Materiał z Wikipedii – wolnej encyklopedii

Autoportret jako wizerunek Chrystusa? Dürer namalował dużą liczbę autoportretów. Jednak ten jest najbardziej znany. Dlaczego? Na tym portrecie Dürer przedstawił siebie w widoku z przodu, bez żadnych towarzyszących mu elementów wnętrza. Portret skonstruowany jest według kanonów geometrycznych. Nos i dłoń tworzą oś symetrii, klatka piersiowa i przedramiona trapez, a głowa i włosy do ramion tworzą trójkąt. Z punktu widzenia umiejętności artystycznych obraz ten ma niesamowite piękno i jakość. Oczy na portrecie z jednej strony są głęboko pytające, z drugiej mają niezwykłą moc hipnotyczną. Powściągliwość i wewnętrzna dyscyplina widoczne są w napiętym, głęboko wzburzonym i emocjonalnym wyglądzie. Już od XVI wieku. portret ten był postrzegany jako obraz Chrystusa. W Kunsthalle w Bremie znajduje się rysunek Dürera z 1522 r., podpisany przez artystę „Autoportret cierpiącego człowieka”. Przedstawia artystę siedzącego zupełnie nago, z atrybutami cierpienia Chrystusa w dłoniach, z twarzą wypełnioną cierpieniem i potarganymi włosami. W swoich dziełach literackich Dürer nawoływał do życia „według Chrystusa”. Idea „naśladowania Chrystusa” nawiązuje do późnego średniowiecza i wywodzi się z Biblii. Można odnieść wrażenie, że Dürer namalował swój portret z myślą o tym religijnym celu. Ta niemal mistycznie wyidealizowana reprezentacja jaźni, poprzez swoją surowość, wyklucza wszelkie poczucie banalności, które mogłoby pojawić się u obserwatora. Artysta wielokrotnie powtarzał, że ukazanie życia i cierpień Chrystusa jest jednym z głównych celów malarstwa.

NAJSŁYNNIEJSZY Autoportret Dürera 1500g Drewno, olej. 67; 49cm
Alte Pinakothek, Monachium „Autoportret w wieku dwudziestu ośmiu lat”, „Autoportret w ubraniu obszytym futrem”

Autoportret zwraca uwagę podobieństwem do przyjętych wówczas w sztuce wizerunków Chrystusa – symetrią kompozycji, kolorystyką w ciemnej tonacji, zwróceniem całej twarzy i ręką uniesioną jakby do połowy klatki piersiowej. w geście błogosławieństwa. Napisy na czarnym tle po obu stronach Dürera zdają się unosić w przestrzeni, podkreślając symbolikę portretu.

Jasne tony poprzednich autoportretów zostały zastąpione wyciszoną paletą. Wydaje się, że w tej pracy Dürer zbliżył się do tego, co historyk sztuki Marcel Brion nazywa „klasycyzmem według Ingresa”. Twarz o nieugiętości i bezosobowej godności maski, która kryje w sobie niepokój, zamęt, ból i namiętność.
Pozorna symetria obrazu jest nieco zaburzona: głowa znajduje się nieco na prawo od środka, pasma włosów opadają na bok, a wzrok skierowany jest w lewo.

Jaka była ta interesująca osoba i wspaniały artysta?

Chociaż Dürer uważał się za osobę melancholijną, jego usposobienia nie wyróżniała się „ani ponurą surowością, ani nieznośną powagą; i wcale nie wierzył, że słodycz i zabawa życia nie da się pogodzić z honorem i przyzwoitością” – pisał Joachim Camerari. I rzeczywiście, pamiętniki Albrechta są pełne podobnych wpisów: „…spędził 5 stiversów na pływaniu i pił. z przyjaciółmi”, „straciłem 7 stiversów na rzecz pana Hansa Ebnera w Tawernie Lustro itp. Dürer regularnie bywał w modnych wówczas łaźniach publicznych, gdzie znajdował swoje opiekunki, nie poświęcając dodatkowego czasu na namawianie ich do pozowania. Według badaczy na jednej ze swoich rycin („Łaźnia męska”) Dürer przedstawił siebie jako flecistę.

Od dzieciństwa Dürer kochał muzykę i nawet sam próbował grać na lutni. Zaprzyjaźnił się z muzykami i stworzył kilka ich portretów. W przedmowie do „Księgi malarstwa” Dürer zalecał, aby młodzi mężczyźni uczący się malarstwa odrywali się od gry na instrumentach muzycznych przez krótki czas, „w celu rozgrzania krwi”, aby nie popadli w melancholię z powodu nadmiernego ćwiczenia. Dürer często przedstawiał siebie jako muzyka.

