ВОПЛОЩЕНИЕ

ВОПЛОЩЕНИЕ

ВОПЛОЩЕ́НИЕ , воплощения, ср. (книжн.).

1. Принятие телесного образа; в религиозных учениях - принятие богом человеческого образа (рел.).

2. Переход в действительность, осуществление в конкретной форме. Эта поэма - поэтическое воплощение общественных идеалов.

3. Самое совершенное осуществление какого-нибудь качества. Эта девушка - воплощение скромности.

Толковый словарь Ушакова . Д.Н. Ушаков. 1935-1940 .

Синонимы :

Смотреть что такое "ВОПЛОЩЕНИЕ" в других словарях:

Джагернаут, объективизация, аватара, выражение, олицетворение, вочеловечение, инкарнация, образец, реинкарнация, материализация, идеал, реализация, исполнение, запечатление, выполнение, опредмечивание, образчик, претворение Словарь русских… … Словарь синонимов

Литературная энциклопедия

ВОПЛОЩЕНИЕ, я, ср. 1. см. воплотить, ся. 2. чего. Тот (то), в ком (чём) воплотились какие н. характерные черты, свойства, олицетворение (во 2 знач.). Этот человек в. доброты. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Воплощение - ВОПЛОЩЕНИЕ. Художественный замысел поэта, чтобы осуществить себя, должен облечься в конкретную форму: этот акт оформления поэтического замысла и выхода его из безо̀бразного хаотического состояния есть акт воплощения. В творческом процессе он… … Словарь литературных терминов

воплощение - — Тематики нефтегазовая промышленность EN embodiment … Справочник технического переводчика

ВОПЛОЩЕНИЕ - [греч. ἐνσάρκωσις, лат. incarnatio], ключевое событие истории спасения, состоящее в том, что предвечное Слово (Логос), Сын Божий, Второе Лицо Пресв. Троицы, восприняло человеческую природу. Вера в факт В. служит основанием христ. исповедания… … Православная энциклопедия

Христианство Портал:Христианство Библия Ветхий Завет · Новый Завет … Википедия

воплощение - ▲ средоточие свойство воплощение чего обладание каким л. свойством в качестве основного, в высокой степени; абсолютное выражение какой л. идеи; средоточие какого л. свойства; воплощать в себе. во плоти (ангел #). олицетворение наделение… … Идеографический словарь русского языка

Сын Божий, Спаситель мира, Иисус Христос имел действительную человеческую природу, воспринятую от Матери Своей, Пресвятой Девы Марии, и был на земле в теле, подобном нашему. В этом смысле воплощение есть основной церковный догмат. Он ясно… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

воплощение - яркое воплощение … Словарь русской идиоматики

Книги

• Воплощение. Книга 7 , Тим Лахэй, Джерри Б. Дженкинс. В седьмой книге серии Left Behind - Воплощение - в войну за человеческие души вступают новые силы. Доктор Цион Бен-Иегуда, бывший раввин, а ныне духовный лидер миллионовверующих, встречается…

1. Творчество Д. Вертова.

2. Художественные возможности звуковой сферы фильма.

1. Творчество д. Вертова. Вертов, дзига

ВЕРТОВ, ДЗИГА (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) (1896–1954), режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основоположников теории документального кино.

Родился 2 января 1896 в Белостоке, Польша. Учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете.

Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. В своем стихотворении Дзига Вертов , 1920, он пытается объяснить происхождение своего псевдонима. Первые статьи по теории кинематографа, такие, как Манифест Кино-Ки. Переворот 1923, опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен. В 1918–1919 работал как составитель и режиссер киножурнала Кинонеделя .

Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение.

Выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. В статьях: Мы , Он и я , Киноки , Переворот , Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера.

Основанная им группа новаторов-документалистов, названная киноками (сокращенно кино-око , т.е. глаз киноаппарата) сформировалась в 1919. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом.

Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох ), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. В большинстве своих фильмов выступал и как сценарист. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом.

Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. «Работа над фильмом Человек с киноаппаратом , – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза », в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира ,Одиннадцатый , Человек с киноаппаратом была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильмеСимфония Донбасса наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.

Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт ! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых . После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров.

В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн иА.Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.

Одно из самых ценных его достижений, теоретика , монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.

