UDK 81’42

NARODOWY KULTUROWY KOLOR DZIEŁA SZTUKI

TELEWIZJA. Drobyszewa

Uniwersytet Państwowy w Woroneżu

Streszczenie: W artykule zbadano obraz otaczającego świata w powieści F. Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby” i jego refrakcję w dwóch rosyjskich tekstach tłumaczeniowych na przykładzie interpretacji rzeczywistości i słów mających komponent kulturowy. Główny nacisk w pracy położony jest na porównanie technik tłumaczeniowych i wynikające z nich zmiany w postrzeganiu artystycznego obrazu otaczającego świata, czyli załamanie pragmatycznego efektu w tekstach tłumaczy.

Słowa kluczowe: rzeczywistość, technika tłumaczenia, obraz artystyczny, efekt pragmatyczny. Streszczenie: W artykule zbadano obraz środowiska w powieści F. Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby” i jego interpretację w dwóch przekładach tekstów rosyjskich na przykładzie realiów i słów mających w znaczeniu komponent kulturowy. Główny nacisk położony jest na porównanie narzędzi tłumaczeniowych i wynikające z tego zmiany w postrzeganiu środowiska literackiego, tj. odchylenie efektu pragmatycznego w dwóch przetłumaczonych tekstach.

Słowa kluczowe: rzeczywistość, narzędzia tłumaczeniowe, obrazowość, pragmatyka

Obrazy otaczającego świata są integralną częścią analizy struktury znaczeniowej dzieła sztuki. Ponadto umożliwiają rozpoznanie specyficznych kulturowo znaczeń ucieleśnionych przez autora tekstu oryginalnego i ich załamanie przez autorów tłumaczeń, gdyż tłumaczenie w szeroko rozumianych ramach komunikacji międzyjęzykowej i międzykulturowej wiąże się z „przeniesieniem tekstu do innej kultury, ”tłumacz zatem „pełni rolę pośrednika między niezależnymi, integralnymi i zorganizowanymi w określony sposób systemami semiotycznymi, które ostatecznie odzwierciedlają cechy kultury narodowej i określony światopogląd”.

Nasze badania poświęcone są analizie komunikatywno-pragmatycznej treści obrazów otaczającego świata w powieści F.S. „Wielki Gatsby” Fitzgeralda i jego refrakcja w przekładach rosyjskich (A – tłumaczenie E. Kałasznikowej, B –

N. Ławrow) na przykładzie rzeczywistości i słów, które w swojej strukturze treściowej mają element kulturowy.

Już w 1969 roku N.G. Komlev uznał, że słowo-znak wyraża coś innego niż on sam i widział w tym związek z obecnością „kulturowego”.

© Drobysheva T.V., 2008

nowy komponent”. Wielu naukowców dzisiaj definiuje takie słowa jako rzeczywistość. S. Vlahov i S. Florin, N.A. Fenenko uznaje „kolor” za najbardziej typową cechę rzeczywistości, a my, podążając za nimi, uważamy rzeczywistości w takim czy innym stopniu za nośniki znaczeń konotacyjnych. Badacze uważają, że „kolorystyka narodowa i historyczna jest ściśle powiązana z szeroką gamą podtekstów emocjonalnych, ekspresyjnych i wartościujących i często je determinuje”.

W związku z pragmatycznym znaczeniem rzeczywistości i ich wyłączną rolą w tekście dzieła sztuki, w centrum naszej uwagi znajdują się słowa posiadające w swoim znaczeniu składnik kulturowy, a mianowicie, zgodnie z podziałem przedmiotowym, mające charakter topograficzny, etnograficzny i zjawiska i przedmioty społeczno-polityczne jako ich denotacje. W ramach tej klasyfikacji uwzględniamy także imiona własne i „nazwy aluzyjne”, gdyż stanowią one system figuratywny utworu i kojarzone są przez rodzimych użytkowników języka z określonym folklorem, źródłami literackimi i wydarzeniami historycznymi. Takie nazwy etykiet nasycają tekst wszelkiego rodzaju symbolami. „Nieprzekładalność nazw własnych, ich przypisanie do słownictwa nierównoważnego wynika z ich wrodzonej natury

większość z nich ma powiązania z określonym narodem, z tradycjami i kulturą narodową, co przybliża ich do rzeczywistości”.

Słowa posiadające w swoim znaczeniu element kulturowy stwarzają duże trudności w tłumaczeniu, ponieważ stanowią luki pojęciowe i leksykalne w języku docelowym. W związku z tym pojawia się problem równoważności tekstu oryginału i tłumaczenia, który można rozwiązać z punktu widzenia kategorii kompensacji, która pozwala zapewnić ich wyrazistą i efektowną równoważność. Pomimo wielu poważnych przeszkód na drodze do pełnego tłumaczenia, zostaje ono przeprowadzone, co tłumaczy się „zdolnością języków i kultur do kompensowania niedoborów jednego ze swoich obszarów kosztem innych”.

W teorii i praktyce przekładu powszechnie znane są następujące metody tłumaczenia wyrazów, których znaczenie (rzeczywistość) jest elementem kulturowym: peryfraza tłumaczeniowa, adaptacja, transkrypcja, śledzenie i pominięcie. Tłumacze wybierają różne metody tłumaczenia realiów w zależności od tego, jak istotną funkcję pełni dany znak-rzeczywistość dla poetyki tłumaczonego tekstu oraz w zależności od zgodności leksykalno-semantycznej w kontekście języka docelowego. Powyższe techniki transformacyjne w różnym stopniu wpływają na percepcję obrazów w tłumaczonych tekstach.

1. Podajmy przykłady zmian w postrzeganiu obrazów otaczającego świata przy tłumaczeniu słów oznaczających obiekty topograficzne.

F.S. W powieści Fitzgerald wielokrotnie posługuje się techniką podstawienia metonimicznego przy opisie obiektów topograficznych w Ameryce. Zamiast więc znanego Uniwersytetu Yale, Fitzgerald używa nazwy miasta, w którym się znajduje: Ukończyłem New Heaven w 1915 (dosł.: ukończyłem New Haven w 1915). Tłumacz A neutralizuje w swoim tekście tę technikę i odwołuje się do specyficznej nazwy placówki edukacyjnej, aby usunąć ewentualne trudności w odbiorze przez rosyjskiego czytelnika, por.: Ukończyłem Uniwersytet Yale w 1915 roku. Tłumacz B również neutralizuje transfer metonimiczny, ale w przeciwieństwie do autora A robi to bardziej szczegółowo, co prowadzi do przeciążenia narracyjnego, por.: Studiowałem na Uniwersytecie Yale w New Haven w Connecticut, który ukończyłem w 1915 roku.

W poniższym przykładzie Fitzgerald używa środka stylistycznego aliteracji, aby stworzyć efekt komiczny. Ironiczny-

Efekt komiczny (przekomarzanie się z główną bohaterką, Daisy) potęguje fakt, że autor celowo popełnia błąd w imieniu państwa amerykańskiego, por.: „Mężczyzna imieniem Biloxi. „Blokuje” Biloxi, a on robił pudła – to fakt – i pochodził z Biloxi w Tennessee. Stan Tennessee należy do grupy stanów Centrum Południowo-Wschodniego, nie ma takiego miasta jak Biloxi. Fakt ten jest z pewnością trudny do zrozumienia dla rosyjskiego czytelnika niezaznajomionego z subtelnościami topograficznymi Ameryki. Poza tym nazwa miasta i nazwisko faceta są imionami znaczącymi dla amerykańskich czytelników, gdyż miasto Biloxi, położone na półwyspie w Zatoce Meksykańskiej, zostało nazwane na cześć wymarłego już plemienia Indian Biloxi – jednego z najstarszych osiedli na tym terenie. Zatem „facet z Biloxi” to prawdopodobnie facet mający korzenie w tym starożytnym plemieniu Indian.

W tłumaczeniu A autor stara się jak najbardziej zachować aliterację i zbliżyć się formą do oryginału, nie ujawniając kulturowego i historycznego tła ironii oryginału, por.: – Tak, tak, nazywał się Biloxi. Blox Biloxi – i szczerze mówiąc, był bokserem i pochodził z Biloxi w Tennessee. Natomiast tłumacz B w tekście stara się być logiczny, nawet bardziej logiczny niż sam autor oryginału i zachowując technikę aliteracji, „poprawia” Fitzgeralda, wskazując w swoim tekście, że miasto Biloxi nie leży w Tennessee, ale granicząc z nim w południowej części Mississippi. W ten sposób ironia zostaje zneutralizowana. Środa: - Dokładnie, Biloxi! – przypomniała sobie Daisy. - „Churban-Biloxi”, on też zajmował się boksem! Nie żartuję! Biloxi pochodzi z Biloxi w stanie Mississippi.

2. Podajmy przykłady zmian w postrzeganiu obrazów otaczającego świata przy tłumaczeniu słów oznaczających obiekty etnograficzne, czyli słowa związane z życiem, pracą i kulturą ludzi.

2.1. Pierwsza podgrupa nazw obiektów etnograficznych obejmuje słowa związane z życiem ludzi.

I tak np. tłumacząc nazwy napojów i dań typowych dla kultury amerykańskiej: highball – „napój alkoholowy sporządzony z whisky/brandy i wody/sody, podawany w wysokiej szklance, zwykle z lodem”, haszysz – „drobno posiekany mięso duszone/zapiekane z ziemniakami lub innymi warzywami: cebulą, pomidorami” – tłumacze posługują się następującymi technikami: A – parafraza highballowa ^

whisky i napoje gazowane, B - transkrypcja highball ^ highball; A - adaptacja z elementami peryfrazy

haszysz ^ gulasz z warzywami; B - transkrypcja z elementami peryfrazy hash ^ „hash” - soczyste drobno posiekane mięso.

W Ameryce zwyczajowo określa się transport miejski – taksówkę – słowem cab (od kabrioletu) oznaczającym wynajęty samochód z kierowcą, zwykle żółtym, i Fitzgerald wielokrotnie odwołuje się do tego słowa w powieści. Tłumacz A albo całkowicie to pomija (por.: Na ulicy 158 taksówka się zatrzymała), albo ucieka się do gatunkowego pojęcia samochodu, czyli do przekształcenia uogólnienia znaczenia, które wyrównuje komponent kulturowy słowa i nie oddaje specyficznych różnic między taksówkami a innymi samochodami – to znaczy jego funkcji (płatny transport wynajęty) i wyglądu (kolor żółty) (por.: Lata czterdzieste były ustawione na głębokość pięciu lat od pulsujących taksówek / kipiały ciągłym strumieniem parskających samochodów) . Tłumacz B w drugim przypadku również stosuje transformację uogólnienia (por.: lata czterdzieste były ustawione na głębokość pięciu metrów od pulsujących taksówek / przepływających strumieniami ruchu przez ich sklerotyczne żyły). W pierwszym przypadku przekazuje specyficzne dla kraju słowo taksówka, posługując się ogólnie przyjętą taksówką, korzystając w ten sposób z jednej z możliwych opcji tłumaczenia (por.: Przy 158. Ulicy zatrzymała się taksówka/Na 158. Ulicy taksówka się zatrzymała). Tu jednak należy zaznaczyć, że tłumacz B w tym zdaniu sięgnął już do techniki transkrypcji przy tłumaczeniu wyrazu ulica ^ ulica, zatem wielokrotne użycie tej samej techniki prowadziłoby do stylistycznego przeciążenia narracji egzotyką.

Łatwo rozpoznawalna dla mieszkańców Wielkiej Brytanii i Ameryki nazwa przedsiębiorstwa żeglugowego, które realizowało i nadal realizuje komunikację między Wielką Brytanią a Ameryką Północną, o której mowa w powieści, to Curnard-White Star Line. Tłumacząc tę ​​nazwę własną, oznaczającą transport żeglugowy, tłumacz A posługuje się techniką peryfrazy, sugerując, że nazwa tej firmy spedycyjnej nic nie powie rosyjskiemu czytelnikowi, por.: Myślę, że musi to być słowik przypływający nad Curnardem lub White Star Line /on, przyleciał prawdopodobnie ostatnim lotem transatlantyckim. Tłumacz B w tej sytuacji także posługuje się peryfrazą, jednak dla zachowania narodowego zabarwienia przepisuje nazwę firmy, por.: jak się tam dostał?

dla nas - nie mniej niż ostatni lot przez Atlantyk. Najwyraźniej z Cunard lub White Star Line.

2.2. Do drugiej podgrupy nazw obiektów etnograficznych zaliczamy wyrazy związane ze sztuką i kulturą ludu.

Tekst Fitzgeralda wspomina słynnego wówczas amerykańskiego tancerza i komika Joe Frisco, twórcę tańca „Black Bottom”, polegającego na niezwykłym rotowaniu bioder. Pisarz porównuje taniec jednej z dziewcząt na przyjęciu u Gatsby'ego ze sposobem poruszania się tej tancerki. Porównanie to podkreśla atmosferę i kulturę tamtej epoki. Tłumacz A pomija to, w tłumaczeniu B porównanie zostaje zachowane i dla większej przejrzystości tłumacz ucieka się do peryfrazy. Porównaj: poruszając rękami jak Frisco, tańczy samotnie na płóciennym podeście / A wybiegnie na płócienną platformę i wiruje w tańcu bez partnerów / B i wyskoczy na płótno parkietu... jej ręce latają jak mewy białoskrzydłe, jak rytm królewskiego Frisco, a ona tańczy samotnie.

Przykładem nawiązania do dzieła znanego w środowisku anglojęzycznym jest wzmianka o powieści sagi realistycznej M. Edgewortha „Castle Recurrent”, napisanej w 1801 roku. Jego główną ideą jest opisanie wzlotów i upadków życia arystokratycznej irlandzkiej rodziny katolickiej. „Na tym polega tajemnica Castle Rackrent” – wykrzykuje główny bohater powieści, sugerując trudne relacje w rodzinie, które tłumacz A przekazuje izomorficznie, nie ujawniając istoty tej aluzji, nierozpoznawalnej dla rosyjskiego czytelnika (por.: To jest tajemnicą Castle Rackrent). W tłumaczeniu B autor adaptuje tę aluzję i zastępuje ją aluzją do znanej na całym świecie baśni Charlesa Perraulta „Sinobrody”. Opowieść oparta jest na starożytnej bretońskiej legendzie i została opublikowana w 1697 roku. Fabuła opowieści o morderczym mężu to kara za ciekawość kosztem śmierci. Zastępując pierwotną aluzję, tłumacz B zachowuje w swoim tekście kunszt i obrazowość, ale przekształca implikację: tajemnica zamku Rackerent (długa, skomplikowana historia) ^ tajemnica zamku Sinobrodego (niebezpieczna historia).

Oryginał wspomina popularną w kulturze krajów anglojęzycznych dziecięcą zabawę - sardynki w pudełku (sardynki w pudełku) - zgodnie z zasadami przypomina to zabawę w chowanego, w końcu wszyscy gracze odnajdują siebie w „domu” wypchanym jak pudełko sardynek. Tłumacze nie ryzykują bałaganu

narracja za pomocą parafraz lub dowolnych komentarzy i stosując następujące techniki: tłumacz A do adaptacji (sardynki w pudełku ^ „morze jest wzburzone”), tłumacz B do pominięcia. Adaptacyjna wymiana tłumacza A całkowicie zniekształca sytuację przedmiotową, ponieważ zgodnie z zasadami gry „morze jest wzburzone” dzieci przedstawiają morze, a kiedy prezenter mówi, wszyscy muszą zamarznąć. Być może tłumacz A chciał zachować „wodnisty” motyw oryginału, ale w wyniku tej transformacji narodowy charakter oryginału zostaje zneutralizowany.

3. Podajmy przykłady zmian w postrzeganiu obrazów otaczającego świata na przykładzie tłumaczenia słów oznaczających obiekty i zjawiska społeczno-polityczne.

