Przesyłanie dobrych prac do bazy wiedzy jest łatwe. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano w dniu http://www.allbest.ru/

Wstęp

1. Biografia Mariusa Petipy

2. Wykonywanie i choreografia działań Mariusa Petipy

2.1 Innowacyjne zasady w pracy M. Petipy

2.2 Zasady pracy M. Petipy z kompozytorami

2.3 Zasady pracy M. Petipy z wykonawcami

2.4 Wkład M. Petipy w sztukę choreograficzną

Wniosek

Referencje

Wstęp

Balety Petipy wypadały korzystnie na tle baletów powstałych w tamtych latach na scenach francuskich i włoskich. W żadnym wypadku nie były to zbiory numerów tanecznych ugruntowanych występami corps de ballet. Każdy balet Mariusa Petipy miał przejrzystą fabułę, której podporządkowana była cała akcja. To właśnie fabuła połączyła partie solowe, pantomimę i tańce corps de ballet w jedną całość. Dlatego wszystkie te techniki choreograficzne w baletach Petipy nie pojawiają się jako osobne liczby, ale są ze sobą organicznie powiązane. Co prawda później młodzi choreografowie zarzucali Petipie, że przywiązuje zbyt dużą wagę do pantomimy, której najczęściej używał jako łącznika, ale taka była tendencja jego czasów.

Petipa zajmował się różnymi gatunkami, inscenizował numery i tańce w operach, małych komediach tanecznych i wieloaktowych spektaklach widowiskowych, a także, opierając się na praktyce tamtych lat, stale przerabiał stare balety innych choreografów. Petipa po mistrzowsku skomponowała tańce, precyzyjnie uwzględniając gusta publiczności, a jednocześnie możliwości i potrzeby artystów. Miało to miejsce w jego przedstawieniach w ostatniej ćwierci XIX wieku. Typ „wielkiego” baletu, podlegający surowym zasadom akademizmu, stopniowo nabierał kształtu i ugruntowywał się. Było to widowisko monumentalne, zbudowane według norm scenariusza i dramaturgii muzycznej, w którym akcja zewnętrzna ujawniała się w pantomimie mise-en-scène, a akcja wewnętrzna ujawniała się głównie w strukturach kanonicznych: wariacjach solowych, duetach i tańcach grupowych ( służące charakteryzacji postaci), a zwłaszcza duże zespoły klasyczne. Rozpoczynając działalność twórczą w kanonach przestarzałej estetyki romantyzmu, Petipa kontynuował zapoczątkowany przez swoich poprzedników proces wzbogacania słownictwa tańca.

1. Biografia Mariusa Petipy

sztuka choreograficzna petipy

Marius Petipa urodził się w Marsylii 27 lutego (11 marca) 1818 r. Jego ojciec, Jean-Antoine Petipa, był dość znanym francuskim choreografem prowincjonalnym. Zaraz po urodzeniu najmłodszego syna wystawił w Marsylii swój pierwszy balet anakreontyczny Narodziny Wenus i Kupidyna. Następnie rodzina przeniosła się do Brukseli – tam Marius zadebiutował w balecie swojego ojca „Dancemania” w 1831 roku. Ale najpierw chłopiec zatańczył pod kijem. Petipa tak wspomina te lata: „W wieku siedmiu lat rozpoczęłam naukę tańca w klasie mojego ojca, który złamał mi w rękach niejeden łuk, aby zapoznać mnie z tajnikami choreografii. Potrzeba takiej techniki pedagogicznej wynikała między innymi z tego, że jako dziecko nie odczuwałem najmniejszego pociągu do tej gałęzi sztuki”.

W wieku szesnastu lat Marius Petipa otrzymał swoje pierwsze niezależne zaręczyny. W tamtych czasach ludzie wcześnie wchodzili w pełnoprawne życie teatralne, a teraz fakt, że szesnastoletni młody człowiek, prawie chłopiec, otrzymał stanowisko nie tylko pierwszego tancerza w Teatrze Nantes, ale także choreografa , jest dla nas uderzające. To prawda, że ​​trupa baletowa była niewielka, a młody choreograf musiał jedynie komponować tańce do oper, wystawiać jednoaktowe balety własnego składu i wymyślać numery baletowe dla rozrywki.

W 1839 odbył tournée z ojcem w Nowym Jorku. Po powrocie doskonalił się w szkole Opery Paryskiej, ale nie dołączył do trupy, wyjechał do Bordeaux, a stamtąd na trzy lata do Hiszpanii. Tam poważnie uczył się tańców hiszpańskich i sam wystawiał małe przedstawienia. Następnie został zmuszony do pośpiesznego wyjazdu do Paryża (Petipa w swoich wspomnieniach sugeruje, że powodem tego była historia miłosna) i z Paryża, po zawarciu umowy z dyrekcją teatrów cesarskich, do Petersburga.

Utalentowany choreograf, który nie miał jeszcze trzydziestu lat, opuścił ojczyznę nie tylko dlatego, że zaproponowano mu dochodową posadę w Rosji. We Francji jego nazwisko stało się sławne i mógł zrobić błyskotliwą karierę bez wyjeżdżania do obcego, odległego kraju. Ale stosunek do baletu w Europie mu nie odpowiadał. Później powiedział o balecie europejskim, że „ciągle uciekają od prawdziwej poważnej sztuki, zamieniając się w swego rodzaju ćwiczenia klaunów w tańcu. Balet to poważna sztuka, w której powinna dominować plastyczność i piękno, a nie wszelkiego rodzaju podskoki, bezsensowne kręcenie się i unoszenie nóg nad głowę... Zatem balet spada, na pewno spada.” Petipa zdefiniował w tym stwierdzeniu „przez sprzeczność” te proste, podstawowe zasady, które zawsze kierowały nim w jego twórczości - plastyczność, wdzięk i piękno.

Od pierwszych występów publiczność polubiła Petipę zarówno jako tancerza dobrej szkoły, jak i aktora pantomimy - z jego celowo spektakularnym i podniosłym występem, na gust tamtych czasów. Petipa nie był genialnym tancerzem, a sukces w tej dziedzinie zawdzięczał ciężkiej pracy i urokowi osobistemu. Wielu zauważyło, że jako tancerz klasyczny był znacznie słabszy niż jako wykonawca tańców charakterystycznych, a także chwaliło jego kunszt i doskonałe umiejętności mimiki.

W tym czasie głównym choreografem był Perrot, a Petipa wkrótce został jego uczniem i asystentem. Perrault podzielił się z nim swoją wiedzą i doświadczeniem, ale nie przydzielał go do samodzielnej pracy, lecz żądał, aby tancerz więcej czytał i odwiedzał muzea, zdobywając wiedzę z zakresu historii i etnografii. Dopiero w 1855 roku Petipie udało się wystawić swoje widowisko „Gwiazda Grenady”, w którym przydała się jego znajomość tańca hiszpańskiego. Perrault stopniowo pozwalał na inscenizację - tak pojawiły się jednoaktowe balety „Ślub w czasach regencji” i „Rynek paryski”.

Petipa poważnie planował związać swój los z rosyjskim baletem, a nawet poślubił młodą rosyjską tancerkę: „W 1854 roku poślubiłem dziewczynę Marię Surovshchikovą, osobę niezwykle wdzięczną, którą można porównać do samej Wenus”. Po wakacjach w Petersburgu rodzina Petipów udała się w trzymiesięczną podróż po Europie. Jednak tancerka posiadająca „łas Wenus” okazała się daleka od idealnej żony w życiu rodzinnym: „Odmienność charakterów i być może fałszywa duma obojga wkrótce sprawiły, że wspólne życie stało się niemożliwe” – wspomina Petipa . Para została zmuszona do separacji, ale nie rozwiedli się – rozwód w tamtym czasie był bardzo kłopotliwą sprawą.

W 1859 roku choreograf Saint-Leon przybył do Rosji. Nie uważał Petipy za konkurenta i potrzebował asystenta. I tutaj choreograf musiał się jeszcze wiele nauczyć – starannego przygotowania spektakli, efektownego tańca. To prawda, że ​​​​pierwszy dwuaktowy balet Petipy, Błękitna Dalia, wystawiony w 1860 roku, nie powiódł się, ale choreograf wkrótce zaczął przygotowywać się do wystawienia wielkiego przedstawienia. Idąc za przykładem Perraulta, zdecydował się zaczerpnąć fabułę z dzieła literackiego – i wtedy wszyscy zachwycali się opowiadaniem Théophile’a Gautiera „Romans mumii”. Tu z pomocą przyszła szkoła Perraulta – Petipa zdążył już opanować zbieranie materiałów historycznych. Jeśli chodzi o taniec, w końcu puścił wodze swojej wyobraźni. Petipa potrafił „zobaczyć” taniec w najdrobniejszych szczegółach i „usłyszeć” muzykę swojego przyszłego dzieła w najdrobniejszych niuansach.