Режиссерская фильмография:

Кинонеделя , 43 вып. (1919); Годовщина революции (1919); Бой под Царицыном (1919–1920); Процесс Миронова (1919);Вскрытие мощей Сергия Радонежского , (1919); Агитпоезд ВЦИК (1921); История гражданской войны (1922); Процесс эсеров (1922); Госкинокалендарь (1923–1925); Киноправда , 23 вып. (1922–1925); Вчера, сегодня, завтра (1923); Весенняя правда (1923); Черное море – Ледовитый океан – Москва (1924); Пионерская правда (1924); Ленинская киноправда (1924); Даешь воздух (1924); Киноглаз (Жизнь врасплох ) (1924); В сердце крестьянина Ленин жив (1925); Радио-Киноправда (1925); Шагай, Совет! (1926);Шестая часть мира (1926); Одиннадцатый (1928); Человек с киноаппаратом (1929); Симфония Донбасса (Энтузиазм ) (1930); Три песни о Ленине (1930); Колыбельная (1937); Памяти Серго Орджоникидзе (1937); Серго Орджоникидзе (1937); Слава советским героиням (1938);Три героини (1938); В районе высоты А. (1941); Кровь за кровь, смерть за смерть (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР ), (1941); На линии огня – операторы кинохроники , (1941); Тебе, фронт! (Казахстан фронту), (1942); В горах Ала-Тау (1944); Клятва молодых (1944); Новости дня. Киножурнал (1944–1954).

Мироощущение и миропонимание лирической героини обретает в творчестве поэтесс определенную форму художественной реализации: «лирические жанры упорядочивают внутренний мир личности, придают строй душевной жизни - она приобретает осмысленность, осознанность» . Особенности художественного воплощения мироосвоения лирической героини, своеобразие эмоционального фона ее лирического «Я» и средства его поэтического воплощения раскрывают индивидуально-авторские черты поэтики творчества каждой из поэтесс.
Мироощущению героини А. Ельцовой присуще чувство особой сопричастности окружающему миру, а потому частой формой самовыражения становится обобщенно-собирательный тип сознания, выражаемый личным местоимением «мы». Через «…местоимение Я выражается более личностная сторона, а через Мы коллективная, общечеловеческая <…> когда человек говорит о своих недостатках, ему свойственно выражать их посредством местоимения Мы, и только это позволяет ему преодолеть эгоцентризм Эго, не желающего замечать в себе ничего недостойного, разве что если разделить его вместе с другими <...> Таким образом, Мы в речи часто выступает, как отрицательный персонаж» . Так, выражая миропонимание посредством данной местоименной формы, героиня придает собственным ошибкам и заблуждениям свойство закономерности, неизбежности, повторяемости, свойственности многим: «Ог кужöй донъявны ас кадö / Ми олöм, вежöрным кор том» – «Не умеем оценить вовремя / Мы жизнь, когда разум молод наш» («Кад» – «Время», 1997); «Йöрмöм тöлыс лек кöин моз омлялö…» – «В затруднении ветер воет злым волком…», 1997; «Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997; «Тэкöд ми…» – «С тобою мы…», 1997; «Ю сайын» – «За рекой», 1997; «Еджыд вичко» – «Белая церковь», 1997; «Кытчö усям ми ставным котырöн, / Кытысь петнысö оз нин позь» – «Куда падаем мы все вместе, / Откуда уже нельзя выбраться» («Потöм öшинь» – «Треснутое окно», 1997); «Овтöм керка – тайö миян олöм» – «Необжитый дом – это наша жизнь», 1997. Кроме того, на наш взгляд, данная форма самореализации также выражает подсознательное желание единения с миром («Öти юкмöсысь васö юлiм» – «С одного колодца пили воду»), т.к. выявляемая отдаленность, изолированность героини от мира, скорее, становится источником душевного дискомфорта, нежели сознательным ее поступком («Ме карысь чужан сиктö локтi…» – «Я в родное село приехала из города…», 1997):

Гашкö, тэнад, а гашкö-й, менам
Кодзув енэжас öти-й эм…
Видзö тэнсьыд ли менсьым нэм.
(«Тавой енэжас öти кодзув…», 1997)

Может, твоя, а, быть может, и моя
Звезда на небе одна и есть…
Бережет твой или мой век.
(«В эту ночь на небе одна звезда…», 1997).