Niewątpliwie Dürer był zafascynowany własnym odbiciem w lustrze i uważał się za atrakcyjnego mężczyznę, o czym wspominał w listach do swojego przyjaciela Willibalda Pirkheimera. I nic nie mówi o tym bardziej wymownie niż autoportrety, które Dürer tworzył przez całe życie. Nawet chory i wychudzony Dürer jest zawsze piękny.

Kolejną pasją Dürera była miłość do ubrań. Dużo pieniędzy wydał na zakup licznych futer, brokatu, aksamitu i atłasu. Wolał śnieżnobiałe haftowane wazony z szerokimi rękawami do łokci i eleganckimi nakryciami głowy na modłę włoską. Starannie przemyślał kombinacje kolorów i styl swoich ubrań oraz dobrał pasujące do nich dodatki. Fryzura była dla Dürera nie mniej ważna.

Współczesny artyście Lorenz Beheim uskarżał się w liście na opóźnienia Durera w wykonaniu zamówionego portretu, wspominając o „swoim chłopcu”, który strasznie nie lubi brody Durera (jej codzienne kręcenie i stylizacja zabiera czas potrzebny na namalowanie portretu), dlatego „nie chciał lepiej go zgol”.
Ale rękawiczki dla Dürera były nie tylko modnym dodatkiem mającym na celu ochronę i ozdabianie jego dłoni, rękawiczki były symbolem oznaczającym jego wybranie, ponieważ jego dłonie były nie tylko piękne, były to ręce geniuszu.

Miłość do eleganckich rzeczy zmusiła Dürera do ciągłego kupowania i wymiany coraz to nowych nabytków na ryciny, które nieustannie wysyłał do Norymbergi w całych skrzyniach. Czego nie było wśród trofeów Dürera: orzechów z Kalkuty, starożytnego bicza tureckiego, papug podarowanych przez portugalskiego kupca Rodrigo d'Amada, rogów byka, nieodzownego atrybutu martwej natury, czaszki „Vanitas vanitatis”, mis z drewna klonowego, okularów , suszona mątwa, duże rybie łuski, małpa, kopyto łosia, fajki, duża skorupa szylkretu i wiele innych rzeczy. Dürer stale przynosił do domu przedmioty, które były bezużyteczne dla gospodarstwa domowego. Ale przede wszystkim cenił oczywiście profesjonalne akcesoria. Nie szczędził wydatków na zakup najlepszego papieru niemieckiego, holenderskiego, włoskiego, piór gęsich i łabędzich, blach miedzianych, farb, pędzli, srebrnych ołówków i narzędzi grawerskich.

Autoportret w wieku 13 lat

W prawym górnym rogu napis: „Narysowałem siebie w lustrze w 1484 roku, będąc jeszcze dzieckiem. Albrechta Dürera.”

W Niemczech pod koniec XV wieku autoportrety nie były akceptowane. 13-letni Dürer nie widział żadnych przykładów, tak jak nie wyobrażał sobie, że pewnego dnia to dzięki niemu w sztuce europejskiej zadomowi się taki gatunek – autoportret. Z zainteresowaniem przyrodnika, tak charakterystycznym dla renesansu, Albrecht po prostu rejestrował interesujący go przedmiot – własną twarz – i nie próbował się ozdabiać, bohaterizować ani przebierać (jak to robił w miarę dojrzewania).

Albrecht był wówczas uczniem jubilera – swojego ojca.

Autoportret z bandażem, 1491

Poniższe graficzne autoportrety Albrechta Dürera, które do nas dotarły, powstały w latach 1491-1493. Ich autor ma nieco ponad dwadzieścia lat. Tutaj nie używa się srebrnego ołówka, ale pióra i atramentu. A sam Dürer nie jest już uczniem jubilera, ale początkującym artystą.

Autoportret z ostrokrzewem (Autoportret z ostem), 1493

Autoportret, 1498

„Napisałem to od siebie. Miałem 26 lat. Albrechta Dürera.”

Pomiędzy dwoma autoportretami – tym i poprzednim – minęło zaledwie pięć lat, a były to lata bardzo ważne w biografii Dürera. W ciągu tych pięciu lat Dürer nie tylko ożenił się, ale także zasłynął, nie tylko dojrzał, ale także dał się poznać jako wielki artysta, osobowość uniwersalna, dla której ciasne były granice rodzinnego miasta, gdyż teraz Dürer potrzebuje cały świat. W tym autoportrecie z Prado, w samym spojrzeniu Dürera, w jego spokojnej i pewnej pozie oraz w sposobie, w jaki opiera ręce na parapecie, jest szczególna, świadoma godność.