Pierwszy monumentalny balet Petipy, Córka faraona, ukazał się w 1862 roku.

Już w swoim pierwszym dużym przedstawieniu Petipa wykazał się znakomitą znajomością zespołów tanecznych, umiejętnym doborem korpusu baletowego i solistów. Podzielił scenę na kilka planów, z których każdy wypełniony był grupami artystów – odgrywali oni swoje role, łączyli się i ponownie rozdzielali. Przypominało to zasadę działania kompozytora symfonicznego, która została następnie rozwinięta w twórczości Petipy.

„Córka faraona” została dobrze przyjęta przez publiczność – za doskonały taniec choreografowi wybaczono słabą fabułę. Ale to było w Petersburgu, a kiedy balet został przeniesiony do Moskwy, sarkastyczni Moskale zaatakowali brak dramatyzmu. Petipa wyciągnął wnioski - a jego balet „Król Candaulus” (fabuła została ponownie zapożyczona od Gautiera) odniósł sukces w obu stolicach Rosji. Następnie Petipa wystawił w Moskwie balet Don Kichot i ponownie chwalono go za taniec i wyrzucano mu słabość podstawy dramatycznej. Rzeczywiście, Petipa wziął za podstawę tylko część fabuły powieści Cervantesa, dotyczącą ślubu Bazylego i Kitri. Nowością na scenie baletowej było powszechne wykorzystanie hiszpańskich tańców ludowych – jedynie partia Dulcynei była ściśle utrzymana w duchu klasycznym. Petipa stworzył dwie wersje tego baletu - w 1869 roku wystawiono go na scenie moskiewskiej, a w 1871 na scenie petersburskiej. W petersburskiej inscenizacji taniec klasyczny otrzymał znacznie większą rolę, scen komediowych było mniej, a cały balet nabrał bardziej „błyskotliwego” wyglądu.

Potem był okres pół-sukcesu, również na swój sposób konieczny, choreograf pracował wyłącznie nad rozrywkowymi baletami. W 1874 r. wystawił balet „Motyl” na benefis Katarzyny Wazem.

Jego treść została nazwana przez krytyków „przeciętną, bezbarwną i nudną”. Choreograficzne odkrycia choreografa - wszelkiego rodzaju ciekawe tańce i grupy - uratowały przed porażką. Stary Augustus Bournonville, słynny romantyk baletowy, który widział przedstawienie, docenił kunszt Petipy, ale nie pochwalił technicznych dziwactw choreografa, uznając je za hołd dla mody i dopatrując się w tym i innych baletach „bezwstydu stylu zapożyczonego z groteskowych Włochów i który znalazł patronat na dekadenckiej scenie Opery Paryskiej.” A jednak w niektórych odmianach zarysowano już nuty przyszłych wspaniałych małych tańców, które znalazły się w baletach Petipy w latach 80. i 90.

Dopiero w 1877 roku jego rzadki talent objawił się z całą mocą – Petipa wystawił Bajaderę. Był przeciwnikiem nadmiernej techniczności i wykazując się niewyczerpaną wyobraźnią w łączeniu ruchów tanecznych, osiągał harmonię i spójność zarówno w tańcu solowym, jak i masowym. Intensywna akcja dramatyczna i błyskotliwy charakter głównego bohatera zostały doskonale połączone z rozwojem choreografii. Bajadera była harmonijną syntezą muzyki, tańca i dramatu, którą Petipa rozwijał w kolejnych przedstawieniach. Końcowa scena baletu „Cienie” jest nadal niedoścignionym przykładem masowego tańca klasycznego.

Kolejnym etapem jego twórczości są balety z jednej strony „chwilowe”, z drugiej niezwykle taneczne. Petipa odpowiedział na wojnę rosyjsko-turecką 1877-1878 baletem Roxana, Piękno Czarnogóry, na wyprawę Nordenskiölda na Biegun Północny z baletem Córka Śniegu, a na zainteresowanie społeczne kulturą słowiańską baletem Mlada.

Jak pisał o nim artysta Nikolai Legat: „jego mocną stroną były kobiece wariacje solowe. Tutaj przewyższył wszystkich umiejętnościami i smakiem. Petipa miał niesamowitą umiejętność znajdowania najkorzystniejszych ruchów i póz dla każdego tancerza, dzięki czemu tworzone przez niego kompozycje wyróżniały się zarówno prostotą, jak i wdziękiem.”

Według wspomnień słynnej baletnicy Ekateriny Geltser „w wariacjach, a także w rolach Petipa miała linię przejścia, a nie tylko zestaw ruchów i trudności, które u niektórych choreografów są konsekwencją braku wyobraźnia... Petipa miała przede wszystkim kolosalny gust. Jego frazy taneczne nierozerwalnie łączyły się z muzyką i obrazem. Petipa zawsze wyczuwał styl danej epoki i indywidualność aktora, co było ogromną zasługą... Swoim instynktem artystycznym trafnie dostrzegł istotę indywidualnych talentów.”

Ale zainteresowanie opinii publicznej baletem zaczęło spadać. Władze teatru, nie zastanawiając się zbytnio nad powodami, postanowiły wziąć przykład z przedsiębiorcy Lentowskiego, którego wspaniałe ekstrawagancje w ogrodzie Kin-Sadness odniosły ogromny sukces, a na scenie Teatru Maryjskiego pojawiła się ich własna ekstrawagancja - „ Magiczne pigułki”. Pojawiło się i niestety poniosło porażkę. Udało im się jednak ponownie przyciągnąć publiczność, gdy zaczęli zapraszać włoskich wirtuozów tancerzy.

Petipa był zagubiony. Jako choreograf nie chciał rezygnować ze swoich pomysłów i skupiać się jedynie na tworzeniu misternych wariacji dla przyjezdnych wirtuozów. Myślał nawet o rezygnacji. W rezultacie jego działalność w Petersburgu ograniczyła się do jednej nowej produkcji rocznie i jednego wznowienia jakiegoś starego baletu.

Władze teatru, chcąc ratować sytuację, zdecydowały się włączyć do pracy nad baletami zawodowych kompozytorów rosyjskich. Pierwsza próba nie powiodła się – była to pierwsza edycja baletu Jezioro łabędzie Czajkowskiego. Ani publiczność, ani krytycy nie uznali dzieła, w którym muzyka nie stanowiła tła dla tańca, lecz taniec miał być podporządkowany muzyce, jako „swój”. Ale po tym, jak Petipa wystawił balet „Vestal” do muzyki jednego z uczniów Czajkowskiego, Michaiła Iwanowa, pojawiła się nadzieja, że ​​zasady symfonizmu będą stopniowo zakorzeniać się w balecie.

Dyrektor teatrów cesarskich Iwan Aleksandrowicz Wsiewołożski od dawna marzył o stworzeniu wspaniałego baletu ekstrawaganckiego, który pokazałby całemu światu nieograniczone możliwości baletu petersburskiego. Miał już zaplanowany scenariusz na podstawie bajki „Śpiąca królewna”. Udało nam się przekonać Czajkowskiego, który po awarii Jeziora Łabędziego zaprzestał pisania muzyki baletowej. I Petipa był zadowolony - miał dokładnie taką pracę, o jakiej marzył.

Czajkowski zażądał od niego szczegółowego planu całego baletu – miał ułożyć scenariusz, który wskazywałby nie tylko czas trwania tańca w taktach i jego wielkość metryczną, ale także treść i specjalne życzenia. Jednak autorom nie było łatwo. Słysząc muzykę wróżki Lilac, Petipa była zmuszona zmienić pierwotnie zaplanowany projekt tańca dla tej postaci.

W wyjątkowy sposób pracował nad zespołami tanecznymi - wykonywał z tektury figurki tancerzy i tancerzy, kładł je na stole, przesuwał, uzyskując pożądany wzór, następnie szkicował kompozycję i za pomocą strzałek zaznaczał przejścia.

Na początku 1890 roku „Śpiąca królewna” była gotowa. Całe podwórko było obecne na próbie generalnej i... nic nie rozumiało. Niedługo po premierze ukazały się recenzje o następującej treści: „Ludzie nie chodzą na balet, żeby słuchać symfonii; tu potrzebna jest muzyka lekka, pełna wdzięku, przejrzysta, a nie masywna, niemal z motywami przewodnimi”. Ostatnie słowo należało do zwykłego widza, który był zmęczony kumulacją trudności technicznych. I zwykły widz zaakceptował ten balet. W ten sposób dzięki wysiłkom trzech osób udało się odwrócić sytuację – po recesji sztuka baletowa ponownie odżyła.

Przed Petipą znalazły się nowe „Jezioro łabędzie” i „Dziadek do orzechów”, „Raymonda”, „Proces Damisa” i „Cztery pory roku” Głazunowa. Przed nami udana i owocna współpraca z Wsiewołożskim.