3.1. Słowo granica (dzika przemoc przygranicznego burdelu i saloonu), które ma w swoim znaczeniu silny komponent kulturowy i historyczny, odnosi się do obiektów o strukturze administracyjno-terytorialnej charakterystycznej dla Ameryki w XVIII-XIX wieku. Granica była granicą z terytoriami indyjskimi, skrajną granicą postępu pionierów w Ameryce Północnej; charakteryzowała się bezprawiem, awanturnictwem, nadzieją na szybkie wzbogacenie się i konfrontacją z Indianami. Powszechnie przyjmuje się, że Pogranicze odegrało ważną rolę w kształtowaniu amerykańskiego charakteru narodowego. Autor przekładu A posługuje się techniką peryfrazy, która nie oddaje w pełni głębi kulturowego podtekstu opisu amerykańskiej rzeczywistości, por.: buntownicza waleczność salonów i burdeli zachodniej granicy. Tłumacz B posługuje się transkrypcją i ujawnia kulturowy składnik znaczenia za pomocą odniesienia (Granica z terytoriami indyjskimi, skrajna linia marszu pierwszych osadników w Ameryce Północnej), co w tym przypadku jest właściwe ze względu na duże znaczenie kulturowe tego przedmiot struktury terytorialnej.

3.2. Jednym z najjaśniejszych elementów życia społeczno-politycznego Ameryki byli tzw. „pionierzy”, czyli pierwsi angielscy osadnicy, którzy udali się na Zachód, osiedlając się w okresie kolonialnym i w XIX wieku. terytorium Ameryki Północnej. Fitzgerald wspomina o tym zjawisku społecznym, opisując mentora młodego Gatsby'ego i nazywając go pionierskim rozpustnikiem, gdzie pionier pełni funkcję atrybutywną. Ze względu na specyfikę zgodności w języku rosyjskim tłumacze go przekształcają

do mianownika. W tym przypadku tłumacz A posługuje się techniką transkrypcji, która tylko częściowo odsłania głębokie, specyficzne kulturowo znaczenie zawarte w tym słowie (pionierzy). Autor tłumaczenia B sięga po adaptację synonimiczną i porównuje pionierskich osadników Dzikiego Zachodu z konkwistadorami Dzikiego Zachodu, którzy pod koniec XV-XVI w. byli uczestnikami hiszpańskich kampanii podboju Ameryki Środkowej i Południowej, brutalnej eksterminacji i zniewolenia rdzennej ludności, wykorzystując w ten sposób inną rzeczywistość historyczną. Tłumaczowi udaje się tu oddać konotacyjny sens nieokiełznania i dzikości bohatera.

3.3. Przekształcenia zachodzące podczas transmisji rzeczywistości wojskowo-historycznej ilustrują poniższe przykłady. Aby scharakteryzować I wojnę światową z lat 1914-1918, Fitzgerald posługuje się porównaniem z wędrówką Krzyżaków – plemion pragermańskich. Plemiona te były zakonem militarnym i religijnym rycerstwa niemieckiego, który w XIII-XIV wieku przeprowadził agresję feudalną w Europie Wschodniej. Środa: nieco później uczestniczyłem w tej opóźnionej migracji krzyżackiej, zwanej Wielką Wojną. Autor odwołuje się zatem do rzeczywistości, aby w strukturze tekstu stworzyć relacje kulturowo-historyczne. Tłumacz A precyzuje to porównanie i dodaje cechę różnicującą - definiuje Krzyżaków jako plemię, co jest historyczną nazwą narodu, ludu. Technika ta pomaga rosyjskiemu czytelnikowi rozszyfrować kulturowy i historyczny podtekst wyrażenia, por.: ...nieco później brałem udział w Wielkiej Wojnie Światowej - jak zwykle nazywa się spóźnioną wędrówkę plemion krzyżackich. Tłumacz B, przekazując to porównanie, posługuje się negatywnie wartościującym, naładowanym emocjonalnie słownictwem, poprzez które także konkretyzuje sytuację. Środa: ...wkrótce potem został powołany do wojska i wziął udział w Wielkiej Wojnie, jak zwykle w Ameryce nazywamy najazd nowo powstałych barbarzyńców krzyżackich. Słowa inwazja, barbarzyńcy definiują wyraźnie negatywny charakter „migracji” – czyli agresji, interwencji, zajęcia, wtargnięcia, penetracji, interwencji; okrucieństwo, dzikość, prymitywizm. Określenie nowego stylu książki jest wyrazistym środkiem zwrócenia uwagi czytelnika na historyczne podobieństwa między I wojną światową a działaniami Krzyżaków.

W analizowanych powyżej przykładach, skupionych wokół analizy technik tłumaczeniowych, ukazany zostaje bezpośredni związek technik tłumaczeniowych z efektem komunikacyjno-pragmatycznym wywieranym na czytelnika,

i w konsekwencji kształtowanie się wśród odbiorców odmiennych obrazów otaczającego świata. Na tych przykładach widać tendencję tłumacza A do adaptacji i rusyfikacji obrazu otaczającego świata, podczas gdy tłumacz B stara się maksymalnie oddać atmosferę Ameryki tamtych lat. Wielokrotnie podaje komentarze kulturowe i historyczne w formie przypisów, ponadto autor B często sięga po transkrypcję, co z jednej strony może prowadzić do niepełnego zrozumienia sytuacji przez czytelników rosyjskich, z drugiej zaś nasyca czytelnika. tekst o narodowym zabarwieniu, „stanowiący, według słów N.K. Garbowskiego, jest integralną częścią poetyki.”

REFERENCJE

1. Vlahov S. Nieprzetłumaczalne w tłumaczeniu / S. Vlahov, S. Florin. - M.: Międzynarodowy. relacje, 1980. - 352 s.

2. Garbowski N.K. Teoria przekładu: podręcznik / N.K. Garbowski. - M.: Wydawnictwo Mosk. Uniwersytet, 2004. - 544 s.

3. Komlev N.G. Składniki struktury treści słowa / N.G. Komlev. - M.: Wydawnictwo Mosk. Uniwersytet, 1969. - 191 s.

4. Kretow A.A. Przełączanie kodów językowych jako odzwierciedlenie indywidualnego autorskiego obrazu świata / A.A. Kretow, E.A. Protsenko // Socjokulturowe problemy przekładu / Woroneż. państwo uniw. - 2002. - Wydanie. 5. - s. 92-98.

5. Fenenko N.A. Język realiów i realiów języka / N.A. Fenenko. - Woroneż: Woroneż. państwo uniw., 2001. - 140 s.

ŹRÓDŁA

1. Fitzgerald F. Scott Wielki Gatsby. - Penguin Books, 1994. - 188 s.

2. Fitzgerald F. S. Wielki Gatsby, Noc delikatna: powieści; opowiadania / przeł. z angielskiego E. Kałasznikowa. - M.: 2003. - 824 s.

3. Fitzgerald F. S. Wielki Gatsby, Noc delikatna. Powieści / tłum. z angielskiego N. Ławrowa. - Rostów n/d: Phoenix, 2000. - 576 s.

Uniwersytet Państwowy w Woroneżu T.V. Drobysheva, nauczycielka wydziału języka angielskiego na wydziałach nauk przyrodniczych, kandydatka na wydział językoznawstwa ogólnego i stylistyki [e-mail chroniony]

Uniwersytet Państwowy w Woroneżu

T. V. Drobysheva nauczyciel, Katedra Języka Angielskiego dla Wydziałów Przyrodniczych, studentka studiów podyplomowych, Katedra Lingwistyki Ogólnej i Stylistyki [e-mail chroniony]

00461486 Jako rękopis UDC 811.161.1 BBK 81.411.2 P501

POLIKUTINA Ludmiła Nikołajewna

CECHY JĘZYKOWE KOLORU NARODOWEGO W TEKŚCIE LITERACKIM (NA PRZYKŁADZIE WSCHODNIEJ OPOWIEŚCI M.YU. LERMONTOWA „DEMON”)

Specjalność 10.02.01 - Język rosyjski

rozprawę doktorską o stopień kandydata nauk filologicznych

Tambow 2010

Prace przeprowadzono na wydziale języka rosyjskiego Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Państwowy Uniwersytet Tambowski im. G.R. Derzhavin”

Opiekun naukowy: doktor filologii,

profesor

Błochina Nina Georgiewna

Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii,

profesor

Nowikowa Nina Wiktorowna

Obrona odbędzie się w dniu 3 grudnia 2010 r. o godzinie 15.00 na posiedzeniu rady rozprawy doktorskiej D 212.261.03 na Uniwersytecie Państwowym GOUVPO Tambow im. G.R. Derzhavin” pod adresem: Rosja, 392000, Tambow, ul. Sowiecka, 6, sala posiedzeń rad rozpraw doktorskich.

rada rozprawy doktorskiej ^

Kandydat nauk filologicznych Kudinova Elena Alekseevna

Organizacja wiodąca: Państwowa Instytucja Edukacyjna „Wołgograd”

Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”

Doktor filologii, profesor

Piskunova S.V.

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PRACY

Oryginalność nieznanej wcześniej kultury można pojąć przede wszystkim poprzez język. W tekście poprzez słowa, wyrażenia i zdania ukazuje się realia innego narodu, związane jedynie z jego położeniem, religią i folklorem. Wyjaśnienie słowa i szerszych kontekstów z punktu widzenia językowego oraz towarzyszących mu aspektów historyczno-kulturowych pomaga ujawnić narodowy charakter dzieła.

Kolor narodowy badano wybiórczo albo od strony leksykalnej, czyli słów zapożyczonych, obcych (A.B. Garyma, L.P. Krysin, S.A. Korolevich, S.Sh. Shkhalakho, Yu.Yu. Lipatova), albo od strony historyczno-kulturowej (I Andronikov, A. Kovalenkov), czy jako aspekt przekładoznawstwa (T.A. Lukyanenko, M.L. Chibirova). Tymczasem narodowy akcent w tekście, podobnie jak sam tekst, na wszystkich poziomach językowych powinien zostać poddany kompleksowym badaniom.

Dzięki szerokiemu przestudiowaniu tekstu artystycznego pod względem językowym i głębokiemu przestudiowaniu twórczości Michaiła Jurjewicza Lermontowa, Kaukazu w jego życiu, wiersza „Demon”, w obecności ogólnego niekompletnego słownika jego poetyckiego i prozaicznego twórczości, nie ma ani jednego doświadczenia, które wyjaśniałoby narodową oryginalność konkretnego dzieła.

Badania rozprawy doktorskiej poświęcone są analizie barwy narodowej w tekście literackim w aspekcie językowym na przykładzie twórczości M.Yu. Lermontow „Demon”.

O znaczeniu badania decyduje jego powiązanie z systemowo-funkcjonalnymi i antropocentrycznymi kierunkami współczesnego językoznawstwa; brak opracowania kwestii językowych środków reprezentacji orientalnego smaku w twórczości M.Yu. Lermontow; znaczenie dla współczesnej językoznawstwa poszukiwania nowych elementów obrazowości artystycznej w systemie idiostylowym pisarza.

Barwę narodową można badać w tych tekstach literackich, w których odgrywa ona ważną rolę. Kolor zawsze wymaga wyjaśnienia, komentarza językowego, a komentarz implikuje także ujawnienie tego, co kulturowe i historyczne

ścisły kontekst dzieła. Badanie słownictwa charakterystycznego dla koloru narodowego polega na badaniu tych konkretnych pojęć, które są często używane w określonym środowisku językowym przez tę czy inną osobę: nazwy przedmiotów, które są słabo zrozumiałe dla jakiegokolwiek innego narodu. Za jednym słowem lub zwrotem kryje się czasem cała historia jednej ze sfer życia człowieka. Dlatego nauka egzotycznego słownictwa pomaga zrozumieć każdy aspekt życia innego narodu.

Składnia jako połączony zbiór słów reprezentuje pewną dynamikę treści, dlatego jednostki składniowe (takie jak kropka) są zdaniem autora najbardziej wyrazistym środkiem opisu rytuałów, krajobrazu, cech narodowych i tego, co dzieje się na tle danej sytuacji. kolorowy krajobraz. Wybór jednostki składniowej - kropki - pozwolił M.Yu. Lermontowa, aby przedstawił utwór „Demon” jako utwór wielogatunkowy, który można nazwać wierszem, opowiadaniem i utworem dramatycznym.

Znaczenie problemu zdeterminowało cel badania - identyfikację cech wiersza M.Yu. „Demon” Lermontowa oparty na ujawnieniu pojęcia „barwy narodowej”.

Zgodnie z celem w procesie badawczym stawia się szereg zadań:

1. Opisz system środków językowych, za pomocą których w wierszu M.Yu wyraża się kolor narodowy. Lermontow „Demon”.

2. Określ, w jaki sposób analiza środków językowych i ich ekspresja w tekście przyczyniają się do lepszego zrozumienia treści ideologicznej i semantycznej dzieła M.Yu. Lermontow „Demon”.

Materiał do badań stanowiły przykłady wyekstrahowane metodą ciągłego próbkowania z wiersza M.Yu. „Demon” Lermontowa i teksty autorów tekstów orientalnych. W sumie wzięto pod uwagę ponad 1000 przykładów.

Odwołanie do wiersza „Demon” motywowane jest faktem, że twórczość M.Yu. Lermontow (1814-1841) – jeden z najważniejszych

znaczących fenomenów literatury rosyjskiej, a osobowość Lermontowa wciąż pozostaje w dużej mierze tajemnicza.

Jego twórczość poetycka i prozatorska w dużej mierze odzwierciedla cechy charakterystyczne autora, a jednocześnie czytelnik widzi w jego wierszach siebie, jego uczucia, swoje myśli. Dlatego eksplorując twórczość Lermontowa, staramy się zrozumieć jego osobowość. A lepiej poznawszy jego osobowość, w pewnym stopniu zrozumiemy siebie. Francuski psycholingwista i krytyk Emile Hennequin stwierdził w 1892 roku: „Czytelnik pod względem psychologicznym jest podobny do pisarza, którego książki lubi”.

W ten sposób dzieło odsłania wspólną płaszczyznę, która łączy wielkiego poetę ze współczesnym czytelnikiem.

Badanie wschodniej oryginalności wiersza „Demon” ujawnia twórczość poety M.Yu. Lermontowa do dalszych podobnych badań w aspekcie językowym.

Aby głęboko odczytać wybrany tekst poetycki, konieczne jest prześledzenie i zrozumienie znaczenia barwy narodowej, która znajduje odzwierciedlenie w wierszu. W procesie analizy treść nabiera nowych walorów; bez zrozumienia barwy narodowej, bez zidentyfikowania jej znaczenia dla wiersza nie da się w pełni przeniknąć światopoglądu autora i zrozumieć jego osobowość.

Studiując kreatywność M.Yu. Lermontowowi poświęconych jest wiele prac naukowych (E.F. Rosen, A.A. Grigoriev, P. Viskovatov, V.V. Vinogradov, D.E. Maksimov, E.H. Mikhailova, L.V. Pumpyansky i inni). Zainteresowanie wierszem M.Yu. „Demon” Lermontowa znajduje odzwierciedlenie w dziełach literackich oraz w studiach nad stylistyką dzieła (U.R. Fokht, I.B. Rodnyanskaya, A.B. Maznyak), w dziełach językoznawców (G.A. Rodionova, E.V. Plakhina ).

Dzięki szerokiemu badaniu kontekstów biograficznych, literackich i stylistycznych twórczości poety przez długi czas językowa strona jego twórczości, odzwierciedlająca charakter narodowy, pozostawała praktycznie bez opieki. Powodem jest powszechne błędne przekonanie, że Lermontow jako poeta klasyczny został niemal dokładnie przestudiowany.

Odwołanie Lermontowa do barwy narodowej w wierszu „Demon” nie jest przypadkowe. Kolorystyka narodowa, jako podbój zagranicznych pisarzy romantycznych, a potem Rosjan, pozwoliła umiejscowić głównego bohatera w tak wyjątkowych, niecodziennych warunkach, w których mógł wyraźnie objawić się jego charakter, ten charakter zagubiony w szarej rzeczywistości ojczystego kraju .

Bez względu na to, jaką analizę tekstu „Demonu” przeprowadza się, w tym analizę barwy narodowej, konieczne jest sprowadzenie tej analizy pod główne znaczenie nadane w tytule dzieła. „Opowieść wschodnia” to tylko podtytuł. Lermontow barwnie zatytułował swoje wiersze zawierające cechy narodowe: „Aul Bastundzhi”, „Kally”, „Mtsyri”, „Hadji Abrek”, „Więzień Kaukazu”, „Izmail-Bej”. Wyjątkiem są wiersze „Anioł śmierci” (gdzie podtytuł to „historia ze wschodu”) i „Ścigany” (podtytuł to „legenda gór”). Należy zauważyć, że główną cechą powyższych tytułów jest to, że zawierają imię lub cechy głównego bohatera (z wyjątkiem „Aul Bastundzhi”). Jak pokazuje rozwój dzieła „Demon”, wszystko tak naprawdę kręci się wokół wizerunku głównego bohatera, a zatem i koloru narodowego, jego analiza jest środkiem pomocniczym, który ujawnia głównego bohatera - Demona. Jeśli zatem analiza barwy narodowej nie zostanie powiązana z wizerunkiem głównego bohatera, wówczas taka analiza nie będzie miała sensu.

