Новые образы романтизма - господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов - привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохране­нию классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с но­выми романтическими чертами. У других, более далеких от клас­сицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Бер­лиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях , воспринимаемых как нечто новое , по сравнению с господствую­щими выразительными средствами классицизма , мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музы­кального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков - значительное обогащение красочно­сти (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюанса­ми, изменчивыми настроениями, передается композиторами-роман­тиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств ак­кордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяго­тений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение так­же и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: пре­дельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных ин­струментов. Если в классицистских произведениях понятие «музы­кальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчи­нялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тема­тизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимуще­ственно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимст­вованы из произведений, непосредственно связанных с фантасти­ческими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера .

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке бы­ла мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху роман­тизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображает­ся. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают гос­подствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффек­ты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани *.

* Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мело­дии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением.

Например:

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению ме­лодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования . Так, в эпо­ху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство теат­рализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникно­вения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объектив­ный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодиче­ская структура свидетельствует о связях с коллективно-организо­ванным действием - народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основы­вается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицист­ской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в част­ности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчерк­нуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной сим­фонической формы, и к появлению новых инструментальных прин­ципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к теат­рально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэ­зии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музы­ке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как край­нее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настро­ения, приближение вокального элемента к интонациям поэтиче­ской речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия - все это характеризует не одну тет­ралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так назы­ваемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и дру­гие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках пре­красно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира - важнейшая сторона содержа­ния романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод теат­ральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных перехо­дов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставле­ний, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, ко­торые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на не­прерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического из­лияния порождают новые формы: свободную, одночастную форте­пианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лири­ческой поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и ска­зочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной тем­пераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологиз­мом. Все это требовало новых форм выражения, не укладываю­щихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблю­дается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранив­шихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не сущест­вовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней на­чало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфо­ния» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лири­ки с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красоч­ным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариа­ционная трансформация тем стала особенно характерной для ро­мантической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становит­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной вопло­тить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургиче­ская театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраз­дельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в цик­лической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме - жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем чет­верти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы - программность , противопоставляемая «отвлеченно­сти» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы . Преоб­ладающее большинство названий симфонических поэм указывает на связь с образами конкретных литературных (иногда живопис­ных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько не­посредственное отражение объективного мира, сколько его пере­осмысление через литературу и искусство лежит в основе со­держания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки - господство образов внутреннего мира - размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтиче­ские черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность перехо­дов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструмен­тальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявля­лись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, кото­рые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные прин­ципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицист­ской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими прин­ципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсо­на), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художествен­ными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обы­вательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX ве­ка, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточен­ности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравнове­шенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочно­сти и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохране­нию и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брам­са и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослежи­вается стремление соединить новые завоевания романтизма с те­ми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Ев­ропы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира. Подробное рассмотрение особен­ностей музыки этого периода в Австрии, Германии, Италии, Фран­ции и Польше составляет содержание последующих глав.

Идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII -1-й половины XIX вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры.

Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип "романтической иронии".

Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.

Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличие от последнего романтизм почти не имел государственных форм своего выражения (поэтому он не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковую архитектуру, на зодчество малых форм и на направление так называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты.

Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя в 20-х гг. XIX в., был явлением исторически новым, но обнаруживал связи с классикой. Музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни человека, лиризм. Эти устремления роднили многих музыкантов второй половины XVIII в. литературным движением «Бури и натиска».

Музыкальный романтизм исторически был подготовлен предшествовавшим ему литературным романтизмом. В Германии - у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков, в Англии – у поэтов «озерной» школы. Далее музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич.

К важнейшим сферам творчества музыкального романтизма относятся:

1. лирика – имеет первостепенное значение. В иерархии искусств музыке отводилось самое почетное место, так как в музыке царит чувство и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка – это и есть лирика, она позволяет человеку слиться с «душой мира», музыка – антипод прозаической реальности, она – голос сердца.