Wszystkie balety, które wystawił w ciągu siedemnastu lat dyrekcji Wsiewołożskiego, odniosły sukces: „Śpiąca królewna”, „Kopciuszek” („Cendrillon”), „Jezioro łabędzie”, „Sinobrody”, „Rajmonda”, „Zatrzymanie kawalerii”, „Przebudzenie Flory”, „Cztery pory roku”, „Przebiegłość miłości”, „Arlekinada”, „Uczniowie pana Dupre”, „Don Kichot”, „Camargo”, „Nenifar”, „Dzień i noc” (wystawiony z okazji koronacji Aleksandra III), „Urocza perła” (na koronację Mikołaja II), „Bajadera”, „Kaprysy motyla”, „Talizman”, „Zakon królewski” , „Muzyk Konik polny”, „Sen nocy letniej”, „Pranks Kupidyna”, „Tulipan z Haarlemu”, „Dziadek do orzechów”.

W 1882 r. Zmarła Maria Surovshchikova. Marius Petipa po raz drugi ożenił się z córką słynnego wówczas artysty Leonidowa, Ljubowa Leonidowna. Od tego czasu, jak przyznał sam Petipa, „po raz pierwszy dowiedział się, co oznacza szczęście rodzinne, przyjemny dom”.

Różnica wieku (Marius Petipa miał pięćdziesiąt pięć lat, Ljubow dziewiętnaście), charakteru i temperamentu małżonków była bardzo duża, jednak – jak pisała w swoich pamiętnikach ich najmłodsza córka Vera – „nie przeszkodziło im to w życiu razem przez wiele lat i bardzo się kochamy.” Matka wniosła strumień orzeźwiającej spontaniczności i urzekającego humoru w naszą nerwową i napiętą atmosferę teatralną.” Rodzina artystyczna była liczna, a wszystkie dzieci Petipy związały swój los z teatrem. Czterech jego synów zostało aktorami dramatycznymi, cztery córki tańczyły na scenie Teatru Maryjskiego. To prawda, że ​​​​żaden z nich nie osiągnął szczytów sławy, chociaż wszyscy doskonale władali techniką choreograficzną.

Jednak ostatnie lata pracy wielkiego choreografa zostały przyćmione przez stosunek do niego nowego dyrektora teatrów cesarskich, Telyakowskiego. Nie mógł zwolnić Mariusa Petipy, ponieważ cesarz Mikołaj II był fanem twórczości artysty, który wyraził pragnienie, aby Petipa pozostała pierwszym choreografem do końca życia. Rzeczywiście, pomimo zaawansowanego wieku, zdolności twórcze choreografa nie osłabły, jego umysł pozostał żywy i jasny, a energia i sprawność działania zadziwiały nawet jego znacznie młodszych kolegów. Według Solannikowa „Petipa dotrzymywał kroku czasom, podążał za swoimi rosnącymi talentami, co pozwoliło mu poszerzać granice twórcze i wzbogacać paletę spektaklu świeżymi kolorami”.

Nie mogąc zwolnić choreografa, Telyakovsky zaczął ingerować w jego występy. Ciągle ingerował w proces twórczy, wydając niemożliwe instrukcje i niekompetentne uwagi, co oczywiście nie mogło pozostawić Petipy obojętnym. Zespół baletowy wspierał starego mistrza, ale konflikty z dyrekcją trwały nadal. Dzięki interwencji Telyakovsky'ego w zaplanowany wcześniej projekt i oświetlenie sceny balet okazał się zupełnie inny niż był zamierzony. Miało to tak silny wpływ na Petipę, że doznał częściowego paraliżu. Następnie, gdy jego stan zdrowia nieco się poprawił, od czasu do czasu odwiedzał teatr, a artyści nie zapomnieli o nim i stale odwiedzali ukochanego mistrza, często zwracając się do niego o radę.

2. Wykonywanie i choreografia działań Mariusa Petipy

2.1 Innowacyjne zasady w działalności M. Petipy

Petipa zaczął występować za granicą (wśród jego wczesnych baletów był Carmen i jej Toreador, 1845), ale poważną choreografią zajął się dopiero w Rosji. Zaczął od przeniesienia na scenę petersburską „Paquity” E. M. Deldeveza w reżyserii J. Maziliera, następnie odrestaurował „Satanillę” J. Perraulta. I dopiero w 1862 roku Petipa wystawił swoją pierwszą wieloaktową ekstrawagancję baletową w stylu eklektycznym „Córka faraona” do muzyki Ts. Pugni, która odniosła ogromny sukces (w 2000 r. została odtworzona dla Teatru Bolszoj przez francuskiego choreografa P. . Lacôte). Scenariusz sam opracował na podstawie twórczości Théophile’a Gautiera. Już w swoim pierwszym dużym przedstawieniu Petipa wykazał się znakomitą znajomością zespołów tanecznych, umiejętnym doborem korpusu baletowego i solistów. Podzielił scenę na kilka planów, z których każdy wypełniony był grupami artystów – odgrywali oni swoje role, łączyli się i ponownie rozdzielali. Przypominało to zasadę działania kompozytora-symfonisty, która została następnie rozwinięta w twórczości Petipy.

Pierwszym arcydziełem Petipy była Bajadera (1877) L. Minkusa, zwłaszcza „Akt cienia”, będący do dziś przykładem najczystszego akademickiego baletu klasycznego, perłą w jego bogatym repertuarze.

Marius Petipa właściwie utrwalił i usprawnił w swoich dziełach podstawy baletu klasycznego i tańca akademickiego, które przed nim istniały w rozproszonej formie. Rozrywka i symfonia baletów Mariusa Petipy stała się na wiele dziesięcioleci wzorem dla wszystkich twórców przedstawień baletowych. Balet przestał być tylko spektaklem – Petipa wprowadził do swoich przedstawień treści dramatyczne, moralne. Nazwisko Mariusa Petipy na zawsze zapisze się w historii światowej choreografii. Jego głównym polem działalności była twórczość choreografa, w której był naprawdę niedoścignionym mistrzem. Przez pół wieku był właściwie dyrektorem Teatru Maryjskiego – jednego z najlepszych teatrów baletowych na świecie. Petipa na wiele lat zdeterminowała rozwój tańca klasycznego, stając się trendsetterem w świecie baletu nie tylko na scenie rosyjskiej, ale i na całym świecie.

Według wspomnień współczesnych Marius Petipa z reguły najpierw opracował podstawowe struktury pozycyjne domu, używając małych figurek, które umieszczał na stole w różnych kombinacjach.

Rozwój tańca stworzył dla Petipy ideał przedstawienia baletowego: baletu wieloaktowego, którego akcja stopniowo rozwijała się poprzez naprzemienność scen tanecznych i pantomimicznych. Umożliwiło to urozmaicenie form tanecznych i ich doskonalenie. Jednym słowem balet dla Petipy był „wspaniałym spektaklem” i niezależnie od tego, co wystawiał, jego balety zawsze były genialne.

Spektakle Petipy dopełniały proces oddzielania tańca klasycznego od tańca charakterystycznego; wykorzystywały trwałe formy strukturalne: pas de deux, pas de trois, grand pas itp. W mistrzowsko opracowanych przez choreografa zespołach (będących zwykle kulminacją akcji) , motywy taneczne powstawały, rozwijały się, kontrastowały, tworząc jeden obraz. Już jego wczesne przedstawienia – „Córka faraona” (1862), „Król Candaulus” (1868, obydwa Puniego), „Don Kichot” Minkusa (1869 w Moskwie i 1871 w Petersburgu) - zadziwiały różnorodnością choreograficzną.

W scenie „Cienie” późniejszej „Bajadery” Minkusa (1877) poetyckie uogólnienie osiągnięto poprzez taneczną polifonię i rozwój motywów plastycznych.

U Raymonda (1898) po mistrzowsku rozwiązano problem interakcji tańca klasycznego i charakterystycznego w węgierskim grand pas ostatniego aktu.

2.2 Zasady pracy M. Petipy z kompozytorami

Marius Petipa przywiązywał dużą wagę do fuzji tańca z muzyką, tak aby choreografia była organiczna w stosunku do planu kompozytora. Było to szczególnie prawdziwe w przypadku kompozytorów takich jak Czajkowski i Głazunow, z którymi Petipa ściśle współpracowała.

Niekwestionowanym sukcesem choreografa był balet „Bajadera” do muzyki L. Minkusa, wystawiony przez niego w 1877 roku. Intensywna akcja dramatyczna i błyskotliwy charakter głównego bohatera zostały doskonale połączone z rozwojem choreografii. Bajadera była harmonijną syntezą muzyki, tańca i dramatu, którą Petipa rozwijał w kolejnych przedstawieniach.

Współpraca z P. I. Czajkowskim stała się szczytem i efektem twórczości Petipy. Ich znajomość miała miejsce najwyraźniej w 1886 roku, kiedy Czajkowski otrzymał zamówienie do baletu Ondine, z którego później porzucił. Ale zbliżenie nastąpiło podczas wspólnej pracy nad baletem „Śpiąca królewna”, którego szczegółowy scenariusz na prośbę kompozytora opracował Petipa. Podczas realizacji Śpiącej królewny Czajkowski często spotykał się z choreografem, wyjaśniając poszczególne miejsca w baletach, wprowadzając niezbędne zmiany i uzupełnienia.