W rozprawie ukazuje się obraz językowy, czyli taki, który jawi się czytelnikowi jako coś zbiorowego, w wyniku syntezy poszczególnych analiz: leksykalnych, syntaktycznych, po części kulturowych.

Były i są różne poglądy na temat poematu. W jednym przypadku mówi się, że „Demon” to dzieło, które nigdy nie zostanie rozwiązane, gdyż zarówno wizerunek głównego bohatera, jak i motywy wielu jego działań nie są do końca jasne (S.P. Szewrew), w innym przypadku wyraźny wyjaśnieniem jest wizerunek głównego bohatera (I. Szczebłykina). Ale badacze „Demonu” są zgodni co do jednego – że w obraz bohatera autor w pewnym stopniu wcielił się.

W związku ze współistnieniem tak wykluczających się punktów widzenia, zasadna wydaje się, poprzez analizę barwy narodowej, odpowiedź na pytanie, kim jest zarówno sam Demon, jak i poeta, który go stworzył.

Trzeba powiedzieć, że niezależnie od tego, jak wyczerpujące może wydawać się studiowanie wiersza, za każdym razem każdy naukowiec znajdzie w nim własne odpowiedzi na pytania pojawiające się podczas czytania, które pojawiają się po bliższym zapoznaniu się z osobowością twórcy pracy.

Przedmiotem badań jest wiersz Michaiła Jurjewicza Lermontowa „Demon”, ukazujący jego treść ideową i tematyczną poprzez językową analizę barwy narodowej.

Przedmiotem opracowania jest smaczek narodowy (orientalny) w wierszu M.Yu. Lermontow „Demon” i językowe środki jego wyrazu.

Smak narodowy jest nieodłącznie związany z tekstem literackim z odpowiadającymi mu cechami przedstawionego w nim krajobrazu, życia, ludzi, legend i rytuałów. Tekst taki może być napisany zarówno przez autora zagranicznego, jak i rosyjskiego.

W tekście pisanym przez autora zagranicznego kolorystyka narodowa będzie niemal zawsze obecna. Kolor jest charakterystyczny dla form materialnych (odzież, flora, fauna, instrumenty muzyczne, broń, konstrukcje architektoniczne); w tekstach autorów zagranicznych (wschodnich) jest zdeterminowany ich światopoglądem. Wyraz leksykalny takich tekstów jest znacznie bogatszy niż ta sama treść leksykalna w tekście rosyjskiego poety, w którym obecne są także cechy narodowe. Ale w rosyjskiej poezji romantycznej zadania koloru narodowego są inne: nie będąc nosicielem wschodniego światopoglądu, poeta nie może przekazać cech mentalności wschodniej jako całości. Rosyjski romantyk dąży do precyzyjnego oddania w swojej twórczości barwy, aby na jej tle ukazać głównego bohatera, cechy jego niepowtarzalnego charakteru.

Badając zatem barwę narodową w tych przejawach językowych, za pomocą których jest ona przedstawiona w wierszu Lermontowa „Demon”, należy ją skontrastować z wizerunkiem głównego bohatera.

bohatera opowieści oraz poprzez badanie narodowych cech tekstu z językowego punktu widzenia, aby stworzyć zbiorowy językowy, kolorowy obraz-tło, które da nowe spojrzenie na Demona i pod wieloma względami tego, który jest ucieleśniony w nim - twórca tekstu.

Zgodnie z projektem, tematem i treścią tekstu wybiera się gatunek i projekt stylistyczny tekstu oraz odpowiednie środki językowe.

Metody badawcze. Główne metody stosowane w tym badaniu to:

1) metoda porównawcza;

2) metodę ciągłego pobierania próbek;

3) sposób opisu językowego;

4) sposób obliczeń statystycznych.

Do obrony poddawane są następujące postanowienia:

1. Wyodrębnienie w wierszu „Demon” zabarwienia narodowego to jeden z najważniejszych etapów pracy nad tekstem literackim, którego celem jest uzyskanie głębszego wglądu w strukturę semantyczną tekstu i osobowość autora pomocą projektowania językowego.

2. Analiza leksykalna barwy narodowej w tekście literackim dokonywana jest wyłącznie przy udziale komentarza historyczno-kulturowego. Taki komentarz pomaga najdokładniej wyobrazić sobie przedmiot lub zjawisko obcego środowiska, zawarte w tekście w formie leksemu.

3. Analiza leksykalna nastrojów narodowych (orientalnych) w tekście artystycznym pisarza rosyjskiego prowadzona jest wyłącznie przy udziale tekstów artystycznych poetów orientalnych. Porównanie leksemów barwnych narodowo w tekście pisarza rosyjskiego z leksemami o równoważnej formie i znaczeniu w tekstach wschodnich autorów tekstów dowodzi, że pisarz rosyjski rzeczywiście ma takie leksemy ze smakiem.

4. Wybór określonej jednostki syntaktycznej odzwierciedlającej barwę narodową wyraźnie reprezentuje historię innego narodu, jego sposób życia, zwyczaje; wybrana jednostka składniowa jest nie tylko głównym środkiem wyrażenia idei dzieła, ale także wyznacznikiem idiostylu autora.

5. Analiza składniowa językowych sposobów wyrażania barwy narodowej w wierszu „Demon” jest nierozerwalnie związana z analizą gatunkową. Kolorystyka narodowa jako odbicie świata rzeczywistego jest charakterystyczna jedynie dla warstwy epickiej utworu, warstwa liryczna to fantastyczny świat głównego bohatera Demona, warstwa dramatyczna ukazana jest w dialogu dwóch światów dzieła: narodowego i obcokrajowców (Tamara i Demon).

Nowatorstwo naukowe badań polega na tym, że rozprawa ta jako pierwsza podejmuje kompleksową analizę barwy narodowej w konkretnym dziele sztuki (wiersz M.Yu. Lermontowa „Demon”). Tożsamość narodowa wyrażana jest za pomocą określonych środków leksykalnych, dla których opracowano klasyfikację na podstawie treści, co pozwoliło autorowi niniejszego opracowania zidentyfikować wytyczne wartości charakterystyczne dla określonej kultury językowej.

W badaniu po raz pierwszy zaproponowano definicję koloru narodowego, która pozwala spojrzeć na tożsamość narodową od strony językowej: „Kolor narodowy w tekście literackim to całokształt realiów życia określonego narodu, wyrażony w zespole środki leksykalne. Ekspresja koloru w tekście wiąże się ze specyfiką idiostylu autora, który przejawia się w wyborze przez poetę pewnych środków składniowych” (dla Lermontowa w „Demonie” jest to ten okres).

Teoretyczne znaczenie badań rozprawy doktorskiej polega na językowym podejściu do analizy tekstu o wyraźnych cechach narodowych. Wyniki badania pozwalają na głębsze podejście do rozważań nad nowoczesnymi i klasycznymi tekstami artystycznymi o charakterze narodowym. Badanie koloru narodowego pomaga zidentyfikować wizerunek głównego bohatera dzieła.

Praktyczne znaczenie przeprowadzonych badań polega na tym, że wyniki pracy mogą być wykorzystane przez badaczy literatury romantycznej w ogóle, badaczy kolorytu narodowego w tekście, nauczycieli

podczas studiowania i prowadzenia teoretycznego i praktycznego kursu języka rosyjskiego, zajęć ze stylistyki, językowej i kulturowej analizy tekstu, literaturoznawstwa, przez studentów podczas pisania prac zajęć i prac dyplomowych, przez nauczycieli na lekcjach poświęconych wierszowi „Demon” i Kaukaz w twórczości M.Yu. Lermontow.

Zatwierdzenie pracy. Główne założenia teoretyczne i praktyczne wyniki badań znajdują odzwierciedlenie w raportach prezentowanych na międzynarodowych i ogólnorosyjskich konferencjach naukowo-praktycznych w Rosji i krajach sąsiadujących: Międzynarodowa Konferencja „Prezenting the World in Humanitarian Discourses of the 21st Century” (Ukraina, Ługańsk, 2008); „Odczyty Derzhavina”: Konferencja Ogólnorosyjska (Rosja, Tambow, 2009); Międzynarodowa konferencja „Rosyjskie słowo: percepcja i interpretacja” (Rosja, Perm, 2009); Ogólnorosyjska Konferencja „Filologia i dziennikarstwo w XXI wieku” (Rosja, Saratów, 2010). Materiały badawcze przedstawiono w 10 publikacjach, z czego 1 znajduje się w publikacji rekomendowanej przez Wyższą Komisję Atestacyjną Federacji Rosyjskiej.

Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu literatury (247 tytułów), wykazu słowników, wykazu źródeł elektronicznych, wykazu skrótów oraz dwóch załączników. Całkowita objętość pracy wynosi 187 stron.

We wstępie uzasadnia się zasadność i nowatorstwo naukowe badań, określa przedmiot, przedmiot, cel i zadania, wstępne zasady teoretyczne, materiał i metody, znaczenie teoretyczne i wartość praktyczną pracy oraz formułuje główne postanowienia zgłaszane do obrony.

W pierwszym rozdziale „Teoretyczne podstawy analizy językowej koloru narodowego w tekście literackim” podana jest definicja koloru narodowego, rozważone są językowe aspekty jego badania oraz cechy badania koloru orientalnego w wierszu autorstwa M.Yu. Ler-

„Demon” Montova zbadano prace lingwistów i nielingwistów, w których poruszają ten czy inny aspekt narodowy (na przykład praca M.JI. Chibirova mówi o znaczeniu zrozumienia mentalności innej osoby podczas tłumaczenia teksty obce na język rosyjski; A.B. Taryma zajmuje się fonetyką i słownictwem w tekstach pisarzy tuwańskich itp.).

Praktycznie nie badano językowej analizy barwy narodowej w tekście literackim w kompleksie jego analiz leksykalnych, składniowych, fonetycznych i słowotwórczych. Jest to w pewnym stopniu naturalne, gdyż analiza językowa w ogóle wzbudziła prawdziwe zainteresowanie wśród naukowców dopiero czterdzieści lat temu. Z tego powodu jest zbyt wcześnie, aby w tekście mówić o teoretycznych podstawach językoznawczych badań tożsamości narodowej. Podstawa ta powinna składać się z aspektów, bez których badanie cech narodowych tekstu poetyckiego wydaje się trudne: jest to struktura tekstu i poetyka oraz leksykalna podstawa smaku narodowego.

W odniesieniu do badania klasycznego tekstu romantycznego rosyjskiego pisarza analiza poziomu słowotwórczego i pod wieloma względami fonetycznego języka jest nieistotna, ponieważ taki tekst nie niesie dźwiękowego, symbolicznego ładunku było to charakterystyczne dla tekstów późniejszego okresu literatury: futurystycznej, symbolistycznej, awangardowej – oraz tekstów współczesnych pisarzy z mniejszości narodowych, gdzie fonetyka i morfemika odgrywają ważną rolę w identyfikowaniu wyjątkowości danej narodowości.

Barwa narodowa to pryzmat, który pozwala na świeże spojrzenie na dzieło sztuki. Przejawia się to głównie na poziomie leksykalnym tekstu literackiego, stanowiąc pomocniczy środek kontrastujący z wizerunkiem głównego bohatera. Według romantyków, którzy jako pierwsi wprowadzili do swoich dzieł narodowy akcent. nie tylko podkreśla głównego bohatera, ale także wprowadza czytelnika w obcą rzeczywistość, zwłaszcza na Kaukaz. Dla ludzi żyjących w czasach Lermontowa i rzadko wyjeżdżających poza ojczyznę lub w jej odległe rejony, podobnie jak dla samego poety, Kaukaz był bezwarunkowo egzotyczny.

Osobliwością tekstu o wyrażonej w nim oryginalności narodowej jest to, że analizę takiego tekstu (językowego, literackiego, historycznego, psychologicznego itp.) należy rozpocząć od analizy i wyjaśnienia wszystkich jednostek językowych, w jakich autor przedstawił czytelnikowi życie innego narodu. Dopiero taka wstępna analiza, opatrzona szczegółowym komentarzem dotyczącym środków językowych, pozwoli na późniejsze prawidłowe i całościowe postrzeganie dzieła, zrozumienie jego wartości estetycznych i charakteru twórcy. Badanie środków językowych przedstawiania barwy narodowej w tekście literackim oznacza odpowiedź na pytanie o rolę, jaką nadał jej w dziele sam autor.

Niemałe znaczenie dla zrozumienia funkcji koloru narodowego ma jego składnia w tekście. Istotną strukturą składniową wiersza „Demon” jest okres składający się z dwóch części, a treść każdej z części można oceniać odmiennie: 1) tożsamość narodowa odbija się w całym okresie, a następnie części te wzajemnie się uzupełniają; 2) barwa wyrażona w jednej części zostaje skontrastowana z niekolorową treścią drugiej części, tym samym autor podkreśla główną rolę koloru narodowego w tekście „Demonu” – będącego antytezą obrazu głównego charakter i odpowiada to celowi, dla którego został wprowadzony przez Lermontowa.

Okres jako jednostka składniowa jest reprezentowany przez jedno lub kilka zdań, jeśli pozwala na to intonacja fragmentu tekstu i jego unikalna dwuczęściowa kompozycja. W związku z tym zjawiskiem badacz proponuje podział takich okresów na standardowe i znaczące. Podział ten ma sens, gdyż okres od jego strony syntaktyczno-semantycznej praktycznie nie był badany, choć historia badań tej jednostki syntaktycznej sięga około 2500 lat. W retoryce i logice nie poświęcano miejsca składniowej stronie tego okresu.

Okres, który harmonią formy „dostarcza przyjemności”, wpływa na poetykę „Demona”, dodając dziełu muzykalności, szczególnego rytmu i estetyki. W tej estetyce, poezji i przynależności do sztuki tekst artystyczny (poetycki) zawsze będzie niedopracowany, nierozwiązany, co czyni badanie otwartym i tym samym podkreśla jego wartość naukową.

Rozdział drugi, „Autorska interpretacja koloru narodowego w tekście artystycznym (poetyckim), bezpośrednio bada te jednostki językowe, które przekazują kolor orientalny w wierszu „Demon”. Są to środki leksykalne: słowa, frazy; środki artystyczne: epitety, porównania.

Najważniejszą rzeczą charakteryzującą kolor narodowy jest materiał leksykalny, a autor wybiera okres jako środek wyrażenia koloru narodowego - jednostkę syntaktyczną, w której można prześledzić wielogatunkowy charakter tego dzieła (cechy epickie, liryczne i dramatyczne).

Aby sprawdzić wiarygodność kolorowania leksemów, należy sięgnąć do tekstów orientalnych, które powstały przed utworzeniem analizowanego dzieła przez rosyjskiego autora: po pierwsze, w tym przypadku autor mógł znać te obrazy i przedmioty, które można je znaleźć w tekstach orientalnych; Po drugie, teksty wschodnie powstałe w późniejszym okresie mogą zawierać innowacje leksykalne, które historycznie pojawiły się dopiero w tym późniejszym okresie. Analizując leksemy o charakterze orientalnym, ważne jest ich wyjaśnienie od strony historycznej i kulturowej – aby stworzyć całościowy i prawidłowy odbiór zarówno samych siebie, jak i poszczególnych epizodów dzieła.

Porównując barwne narodowo leksemy w tekstach rosyjskich i wschodnich, ważną rolę odgrywa położenie geograficzne akcji w dziele rosyjskim oraz pochodzenie leksemów. Jeśli „Demon” opowiada o Gruzji, to za materiał porównawczy służy gruziński tekst literacki. Jednocześnie w twórczości Lermontowa odnajdujemy słownictwo perskie (peri, palec, harem, muezin), dlatego do porównania wykorzystano teksty poetów perskich.

