План
Введение
1 Биография
2 Новеллы Готорна
3 Характеристика творчества
4 Сочинения
5 Библиография
Введение
Натаниель Готорн (Натаниель Хоторн , англ. Nathaniel Hawthorne ; 4 июля 1804, Сейлем, Массачусетс - 19 мая 1864, Плимут, Нью-Гэмпшир) - один из первых и наиболее общепризнанных мастеров американской литературы. Он внёс большой вклад в становление жанра рассказа (новеллы) и обогатил литературу романтизма введением элементов аллегории и символизма.
1. Биография
Окончил Бодойнский колледж (1825). Уже с детства Готорн обнаруживал крайнюю нелюдимость. Он испытывал, особенно в молодости, угрызения совести за своих предков-пуритан, один из которых вынес обвинительный приговор салемским ведьмам. С самых ранних произведений заметное место в его прозе занимала тема вины за старые грехи, в том числе грехи предков.
Первый роман был неудачен - «Фэншо» („Fanshaw“, 1828). Первые очерки его изданы были под заглавием „Twice told Stories“ (1837); о них восторженно отозвались Г. У. Лонгфелло и Э. А. По. Принужденный, вследствие стесненных материальных обстоятельств, принять место таможенного надсмотрщика (работал в таможне Бостона и Сейлема), Готорн продолжал писать и издал в 1841 году сборник детских рассказов под заглавием „Grandfathers Chair“. В 1842 году собрал лучшие свои новеллы на исторические и сверхъестественные сюжеты в сборнике «Рассказы старой усадьбы»
Пережив краткое увлечение трансцендентализмом, в 1841 году он примкнул к Брук-фарм, фурьеристской коммуне, члены которой стремились сочетать физический труд с духовной культурой. В 1850 году опубликовал первый роман, «Алая буква», который принёс писателю широкое признание в Европе и стал бестселлером, хотя и не принёс больших доходов. На следующий год Готорн выпустил второй роман, «Дом о семи фронтонах», в центре которого оказывается история упадка и вырождения сейлемского семейства. Историю своего разочарования в фурьеризме он поведал в романе «Блайтдейль» (1852, русский перевод 1913).
Совершенство художественной формы романов Готорна и глубина их нравственной проблематики нашли многочисленных почитателей среди молодых литераторов, таких, как Генри Джеймс. Один из них - Герман Мелвилл - поселился рядом с ним и посвятил Готорну «в знак преклонения перед его гением» свой знаменитый роман «Моби Дик».
Между 1853 и 1857 годами Готорн жил в Европе, занимая место американского консула в Ливерпуле. Он посетил Италию, где написал „The Marble Faun“, объездил Шотландию и, вернувшись в Америку, попал в самый разгар Гражданской войны между штатами. Друг его, бывший президент Союза Франклин Пирс, объявлен был изменником, и посвященная ему новая книга Готорна, „Our old Home“, стоила последнему той популярности, которой он было достиг. Последние годы Готорн были полны физических страданий. Он написал ещё только недоконченный рассказ „Septimius Felton“ и отрывок „The Dolliver Romance“. Начинал, но не закончил работу над четырьмя новыми романами.
2. Новеллы Готорна
· «Погребение Роджера Мэлвина» (1832) - действие этого рассказа начинается в 1725 году, когда после битвы с индейцами Роджер Мэлвин и его будущий зять Рёбен пробираются через заросли к своим. Поскольку оба ранены, старший из беглецов убеждает другого оставить его в лесу, при условии, что позднее тот вернётся с подмогой и либо спасёт его, либо предаст погребению его тело. Для опознания места Рёбен привязывает к верхушке молодого дуба свой платок. По возвращении в поселение Рёбен не решается признаться невесте, что оставил её отца на верную смерть, и пренебрегает данным тому обещанием. Однако душе его нет покоя. Много лет спустя Рёбен с женой и сыном отправляются в поисках лучшей доли на запад. Во время охоты Рёбен случайным выстрелом убивает сына. Когда он склоняется над его телом, вверху разгибается ветка дуба, на которой взивается привязанный им за много лет до этого платок.
· «Мой родич, майор Молинью» (1831) - исторический рассказ о времени, предшествующем Американской революции. Повествование ведётся от имени молодого провинциала, прибывшего в Бостон, чтобы устроиться на службу по протекции родственника, майора Молинью. Оказавшись в центре предреволюционного волнения, он долго не может понять, что происходит вокруг, пока мимо не проводят униженного и подвергутого гражданской казни британца Молинью, с которым он связывал мечты о карьере.
· «Молодой Браун» (1835) - действие происходит в пуританской Новой Англии XVII века. Молодой сейлемец по имени Браун ночью оставляет жену, чтобы встретиться в лесу с таинственной демонической фигурой, которая зовёт его на совершение нечистого обряда в ночной чаще. Молодой человек колеблется, не вернуться ли ему к молодой жене, но встречает спешащих на ночной шабаш горожан, среди которых и его возлюбленная. Пробудившись поутру, он не может определить, было ли всё произошедшее явью или видением, становится нелюдимым и до самой смерти подозревает окружающих в чёрных делах.
· «Опыт доктора Хейдеггера» (1837) - аллегорический рассказ о старом учёном, который обнаружил источник вечной молодости. Его товарищи пробуют эликсир молодости - и на время возвращаются к греховным проказам былых лет. Этот опыт убеждает старика, что уж лучше старость, чем постоянное повторение ошибок юности.
· «Родимое пятно» (1843) повествует о молодом учёном аристократе, которого изводит родинка на щеке прекрасной жены - единственный изъян на её теле. Он убеждает её вывести родимое пятно при помощи косметической операции, однако, как только жена обретает физическое совершенство, душа покидает её тело. Ярко выписана фигура похожего на Франкенштейна помощника учёного. В финале повествователь делает вывод о том, что лучшее - враг хорошего.
· «Дочь Рапачини» (1844) - переработка старинной истории о красавице, которую с детства кормили ядами, чтобы во время соития с суженым она отравила его тело. На сюжет этого рассказа созданы пьеса Октавио Паса, опера и фильм.
3. Характеристика творчества
Творчество Готорна глубоко впитало пуританскую традицию Новой Англии - исторического центра первых поселенцев. Отвергая слепой фанатизм официальной пуританской идеологии (новелла «Кроткий мальчик»), Готорн идеализировал некоторые черты пуританской этики, видя в ней единственную гарантию нравственной стойкости, чистоты и условие гармонического существования (новелла «Великий карбункул»).
В своих новеллах Готорн рисует своеобразную жизнь первых пуританских пришельцев Америки, их всепоглощающее благочестие, суровость и непреклонность их нравственных понятий и трагическую борьбу между прямолинейными требованиями отвлеченной морали и естественными, непреодолимыми стремлениями человеческой природы. В рассказах Готорн особенно ярко выступают живые натуры, которых не иссушила пуританская набожность и которые поэтому становятся жертвами общественных условий. Готорн окружает их поэтическим ореолом, не делая их, однако, протестантами против взглядов окружающей их среды; они действуют инстинктивно и потому глубоко каются и стараются искупить свою «вину» раскаянием.
Реализм бытописательной и психологической части своих рассказов Готорн соединяет с мистической призрачностью некоторых отдельных фигур. Так, например, если Гестер Прин в „Scarlet Letter“ («Алая буква») - вполне живая личность, то её незаконная дочь, грациозная и полудикая - лишь поэтический символ греха матери, совершенно нематериальное существо, сливающее свою жизнь с жизнью полей и лесов.
Взаимосвязь прошлого и настоящего, взаимопроникновение реальности и фантастики, романтический пафос и подробное бытописательство, сатирический гротеск образуют идейно-художественное своеобразие новеллистики и романов Готорн - «Алая буква» (1850, русский перевод 1856), «Дом о семи шпилях» («Дом о семи фронтонах»; 1851, русский перевод 1852; 1975). По уменью возбуждать представления о предметах, не называя их по имени, Готорна можно сравнить с Эдгаром По, с которым он вообще имеет много общего в своих художественных приёмах.
Дополнительную глубину рассказам и романам Готорна придают элементы символизма: отдельные предметы приобретают в его трактовке значение, несопоставимое со своей повседневной функцией, и освещают повествование новым светом. Если в «Алой букве» знак, который героиня вынуждена была носить на груди, стал зримой печатью греха, то во втором романе таких символов несколько, главный среди них - ветшающий среди окружающей бурной растительности дом семейства Пинчонов. В «Погребении Роджера Мэлвина» символическую нагрузку несёт пригнутая в молодости главным героем дубовая ветка.
Писателю свойственно трагическое мироощущение. В творчестве Готорна выразилась романтическая критика современной ему цивилизации и отразились поиски положительного нравственного идеала и полноценной человеческой личности.
4. Сочинения
· Сборники рассказов:
· «Дважды рассказанные рассказы» (Twice-Told Tales, 1837, 1842),
· «Мхи старой усадьбы» (Mosses from an Old Manse, 1846),
· «Снегурочка и другие дважды рассказанные рассказы» (The Snow-Image and Other Twice-Told Tales, 1851).
· Книги для детей:
· «Дедушкино кресло» (Grandfather’s Chair, 1841),
· «Знаменитые старики» (Famous Old People, 1841),
· «Дерево свободы» (Liberty Tree, 1841),
· «Биографические рассказы для детей» (Biographical Stories for Children, 1842),
· «Книга чудес» (A Wonder Book, 1852),
· «Тэнглвудские рассказы» (Tanglewood Tales, 1853).
· Романы:
· «Алая буква» (The Scarlet Letter, 1850, рус. пер. 1856, 1957),
· «Дом о семи фронтонах» (The House of the Seven Gables, 1851, рус. пер. 1852, 1975),
· «Блитдейл» (The Blithedale Romance, 1852; рус. пер. 1912; «Счастливый дол», 1982).
· «Мраморный фавн» (The Marble Fawn, 1860, рус. пер. «Переворот», 1860).
· «Наша старая родина» (Our Old Home, 1863) - очерки об Англии.
· Сборник «Всеобщая история Питера Парли» (Peter Parley’s Universal History, 1837)
5. Библиография
· Собр. соч. В 2 т. М., 1912-13.
· Новеллы. М. - Л., 1965.
· История американской литературы. Т. 1. М. - Л., 1947.
· Брукс, В. В. Писатель и американская жизнь. Т. 1. М., 1967.
· Каули, М. Готорн в уединении // Дом со многими окнами. М., 1973.
По праву разделяющий с В. Ирвингом и Э. А. По славу основоположника национальной новеллистики, американский писатель-романтик Натаниел Готорн родился и почти всю жизнь провел в Новой Англии - регионе на северо-востоке США, который в XVII в. был заселен переселенцами-пуританами; закономерно, что традиции и ценности новоанглийского пуританизма, его прошлое и настоящее стали темой большинства произведений Готорна. Окончив в 1825 г. Боудойнский колледж в Брансуике, он начал сочинять свои первые очерки и рассказы, а в 1828 г. анонимно опубликовал на собственные средства роман «Фэншо», однако впоследствии, сочтя его неудачным, скупил и уничтожил почти весь тираж (сохранилось лишь несколько экземпляров, позволивших в 1876 г., уже после смерти автора, переиздать эту раритетную книгу). Начиная с 1830 г., когда в массачусетской «Салем газетт» появился рассказ «Долина трех холмов», малая проза Готорна регулярно печаталась (без указания авторского имени) в различных новоанглийских журналах. Позднее, будучи объединенными в сборники «Дважды рассказанные истории» (1837/1842), «Легенды старой усадьбы» (1846/1854), «„Снегурочка“ и другие дважды рассказанные истории» (1851), новеллы писателя удостоились благожелательных отзывов Г. У. Лонгфелло (друга Готорна со времен учебы в колледже) и Э. По и способствовали утверждению его литературной репутации. Затем Готорн вновь обратился к жанру романа, в рамках которого, впрочем, продолжил развивать исторические и нравоописательные пласты своей новеллистики. В начале 1850-х гг. выходят в свет знаменитая «Алая буква» (1850), повествующая о жестоких нравах, варварских предрассудках и религиозном фанатизме новоанглийских пуритан XVII в., «Дом о семи фронтонах» (1851) - хроника замешанного на алчности, лжесвидетельстве и родовом проклятии векового противостояния двух семейств, пресечь которое оказывается способна только любовь их юных отпрысков, - и «Счастливый Дол» (1852), романтическая история любовного соперничества двух сестер, развернутая на фоне деятельности фурьеристской общины. Перу Готорна принадлежат также несколько книг рассказов для детей, среди которых наиболее известны «Дедушкино кресло» (1840–1841), «Книга чудес для девочек и мальчиков» (1852) и «Танглвудские истории» (1853).