Inscenizacje baletów Czajkowskiego Petipy stały się niezrównanymi arcydziełami. Za życia kompozytora „Śpiąca królewna” stała się takim arcydziełem. Muzyczne i choreograficzne kulminacje „Śpiącej królewny” – cztery adagia każdego aktu – dostarczyły wyjątkowych przykładów poetycko uogólnionego obrazowania tańca. Arcydziełem rosyjskiej choreografii jest pas de deux Odile i księcia Zygfryda w balecie „Jezioro łabędzie” w inscenizacji Petipy, wystawionym po śmierci Czajkowskiego. Struktura samego baletu została zbudowana na symfonicznej zasadzie jasnej organizacji wszystkich części i ich wzajemnej korespondencji, interakcji i przenikania się. Bardzo pomogła w tym współpraca z Czajkowskim. Sam kompozytor stwierdził: „Przecież balet to symfonia”. A baśniowa fabuła dała choreografowi możliwość zorganizowania na scenie szerokiej, urzekająco pięknej akcji, magicznej i uroczystej jednocześnie.

Generalnie wolał wystawiać swoje balety w miarę możliwości w ścisłym kontakcie z kompozytorami - wspólna praca pomogła choreografowi wniknąć głębiej w istotę muzyki, a kompozytorowi w stworzeniu partytury harmonijnie połączonej z częścią choreograficzną.

Wiele jego baletów zachowało się we współczesnym repertuarze jako wybitne przykłady dziedzictwa choreograficznego XIX wieku (Śpiąca królewna, Raymonda, Jezioro łabędzie).

2.3 Zasady pracy M. Petipy z performerami

Sukces i długowieczność sceniczna baletów Petipy wynikała z jego podejścia do ich produkcji. Uważał, że technika ma ogromne znaczenie w balecie, ale nie jest głównym celem artysty. Wirtuozerię wykonania należy połączyć z obrazowością i kunsztem oraz z właściwą świadomością tancerza istoty swojej roli. Co ciekawe, osobiste upodobania i antypatie nigdy nie miały wpływu na pracę choreografa. Jeśli nie lubił żadnego artysty, ale był najlepszym wykonawcą danej roli, Petipa bez wahania dawał mu tę rolę, z przyjemnością patrzył na jej występ na scenie, ale po zakończeniu przedstawienia odwracał się odsuń się od wykonawcy i odsuń się. Pomimo tak otwartej demonstracji wrogości każdy tancerz zawsze mógł mieć pewność obiektywnej oceny swoich kwalifikacji zawodowych.

Trudno mówić o jakimkolwiek systemie Petipy. Sam nie dokonywał praktycznie żadnych uogólnień teoretycznych swojej twórczości, a wszystkie jego notatki dotyczące przedstawień baletowych mają charakter zupełnie specyficzny, odnoszący się do kompozycji i tańców. Ci, którzy z nim pracowali, mówili, że Petipa zawsze starał się stworzyć wzór choreograficzny oparty na możliwościach technicznych baletnicy. Co więcej, były to baletnice, a nie tancerz, gdyż w tańcu męskim radził sobie gorzej niż w tańcu kobiecym. Po sporządzeniu ogólnego planu baletu Marius Petipa z reguły zwracał się do innych choreografów z prośbą o inscenizację tańców solowych mężczyzn - Iogansona, Iwanowa, Szirajewa, podczas gdy do tańców kobiecych zawsze sam układał choreografię. Jak każdy artysta, Petipa był oczywiście ambitny, ale fałszywa duma nie mogła zmusić go do odmowy szukania pomocy u kolegów ze szkodą dla jakości baletu.

Jak pisał o nim Nikolai Legat: „jego mocną stroną były kobiece wariacje solowe. Tutaj przewyższył wszystkich umiejętnościami i smakiem. Petipa miał niesamowitą umiejętność znajdowania najkorzystniejszych ruchów i póz dla każdego tancerza, dzięki czemu tworzone przez niego kompozycje wyróżniały się zarówno prostotą, jak i wdziękiem.”

Według wspomnień tancerzy współpracujących z Petipą „zmobilizował siły twórcze artysty. W jego baletach było wszystko, co przyczyniło się do rozwoju performera jako tancerza i artysty.”

To prawda, że ​​​​ze względu na surowy charakter Petipy recenzje tancerzy na jego temat były bardzo różne. Niektórzy twierdzili, że był wymagający, bezceremonialny i arogancki, inni postrzegali go jako troskliwego nauczyciela. Według wspomnień tancerki Egorovej „Petipa był słodką i delikatną osobą… Wszyscy go bardzo kochali. Niemniej jednak dyscyplina była żelazna.”

Większość artystów pamięta Petipę jako choreografa, który traktował ich z wrażliwością i szacunkiem. Bardzo starannie dobierał artystów do tej czy innej partii, dokładnie sprawdzał ich możliwości, jednak jeśli ktoś nie sprostał swojej roli, nigdy nie wyciągał pochopnych wniosków i zastępstw po pierwszej porażce. Doskonale rozumiał, że zmęczenie, niepokój, a także kondycja fizyczna tancerza lub tancerza mogą mieć wpływ na wykonanie roli i dał mu możliwość wykazania się w jeszcze kilku przedstawieniach.

Jak napisał tancerz baletowy Solannikow, zarzuty Petipy, że nie dał możliwości rozwoju młodym talentom, są całkowicie bezpodstawne. Według niego Petipa „nie tłumił indywidualności aktora, ale dał mu inicjatywę i był niezwykle zadowolony, gdy udało mu się wyhaftować nowe wzory według zarysu ustalonego przez choreografa”.

Poszukiwania młodych choreografów również traktował Marius Petipa z zainteresowaniem i szacunkiem. Odpierając wszelkie oskarżenia o inercję i konserwatyzm, o odrzucenie wszystkiego, co nowe, z wielką aprobatą odnosił się do przedstawień młodego Fokina, błogosławiąc swojego ucznia na dalszą pracę. Najważniejsze dla Petipy było to, że Fokin przestrzegał zasad, których sam Petipa przestrzegał w sposób święty - piękna i wdzięku.

Posiadając nienaganny gust, ogromne doświadczenie i zacięcie artystyczne, nie bez powodu stary choreograf w ostatnich latach swojej twórczości powierzył role w swoich baletach „Bajadera” i „Giselle” bardzo młodej Annie Pavlovej, mimo że że do tych ról było znacznie bardziej doświadczonych kandydatów, słynne baletnice U początkującej tancerki o niedoskonałej technice Petipa była w stanie dostrzec być może nawet więcej, niż ona sama wówczas widziała.

Według Solannikowa „Petipa dotrzymywał kroku czasom, podążał za swoimi rosnącymi talentami, co pozwoliło mu poszerzać granice twórcze i wzbogacać paletę spektaklu świeżymi kolorami”.

2.4 Wkład M. Petipy w sztukę choreograficzną

Wkład Petipy w sztukę choreograficzną jest nie do przecenienia. Cały balet akademicki, w takim czy innym stopniu, nadal nosi piętno jego twórczego geniuszu.

Na krótko przed śmiercią, zmuszony do opuszczenia teatru, Mariusz Iwanowicz powiedział: „Co po mnie zrobią, gdy na plakacie nie będzie mojego nazwiska?” Stary mistrz się mylił - więcej niż jedno pokolenie tancerzy baletowych wychowało się i wychowuje na choreografii Petipy, któremu udało się wchłonąć doświadczenia swoich poprzedników i stworzyć własny „język Petipy”. Jego działalność choreograficzna i pedagogiczna wywarła decydujący wpływ na kształtowanie się stylu wykonawczego rosyjskich tancerzy.

To właśnie temu wybitnemu choreografowi zawdzięczamy nie tylko zachowanie arcydzieł Daubervala, Perraulta i innych klasyków choreografii, ale także najwyższe osiągnięcie w rozwoju ich dziedzictwa.

Z wielu stworzonych przez niego baletów zachowała się stosunkowo niewielka liczba, ale te przedstawienia nadal świecą i są dla nas przykładem: „Giselle”, grand pas z baletu „Paquita”, „Korsarz”, „Don Kichot” (w wersja choreograficzna A. Gorskiego), „Arlequinade”, „Esmeralda”, „Coppelia”, „Bajadera”, a także „Śpiąca królewna”, „Raymonda”, „Jezioro łabędzie” we współpracy z Lwem Iwanowem, zrealizowane w sojuszu z kompozytorami P. Czajkowskim i A. Głazunowem, którzy ujawnili nowe odkrycie rosyjskiego baletu - symfoniczne obrazy tańca.