Źródłami analizy porównawczej w badaniu były największe zbiory poezji perskiej „Wiosna pereł”, „Love Lyrics of the East” (teksty X-XV w.) oraz gruziński poemat „Rycerz w skórze tygrysa” autorstwa Shota Rustaveli (XII wiek).

W trakcie badania słownictwa narodowego „Demona” w tekście zidentyfikowano 50 leksemów. Dla nich opracowano własną klasyfikację, podyktowaną tekstem „Demonu”, która może zostać rozszerzona lub zawężona w zależności od analizowanego dzieła. Klasyfikację leksemów charakteryzujących kolor narodowy sporządzono od rzeczowników własnych do rzeczowników pospolitych w skali malejącej:

1) toponimy (jest ich 10: Aragva, Terek, Daryal, Kaukaz, Kazbek, Gruzja, Persja, Karabach, Sinodal, Dolina Koishauri);

2) antroponimy (w tym 2: Gudal, Tamara);

3) nazwy budynków, ich grup i części (jest ich 8: aul, harem, samotna świątynia, cudowna świątynia, kościół na stromym szczycie, święty klasztor, odosobniony klasztor, kaplica przy drodze );

4) nazwy tkanin i ubiorów (jest ich 7: welon, brokat, brokat/brokat, turban, papakha, chukha, erivanka);

5) imiona ludzi i stworzeń (w tym 5: muetsin, peri, Osetyjczycy, Gruzini, Gruzini);

6) nazwy kierunków kardynalnych (są 4: wschodni, wschodni, południowy, południowy);

7) nazwy roślin (są 3: platan, migdałowiec, pnącze słupkowe);

8) imiona zwierząt (są 3: rozbrykany zwierzak Karabachu, wielbłąd, lwica);

9) nazwy broni (są 3: lufa turecka, pistolet z rzeźbionym nacięciem, sztylet muzułmański);

10) nazwy instrumentów muzycznych (są 2: zurna, chingur);

11) grupa słów o jednym znaczeniu (są 3 z nich: dźwięczne strzemiona, karawana, perła).

Analiza porównawcza słownictwa narodowego „Demona” z tekstami poetów wschodnich ujawniła pewne cechy:

1. W tekście gruzińskiego poety Shoty Rustaveli (peri, harem, muetsin) całkowicie nieobecne jest słownictwo perskie.

2. Z dwóch antroponimów jedynie leksem „Tamara” występuje w tekstach wschodnich - u gruzińskiego poety Rustaveli (kiedy mówi o swoim współczesnym - wielkiej królowej Tamarze).

3. Całkowity brak podobnych toponimów zarówno w gruzińskich, jak i perskich tekstach poetyckich. Jeśli w poezji perskiej taki brak uzasadnia się zwykłym brakiem określonych obiektów geograficznych, to w tekście gruzińskim tłumaczy się to faktem, że akcja „Rycerza w skórze tygrysa” rozgrywa się nie w Gruzji, ale w Arabii oraz Indie (Terek, Daryal, Aragva, Gruzja, Kaukaz, Kazbek, Dolina Koishauri, Sinodal-Tsinandali).

4. Niektóre powszechne leksemy narodowe należące do kaukaskiego obszaru geograficznego nie są używane w tekstach wschodnich i gruzińskich ze względu na różnicę w miejscu akcji w nich oraz w „Demonie” (aul, osetyjski, gruziński).

5. Obecność w wierszu „Demon” takich leksemów narodowych, których podobnych form nie można znaleźć ani w tekstach gruzińskich, ani perskich, ani w innych dziełach tego samego Lermontowa (Chingur, Sinodal, Yerivanka). Wynika to ze swoistego przekazu wymowy słowa kaukaskiego w rosyjskich literach - jak sam Lermontow usłyszał na Kaukazie i co postanowił uchwycić na piśmie. Dotyczy to również leksemów wyrażanych frazami niestabilnymi, wyłącznie autorskimi, kontekstualnymi i zdeterminowanymi skupieniem autora na historii, kulturze Kaukazu, formie i właściwościach przedmiotu (ściany słupowe, pień turecki, dźwięczne strzemiona , muzułmański sztylet, samotna świątynia, kościół na stromym szczycie, pistolet z wyciętym nacięciem, rozbrykany zwierzak Karabachu).

Wśród leksemów narodowych wymagających szczególnego komentarza historyczno-kulturowego, w tekście „Demona” sam autor wyjaśnił 6 leksemów (chukha, zurna, chingur, papakh, czadra, strzemiona dźwięczne), co oznacza, że ​​„niewyjaśniona” część leksemy nie wymagały wcześniej interpretacji, obecnie są archaiczne.

Kombinacje słów, oddające charakter narodowy w tekście „Demona”, odgrywają dwojaką rolę: 1) przedstawiają nierozłączny przedmiot (Dolina Koishauri – specyficzny obiekt geograficzny; dźwięczne strzemiona – strzemiona charakterystyczne tylko dla Gruzinów; deszcze w kształcie słupów – piramidalne topole); 2) wskazać pewne kamienie milowe w historii, kulturze i gospodarce Gruzji (pień turecki - to handel bronią między Gruzją a Turcją; sztylet muzułmański to wojna gruzińsko-osetyjska z XIX-XVIII wieku; rozbrykany zwierzak Karabachu - handel końmi między Gruzją a Karabachem).

Artystyczne środki wyrażania koloru narodowego reprezentują peryferie między poziomem leksykalnym i składniowym, ponieważ epitet jako słowo figuratywne należy do poziomu leksykalnego, a porównanie wyraża się w jednostkach od słowa do zespołu zdań.

W tym badaniu za epitet uznano jedynie przymiotnik w celu rozpoznania jakościowej strony leksemów narodowych, stosunku do czegoś i przynależności do czegoś. Na przykładzie epitetów ujawnia się stosunek autora (pozytywny, współczujący, pełen szacunku) do rzeczywistości, o których pisze (luksusowa Gruzja, biedna Tamara, chwalebne imię Gudala).

Porównanie było ważną techniką lepszego figuratywnego uchwycenia subtelności narodowych w tekście „Demonu”. Wyjaśniając nieznane, jakim w tekście wiersza jest tożsamość narodowa, ważne jest, aby wywołać w czytelniku pewne skojarzenia ze znanymi mu przedmiotami lub działaniami. Pozwala to czytelnikowi najdokładniej wyobrazić sobie nieznany obiekt. W odniesieniu do toponimów stosuje się technikę porównania, aby wyjaśnić ich charakter (Terek skacze jak lwica); antroponimy mające na celu oddanie orientalnego piękna Tamary lub wywołanie dla niej współczucia (jak śpiąca ukochana; biedna ofiara) - zjawiska naturalne (woda - perłowa rosa). Jednak niektóre porównania nie są już niezrozumiałe dla współczesnego czytelnika i wymagają obowiązkowego komentarza (bramy Kaukazu, milczący straże grobowców).

Badając barwę narodową, należy zwrócić uwagę na ważną rolę gatunku w przekazywaniu tej cechy. Barwa narodowa reprezentuje ziemską przestrzeń dzieła: charakteryzuje przedmioty codziennego użytku, ludzi, nazwy obiektów geograficznych. Reprezentuje coś nowego i egzotycznego, coś, co naprawdę istnieje dla rosyjskiego czytelnika. Wiersz jest gatunkiem liryczno-epickim, a prawdziwym narodowym akcentem jest jego epicka część, co znalazło odzwierciedlenie w podtytule „Demonu” – opowieści orientalnej.

Część epicka kontrastuje z częścią liryczną. Liryczną częścią utworu jest fantastyczna kolorystyka świata Demona. Za pomocą specjalnych środków syntaktycznych (zwykle kropki) te dwa światy w wierszu pozostają w ciągłym kontraście i bardzo rzadko uzupełniają się. Porównując dwa główne obrazy dzieła: obraz Demona i obraz Kaukazu, ujawnia się ich niezgodność w stosunku do siebie.

„Demon” jest wyjątkowy pod tym względem, że obok eposu i liryzmu zawiera trzeci z głównych gatunków literackich - dramat, przejawiający się w dialogu Tamary z Demonem - przedstawicielami narodowych i fantastycznych przestrzeni dzieła. Poprzez bohaterów te dwie przestrzenie dialogu dążą do zjednoczenia, pozostając jednak wobec siebie sprzeczne.

Zatem rola barwy narodowej w wierszu „Demon” ma służyć jako kontrast w stosunku do fantastycznego świata głównego bohatera i z tego punktu widzenia barwa narodowa jest szczególnym narzędziem w dziele. Najbardziej charakterystyczną jednostką syntaktyczną w tym zakresie jest okres (standardowy i znaczący), w którym jedna część, zawierająca cechy narodowe, zostaje przeciwstawiona światu Demona w innej części. W okresach, w których obie części reprezentują tożsamość narodową, zakończenie stanowi uderzające uzupełnienie lub uogólnienie treści początku.

W tekście wiersza „Demon” oprócz kropki, choć bardzo rzadko, stosowane są inne jednostki składniowe - jednostki superfrazowe - jako sposób wyrażenia koloru narodowego. Autor przekazuje w nich krótkie, powierzchowne informacje

o rytuale, wydarzeniu, opisuje szczegóły dekoracji ślubnej pana młodego, opowiada całe historie związane z konkretnym epizodem z życia innego ludu (tradycja stawiania kapliczek i krzyży na drodze, historia przodka księcia Gudala , uczta przedślubna, pochówek panny młodej, książąt zmarłych w drodze).

Zatem środki leksykalne i artystyczne reprezentują tożsamość narodową wiersza „Demon” z różnych stron, otwierając przed rosyjskim czytelnikiem nowy egzotyczny świat innego narodu. Analiza językowa leksemów narodowych w większości przypadków nie może obejść się bez pomocniczego studium poezji orientalnej oraz komentarzy historyczno-kulturowych, a także analizy syntaktycznej środków językowych wyrażających posmak orientalny, co czyni analizę tekstu bardziej wszechstronną i przyczynia się do dokładniejszego zrozumienia orientalizmu kultura reprezentowana przez M.Yu. Lermontow w wierszu „Demon” przez pryzmat własnego, autorskiego rozumienia.

Na zakończenie rozprawy nakreślono kierunki dalszych badań i podsumowano wyniki, co sprowadza się do poniższych stwierdzeń.

Analiza środków językowych jest podstawową podstawą badania koloru narodowego w dowolnej dziedzinie (lingwistyka, literaturoznawstwo, kulturoznawstwo, psychologia, historia itp.).

Najbardziej rozbudowaną grupą nazywającą przedmioty i zjawiska charakterystyczne dla innego narodu jest słownictwo. W wierszu „Demon” zidentyfikowano 50 jednostek leksykalnych. Większość leksemów jest używana jednorazowo w postaci jasnych, kolorowych kresek - są to niektóre słowa i wszystkie frazy. Powtarza się niewielka liczba słów, a następnie te słowa charakteryzują się różnymi epitetami, aby odkryć nową właściwość przedmiotu (biały welon, długi welon) lub nazwać tę samą postać, która pojawia się wielokrotnie w narracji (Tamara, Gudal) . Zwroty w wierszu po pierwsze nazywają przedmiot, który w rzeczywistości jest nierozłączny (Dolina Koishauri), a zatem ma charakter stały; po drugie, są

tylko w tym kontekście stanowią nierozłączną grupę słów i w tym przypadku są one interpretowane jako autorskie (większość z nich).

Badanie barwy narodowej w wierszu „Demon” ma dwojaki cel: 1) rozpoznanie rzeczywistości kryjącej się za leksemami i ujętej w specjalne jednostki syntaktyczne; 2) poprzez szczególne przedstawienie w tekście wszystkich tych realiów, zidentyfikowanie samego autora, jego idiostylu. W jednym dziele idiostyl nie jest tak wyraźnie prześledzony, jednak wzorce doboru niektórych słów, synonimia kontekstowa, kontrast, dla wykazania których autor wybiera specjalne środki językowe - wszystko to ucieleśnia charakterystyczne dla nich postrzeganie rzeczywistości Lermontow w swoim najbardziej kultowym dziele – wierszu „Demon”.

Narodowa, ziemska oryginalność w „Demonie” przeciwstawiona jest fantastycznej, fantastycznej przestrzeni we wszystkim: Tamara – do Demona, natura – do Demona, barwne słownictwo – niekolorowe w tych odcinkach, w których pojawia się główny bohater. Tym samym holistyczny obraz Kaukazu, na który składają się egzotyczne rzeczywistości (Tamara, przedmioty, zwyczaje, legendy), stanowi ciągłe przeciwieństwo głównego bohatera. Na tle Kaukazu Demon objawia się najdobitniej: swoimi przeżyciami, uczuciami, wspomnieniami, planami, marzeniami – co odpowiada funkcji, jaką kolor narodowy pierwotnie zdefiniowali pisarze romantyczni: pełnić rolę tego niezwykłego, nie- natywne środowisko, w którym główny bohater pojawi się w pełni. Inną rzeczą jest to, że kolor narodowy może być uzupełnieniem wizerunku bohatera, sferą jego duchowego rozwoju lub jasną, pouczającą, ale niejasną dekoracją, na tle której wizerunek bohatera staje się wręcz przeciwnie, zrozumiały. Lermontow wybrał kolor narodowy jako przeciwieństwo Demona i na tym polega specyfika jego idiostylu.

Różnorodność gatunkowa wiersza odzwierciedla także w sposób szczególny odmienne możliwości przekazywania tożsamości narodowej:

1. Gatunek dramatyczny ukazany w dialogu Tamary z Demonem pozbawiony jest barwnego słownictwa, dialog ten jest jednak rozmową pomiędzy dwoma światami dzieła (rzeczywistym i surrealistycznym, narodowym i fantastycznym), autorską próbą ich połączenia, odkryj charaktery przedstawicieli każdego z tych światów.

porzucili swoje przemówienie „na scenie”. W rezultacie jest to gatunek dramatyczny, pozbawiony barwnych barw, ukazujący nieprzystawalność dwóch światów, dwóch obrazów wiersza – obrazu Kaukazu i obrazu Demona.

2. W odcinkach opowieści, w których pojawia się główny bohater, zanika słownictwo narodowe. Wizerunkowi Demona zawsze towarzyszy fantazja autora, gdyż sam bohater jest przedstawicielem nierealnego świata. Fikcyjna postać z prawdziwymi przeżyciami – świadczy to o głębokim liryzmie wiersza „Demon”, co czyni go po części utworem lirycznym.

3. O gatunku utworu jako wiersza decydują realni ludzie, przedmioty, wydarzenia historyczne opisane w formie poetyckiej. Wiersz łączy w sobie epopeję i liryzm, fakt i fikcję. „Demon” w podtytule nazywany jest „opowieścią orientalną”, co oddaje epicki element dzieła. Słownictwo nazywa namacalne przedmioty związane z życiem narodu kaukaskiego i aby wyrazić to wszystko za pomocą struktur syntaktycznych, autor przekazuje w tekście literackim pewną rolę barwy narodowej - jako środek kontrastu. Najbardziej charakterystyczny w tym względzie jest okres, w którym jedna część, nasycona cechami narodowymi, przeciwstawia się w przeważającej mierze części drugiej, pozbawionej takich cech.

Szeroka funkcja informacyjna (z punktu widzenia tożsamości narodowej) „Demona” łączy się z funkcją estetyczną i edukacyjną: poznając poprzez język pisarza świat innego narodu, czytelnik uczy się szacunku dla historii, obyczajów i kultury tego ludu i w tym upatruje się ogromnej wartości wiersza M.Yu. „Demon” Lermontowa jako dzieło sztuki.

W pracy dokonano opisu barwy narodowej jako zjawiska epoki romantyzmu na podstawie analizy dzieła rosyjskiej literatury romantycznej „Demon” M.Yu. Lermontow. Obiecujące wydaje się dalsze badanie słów i wyrażeń (zwłaszcza autorskich), które odzwierciedlają tożsamość narodową nie tylko w tekstach danej epoki, ale także w odniesieniu do tekstów literackich

w dowolnym momencie i w dowolnym kierunku. Analiza niektórych struktur składniowych wybranych przez autora do wyrażenia koloru narodowego powinna przebiegać równolegle z analizą słownictwa, ponieważ tak wszechstronne badanie da wyobrażenie zarówno o stylu konkretnego autora, jak i celu, w jakim autor wprowadził kolor narodowy w swojej twórczości.