Autoportret w ubraniu obszytym futrem („Autoportret w wieku 28 lat”, „Autoportret w futrze”), 1500

„Stary Dürer wchodząc do warsztatu syna, zobaczył właśnie ukończony obraz. Chrystus - tak wydawało się złotnikowi, któremu wzrok całkowicie się pogorszył. Ale przyglądając się bliżej, zobaczył przed sobą nie Jezusa, ale swojego Albrechta. Na portrecie jego syn był ubrany w bogate futro. Dłoń o bladych palcach, bezradna w swojej szczupłości, z dreszczykiem ciągnęła ją po bokach. Z ponurego tła, jakby z zapomnienia, wyłaniała się nie tylko twarz - twarz świętej. W jego oczach zamarł nieziemski smutek. Małymi literami widnieje napis: „Tak ja, Albrecht Durer z Norymbergi, w wiecznych barwach pomalowałem siebie w wieku 28 lat”.

Autoportret, Albrecht Durer, 1500 Święto Różańcowe (Święto Wianków Różanych), 1506

W prawym rogu obrazu ołtarzowego „Święto Różańcowe”, zamówionego przez społeczność niemiecką w Wenecji, artysta przedstawia siebie we wspaniałym stroju. W rękach trzyma zwój, na którym jest napisane, że Albrecht Dürer ukończył obraz w pięć miesięcy, chociaż w rzeczywistości praca nad nim trwała co najmniej osiem: ważne było, aby Dürer udowodnił wątpiącym Włochom, że równie dobrze radzi sobie z malowanie jak w grawerowaniu.

Ołtarz Hioba (Ołtarz Yabacha). Rekonstrukcja, 1504

Ołtarz Jabacha (czasami nazywany „Ołtarzem Hioba”) został prawdopodobnie zamówiony przez Dürera przez elektora Saksonii Fryderyka III dla zamku w Wittenberdze dla upamiętnienia zakończenia epidemii dżumy w 1503 roku.

Dürer przedstawił się jako perkusista. W rzeczywistości artysta interesował się muzyką, próbował grać na lutni, ale na tym obrazie jest coś jeszcze bardziej niewątpliwie Dureriana - nieodłączna ekstrawagancja w doborze ubioru. Perkusista Dürer przedstawia się w czarnym turbanie i niezwykłej, krótkiej pomarańczowej pelerynie.

Nagi autoportret. Albrechta Dürera, 1509

XVI-wieczny niemiecki filolog i historyk Joachim Camerarius Starszy napisał esej na temat życia i twórczości artysty na potrzeby publikacji książki Durera o proporcjach.

Camerari tak opisał w nim wygląd Dürera: „Natura obdarzyła go ciałem wyróżniającym się smukłością i postawą, w pełni zgodnym z jego szlachetnym duchem... Miał wyrazistą twarz, błyszczące oczy, szlachetnie ukształtowany nos,... dość długa szyja, bardzo szeroka klatka piersiowa, umięśniony brzuch, umięśnione uda, mocne i smukłe nogi. Ale powiedziałbyś, że nigdy nie widziałeś nic bardziej wdzięcznego niż jego palce. Jego przemówienie było tak słodkie i dowcipne, że nic nie zdenerwowało słuchaczy bardziej niż jego zakończenie”.

Szczerość, z jaką Dürer przedstawia nie cudzą, ale własną nagość, aż do XX wieku pozostawała czymś bezprecedensowym i tak szokującym, że w wielu publikacjach ten pokoleniowy autoportret Dürera był wstydliwie obcięty do pasa.

Człowiek boleści (Autoportret), 1522

Tutaj Dürer ma 51 lat. Czuje się jak bardzo stary człowiek.

Autoportret, 1521

A ten autoportret nie jest obrazem ani ryciną, ale wizualizacją diagnozy z listu napisanego przez Dürera do lekarza, u którego chciał uzyskać konsultację. Na górze znajduje się wyjaśnienie: „Gdzie jest żółta plamka i gdzie wskazuje mój palec, to właśnie tam boli”.

Więcej o autoportretach Dürera można przeczytać w długiej lekturze Arthive’a na ten temat.