Несмотря на природную склонность Готорна к уединению и желание заниматься исключительно литературным трудом, необходимость содержать семью (в 1842 г. писатель женился на Софии Пибоди, впоследствии родившей ему троих детей) и другие практические соображения препятствовали его мечте вести жизнь кабинетного затворника. Дважды - в 1839–1841 и в 1846–1849 гг. - он служил таможенным чиновником (сперва в Бостоне, затем в Салеме), а в 1853 г. принял предложение президента США Ф. Пирса (своего друга по колледжу) стать американским консулом в Ливерпуле и четыре года прожил вместе с семьей в Англии, а затем еще два - в Италии, где также состоял на дипломатической службе. В Италии был начат роман «Мраморный фавн» (1858–1859, опубл. 1860) - последний из тех, что увидели свет при жизни автора, и единственное из его крупных произведений, фантастическое действие которого разворачивается за пределами Новой Англии, на фоне римских дворцов, вилл и катакомб. По возвращении в США писатель выпустил, помимо «Мраморного фавна», книгу очерков об Англии под названием «Наша старая родина» (1863). Посмертно были опубликованы четыре сохранившихся лишь фрагментарно повествования Готорна - «Септимиус Фелтон, или Эликсир жизни», «След предка», «Роман о Долливере» и «Тайна доктора Гримшоу».
Как и у других писателей-романтиков, в творчестве Готорна ощущается тесная связь с традицией европейской готической литературы; страшные, сверхъестественные, потусторонние образы и мотивы скрыто или явно присутствуют во многих его произведениях - от ранних новелл до поздних романов. Особенно наглядно это влияние проступает в «Доме о семи фронтонах» с его сквозной темой родового проклятия и зловещим старым особняком Пинчонов в качестве основного места действия. Но, принадлежавший по факту рождения к нации, в культурной памяти которой отсутствовали средневековые замки, населенные призраками, феодальный деспотизм и тайны инквизиции, Готорн поневоле изобретал готическую традицию заново, замещая материал европейских страшных романов не менее мрачными событиями, преданиями и суевериями пуританского прошлого Новой Англии.
Пророческие портреты Этот рассказ навеян анекдотом о Стюарте, поведанным в «Истории декоративных искусств» Данлопа - книге в высшей степени увлекательной для обычного читателя и, смеем думать, весьма интересной для художника. «История декоративных искусств». - Имеется в виду книга американского художника и писателя Уильяма Данлопа (1766–1839) «История становления и развития декоративных искусств в Соединенных Штатах» (1834). На идею новеллы Готорна натолкнул рассказ Данлопа о том, как выдающийся американский портретист Гилберт Стюарт (1755–1828) запечатлел в заказанном ему портрете брата лорда Малгрейва приметы душевной болезни, которая тайно снедала портретируемого и вскоре привела его к самоубийству.
Новелла «Пророческие портреты» («The Prophetic Pictures») впервые была опубликована анонимно в бостонском альманахе «Токен энд Атлантик сувенир» на 1837 г.; в том же году переиздана в авторском сборнике «Дважды рассказанные истории». На русском языке впервые напечатана в 1897 г. (без указания имени переводчика) в журнале «Живописное обозрение» (№ 3. С. 54–55, 58–59). Перевод И. Разумовской и С. Самостреловой, представленный в настоящей антологии, печатается по тексту его первой публикации в изд.: Готорн Н. Новеллы. М.; Д.: Худ. лит., 1965.
В примечаниях к этой и следующей новелле учтены примечания Л. Генина к упомянутому сборнику, а также комментарии А. Долинина, приведенные в изд.: Готорн Н. Избр. произв.: В 2 т. Л.: Худ. лит., 1982.
* * *
Удивительный художник! - с воодушевлением воскликнул Уолтер Ладлоу. - Он достиг необычайных успехов не только в живописи, но обладает обширными познаниями и во всех других искусствах и науках. Он говорит по-древнееврейски с доктором Мэзером и дает уроки анатомии доктору Бойлстону. {54} Словом, он чувствует себя на равной ноге даже с самыми образованными людьми нашего круга. Более того, это светский человек с изысканными манерами, гражданин мира - да, да, истинный космополит: о любой из стран, о любом уголке земного шара он способен рассказывать так, словно он там родился; это не относится, правда, к нашим лесам, но туда он как раз собирается. Однако и это еще не все, что восхищает меня в нем!
Да что вы! - отозвалась Элинор, которая с чисто женским любопытством слушала рассказ о таком необыкновенном человеке. - Уж и этого, казалось бы, достаточно!
Разумеется, - ответил ее возлюбленный, - но гораздо удивительнее его природный дар настраиваться на любой тип характера, так что мужчины, да и женщины, Элинор, разговаривая с этим необыкновенным художником, видят себя в нем, как в зеркале. Однако я все еще не сказал о самом главном!
Ну, если он обладает другими такими же редкостными свойствами, - засмеялась Элинор, - то, боюсь, Бостон для него опасен. Да послушайте, о ком вы мне рассказываете, о живописце или о волшебнике?
По правде сказать, этот вопрос заслуживает более серьезного внимания, чем вам кажется, - ответил Уолтер. - Говорят, этот художник изображает не только черты лица, но и душу и сердце человека. Он подмечает затаенные страсти и чувства, и холсты его озаряются то солнечным сиянием, то отблесками адского пламени, если он рисует людей с запятнанной совестью. Это страшный дар, - добавил Уолтер, и в его голосе уже не слышалось прежнего восхищения, - я даже побаиваюсь заказывать ему портрет.
Неужели вы говорите серьезно, Уолтер? - воскликнула Элинор.
Ради всего святого, дорогая, когда будете позировать ему, не глядите так, как вы смотрите сейчас на меня, - с улыбкой, но несколько озабоченно заметил ее возлюбленный. - Ну вот, ваш взгляд изменился, а минуту назад вы показались мне смертельно испуганной и в то же время опечаленной. О чем вы подумали?
Да ни о чем! - поспешила заверить его Элинор. - У вас просто разыгралось воображение. Ну что ж, приезжайте завтра ко мне, и мы поедем к этому удивительному художнику.
Следует, однако, заметить, что когда молодой человек удалился, на прелестном лице его юной возлюбленной снова возникло то же загадочное выражение. Она казалась встревоженной и грустной, что явно не подобало девушке накануне свадьбы, а ведь Уолтер Ладлоу был избранником ее сердца!
Взгляд! - прошептала она. - Стоит ли удивляться, что он поразился моему взгляду, если в нем выразились предчувствия, которые временами одолевают меня. Я по собственному опыту знаю, каким страшным может быть взгляд. Однако все это плод воображения. В ту минуту я ни о чем таком не думала и вообще давно не вспоминала об этом. Просто мне все это приснилось.
И она принялась вышивать воротник, в котором собиралась позировать для своего портрета.
Художник, о котором они говорили, не принадлежал к числу американских живописцев, тех, что в более поздние времена обратились к краскам, заимствованным у индейцев, и стали изготовлять кисти из меха диких зверей. Возможно, если бы он был властен начать жизнь сызнова и распоряжаться своей судьбой, то решил бы примкнуть к этой школе, не имеющей главы, в надежде стать хотя бы оригинальным, ибо тут не требовалось ни копировать старые образцы, ни подчиняться каким-либо правилам. Но он родился и получил образование в Европе. Про него рассказывали, что, постигая красоту и величие замыслов, изучая совершенство мазка знаменитых художников, он осмотрел все музеи, все картинные галереи, стенную роспись всех церквей, и в конце концов ничто уже не могло дать пищу его пытливому уму. Искусству нечего было добавить к его познаниям, и он обратился к Природе. Поэтому он отправился в край, где до него еще не ступала нога его собратьев по профессии, и наслаждался созерцанием зрелищ, возвышенных и живописных, но ни разу не запечатленных на полотне. Америка была слишком бедна, чтобы соблазнить чем-либо иным этого видного художника, хотя многие представители местной знати, заслышав о его приезде, выражали желание с помощью его искусства увековечить свои черты для потомства. Когда к нему обращались с подобной просьбой, он устремлял на посетителя пристальный взгляд, который, казалось, пронизывал человека насквозь. Если он видел перед собой приятное, но ничем не примечательное лицо, то пусть даже клиент этот был одет в расшитый золотом кафтан, который украсил бы картину, и располагал золотыми гинеями, чтобы заплатить за портрет, - художник вежливо отклонял заказ и связанное с ним вознаграждение; но если ему попадалось лицо, говорящее о своеобразии душевного склада, о смелости ума или о богатстве жизненного опыта, если на улице он видел нищего с седой бородой и со лбом, изборожденным морщинами, или если ему удавалось поймать взгляд и улыбку ребенка, он вкладывал в их портреты все мастерство, в котором отказывал богачам.
Искусство живописи было редкостью в колониях, и потому художник возбуждал всеобщее любопытство. Хотя лишь немногие или, скорее, даже никто не мог оценить техническое совершенство его работ, все же в некоторых отношениях мнение толпы интересовало его не меньше, чем указания тонких знатоков. Он следил за впечатлением, которое его картины производили на неискушенных зрителей, и старался извлечь пользу из их замечаний, между тем как говорившим, пожалуй, скорее пришло бы в голову поучать саму природу, чем художника, который, казалось, с ней соперничал. Следует, однако, признать, что их восхищение несколько умерялось предрассудками, свойственными этой стране и эпохе. Одни считали, что столь правдивое изображение созданий Божьих нарушает заповеди Моисея и является самонадеянным подражанием Творцу. {55} Другие, испытывая трепет перед искусством, способным вызывать к жизни призраки и запечатлевать для живых черты умерших, были склонны принимать художника за колдуна, а быть может, и за Черного человека, {56} известного со времен охоты за ведьмами, творящего свои чары в новом обличье. Толпа почти всерьез принимала эти нелепые слухи. Даже в светских кругах к художнику относились с некоторым страхом, что было отчасти отзвуком суеверных подозрений черни, но в основном вызывалось его обширными познаниями и многообразными талантами, помогавшими ему в его искусстве.
Собираясь соединиться узами брака, Уолтер Ладлоу и Элинор хотели поскорее обзавестись своими портретами, которым, как они, без сомнения, надеялись, предстояло положить начало целой фамильной галерее. Поэтому на другой день после описанного выше разговора они отправились к художнику. Слуга провел их в комнату, в которой хозяина не оказалось, но зато они увидели целое скопление лиц и с трудом удержались, чтобы почтительно не раскланяться с ними. Они понимали, что это картины, но не могли поверить, что при таком разительном сходстве с оригиналами портреты совсем лишены жизни и разума. Кое-кто из людей, изображенных на картинах, принадлежал к числу их знакомых, другие были известны им как выдающиеся деятели того времени. Среди них находился губернатор Бернет, и казалось, будто он только что усмотрел крамолу в действиях палаты представителей и обдумывает, как бы резче ее осудить. {57} Рядом с правителем висел портрет мистера Кука, {58} человека, возглавлявшего оппозицию. В нем чувствовалась воля и несколько пуританский склад, как и подобает народному вождю. Пожилая супруга сэра Уильяма Фиппса, в воротнике с рюшем и фижмах, взирала на них со стены, - высокомерная старуха, вид которой наводил на мысль, что она не чужда колдовству. {59} Джон Уинслоу, {60} тогда еще очень молодой человек, выглядел на портрете исполненным той боевой решимости, которая много лет спустя помогла ему стать выдающимся полководцем. Своих друзей Уолтер и Элинор узнавали с первого взгляда. На большинстве портретов все свойства ума и сердца их оригиналов были выражены в лицах и сконцентрированы во взглядах с такой силой, что, если говорить парадоксами, живые люди меньше походили на самих себя, чем написанные с них портреты.
Среди этих современных знаменитостей висели изображения двух бородатых святых, едва различимых на потемневших холстах. Была тут и бледная, но не поблекшая Мадонна, верно, некогда почитавшаяся в Риме, которая теперь с такой добротой и святостью смотрела на влюбленных, что им, словно католикам, захотелось помолиться.
Как странно подумать, - заметил Уолтер Ладлоу, - что это прекрасное лицо остается прекрасным более двухсот лет. Вот если бы земная красота могла сохраняться также долго! Вы не завидуете ей, Элинор?
Будь на земле рай, может, и позавидовала бы, - ответила она, - но там, где все обречено на увядание, как мучительно было бы сознавать, что ты одна не можешь постареть.
Этот потемневший святой Петр хмурится свирепо и грозно, хоть он и святой, - продолжал Уолтер, - мне не по себе от его взгляда, а вот Мадонна смотрит на нас ласково.
Да, но, по-моему, очень печально, - отозвалась Элинор.
Под этими тремя старинными картинами стоял мольберт с только что начатым холстом. И по мере того, как они всматривались в едва намеченные черты, изображение, проступая как бы сквозь дымку, приобретало живость и ясность, и они узнали своего священника, преподобного доктора Колмана. {61}
Добрый старик! - воскликнула Элинор. - Он смотрит на меня так, будто собирается дать отеческое напутствие.
А мне представляется, - подхватил Уолтер, - будто он вот-вот укоризненно покачает головой, словно подозревает меня в каком-то проступке. Впрочем, так же смотрит и оригинал. Знаете, пока он нас не поженит, я не смогу спокойно выдерживать его взгляд.
В этот момент они услышали чьи-то шаги и, оглянувшись, увидели художника, который вошел несколько минут назад и прислушивался к их разговору. Это был человек средних лет, с лицом, достойным его собственной кисти. Потому ли, что душой он всегда жил среди картин, или благодаря живописной небрежности своего яркого костюма, художник и сам походил на портрет. Это родство между ним и его работами бросилось в глаза посетителям, и им почудилось, будто одна из картин сошла с полотна, чтобы их приветствовать.