Główne założenia badawcze rozprawy doktorskiej znajdują odzwierciedlenie w następujących publikacjach:

1. Polikutina L.N. Analiza językowa tekstu poetyckiego przez pryzmat barwy narodowej (na przykładzie „Demona” M.Yu. Lermontowa) // Biuletyn Uniwersytetu Tambowskiego. Ser. Humanistyka. -Tambow, 2009. - Wydanie. 5 (73). - s. 19-22.

w innych publikacjach:

2. Polikutina L.N. Językowe i literackie środki analizy wiersza M.Yu. Lermontow „Demon” // Nauka 1 notatki Ługańskiego Narodowego Uniwersytetu Edukacyjnego. VIP-a. 7. T. 3. Seria „Nauka Fsholopchsh”: 36. nauki, prats [Przed pojawieniem się Rady Najwyższej w dyskursach humanitarnych XXI wieku] / Ługańsk Narodowy Uniwersytet im. Tarasa Szewczenki – Ługańsk: „Alma Mater” , 2008. - s. 254-258.

3. Polikutina L.N. Cechy analizy językowej tekstu poetyckiego (na przykładzie orientalnego opowiadania M.Yu. Lermontowa „Demon”) // Aktualne problemy filologii rosyjskiej: Kolekcja. Sztuka. pracownicy metoda naukowa. laboratorium „Innowacyjne technologie nauczania języka rosyjskiego na uniwersytetach i w szkołach”. Tom. 4 / Rep. wyd. NG Błochin; Federalna Agencja ds. Edukacji, Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Tamb. państwo Uniwersytet nazwany na cześć G.R. Derzhavin.” - Tambow: Wydawnictwo TSU im. G.R. Derzhavina, 2008. - s. 97-102.

4. Polycutina J1.H. Narodowa kolorystyka wiersza M.Yu. „Demon” Lermontowa z punktu widzenia dużych jednostek składniowych // Problemy analizy dyskursu: Zbiór prac naukowych młodych filologów / Rep. wyd. R.P. Kozlova, N.L. Potanina; Federalna Agencja ds. Edukacji, Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Tamb. państwo Uniwersytet nazwany na cześć G.R. Derzhavin.” - Tambow: Wydawnictwo TSU im. G.R. Derzhavina, 2008. - s. 35-42.

5. Polikutina L.N. Poetyka językowa wschodniej historii M.Yu. Lermontow „Demon” // Aspekty badań jednostek i kategorii językowych oraz rusycystyki XXI wieku: zbiór materiałów Międzynarodowej Konferencji Naukowej (27-28 listopada 2007): w 2 tomach T. 2 / komp. i odpowiednio wyd. E.V. Altabajewa. - Michurinsk: MGPI, 2008. - s. 38-40.

6. Polikutina L.N. Interpretacja tekstu poetyckiego poprzez barwę narodową (na przykładzie wiersza M.Yu. Lermontowa „Demon”) // Rosyjskie słowo: percepcja i interpretacja: zbiór. materiały międzynarodowe naukowo-praktyczny konf. 19-21 marca 2009: w 2 tomach - Perm: Perm. państwo W. sztuka i kultura, 2009.-P. 223-228.-T. 1.

7. Polikutina L.N. Komentarz językowy do niektórych zwyczajów w wierszu M.Yu. „Demon” Lermontowa z punktu widzenia barwy narodowej // HayKoei notatki z Ługańskiego ushversigetu narodowego. VIP-a. „LNU ¡m. T. Szewczenko”, 2009. - s. 313320.

8. Polikutina L.N. Okres jako jednostka składniowa (na przykładzie orientalnego opowiadania M.Yu. Lermontowa „Demon”) // XIV Czytania Derzhavina. Instytut Filologii Rosyjskiej: materiały Federacji Wszechrosyjskiej. naukowy konf. luty 2009 / odp. wyd. N.L. Potanina; Federalna Agencja ds. Edukacji, Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Tamb. państwo Uniwersytet nazwany na cześć G.R. Derzhavin.” - Tambow: Wydawnictwo TSU im. G.R. Derzhavina, 2009. - s. 259-262.

9. Polikutina L.N. Michaił Lermontow i poeci Wschodu: podobieństwo obrazów i środków językowych w wierszu „Demon” i tekstach wschodnich // Aktualne problemy filologii rosyjskiej: Kolekcja.

Sztuka. pracownicy metoda naukowa. laboratorium „Innowacyjne technologie nauczania języka rosyjskiego na uniwersytetach i w szkołach”. Tom. 5 / rep. wyd. NG Błochin; Federalna Agencja ds. Edukacji, Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Tamb. państwo Uniwersytet nazwany na cześć G.R. Derzhavin.” - Tambow: Wydawnictwo TSU im. G.R. Derzhavina, 2009. - s. 104-110.

10. Polikutina L.N. Składnia języka i myślenia // Aktualne problemy filologii rosyjskiej: Zbiór artykułów. Sztuka. pracownicy metoda naukowa. laboratorium „Innowacyjne technologie nauczania języka rosyjskiego na uniwersytetach i w szkołach”. Tom. 6 / Rep. wyd. NG Błochin; Federalna Agencja ds. Edukacji, Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Tamb. państwo Uniwersytet nazwany na cześć G.R. Derzhavin.” - Tambow: Wydawnictwo Pershi-naR.V., 2010.-P. 86-89.

Podpisano do publikacji 25 października 2010 r. Format 60x84/16. Papier offsetowy. Druk risograficzny. Warunkowy piekarnik l. I, nakład 100 egz. Zarządzenie nr 1598. Wydawnictwo JST im. G.R. Derzhavina. 392008, Tambow, ul. Sowiecka, 190g.

Transkrypcja

1 UDC NARODOWY KULTUROWY KOLOR DZIEŁA SZTUKI T.V Drobysheva Voronezh State University Otrzymano 14 maja 2008 Streszczenie: W artykule podjęto problematykę obrazu otaczającego świata w powieści F. Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby” i jego załamanie w dwóch rosyjskich przekładach na przykładzie interpretacji rzeczywistości i słów za pomocą komponent kulturowy w znaczeniu. Główny nacisk w pracy położony jest na porównanie technik tłumaczeniowych i wynikające z nich zmiany w postrzeganiu artystycznego obrazu otaczającego świata, czyli załamanie pragmatycznego efektu w tekstach tłumaczy. Słowa kluczowe: rzeczywistość, technika tłumaczenia, obraz artystyczny, efekt pragmatyczny. Streszczenie: W artykule zbadano obraz środowiska w powieści F. Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby” i jego interpretację w dwóch przekładach tekstów rosyjskich na przykładzie realiów i słów mających w znaczeniu komponent kulturowy. Główny nacisk położony jest na porównanie narzędzi tłumaczeniowych i wynikające z tego zmiany w postrzeganiu środowiska literackiego, tj. odchylenie efektu pragmatycznego w dwóch przetłumaczonych tekstach. Słowa kluczowe: rzeczywistość, środki tłumaczeniowe, obrazowość, pragmatyka Drobysheva T.V., 2008 Obrazy otaczającego świata stanowią integralną część analizy struktury treściowej dzieła sztuki. Ponadto umożliwiają rozpoznanie specyficznych kulturowo znaczeń ucieleśnionych przez autora tekstu oryginalnego i ich załamanie przez autorów tłumaczeń, gdyż tłumaczenie w szeroko rozumianych ramach komunikacji międzyjęzykowej i międzykulturowej wiąże się z „przeniesieniem tekstu do innej kultury, ”tłumacz zatem „pełni rolę pośrednika między niezależnymi, integralnymi i zorganizowanymi w określony sposób systemami semiotycznymi, które ostatecznie odzwierciedlają cechy kultury narodowej i określony światopogląd”. Nasze badania poświęcone są analizie komunikatywno-pragmatycznej treści obrazów otaczającego świata w powieści F.S. „Wielki Gatsby” Fitzgeralda i jego refrakcja w przekładach rosyjskich (przekład E. Kałasznikowej, B. N. Ławrowa) na przykładzie rzeczywistości i słów, które w swojej strukturze treściowej mają komponent kulturowy. Już w 1969 roku N.G. Komlev uznał, że znak słowny wyraża coś innego niż on sam i dostrzegł w tym związek z obecnością w niektórych słowach „komponentu kulturowego”. Wielu naukowców dzisiaj definiuje takie słowa jako rzeczywistość. S. Vlahov i S. Florin, N.A. Fenenko uznaje „kolor” za najbardziej typową cechę rzeczywistości, a my, podążając za nimi, uważamy rzeczywistości w takim czy innym stopniu za nośniki znaczeń konotacyjnych. Badacze uważają, że „kolorystyka narodowa i historyczna jest ściśle powiązana z szeroką gamą podtekstów emocjonalnie ekspresyjnych i wartościujących i często je determinuje”. W związku z pragmatycznym znaczeniem rzeczywistości i ich wyłączną rolą w tekście dzieła sztuki, w centrum naszej uwagi znajdują się słowa posiadające w swoim znaczeniu składnik kulturowy, a mianowicie, zgodnie z podziałem przedmiotowym, mające charakter topograficzny, etnograficzny i zjawiska i przedmioty społeczno-polityczne jako ich denotacje. W ramach tej klasyfikacji uwzględniamy także imiona własne i „nazwy aluzyjne”, gdyż stanowią one system figuratywny utworu i kojarzone są przez rodzimych użytkowników języka z określonym folklorem, źródłami literackimi i wydarzeniami historycznymi. Takie nazwy etykiet nasycają tekst wszelkiego rodzaju symbolami. „Nieprzekładalność nazw własnych, ich przypisanie do słownika nierównoważnego wynika z nieodłącznej 66 VESTNIK VSU, SERIA: LINGWISTYKA I KOMUNIKACJA MIĘDZYKULTUROWA, 2008, 3

2 Dzieło sztuki ma narodowo-kulturowy charakter, większość z nich ma powiązania z określonym ludem, z tradycjami i kulturą narodową, co upodabnia je do rzeczywistości.” Słowa posiadające w swoim znaczeniu element kulturowy stwarzają duże trudności w tłumaczeniu, ponieważ stanowią luki pojęciowe i leksykalne w języku docelowym. W związku z tym pojawia się problem równoważności tekstu oryginału i tłumaczenia, który można rozwiązać z punktu widzenia kategorii kompensacji, która pozwala zapewnić ich wyrazistą i efektowną równoważność. Pomimo wielu poważnych przeszkód na drodze do pełnego tłumaczenia, zostaje ono przeprowadzone, co tłumaczy się „zdolnością języków i kultur do kompensowania niedoborów jednego ze swoich obszarów kosztem innych”. W teorii i praktyce przekładu powszechnie znane są następujące metody tłumaczenia wyrazów, których znaczenie (rzeczywistość) jest elementem kulturowym: peryfraza tłumaczeniowa, adaptacja, transkrypcja, śledzenie i pominięcie. Tłumacze wybierają różne metody tłumaczenia realiów w zależności od tego, jak istotną funkcję pełni dany znak-rzeczywistość dla poetyki tłumaczonego tekstu oraz w zależności od zgodności leksykalno-semantycznej w kontekście języka docelowego. Powyższe techniki transformacyjne w różnym stopniu wpływają na percepcję obrazów w tłumaczonych tekstach. 1. Podajmy przykłady zmian w postrzeganiu obrazów otaczającego świata przy tłumaczeniu słów oznaczających obiekty topograficzne. F.S. W powieści Fitzgerald wielokrotnie posługuje się techniką podstawienia metonimicznego przy opisie obiektów topograficznych w Ameryce. Zamiast więc znanego Uniwersytetu Yale, Fitzgerald używa nazwy miasta, w którym się znajduje: Ukończyłem New Heaven w 1915 (dosł.: ukończyłem New Haven w 1915). Tłumacz A neutralizuje w swoim tekście tę technikę i odwołuje się do specyficznej nazwy placówki edukacyjnej, aby usunąć ewentualne trudności w odbiorze przez rosyjskiego czytelnika, por.: Ukończyłem Uniwersytet Yale w 1915 roku. Tłumacz B również neutralizuje transfer metonimiczny, ale w przeciwieństwie do autora A robi to bardziej szczegółowo, co prowadzi do przeciążenia narracyjnego, por.: Studiowałem na Uniwersytecie Yale w New Haven w Connecticut, który ukończyłem w 1915 roku. W poniższym przykładzie Fitzgerald używa środka stylistycznego aliteracji, aby stworzyć efekt komiczny. Ironiczny i komiczny efekt (żartuje z głównej bohaterki Daisy) potęguje fakt, że autor celowo popełnia błąd w imieniu państwa amerykańskiego, por. : Mężczyzna o imieniu Biloxi. „Blocks” Biloxi i to on robił pudełka, to fakt i pochodził z Biloxi w Tennessee. Stan Tennessee położony jest w grupie stanów Południowo-Centrum, nie ma takiego miasta jak Biloxi. Fakt ten jest z pewnością trudny do zrozumienia dla rosyjskiego czytelnika niezaznajomionego z subtelnościami topograficznymi Ameryki. Ponadto nazwa miasta i nazwisko faceta są imionami znaczącymi dla amerykańskich czytelników, ponieważ miasto Biloxi, położone na półwyspie w Zatoce Meksykańskiej, zostało nazwane na cześć wymarłego już plemienia Indian Biloxi, jednego z najstarszych osiedli na tym terenie. Zatem facet z Biloxi to prawdopodobnie facet mający korzenie w tym starożytnym plemieniu Indian. W tłumaczeniu A autor stara się zachować jak najbardziej aliterację i zbliżyć się formą do oryginału, nie ujawniając kulturowego i historycznego tła ironii oryginału, por.: Tak, tak, nazywał się Biloxi. Blox Biloxi, szczerze mówiąc, był bokserem i pochodził z Biloxi w Tennessee. Natomiast tłumacz B w tekście stara się być logiczny, nawet bardziej logiczny niż sam autor oryginału i zachowując technikę aliteracji, poprawia Fitzgeralda, wskazując w swoim tekście, że miasto Biloxi nie leży w Tennessee, ale na pograniczu jeden w południowej Mississippi W ten sposób ironia zostaje zneutralizowana. Środa: Dokładnie, Biloxi! Daisy przypomniała sobie. „Churban Biloxi”, on też boksował! Nie żartuję! Biloxi pochodzi z Biloxi w stanie Mississippi. 2. Podajmy przykłady zmian w postrzeganiu obrazów otaczającego świata przy tłumaczeniu słów oznaczających obiekty etnograficzne, czyli słów związanych z życiem, pracą i kulturą ludzi. Do pierwszej podgrupy nazw obiektów etnograficznych zaliczają się słowa związane z życiem ludzi. I tak np. tłumacząc nazwy napojów i dań typowych dla kultury amerykańskiej: alkoholowy drink typu highball na bazie whisky/brandy i wody/sody, podawany w wysokiej szklance, najczęściej z lodem, drobno siekanym mięsem haszyszowym, duszonym/zapiekanym z ziemniaki lub inne warzywa: cebula, pomidory, tłumacze posługują się następującymi technikami: Peryfrazowy highball VESTNIK VSU, SERIA: LINGWISTYKA I KOMUNIKACJA MIĘDZYKULTUROWA, 2008, 3 67