Pierwsze portrety Dürera były albo autoportretami, albo portretami jego bliskich. I to jest zrozumiałe: młody artysta nie miał jeszcze zamówień i wzorców; musiał uczyć się od siebie i bliskich. Ale jest jeszcze inny powód wyjaśniający liczne autoportrety: w pierwszej części opowieści o wystawie i portrecie niemieckim przytoczyłem cytat, z którego wynika, że ​​Dürer za jedno z głównych zadań malarstwa uważał to, co jest zwane po łacinie słowem memoria. Przed wynalezieniem fotografii portret był jedynym sposobem na utrwalenie wizerunku osoby po śmierci. Dla Dürera ważne było pozostawienie swojego wizerunku potomkom. I nie tylko wizerunek: pisał kronikę rodzinną, rejestrował wydarzenia ze swojego życia, okresowo prowadził pamiętniki, prowadził listy – dzięki tym źródłom dziś wiemy o nim tak wiele.
Przed Dürerem czegoś takiego nie było. Reprezentuje nowy typ niemieckiego artysty, artysty intelektualnego, o zupełnie innej samoświadomości niż jego poprzednicy.
W tradycji średniowiecznej uczeń przejął wiedzę od nauczyciela, wiedzę z reguły praktyczną, tj. zajmowali się pracą mechaniczną i rzemieślniczą. Malarstwo należało do tzw. „ars mechanicae” i było traktowane jako aktywność fizyczna, a nie intelektualna. Dürerowi to nie wystarczyło. Pomimo tego, że wychował się w prostej, biednej rodzinie i nie otrzymał doskonałego wykształcenia, udało mu się wyprzedzić rówieśników i pokonać średniowiecze. Zaprzyjaźniał się z wybitnymi osobistościami swoich czasów, poruszał się w humanistycznych kręgach intelektualnych, studiował nauki ścisłe, czytał dzieła włoskich humanistów, takich jak Alberti, dwukrotnie podróżował do Włoch, studiował proporcje i perspektywę, integrował idee włoskiego renesansu ze sztuką niemiecką, a nawet w niektórych sprawach posunął się dalej.
Sztuka, zdaniem Dürera, opiera się na dwóch filarach: umiejętności praktyczne, mistrzostwo z jednej strony i znajomość teorii z drugiej. Sztuka nie jest rzemiosłem, ale nauką; opiera się na zrozumieniu praw, według których obrazy są budowane i konstruowane. To nie jest kreatywność we współczesnym znaczeniu tego słowa, ale bagaż intelektualny, opanowanie niezbędnej wiedzy, bez której nie da się stworzyć niczego wartościowego. A artysta nie jest zatem prymitywnym rzemieślnikiem, nie człowiekiem drugiej kategorii, jak wcześniej sądzono, ale naukowcem, myślicielem dążącym do ciągłego wzbogacania duchowego.
I ta nowa samoświadomość artysty znajduje wyraz w autoportrecie.
Dürer jest pierwszym artystą, który namalował kilka autoportretów w różnych latach swojego życia.

W pierwszym ma zaledwie 13 lat.

Żyła. Albertina

Portret został narysowany srebrnym ołówkiem, zanim zaczął studiować u artysty Michaela Wolgemuta. W tym czasie chłopiec nadal uczył się jubilerstwa u ojca, jednak chęć zostania artystą wzięła górę, ojciec musiał się z tym pogodzić i uczyć go u wspomnianego mistrza, u którego uczył się od 1486 do 1990 roku .

A oto kopia kolejnego, niestety zaginionego, portretu 13-letniej artystki.

Po szkoleniu, jak to było wówczas w zwyczaju dla młodych artystów, udał się w podróż, która trwała 4 lata. W tym czasie odwiedził i studiował w Colmar u braci Martin Schongauer, w Bazylei i Strasburgu.

Z tego okresu pochodzą jeszcze dwa autoportrety, narysowane piórem.

Pierwszy z nich przechowywany jest na Uniwersytecie w Erlangen i powstał w roku 1491 lub 92.

Kolejny z muzeum we Lwowie (1493).

W tym samym roku namalowano pierwszy autoportret farbą, przechowywany obecnie w Luwrze. Jest to pierwszy samodzielny obrazowy autoportret artysty w malarstwie europejskim.

W 1498 r. Dürer namalował autoportret w odświętnym stroju (Prado, Madryt).

W 1500 r. - jego najważniejszy autoportret, niezwykły i odważny w swej frontacji (Alte Pinakothek, Monachium).