Фатализм, проникнутый чувством пессимизма (восприятие и принятие случившегося как неизбежного, как должного), философия жизни в ее текучести, изменчивости, в необратимости ее поступательного движения находит выражение в сквозном образе бесконечной дороги, а также в преобладании глагольных форм, формирующих ощущение скорости, пронизывающей как физическую, так мыслительную деятельность героини (путь к отчему дому «Ме мунi гортö» – «Я ехала домой», 1997; «Ме карысь чужан сиктö локтi…» – «Я в родное село приехала из города…», 1997; «Тэнад сьöлöмö туй…» – «Путь к твоему сердцу…», 1997: «Но меным шулöма Енмыс: мун!» – «Но Бог мне сказал: иди!», «А пыр тай муна и эг на жуй» – «А я все иду и еще не тащусь еле-еле от усталости»; «А туйыс котöртö пыр сувтлытöг…» – «А дорога все бежит безостановочно…», 1997; «Пыр мунан, мунан, а помыс абу…» – «Все идешь, идешь, конца не видно…», 1997; «Бара муна, чужан сиктöй, муна» – «Опять уезжаю, родное мое село, уезжаю», 1997 и др.). Динамические черты сознания выражены и тем, что героиня часто находит самовыражение в образе реки, которая сама по себе олицетворяет неперывное движение («Коркö» – «Когда-то», 1997; «Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997). Движение формирует внутреннию организацию стиха: одно действие мгновенно сменяется другим: «Кусöм сисьсö вежас коркö мöд → Чужас сiдз жö – тöдлытöг да гусьöн. Сöмын, нимкодясиг, оз на тöд, → Мый и сiйö тадз жö сылö-усьö» – «Погасшую свечу когда-нибудь заменят другой → Родится так же неожиданно и незаметно. → Только, радуясь, еще не знает, → Что и она так же растает-упадет » («Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997).