3 T.V. Drobysheva whisky i napoje gazowane, highball highball z transkrypcją B; Oraz adaptacja z elementami parafrazy gulaszu haszyszowego z warzywami; Transkrypcja B z elementami parafrazy hash „hash” soczyste drobno posiekane mięso. W Ameryce zwyczajowo określa się miejski transport taksówkowy słowem cab (wywodzącym się od kabrioletu) oznaczającym wynajęty samochód z kierowcą, zwykle żółtym, a Fitzgerald używa tego słowa w powieści kilka razy. Tłumacz A albo całkowicie to pomija (por.: Na ulicy 158 taksówka się zatrzymała), albo ucieka się do gatunkowego pojęcia samochodu, czyli do przekształcenia uogólnienia znaczenia, które wyrównuje komponent kulturowy słowa. słowo i nie oddaje specyfiki różnic między taksówkami a innymi samochodami, to znaczy ich funkcji (płatny transport wynajęty) i wyglądu (kolor żółty) (por.: Lata czterdzieste były wyłożone na głębokość pięciu pulsującymi taksówkami / wrzały ciągłym strumień parskających samochodów). Tłumacz B w drugim przypadku również stosuje transformację uogólnienia (por.: lata czterdzieste były wypełnione pulsującymi taksówkami / przepływającymi strumieniami ruchu przez ich stwardniałe żyły). W pierwszym przypadku przekazuje specyficzne dla kraju słowo taksówka, posługując się ogólnie przyjętą taksówką, korzystając w ten sposób z jednej z możliwych opcji tłumaczenia (por.: Na 158. ulicy zatrzymała się taksówka / Na 158. ulicy zatrzymała się taksówka). Tu jednak należy zaznaczyć, że tłumacz B w tym zdaniu sięgnął już do techniki transkrypcji przy tłumaczeniu słowa „ulica”, więc wielokrotne użycie tej samej techniki prowadziłoby do stylistycznego przeciążenia narracji egzotyką. Łatwo rozpoznawalna dla mieszkańców Wielkiej Brytanii i Ameryki nazwa przedsiębiorstwa żeglugowego, które realizowało i nadal realizuje komunikację między Wielką Brytanią a Ameryką Północną, o której mowa w powieści, to Curnard-White Star Line. Tłumacząc tę ​​nazwę własną, oznaczającą transport żeglugowy, tłumacz A posługuje się techniką peryfrazy, sugerując, że nazwa tej firmy spedycyjnej nic nie powie rosyjskiemu czytelnikowi, por.: Myślę, że musi to być słowik przypływający nad Curnardem lub White Star Line /on, przyleciał prawdopodobnie ostatnim lotem transatlantyckim. W tej sytuacji tłumacz B również posługuje się peryfrazą, jednak dla zachowania narodowego zabarwienia przepisuje nazwę firmy, por.: jak przyszła do nas podczas ostatniego lotu przez Atlantyk. Podobno na „Cunard” czy „Linia Białej Gwiazdy” do drugiej podgrupy nazw obiektów etnograficznych zaliczamy słowa związane ze sztuką i kulturą ludu. Tekst Fitzgeralda wspomina słynnego wówczas amerykańskiego tancerza i komika Joe Frisco, twórcę tańca „Black Bottom”, polegającego na niezwykłym rotowaniu bioder. Pisarz porównuje taniec jednej z dziewcząt na przyjęciu u Gatsby'ego ze sposobem poruszania się tej tancerki. Porównanie to podkreśla atmosferę i kulturę tamtej epoki. Tłumacz A pomija to, w tłumaczeniu B porównanie zostaje zachowane i dla większej przejrzystości tłumacz ucieka się do peryfrazy. Porównaj: poruszając rękami jak Frisco, tańczy samotnie na płóciennym podeście / A wybiegnie na płócienną platformę i wiruje w tańcu bez partnerów / B i wyskoczy na płótno parkietu... jej ręce latają jak mewy białoskrzydłe, jak rytm królewskiego Frisco, a ona tańczy samotnie. Przykładem nawiązania do dzieła znanego w środowisku anglojęzycznym jest wzmianka o powieści sagi realistycznej M. Edgewortha „Castle Recurrent”, napisanej w 1801 roku. Jego główną ideą jest opisanie wzlotów i upadków życia arystokratycznej irlandzkiej rodziny katolickiej. Oto tajemnica Zamku Rackrent – ​​wykrzykuje główny bohater powieści, sugerując trudne relacje w rodzinie, które tłumacz A przekazuje izomorficznie, nie zdradzając istoty tej aluzji, nierozpoznawalnej dla rosyjskiego czytelnika (por.: To jest tajemnica zamku Rackrent). W tłumaczeniu B autor adaptuje tę aluzję i zastępuje ją aluzją do znanej na całym świecie baśni Charlesa Perraulta „Sinobrody”. Opowieść oparta jest na starożytnej bretońskiej legendzie i została opublikowana w 1697 roku. Fabuła opowieści o morderczym mężu to kara za ciekawość kosztem śmierci. Zastępując pierwotną aluzję, tłumacz B zachowuje w swoim tekście kunszt i obrazowość, ale przekształca implikację: tajemnica zamku Rackerent (długa, skomplikowana historia) tajemnica zamku Sinobrodego (niebezpieczna historia). Oryginał wspomina o popularnej w kulturze krajów anglojęzycznych zabawie dla dzieci, sardynki w pudełku (sardynki w pudełku), zgodnie z zasadami przypomina to zabawę w chowanego, w końcu wszyscy gracze znajdują się w domu wypchanym jak pudełko sardynek. Tłumacze nie ryzykują bałaganu 68 VESTNIK VSU, SERIA: LINGWISTYKA I KOMUNIKACJA MIĘDZYKULTUROWA, 2008, 3

4 Narodowo-kulturowy charakter dzieła sztuki jest opisywany za pomocą parafraz lub wszelkiego rodzaju komentarzy i odwołuje się do następujących technik: tłumacz A do adaptacji (sardynki w pudełku „morze jest wzburzone”), tłumacz B do pominięcia. Adaptacyjna wymiana tłumacza A całkowicie zniekształca sytuację przedmiotową, ponieważ zgodnie z zasadami gry „morze jest wzburzone” dzieci przedstawiają morze, a kiedy prezenter mówi, wszyscy muszą zamarznąć. Być może tłumacz A chciał zachować motyw wody w oryginale, ale w wyniku tej transformacji narodowy charakter oryginału zostaje zneutralizowany. 3. Podajmy przykłady zmian w postrzeganiu obrazów otaczającego świata na przykładzie tłumaczenia słów oznaczających obiekty i zjawiska społeczno-polityczne (dzika przemoc przygranicznego burdelu i salonu), który ma silny komponent kulturowy i historyczny w swoim znaczeniu, nawiązuje do struktury terytorialnej obiektów administracyjnych, charakterystycznej dla Ameryki w XVIII i XIX wieku. Granica była granicą z terytoriami indyjskimi, skrajną granicą postępu pionierów w Ameryce Północnej; charakteryzowała się bezprawiem, awanturnictwem, nadzieją na szybkie wzbogacenie się i konfrontacją z Indianami. Powszechnie przyjmuje się, że Pogranicze odegrało ważną rolę w kształtowaniu amerykańskiego charakteru narodowego. Autor przekładu A posługuje się techniką peryfrazy, która nie oddaje w pełni głębi kulturowego podtekstu opisu amerykańskiej rzeczywistości, por.: buntownicza waleczność salonów i burdeli zachodniej granicy. Tłumacz B posługuje się transkrypcją i ujawnia kulturowy składnik znaczenia za pomocą odniesienia (granica z terytoriami indyjskimi, skrajna linia marszu pierwszych osadników w Ameryce Północnej), co w tym przypadku jest właściwe ze względu na duże bogactwo kulturowe Znaczenie tego obiektu struktury terytorialnej Jednym z uderzających elementów życia społeczno-politycznego Ameryki byli tzw. pionierzy, czyli pierwsi angielscy osadnicy, którzy udali się na Zachód, rozwijając się w okresie kolonialnym i w XIX wieku. wiek. terytorium Ameryki Północnej. Fitzgerald wspomina o tym zjawisku społecznym, opisując mentora młodego Gatsby'ego i nazywając go pionierskim rozpustnikiem, gdzie pionier pełni funkcję atrybutywną. Ze względu na specyfikę łączenia w języku rosyjskim tłumacze przekształcają go w mianownik. W tym przypadku tłumacz A posługuje się techniką transkrypcji, która tylko częściowo odsłania głębokie, specyficzne kulturowo znaczenie zawarte w tym słowie (pionierzy). Autor tłumaczenia B sięga po synonimiczną adaptację i porównuje pionierskich osadników Dzikiego Zachodu z konkwistadorami Dzikiego Zachodu, którzy pod koniec XV i XVI wieku byli uczestnikami hiszpańskich podbojów w Ameryce Środkowej i Południowej, brutalnie eksterminując i zniewolenie rdzennej ludności, wykorzystując w ten sposób inną rzeczywistość historyczną. Tłumaczowi udaje się tu oddać konotacyjny sens nieokiełznania i dzikości bohatera. Przemiany w przekazywaniu realiów militarno-historycznych ilustrują poniższe przykłady. Aby scharakteryzować I wojnę światową, Fitzgerald posługuje się porównaniem z wędrówką plemion praniemieckich krzyżackich. Plemiona te były zakonem militarnym i religijnym rycerstwa niemieckiego, który w XIII-XIV wieku przeprowadził agresję feudalną w Europie Wschodniej. Środa: nieco później uczestniczyłem w tej opóźnionej migracji krzyżackiej, zwanej Wielką Wojną. Autor odwołuje się zatem do rzeczywistości, aby w strukturze tekstu stworzyć relacje kulturowo-historyczne. Tłumacz A precyzuje to porównanie i dodaje cechę różnicującą, określając Krzyżaków jako plemię, co jest historyczną nazwą narodu, ludu. Technika ta pomaga czytelnikowi rosyjskiemu rozszyfrować kulturowy i historyczny podtekst wyrażenia, por.:...nieco później brałem udział w Wielkiej Wojnie Światowej, jak zwykle nazywa się spóźnioną wędrówkę plemion krzyżackich. Tłumacz B, przekazując to porównanie, posługuje się negatywnie wartościującym, naładowanym emocjonalnie słownictwem, poprzez które także konkretyzuje sytuację. Środa: wkrótce potem został powołany do wojska i wziął udział w Wielkiej Wojnie, jak zwykle w Ameryce nazywamy najazd nowo powstałych barbarzyńców krzyżackich. Słowa inwazja, barbarzyńcy określają wyraźnie negatywny charakter „migracji”, czyli agresji, interwencji, zagarnięcia, wtargnięcia, penetracji, interwencji; okrucieństwo, dzikość, prymitywizm. Określenie nowego stylu książki jest wyrazistym środkiem zwrócenia uwagi czytelnika na historyczne podobieństwa między I wojną światową a działaniami Krzyżaków. VESTNIK VSU, SERIA: LINGWISTYKA I KOMUNIKACJA MIĘDZYKULTUROWA, 2008, 3 69

5 T.V. Drobysheva W powyższych analizowanych przykładach, skupionych wokół analizy technik tłumaczeniowych, bezpośredniego związku technik tłumaczeniowych z efektem komunikacyjnym i pragmatycznym wywieranym na czytelnika, a w konsekwencji kształtowaniem się u odbiorców różnorodnych obrazów otaczającego świata, zostaje ujawnione. Na tych przykładach widać tendencję tłumacza A do adaptacji i rusyfikacji obrazu otaczającego świata, podczas gdy tłumacz B stara się maksymalnie oddać atmosferę Ameryki tamtych lat. Wielokrotnie podaje komentarze kulturowe i historyczne w formie przypisów, ponadto autor B często sięga po transkrypcję, co z jednej strony może prowadzić do niepełnego zrozumienia sytuacji przez czytelników rosyjskich, z drugiej zaś nasyca tekst o narodowym zabarwieniu, „który według N. TO. Garbowskiego, integralna część poetyki”. BIBLIOGRAFIA 1. Vlahov S. Nieprzetłumaczalne w tłumaczeniu / S. Vlahov, S. Florin. M.: Międzynarodowe. relacje, str. 2. Garbowski N.K. Teoria przekładu: podręcznik / N.K. Garbowski. M.: Wydawnictwo Mosk. uniwersytet, s. 3. Komlev N.G. Składniki struktury treści słowa / N.G. Komlev. M.: Wydawnictwo Mosk. uniwersytet, s. 4. Kretow A.A. Przełączanie kodów językowych jako odzwierciedlenie indywidualnego autorskiego obrazu świata / A.A. Kretow, E.A. Protsenko // Socjokulturowe problemy przekładu / Woroneż. państwo Uniwersytet tom. 5. Z Fenenko N.A. Język realiów i realiów języka / N.A. Fenenko. Woroneż: Woroneż. państwo uniwersytet, s. ŹRÓDŁA 1. Fitzgerald F. Scott Wielki Gatsby. Książki o pingwinach, s. 13. 2. Fitzgerald F.S. Wielki Gatsby, Czuła jest noc: powieści; opowiadania / przeł. z angielskiego E. Kałasznikowa. M.: str. 3. Fitzgerald F.S. Wielki Gatsby, Czuła jest noc. Powieści / przeł. z angielskiego N. Ławrowa. Rostów n/a: Phoenix, s. Uniwersytet Państwowy w Woroneżu T.V. Drobysheva, nauczycielka wydziału języka angielskiego na wydziałach nauk przyrodniczych, kandydatka na wydział językoznawstwa ogólnego i stylistyki Voronezh State University T.V. Nauczyciel Drobysheva, Katedra Języka Angielskiego dla Wydziałów Przyrodniczych, studentka studiów podyplomowych, Katedra Lingwistyki Ogólnej i Stylistyki 70 VESTNIK VSU, SERIA: LINGWISTYKA I KOMUNIKACJA MIĘDZYKULTUROWA, 2008, 3

ZAŁĄCZNIK 2.3 REGULAMIN I PROGRAM końcowego państwowego egzaminu interdyscyplinarnego z TEORII I PRAKTYKI TŁUMACZENIA Specjalność 031202 „Tłumaczenie i studia tłumaczeniowe” Państwowy Standard Edukacyjny 2000 1. Końcowy interdyscyplinarny

SPOSOBY I TECHNIKI TŁUMACZENIA RZECZYWISTOŚCI JĘZYKA ANGIELSKIEGO NA PRZYKŁADZIE DZIEŁA OSCARA WILDE'A „PORTRET DORIANA GRAYA” Belanovich O. A. Białoruski Uniwersytet Państwowy Tłumaczenie to nie tylko transfer znaczeń

E.V. KHOMTSOVA Mińsk, BSU ANALIZA PORÓWNAWCZA JĘZYKA DZIEŁ A. CONANA DOYLE’A „PIES BASKERVILLES” I „ZAGINIONY ŚWIAT” Z PUNKTU WIDZENIA WYSTĘPOWANIA RZECZYWISTOŚCI. PORÓWNANIE TECHNIK TŁUMACZENIA RZECZYWISTOŚCI Rzeczywistość jest determinowana

Ostrość R.V. Zależność poziomu ekwiwalentności tłumaczenia od strategii komunikacyjnej na przykładzie tekstów z gier wideo // Akademia Idei Pedagogicznych „Nowacja”. Seria: Studencki Biuletyn Naukowy. 2017.

PROGRAM kursu TEORIA I PRAKTYKA TŁUMACZEŃ Dla studentów nauk humanistycznych I stopnia studiów wyższych (licencjat) Moskiewskie Wydawnictwo Uniwersytetu Przyjaźni Narodów 1999 ZATWIERDZONY przez Redakcję i Wydawnictwo

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „NARODOWY UNIWERSYTET BADAWCZY PAŃSTWOWY W SARATOWIE”

Tytuł dokumentu: Goncharik, A.V. Problem przekładalności w tekście literackim. / AV Goncharik, N.A. Elsukova // Współczesne problemy filologii i metody nauczania języków obcych: materiały

KSZTAŁCENIE ROZUMIENIA TEKSTU W PROCESIE TŁUMACZENIA EDUKACYJNEGO Z JĘZYKA OBCEGO Vigel Narine Liparitovna Doktor filozofii. Nauk ścisłych, profesor Wydziału Historii i Filozofii Państwowego Medycyny w Rostowie

WNIOSEK Naukowy opis tłumaczenia byłby niewystarczający bez uwzględnienia faktu, że złożoność, wszechstronność i niespójność to jedne z jego najważniejszych i najbardziej znaczących cech. W rzeczywistości,

1. Arabey, L.L. Zaśpiewam...: życie i twórczość Tsotki: dokumentalny apovest / L.L. Arabey. Mińsk: Literatura Mastatskaya, 1977. 304 s. 2. Arabey, L. L. Tsetka (Alaiza Pashkevich): Krytyka-biyagraphic

Struktura biletu na egzamin państwowy z teorii i praktyki tłumaczeń z pierwszego języka obcego na kierunku 031202.65 „Tłumaczenie i Studia Translatorskie” 1. Pytanie teoretyczne 2. Szczegółowe

UDC 347.78.034 Valieva A. A. studentka, 4 rok, Instytut Edukacji Filologicznej i Komunikacji Międzykulturowej, Baszkirski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny, Rosja, Ufa CECHY TŁUMACZENIA

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI PAŃSTWOWEJ INSTYTUCJI EDUKACYJNEJ FEDERACJI ROSYJSKIEJ WYŻSZEJ SZKOLNICTWA ZAWODOWEGO „PAŃSTWOWY UNIWERSYTET ARCHITEKTONICZNO-BUDOWOLNY W NIŻNYM NOWGORODZIE”

„Tłumaczenie to najgłębszy sposób czytania”. Gabriel García Márquez „Nie ma takiej rzeczy, której nie mogłoby zniekształcić złe tłumaczenie”. Publius Terence „Tłumaczenie jest autoportretem tłumacza”. Korney Czukowski

Ostrość R.V. Wybór strategii tłumaczeniowej przy tłumaczeniu nazw własnych z języka angielskiego na język rosyjski na przykładzie gier wideo // Akademia Idei Pedagogicznych „Nowacja”. Seria: Studencki Biuletyn Naukowy.