2. фантастика – выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства, свобода познания, устремление в мир странного, чудесного, неизведанного.

3. народное и национально-самобытное – стремление воссоздать в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; интерес к истории, фольклору, культ природы (первозданность). Природа – прибежище от бед цивилизации, она утешает мятущегося человека. Характерен большой вклад в собирание фольклора, а также общее стремление к верной передаче народно-национального художественного стиля («локального колорита») – это общая черта музыкального романтизма разных стран и школ.

4. характерное – странное, эксцентричное, карикатурное. Обозначить его – прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к пестрой бурлящей жизни.

Романтизм усматривает во всех видах искусства единый смысл и цель – слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретает идея синтеза искусств.

«Эстетика одного искусства – есть эстетика другого», - говорил Р. Шуман. Соединение различных материалов увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии с живописью, поэзией и театром для искусства открылись новые возможности. В области инструментальной музыки большое значение приобрел принцип программности, т.е. включение в композиторский замысел и процесс восприятия музыки литературных и других ассоциаций.

Романтизм особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии (Ф.Шуберт, Э.Т.А.Гофман, К.М.Вебер, Л.Шпор), далее – Лейпцигская школа (Ф.Мендельсон-Бартольди и Р.Шуман). Во второй половине XIX в. – Р.Вагнер, И.Брамс, А.Брукнер, Х.Вольф. Во Франции – Г.Берлиоз; в Италии – Дж.Россини, Дж.Верди. Общеевропейское значение имеют – Ф.Шопен, Ф.Лист, Дж.Мейербер, Н.Паганини.

Роль миниатюры и крупной одночастной формы; новая трактовка циклов. Обогащение выразительных средств в области мелодики, гармонии, ритмики, фактуры, инструментовки; обновление и развитие классических закономерностей формы, разработка новых композиционных принципов.

В начале ХХ века поздний романтизм обнаруживает гипертрофию субъективного начала. Романтические тенденции проявились также и в творчестве композиторов ХХ в. (Д.Шостакович, С.Прокофьев, П.Хиндемит, Б.Бриттен, Б.Барток и др.).

Прав был Цвейг: столь прекрасного поколения, как романтики, Европа не видела со времён Возрождения. Дивные образы мира грёз, обнажённые чувства и стремление к возвышенной духовности, – такими красками нарисована музыкальная культура романтизма.

Появление романтизма и его эстетика

В то время как в Европе вершился промышленный переворот, в сердцах европейцев крушились надежды, возложенные на Великую французскую революцию. Культ разума, провозглашённый эрой Просвещения, был низвергнут. На пьедестал взошёл культ чувств и естественного начала в человеке.

Так появился романтизм. В музыкальной культуре он просуществовал чуть больше века (1800-1910), тогда как в смежных сферах (живописи и литературе) его срок истёк на полстолетия раньше. Пожалуй, в этом «виновата» музыка – именно она была на вершине среди искусств у романтиков как наидуховнейшее и наисвободнейшее из искусств.

Впрочем, романтики, в отличие от представителей эпох античности и классицизма, не выстраивали иерархию искусств с её чётким делением на виды и . Романтическая система была универсальной, виды искусств могли свободно переходить друг в друга. Идея синтеза искусств была одной из ключевых в музыкальной культуре романтизма.

Эта взаимосвязь касалась и категорий эстетики: прекрасноесоединялось с безобразным, высокое – с низменным, трагическое – с комическим. Такие переходы связывала романтическая ирония, она же отражала универсальную картину мира.

Всё, что имело отношение к прекрасному, обрело новый смысл у романтиков. Природа стала объектом поклонения, художника боготворили как высшего из смертных, а чувства превозносились над разумом.

Бездуховная реальность противопоставлялась мечте, прекрасной, но недостижимой. Романтик с помощью воображения строил свой новый, непохожий на другие реальности, мир.

Какие темы избирали художники романтизма?

Интересы романтиков ярко проявились в выборе избираемых ими тем в искусстве.