Свойственная женскому мышлению неопределенность и хаотичность мышления обретает в поэзии А. Ельцовой черты маскулинности: из выделенных Т.Б. Рябовой «мужских» качеств мы наблюдаем следующие – решительность, настойчивость, властность, нонкоформизм, логичность, преобладание рациональности над эмоциональностью, прямота (прямолинейность). Так, мироосвоение героини характеризуется особой силой фразы-констатации преобладающей над эмоцией мысли, которая выражает ее беспристрастность, уверенность и акцентированность на собственной жизненной позиции, настойчивость и непреклонность в ее утверждении. Речевую манеру героини формирует утверждение факта, которое выражает стремление внушить собеседнику и нежелание принимать иную точку зрения: «Ме гортын и ог бергöдчы нин бöр» – «Я дома и не вернусь уже назад» («Ме мунi гортö…» – «Я шла домой…», 1997), «Но тэнö некодлы ме ог сет» – «Но тебя никому я не отдам» («Тэнад сьöлöмö туй» – «Путь к твоему сердцу», 1997), «Сöмын тай некор оз мыччысь / Шондiкöд войыслöн пи. / Нэмтö кöть сiйöс тэ виччысь – / Шудыс оз мыччывлы ки» – «Только никогда не появится / Вместе с солнцем сын ночи. / Хоть целый век ты его жди – / Счастье не протянет руки» («Тэкöд ми…» – «С тобою мы…», 1997), «Шудыс абу, а чайтлiм – эм» – «Счастья нет, а думали – есть» («Коркö» – «Когда-то», 1997), «Став олöмыс абу на олöма» – «Вся жизнь еще не прожита» («Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997). Художественное пространство героини А. Ельцовой – четко очерченный мир, для которого характерны логичность, иерархичность, взаимовытекаемость, последовательность. Речевая манера героини тяготеет к утверждению, усиленному использованием повторов, к прямо-оценочной характеристике действительности, фактографичности и информативности: лирика А. Ельцовой не представляет поиск истины, но – утверждение уже готовых формул-ценностей героини. Если героиня других авторов находится в поиске гармонии, то героиней А. Ельцовой существование гармонии отрицается, а мышление характеризуется уже сложившимся неизменным взглядом на жизнь. Героиня всегда обладает готовым ответом на поставленные вопросы и часто сама конструкция вопроса уже подразумевает ответ: «Мыйла шондiыс эз кыв дольöмöс, / Тöвру пыддиыс – Войпель скöр? / Гашкö, сы вöсна, мыйла кольöмыс / Оз нин бергöдчы некор бöр?» – «Почему солнце не услышало то, о чем твердилось, / И вместо ветерка – злой Войпель? / Наверное, потому, что ушедшее (оставшееся) / Уже никогда не вернется назад?» («Казьтылöмъяс» – «Воспоминания», 1997); «Эз-ö олöмöй менам / Öнi син водзтi лэб?» – «Жизнь моя / Не пролетела ли только что перед глазами?» («Олöм» – «Жизнь», 1997); «Сiйö сисьясыс абу-ö ми?» – «Эти свечи – разве не мы?» («Еджыд вичко» – «Белая церковь», 1997). Утверждения героини всегда причинно мотивированны и обоснованны («Тэнö ачымöс воштымöн корси ме, / Йöймöм турöблысь мырддьыны мед» – «Тебя саму, потеряв, искала я, / Чтобы вырвать у обезумевшей метели» («Тэнö ачымöс воштымöн корси ме…» – «Тебя саму, потерв, искала я…», 1997). Эмоция в поэзии А. Ельцовой заменяется рациональным взглядом на мир: любое переживание отклоняется готовым, четко сформулированным разумным выводом («Ставыс вежсяс» – «Все изменится», 1997: «Бурöд асьтö, сьöлöмтö эн пес…/ Аски асыв ставыс лоö мöд, / Сöмын колö овны тайö войсö» – «Успокой себя, сердце не тормоши…/ Завтра утром все будет по другому, / Только нужно прожить эту ночь»), а тоска –, скорее, стабильное, постоянное, закономерное, естественное свойство мироощущения героини, нежели отклонение от нормы. Форма повелительного наклонения (императива) в поэзии А. Ельцовой, акцентация на повторе личного местоимения «я» (преобладающая форма самовыражения героини) также формируют ощущение некоторой властности и логичности мышления героини: в ее сознании нет места для фантазии, сознание придавлено земным, реальным. Для героини свойственно наделять конкретное событие или предмет конкретным значением: «Тайö лымйыс – менам кывбур тэд» – «Этот снег – мое тебе стихотворение» («Лэбö лым. А меным сiйöс жаль…» – «Летит снег. И жалко мне его…», 1997). Так, если героиня Н. Павловой стремится наполнить звездопад фантазией, творчески подойти к разгадке метафизики неба («Ме видзöда чуймöмöн…» – «Я гляжу с удивлением…», 2006), то героиня А. Ельцовой связывает с упавшей звездой конкретный факт: для нее важнее сам процесс, само событие, имеющее в основе определенное значение: «Усис кодзув – войлы воис пом…/ Ас пыддиыс коли са да шом» – «Упала звезда – ночи пришел конец…/ Оставила после себя сажу и уголь», «Усяс – сьöлöмö дойыс инмас, / Сылас – кодлöнкö кусас мойд» – «Упадет – в сердце проникнет боль, / Растает – для кого-то погаснет сказка» («Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997). Земное начало мышления героини также отражено в строгой, четкой стихотворной композиции: речь героини реализует прямые номинации, полноструктурные предложения – активизирует все члены предложения (номинатив, предикатив, обстоятельство, определение, дополнение). Подобная речевая организация, а также отсутствие свойственной героиням других поэтесс фантазий и увлеченности мечтами усиливает ощущение безнадежности, беспросветности, нежелание даже дать надежду на существование возможности изменения и преображения. Безысходность формируется также безответностью желаниям и просьбам лирической героини («Шуда колян, чужанiн!» – «До свидания, родина моя!», 1997) и использованием приема двойного отрицания: союзы «нет», «не», местоимение «никто», наречие «никогда» часто используются героиней: «Колис помöдзыс ютöмöн тöв, / Кодöс некодi сiдз эз и раммöд» –«Остался так и ненасытившимся ветер, / Которого никто так и не усмирил» («Стöкан пыдöсын – кöдзалöм чай» – «На дне стакана – остывший чай», 1997); «Нинöм, дзик нинöм, мый лов вылад вöлöма, / Некор оз вун» – «Ничто, совершенно ничто, что было в душе, / Никогда не забудется» («Онишмöм тöвруыс коръяссö легöдö…» – «Осоловелый ветер шевелит листья…», 1997); «И öнi нинöм нин он веж» – «И теперь ничего уже не изменишь» («Вот аддзан…» – «Вот видишь…», 1997).

Философия жизни приобретает, таким образом, устойчиво сформированный характер, а образ молодой героини в своем мироощущении принимает облики умудренного жизненным опытом человека зрелого возраста: ощущение мгновенности жизненного пути и ускользающей молодости, ощущение завершенности своего жизненного цикла, отсутствие надежды на изменения, страх нарушить, потревожить гармонию и красоту в окружающем мире определяют мироосвоение героини А. Ельцовой. А потому для поэтессы характерна отличная от манеры Н. Обрезковой склонность выражать универсальное: стремление к «теоретизации», к выявлению и формулированию универсальных законов на собственном жизненном опыте не получает совершенной художественной формы, выражая глубину мысли лишь на уровне семантическом («Öти здук. Тайö олöмыс – здук…» – «Одно мгновение. Эта жизнь – мгновение…», 1997; «Виччысигад кадыд кык пöв кузь…» – «В ожидании время длиннее вдвое…», 1997; «Кад» – «Время», 1997; «Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997; «Коктöмыс пö медся öдйö мунö…» – «Безногий, говорят, идет быстрее всех…», 1997; «Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997).