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI RF FEDERALNEJ INSTYTUCJI EDUKACYJNEJ WYŻSZEJ SZKOLNICTWA ZAWODOWEGO „BADAŃ KRAJOWYCH TOMSK PAŃSTWOWY UNIWERSYTET”

N. A. Podobedova EDUKACJA JĘZYKOWA W KONTEKŚCIE NOWEGO PARADYGMATU MIĘDZYKULTUROWEGO Na obecnym etapie rozwoju społeczeństwa wyższa szkoła zawodowa przechodzi istotne przekształcenia. Szczególne znaczenie

BIULETYN MUK KLASYFIKACJA PRZEMIAN TŁUMACZEŃ W TŁUMACZENIU DZIEŁ LITERACKICH APSAMATOVA ASEL ZHOLDOSHBEKOVNA ST.REP. JĘZYK OBCY IIA NOU MAO MUK [e-mail chroniony] Pomimo stosunkowo

PODEJŚCIE LINGWISTYCZNE I KRAJOWE W NAUCZENIU JĘZYKÓW OBCYCH T. N. Chernova (Mohylew, Białoruś) Obecnie w literaturze metodycznej wiele mówi się o funkcjach edukacyjnych i edukacyjnych

UDC 175,8 Vyalshina D.R. Student, SKŁAD OPERACYJNY DZIAŁAŃ TŁUMACZA, Moskiewski Uniwersytet Państwowy. N.P. Ogareva, Sarańsk, Rosja Streszczenie: W moim artykule omawiam działania tłumacza w pracy z obcokrajowcem

Krótkie podsumowanie programu zawodowego „Tłumacz w zakresie kwalifikacji zawodowych” Program profesjonalny Nazwa programu zaawansowanego „Tłumacz w zakresie kwalifikacji zawodowych” Program dla

Ministerstwo Edukacji Ogólnej i Zawodowej Federacji Rosyjskiej ZATWIERDZONY przez Pierwszego Wiceministra V.M. ZHURAKOVSKY 1997 Państwowy standard kształcenia wyższego specjalisty

HISTORIA ROZWOJU TŁUMACZENIA JAKO NAUKI M.B. Grolman Tatar Państwowy Humanitarny Uniwersytet Pedagogiczny, Kazań, Rosja Wśród wielu złożonych problemów, jakie stawia współczesność

Dokumenty regulacyjne Ministerstwa Edukacji Federacji Rosyjskiej. Zarządzenie w sprawie nadania absolwentom uczelni wyższych specjalności zawodowych „TŁUMACZ W ZAKRESIE KOMUNIKACJI ZAWODOWEJ” DODATKOWYCH KWALIFIKACJI

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI REPUBLIKI KAZACHSTANU RSE „Kostanay” Zatwierdzone przez Państwowego Przewodniczącego Rady Akademickiej Uniwersytetu im. A. Baitursynowa H. Valiewa 2018 PROGRAM PAŃSTWOWY

Uczelnia niepubliczna INSTYTUT JĘZYKÓW OBCYCH Zatwierdzona na posiedzeniu Rady Oświatowej Protokół 1 z dnia 25 sierpnia 2015 r. Wytyczne dotyczące pisania świadectwa ukończenia studiów

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „NARODOWY UNIWERSYTET BADAWCZY PAŃSTWOWY W SARATOWIE”

Informacje o wykładowcy: Denis Sergeevich Mukhortov, kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny Katedry Lingwistyki Angielskiej Wydziału Filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. M.V. Łomonosow. Temat: Gramatyka języka angielskiego: z artykułu

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „PAŃSTWOWY UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY TOMSK”

ROLA KONOTACJI HISTORYCZNYCH I KULTUROWYCH W TŁUMACZENIU TEKSTÓW LITERACKICH Khlyabich M.V. Zgodnie z podstawowymi założeniami teorii przekładu, tłumaczenie to przekazywanie informacji zawartych w oryginale

Nauki filologiczne UDC 81:39 (035.3) Gulyaeva Tatyana Petrovna Kandydat kulturoznawstwa, profesor nadzwyczajny, profesor nadzwyczajny Wydziału Języków Obcych Penza State University of Architecture and Construction Gulyaeva

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „NARODOWY UNIWERSYTET BADAWCZY PAŃSTWOWY W SARATOWIE”

ZASTOSOWANIE ALGORYTMU OKREŚLANIA OBECNOŚCI ZAPOŻYCZEŃ W TEKŚCIE Z WYKORZYSTANIEM ODNIESIENIA ZESTAWU SŁÓW DO PORÓWNAWANIA TEKSTÓW W JĘZYKU ANGIELSKIM I ICH TŁUMACZEŃ NA JĘZYK ROSYJSKI Zibert Andrey Oskarovich student studiów podyplomowych

RODZAJE TRANSFORMACJI TŁUMACZENIOWYCH W DZIAŁALNOŚCI TŁUMACZENIOWEJ Panova A.D., Suslova L.V. Vladimir State University nazwany na cześć A.G. i N.G. Stoletow Władimir, Rosja RODZAJE PRZEMIAN W

Instrukcje metodologiczne Formularz F SO PSU 7.18.2/05 Ministerstwo Edukacji i Nauki Republiki Kazachstanu Pawłodarski Uniwersytet Państwowy im. S. Toraigyrova Katedra Teorii i Praktyki Tłumaczeń METODOLOGICZNYCH

Białoruski Uniwersytet Państwowy (nazwa uczelni) ZATWIERDZONY przez Dziekana (nazwa uczelni) (podpis) (I.O. Nazwisko) (data zatwierdzenia) Dowód rejestracyjny- /r. Teoria

Federalna Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Ałtaj Państwowa Akademia Kultury i Sztuki” Instytut Dalszej Edukacji „ZATWIERDZONY” Prorektor

PROBLEMY SYNTATYCZNE I WRAŻLIWE TŁUMACZEŃ NA JĘZYK HISZPAŃSKI I ANGIELSKI Miroshnik S.A. Tłumaczenie Akademii Lotniczej Narodowej polega na stworzeniu, a nie na podstawie tekstu oryginalnego w jednym języku, odpowiednika

FSBEI HPE „Kemerowo State University” Wydział Filologii Angielskiej 1 P A R O C H A Y P R O G R A M A w dyscyplinie „Teoria i praktyka tłumaczenia (angielski rosyjski)” dla specjalności 031001

Wytyczne dla uczestników II (stacjonarnej) edycji Uniwersjady Łomonosowa na kierunku Filologicznym 2016 Kierunek 1. Język i literatura rosyjska. Sekcja 1.1. Sekcja „Język rosyjski współcześnie i w przeszłości” Stacjonarne

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO INSTYTUCJA EDUKACYJNA WYŻSZEJ SZKOLNICTWA ZAWODOWEGO „PAŃSTWOWY UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY TOMSK”

97 L.I. Milyaeva Pole semantyczne „talent” w języku współczesnego zarządzania (na podstawie angielskiej wersji magazynów „The Economist” i „Business Week”) Arystokracja talentów zastąpi arystokrację

38 A.O. Brodzeli Tekst jako źródło językowo-kulturowe do nauczania komunikacji werbalnej w nauczaniu języka rosyjskiego jako obcego Metody nauczania języka rosyjskiego jako obcego w połowie XX wieku. określony

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Tomski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”

L.I. Lalova „Szkoła średnia MBOU we wsi Nowaja Krasawka, rejon Łysogorski, obwód Saratowski” PROBLEMY PRZEKAZANIA URZĄDZEŃ STYLISTYCZNYCH W TŁUMACZENIU Obecnie, ze względu na rosnącą objętość i rolę języków międzykulturowych

UDC Serikova EA (MSOU, Moskwa) Treść kompetencji społeczno-kulturowej jako składnik kompetencji komunikacyjnej w zakresie języków obcych Opiekun naukowy: Doktor Nauk Pedagogicznych, Profesor, Zasłużony Pracownik

UDC 811.111 371 Częstotliwość i chronologia znaczeń w trójwartościowych słowach języka angielskiego I. A. Terentyeva Voronezh State University Otrzymano 27 marca 2011 Streszczenie: w artykule

Panina Valeria Olegovna Tula Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. L.N. Tołstoj Wydział Matematyki, Fizyki i Informatyki (studia magisterskie, II rok studiów) BILJĘZYCZNOŚĆ JAKO PODSTAWA TEORETYCZNO-METODOLOGICZNA

Streszczenia dyscyplin akademickich V roku specjalności 031201 „Teoria i metodyka nauczania języków obcych i kultur” Wydział Języków Obcych Katedra Nazwa przedmiotu Abstrakcyjne Warsztaty z kultury

D.V. SIDORENKO Brześć, BrGU nazwany na cześć A.S. Puszkin CECHY TŁUMACZENIA RZECZYWISTOŚCI Z ANGIELSKIEGO NA ROSYJSKI Tłumaczenie rzeczywistości jest częścią dużego i ważnego problemu przekazywania tożsamości narodowej i historycznej,

Instytut Elabuga Kazańskiego Uniwersytetu Federalnego TŁUMACZ W ZAKRESIE KOMUNIKACJI ZAWODOWEJ Dodatkowy program edukacyjny Elabuga 2016 Dodatkowy program edukacyjny

Załącznik Instytut/jednostka Kierunek (kod, nazwa) Program kształcenia (studia magisterskie) Opis programu kształcenia Instytut Nauk Społeczno-Politycznych/Wydział Studiów Zagranicznych

UDC 81 Trofimov S.V. Student studiów magisterskich na Wydziale Lingwistyki i Translatoryki Instytutu Języków Obcych Moskiewskiego Instytutu Pedagogicznego Opiekun naukowy: Guliyants A.B. profesor nadzwyczajny, kandydat pedagogiki

Cechy tłumaczenia środków stylistycznych w opowiadaniu E.A. Przez „Serce opowiadające”. AV Vist, student studiów licencjackich na Eurazjatyckim Uniwersytecie Narodowym. L.N. Gumilow [e-mail chroniony] Ten artykuł

UDC 8; 81; 811 Kandrashkina O.O., Kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny, profesor nadzwyczajny Wydziału Języków Obcych, Państwowy Uniwersytet Techniczny w Samarze w Rosji, Samara TOPONIMY I ANTROPONIMY JAKO ELEMENTY

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI REPUBLIKI KAZACHSTANU PROGRAM EGZAMINU WSTĘPNEGO NA SPECJALNOŚĆ 6М020700-BIZNES TŁUMACZENIOWY Kierunek: naukowo-pedagogiczny Kostanay, 2018 1 CZĘŚĆ GŁÓWNA

NA PYTANIE O PODSTAWY TŁUMACZENIA TEKSTÓW PRAWNYCH W ASPEKCIE KOMUNIKACJI MIĘDZYKULTUROWEJ Livkova A.A., Goltsova T.A. Woroneż Instytut Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Rosji Woroneż, Rosja O PODSTAWACH TŁUMACZENIA TEKSTÓW PRAWNYCH

Kolor w malarstwie jest najważniejszym elementem formy artystycznej, służącym ujawnieniu treści figuratywnej dzieł sztuki. Termin „kolor” pochodzi od łacińskiego słowa kolor, które oznacza kolor, farbę. Kolor w malarstwie to „charakter relacji pomiędzy wszystkimi elementami kolorystycznymi dzieła, jego struktura kolorystyczna jako jeden ze środków prawdziwego i wyrazistego przedstawienia rzeczywistości”. Przez stulecia, począwszy od XVI wieku, wśród artystów toczyła się dyskusja na temat prymatu formy czy koloru, wzoru (linii) czy koloru w malarstwie, rozstrzygana głównie idealistycznie w poszukiwaniu absolutu, w oderwaniu od jednych pojęć od drugich. . Artyści renesansu uznawali rysunek za podstawową podstawę malarstwa, jednak w tej samej epoce wraz ze szkołą linearną Florentczyków powstała szkoła malarska i kolorystyczna Wenecjan – Giorgione, Tycjan, Veronese. Ingres uważał, że „kolor dopełnia malarstwo dekoracją, ale jest niczym więcej jak dworską damą z orszaku. Podobną myśl wyraził David: „Linia jest zarysem rzeczywistości, kolor to nic innego jak miraż”.

Nawet niektórzy przedstawiciele rosyjskiej szkoły malarstwa realistycznego XIX wieku. miał podobne poglądy. P. P. Chistyakov powiedział: „Sztuka wysoka, jako niezbywalna właściwość ducha ludzkiego, objawia się zasadniczo w cesze. Efekt, kolor – to wszystko środki pomocnicze, trzeba umieć je stosować z umiarem.” Jednak wraz z powyższym podejściem do koloru jako „wtórnej” jakości malarstwa i jedynie pomocniczego środka uzupełniania i ozdabiania formy, historia sztuki dostarcza nam licznych przykładów wykorzystania koloru i koloru w malarstwie jako aktywnego środka w konstruowaniu obrazu artystycznego. W pracach Tycjana i Veronese, Rembrandta i Rubensa, rosyjskich artystów B. Surikowa, V. Serowa, K. Korovina, M. Vrubela, M. Konczałowskiego, A. Lentulowa i wielu innych, kolor jest aktywnie wykorzystywany do wyrażania artystycznego i Treść figuratywna koncepcji twórczej. Słynny ormiański artysta Martiros Saryan powiedział, że malarz wyraża świat i swój stosunek do świata przede wszystkim kolorem. Teoria koloru uległa znaczącym zmianom wraz z rozwojem teorii, historii i praktyki sztuki. W XIX wieku Hegel podał definicję koloru w odniesieniu do malarstwa waleryńskiego. Istota koloru, jego zdaniem, „polega na użyciu wszystkich kolorów, aby ukazać grę odbić niezależnych od przedmiotu, która stanowi szczyt koloru; przenikanie się kolorów, odbicie odruchów, które płyną w inne odbicia i mają na tyle subtelną, ulotną i duchową naturę, że tutaj rozpoczyna się przejście do muzyki.” I dalej pisał, że „wielka różnorodność barw nie jest po prostu arbitralnością i przypadkowym sposobem kolorowania, który nie istniałby in rerum natura, ale leży w naturze samych rzeczy”. W XIX wieku Teoria koloru i praktyka artystyczna opierała się na idei naśladowania natury. Za mistrza koloru uważano artystę, który potrafił wydobyć charakterystyczną dla ich natury tonację barwną oświetlanych obiektów i nadać harmonię zestawieniom kolorystycznym obrazu. Na początku XX wieku. Niemiecki badacz E. Utitz sklasyfikował różne formy użycia koloru jako środka wyrazu artystycznego i wyróżnił trzy główne typy organizacji koloru w sztukach plastycznych: polichromia, harmonia i koloryzm.

Polichromia, według Utitz’a, sprowadza się do kolorowania i jest wykorzystywana w rzeźbie, architekturze, ozdobniku i plakacie. Harmonia stosowana jest w tych rodzajach sztuki, gdzie konieczna jest współbrzmienie barw, które nadaje dziełu określonego nastroju i wpływa na treść. Koloryzm jako zasada organizacji systemu kolorów, zdaniem Utitza, jest możliwa jedynie poprzez naśladowanie natury, jest nieodłącznym elementem tylko malarstwa i jest rzadko stosowana w sztuce dekoracyjnej i użytkowej. Naszym zdaniem używanie koloru w ornamencie wyłącznie poprzez polichromię (kolorowanie) jest niezgodne z prawem, gdyż ozdoba powstaje przy pomocy harmonijnych zestawień tonów barwnych, co wpływa na treść motywów zdobniczych i ich wydźwięk emocjonalny. Inny niemiecki naukowiec F. Jenicke identyfikuje trzy rodzaje koloryzmu w strukturze kolorystycznej obrazu, zbudowanej na zasadzie naśladownictwa natury: kolor absolutny, kolor przesadzony, kolor tonalny. Kolorystyka absolutna oddaje wszystkie modyfikacje koloru i tonu przedstawionej natury, przesadna kolorystyka oddaje przesadne nasycenie kombinacji kolorów natury, kolorystyka tonalna nie oddaje prawdziwych kolorów przedstawionej natury, ale celowo zharmonizowana i wyrażona poprzez ogólny ton koloru. Kolor jest środkiem wyrazu artystycznego w malarstwie i jako element formy artystycznej jest nierozerwalnie związany z treścią ideową, semantyczną i figuratywną obrazu.