• Тема одиночества . Недооценённый гений или одинокая личность в обществе – эти темы были основными у композиторов этой эпохи(«Любовь поэта» Шумана, «Без солнца» Мусоргского).
• Тема «лирической исповеди» . Во многих опусах композиторов-романтиков присутствует налёт автобиографичности («Карнавал» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза).
• Тема любви . В основном это тема неразделённой или трагической любви, но не обязательно («Любовь и жизнь женщины» Шумана, «Ромео и Джульетта» Чайковского).
• Тема пути . Её ещё называют темой странствий . Душа романтика, раздираемая противоречиями, искала свой путь(«Гарольд в Италии» Берлиоза, «Годы странствий» Листа).
• Тема смерти . В основном это была духовная смерть (Шестая симфония Чайковского, «Зимний путь» Шуберта).
• Тема природы . Природа в глазах романтика и оберегающая мать, и сопереживающий друг, и карающий рок («Гебриды» Мендельсона, «В Средней Азии» Бородина). С этой темой связан и культ родной земли (полонезы и баллады Шопена).
• Тема фантастики . Воображаемый мир для романтиков был намного богаче реального («Волшебный стрелок» Вебера, «Садко» Римского-Корсакова).

Музыкальные жанры эпохи романтизма

Музыкальная культура романтизма дала толчок развитию жанрам камерной вокальной лирики: балладе («Лесной царь» Шуберта), поэме («Дева озера» Шуберта) и песням , часто объединяемым в циклы («Мирты» Шумана).

Романтическая опера отличалась не только фантастичностью сюжета, но и прочной связью слова, музыки и сценического действия. Происходит симфонизация оперы. Достаточно вспомнить «Кольцо нибелунгов» Вагнера с развитой сетью лейтмотивов.

Среди инструментальных жанров романтики выделяют фортепианную миниатюру. Чтобы передать один образ или минутное настроение, им достаточно небольшой пьесы. Несмотря на свой масштаб, пьеса бурлит экспрессией. Ею может быть «песня без слов» (как у Мендельсона), мазурка, вальс, ноктюрн или пьесы с программными названиями («Порыв» Шумана).

Как и песни, пьесы порой объединяются в циклы («Бабочки» Шумана). При этом части цикла, ярко контрастные, всегда образовывали единую композицию за счёт музыкальных связей.

Романтики любили программную музыку, соединявшую её с литературой, живописью или другими искусствами. Поэтому сюжет в их сочинениях часто управлял . Появлялись одночастные сонаты (си-минорная соната Листа), одночастные концерты (Первый фортепианный концерт Листа) и симфонические поэмы («Прелюды» Листа), пятичастная симфония («Фантастическая симфония» Берлиоза).

Музыкальный язык композиторов-романтиков

Синтез искусств, воспетый романтиками, повлиял на средства музыкальной выразительности. Мелодия стала более индивидуальной, чутко реагирующей на поэтику слова, а сопровождение перестало быть нейтральным и типичным по фактуре.

Гармония обогатилась невиданными красками, чтобы поведать о переживаниях героя-романтика.Так, романтические интонации томления отлично передавали альтерированные гармонии, усиливающие напряжение. Романтики любили и эффект светотени, когда мажор сменялся одноимённым минором, и аккорды побочных ступеней, и красивые сопоставления тональностей. Новые эффекты обнаруживались и в , особенно когда требовалось передать в музыке народный дух или фантастические образы.

В целом мелодия у романтиков стремилась к непрерывности развития, отвергала любую автоматическую повторность, избегала регулярности акцентов и дышала выразительностью в каждом своём мотиве. А фактура стала настолько важным звеном, что её роль сравнима с ролью мелодии.

Послушайте, какая замечательная мазурка есть у Шопена!

Вместо заключения

Музыкальная культура романтизмана рубеже XIX и XXвеков пережила первые признаки кризиса. «Свободная» музыкальная форма начала распадаться, гармония одерживала верх над мелодией, возвышенные чувства души романтика уступили место болезненному страху и низменным страстям.