Да и олöмас пырджык тадзи:
Борднад öвтчан да он на тай лэб.
Сiдз и шыбласям сэтчö-татчö,
Кöть и кöсйöмным абу зэв жеб.
(«Гытсан», 1997)

Да и в жизни, как правило, так же:
Крылом взмахнешь, но не взлетишь.
Так и кидаемся туда-сюда,
Хоть и желания наши не настолько уж и слабы.
(«Качели», 1997)

Стремление к интеллектуальному постижению действительности также традиционно воспринимается как прерогатива мужского мышления.
«В социальном поведении мужчины характеризуются более высоким уровнем развития таких черт, как агрессивность и доминантность» : доминирование «Я» героини над миром, ее властность также выражены в особой односторонней зависимости состояния окружающей природы от ее душевного настроя: ветер плачет, завывает, тучи плачущие, солнце съежившееся, осень хмурая, а также в повторе личного местоимения «я»: «Ме гижны кывбурöс эг вермы, / Ме гижны кывбурöс эг куж. / Ме ньöти овнысö эг тэрмась…» – «Я писать стихотворение не могла, / Я писать стихотворение не умела. / Я нисколько жить не торопилась…» («Ме гижны кывбурöс эг вермы…», 1997). Императив в лирике А. Ельцовой – также способ доминирования ее лирического сознания над окружающим миром, средство активного воздействия на него: героиня задает план действий, дает наставления («А ылi туяс петтöдз пукалыштам сiдзи / Мед лöньсö торкас сöмын шы ни тöв» – «А перед дальней дорогой посидим немного так / Чтоб тишину нарушала лишь полная тишина»; «Вай китö, ассьым шоныдöс тэд сета, / И тэ мен ассьыд сьöлöмтö тшöтш вай…/ И тэ тшöтш ассьыд туйтö помöдз таль. / Но сöмын тэ эн казьтыв, и ме вуна» – «Дай руку, свое тепло тебе отдам, / И ты мне тоже отдай свое сердце…/ И ты тоже до конца иди по своему пути. / Но только ты не вспоминай, и я забуду»; «Сiйö лымсö, бöръясö, эн таль» – «Этот снег последний не топчи» («Лэбö лым. А меным сiйöс жаль…» – «Летит снег. И мне его так жаль…», 1997); «Эн эновт менö, кодзувъяса вой» – «Не покидай меня, звездная ночь» («Кöть тэ…» – «Хоть ты…», 1997). Сентенция героини отражает сформированность и непреклонность ее жизненных принципов: «Мед нэмтö мунан, да оз во помыс, / Мед бордйыд абу, а лэбан пыр» – «Пусть будешь идти вечность, и не будет конца, / Пусть крыльев у тебя нет, но будешь лететь» («Пыр мунан, мунан, а помыс абу» – «Все идешь, идешь, конца не видно», 1997).