Choreografia Petipy to szkoła średnia dla baletnic i tancerzy, ponieważ potrafią ją wykonywać tylko wysoce profesjonalni artyści. Najmniejsze wady wykonania, najmniejsza amatorszczyzna są nieubłaganie eksponowane. Wymagania te dotyczą nie tylko solistów, ale także ścisłych zespołów corps de ballet, w których występy Petipy różnią się od dzieł jego poprzedników. Jego numery corps de ballet są klarowne kompozycyjnie, mają jasno zaplanowane, linearne układy, jedną strukturę i można je wykonać jedynie przy dobrej formie i przygotowaniu.

Dla szkoły choreograficznej spuścizna Mariusza Iwanowicza Petipy od wielu lat stanowi podstawę repertuaru i ma ogromną wartość edukacyjną. Nie zdezaktualizuje się i nie straci na znaczeniu w procesie uczenia się, gdyż zawiera podstawowe wymagania stawiane przykładom i utworom edukacyjnym – czystość form muzycznych, prostota i logika konstrukcji, powtarzalność elementów, dokładność kulminacji muzycznych i choreograficznych oraz akademizm nieodłącznie związany z całą choreografią.

Pracując z wielkimi rosyjskimi kompozytorami, Marius Ivanovich Petipa przyjął innowacyjne podejście do ucieleśnienia ich znakomitych partytur. W wyniku twórczych poszukiwań powstała pojemna forma wieloaktowego spektaklu baletowego, doskonała we wszystkich swoich elementach - wariacjach solowych, zespołach tanecznych, odcinkach masowych. Żywe tego przykłady: „Śpiąca królewna”, „Jezioro łabędzie”, „Raymonda”, w których znajdujemy doskonały materiał edukacyjny do sceny ludowej, tańca duetowo-klasycznego i wielu solowych wariacji klasycznych, które stanowią podstawę praktyki edukacyjnej i scenicznej szkołę choreograficzną.

Słownictwo taneczne, którym posługuje się choreograf, składa się w całości z elementów programu nauczania szkoły choreograficznej. Dotyczy to nie tylko tańca klasycznego, ale także tańca duetowego, gdyż adagio w baletach Petipy opiera się na kanonicznych uderzeniach, obrotach, uniesieniach i skokach. Są one inscenizowane w najwyższej jedności z muzyką i dokładnie odzwierciedlają jej kulminację. Ich konstrukcja zawsze charakteryzuje się precyzyjnym frazowaniem, integralnością choreograficzną, motywem przewodnim i logiką ruchu. Uderzającym tego przykładem jest balet „Śpiąca królewna” - adagio księżniczki Aurory i jej zalotników z pierwszego aktu, uderzające w swojej genialnej prostocie, adagio księżniczki Aurory i księcia Désiré z ostatniego pas de deux trzeciego aktu , która jest uważana za najwyższą szkołę klasycznej choreografii i jest wykonywana tylko w przypadku szczególnie uzdolnionych uczniów szkół średnich.

Wariacje solowe, w które choreografia Mariusa Iwanowicza Petipy jest bardzo bogata, są konstruowane kompozycyjnie według tych samych praw i zasad, jakich powinny przestrzegać przykłady nauczania na zajęciach. Mają ścisłą formę muzyczną (zwykle proste trzy lub pięć części) z wyraźną prostopadłością, która rozwija u uczniów wyczucie frazy muzycznej. Zawsze zawierają podstawowe ruchy, powtarzane kilkukrotnie w logicznych kombinacjach z elementami łączącymi. Weź dowolną odmianę, zarówno żeńską, jak i męską - wszystkie są zbudowane na tej zasadzie.

Balety Mariusa Petipy obejmują wiele różnych pas de deux, pas de trois, pas de quatre, ozdobne charakterystyczne Divertisements i numery corps de ballet, podczas których uczniowie przechodzą szkołę wysokiego szlachetnego tańca i szlachetnych manier, uczą się czuć, rozumieć i odpowiednio reagować na stan partnera, działanie i interakcja z nim na scenie.

Są choreografowie, którzy są lepsi w solowych formach tanecznych. Są choreografowie, którzy bardziej skłaniają się ku komponowaniu tańców zespołowych. Wyjątkowość talentu Petipy polega na jego doskonałym opanowaniu zarówno form tańca solowego, jak i corps de ballet. Wszyscy znają cienie z baletu „Bajadera”, klasyczny zespół Żywego Ogrodu z baletu „Korsarz”, Nereidy z baletu „Śpiąca królewna”, pierwszy i trzeci akt baletu „Jezioro łabędzie”, Wilis z baletu „Giselle” i inne numery zespołowe, podczas których uczniowie zdobywają niezastąpione doświadczenie i szkołę klasycznego corps de ballet.

Choreografia Petipy wypełniona jest wieloma wyrazistymi, pełnymi wdzięku i wyobraźnią pozami, nie mniej wartościowymi dla szkoły, przejściami przez pozy z jednej części tańca do drugiej, gestami, które niosą ze sobą ogromną wartość edukacyjną w rozwijaniu dokładności i kultury ułożenia rąk oraz sposobu, w jaki prezentacji obrazu. Ułatwia to skoordynowana, dokładna zgodność pracy rąk, głowy i wzroku w ruchach wybranych przez choreografa dla konkretnej postaci.

W szkole średniej, w miarę wzmacniania się sprawności fizycznej i opanowywania bardziej złożonych technicznie elementów programu tańca klasycznego i duetu, a także doskonalenia umiejętności aktorskich, rozpoczyna się praca nad wiodącymi wariacjami solowymi, pas de deux, pas de trois itp. Tutaj dziedzictwo Mariusza Iwanowicza Petipy zapewnia nam szeroką gamę możliwości wyboru.

Na podstawie powyższego można stwierdzić, że choreografia Mariusa Petipy w systemie edukacji choreograficznej nadal stanowi mocny i niezawodny fundament nauczania i praktyki scenicznej w szkole, będąc środkiem i metodą nauczania.

Wniosek

Petipa to nie tylko wybitny choreograf (skomponował ponad 50 baletów), który stworzył złoty fundusz dziedzictwa klasycznego, który do dziś stanowi podstawę repertuaru największych zespołów baletowych na świecie. Tchnął także nowe życie w balety swoich poprzedników, zachowując je dla potomności: inscenizacje F. Taglioniego, J. Perrota, J. Maziliera, A. Saint-Leona. Wśród nich: „Próżna ostrożność”, „Giselle”, „Esmeralda”, „Corsair”, „Coppelia” itp. Dzięki Petipie balet rosyjski na początku XX wieku. był najlepszy na świecie, a Teatr Maryjski do dziś nazywany jest „domem Petipy”, choć jego balety do dziś wystawiane są w Paryżu, Londynie, Tokio i Nowym Jorku. Utrwalone są na taśmach wideo w wykonaniu najlepszych baletnic i tancerzy świata.

Stworzył zbiór zasad akademizmu baletowego. Spektakle Mariusa Petipy wyróżniały się mistrzostwem kompozycji, harmonią zespołu choreograficznego i wirtuozowskim rozwojem partii solowych.

Głównym zadaniem szkoły choreograficznej jest zaszczepienie uczniom postawy wobec baletu jako sztuki wysokiej, rozwijanie wyczucia stylu, nauczanie umiejętności akademickich i techniki tańca klasycznego, która jest podstawą każdego kierunku sztuki tańca. Kultywować szacunek dla tradycji rosyjskiego baletu, dla jego założycieli i mistrzów. W dużej mierze pomaga w tym dziedzictwo Mariusza Iwanowicza Petipy, które jest dla nas głównym kryterium umiejętności zawodowych tancerza baletowego, naszym dziedzictwem, które należy zachować, chronić i szeroko wprowadzać do programów edukacyjnych i przedstawień szkolnych.

Balet końca XIX wieku nazywany jest często erą Petipy. Choreograf ten stworzył zbiór zasad akademizmu baletowego. Jego występy wyróżniały się nie tylko mistrzostwem kompozycji, harmonią zespołu choreograficznego i wirtuozowskim rozwojem partii solowych - uczynił z muzyki jednego z głównych bohaterów baletu.

W praktyce teatru rosyjskiego, a następnie radzieckiego, zachowało się najcenniejsze dziedzictwo Petipy. Jego balety wystawiane są na scenach całego świata. Jego imię jest słusznie uważane za największe w historii baletu XIX wieku, jedno z największych w całej historii światowej choreografii.

Referencje

1. Gaevsky V. M., Dom Petipy. [Tekst] / V. M. Gaevsky - M.: Artysta. Dyrektor. Teatr, 2000. - 432 s.

2. Ignatenko A. Petipa M.I.: Wspomnienia choreografa, artykuły i publikacje o nim. [Tekst] / A. Ignatenko - St. Petersburg: Związek Artystów, 2003. - 480 s.

3. Krasovskaya V.M., Rosyjski Teatr Baletowy drugiej połowy XIX wieku. [Tekst] / V. M. Krasovskaya - M .: Sztuka, 1963. - 552 s.