Kolor wyraża unikalny światopogląd artysty, jego poglądy estetyczne, a pośrednio ogólną kulturę artystyczną epoki. Kolor w malarstwie jest bezpośrednio związany ze specyfiką obrazu przestrzeni i stylistyczną interpretacją form elementów obrazu. Podstawą kolorowania jako systemu organizacji kombinacji kolorów w realistycznym piśmie obrazowym (malarstwo światłocieniowe przestrzenne) są relacje kolorystyczne i tonalne, wartość, ton, półtony, tonacja, skale, odcienie itp. Podstawą koloru w malarstwie dekoracyjnym jest rytmiczna organizacja harmonijnych zestawień lokalnych barw. Kolor w malarstwie obejmuje prawa harmonicznych zestawień tonów barwnych, zjawiska jasności i kontrastów barwnych oraz prawa optycznego mieszania barw. Rozważymy dalej system relacji kolorystycznych i tonalnych w malarstwie, problemy tonu i rastra, a tutaj zatrzymamy się na krótkim opisie innych składników koloru. Termin „valere” był dość często używany przez praktyków i teoretyków malarstwa w XIX wieku, obecnie jest używany rzadziej. Termin „valere” pochodzi od francuskiego słowa valour, które oznacza „wartość, wartość”. Dosłowne tłumaczenie tego słowa nie oddaje treści, jakie włożyli w nie praktycy i teoretycy sztuk pięknych. Niektórzy artyści i teoretycy przez męstwo rozumieją rozwój przejść tonalnych elementów obrazu w malarstwie od jasnych do ciemnych przy zachowaniu bogactwa barw. Opanowanie zasad Valery pozwala artyście pomalować jasny obiekt w cieniu ciemnymi kolorami, aby odczuć lekkość przedmiotu, lub pomalować jasny obiekt w cieniu ciemnymi kolorami, aby odczuć lekkość obiektu. tak, aby można było wyczuć jasność obiektu.

Właściwą, z naszego punktu widzenia, interpretację terminu „valer” podaje K. Yuon: „Valer to tradycyjny francuski termin używany do oceny walorów obrazowych obrazu i jest trudny do przetłumaczenia. Oznacza nie tyle jakąkolwiek jakość koloru, co jakość samego malarstwa, czyli całość wszystkiego, co się w nim kryje: jakość jego koloru, światła i aspektów technicznie teksturowanych. Valer definiuje wartość obrazową, która pojawia się w wyniku subtelnie dostrzeżonych relacji obrazowych i uczuć tkwiących w charakterystyce części obrazowych między sobą, w unifikacji całości, utworzonej z światłocieniowej, kolorowej i plastycznej treści podmiotu. Walery są formalnymi wskaźnikami subtelności doznań obrazowych. Valerie w malarstwie powstaje poprzez niezauważalne przejście jednego odcienia koloru w drugi poprzez tzw. degradację tonów i wynikające z tego utworzenie schematu kolorystycznego. Schemat kolorów to zestaw spółgłoskowych kolorów, które są blisko siebie pod względem odcienia, nasycenia i jasności. Kolorystyka obrazu często charakteryzuje się słowami: ciepły, zimny, srebrny, złoty, ochrowo-czerwony, nawiązującymi do kolorystyki. Często schemat kolorów obrazu nazywany jest schematem kolorów. Czasem obraz budowany jest na zasadzie wykorzystania kilku skal kolorystycznych, jednak na ogół są one podporządkowane wiodącej skali barwnej lub służą jej podkreśleniu i kontrastowi. Zastosowanie w malarstwie kilku skal barwnych tworzy pewną tonację, zwaną czasem tonacją kolorystyczną obrazu.

Zastosowanie różnych odcieni kolorów w malarstwie oddaje stan pory roku, dnia, stanu pogody itp. Bogactwo kolorystyczne malarstwa osiąga się także poprzez niuanse koloru, poszukiwanie różnorodnych jego odcieni. Termin „niuans” pochodzi od francuskiego słowa „niuans” i oznacza „cień”. Zniuansowany kolor, wzbogacony jego odcieniami stwarza wrażenie wibracji koloru, jego przestrzenności. Mówią, że odcień koloru jest dla malarza cenniejszy niż sam kolor. „Malarstwo, które nie oddycha każdym ze swoich kolorów tysiącem wzbogacających odcieni, jest martwym obrazem” – powiedział K.F. Analizując różne metody rozwiązań kolorystycznych w malarstwie, teoretyk sztuki N.P. Volkov powiedział: „Podejmowano wiele prób stworzenia systemu zasad konstrukcji kolorystycznej obrazu. Wszystkie te próby, często przydatne dla ich autorów, szybko stały się martwymi receptami, ponieważ zmieniły się zadania, dla których stworzono reguły. Pozostają jedynie trzy najbardziej ogólne prawa – prawo widzialności koloru, prawo podporządkowania znaczącemu zadaniu obrazu oraz prawo jedności (integralności) systemu układania barw natury.

Na kolor obrazu duży wpływ ma charakter i kolor źródła światła w otoczeniu obrazu. Niezależnie od tego, jak różnorodna jest kolorystyka przedstawionych elementów, charakter i barwa oświetlenia spajają je kolorystycznie. Na przykład w świetle księżyca wszystkie kolory obiektów nabierają odcieni szaroniebieskich i zielonkawo-niebieskich, a gdy zachodzi słońce, stają się ochrowo-czerwone lub pomarańczowo-fioletowe. Aby zrozumieć zasady kolorystycznego łączenia kolorów, czasami zaleca się spojrzenie na elementy obrazu przez różne kolorowe okulary. Jeśli spojrzysz na przyrodę przez żółtawo-czerwone okulary, odniesiesz wrażenie zbliżone do wieczornego oświetlenia, a jeśli spojrzysz przez niebieskawo-niebieskie okulary, odniesiesz wrażenie zbliżone do światła księżyca. Podczas malowania pejzażu ujednolicenie różnych elementów obrazu wspólną barwą oświetlenia jest podstawą do stworzenia harmonii struktury barwnej, czyli tzw. kolorowanie obrazu. Zasady kolorystycznej organizacji elementów obrazu w krajobrazie są wyraźniej widoczne, jeśli porównamy szkice obrazkowe przedstawiające na przykład stan pochmurnego letniego dnia, księżycową noc, zmierzch, jasny słoneczny dzień, zachód słońca, pogodny lub pochmurny zimowy dzień. Kolor każdego elementu obrazu w tych badaniach, zarówno w świetle, jak i w cieniu, musi być skorelowany i musi pozostawać w harmonii z innymi kolorami oraz z ogólną kolorystyką obrazu. Jeśli chociaż jeden kolor na obrazie nie odda wpływu koloru oświetlenia, kolor ten będzie się wyróżniał jako obcy i obcy danemu stanowi oświetlenia, zniszczy harmonię kolorystyczną i integralność obrazu.

Zatem kolorystyka (ujednolicenie różnych kolorów przez ogólny kolor oświetlenia w przyrodzie jest podstawą, kluczem do stworzenia koloru, harmonijnej struktury kolorystycznej obrazu. P. P. Volkov powiedział również, co następuje: „Zadaniem kolorowego obrazu jest zawsze i bez przerwy – nawet przy braku zadań czysto twórczych – zadanie przełożenia, po pierwsze, nieskończonej liczby zjawisk barwnych na ograniczony słownik palety, a po drugie, zadanie przełożenia wolumetryczno-przestrzennego życia koloru na język system plam obejmujący ograniczony fragment płaszczyzny.”

a) Jednoczesne kontrasty światła i koloru

b) Układ widm kolorów w trójkącie

c) Niewłaściwe cechy koloru. W tych samych warunkach kolor niebieski wywołuje poczucie większej odległości niż kolor czerwony.

Termin "kolor" wszedł do leksykonu artystycznego dopiero w XVIII wieku. Pochodzi od łacińskiego słowa „kolor”, oznaczającego „kolor”, „farba”. Słowo to zostało później zapożyczone przez wiele języków europejskich. W XVIII wieku pojawił się w rosyjskim leksykonie artystycznym i był z reguły używany jako synonim słowa „kolor”. W sprawozdaniach studentów Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu na temat dzieł, które widzieli za granicą, często można znaleźć uwagi: „naturalne kolory”, „przyjemne kolory” itp. W tych cechach zwraca się uwagę na jakość lokalnych kolorów pod względem ich prawdziwości, rozwoju jasności, tonu barwy, nasycenia, ich spójności lub niespójności ze sobą, a słowo „kolor” użyte jest w liczbie pojedynczej lub mnogiej. Rozumienie to koresponduje także z ogólną definicją zawartą w jednym z podręczników z XVIII wieku: „Kolorowanie lub cieniowanie farb jest sztuką, poprzez którą malarz nie tylko miesza farby, ale także je cieniuje, dokonując wyboru i działania. Przymiotniki określające kolor, takie jak: jasny, ostry, słaby itp. Zwraca się zatem uwagę na to, że ważne jest nie tylko dobre wymieszanie farb, ale także umiejętność wyrażenia przez nie ich rozświetlenia lub cieniowania. Jednocześnie kolor charakteryzuje się także jako pewna całość optyczna, jako zbiór wszystkich barw oglądanych z pewnej odległości.

Ta interpretacja koloru jest nadal szeroko rozpowszechniona. W tym ostatnim znaczeniu zwyczajowo mówi się o kolorze zimnym, ciepłym, srebrnym lub innym podobnym kolorze. I nie ulega wątpliwości, że przy analizie walorów artystycznych obrazu zestawienie tych cech struktury kolorystycznej obrazu jest przydatne, gdyż zwraca uwagę na preferowanie przez artystę tego czy innego koloru, co wyraża osobliwość jego wzroku. Możemy więc powiedzieć, że V. Surikov miał zimniejszą kolorystykę niż I. Repin, że El Greco był zimniejszy w swojej kolorystyce niż Rembrandt i stąd wyciągnąć dalsze wnioski.

Należy jednak pamiętać, że ogólny ton koloru, który nazywamy kolorem, może powstać całkowicie przypadkowo, wbrew woli artysty i w istocie może być nieodłączny od dowolnej kombinacji kolorów.

Doprecyzowaniu pojęcia „koloru” sprzyjał wieloletni spór o pierwszeństwo rysunku czy koloru w dziele malarskim. Spór rozpoczął się w XVI wieku. W swoim traktacie „Dialog o malarstwie” Lodovico Dolci (1557), wbrew poglądom zwolenników Michała Anioła, którzy potwierdzali prymat rysunku w malarstwie jako głównego środka wyrazu, stawia na kolor. Spór trwał w kolejnych czasach, aż do XIX wieku. Echa tego można było usłyszeć w powieści O. Balzaca „Nieznane arcydzieło”. Jednak w tych sporach wciąż nie tyle chodziło o kolor, ile o konkretną koncepcję praktyki malarskiej, ale o rolę koloru w malarstwie w ogóle.

Rozwój nauki o kolorze oraz historii i teorii sztuki w XIX wieku prowadzi do głębszej i bardziej wszechstronnej analizy pojęcia „koloru”. Staje się oczywiste, że nie każdy, kto zajmuje się farbami, nawet bardzo pięknie i elegancko, jest kolorystą, że „koloryzm” czy „koloryzm” to jakaś szczególna umiejętność artysty do zarządzania kolorem, tak tajemnicza i niezrozumiała, że ​​stwierdzenia o „ tajemnicy” pojawił się kolor, o „magii” koloru, o jego niezrozumiałości.

Ulubionym powiedzeniem artystów stało się: „rysunku można się nauczyć, ale kolorystą trzeba się urodzić”. Być może najgłębszą definicję istoty koloru podał w XIX wieku Hegel, nawiązując do klasycznego malarstwa waleriego: magia koloru, jego zdaniem, „polega na użyciu wszystkich kolorów w taki sposób, aby gra odbić niezależna od zostaje ujawniony przedmiot, który stanowi szczyt koloru; przenikanie się kolorów, odbicie odruchów, które płyną w inne odbicia i mają na tyle subtelny, ulotny i duchowy charakter, że tutaj zaczyna się przejście do muzyki”; i dalej: „Zmysł koloru powinien być własnością artystyczną, unikalnym sposobem widzenia i rozumienia istniejących odcieni kolorów, a także powinien stanowić istotny aspekt zdolności odtwarzania wyobraźni i pomysłowości”. Hegel zwracał dalej uwagę na fakt, że prawdziwy koloryzm jest odzwierciedleniem relacji kolorystycznych rzeczywistości: „wielka różnorodność barwy nie jest zwykłą dowolnością i przypadkowym sposobem kolorowania, który nie istniałby w rerum natura, ale jest zawarty w w naturze samych rzeczy.”

Rozumienie to zrodziło się w sferze praktyki artystycznej; Opiera się na idei naśladowania natury. Prawdziwym mistrzem koloru, zdaniem Diderota, jest ten, „który potrafił przyjąć ton charakterystyczny dla natury i dobrze oświetlonych przedmiotów oraz potrafił nadać swemu obrazowi harmonię”. Cytując te wersety Goethe, polemizując z Diderotem, dodaje: „W każdym świetle, w każdej odległości, w każdych okolicznościach ten, kto najpoprawniej, najczyściej i najżywiej postrzega, odtwarza kolory i harmonijnie je łączy”.

Istnieją pewne różnice między terminami „kolor” i „koloryzm”, które w naszej literaturze dotyczącej historii sztuki są bardzo często używane jako synonimy. N. Dmitrieva zwraca uwagę na różnicę między tymi dwoma terminami: „Przyzwyczailiśmy się nazywać konstrukcję koloru kolorem, niezależnie od tego, do jakiego rodzaju i do jakiej epoki należy, natomiast termin „koloryzm” ma nieco inne konotacje”.

Tę tezę potwierdza analogia. Tak jak pod słowem „malarstwo” rozumiemy wszelkie prace wykonane farbami na płótnie, drewnie czy papierze, a przez „malarstwowość” mamy na myśli pewną specyficzną cechę, która nie jest wpisana w każde dzieło malarskie, tak przez kolor rozumiemy dowolną kombinację kolorów, ale pod koloryzmem - tylko pewna szczególna jakość, która nie jest nieodłącznym elementem każdego zestawu kolorów. Jednak w pewnym kontekście termin „kolor” może być synonimem terminu „koloryzm”, przyjmując znaczenie tego ostatniego.

Koloryzm wiąże się z umiejętnością przekazania poprzez kolor, jak mówią, „skóry” widzialnego świata. Powstaje wraz z malowniczością, wiele jej zawdzięcza, a także stanowi nowy etap w rozwoju malarstwa. Nowe rozumienie zadań malarstwa wymagało od artysty takiego malowania rzeczy, aby były one przedstawione w całej ich namacalności. A to było o wiele trudniejsze niż malowanie przedstawionych obiektów. Jeśli lokalny kolor jest całkowicie zdeterminowany przez jego związek z przedmiotem, to obrazowo-kolorystyczna interpretacja koloru zakłada jego konkretną percepcję zmysłową i przeżycie emocjonalne. Ale jednocześnie, choć wydaje się to paradoksalne, następuje nieznaczne zmniejszenie roli koloru. Chociaż kolor był używany lokalnie, był bardziej zauważalny, jaśniejszy; Ważną rolę odgrywała także symbolika koloru. Przy rozwiązaniu kolorystycznym kolor, dzieląc swoją ekspresyjną i obrazową rolę z innymi środkami wyrazu artystycznego, jest nieco wyblakły, staje się mniej zauważalny i chwytliwy.