Эти разрушительные тенденции привели романтизм к концу и открыли путь модернизму. Но, завершившись как направление, романтизм продолжил жить и в музыке XX века, и в музыке века нынешнего в разных своих составляющих. Прав был Блок, говоря о том, что возникает романтизм «во все эпохи человеческой жизни».

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme) - идейно-эстетич. и художеств, направление, сложившееся в европ. искусстве на рубеже 18-19 вв. Возникновение Р., формировавшегося в борьбе с просветительско-классицистской идеологией, было обусловлено глубоким разочарованием художников в политич. результатах Великой франц. революции. Характерное для романтич. метода острое столкновение образных антитез (реальное - идеальное, шутовское - возвышенное, комическое - трагическое и т. д.) опосредованно выражало резкое неприятие бурж. действительности, протест против возобладавшего в ней практицизма и рационализма. Противопоставление мира прекрасных, недостижимых идеалов и пронизанной духом мещанства и филистерства повседневности породило в творчестве романтиков, с одной стороны, драм. конфликтность, господство трагич. мотивов одиночества, скитальчества и т. п., с другой - идеализацию и поэтизацию далёкого прошлого, нар. быта, природы. По сравнению с классицизмом в Р. акцентировалось не объединяющее, типическое, обобщённое начало, а ярко индивидуальное, оригинальное. Это объясняет интерес к исключительному, возвышающемуся над своим окружением и отвергнутому обществом герою. Внешний мир воспринимается романтиками остро субъективно и перевосеоздаётся воображением художника в причудливой, нередко фантастич. форме (лит. творчество Э. Т. А. Гофмана, который впервые ввёл термин "Р." по отношению к музыке). В эпоху Р. музыка заняла ведущее место в системе искусств, т. к. в наиб. степени соответствовала устремлениям романтиков в отображении эмоц. жизни человека. Муз. Р. как направление сложился в нач. 19 в. под воздействием раннего нем. лит.-философского Р. (Ф. В. Шеллинг, "иенские" и "гейдельбергские" романтики, Жан Поль и др.); в дальнейшем развивался в тесной связи с разл. течениями в литературе, живописи и театре (Дж. Г. Байрон, В. Гюго, Э. Делакруа, Г. Гейне, А. Мицкевич и др.). Начальный этап муз. Р. представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини, Дж. Филда и др., последующий этап (1830-50-е гг.) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Дж. Мейербера, В. Беллини, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап Р. простирается до кон. 19 в. (И. Брамс, А. Брукнер, X. Вольф, позднее творчество Ф. Листа и Р. Вагнера, ранние соч. Г. Малера, Р. Штрауса и др.). В некоторых нац. комп. школах расцвет Р. пришёлся на последнюю треть 19 в. и нач. 20 в. (Э. Григ, Я. Сибелиус, И. Альбенис и др.). Рус. музыка, опиравшаяся в осн. на эстетику реализма, в ряде явлений тесно соприкасалась с Р., особенно в нач. 19 в. (К. А. Кавос, А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский) и во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. (творчество П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера). Развитие муз. Р. протекало неравномерно и разл. путями в зависимости от нац. и историч. условий, от индивидуальности и творч. установок художника. В Германии и Австрии муз. Р. был неразрывно связан с нем. лирич. поэзией (определившей в этих странах расцвет вок. лирики), во Франции - с достижениями драм. театра. Неоднозначным в Р. было и отношение к традициям классицизма: в творчестве Шуберта, Шопена, Мендельсона, Брамса эти традиции органично переплетались с романтическими, в творчестве Шумана, Листа, Вагнера, Берлиоза они радикально переосмыслялись (см. также Веймарская школа, Лейпцигская школа). Завоевания муз. Р. (у Шуберта, Шумана, Шопена, Вагнера, Брамса и др.) полнее проявились в раскрытии индивидуального мира личности, выдвижении психологически усложнённого, отмеченного чертами раздвоенности лирич. героя. Воссоздание личной драмы непонятого художника, тема безответной любви