Tradycyjnie portretowanych przedstawiano w widoku ¾, nie z całej twarzy, ale nieco z boku. Pełna frontalność jest charakterystyczna jedynie dla wizerunków Chrystusa, a także plastikowych portretów władców czy wybitnych postaci starożytności. Dürer bardzo siebie ceni. A to, podobnie jak na poprzednim portrecie, podkreśla jego strój. Płaszcz obszyty futrem to strój noszony przez przedstawicieli środowiska bynajmniej nie jego; jawi się nam on nie jako rzemieślnik, jak wówczas klasyfikowano artystów, ale jako dostojny patrycjusz. Jak wynika z niektórych listów, Dürer przywiązywał dużą wagę do ubioru i ogólnie swojego wyglądu. Mimo skromnej sytuacji materialnej pozwalał sobie na drogie rzeczy, z którymi obchodził się ostrożnie i nosił z dumą. („Mein franntzossischer mantel... vnd der prawn rock lassen vch fast grüssen.” „Prawie przywitam się z moim francuskim płaszczem i brązowym surdutem (?)”) W mieszczańskiej Norymberdze jego ekstrawagancki wygląd przykuł uwagę nad nim ( raczej współcześni dokuczali mu sztucznymi lokami, modnie przyciętymi grzywkami i schludną brodą. Dürer był typem przystojnego dandysa, który doskonale zdawał sobie sprawę ze swojej atrakcyjności i jeszcze bardziej idealizował siebie na swoich portretach. Portret jest niezwykle atrakcyjny; w Pinakotece, gdzie zwykle nie ma zbyt wielu zwiedzających, zawsze ktoś się przed nim zatrzymuje.
Oprócz wyrazistego wyglądu i pięknych rysów twarzy uwagę zwraca piękna dłoń o cienkich, długich palcach; dłoń ta jest narzędziem artysty, za pomocą którego malowany jest portret. W swoich notatkach Dürer użył słowa „Gesicht” (twarz) w znaczeniu „Sehsinn” (wzrok), a słowa „Ręka” (ręka) w znaczeniu „Kunst” (sztuka). W języku niemieckim słowo „sztuka” pochodzi od czasownik „können”” (móc), tj. dosłownie oznacza „umiejętność”, dłoń jest symbolem, narzędziem sztuki. W prawym górnym rogu łaciński napis „Albertus Durerus Noricus / ipsum me proprijs sic effin =/gebam coloribus aetatis / anno XXVIII” (Ja, Albert Durer z Norymbergi, stworzyłem się w charakterystycznych kolorach w wieku 28 lat). dość pokręcone – zamiast tradycyjnego „pinxit”” (rysował), „kreował się farbami” – pozwalając na różne interpretacje. Za pomocą farb, środków wyrazu artysty, stworzył siebie na nowo, w formie bardziej idealnej, stworzonej na wzór Boga, który stworzył człowieka (frontalność – aluzja do Chrystusa). Artysta przedstawił siebie jako dostojnego Stwórcę, nie rzemieślnika, ale Stwórcę świadomego swojego wysokiego statusu. Szlachetne rysy i bogaty ubiór podkreślają tę ideę.
„Stworzył się farbami” należy chyba rozumieć szerzej: zawód, który wykonywał, ukształtował jego osobowość, a miejsce, jakie zajmował w kulturze światowej, Dürer zawdzięcza malarstwu (swojej działalności).
Wiadomo, że autoportret przechowywany był w domu artysty.

Nie wszystkie autoportrety przetrwały do ​​dziś. Był jeszcze co najmniej jeden autoportret Dürera, który według Vasariego niemiecki artysta podarował Raphaelowi, otrzymawszy od niego w prezencie nagi wizerunek – kolejny dowód na to, że Dürer znał swoją wartość. Wymiana rysunków pomiędzy artystami była dość powszechna, ale porównaj to, co Raphael podaje jako przykład swojej sztuki i jak Durer na niego reaguje. Vasari z podziwem pisze, że portret został namalowany na najlepszym płótnie, dzięki czemu można go było oglądać z obu stron.

Oprócz rysunków i autonomicznych portretów obrazkowych, w wizerunki ołtarzowe wkomponowano szereg obrazów.

Artysta na przykład nadał swoje rysy jednemu z muzyków, odciągając Hioba od jego cierpień (1503-05, Kolonia, VRM, panel z Hiobem – Frankfurt, Städel).

Kolejny autoportret ukrył się w słynnym praskim obrazie „Święto Różańca”, który Durer namalował dla swoich rodaków podczas swojej drugiej podróży do Wenecji. W rękach artysty znajduje się kartka papieru z łacińskim napisem: „Zrobiłem to w pięć miesięcy. Albrecht Durer, Niemiec, 1506.”

W 1508 roku w Męce 10 000 chrześcijan przedstawił siebie ze swoim przyjacielem humanistą Konradem Celtisem.