Уолтер Ладлоу, уже немного знакомый с художником, изложил ему цель их визита. Пока он говорил, косой луч солнца так удачно осветил влюбленных, что они казались живыми символами юности и красоты, обласканными счастливой судьбой. Было очевидно, что они произвели впечатление на художника.
Он выразил желание написать одну большую картину, изобразив их вместе за каким-нибудь подходящим занятием. Влюбленные рады были бы принять это предложение, но им пришлось отклонить его, потому что комната, которую они собирались украсить своими портретами, не могла вместить полотно таких размеров. Наконец договорились о двух поясных портретах. Возвращаясь домой, Уолтер с улыбкой опросил Элинор, знает ли она, какое влияние на их судьбу может отныне приобрести художник.
Старухи в Бостоне уверяют, - заметил он, - что, взявшись рисовать чье-нибудь лицо или фигуру, он может изобразить этого человека в любой ситуации, и картина окажется пророческой. Вы верите в это?
Не совсем, - улыбнулась Элинор. - В нем чувствуется какая-то доброта, так что, если даже он и обладает этим чудесным даром, я уверена, он не употребит его во зло.
Художник решил писать оба портрета одновременно и, с характерной для него манерой загадочно выражаться, объяснил, что их лица освещают друг друга. Поэтому он накладывал мазки то на портрет Уолтера, то на портрет Элинор, и черты их стали вырисовываться так живо, словно сила искусства могла заставить их отделиться от холста. Взорам влюбленных открывались их собственные двойники, сотворенные из цветных пятен и глубоких теней. Но, хотя сходство и обещало быть безупречным, молодых людей не совсем удовлетворяло выражение лиц, ибо оно казалось менее определенным, чем на других картинах художника. Однако сам художник не сомневался в успехе и, глубоко заинтересовавшись влюбленными, в свободное время делал с них карандашные наброски, хотя они и не подозревали об этом. Пока они позировали ему, он старался вовлечь их в разговор и вызвать на их лицах то характерное, хотя и постоянно меняющееся выражение, которое он ставил себе целью уловить и запечатлеть. Наконец он объявил, что к следующему разу портреты будут готовы и он сможет их отдать.
Только бы моя кисть осталась послушной моему замыслу, когда я буду наносить последние мазки, - сказал он, - тогда эти портреты окажутся лучшими из того, что я создал. Надо признаться, художнику не часто выпадает счастье иметь такую натуру.
При этих словах он обратил на них пристальный взгляд и не сводил его до тех пор, пока они не спустились с лестницы.
Ничто не затрагивает так человеческое тщеславие, как возможность запечатлеть себя на портрете. Чем это объяснить? В зеркале, в блестящих металлических украшениях камина, в недвижной глади воды, в любых отражающих поверхностях мы постоянно видим собственные портреты, точнее говоря - призраки самих себя, и, взглянув на них, тотчас их забываем. Но забываем только потому, что они исчезают. Возможность увековечить себя, приобрести бессмертие на земле - вот что вселяет в нас загадочный интерес к собственному портрету. Это чувство не было чуждо и Уолтеру с Элинор, и потому точно в назначенный час они поспешили к художнику, горя желанием увидеть свои изображения, предназначенные для взора их потомков. Солнце ворвалось вместе с ними в мастерскую, но, закрыв дверь, они оказались в полумраке.
Взгляд их тотчас обратился к портретам, прислоненным к стене в дальнем конце комнаты. В неверном свете они различили сначала лишь хорошо знакомые им очертания и характерные позы, и оба вскрикнули от восторга.
Посмотрите на нас! - восторженно воскликнул Уолтер. - Мы навеки освещены солнечными лучами! Никаким темным силам не удастся омрачить наши лица!
Да, - ответила Элинор более сдержанно, - не коснутся их и печальные перемены.
С этими словами они направились к портретам, но все еще не успели их как следует разглядеть. Художник поздоровался с ними и склонился над столом, заканчивая набросок и предоставив посетителям самим судить о его работе. Время от времени его карандаш застывал в воздухе, и он из-под насупленных бровей поглядывал на лица влюбленных, обращенные к нему в профиль. А они уже несколько минут, забыв обо всем, стояли перед портретами, и каждый безмолвно, но с необыкновенным вниманием изучал портрет другого. Наконец Уолтер шагнул ближе, снова отступил, чтобы разглядеть портрет Элинор с разных расстояний и при разном освещении, а потом заговорил.
С портретом что-то произошло, - с недоумением, будто размышляя вслух, произнес он. - Да, чем больше я смотрю, тем больше убеждаюсь в перемене. Бесспорно, это та же самая картина, что и вчера, то же платье, те же черты, все то же - и, однако, что-то изменилось.
Значит ли это, что портрет меньше похож на оригинал? - с нескрываемым интересом спросил художник, подойдя к нему.
Нет, это точная копия лица Элинор, - ответил Уолтер, - и на первый взгляд кажется, что и выражение схвачено правильно, но я готов утверждать, что, пока я смотрел на портрет, в лице произошла какая-то перемена. Глаза обращены на меня со странной печалью и тревогой. Я бы сказал даже, что в них застыли скорбь и ужас. Разве это похоже на Элинор?
А вы сравните нарисованное лицо с живым, - предложил художник.
Уолтер взглянул на свою возлюбленную и вздрогнул. Элинор неподвижно стояла перед картиной, словно зачарованная созерцанием портрета Уолтера, и на лице ее было то самое выражение, о котором он только что говорил. Если бы она часами репетировала перед зеркалом, ей и тогда не удалось бы передать это выражение лучше. Да если бы даже сам портрет стал зеркалом, он не смог бы более верно сказать печальную правду о выражении, возникшем в эту минуту на ее лице. Казалось, она не слышала слов, которыми обменялись художник и ее жених.
Элинор! - в изумлении вскричал Уолтер. - Что с вами?
Но она не слышала его и все не сводила глаз с портрета, пока Уолтер не схватил ее за руку. Только тут она заметила его; вздрогнув, она перевела взгляд с картины на оригинал.
Вам не кажется, что ваш портрет изменился? - спросила она.
Мой? Нет, нисколько! - ответил Уолтер, присматриваясь к картине. - Хотя постойте, дайте взглянуть. Да-да, что-то изменилось, и, пожалуй, к лучшему, но сходство осталось прежним. Выражение стало более оживленным, чем вчера, словно блеск глаз отражает какую-то яркую мысль, которая вот-вот сорвется с губ. Да, теперь, когда я уловил взгляд, он кажется мне весьма решительным.
Пока он рассматривал портрет, Элинор обернулась к художнику. Она глядела на него печально и с тревогой и читала в его глазах сочувствие и сострадание, о причинах которых могла только смутно догадываться.
Это выражение… - прошептала она с трепетом. - Откуда оно?
Сударыня, на этих портретах я изобразил то, что вижу, - грустно молвил художник и, взяв ее за руку, отвел в сторону. - Взгляд художника, истинного художника, должен проникать внутрь человека. В том-то и заключается его дар, предмет его величайшей гордости, но зачастую и весьма для него тягостный, что он умеет заглянуть в тайники души и, повинуясь какой-то необъяснимой силе, перенести на холст их мрак или сияние, запечатлевая в мгновенном выражении мысли и чувства долгих лет. Если бы я мог убедить себя, что на этот раз заблуждаюсь!
Они подошли к столу, где в беспорядке лежали наброски гипсовых голов, рук, не менее выразительных, чем некоторые лица; зарисовки часовен, увитых плющом; хижин, крытых соломой; старых, сраженных молнией деревьев; одеяний, свойственных далеким восточным странам или древним эпохам, и прочих плодов причудливой фантазии художника. Перебирая их с кажущейся небрежностью, он поднял один карандашный набросок, на котором были изображены две фигуры.
Если я ошибаюсь, - продолжал он, - если вы не видите, что на вашем портрете отразилась ваша душа, если у вас нет тайной причины опасаться, что и второй портрет говорит правду, то еще не поздно все изменить. Я мог бы переделать и этот рисунок. Но разве это повлияет на события?
И он показал ей набросок. Дрожь пробежала по телу Элинор, она едва не вскрикнула, но сдержалась, привыкнув владеть собой, как все, кому часто приходится таить в душе подозрения и страх. Оглянувшись, она обнаружила, что Уолтер подошел к ним и мог увидеть рисунок, но не поняла, заметил ли он его.
Мы не хотим ничего менять в этих портретах, - сказала она поспешно. - Если мой портрет выглядит печальным, то тем веселее буду казаться рядом с ним я.
Ну что ж, - поклонился художник, - пусть ваши горести окажутся воображаемыми и печалиться о них будет лишь этот портрет! {63} А радости пусть будут столь яркими и глубокими, что запечатлеются на этом прелестном лице наперекор моему искусству.
После свадьбы Уолтера и Элинор портреты стали лучшим украшением их дома. Разделенные только узкой панелью, они висели рядом и, казалось, не сводили друг с друга глаз, хотя в то же время неизменно провожали взглядом каждого, кто смотрел на них. Люди, много поездившие на своем веку и утверждавшие, что знают толк в таких вещах, относили их к числу наиболее совершенных образцов портретного искусства, тогда как неискушенные зрители сличали их черту за чертой с оригиналами и приходили в восторг от удивительного сходства. Но самое сильное впечатление портреты производили не на знатоков и не на обычных зрителей, а на людей, по самой природе своей наделенных душевной чуткостью. Эти последние могли сначала скользнуть по ним беглым взглядом, но затем в них пробуждался интерес, и они снова и снова возвращались к портретам и изучали изображения, словно листы загадочной книги. Прежде всего привлекал их внимание портрет Уолтера. В отсутствие супругов они обсуждали иногда, какое выражение художник намеревался придать его лицу, и все соглашались на том, что оно исполнено глубокого значения, хотя толковали его различно. Портрет Элинор вызвал меньше споров. Правда, они каждый по-своему объясняли природу печали, омрачавшей лицо на портрете, и по-разному оценивали ее глубину, но ни у кого не возникало сомнений, что это именно печаль и что она совершенно чужда жизнерадостному нраву их хозяйки. А один человек, наделенный воображением, после пристального изучения картин объявил, что оба портрета следует считать частью одного замысла и что скорбное выражение Элинор чем-то связано с более взволнованным или, как он выразился, с искаженным бурной страстью лицом Уолтера. И хотя сам он дотоле никогда не занимался рисованием, он даже принялся за набросок, стараясь объединить обе фигуры такой ситуацией, которая соответствовала бы выражению их лиц.
Вскоре друзья Элинор стали поговаривать о том, что день ото дня лицо ее начинает заволакиваться какой-то задумчивостью и угрожает сделаться слишком похожим на ее печальный портрет. В лице же Уолтера не только не было заметно того оживления, которым художник наделил его на полотне, а напротив, он становился все более сдержанным и подавленным, и если в душе его и бушевали страсти, внешне он ничем не выдавал этого. Через некоторое время Элинор заявила, что портреты могут потускнеть от пыли или выцвести от солнца, и закрыла их роскошным занавесом из пурпурного шелка, расшитым цветами и отделанным тяжелой золотой бахромой. Этого оказалось достаточно. Друзья ее поняли, что тяжелый занавес уже нельзя откидывать от портретов, а о самих портретах больше не следует упоминать в присутствии хозяйки дома.
Время шло, и вот художник снова вернулся в их город. Он побывал на далеком севере Америки, и ему удалось увидеть серебристый каскад Хрустальных гор и обозреть с самой высокой вершины Новой Англии {64} плывущие внизу облака и бескрайние леса. Но он не дерзнул осквернить этот пейзаж, изобразив его средствами своего искусства. Лежа в каноэ, он уплывал на самую середину озера Георга, {65} и в душе его, словно в зеркале, отражались красота и величие окружающей природы, которая постепенно вытеснила из его сердца воспоминания о картинах Ватикана. Он отправился с индейцами-охотниками к Ниагаре и там в отчаянии швырнул свою беспомощную кисть в пропасть, поняв, что нарисовать этот чудесный водопад так же невозможно, как нельзя изобразить на бумаге рев низвергающейся воды. Правда, его редко охватывало желание передавать картины живой природы, потому что она интересовала его скорее как фон для изображения фигур и лиц, отмеченных мыслью, страстями или страданием. А такого рода набросков он скопил за время своих скитаний великое множество. Гордое достоинство индейских вождей, смуглая красота индианок, мирная жизнь вигвамов, тайные вылазки, битва под угрюмыми соснами, гарнизон пограничной крепости, диковинная фигура старика француза, воспитанного при дворе, обветренного и поседевшего в этих суровых краях, - вот сюжеты нарисованных им портретов и картин. Упоение опасностью, взрывы необузданных страстей, борьба неистовых сил, любовь, ненависть, скорбь, исступление - словом, весь потрепанный арсенал чувств нашей древней земли представился ему в новом свете. В его папках хранились иллюстрации к книге его памяти, и силою своего гения он должен был преобразить их в высокие создания искусства и вдохнуть в них бессмертие. Он ощущал, что та глубокая мудрость, которую он всегда стремился постичь в живописи, теперь найдена.