4. Petipa M.I., Wspomnienia Mariusa Petipy, solisty Jego Cesarskiej Mości i choreografa Teatrów Cesarskich. [Tekst] / M. I. Petipa - St. Petersburg: Związek Artystów, 1996. - 160 s.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Działalność M. Petipy i L. Iwanowa w warunkach reformy baletu, ich miejsce w krajowej twórczości choreograficznej. Oryginalność przedstawień M. Petipy i L. Iwanowa na podstawie opowiadań P.I. Czajkowskiego, połączenie elementów tańca towarzyskiego i klasycznego.

praca na kursie, dodano 19.07.2013


M. Petipa jest twórcą reform w rosyjskim teatrze baletowym. A. Gorsky i M. Fokin są reformatorami sztuki baletowej w Moskwie i Petersburgu. „Rosyjskie pory roku” S. Diagilewa jako etap reformy rosyjskiego teatru baletowego, ich rola w rozwoju światowego baletu.

streszczenie, dodano 20.05.2011


Historia światowej choreografii klasycznej. Otwarcie Królewskiej Akademii Tańca i stworzenie reform baletowych. Rozwój rosyjskiej szkoły baletowej od Jurija Grigorowicza do czasów współczesnych. Marius Iwanowicz Petipa: jego produkcje w tandemie z Czajkowskim.

praca na kursie, dodano 03.02.2014


Studiowanie historii powstania obrazu choreograficznego „Cienie” w balecie „Bajadera” Mariusa Petipy. „Cienie” jako ucieleśnienie tradycji czystego tańca. Charakterystyka głównych środków wyrazu i cech kompozycyjnych tego dzieła choreograficznego.

streszczenie, dodano 11.03.2015


Historia powstania baletu „Jezioro łabędzie” P.I. Czajkowski. Wszechogarniająca radość święta i romantyczna fragmentacja świata w choreografii Petipy-Iwanowa. Fabuła opery, a także dramaturgia muzyczna. Znaczenie „Jeziora Łabędziego” w historii sztuki.

raport, dodano 18.12.2013


Historia obrazu choreograficznego „Cienie” w balecie Petipy „Bajadera”. „Cienie” jako ucieleśnienie tradycji „czystego tańca”. Środki wyrazu i cechy kompozycyjne sceny. Duet Nikii i Solora, zbudowany według wszelkich zasad klasycznego pas de deux.

streszczenie, dodano 11.03.2015


Krótka historia Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Tak. Waganowa. Nowe tradycje, style i kierunki tańca klasycznego. Kierunek artystyczny i skład szkoły. Moskiewska Akademicka Szkoła Choreograficzna: historia pochodzenia i działalności.

streszczenie, dodano 28.05.2012


Krótka informacja o życiu i działalności Michaiła Michajłowicza Fokina, rosyjskiego solisty baletu, twórcy współczesnego klasycznego baletu romantycznego. Analiza jego pracy w „Rosyjskich sezonach” jako głównego wkładu w praktykę choreograficzną.

streszczenie, dodano 26.09.2014


Życie i twórczość Nikołaja Buraczka w obszarach kultury ukraińskiej: od sztuki teatralnej po malarstwo. Jasność i miękkość kolorów w pejzażach artysty, elementy impresjonistyczne w jego twórczym stylu. Działalność teatralna: aktor i dekorator.

streszczenie, dodano 02.10.2010


Przeciwstawienie autorytetu Pisma duchowego prawu człowieka do własnego życia i twórczości duchowej. Odrodzenie starożytnej tradycji postrzegania sztuki jako odzwierciedleniem życia. Metoda artystyczna, główne etapy rozwoju sztuki renesansu.

Tancerz baletowy i choreograf Marius Ivanovich Petipa (prawdziwe nazwisko Alphonse Victor Marius Petipa) urodził się 11 marca 1818 roku w Marsylii (Francja). Ojciec – Jean-Antoine Petipa – tancerz baletowy i choreograf, matka – Victorina Grasso – aktorka dramatyczna, zasłynęła jako performerka pierwszych ról w tragediach.

W 1822 roku Jean-Antoine Petipa otrzymał zaproszenie do Brukseli, gdzie przeprowadził się wraz z rodziną. Marius Petipa zdobył wykształcenie ogólne w gimnazjum w Brukseli, jednocześnie uczęszczając do Konserwatorium Fetis, gdzie uczył się solfeggio i gry na skrzypcach. Od siódmego roku życia Marius i jego starszy brat Lucien rozpoczęli naukę choreografii w klasie swojego ojca. Debiut przyszłego choreografa odbył się w Brukseli.

Na początku lat trzydziestych XIX wieku rodzina przeniosła się do Francji, gdzie Marius Petipa rozpoczął naukę u słynnego choreografa Auguste'a Vestrisa. Występował w Bordeaux, koncertował z ojcem w Nowym Jorku, a w latach 1843-1846 pracował w Hiszpanii.

W 1847 r. Petipa został zaproszony do Petersburga i podpisał kontrakt z dyrekcją teatrów cesarskich. W październiku 1847 Petipa zadebiutował w roli Luciena w przeniesionym z Paryża balecie Josepha Maziliera Paquita (muzyka Edouarda Deldeveza). Później grał główne role w balecie Maziliera „Satanilla” (muzyka Napoleona Rebera i François Benois), baletach Julesa Perrota „Esmeralda” (muzyka Cesara Pugniego), „Fauście” (muzyka Pugni i Giacomo Panizza), „Corsair” (muz. muzyka Adolfa Adama), a także w swoich własnych produkcjach.

Po skomponowaniu na przełomie lat 50. i 60. XIX w. szeregu jednoaktówek, w 1862 roku Petipa zasłynął inscenizacją „Córki faraona” (muzyka Puniego), która zachwycała bogactwem rozrywki i tańca.

W 1862 roku Marius Petipa został oficjalnie mianowany choreografem Teatrów Cesarskich w Petersburgu, a w 1869 roku został głównym choreografem. Funkcję tę pełnił do 1903 roku.

Wśród jego baletów: „Król Candaulus” (1868) Cezara Pugniego, „Don Kichot” (1869, Moskwa; 1871, Petersburg), „Bajadera” (1877) Ludwiga Minkusa i in. Bajadera była pierwszym arcydziełem Petipy, zwłaszcza aktem cieni, który do dziś stanowi wzór akademickiego baletu klasycznego.

Petipa wolał wystawiać swoje balety, jeśli to możliwe, w bliskim kontakcie z kompozytorami. Współpraca pozwoliła choreografowi wniknąć głębiej w istotę muzyki, a kompozytorowi stworzyć partyturę, która harmonijnie łączy się z częścią choreograficzną.

Petipa osiągnęła szczyty akademizmu i symfonizacji tańca w baletach Piotra Czajkowskiego (Śpiąca królewna, 1890; Jezioro łabędzie, 1895) i Aleksandra Głazunowa (Raymonda, 1898).

Wśród jednoaktowych baletów wystawionych przez Petipę „Sen nocy letniej” (1876) do muzyki Feliksa Mendelssohna do komedii Szekspira „Proces Damisa” („Pokojówka”, 1900) i „Pory roku” ( 1900) Głazunowa.

W 1894 roku Petipa przyjął obywatelstwo rosyjskie. Uważał rosyjskich artystów za najlepszych na świecie, twierdząc, że umiejętność tańca Rosjan jest po prostu wrodzona i wymaga jedynie treningu i szlifowania.

Ostatnie lata twórczości wielkiego choreografa przyćmił stosunek do niego nowego dyrektora teatrów cesarskich, Władimira Telyakowskiego. Nie mógł zwolnić Mariusa Petipy, gdyż cesarz Mikołaj II był fanem twórczości artysty, zaczął jednak stwarzać przeszkody w produkcjach, ingerując w proces twórczy i komentując.

Marius Petipa mieszkał w Petersburgu do 1907 roku, następnie za namową lekarzy wyjechał z rodziną na Krym do Jałty, gdzie spędził resztę swojego długiego życia.

14 lipca (1 lipca, w starym stylu) 1910 roku Petipa zmarła w Gurzuf. Jego ciało przewieziono do Petersburga i uroczyście pochowano na Wołkowskim cmentarzu luterańskim. Z czasem jednak jego grób popadał w ruinę, a w 1948 roku decyzją władz prochy choreografa przeniesiono na cmentarz Tichwiński w Ławrze Aleksandra Newskiego.

Marius Petipa, Francuz z urodzenia, działał przede wszystkim w Rosji, gdzie balet drugiej połowy XIX wieku powszechnie nazywany jest „wiekiem Petipy”. Wiele przedstawień zachowało się we współczesnym repertuarze jako wybitne przykłady dziedzictwa choreograficznego. Spektakle choreografa wyróżniały się mistrzostwem kompozycji, harmonią zespołu choreograficznego i wirtuozowskim rozwinięciem partii solowych.