Четкость, иерархичность мироосвооения героини представлена и в антиномии ее мироощущения. Как отмечает Т.Л. Кузнецова, столкновение романтического стремления героини к идеальному с более суровой действительностью находит в лирике поэтессы выражение в форме антитезы . В.А. Латышева охарактеризовала состояние лирической героини А. Ельцовой как «полное застывших желаний» . Можно отметить следующие формы проявления наблюдаемой антиномии. Так, на семантическом уровне героиня тяготеет к четкому отделению прошлого от настоящего, а потому тоска по ушедшему и утраченному неожиданно переходит в отторжение воспоминаний, ностальгии, в нежелание обращения прошлого и страх утратить поступательное движение. Восприятие мира героиней А. Ельцовой полярное: для нее свойственно четкое и обоснованное деление событий и явлений мира на существующие («номинатив + предикат») и не существующие (использование отрицательного союза или местоимения), деление мир на чужое пространство (другие земли) и малую родину; противостояние города и родного села, разграничение событий и поступков на положительные и отрицательные («Но медся лек, кодыр кулас бипур, / И бöрлань пемыдö тувччас кок, / Кор кыскас ас дорас ловтö пипу – / Кор асьтö вузалан – медся лек» – «Но хуже всего, когда погаснет костер, / И назад в темноту ступит нога, / Когда притянет к себе душу осина – / Когда сам себе изменишь – хуже всего» («Пыр мунан, мунан, а помыс абу…» – «Идешь, идешь, а конца не видно», 1997) – третьего варианта для героини, как правило, не существует: «А туйыс – абу либö эм» («А туйыс котöртö пыр сувтлытöг…»). Антиномичность мышления выражена также частым использованием противительных союзов «сöмын», «но», «а», которые не только дают возможность передать текучесть и неперывность развития жизни, но и противоположность заменяемого и заменяющего: «Шудыс абу, а чайтлiм – эм» – «Счастья нет, а думали – есть» («Коркö» – «Когда-то», 1997); «Мый шулiн тэ, ог вермы öнi казьтывны, / А чайтсис сэк, мый тэын сöмын бур» – «Что говорил мне ты, не могу сейчас я вспомнить, / А тогда казалось, что в тебе лишь смысл» («Мый шулiн тэ…» – «Что говорил мне ты…», 1997); «Став кывбурсö абу на тэчöма <…> / Сöмын тай ставыс вунöма» – «Все стихи еще не сложены <…> / Только вот все забылось» («Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997). Противопоставление в сопоставлении себя с другим часто становится средством самовыражения героини: «Тэ увган, гым-чардыслöн пи – / Ме лöня нуа ассьым ваöс. / Тэ скöра жуглан пöдтысь йи, / А ме со ньöжйö лювга ма моз» – «Ты шумишь, сын грома и молнии – / А я степенно несу свои воды. / Ты зло ломаешь тонущий лед, / А я тихонько стекаю медом» («Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997); «Тэкöд ми – шондi да тöлысь. / Тэкöд ми – лун шöр да вой» – «С тобой мы – солнце и месяц. / С тобой мы – день и ночь» («Тэкöд ми» – «С тобой мы…», 1997). Выражением антиномии мышления и философии жизни героини также становится прием новеллистического – неожиданного и непредсказуемого вопреки ожиданиям героини – поворота событий: «А тэ локтiн – абу Ен ни зарни, / А тэ локтiн, шудъяöй, дзик мöд» – «А ты пришло – не Бог и не золото, / А ты пришло, счастье мое, совсем другое» («Тэнö öмöй» – «Тебя ли…», 1997); «Тадз он и тöдлы, гожöм шöрын / Друг аддзан: гöгöр еджыд лым <…> / Здук сайын вöлi шуд да радлöм / А со нин кыпыдлунлы пом» – «Так и не заметишь, среди лета / Вдруг видишь: вокруг один белый снег <…> / Мгновение назад было счастье и радость / И вот уже воодушевлению конец» («Кад» – «Радость», 1997), «Жар бипурыслы лолöс ассьым кöсйи сетны, / Да бипурыс тай вöлöма нин кын…» – «Жаркому костру хотела отдать свою душу, / А костер оказывается уж был остывшим» («Вай олыштамöй чöв» – «Давай побудем в тишине», 1997), а также утверждение обратного («Коктöмыс пö медся öдйö мунö…» , 1997). Антитеза полностью формирует композицию стихотворения «Тэнö ачымöс воштымöн корси ме…» («Тебя саму, потеряв, искала я…», 1997) и становится средством создания особого трагизма в нереализованности желания героини: «Ме пыр виччыси. Виччыси. Вичыси. / А тэ донанад сiдз эн и шу» – «Я все ждала. Ждала. Ждала. / А ты дорогой так и не назвал». Художественное мышление А. Ельцовой реализует философский закон единства и борьбы противоположного, сосуществование и взаимозаменяемость разнородного. Так, в стихотворении «Ми тэкöд – кык ю» ощущение единства, формируемое использованием личного местоимения «мы», разрушается сопоставительным рядом: «и öттшöтш öткодьöсь и абу» («одновременно одинаковые и разные»), что отражает ощущение героиней собственной взаимосвязи с окружающим миром и одновременно индивидуальность собственной судьбы, экзистенциальное чувство одиночества, выявляемое в сопоставлении-антитезе. Прием противопоставления становится одним из средств формирования характера героини: выражением ее настойчивости, душевной силы, некоторого упрямства становится фраза «Меным некор сiйöс не суны, / А ме котöрта мырдöн сы бöрся» – «Мне никогда его не достичь, / А я через силу бегу за ним» («Тöдтöм чужöмъяс, дзормöм синъяс…» – «Незнакомые лица, поседевшие глаза…», 1997).

Таким образом, в лирике А. Ельцовой мы наблюдаем наличие черт романтизма и реализма. Романтизм представляет зачастую драматическое столкновение мечты и реальности, что находит выражение в преобладающем использовании приема антитезы, которая реализует новеллистическое (неожиданное) столкновение ожидаемого и произошедшего. Рациональное в лирике поэтессы находит выражение в преобладании мысли над эмоцией, чувства земного – над фантазией: это тяготение к рационализации эмоционального переживания (основной способ преодоления душевного дискомфорта), к выявлению закономерностей как человеческих поступков (самовыражение посредством обобщенного типа сознания, выраженного личным местоимением «мы»), так и явлений жизни (стремление к художественной «теоретизации», универсализации жизни).