Но всюду - среди ласковой и угрюмой природы, в грозных чащах леса и в убаюкивающем покое рощ - за ним неотступно следовали два образа, два призрачных спутника. Как все люди, захваченные одним всепоглощающим стремлением, художник стоял в стороне от обычных людей. Для него не существовало иных надежд, иных радостей, кроме тех, что были в конечном счете связаны с его искусством. И хотя он отличался мягким обхождением и искренностью в намерениях и поступках, добрые чувства были чужды его душе; сердце его было холодно, и ни одному живому существу не дозволялось приблизиться, чтобы согреть его. Однако эти два образа сильнее, чем кто-либо другой, вызывали в нем тот необъяснимый интерес, который всегда привязывал его к увековеченным его кистью созданиям. Он с такой проницательностью заглянул в их душу и с таким неподражаемым мастерством отобразил плоды своих наблюдений на портретах, что ему уже немного оставалось для достижения того уровня - его собственного сурового идеала, - до которого не поднимался еще ни один гений. Ему удалось, во всяком случае так он полагал, разглядеть во тьме будущего страшную тайну и несколькими неясными намеками воспроизвести ее на портретах. Столько душевных сил, столько воображения и ума затратил он на проникновение в характеры Уолтера и Элинор, что чуть ли не считал их самих своими творениями, подобно тем тысячам образов, которыми он населил царство живописи. И потому призраки Уолтера и Элинор неслышно проносились перед ним в сумраке лесов, парили в облаках брызг над водопадам и, встречали его взор на зеркальной глади озер и не таяли даже под жаркими лучами полуденного солнца. Они неотступно стояли в его воображении, но не как навязчивые образы живых, не как бледные духи умерших, - нет, они всегда являлись ему такими, какими он изобразил их на портретах, с тем неизменным выражением, которое его магический дар вызвал на поверхность из скрытых тайников их души. Он не мог уехать за океан, не повидав еще раз двойников этих призрачных портретов, - и он отправился к ним.
«О волшебное искусство! - в увлечении размышлял он по дороге. - Ты подобно самому Творцу. Бесчисленное множество неясных образов возникает из небытия по одному твоему знаку. Мертвые оживают вновь; ты возвращаешь их в прежнее окружение и наделяешь их тусклые тени блеском новой жизни, даруя им бессмертие на земле. Ты навсегда запечатлеваешь промелькнувшие исторические события. Благодаря тебе прошлое перестает быть прошлым, ибо стоит тебе дотронуться до него - и все великое навсегда остается в настоящем, и замечательные личности живут в веках, изображенные в момент свершения тех самых деяний, которые их прославили. О всемогущее искусство! Перенося едва различимые тени прошлого в краткий, залитый солнцем миг, называемый настоящим, можешь ли ты вызвать сюда же погруженное во мрак будущее и дать им встретиться? Разве я не достиг этого? Разве я не пророк твой?»
Охваченный этими гордыми и в то же время печальными мыслями, художник начал разговаривать вслух, идя по шумным улицам среди людей, которые не догадывались о терзавших его думах, а приведись им подслушать его размышления, не поняли бы их, да и вряд ли захотели бы понять. Плохо, когда человек вынашивает в одиночестве тщеславную мечту. Если вокруг него нет никого, по кому он мог бы равняться, его стремления, надежды и желания грозят сделаться необузданными, а сам он может уподобиться безумцу или даже стать им. Читая в чужих душах с прозорливостью почти сверхъестественной, художник не видел смятения в своей собственной душе.
Вот, верно, их дом, - проговорил он и, прежде чем постучать, внимательно оглядел фасад. - Боже, помоги мне! Эта картина! Неужели она всегда будет стоять перед моими глазами? Куда бы я ни смотрел, на дверь ли, на окна, - в рамке их я постоянно вижу эту картину, смело написанную, сверкающую сочными красками. Лица - как на портретах, а позы и жесты - с наброска!
Он постучал.
Скажите, портреты здесь? - спросил он слугу, а затем, опомнившись, поправился: - Господин и госпожа дома?
Художника провели в гостиную, дверь из которой вела в одну из внутренних комнат такой же величины. Поскольку в первой комнате никого не оказалось, художник прошел к двери, и здесь взорам его представились и портреты, и сами их живые прототипы, так давно занимавшие его мысли. Невольно он замер у порога.
Его появления не заметили. Супруги стояли перед портретами, с которых Уолтер только что отдернул пышный шелковый занавес. Одной рукой он еще держал золотой шнур, а другой сжимал руку жены. Давно скрытые от глаз, портреты с прежней силой приковывали к себе взор, поражая совершенством исполнения, и, казалось, не дневной свет оживлял их, а сами они наполняли комнату каким-то горестным сиянием. Портрет Элинор выглядел почти как сбывшееся пророчество. Задумчивость, перешедшая потом в легкую печаль, с годами сменилась на ее лице выражением сдержанной муки. Случись Элинор испытать страх, ее лицо стало бы точным повторением ее портрета. Черты Уолтера приняли хмурое и угрюмое выражением лишь изредка они оживлялись, чтобы через минуту стать еще более мрачными. Он переводил глаза с Элинор на ее портрет, затем взглянул на свой и погрузился в его созерцание.
Художнику показалось, что он слышит у себя за спиной тяжелую поступь судьбы, приближающейся к своим жертвам. Странная мысль зашевелилась у него в мозгу. Не в нем ли самом воплотилась судьба, не его ли избрала она орудием в том несчастье, которое он когда-то предсказал и которое теперь готово было свершиться?
Однако Уолтер все еще молча рассматривал свой портрет, как бы ведя немой разговор с собственной душой, запечатленной на холсте, и постепенно отдаваясь роковым чарам, которыми художник наделил картину. Но вот глаза его загорелись, а лицо Элинор, наблюдавшей, как ярость овладевает им, исказилось от ужаса, и когда, оторвав взгляд от картины, он обернулся к жене, сходство их с портретами стало совершенным.
Пусть исполнится воля рока! - неистово завопил Уолтер. - Умри!
Он выхватил кинжал, бросился к отпрянувшей Элинор и занес его над ней. Их жесты, выражение и вся сцена в точности воспроизводили набросок художника. Картина во всей ее трагической яркости была закончена.
Остановись, безумец! - воскликнул художник.
Кинувшись вперед, он встал между несчастными, ощущая, что наделен такой же властью распоряжаться их судьбами, как изменять композицию своих полотен. Он напоминал волшебника, повелевающего духами, которых сам вызвал.
Что это? - промолвил Уолтер, и обуревавшая его ярость уступила место мрачному унынию. - Неужели судьба не даст свершиться своему же велению?
Несчастная женщина! - обернулся художник к Элинор. - Разве я не предупреждал вас?
Разве рассказ этот не заключает в себе глубокой морали? Если бы можно было предугадать и показать нам последствия всех или хотя бы одного из наших поступков, некоторые из нас назвали бы это судьбой и устремились ей навстречу, другие дали бы себя увлечь потоком своих страстей, - но все равно никого пророческие портреты не заставили бы свернуть с избранного пути.
Пер. с англ. И. Разумовской и С. Самостреловой
1. Эдгар По как теоретик жанра американской новеллы («Дважды рассказанные истории» Натаниеля Готорна, «Философия обстановки», «Философия творчества»)
Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы .
Основы этого жанра заложил Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.
Но постепенно короткий рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета в том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался в сжатый, «усеченный» роман.
В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах х годов редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.
Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.
При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.
Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».
Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе». «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.
В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе – эмоционального и интеллектуального. Единство эффекта, в теории По, – верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта – это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них – единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».
Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно – «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.
Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.
Важную роль он отводил и стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.
2. Художественное мышление Эдгара По – новеллиста. Художественная реализация эстетического требования Эдгара По к малой прозе в «Падении Дома Ашеров». Художественное воплощение идеи содержательной наполненности цвета и звука в новеллах (на примере рассказа «Маска красной смерти») Эдгар По и истоки детективного жанра (логические рассказы: «Украденное письмо», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук»)
Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, - все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее «вне времени и вне пространства». Так один из критиков (Дж. Крутч) утверждал, что его произведения никак не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью людей. Но в то же времени другой критик (Э. Уилсон) заметил, что По был несомненно одной из самых типичных фигур в романтизме и был очень близок к европейским современникам.
Интерес Эдгара По к «ужасной» прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.
Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.
Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.
По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.
Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров» - полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.
«Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.
Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.
Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе «Маска красной смерти», повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей.
Описывая сам замок, Эдгар По рассказывает о семи комнатах замка – о семи роскошных покоях, каждая из которых была определенного цвета: голубая комната принадлежала самому принцу (голубой цвет – цвет знати и дворянства), вторая комната была красной (красный цвет – цвет торжественности), третья комната – зеленая (зеленый цвет – это цвет надежды), четвертая оранжевая, пятая – белая (цвет чистоты), шестая – фиолетовая. Все эти комнаты были ярко освещены люстрами, канделябрами и свечами. Не была освещена только последняя, седьмая, комната, черного цвета, который всегда символизирует траур, скорбь и смерть. Эта комната, в которую все боялись заходить, напоминала о трагедии за стенами замка.
Поздно ночью комнату наполнили багряные лучи света, которые сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, чернота черных занавесей казалась жуткой, а в звоне часов слышались погребальные колокола (звук колоколов предвещает скорую трагическую развязку событий).
И действительно, скоро появилась сама смерть в красной маске (под видом таинственного незнакомца). Она ходила из одной комнаты в другую, пока не достигла черной комнаты, на пороге которой ее настиг принц, не подозревавший о том, что же за гость к нему явился. И на пороге этой, последней, комнаты хозяин замка погибает.
Детективный роман, рассказ, повесть относят к числу наиболее популярных жанров ХХ столетия. У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика» ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс. Во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон. У истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн. В этой области также не без успеха трудились Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы – рассказчики, романисты, драматурги.
Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.
Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.
Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.
Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.
В некоторых рассказах Э. По («Похищенное письмо». «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.
Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.
Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.
При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.
а) Э. По как теоретик стиха («Поэтический принцип», «Философия творчества»). Статья «Философия творчества» как анатомическое исследование процесса создания стихотворения «Ворона»
В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.
Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.
Цель поэзии – приобщить читателя к Высшей Красоте, помочь «мотыльку» в его «стремлении к звезде», утолить «жажду вечную»
Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».
Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.
В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции». Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.
В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).
Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя.
Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.
Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».
б) Художественное мышление Э. По. Искусство звукозаписи в поэме «Колокола». Лирический герой и его двойник в «Улалюм».
Поэзия Э. По глубоко символична. Мир символом в поэзии По бесконечно богат и разнообразен. Поэт верил, что человек живет в окружении символов. Его естественная, общеизвестная. Духовная жизнь пронизаны символикой окружающего мира, и взгляд его, куда бы он ни повернулся, упирается в условные знаки. Каждый из которых воплощает сложный комплекс предметов, идей, эмоций.
Первым и главным источником символов для По является природа. Другой источник – человеческая культура в многообразных ее проявлениях: античные мифы и народные поверья, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, астрология и астрономия , герои сказок и герои истории.
Также общеизвестна музыкальность поэзии Э. По. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. Но поэзия По, как правило, не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы – образ, символ, мысль, – которые определяют саму тональность музыки стиха.
Но встречаются, однако. случаи, когда звучание выходит из-под контроля, узурпирует «верховную власть» и подчиняет себе все аспекты стиха. Мысль этого стихотворения воплощена в тематической последовательности эпизодов и в возможности метафорического их истолкования. Но над всем властвует ритмическая стихия, звон бубенчиков, колокольчиков, набата и церковных колоколов. Мысль и чувства как бы тонут, растворяются в звенящем звуковом мире.
В стихах По мы очень часто сталкиваемся не просто с горем, тоской, печалью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной, психологической зависимостью, своего рода рабством, от которого он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых цепкой хваткой, как Улялюм держит поэта, не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь.
В стихотворении «Улялюм» По использовал распространенную в готическом романе и романтической литературе тему двойника, раскрывая внутреннее состояние героя.
4. Баллады («Аннабель Ли»). Роль вводных стихотворений в новеллах («Заколдованный чертог» в «Падении дома Ашеров»).
Эдгар По считается по праву мастером баллады . Большинство их – о любви. Поэт всегда признавал в качестве предмета только любовь «идеальную», не имеющую ничего общего с земной страстью. Концепция поэтической (идеальной) любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его общеэстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек. Может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит ее не как человека, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Идеальный образ – результат сложного творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение: отбрасывается все «телесное», биологическое, земное и усиливается духовное начало. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение.
Живую женщину, как она есть, поэт любить не может. Он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе.
Используя жанр фольклорной баллады, По создал одно из самых запоминающихся стихотворений «Аннабель Ли» - повесть о любви и воспоминание о смерти возлюбленной.
Следует также отметить, что Эдгар По иногда в свои прозаические произведения вставлял стихотворения, которые были связаны логически с темой рассказа у и настраивали читателя на события. Так, в середине психологического рассказа «Падение дома Ашеров» он поместил стихотворение «Заколдованный чертог», также написанный в форме баллады. В нем развертывается история этого замка, который когда-то давно был «обиталищем духа добра», но потом напали на «дивную область». И вот путники, которые иногда, странствуя, посещают этот замок. Видят всю его красоту и великолепие , но не находят здесь людей. в замке живут только тени да воспоминания о прошедшем счастливом времени обитателей замка.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. , . – М., 1982.
2. Ковалев Аллан По. – Л., 1984.
3. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М., 1997.
4. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. – М., 1997.
Творчество Готорна представляет собой сложное, но притом редкостное по своей цельности явление. Творческий путь писателя не отмечен резкими колебаниями, неожиданными поворотами, радикальной сменой тематики, направления, стиля, хотя и можно с достаточной определенностью говорить об углублении его мировосприятия, о расширении с годами тематики его произведений. В немалой степени периодизацию творчества Готорна затрудняет то обстоятельство, что ряд признанных шедевров принадлежит к самому началу его литературной деятельности. При всех оговорках, понимая в полной мере условность предлагаемого деления, в творчестве Готорна можно выделить три периода. Первый этап охватывает раннее творчество писателя, от середины 20-х до начала 40-х годов, когда были созданы роман "Фэншоу" (1828) и множество рассказов, часть которых вошла в сборник "Дважды рассказанные истории" (1837; 1842). Второй, весьма непродолжительный период падает на 40-е годы и проходит в работе над вторым новеллистическим сборником, «Мхи "Старой усадьбы"» (1846). Третий, последний, период приходится на 50-е годы — середину 60-х годов. Его начало отмечено бурным взлетом творческой энергии писателя — за открывшей его "Алой буквой" последовали еще два романа, "Дом о семи фронтонах" (1851) и "Роман о Блайтдейле" (1852), и последний сборник рассказов «"Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (1852). Завершился этот период публикацией романа "Мраморный фавн" (1860) и написанной на основе непосредственных впечатлений во время пребывания в Англии книги "Наш старый дом" (1863). Готорн написал также несколько детских книг. Кроме того, посмертно было издано еще три его романа — они остались незавершенными, — а также записные книжки и письма.
Традиции критической интерпретации творчества Готорна были заложены еще в XIX в. и восходят к Мелвиллу, Эдгару По и Генри Джеймсу, наметившим разные линии подхода. Впоследствии оценки его художественного наследия претерпели множество трансформаций в связи с изменениями методов анализа и общетеоретических установок, в зависимости от которых его репутация также не раз испытала драматические взлеты и падения. Представляется целесообразным рассмотреть их при анализе тех или иных произведений.
Особенности творчества Готорна-романиста и новеллиста обусловлены, с одной стороны, спецификой развития американского романтизма, с другой — творческой индивидуальностью писателя. Хронологически возникший позже европейского, американский романтизм неизбежно выступал его преемником, наследуя его художественные принципы. Однако это бьио не простое повторение чужих достижений, а творческое усвоение нового литературного метода, результатом которого явилось создание в Америке самостоятельного национального варианта романтизма. Различие путей исторического развития, культурной ситуации, национального исторического и духовного опыта соответственно в Западной Европе, где романтизм возник и приобрел свои характерологические черты ("старые страны"), и в Соединенных Штатах, за плечами которых к началу XIX — "романтического" — века насчитывалось двадцать лет самостоятельного развития, предопределило отличие американского романтизма от европейского. Расхождения между американской и европейской моделью романтизма (при том, конечно, что "европейский", в свою очередь, представлен множеством национальных вариантов) имеют многообразные проявления, выражаясь как в различии подходов к конфликту, герою, так и в отношении к окружающему миру.
Наглядным примером подобных различий может служить, скажем, мотив бегства. В одном из самых ранних произведений, написанных в романтическом ключе, обращает на себя внимание ситуация, сразу же сделавшаяся классической. Разочарованный в действительности, отчужденный от своего окружения герой отправляется за океан, где на берегах Америки, на фоне девственной природы встречается с "новым", "естественным" человеком, воплощенным в образе "благородного дикаря". Такие очертания приобрел романтический конфликт под пером Шатобриана, в чьих романах американская экзотика призвана подчеркнуть исключительность судьбы и личности героя. Впоследствии местом подобных скитаний были не только дебри американских лесов, и отринувшего привычный мир страдальца можно бьио встретить и на Востоке, и на пиратском корабле в Средиземном море, и на уединенном острове в океане, и на вершинах Альп, и в бессарабских степях, и на Кавказе, но сам мотив бегства закрепился в качестве одного из формообразующих компонентов романтического конфликта.
Очевидно, что на американской почве он не мог разрабатываться в своей изначальной форме. То, что из Европы выглядело экзотикой, по другую сторону Атлантики — вместе с "благородными дикарями" и "дикой природой" — бьио повседневностью. Исключительных условий нужно было искать в чужом краю — или в иной организации конфликта. Возможно, отчасти поэтому, отчасти в силу особенностей формирования нации, которая сложилась в результате переселения за океан выходцев из различных стран, бегство, став неотъемлемой частью национального опыта, не обрело в системе американского романтического мышления столь важного идеологического значения, и этот мотив не получил в Соединенных Штатах в этот период — сравнительно с литературой европейской — значительного развития, и, напротив, он занял исключительно важное место в американском реализме, особенно если говорить о шедевре Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна".
Своеобразно преломился он в американской литературе в романтике первооткрывательства, освоения новых, необжитых белым человеком земель, в самобытной поэтике литературы фронтира. Однако тут он сразу же раздвоился. Рядом с мотивом бегства от цивилизации в американских условиях естественно возникает неразрывно связанный с ним мотив ее распространения вширь и вглубь. Осуществляется продвижение цивилизации тем самым героем-первопроходцем, который ищет от нее спасения в бегстве. Подобная двойственность необычайно усиливала внутренний драматизм конфликта, который получил наиболее выразительное воплощение в цикле романов Купера о Кожаном Чулке.
Ближе других подошел в американском романтизме к воплощению классического романтического мотива бегства, пожалуй, Мелвилл, хотя и у него он получил своеобразную трактовку в результате соединения с жанром романа-путешествия. Можно рассматривать в русле этой традиции и "Уолден" Торо, но удаление от мира представлено в этой книге с позиций столь активного претворения в жизнь нравственного императива, что расхождения явно перевешивают в ней моменты сходства.
И все же даль, отделяющая художественное пространство произведения от окружающей действительности, была необходима американским романтикам так же, как и европейским.
"В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим" 6, — писал Новалис, определяя одно из основных положений романтической поэтики.
Эти воззрения разделяли и американские романтики. Так, Торо видел в "самом далеком и прекраснейшем" воплощение "божественной интуиции", благодаря которой мечта становится "нашим единственным реальным опытом" 7.
О необходимости "соответствующего расстояния" говорил в предисловии к "Роману о Блайтдейле" 8 и Готорн. А в предпосланном роману "Алая буква" очерке "Таможня" "странность и отдаленность" предметов от своего постоянного облика в залитой лунным светом комнате выступает условием, позволяющим "Действительному и Воображаемому... встретиться и проникнуться природой друг друга" 9 .
Для Готорна основным средством отдаления мира художественного произведения от окружающей жизни, помимо главного средства каждого художника — творческого воображения, в плане организации действия стало не географическое пространство, а дистанция времени. Отдав предпочтение историческому повествованию, Готорн подключился к уже сложившейся литературной традиции, которая по очевидным причинам привлекала романтиков и собственно с них и начиналась по-настоящему.
Как всякий начинающий писатель, Готорн встретил на первых порах немало трудностей. В приводившемся выше письме к Софии он упоминает о том, что гибель в огне стала уделом многих созданных им историй. Та же участь постигла творения героя автобиографического по характеру рассказа "Дьявол в рукописи" (1835). Разочаровавшись в плодах своего труда, он предпочитал видеть их скорее уничтоженными, нежели представшими миру в несовершенном виде. По справедливому замечанию Дж. Меллоу, значение этого далеко не лучшего готорновского рассказа намного шире содержащихся в нем биографических сведений. Он строится на одной из метафор, характерных для всего "творчества Готорна: символическая природа огня в обоих его воплощениях — домашнем и дьявольском — успокоительная теплота очага, очищающий ритуал пламени и проклятие адского пламени" (4; р. 45). Образ пламени — один из ключевых в новеллистике и романах Готорна, притом каждый из его символических аспектов получил, помимо того, воплощение в самостоятельном рассказе. "Поклонение огню" (1843), "Всесожжение Земли" (1844) и "Итен Брэнд" (1850) совокупно представляют целый спектр символических значений образа, которыми оперирует Готорн.
Никаких сведений о преданных писателем огню рассказах не сохранилось. Сам он стремился к тому, чтобы от них не осталось и следа. Знакомая по крайней мере с какой-то их частью его сестра Элизабет хранила на этот счет молчание.
Известно, однако, что сходным образом Готорн распорядился своим первым романом "Фэншоу" (Fanshawe, 1828), изданным анонимно на скудные личные средства. Критика в целом отнеслась к творению неизвестного автора благожелательно. Один рецензент находил в нем немало "сильных и исполненных пафоса мест" и примеров "великолепно очерченных описаний". Другой призывал непременно купить книгу, которая займет достойное место в любой библиотеке. Наиболее интересное суждение принадлежит, пожалуй, Уильяму Леггетту, сделавшему в своем отзыве поразительное предсказание: "Ум, породивший этот маленький интересный томик, способен внести в нашу отечественную литературу великий и богатый вклад". Были, конечно, и другие оценки. В "этой любовной истории, — говорилось в самой резкой по тону заметке, — ... как в десяти тысячах других, имеется тайна, похищение, злодей, отец, таверна, чуть ли не дуэль, ужасная смерть и — боже, с позволения сказать! — конец" (4; р. 43).
Рецензент точно отметил уязвимые места романа, написанного под явным влиянием Вальтера Скотта, хотя сквозь покровы запутанной интриги и маловероятной истории угадывается обильно использованный Готорном автобиографический материал. Местом действия избран, к примеру, Харли-колледж, прототипом которого послужил Баудойн. Но более всего автобиографизм ощущается в образе главного героя, вернее, двух героев, двойников-антиподов, Фэншоу и Уолкотта, которым Готорн придал черты собственной натуры. Оба они типично романтические герои. Фэншоу наделен склонностью к уединению и одержим страстью к познанию, ради которого жертвует даже любовью к Эллен, хотя и предчувствует, что учение доведет его до безвременной кончины. Импульсивный Уолкотт воплощает более деятельную сторону готорновского характера. Он не лишен светского лоска и питает слабость к развлечениям, граничащим с пороком, и, однако, пишет стихи и успешно преодолевает трудности учения. По воле автора именно мечтательный и незаметный Фэншоу спасает героиню из рук захватившего ее похитителя и завоевывает ее любовь. Но роковое предчувствие его не обмануло — он умирает в юном возрасте, подорвав силы академическими штудиями. Любопытно, что в его эпитафии Готорн прибегнул к перифразу эпитафии, которую написал Коттон Мэзер в Magnolia Christi Americana своему брату. Роман имеет, однако, счастливый конец: через несколько лет Эллен и Уолкотт, оставивший свои светские пристрастия, несовместимые со счастливой семейной жизнью, поженились. Исправился даже один из злодеев: бывший пират предстает в финале мирным владельцем таверны.
Готорн стал самым суровым критиком своего детища: вскоре после выхода "Фэншоу" он настоял на изъятии тиража и впоследствии никогда не упоминал о своем авторстве. Он даже истребовал у сестры подаренный ей экземпляр и, по ее предположению, сжег его, что просил сделать также и своих друзей."
Безжалостный суд над романом не положил конца литературным занятиям Готорна или его попыткам увидеть свои произведения в печати. В 1829 г. у него уже завязалась переписка с известным бостонским издателем С. Гудричем относительно публикации его рассказов. Ответ издателя позволяет установить, что среди рассказов, которые направил ему Готорн, были "Кроткий мальчик", "Мой родич, майор Молинё", "Прошение Элис Доуан" и "Погребение Роджера Мэлвина". При этом Готорн сообщает (20 дек. 1829 г.), — они уже "изрядное время как закончены" (1; p. 199), — весьма существенная деталь для понимания творческого пути писателя. Ввиду отсутствия точных сведений принято датировать его ранние рассказы по их первой публикации (этого принципа вынужден придерживаться и автор данной работы).
Из дальнейшей переписки ясно, что Готорн относился к посланным Гудричу рассказам как к единому циклу, почему и не давал согласия на выборочную публикацию отдельных из них. Одновременно он говорил о желании издать — предпочтительно книгой — цикл рассказов под названием "Провинциальные истории" {Provincial Tales) 10. Теперь уже невозможно установить, шла ли речь об одном и том же цикле или же о двух разных, поскольку состав не оговаривался и даже не упоминался. Важно, что Готорн вынашивал замысел не просто сборника рассказов, а чего-то более цельного, скрепленного не только единством темы, сколь бы широко она ни понималась, но такой организацией повествования, которая позволяла бы вписать их в общую рамку.