Petipa była dwukrotnie zamężna z tancerzami. W 1854 roku ożenił się z Marią Surovshchikovą, po czym para się rozstała. W 1882 r. Zmarła Maria Surovshchikova, a Marius Petipa po raz drugi poślubił córkę słynnego wówczas artysty Leonida Leonidowa, Ljubow Savitskaya.

Prawie wszystkie dzieci Petipy były zaangażowane w teatr. Czterech jego synów zostało aktorami dramatycznymi, cztery córki tańczyły na scenie Teatru Maryjskiego.

Materiał został przygotowany w oparciu o informacje pochodzące z otwartych źródeł

Marius Petipa urodził się 11 marca 1818 roku w Marsylii w rodzinie słynnego prowincjonalnego choreografa. Jego ojciec, Jean Antoine Petipa, był tancerzem, a później choreografem i nauczycielem, matka, Victorina Grasso, aktorką dramatyczną. „Służba sztuce przekazywana następnie z pokolenia na pokolenie” wspominał Marius Petipa, – a historia teatru francuskiego obejmuje wiele rodzin teatralnych”.

Rodzina Pejak większość ludzi takich jak ona, prowadziła koczowniczy tryb życia.

Jego pierwszym nauczycielem był ojciec.„W wieku siedmiu lat rozpoczęłam naukę tańca w klasie mojego ojca, który złamał mi w rękach niejeden łuk, aby zapoznać mnie z tajnikami choreografii. Potrzeba takiej techniki pedagogicznej wynikała między innymi z tego, że jako dziecko nie odczuwałem najmniejszego pociągu do tej gałęzi sztuki”..

Już w wieku 16 lat Marius Petipa wystawił swój pierwszy spektakl w teatrze w Nantes.

W wieku szesnastu lat Marius Petipa otrzymał swoje pierwsze niezależne zaręczyny. W tamtych czasach ludzie wcześnie wchodzili w pełnoprawne życie teatralne, a teraz fakt, że szesnastoletni młody człowiek, prawie chłopiec, otrzymał stanowisko nie tylko pierwszego tancerza w Teatrze Nantes, ale także choreografa , jest dla nas uderzające. To prawda, że ​​​​zespół baletowy był niewielki, a młody choreograf „musiał jedynie komponować tańce do oper, wystawiać jednoaktowe balety własnego składu i wymyślać numery baletowe dla rozrywki”.

Dyrektor Teatrów CesarskichPetersburgw 1847zasugerowaneMariusza Petipymiejsce pierwszego tancerza i przyjął to bez wahania. przybył wkrótce.

Pod koniec maja 1847 r. taksówkarz wiózł ulicami Petersburga dziwnego pasażera. Zamiast czapki skradzionej w porcie zaraz po opuszczeniu statku, który przybył z Le Havre, miał zawiązaną na głowie szalik. Przechodnie dobrze się bawili, patrząc na dziwnego jeźdźca; nie mniej zabawnie było widzieć siebie w świetle reflektorów. Tak więc do Rosji przybył człowiek, do którego byłprzeznaczonyokreślićrozwój baletu rosyjskiegow ciągu dziesięciurocznica

Petipa nie był genialnym tancerzem, a sukces w tej dziedzinie zawdzięczał ciężkiej pracy i urokowi osobistemu. Wielu zauważyło, że jako tancerz klasyczny był znacznie słabszy niż jako wykonawca tańców charakterystycznych. Zauważyli jego kunszt i doskonałe zdolności rysunkowe. Najprawdopodobniej, gdyby Marius Petipa nie został tancerzem i choreografem, scena dramatyczna zyskałaby wspaniałego aktora. Według słynnej baletnicy i nauczyciela Vazema: „ciemne, płonące oczy, twarz wyrażająca całą gamę przeżyć i nastrojów, szeroki, zrozumiały, przekonujący gest i najgłębsze wniknięcie w rolę i charakter ukazanej osoby postawiły Petipę na wyżynie, którą osiągało niewielu jego kolegów-artystów . Jego występ mógł, w najpoważniejszym tego słowa znaczeniu, ekscytować i szokować publiczność”.

Pierwszym spektaklem, który Marius Petipa wystawił na petersburskiej scenie, był balet Paquita, którego autorem jest francuski choreograf Mazilier. Premiera zyskała przychylną aprobatę cesarza Mikołaja I, a wkrótce po pierwszym przedstawieniu choreograf otrzymał od niego cenny pierścionek w uznaniu jego talentu. Balet ten jest wystawiany przez Petipę od ponad 70 lat, a niektóre jego fragmenty są wykonywane do dziś.

W 1862 r Mariusza Petipyzostał oficjalnie mianowany choreografem Teatrów Cesarskich w Petersburgu i piastował tę funkcję do 1903 roku. W 1862 rOnprzeprowadził pierwszą dużą oryginalną produkcję baletu„Córka faraona”do muzykiCesarePuni(1803-1870) , scenariusz na podstawie twórczości Théophile'a Gautierasam to opracowałem. W repertuarze teatru pozostawała do 1928 roku„Córka faraona”, zawierał elementy nieodłącznie związane z dalszym twórczym rozwojem choreografa i całego rosyjskiego baletu, który podążał ścieżką rozwoju symfonii tanecznej i rozrywki.

Na zdjęciu scena z baletu „Córka faraona”można zobaczyć wcentrumbaletnice: Matylda Księżyńska (1871-1970) jako Księżniczka Aspiccia(Prawidłowy)i Olga Preobrazhenskaya (1871-1962) jako niewolnica Ramsay(lewy).

Wśródbaletowe Mariusa Petipycieszył się szczególnym powodzeniem: „Król Kandaulus” ( Petipa po raz pierwszy na scenie baletowej zakończyło się tragicznie), „Motyl”, „Camargo”, „Przygody Peleusa”, „Posąg Cypru”, „Talizman”", "Sinobrody".

Za swoje najlepsze dzieło Petipa uznał balet „Śpiąca królewna”, w którym potrafił w największym stopniu ucieleśnić pragnienie symfonizmu w balecie. A sama struktura baletu została zbudowana na symfonicznej zasadzie jasnej organizacji wszystkich części i ich wzajemnej korespondencji, interakcji i przenikania się. Bardzo pomogła w tym współpraca z Czajkowskim. Sam kompozytor stwierdził: „Przecież balet to symfonia”. A baśniowa fabuła dała choreografowi możliwość zorganizowania na scenie szerokiej, urzekająco pięknej akcji, magicznej i uroczystej jednocześnie.

Zdjęcia z premiery baletu „Śpiąca królewna” Piotra Czajkowskiego
Choreografia M. Petipy 1890

Chwała „rosyjskiego baletu” – to zdanie można spotkać dość często.

Co zaskakujące, podwaliny pod tę sławę w XIX wieku położyli cudzoziemcy: wielki Francuz Marius Petipa i wcale nie wielcy kompozytorzy - Pugni, Minkus i Drigo. Ich stanowiska w teatrach cesarskich nazywano po prostu kompozytorami muzyki baletowej.

http://www.var-veka.ru/article…

Portret Marii Petipy, słynnej tancerki Teatru Maryjskiego, w kostiumie scenicznym do baletu „Zaczarowany las” Drigo. 1887

Maria Mariusowna Petipaurodził się w rodzinie tancerzy petersburskiej trupy cesarskiej. Matka to słynna baletnica Maria Sergeevna Surovshchikova-Petipa, ojciec to Marius Ivanovich Petipa.W 1869 r. Jej rodzice rozwiedli się, matka opuściła scenę w Petersburgu.W 1875 siedemnastoletnia baletnicaZadebiutowała rolą tytułową w balecie Błękitna Dalia do muzyki Pugniego, w choreografii jej ojca w 1860 roku, a wykonywanej przez matkę.Maria Mariusownabędzie tańczył w baletach swojego ojca jeszcze nie raz i stworzył kilka rólspecjalniedla niej.

Tancerz, choreograf i pedagog, którego nazwisko brzmi jak element tańca klasycznego. Marius Petipa to Francuz, który poświęcił swoje życie baletowi rosyjskiemu.

Pierwszą sceną dla pochodzącego z Marsylii Mariusa Petipy był teatr brukselski. Pierwszym nauczycielem i choreografem był ojciec Jean Antoine Petipa. W swoim własnym przedstawieniu w 1831 roku Marius po raz pierwszy pojawił się na scenie w „Dancemanii”. Sam młody tancerz nie był zachwycony baletem.

„W wieku siedmiu lat rozpoczęłam naukę tańca w klasie mojego ojca, który złamał mi w rękach niejeden łuk, aby zapoznać mnie z tajnikami choreografii. Potrzeba takiej techniki pedagogicznej wynikała między innymi z tego, że jako dziecko nie czułem najmniejszego pociągu do tej gałęzi sztuki” – wspomina Marius Petipa.