W latach 1508-1509 artysta pracował nad ołtarzem dla frankfurckiego kupca Jacoba Hellera. Wykonany przez niego panel centralny został „pożyczony” z kościoła frankfurckiego w XVII wieku przez bawarskiego elektora Maksymiliana, wielkiego wielbiciela Dürera. W zamian kościół otrzymał kopię, która się zachowała. Oryginał spłonął sto lat później w pożarze rezydencji w Monachium. Sądząc po korespondencji z Gellerem, Dürer wysoko cenił tę pracę i być może dlatego znajduje się tutaj kolejny jego autoportret.

W 1511 r. Dürer ponownie portretuje się w scenie „Adoracja Trójcy Świętej” zamówionej przez kupca Mateusa Landauera (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu).

I jeszcze trzy rysunki.

Autoportret nago (Weimar, Schlossmuseum). Namalowany w 1505 roku, gdy artysta miał 34 lata. Jego pochodzenie nie jest znane, jednak po raz kolejny, tym razem w tak radykalnej formie, ukazuje typowe dla artysty czasów nowożytnych zainteresowanie własną osobą.

Powodem poniższego autoportretu jest choroba Durera. Podczas podróży po Holandii artysta zachorował na gorączkę, po której następstwach już nigdy nie wyzdrowiał. Jednym z objawów choroby jest powiększona śledziona. Szkic powstał w liście do lekarza z 1521 roku. Nad nim jest napisane: „Odczuwam ból w miejscu żółtej plamki, na którą wskazuję palcem”.

Autoportret jako człowieka boleści (vir dolorum). Chory, już w średnim wieku Durer w roli cierpiącego Chrystusa. Portret powstał 22 lata po słynnym autoportrecie z Pinakoteki z 1522 roku (Kunsthalle, Brema).

A teraz portrety najbliższej rodziny.

Po ukończeniu studiów Dürer namalował portret swoich rodziców. Portret matki przez długi czas był uważany za kopię, jednak po nowych badaniach w 2003 roku uznano go za oryginał. Prawdopodobnie został namalowany przed portretem jego ojca.

Ojciec Dürera, złotnik pochodzący z Węgier, ożenił się dość późno; jest znacznie starszy od swojej żony.
Na portrecie ma 63 lata, Barbara Dürer z domu Holper ma zaledwie 38 lat.
Pomimo pewnych niedociągnięć technicznych, portrety te są już bardzo profesjonalne i ujawniają ogromne możliwości początkującego artysty.

W 1497 r. Dürer namalował drugi portret swojego ojca, który warto porównać z pierwszym, aby zobaczyć, jak artysta rozwijał się na przestrzeni lat.

Nazywa się go pierwszym niemieckim portretem renesansowym. Jeśli portret roku 90 jest nadal nieco zamrożony, ograniczony i niewiele mówi o wewnętrznym świecie człowieka, to na portrecie namalowanym siedem lat później można odczytać postać, zawiera ona to, czego Pliniusz żądał od portretu - portretu duszy. Surowa, pomarszczona twarz i przenikliwe spojrzenie człowieka, który wiele widział na swojej drodze, hipnotyzują.

W 1514 roku, na 2 miesiące przed śmiercią matki, Dürer namalował węglem kolejny jej portret, który również jest niezwykle wyrazisty, nawet bardziej wyrazisty niż portret ojca.

Tutaj Barbara ma 63 lata. Oto, co Albrecht Dürer napisał po jej śmierci w swojej „księdze pamiątkowej”:

Niech więc będzie wiadome, że w roku 1513 we wtorek przed św. krzyż, moja biedna cierpiąca matka, którą przyjąłem pod swoją opiekę dwa lata po śmierci ojca i która była zupełnie biedna, mieszkając ze mną przez dziewięć lat, pewnego wczesnego ranka nagle zachorowała śmiertelnie, tak że musieliśmy się załamać drzwi do jej pokoju, żeby do niej dotrzeć, bo nie mogła nam ich otworzyć. I zanieśliśmy ją do dolnego pokoju i udzieliliśmy jej obu komunii. Bo wszyscy myśleli, że ona umrze. Bo od śmierci mojego ojca nigdy nie czuła się dobrze. A jej głównym zajęciem było ciągłe chodzenie do kościoła i zawsze mnie upominała, jeśli zrobiłem coś złego. I ciągle bardzo się martwiła o mnie i moich braci z powodu naszych grzechów, a kiedy wchodziłem lub wychodziłem, zawsze mówiła: idź w imię Chrystusa. Często z wielką gorliwością udzielała nam świętych wskazówek i zawsze bardzo troszczyła się o nasze dusze. I nie mogę jej wystarczająco pochwalić i opisać wszystkich jej dobrych uczynków i miłosierdzia, jakie okazała wszystkim. Ta moja pobożna matka urodziła i wychowała osiemnaścioro dzieci; często cierpiała na dżumę i wiele innych poważnych i dziwnych chorób; i przeżyła wielkie ubóstwo, doświadczyła wyśmiewania, zaniedbania, pogardliwych słów, wielkiego strachu i wrogości, ale nie stała się mściwa. Rok po dniu, w którym zachorowała, w roku 1514, we wtorek 17 maja, dwie godziny przed nocą, moja pobożna matka Barbara Dürer zmarła po chrześcijańsku ze wszystkimi sakramentami, uwolniona przez władzę papieską od cierpień i grzechów . A przed śmiercią pobłogosławiła mnie i nakazała żyć w pokoju, towarzysząc temu wieloma wspaniałymi naukami, abym wystrzegała się grzechów. Poprosiła także o wypicie napoju św. Jana i wypił. I bardzo bała się śmierci, ale mówiła, że ​​nie boi się stanąć przed Bogiem. Zmarła ciężko i zauważyłem, że widziała coś strasznego. Zażądała bowiem wody święconej, choć od dawna nie mogła mówić. Zaraz po tym jej oczy się zamknęły. Widziałem też, jak śmierć zadała jej dwa silne ciosy w serce, jak zamknęła usta i oczy i odeszła w agonii. Modliłem się za nią. Poczułam wtedy taki ból, że nie potrafię go wyrazić. Boże bądź dla niej miłosierny. Największą bowiem jej radością było zawsze mówienie o Bogu i radowała się, gdy był uwielbiony. A kiedy umarła, miała sześćdziesiąt trzy lata. I pochowałem ją z honorami, stosownie do moich dochodów. Panie Boże, ześlij mi błogosławiony koniec i niech Bóg ze swoją niebiańską armią, moim ojcem, matką i przyjaciółmi będzie obecny na moim końcu, i niech Bóg Wszechmogący obdarzy nas wszystkich życiem wiecznym. Amen. I wyglądała jeszcze słodko martwa, niż wtedy, gdy wciąż żyła.

Albrecht był jej trzecim dzieckiem i najstarszym żyjącym dzieckiem. Oprócz niego z 18 dzieci do dorosłości dożyło jedynie dwójka: Endres i Hans (trzecie z tzw. dzieci Albrechta Dürera Starszego i Barbary).

Endres został, podobnie jak jego ojciec, jubilerem, a Hans artystą. Wiadomo, że przez jakiś czas pracował w warsztacie swojego starszego brata.

Na wystawie znalazł się portret Endresa z Albertiny (1514), wykonany srebrnym ołówkiem.

Wiadomo, że Endres lata 1532-34 spędził w Krakowie, gdzie jego drugi brat, Hans, był artystą nadwornym króla Zygmunta. Portret powstał prawdopodobnie w związku z nadaniem honorowego tytułu mistrza. Zaskakująco subtelne i atrakcyjne rysy twarzy. Enres ubrany jest nie jak rzemieślnik, ale jak norymberski mieszczanin: w cienką białą plisowaną koszulę z haftowanym kołnierzykiem i charakterystyczną czapkę z metalowym zapięciem. Dürer napisał na górze imię i wiek swojego brata.

Na wystawie znajdował się jeszcze jeden portret, być może będący także portretem Endresa (datowany na lata 1500/1510). Wydaje mi się, że wygląda podobnie, tutaj jest młodszy, ma bardziej zaokrąglone, młodzieńcze rysy.
Długo przypisywano go Holbeinowi, następnie jednemu z uczniów Dürera, obecnie jednak przyjmuje się, że jest to nadal obraz samego Dürera, o mistrzowskiej jakości.

Otóż ​​portrety jego żony Agnieszki.
Jak to było wówczas w zwyczaju, ojciec Albrechta odnalazł swoją żonę. Aby spełnić wolę ojca, młody artysta musiał pilnie wrócić ze stacji. Ożenił się z Agnieszką w lipcu 1494 roku, jednak 3 miesiące później udał się do Włoch, zostawiając ją w Norymberdze, gdzie szalała wówczas zaraza. Małżeństwo wyraźnie nie było szczęśliwe. W korespondencji ze swoim przyjacielem Willibaldem Pirkheimerem artysta niejednokrotnie wypowiada się na jej temat w dość niegrzeczny sposób, nazywając ją „starą wroną”. Po śmierci Dürera Pirkheimer w liście do Cherty oskarża ją o śmierć męża:

Rzeczywiście, w Albrechcie Durerze straciłem najlepszego przyjaciela, jakiego kiedykolwiek miałem na ziemi; i nic nie smuci mnie bardziej niż świadomość, że musiał umrzeć tak okrutną śmiercią, za którą z woli Bożej mogę winić tylko jego żonę, bo tak bardzo gryzła go w serce i dręczyła do tego stopnia, że on ten zmarł. Był bowiem suchy jak wiązka słomy i nie śmiał marzyć o rozrywkach ani o pójściu do towarzystwa, gdyż niegodziwa kobieta była zawsze niezadowolona, ​​chociaż nie miała ku temu powodu. Co więcej, zmuszała go do pracy dzień i noc, aby mógł zaoszczędzić pieniądze i zostawić je jej po śmierci. Zawsze bowiem myślała, że ​​jest na skraju ruiny, i tak myśli także teraz, chociaż Albrecht pozostawił jej majątek wart 6000 guldenów. Ale nic jej nie wystarczało, w rezultacie to ona sama jest przyczyną jego śmierci. Ja sam często ją błagałem, żeby zmieniła swoje nieszlachetne, przestępcze zachowanie, ostrzegałem ją i mówiłem, jak to się wszystko skończy, ale w mojej pracy nie widziałem nic poza niewdzięcznością. Była bowiem wrogiem każdego, kto był nastawiony do jej męża i szukał jego towarzystwa, co oczywiście sprawiło Albrechtowi wiele smutku i sprowadziło go do grobu. Nigdy jej nie widziałem po jego śmierci i nie chciałem jej gościć. Chociaż wielokrotnie jej pomagałem, wcale mi nie ufa; kto jej zaprzecza i nie zgadza się z nią we wszystkim, natychmiast staje się wrogiem, więc przyjemniej jest mi być z dala od niej. Ona i jej siostra nie są oczywiście rozpustnikami, ale niewątpliwie są to kobiety uczciwe, pobożne i niezwykle bogobojne; ale wolałbyś kobietę rozwiązłą, zachowującą się przyjacielsko, od takiej zjadliwej, podejrzliwej i kłótliwej pobożnej kobiety, z którą nie ma spokoju ani w dzień, ani w nocy. Ale zostawmy to Bogu, niech będzie miłosierny i miłosierny dla pobożnego Albrechta, bo żył jako człowiek pobożny i uczciwy i umarł równie chrześcijańsko i spokojnie. Boże, okaż nam swoje miłosierdzie, abyśmy we właściwym czasie i my mogli spokojnie Go naśladować.

Para nie miała dzieci, podobnie jak bracia Dürer, więc pomimo 18 ciąż matki rodzina Dürer wymarła.
Agnieszka, mimo że według Pirkheimera i samego Dürera nie była aniołem, pomagała mężowi dużo zarabiać na życie. Regularnie sprzedawała jego grafiki na targu w Norymberdze (miała swój lokal), a nawet jeździła na jarmarki do innych miast. Podczas drugiej podróży Dürera do Włoch opiekowała się warsztatem.

Jej pierwszy portret powstał w roku jej ślubu i nosi dość pieszczotliwy tytuł „Moja Agnieszka”.

Trzy lata później.

A oto portret starszej Agnieszki. Około 1519 r., Albertina, Wiedeń.

Durer najprawdopodobniej posłużył się tym rysunkiem przy malowaniu św. Anny, który obecnie znajduje się w Metropolitan w Nowym Jorku. Możliwe, że portret był pierwotnie studium do malarstwa nowojorskiego. Zabawne, że bawarski elektor Maksymilian, znany wielbiciel twórczości Dürera, zażądał kiedyś tego obrazu, ale wydawał mu się kopią i nie miał na to ochoty. Mogłaby być teraz w Pinakothek, gdyby był wobec niej bardziej wyrozumiały.

Kolejny, moim zdaniem, bardzo wyrazisty portret starszej Agnieszki powstał podczas ostatniej podróży Dürera do Holandii, podczas żeglugi pary wzdłuż Renu. Wizerunek dziewczynki jest najprawdopodobniej przypadkowy, jest to jedynie szkic dziewczyny z Kolonii w charakterystycznym nakryciu głowy. Przechowywane w Albertinie w Wiedniu.

Agnes Durer w stroju holenderskim, 1521

To wszystko o Dürerze i rodzinie. Jak zwykle dałam się ponieść emocjom i zamiast skupić się na zdjęciach z wystawy, zajęłam się portretami rodzinnymi artysty. Część z nich była na wystawie. Resztę portretów (nierodzinnych) pokażę