Пытаясь сохранить целостность цикла, Готорн предложил Гудричу два других рассказа. Один из них, "Вид с колокольни", был включен в "Тоукен" (подарочное издание, выпускавшееся Гудри-чем ежегодно к рождественским праздникам) за 1831 г., который, согласно установившейся практике, вышел осенью 1830 г. (еще один источник путаницы в датировке произведений Готорна). Готорн предлагал подписать свой первый опубликованный рассказ "Автор "Провинциальных историй", но Гудрич предпочел издать его анонимно. Как показало дальнейшее, это было ему весьма на руку: в следующем году он поместил в "Тоукене" (1832, опубл. 1831) уже четыре готорновских рассказа ("Жены погибших", "Кроткий мальчик", "Погребение Роджера Мэлвина" и "Мой родич, майор Молинё"), сопроводив сообщение о предстоящей публикации красноречивым пояснением: "Поскольку они анонимны, то, что так много страниц отводится одному автору, не вызывает никаких возражений, особенно потому, что они так же хороши, если не лучше всего остального, чем я располагаю". Платил Гудрич прозябавшему в безвестности автору рассказов, отличавшихся, по собственному его признанию, редкостными достоинствами (4; pp. 47, 48), отнюдь не по-королевски, по доллару за страницу, да и в этом был, как правило, крайне необязателен. По его рекомендации Готорн в 1836 г. согласился занять пост редактора "Америкен мэгезин", где, по существу, должен был сам писать большую часть материалов. За этот поистине каторжный труд (за неимением других авторов Готорн посылал отчаянные письма в Сэйлем, умоляя сестру присылать заметки, чтобы заполнить страницы номера) ему было обещано 500 долларов в год, хотя едва ли удалось бы "найти кого-нибудь, кто взялся бы и за тысячу" (1; р. 236). К маю он получил лишь 20. Хотя Готорн и грозился уйти, угрозу свою он осуществил лишь после того, как завершил работу над августовским номером. Неизвестно, однако, бьши ли ему выплачены причитающиеся деньги хотя бы за полгода. Затем он получил извещение о том, что компания находится в стесненных обстоятельствах, и заверения, что свои обязательства она выполнит. На том была поставлена точка в этом эпизоде.
С 1830 по 1837 г. в "Тоукене" было напечатано в целом двадцать восемь рассказов Готорна. Но появились они и в других изданиях. В конце 1830 — начале 1831 г. в сэйлемской "Газетт" вышло пять рассказов. Еще двадцать четыре рассказа увидели свет с 1834 по 1836 г. на страницах таких журналов, как "Нью-Ингленд мэгезин" и "Америкен мансли мэгезин", издававшихся П. Бенджамином. С конца 1837 г. Готорн прекратил сотрудничество с Гудричем и Бенджамином и начал публиковаться в "Демокрэтик ревью", который редактировался Дж. О"Салливаном, где до 1845 г. появилось двадцать три его рассказа.
Посылая рассказы Гудричу, Готорн обращал его внимание на то, что "один из рассказов основан на суевериях этой части нашей страны; но так как я потратил много времени, слушая такие предания, я не мог не попытаться облечь их в какую-то форму". За этим стояло не просто желание рассеять возможные сомнения предполагаемого издателя насчет публикации, упредив его знакомство с текстом этой "довольно дикой и гротескной истории", сходной, однако, со многими, которые "ей не уступят и которых здесь можно много набраться" (1; р. 199). Готорн обозначил одно из основных направлений своего творчества, питаемого интересом к традициям. Речь шла о теме истории родного края, а шире — прошлого.
В известном смысле история составила ядро всей его литературной деятельности. Буквально с первых же своих шагов на литературном поприще Готорн погружается в атмосферу истории, воскрешая минувшее. Что существенно — при всей его любви к преданиям, к легендарному и фантастическому, воображение писателя находит для себя пищу в реальных эпизодах ново-английского прошлого. Рассматривается оно, однако, не сквозь призму исключительных событий, ставших вехами истории, а сквозь призму повседневного бытия, счастливой способностью оживлять которое перед взором читателя он обладал.
Глубоким интересом к истории отмечен первый новеллистический сборник Готорна "Дважды рассказанные истории" (Twicetold Tales, 1837). Рассказы с историческим "уклоном" занимают в нем существенное место как в количественном, так и в идейно-художественном отношении. Не отступила на второй план тема истории и во втором, двухтомном издании сборника (1842), которое в известном смысле может рассматриваться как самостоятельная публикация — второй том составили произведения, ранее в сборник не включавшиеся (третье — и последнее — прижизненное издание "Дважды рассказанных историй", 1851 г., полностью повторяет предыдущее).
Готорн ощущал присутствие истории повсюду. Он улавливал ее дыхание в передававшихся изустно рассказах и легендах, приобретавших в такой передаче явно фольклорный оттенок. О ней напоминали ему старинные здания на городских улицах, поля и холмы, где совершались некогда те или иные сохранившиеся в памяти потомков события. Но Готорн и целенаправленно изучал историю. Он много читал как исторических сочинений современников, так и особенно трудов богословов, проповедников, исторических деятелей семнадцатого-восемнадцатого столетий, доносивших живой голос прошлого. Такие рассказы и очерки 20—30-х годов, как "Миссис Хатчинсон", "Прошение Элис Доуан", "Седой заступник", "Кроткий мальчик", "Черная вуаль священника", "Майский шест на Мерри-Маунт". "Легенды губернаторского дома", "Молодой Браун" и многие другие, основаны на документированных исторических свидетельствах. Последнее, однако, не означало раболепия перед фактом. Готорн подходил к прошлому не с энтузиазмом архивариуса, стремящегося со скрупулезной точностью реконструировать события прошлого во всех мельчайших подробностях, а как художник, главная задача которого — вдохнуть в них жизнь и пробудить ответный отклик в сердце читателя.
Готорн не был первым американским писателем, обратившимся к истории. К тому времени, когда он делал первые шаги в литературе, произведения Вашингтона Ирвинга и Купера уже заложили основы традиции отечественного исторического повествования, которые успешно развивались. Готорн, однако, не пошел проторенным путем.
Сюжетообразующим центром сочинений такого рода является, согласно установившемуся канону, важное событие в жизни народа или страны, чем определяются все элементы их художественной структуры. Чаще всего это был знаменитый эпизод военной истории, в котором действие, устремленное к нему на протяжении всего повествования, достигало кульминации. Ее подготавливала цепочка более мелких событий, жестко скрепленных сложной и запутанной интригой. Масштабами главного события и действия задан выбор персонажей: с одной стороны, яркая, овеянная славой личность, зачастую имеющая реальный исторический прототип, которой в любом случае принадлежит ключевая роль в завершении события, образующего центр повествовательной структуры. С другой, — помимо непосредственного окружения героя, которое, в свою очередь, может быть представлено как вымышленными персонажами, так и реальными историческими фигурами, — безликая, безымянная масса, непременный участник событий, в буквальном смысле слова армия статистов, одновременно и фон, на котором действует герой, и инструмент либо в его руках, либо в руках истории, посредством которого осуществляется историческая задача. Судьба массы мало волнует и главного героя, и самого автора — ровно настолько, насколько она сопричастна событию и судьбе главного героя. Однако масса чрезвычайно важна именно своим числом (тысячи солдат, людей, прямо или косвенно втянутых в военный конфликт). Ее перемещения составляют ту или иную часть интриги, главное же событие требует ее непременного участия.
Подход к истории Готорна был принципиально иным. Он целиком отказался от исторического события как центра повествовательной конструкции. Соответственно утратило значение ведущее к нему действие, вследствие чего интрига отпала сама собой. В центр повествования был вынесен внутренний мир личности, скрупулезно исследуемый в его тончайших движениях. Смысл произведенного пересмотра основ исторического повествования прекрасно разъяснил сам Готорн, в частности, на страницах очерка "Старая усадьба" (1846), открывающего сборник рассказов «Мхи "Старой усадьбы"» (Mosses from an Old Manse, 1846). Приглашая читателя познакомиться со знаменитым домом, построенным для деда Эмерсона, священника, добровольно вступившего в 1776 г. в армию Вашингтона, домом, где чета Готорнов прожила несколько счастливых лет, писатель напоминает, что на расстилающемся перед окнами поле развернулось одно из первых сражений революции, круто изменившей судьбу нации. В его памяти всплывает бытующая в этих местах легенда о молодом парне, прибежавшем на шум битвы с топором, которым он только что колол дрова, и зарубившем двух раненых британских солдат. "Зачастую, — пишет далее Готорн, — я предпринимал в качестве интеллектуального и морального упражнения попытку проследить дальнейший путь несчастного юноши, посмотреть, как терзалась его душа, запятнанная кровью, когда убить собрата все еще казалось преступным, как долгая привычка к войне лишила жизнь ее священной неприкосновенности. Одно это обстоятельство оказалось для меня плодотворнее, нежели все, что рассказывает об этой битве история" (курсив мой. — М. К.) 11 .
"СТАРАЯ УСАДЬБА". КОНКОРД.
Откровение Готорна недвусмысленно указывает направление его художественных поисков. Свое понимание истории писатель открыто противопоставляет общепринятому, делая главной ареной истории сознание, те его невидимые миру трансформации, которые в конечном итоге облекаются в форму событий. Но столь же значимым его выражением становится и повседневное существование, совсем необязательно имеющее прямой выход к традиционно понимаемым историческим событиям. Однако и в нем для Готорна непреложно присутствует глубинный ход Истории, выражающий движение человечества во времени. Такой подход определил своеобразие художественного мира, созданного Роторном.
Это, однако, не единственное, в чем писатель не разделял общих позиций относительно отечественной истории. Особую значимость имеет его коренное расхождение с официальной историографией, идеологическим стержнем которой стала доктрина "явственной судьбы" (Manifest Destiny). Это летучее выражение, широко подхваченное в Америке в 40-е годы, хотя и принадлежало не историку, а редактору "Демокрэтик ревью" О"Салливану, воплотило суть концепции американской истории, с помощью которой политики середины XIX в. оправдывали прошлым свои экспансионистские устремления. Писавшие на исторические темы авторы немало потрудились, добиваясь "очищения" прошлого, выпрямления его извилистых троп, освобождения от всего, что прямо не отвечало представлению о божественно заложенной в американской истории идее прогресса. История не просто перекраивалась, она творилась наново. Наиболее яркого и последовательного приверженца эта концепция нашла в лице Дж. Бэнкрофта, обосновывавшего ее истинность ссылками на предначертания провидения. Полное осуществление божественной воли, считал он, должно было произойти в грядущем, путь куда указывала "явственная судьба". Облаченная в патриотическую риторику, эта концепция находила широкий отклик в сердцах американцев.
Для Готорна подобное манипулирование историей было недопустимо. Этому упрощенному взгляду писатель противопоставлял свое понимание истории — незаинтересованный (т. е. объективный) подход к прошлому, воспринимаемому во всей полноте исторического опыта, со всеми "удобными" и "неудобными", славными или позорными страницами, открывающими не столько радужные перспективы будущего, сколько трагедии прошлого. О глубине расхождения Готорна с доктриной "явственной судьбы" говорит, в частности, еще одно рассуждение в уже цитировавшейся выше "Старой усадьбе". Называя себя автором "пустых историй", Готорн затем высказывает сожаление о том, что пребывание в таком месте не подвигло его на создание чего-то более значительного. Из-под его пера могли бы выйти "глубокие трактаты на тему морали", где высказывались бы "непредвзятые взгляды на религию", или же, добавляет он, "истории (такие, какие мог бы написать Бэнкрофт, поселись он здесь, как некогда намеревался), с ярко нарисованными картинами, сверкающие глубиной философской мысли" (11; р. 1124).
ДЖОН ГЭСТ. ДУХ ФРОНТИРА ("ЯВСТВЕННАЯ СУДЬБА")
Едва ли тех, кто читал "Старую усадьбу", эти слова могут ввести в заблуждение. Их откровенно иронический тон говорит о том, что Готорна не привлекало создание парадных полотен на исторические сюжеты во вкусе того времени; что он не намерен льстить тщеславию современников, — самое большее, на что они могут рассчитывать, это то, что он напишет роман, содержащий "какой-нибудь глубокий урок" (11; р. 1124).
Разумеется, Готорн, как и Бэнкрофт, и другие авторы исторических сочинений, смотрел на историю глазами человека середины девятнадцатого столетия. Его вживание в прошлое, подход к нему через сферу сознания отнюдь не означали отказа от оценки давних событий, которые он видел в иной перспективе, чем их непосредственные участники.
"Вся философия, которая отторгает человечество от настоящего — это не более, чем слова", — так звучит его кредо, высказанное в очерке "Старые новости" (1835; 11; р. 252). Очевидно, что писатель не только не исключал современного взгляда на прошлое, но, напротив, считал его обязательным для каждого, кто к нему обращается. Что он решительно отвергал — так это сознательное перелицовывание истории в угоду сиюминутным запросам. "Современный" взгляд, по его мнению, только тогда и будет современным, когда сможет вынести из прошлого его сокровенный смысл, или, как принято было говорить в XIX в., "урок".
Несомненно, что "слава, купленная кровью", не вдохновляла писателя на создание сочинений, скроенных по моде того времени, рисующих прошлое в облагороженном, идеализированном виде. Даже когда в произведениях Готорна присутствует легендарный пласт, его отношение к изображаемым событиям не бывает однозначным. Рядом с героическими деяниями предков, льстившими самолюбию его современников, он показывает их дикий фанатизм и предельную нетерпимость, претворяющиеся в повседневном существовании в чудовищную жестокость. Сами по себе эти удручающие Готорна качества представляют собой оборотную сторону достоинств первых поселенцев: твердой веры, стойкости, нравственного максимализма, бескомпромиссности, которые помогли им выстоять перед лицом лишений и невзгод.