Tylko dziewięć lat zajęło Mariusowi przejście od baru w klasie do stanowiska premiera, a nawet choreografa w teatrze w Nantes. Zaraz po otrzymaniu pierwszego niezależnego zlecenia Petipa zaczął komponować numery taneczne do oper, jednoaktowych baletów i zabaw rozrywkowych. Pracując z ojcem, poszerzał swoje horyzonty, koncertując po Francji, Ameryce i Hiszpanii. Nie będąc częścią trupy Opery Paryskiej, tancerka wyjechała na naukę tańców hiszpańskich, aby całą zdobytą wiedzę zastosować w nowej służbie - w Rosji.

Na chirurgię plastyczną - do Rosji

Praca była atrakcyjna nie tylko ze względu na lukratywną umowę. Młody i już znany choreograf nie skończył jeszcze trzydziestu lat, odnosił spore sukcesy, ale samemu baletowi europejskiemu Petipy brakowało plastyczności i piękna. Dziedziczny tancerz w swojej ojczyźnie zamiast sztuki wysokiej widział „ćwiczenia klauna”.

„Balet to poważna sztuka, w której powinna dominować plastyczność i piękno, a nie wszelkiego rodzaju podskoki, bezsensowne krążki i unoszenie nóg nad głowę… Zatem balet spada, zdecydowanie spada”.

Mariusza Petipy

Na scenie petersburskiego Teatru Bolszoj (Kamennego) odbyła się rosyjska premiera Mariusa Petipy. Niemal jednocześnie jako solista i reżyser – asystent głównego choreografa teatru Julesa Perrota. Mentor, zanim powierzył młodemu koledze własną twórczość, wysyłał swojego ucznia do muzeów i po książki – aby zdobywał wiedzę z zakresu etnografii i historii. Zaledwie osiem lat później Marius Petipa wystawił własną rozrywkę opartą na motywach hiszpańskich „Gwiazda Grenady”.

Udane debiuty

Scena z baletu „Córka faraona”. Choreograf Marius Petipa, kompozytor Cesare Pugni. 1862

Maria Petipa i Siergiej Legat w balecie „Córka faraona”. Choreograf Marius Petipa. 1862

Pierwszy duży balet Petipy, „Córka faraona”, został wystawiony w 1862 roku. W przedstawieniu tym krytycy zwrócili uwagę na umiejętne mistrzostwo sztuki pracy z solistami i corps de ballet, ale kosztem fabuły. Petersburg przyjął występ pozytywnie, czego nie można powiedzieć o moskiewskiej publiczności.

Scena z baletu „Bajadera”. 1900

Scena „Cienie” z baletu „Bajadera”. Zdjęcie z archiwum osobistego Fiodora Łopuchowa. 1900

Pierwszym wielkim sukcesem Petipy jako choreografa była Bajadera do muzyki Ludwiga Minkusa. Na premierze w roli głównej wystąpiła Ekaterina Vazem, aw 1902 roku początkująca wówczas Anna Pavlova. Spektakl oparty jest na francuskim balecie Sakuntala, wystawionym przez brata Mariusa, Luciena Petipę, dwie dekady przed premierą w Petersburgu. A jednak krytycy zauważyli, że rosyjska „Bajadera” otrzymała własne choreograficzne wcielenie, a ostatnia scena spektaklu „Cienie” stała się jednym z najbardziej uderzających przykładów tańca klasycznego.

„Wiek Petipy”

Maria Petipa jako Liliowa Wróżka. 1900 Zdjęcie z archiwum Teatru Maryjskiego.

Mariusza Petipy

Carlotta Brianza jako Aurora i Pavel Gerdt jako Desiree. 1890 Zdjęcie z archiwum Teatru Maryjskiego.

Marius Petipa stał się trendsetterem w świecie baletu, determinując rozwój tej formy sztuki na wiele dziesięcioleci. Choreograf swoje najlepsze przedstawienia realizował lekką ręką dyrektora Teatrów Cesarskich Iwana Aleksandrowicza Wsiewołożskiego. Ekstrawagancja baletowa była jego marzeniem od dawna. Scenariusz powstał na podstawie baśni „Śpiąca królewna” Charlesa Perraulta. Wsiewołożski zasugerował, aby muzykę napisał Piotr Iljicz Czajkowski. Kompozytor zażądał szczegółowego planu baletu ze specjalnymi życzeniami reżysera. Choreograf wyciął z tektury postacie artystów i przesuwając je, naszkicował kompozycję przyszłego spektaklu. Po usłyszeniu gotowego dzieła reżyser zmienił układ tańca np. dla Liliowej Wróżki. Efektem tego współtworzenia był balet, który już drugi wiek nie schodził ze sceny w klasycznej już inscenizacji Mariusa Petipy. Tylko za życia choreografa balet wystawiono 200 razy.

„Śpiąca królewna” to jedno z najwybitniejszych zjawisk w historii światowej choreografii XIX wieku. Utwór ten, najdoskonalszy w twórczości Petipy, podsumowuje trudne, nie zawsze zakończone sukcesem, ale uporczywe poszukiwania choreografa w dziedzinie symfonizmu baletowego. W pewnym stopniu podsumowuje całą drogę sztuki choreograficznej XIX wieku.”

Ekspertka baletu Vera Krasovskaya

W wieku 76 lat francuski choreograf otrzymał obywatelstwo rosyjskie, a rok później wraz ze swoim studentem choreografem Lwem Iwanowem wystawił

Strona:

Petipa Marius Iwanowicz (Petipa, Marius) (1818-1910), tancerka baletowa i choreograf, z urodzenia Francuz, działał głównie w Rosji, gdzie balet drugiej połowy XIX wieku. Powszechnie nazywa się to „erą Petipy”.

Urodzony w Marsylii 27 lutego (11 marca) 1818 roku w rodzinie tancerzy baletowych, studiował u swojego ojca, Jeana-Antoine'a Petipy (na początku lat trzydziestych XIX wieku także u Auguste'a Vestrisa). W dzieciństwie i młodości podróżował z trupą ojca po Francji, odbył tournee po USA, w latach 1842-1846 pracował w Madrycie. W 1847 Petipa został zaproszony do Petersburga i do końca życia pracował tu jako tancerz baletowy, od 1862 jako choreograf, a od 1869 jako główny choreograf. Zadebiutował w październiku 1847 rolą Luciena w przeniesionym z Paryża balecie J. Mazilier Paquita (muz. E. Deldeveza).

Służba sztuce przekazywana była wówczas z pokolenia na pokolenie, a historia teatru francuskiego obejmuje wiele rodzin teatralnych.

Petipa Mariusz Iwanowicz

Później wykonywał główne role w balecie Mazilier Szatanilla (muz. N. Rebera i F. Benois), baletach J. Perrota Esmeraldy (muz. C. Pugni), Fauście (muz. Pugniego i G. Panizzy), Corsair (muz. A. Adama), a także w swoich inscenizacjach. Skomponowawszy na przełomie lat 50. i 60. XIX w. szereg jednoaktówek, w 1862 roku zasłynął inscenizacją Córki faraona (muzyka Puniego), która zachwycała bogactwem rozrywkowym i tanecznym. Od tego momentu i przez następne dziesięciolecia był autorem 56 autorskich przedstawień i 17 nowych wydań baletów obcych.

Stopniowo, z produkcji na produkcję, kształtowały się i zatwierdzały kanony tzw. „wielki balet”, spektakl, w którym fabuła została przedstawiona w scenach pantomimicznych, a taniec, zwłaszcza w dużych zespołach klasycznych, służył ujawnieniu wewnętrznego tematu. Przez całą drugą połowę XIX w.

Petipa nie przestawała szukać obrazów tanecznych. Uogólniony obraz narodził się w rozwoju motywów plastycznych, dzięki połączeniu ruchów, kombinacji wzorów i różnorodności rytmów. Petipa osiągnął wiele, współpracując z kompozytorami, których muzyka daleka była od symfonicznej, np. w Bajaderze (muzyka L. Minkusa, 1877), gdzie wystawił m.in. słynne grand pas „Cienia” w scenie życie pozagrobowe. Jednak jego największym osiągnięciem były spektakle powstałe we współpracy z P.I. Czajkowskim (Śpiąca królewna, 1890; poszczególne odcinki Jeziora łabędziego, 1895) i A.K. Głazunowem (Raymonda, 1898).

Pomimo tego, że na początku XX w. Monumentalne inscenizacje Petipy wydawały się przestarzałe nowemu pokoleniu choreografów, przede wszystkim M.M. Fokina (i nazywali je „starym” baletem, przeciwstawiając je własnemu „nowemu”), tradycje „wielkiego baletu” Petipy zachowały swoje znaczenie w XX wieku . Jego najlepsze przedstawienia występują na scenie rosyjskiej, a niektóre wystawiane są w największych teatrach świata. W dodatku już w połowie XX w. W sztuce nowego pokolenia choreografów, wśród których pierwsze miejsce zajmuje George Balanchine, środki wyrazu opracowane przez Petipę okazały się całkowicie zaktualizowane i stały się podstawą współczesnego baletu.