Библиография:

1. Березина Т. Н. Внутренний диалог в поэтическом пространстве. Субъекты внутреннего диалога (Какой смысл несут местоимения в поэтическом творчестве) // Березина Т. Н. Многомерная психика. Внутренний мир личности. М., 2001. С.168-186.

2. Клецина И. С. Психология половых различий в контексте гендерных исследований. URL: http://giacgender.narod.ru/n2t2.htm (Дата обращения: 01.10.2011).

3. Кузнецова Т. Л. Ас визьöн мунны-восьлавны… (А. Ельцовалöн кывбуръяс йылысь) // Т. Л. Кузнецова Литература сöвман туйяс: гыжысь да кад (Статья чукöр). Сыктывкар: «Эскöм», 2003. С. 110-114.

4. Латышева В. А. Женская лирика коми // В. А. Латышева Классики и современники: Сборник статей о литературе. Сыктывкар, 2005. С. 116.

5. Лейдерман Н. Л. О специфике лирических жанров // Н.Л. Лейдерман Теория жанра. Екатеринбург, 2010. С. 311.

Примечания

Т.Б. Рябова Стереотипы и стереотипизация как проблема гендерных исследований. Опубликовано в: Личность. Культура. Общество. Т.V. Вып.1-2 (15-16). С. 120-139.

Интересная обобщающая информация для новичков. Замечу, что описан среднестатистический вариант, из которого есть масса исключений по всем параметрам.

Число воплощений звездных душ на Земле варьируется от 4 до 10. Инкарнация в трехмерном мире для инопланетной души является рабочим визитом, командировкой. Каждая душа, делегированная своей звездной цивилизацией, приходит на Землю с определенными задачами. Инопланетные души не привязаны к этому миру, они всегда внутренне знают, что это не их мир. Их сердце хранит память о совершенном и гармоничном существовании на звездной родине. Поэтому когда настанет время, они легко покинут земное тело и вернутся Домой.

Но прежде чем вернуться, нужно выполнить Задание, которое у каждого свое. Сразу за одну жизнь все задачи, поставленные Творцом, душа выполнить не успевает, поэтому требуется несколько перерождений. Самые мучительные воплощения - это первое и завершающее. При первой инкарнации тонкая космическая душа приспосабливается к условиям материального мира, осваивается, привыкает, набирается земного опыта. Одеть грубую оболочку после тонких светоносных одежд не каждому под силу. На это соглашаются очень сильные и самоотверженные духовные работники.

Начиная с первого воплощения в земном мире, звездная душа нарабатывает карму трех измерений, плюс к этому она приходит со своей личной историей, со звездной генеалогией, которая неминуемо проявляется в земной среде.

Космическая наследственность пришельца записана в виде голограммы в плазменных хромосомах, которые встраиваются в земную ДНК и проявляются в виде необычных способностей или оригинального образа мыслей. Этому вопросу будет посвящена другая статья, а пока поговорим о земной карме и о последнем воплощении звездной души.

Земная реальность сурова, здесь просто нельзя совершать ошибки, потому что жизнь идет как по лезвию бритвы. Один проступок звездной души уже закладывает основу для серии последующих инкарнаций, ведь не всегда свою ошибку душа успевает исправить за одну жизнь. В прошлом ошибались многие из нас, поэтому мы здесь и сейчас мучительно выкарабкиваемся из пут, которые сами для себя создали своими проступками.

Плотная материя коварна, она создает иллюзии, сбивает чистые души с истинного пути, толкая их в сторону мрака и тьмы. Часто наши звездные братья привязывались к плотским удовольствиям, заводили семьи, рождали детей, чем крепко привязывали свою душу к земной реальности. Они погружались в быт, пытались жить по обычаям землян, теряя память о своей космической природе. Все это отяготило сознание настолько, что пришлось остаться на несколько воплощений, чтобы в будущем развязать кармические узлы с теми, кто стал причиной падения души в материю.

Возьмем, к примеру, историю Элизабет Хейч, которую она описывает в своей книге "Посвящение". Она была воплощена в Древнем Египте, имела высокое духовное посвящение, получив его ускоренным путем. Э.Хейч не раскрывает тайны своего посвящения, так как это сокровенное знание, которое доступно только избранным. Я уверена, что во время посвящения ей открыли звездную память и показали родной космический мир.