Красноречивое подтверждение этому дает зачин рассказа "Эндикотт и красный крест" (1838). Воскрешая одну из славных страниц прошлого, писатель повествует о том, как крошечная пуританская община на краю земли дерзнула бросить вызов короне и всесильному архиепископу Лоду, к которому благоволил ненавистный король и преследования со стороны которого вынудили многих пуритан отправиться за океан. Предводитель сэйлемского ополчения, впоследствии губернатор Массачусетской колонии Джон Эндикотт сорвал с древка английский флаг, утвердив достоинство колонистов. Гордый жест Эндикотта может быть даже представлен — в соответствии с принципами "типологического" мышления пуритан — как отдаленный провозвестник революции. Все как будто подталкивало к изображению этого эпизода в ге-роико-патетическом ключе. Однако, не снижая героики события, поставленного в центр рассказа, Готорн предлагает иное художественное решение. Он счищает глянец, скрывающий истинный лик истории, расширяя повествование тщательной проработкой фона. С точки зрения развития сюжета, это явное излишество, однако фон необходим для воссоздания максимально полной картины прошлого — в драматических сопряжениях добра и зла, позволяющих вписать событие в контекст действительности. В такой трактовке героический эпизод не приподнят над повседневной реальностью или противопоставлен ей, а напротив, погружен в нее. Писатель не только добивается стереоскопического эффекта — объемности изображения. Усложняется, двоится отношение к прошлому, обретающему смысл в сопряжении героизма и жестокости, бесчеловечности и добродетели, зла и безвинного страдания.
"У одного угла молитвенного дома высился позорный столб, у другого — колодки, и, по исключительно счастливому для нашего очерка случаю, голова приверженца епископальной церкви и подозреваемого католика была гротескно зажата первым устройством, в то время как ноги его собрата-преступника, лихо осушившего чашу за здоровье короля, были скованы другим". Завершается следующий затем перечень наказаний, которым подвергнуты члены общины, наблюдением, что в толпе находилось "... несколько человек, обреченных на пожизненное наказание: у кого были обрублены уши, как у щенков, у кого — выжжены на щеках начальные буквы слов, обозначавших их прегрешения; одному вырвали и прожгли ноздри, другому надели на шею веревку с петлей, запретив ее снимать или прятать под одеждой" (11; р. 543).
Беспристрастное по тону описание с виду лишь объективно передает то, что отмечает взор наблюдателя, словно настолько привыкшего к проявлениям человеческой жестокости, что его уже ничто не может вывести из равновесия, но это впечатление невозмутимо плавной речи обманчиво. Ее резко перебивает доносящийся из другого исторического времени, из иной нравственной реальности комментарий: "Мне кажется, он, должно быть, испытывал жуткое искушение прикрепить другой конец веревки к подходящей перекладине или суку" (11; р. 543). Готорн, таким образом, изначально доносит до читателя собственную оценку происходящего. Еще существеннее в этом плане скрупулезно разработанный контраст героического деяния, достойного восхищения и благодарной памяти потомков, и жестокой повседневности, заставляющей содрогаться от ужаса и возмущения и полтора столетия спустя. И хотя приятнее видеть прошлое в золотом ореоле славы, Готорн ощущает себя наследником всех исторических традиций и знает — как писатель он обязан спасти их от забвения. Именно совмещение перспектив реального исторического опыта, его скрупулезного анализа и современного взгляда, иначе говоря, глубинный историзм художественного мышления, составляет ядро произведений Готорна, написанных на исторические сюжеты, в которых, по словам современного исследователя Майкла Колакурчио, проявляется "... его невероятная способность критически осмысливать и драматически воссоздавать нравственный климат, в котором жили и, так или иначе, искали спасения первые поколения американцев" 12.
Примечания.
6 Цит. по кн.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., Наука, 1976, с. 26.
7 Thoreau, Henry David. A Week on the Concord and Merrimac Rivers. L., Toronto, n. d. (1889?), p. 149.
8 Hawthorne, Nathaniel. The Blithedale Romance. N. Y., Dell, 1962, p. 22.
9 Hawthorne N. The Scarlet Letter. N. Y., Scarborough (Ontario), L., Signet Classics, 1959, p. 45.
10 Гудрич вызвался содействовать ему в поисках издателя. Поиски, если таковые и были, не увенчались успехом, и цикл никогда не увидал света.
11 Hawthorne N. Tales and Sketches, N. Y., The Library of America, 1982, pp. 1128—1129 (далее отсылки к рассказам Готорна приводятся по данному изданию с указанием номера страницы в тексте).
12 Colacurcio, Michael J. The Province of Piety. Moral History in Hawthorne"s Early Tales. Cambridge, Mass., L., England, Harvard Univ. Press, 1984, p. 13.
© Hemiro Ltd, издание на русском языке, 2014
© Книжный Клуб «Клуб Семейного Досуга», перевод и художественное оформление, 2014
Никакая часть данного издания не может быть скопирована или воспроизведена в любой форме без письменного разрешения издательства
Об авторе
Натаниэль Готорн мало известен нашему читателю, а между тем он один из признанных мастеров американской литературы. Готорн написал несколько романов, а также множество мистических и романтических рассказов и детских повестей.
Будущий писатель родился в 1804 году в Салеме, штат Массачусетс, в семье морского капитана. Предки его были ревностными пуританами, принадлежавшими к одной из первых волн переселенцев на американский континент. Они отличались крайней строгостью нравов, расчетливостью и бережливостью. Пуритане-кальвинисты отрицательно относились к празднествам и развлечениям, а нарушения морали рассматривали как уголовные преступления. Именно колонисты-пуритане устроили в конце семнадцатого века знаменитый Салемский суд над женщинами, обвиненными в колдовстве, закончившийся массовой казнью «ведьм». Среди судей, вынесших обвинительный приговор, был предок Натаниэля Готорна.
Мрачное наследие этих событий всю жизнь тяготило будущего писателя. С детства он был замкнутым и нелюдимым. Ранняя смерть отца обрекла семью на бедное, затворническое существование. После окончания колледжа Готорн уединенно жил в родном Салеме, работая над своими первыми произведениями, заметное место в которых занимала тема вины за старые грехи, в том числе за деяния предков. После неудачной публикации первого романа он издал сборник рассказов, который был хорошо принят и даже с восторгом оценен классиками американской литературы Генри Лонгфелло и Эдгаром По.
В это же время Готорн увлекся различными философскими учениями и даже вступил в 1841 году в коммуну фурьеристов-социалистов-утопистов, члены которой стремились сочетать физический труд с духовной культурой. Коммуна гарантировала каждому участнику жилье, средства к жизни, бесплатное образование и медицинскую помощь. В течение нескольких месяцев Готорн работал как простой фермер, а по вечерам участвовал в беседах на философские и моральные темы, однако вскоре разочаровался в идеях коммунаров и ушел из общины.
Готорн был вынужден пойти на службу таможенным чиновником, искал подработки на литературном поприще. Он планировал издать сборник «Старинные легенды», для которого были уже готовы некоторые рассказы и общий вступительный очерк «Таможня». Для этого сборника Готорн решил написать «длинный рассказ» или повесть из жизни Бостона времен колонизации. Так появился роман «Алая буква», который писатель создал менее чем за полгода. После публикации в 1850 году роман стал бестселлером и с тех пор считается одним из краеугольных камней американской литературы. Это был первый из американских романов, вызвавший широкий резонанс в Европе.
«Алая буква» – настоящее художественное открытие, роман не о сухих исторических фактах, а о трагических и волнующих человеческих судьбах.
Через год после успешного издания «Алой буквы» Натаниэль Готорн издал роман «Дом с семью шпилями», посвященный истории вековой вражды двух американских семейств, приведшей их к упадку. Это произведение стало вторым по популярности среди литературного наследия Готорна.
Однако Готорн вместе со славой подвергся нападкам. Жители Салема, сохранившие строгие пуританские нравы предков, были настолько разгневаны романом, что Готорну пришлось увезти семью в Беркшир. В дальнейшем он принял должность американского консула в Ливерпуле и жил в Европе, где отношение к его творчеству было намного демократичнее. Готорн посетил также Италию, Шотландию и, вернувшись в Америку, застал самый разгар гражданской войны. Его друг Франклин Пирс был объявлен изменником, и посвященная ему новая книга принесла Готорну множество неприятностей. Последние годы писатель провел в полном уединении.
Произведения Натаниэля Готорна были так успешны, что уже в 1855 году по сюжету одной из его книг была поставлена опера, а в 1908-м снят первый фильм. С тех пор его романы экранизировались многократно, а в голливудской версии «Алой буквы» (1995) снимались такие известные киноактеры, как Деми Мур, Гэри Олдмен и Роберт Дюволл.
Захватывающий сюжет, трогательные истории любви, яркий исторический фон – чтение этих романов доставит вам незабываемое удовольствие.
Алая буква
Примечание редактора
«Алая буква» появилась, когда Натаниэлю Готорну уже исполнилось сорок шесть, а его писательский опыт насчитывал двадцать четыре года. Он родился в Салеме, штат Массачусетс, 4 июля 1804 года, в семье морского капитана. В родном городе он вел скромную и крайне монотонную жизнь, создав лишь несколько художественных произведений, отнюдь не чуждых его мрачному созерцательному темпераменту. Те же цвета и оттенки чудесно отражены в его «Дважды рассказанных историях» и других рассказах времен начала его первого литературного периода. Даже дни, проведенные в колледже Боудин, не смогли пробиться сквозь покров его нелюдимости; но под этим фасадом его будущий талант к обожествлению мужчин и женщин развивался с невообразимой точностью и тонкостью. Для полного эффекта восприятия «Алую букву», говорящую столь много об уникальном искусстве воображения, сколь только можно почерпнуть из его величайшего достижения, следует рассматривать наряду с другими произведениями автора. В год публикации романа он начал работу над «Домом с семью шпилями», более поздним произведением, трагической прозой о пуританской американской общине, такой, какой он ее знал, – лишенной искусства и радости жизни, «жаждущей символов», как охарактеризовал ее Эмерсон. Натаниэль Готорн умер в Плимуте, штат Нью-Хэмпшир, 18 мая 1864 года.
«Фэншо», издан анонимно в 1826; «Дважды рассказанные истории», I том, 1837; II том, 1842; «Дедушкино кресло» (История Америки для юных), 1845; «Знаменитые старики» (Дедушкино кресло), 1841; «Дерево свободы: последние слова из дедушкиного кресла», 1842; «Биографические рассказы для детей», 1842; «Мхи старой усадьбы», 1846; «Алая буква», 1850; «Правдивые исторические и биографические рассказы» (Полная история дедушкиного кресла), 1851; «Книга чудес для девочек и мальчиков», 1851; «Снегурочка и другие дважды рассказанные рассказы», 1851; «Блитдейл», 1852; «Жизнь Франклина Пирса», 1852; «Тэнглвудские рассказы» (2-й том «Книги чудес»), 1853; «Ручеек из городского насоса», с примечаниями Тельбы, 1857; «Мраморный фавн или роман Монте Бени» (4-я редакция) (в Англии публиковался под названием «Преображение»), 1860; «Наш старый дом», 1863; «Роман Долливера» (1 часть опубликована в журнале «Этлэнтик Маунсли»), 1864; в 3-х частях, 1876; «Анютины глазки», фрагмент, последняя литературная попытка Готорна, 1864; «Американские записные книжки», 1868; «Английские записные книжки», под редакцией Софии Готорн, 1870; Французские и итальянские записные книжки, 1871; «Септимус Фэлтон, или эликсир жизни» (из журнала «Этлэнтик Маунсли»), 1872; «Тайна доктора Гримшоу» с предисловием и примечаниями Джулиана Готорна, 1882.
«Рассказы Белых Холмов, Легенды Новой Англии, Легенды губернаторского дома», 1877, сборник рассказов, ранее напечатанных в книгах «Дважды рассказанные истории» и «Мхи старой усадьбы», «Зарисовки и исследования», 1883.
Готорн много издавался в журналах, и большинство его рассказов сначала выходили в периодических изданиях, в основном в «Зэ Токен», 1831–1838; «Нью Ингланд Мэгэзин», 1834, 1835; «Кникербокер», 1837–1839; «Демэкретик Ревью», 1838–1846; «Этлэнтик Маунсли», 1860–1872 (сцены из «Романа Долливера», «Септимуса Фэлтона» и отрывки из записных книжек Готорна).
Сочинения: в 24-х томах, 1879; в 12-ти томах, со вступительными очерками Лэтропа, Риверсайд Эдишен, 1883.
Биография и прочее: А. Х. Джапп (под псевдонимом Х. А. Пэйдж) «Мемуары Натаниэля Готорна», 1872; Дж. Т. Филд «Прошлое с авторами», 1873; Дж. П. Латроп «Исследования Готорна», 1876; Генри Джеймс «Английские писатели», 1879; Джулиан Готорн «Натаниэль Готорн и его жена», 1885; Монкур Д. Конвей «Жизнь Натаниэля Готорна», 1891; «Аналитический алфавитный указатель работ Готорна» Е. М. О’Коннор, 1882.