и социального неравенства приобретают иногда оттенок автобиографичности (Шуберт, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер). Наряду с методом образных антитез в муз. Р. большое значение имеет и метод последоват. эволюции и трансформации образов ("Симф. этюды" Шумана), иногда совмещающиеся в одном произв. (фп. соната h-moll Листа). Важнейшим моментом эстетики муз. Р. была идея синтеза искусств, к-рая нашла наиб. яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке (Лист, Шуман, Берлиоз), отличавшейся большим разнообразием источников программы (литра, живопись, скульптура и др.) и форм её преподнесения (от краткого заголовка до развёрнутого сюжета). Выразит. приёмы, сложившиеся в рамках программной музыки, проникли в непрограммные соч., что способствовало усилению их образной конкретности, индивидуализации драматургии. Разнообразно трактуется романтиками сфера фантастики - от изящной скерцозности, нар. сказочности ("Сон в летнюю ночь" Мендельсона, "Вольный стрелок" Вебера) до гротеска ("Фантастич. симфония" Берлиоза, "Фауст-симфония" Листа), причудливых, порождённых изощрённой фантазией художника видений ("Фантастич. пьесы" Шумана). Интерес к нар. творчеству, в особенности к его нац.-самобытным формам, в значит. мере стимулировал возникновение в русле Р. новых комп. школ - польской, чешской, венгерской, позднее норвежской, испанской, финской и др. Бытовые, нар.-жанровые эпизоды, локальный и нац. колорит пронизывают всё муз. искусство эпохи Р. По-новому, с невиданной до того конкретностью, живописностью и одухотворённостью, воссоздают романтики образы природы. С этой образной сферой тесно связано развитие жанрового и лирико-эпич. симфонизма (одно из первых соч. - "большая" симфония C-dur Шуберта). Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств муз. языка и принципов формообразования (см. Лейтмотив, Монотематизм), индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонич. палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.). Внимание к образной характерности, портретности, психологич. детализации обусловило расцвет у романтиков жанра вок. и фп. миниатюры (песня и романс, музыкальный момент, экспромт, песня без слов, ноктюрн и др.). Бесконечная изменчивость и контрастность жизненных впечатлений воплощается в вок. и фп. циклах Шуберта, Шумана, Листа, Брамса и др. (см. Циклические формы). Психологич. и лирико-драм. трактовка присуща в эпоху Р. и крупным жанрам - симфонии, сонате, квартету, опере. Тяга к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов, сквозному драматургич. развитию породила свободные и смешанные формы, свойственные романтич. сочинениям в таких жанрах, как баллада, фантазия, рапсодия, симфоническая поэма и др. Муз. Р., являясь ведущим направлением в искусстве 19 в., на позднем своём этапе породил новые направления и течения в муз. искусстве - веризм, импрессионизм, экспрессионизм. Муз. искусство 20 в. во многом развивается под знаком отрицания идей Р., однако его традиции живут в рамках неоромантизма.
Асмус В., Муз. эстетика философского романтизма, "СМ", 1934, № 1; Соллертннский И. И., Романтизм, его общая н муз. эстетика, в его кн.: Историч. этюды, т. 1, Л., 21963; Житомирский Д., Шуман и романтизм, в его кн.: Р. Шуман, М., 1964; Васина-Гpoссман В. А., Романтич. песня XIX в., М., 1966; Кремлев Ю., Прошлое и будущее романтизма, М., 1968; Муз. эстетика Франции XIX в., М., 1974; Курт Э., Романтич. гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера, [пер. с нем.], М., 1975; Музыка Австрии и Германии XIX в., кн. 1, М., 1975; Муз. эстетика Германии XIX в., т. 1-2, М., 1981-82; Бэлза И., Историч. судьбы романтизма и музыка, М., 1985; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in derTonkttnst, Koln, 1961; Sсhenk H., The mind of the European romantics, L., 1966; Dent E. J., The rise of romantic opera, Camb., ; Воettiсher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. Г. В. Жданова.

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.