Учитель давал ей наставления, связанные с необходимостью воздержания от плотских утех. Но душа этой женщины не выдержала искушения страстью, она пала в объятия земного мужчины, в результате чего ее душа была привязана к ее умершему телу в течение 3 000 лет, после чего она вновь обрела возможность воплотиться и воссоздать путь, пройденный в посвящении. Ее последняя земная жизнь была полна тяжелых испытаний - болезни, война и другие бедствия. Это все пришло как результат единственной роковой ошибки, не будь которой, душа бы уже вернулась в духовные миры многие тысячи лет назад.

Самые распространенные ошибки инопланетных душ, которые одевают земные тела - это вступление в телесные отношения из-за животной страсти и преждевременное раскрытие опасных знаний неподготовленному человечеству.

Животная страсть затянула многие души в болото грубой материи и создала карму, которую они вынуждены отрабатывать на протяжении нескольких воплощений. Сфинкс был создан именно для того, чтобы гости из иных миров всегда помнили о своей двойственной природе, о том что нужно контролировать свою животную часть - телесные инстинкты. Верхняя часть Сфинкса - человеческая, нижняя - животная. Надо развивать в себе трезвомыслие, силу воли и устремление к божественному, чтобы вновь не упасть в болото материи. Вот почему у многих звездных душ в последнем воплощении остро встает проблема сексуального партнерства и распада семьи. Корни надо искать в прошлых воплощениях.

Другая ошибка - преждевременное раскрытие тайн - создает карму, связанную с реализацией в профессиональной сфере. Здесь остро проявляются проблемы, имеющие отношение к работе, карьере, выбору профессии , мучительным поискам себя в этом мире. Если у вас наблюдается такая картина, значит ваши прошлые проступки связаны с нарушением закона информационного равновесия. Я это называю "кармой Прометея". Кстати, некоторые болезни печени происходят именно по этой причине. Это я подметила уже на практике.

Последнее воплощение - это рывок инопланетной души обратно в Космос. Это шанс отработать ВСЮ ЗЕМНУЮ КАРМУ ЗА ОДНУ ЖИЗНЬ, а это бывает ой как нелегко. Приведу еще один пример, известный из биографии писателя Лобсанга Рампы. В одной из своих книг он описывает свое мучительное воплощение и то, что предшествовало его выбору. Однажды астрологи предсказали мальчику варианты развития судьбы в зависимости от его личного выбора в ту или иную сторону.

Мальчик выбрал самый сложный путь, потому что он был связан с миссией помощи человечеству, но из-за этого ему пришлось пережить много скитаний, болезней, японский плен, потерю физического тела и переселение души в тело иностранного гражданина. Благодаря этому мир узнал удивительные книги тибетского ламы и его приключения в тонких мирах.

В книгах Л. Рампа пишет, что если у человека тяжелая судьба, это означает последнее воплощение на Земле, так как в одну жизнь собираются все долги и трудные кармические ситуации сменяют одна другую. Иначе долги не раздать, и придется еще вращаться в колесе Сансары неопределенный срок. Многие духовные работники выбирают именно такой путь прощания с кармой, потому что следующий шанс может быть только через много тысяч лет.

Если вам кажется, что ваша судьба слишком тяжела, пусть мысль о последнем воплощении осушит ваши слезы и утолит душевную печаль. В последнем воплощении звездные души испытывают сильную тоску по родным мирам, плачут, глядя на звездное небо, мучаются от одиночества и разлуки с родственными душами. Если вы переживаете все это, значит ваша душа жива и память вот-вот проснется. Эти переживания нужно благословить, они ведут к духовному пробуждению.

В итоге мы все вернемся Домой, это Зов Творца из духовных миров глубокого Космоса. Чтобы стать ближе к Дому, надо стремиться к нему, ведь всем известно, что под лежачий камень вода не течет. Чем сильнее наше душевное устремление, тем скорее в нашей жизни произойдут желанные изменения - встреча с воплощенными космическими братьями, пробуждение памяти и осознание своей божественной природы, своего предназначения.

Многие из нас даже не знают о своей огромной силе, способной изменить мир. Эта сила спит, но пришла пора пробуждения. Не надо унижать себя унынием и угрызениями совести. Просто примите все как есть и отпустите все, что тревожит вашу душу. Прошлые ошибки - это опыт, который можно познать только на Земле. Поблагодарите этот мир за опыт и массу приключений и продолжите свой звездный путь - от планеты к планете, от звезды к звезде. Наши родные миры ждут нас и уже раскрыли свои объятия!

Плавно крылья свои развернем над Землей
И без страха оставим сей мир под собой!
Устремляя свой Дух к бесконечным мирам,
Мы плывем по эфира незримым волнам...

ТЕМАТИЧЕСКИЕ РАЗДЕЛЫ:
| | | |