Таможня
Вступительный очерк к роману «Алая буква»
Осмелюсь признаться, что – хоть я и не склонен распространяться о себе и своих делах даже у камина, в компании близких друзей – автобиографический импульс дважды овладевал мною в жизни и я обращался к публике. Впервые это случилось три или четыре года назад, когда я почтил читателя – без причин и без малейшего объяснения, которые могли бы представить себе снисходительный читатель или назойливый автор, – описанием моей жизни в Старой Усадьбе. И теперь – поскольку в прошлый раз я был счастлив обнаружить нескольких слушателей вне моего уединенного обиталища, – я вновь хватаю публику за пуговицу и говорю о своем трехгодичном опыте работы в таможне. Примеру знаменитого «П. П., приходского писца» еще никогда не следовали с такой беззаветностью. Однако истина, как мне кажется, заключается в том, что автор, доверив свои листки порывам ветра, обращается не к тем многим, кто отбросит книгу или никогда не станет ее открывать, но к тем немногим, кто поймет его лучше, чем большинство однокашников или знакомых по зрелой жизни. Некоторые авторы заходят еще дальше, позволяя себе такие глубины личных откровений, которые могли бы быть адресованы лишь только одному, самому близкому разуму и сердцу; так, словно книга, брошенная в огромный мир, наверняка найдет ту разделенную с автором часть его природы и завершит круги его жизни, соединив их воедино. Едва ли пристойно говорить обо всем без остатка, даже когда мы говорим не лично. Однако мысли порой застывают, а дар слова порой отказывает, когда у говорящего нет истинной связи с аудиторией, а потому простительно представлять себе, что речь наша обращена к другу, вежливому и понимающему, пусть даже не близкому. Тогда врожденная сдержанность сдается перед чистым разумом и мы можем болтать об окружающих нас обстоятельствах и даже о себе, храня, меж тем, истинное «Я» сокрытым под вуалью. В этой мере и в этих границах автор, считаю я, может позволить себе автобиографию, не нарушая прав ни читателя, ни своих.
А кроме того, будет видно, что этот очерк о таможне уместен в определенной мере, в той, что всегда признавалась литературой, поскольку он объяснит, как ко мне пришла немалая часть последующих страниц, и послужит доказательством истинности изложенного мною в рассказе.
Это же, к слову – желание поставить себя на надлежащее мне место редактора, и лишь немногим более того, – это, и ничто другое, является истинной причиной, по которой я лично обращаюсь к публике. С целью достижения главной моей цели мне показалось приемлемым добавить несколько дополнительных штрихов для слабого отображения стиля жизни, который ранее не был описан, и несколько персонажей, в числе которых пришлось побывать и автору.
В моем родном городе Салеме, во главе того, что полвека назад, во времена старого Короля Дерби1
Элиас Хаскет Дерби – купец из города Салема, штат Массачусетс. Возможно, являлся первым американским миллионером, а в свое время за богатство заслужил прозвище Король Дерби. (Здесь и далее примеч. пер., если не указано иное.
)
Было процветающей верфью, а теперь превратилось в скопище гниющих деревянных складов почти без признаков всякой торговли, кроме разве что барки или брига, разгружающего кожи где-нибудь посреди ее меланхоличных просторов, или шхуны из Новой Шотландии, избавляющейся чуть ближе от привезенных дров, – в самом начале этой обветшалой верфи, которую часто захлестывает приливом и вдоль которой, у фундаментов и торцов длинного ряда зданий, долгие годы бездеятельности видны по полоске чахлой травы, – здесь, передними окнами обратившись к упомянутому безжизненному виду, а за ним и к другой стороне гавани, стоит величественное просторное кирпичное здание. С верхней точки его крыши ровно три с половиной часа ежедневно то парит, то свисает, повинуясь смене штиля и бриза, флаг республики; но тринадцать полос на нем расположены вертикально, не горизонтально, тем самым показывая, что правительство дяди Сэма расположило здесь свой гражданский, а не военный пост. Фронтон здания украшен портиком с полудюжиной деревянных колонн, поддерживающих балкон, под которым пролет широких гранитных ступеней спускается к улице. Над входом парит огромный образчик Американского орла, с распахнутыми крыльями и щитом на груди, и, если я правильно помню, в каждой лапе он держит пучок острых стрел, перемешанных с молниями. Известный дурной характер этой недоброй птицы навевает мысль о том, что она словно грозит своим хищным взглядом и клювом мирному обществу, заставляя мирных граждан беспокоиться о собственной безопасности, когда они входят в здания, которые птица осеняет своими крыльями. И все же, при всей хитрости этой эмблемы, многие люди и в этот текущий момент ищут приюта под крылом федерального орла, представляя себе, осмелюсь предположить, что перья на его груди даруют им мягкость и уют пуховой подушки. Но и в наилучшем расположении духа орлу не свойственна мягкость, и рано или поздно – чаще рано – орел склонен выбрасывать своих птенцов из гнезда когтистой лапой, ударом клюва или порой с раной от острой своей стрелы.
Площадка вокруг описанного выше здания, которое мы сразу же можем назвать таможней этого порта, обильно покрыта травой, пробившейся между плит, и видно, что в последние дни никто не приминал травы у оной обители разного рода дел. В определенные месяцы года, однако, бывают утренние часы, когда дела здесь движутся более оживленно. И эти случаи могут напоминать старшему поколению горожан о том периоде, до последней войны с Англией, когда Салем и сам был портом, не презираемым, как сейчас, собственными купцами и судовладельцами, которые позволяют его верфям гнить и рассыпаться, в то время как сами рискуют быть поглощенными, незаметно и бесполезно, могучим потоком коммерции в Нью-Йорке и Бостоне. Порой в такие утра, когда три или четыре корабля могут прибыть одновременно, обычно из Африки или Южной Америки – или же готовиться к отплытию в иные места, – бывает слышен звук быстрых шагов, спускающихся и поднимающихся по гранитным ступеням. Здесь вы можете повстречать – даже прежде, чем его собственная жена, – просоленного морями капитана, только что прибывшего в порт и несущего корабельные бумаги в потертом жестяном ящичке, зажатом под мышкой. Здесь вам встретится его наниматель, веселый, грустный, любезный или угрюмый, в зависимости от того, чем завершились его планы на закончившийся вояж – товарами, которые готовы обратиться в золото, или же мертвым грузом, от которого никто не поспешит его избавить. И здесь же мы увидим зародыш будущего насупленного, потрепанного купца с неопрятной бородой – умного юного клерка, который пробует движение на вкус, как волчонок приучается к крови, и который уже рассылает небольшие грузы на кораблях своего хозяина, хотя ему больше пристало бы отправлять игрушечные кораблики путешествовать по мельничному пруду. Еще одной фигурой на этой сцене предстает и готовый к отплытию моряк, стремящийся получить свидетельство о гражданстве, или же недавно прибывший, бледный и дрожащий, в поисках паспорта для пребывания в больнице. Не стоит забывать и капитанов ржавых крошечных шхун, которые привозят топливо из британских провинций, в грубого вида парусиновых куртках и без малейшей восприимчивости к особенностям янки, привозящих товары, совершенно не имеющие значения для нашей умирающей торговли.
Соберите всех упомянутых индивидуумов вместе, как они порой собираются, добавьте несколько других, чтобы разнообразить группу, и на краткий миг таможня покажется вам оживленным местом. Однако куда чаще, поднимаясь по ее ступеням, вы увидите в летние дни у входа или же в более подходящем помещении, если погода сурова и ветрена, ряд почтенных фигур, сидящих в старомодных креслах, откинутых к стене на задних ножках. Очень часто они спят, но время от времени можно услышать, как они беседуют слабыми голосами, больше похожими на храп, с тем отсутствием энергии, который присущ обитателям богаделен и всем тем людям, существование которых зависит от благотворительности, монополизированного рынка, в общем, чего угодно, только не их собственных усилий. Эти престарелые джентльмены, сидящие, подобно Матфею, у входа в таможню, но вряд ли способные подобно ему стать призванными в сонм апостолов, являются чиновниками таможни.
Далее, по левую руку, когда вы зайдете в парадную дверь, находится некая комната, или кабинет, примерно пятнадцати квадратных футов, с высоким потолком и двумя арочными окнами, предлагающими вид на уже упомянутую погибающую верфь, третье же окно выходит на узкую улочку, заканчивающуюся частью Дерби-стрит. Все три дают возможность взглянуть на лавки бакалейщиков, магазины изготовителей клише и торговцев дешевым готовым платьем, судовых поставщиков, у дверей которых обычно можно заметить смеющихся и сплетничающих морских волков вперемешку с сухопутными крысами, неотличимыми от тех, что водятся и в морском порту Ваппинга. Сам кабинет покрыт паутиной поверх тусклой старой краски, пол его посыпан серым песком – данью моде, которая в иных местах давно уже не используется, и по общему беспорядку легко заключить, что вы находитесь в святилище, куда женский пол с присущими ему волшебными предметами в виде метлы и швабры почти никогда не находит доступа. Что же касается обстановки, там есть плита с широким дымоходом, старый сосновый стол с трехногим табуретом рядом, два или три деревянных стула, ветхих и крайне неустойчивых, и – не стоит забывать о библиотеке – несколько полок, на которых разместились пара десятков томов с постановлениями Конгресса и толстый Свод налогового законодательства. С потолка спускается жестяная трубка, средство голосовой связи с иными частями здания. И здесь же каких-либо шесть месяцев назад то мерил шагами комнату из угла в угол, то сидел на высоком табурете, опираясь локтем на стол и проглядывая колонки утренней газеты, тот, кого вы, любезный читатель, могли бы опознать как человека, который пригласил вас в маленький радушный кабинет, где солнечный свет так приятно мерцает сквозь ветви ивы с западной стороны Старой Усадьбы. Но в данный момент, соберись вы искать его там, вы лишь зря расспрашивали бы о таможеннике-демократе. Метла реформ вымела его из кабинета, и более достойный преемник теперь гордится его должностью и получает его жалованье.
Этот древний город Салем – моя родина, хоть я провел вне его немалую часть моего детства и зрелых лет, – обладает или обладал моей привязанностью с силой, которой я никогда не осознавал в те времена, когда действительно обитал здесь. И в самом деле, стоит учесть физический аспект этого места, его неизменно плоский ландшафт, покрытый преимущественно деревянными зданиями, немногие из которых способны претендовать на архитектурную красоту, – это редкость, в которой нет ни колорита, ни оригинальности, лишь смирение; стоит взглянуть на длинные унылые улицы, тянущиеся с утомительной неизменностью по всей длине полуострова, от Висельного холма и Новой Гвинеи с одной стороны и до вида на богадельню с другой, – таковы черты моего родного города, и с тем же успехом можно питать сентиментальную привязанность к разломанной шахматной доске. И все же, хоть счастлив я был лишь в иных местах, я испытываю к Старому Салему чувство, которое, за неимением лучшего слова, позволю назвать привязанностью. Вполне возможно, что этой сентиментальностью я обязан глубоким и старым корням, которыми моя семья держалась за эту землю. Уже почти два с четвертью века прошло с тех пор, как урожденный британец, первый эмигрант с моей фамилией, появился среди дикой природы и леса – в огороженном поселении, которое с тех пор стало городом. Здесь рождались и умирали его потомки, их прах смешивался с местной землей, частично переходя и в ту схожую с ними смертную оболочку, в которой я уже довольно давно хожу по улицам города. Следовательно, отчасти моя привязанность, о которой я говорил, не более чем чувственная симпатия праха к праху. Мало кто из моих соотечественников знает, что это такое, к тому же, поскольку частый прилив свежей крови полезен роду, подобное знание не входит в число желанных.
Но сентиментальность является также и моральным качеством. Фигура первого предка, вошедшего в семейные традиции с туманным и сумрачным величием, присутствовала в моем детском воображении, сколько я себя помню. И до сих пор она преследует меня, вызывает странную тоску по родному прошлому, которую я едва ли испытываю к современному городу. Похоже, сильнейшая тяга к обитанию здесь принадлежит этому мрачному предшественнику, бородатому, одетому в черный плащ и островерхую шляпу, который появился так давно, что шествовал, со своей Библией и мечом, по еще не истоптанной улице к величественному порту и был значимой фигурой, мужем войны и мира. Сам я, чье имя не на слуху и чье лицо мало кому знакомо, обладаю ею в куда меньшей мере. Он был солдатом, законодателем, судьей, он правил местной Церковью, имел все черты пуританина, как добрые, так и злые. Он был рьяным гонителем, о чем свидетельствуют квакеры, поминая его в своих историях в связи с проявленной им крайней жестокостью по отношению к женщине из их секты. Истории о страхе живут дольше любых воспоминаний о его благих делах, которых было не так уж мало. Его сын также унаследовал фанатичный характер и настолько посвятил себя истреблению ведьм, что можно откровенно признать: их кровь запятнала его. Запятнала настолько, что его сухие старые кости на кладбище Чартер-стрит должны до сих пор хранить ее след, если только не рассыпались в пыль, и я не знаю, раскаялись ли мои предшественники, решились ли просить Небо простить их жестокость или же они теперь стонут под бременем последствий по иную сторону бытия. Так или иначе, я, ныне писатель, в качестве их представителя принимаю на себя всю вину и молюсь, чтобы любое заслуженное ими проклятие – насколько я слышал и насколько темно и беспросветно было состояние нашей семьи в течение многих лет, оно действительно могло существовать – отныне и впредь было снято.
