Берлинская опера - самый большой концертный зал города. Это элегантное сооружение в минималистском стиле появилось в 1962 году и было спроектировано Фрицем Борнеманном. Предыдущее здание оперы было полностью разрушено во время Второй мировой войны. Ежегодно здесь ставится около 70 опер. Я обычно хожу на все постановки Вагнера, экстравагантное мифическое измерение которых полностью раскрывается на сцене театра.

Когда я только переехала в Берлин, друзья подарили мне билет на одну из постановок в Немецкий театр. С тех он является одним из моих любимых драматических театров. Два зала, разнообразный репертуар и одна из лучших актерских трупп в Европе. Каждый сезон театр показывает 20 новых спектаклей.

Hebbel am Ufer - cамый что ни на есть авангардный театр, где можно увидеть всё, кроме классических постановок. Здесь зрителей вовлекают в действо: спонтанно приглашают вплетать реплики в диалог на сцене или делать скретч на вертушках. Иногда актеры не выходят на сцену, и тогда зрителям предлагается пройтись по списку адресов в Берлине, чтобы застать действо там. HAU занимается три площадки (у каждой своя программа, фокус и динамика) и является одним из самых динамичным современных театров Германии.

Творчество Б. Брехта. Эпический театр Брехта. «Мамаша Кураж».

Бертольд Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, "очужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый (*224) драматургический прием "очуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага,- давно уже только призрак, люди, провожающие его,- филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате" поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая (*225) ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "... на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" - заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни (*227) собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Брехт делает "очуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К. С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Эпический театр - представляет собой рассказ, ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует активность зрителя, заставляет зрителя принимать решения, показывает зрителю другую остановку, возбуждает у зрителя интерес к ходу действия, обращается к разуму зрителя, а не к сердцу и чувствам!!!

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т. е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "очуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

«Эпический театр»

брехт драматический эпический театр

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 20-х годов Брехт критиковал современное ему модернистское искусство и изложил основные положения своей теории «эпического театра». Определенные положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т.д. Свою драматургию Брехт называл «неаристотелевской», «эпической». Это название обусловлено тем, что традиционная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика». Они требовали обязательного эмоционального вживания актера в образ.

В основу своей теории Брехт положил разум. «Эпический театр апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя», - писал Бертольд Брехт. По его мнению, театр должен был стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому меняться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать критическую позицию, принимать живое участие. При этом сам писатель вовсе не оказывался от стремления воздействовать и на чувства, и на эмоции.

Если драма предполагает активное действие и пассивного зрителя, то эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Как раз из этого понимания театра и сложилась идея Брехта об активном зрителе, готовом мыслить. А мышление, как говорил Брехт, есть нечто такое, что предшествует действиям.

Однако с помощью одной лишь эстетики существующий театр было невозможно. Брехт писал: «Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку» Б. Брехт «Беседа по кельнскому радио». И такой наукой, по мнению писателя, должна была стать социология, то есть учение об отношении человека к человеку. Она должна была доказать, что у шекспировской драмы, которая является основой всей драмы, нет больше прав на существование. Это объясняется тем, что те отношения, которые дали возможность появиться драме, исторически себя изжили. В статье «Не ликвидировать ли нам эстетику?» Брехт прямо указывал на то, что капитализм сам уничтожает драму и рождает тем самым предпосылки для нового театра. «Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию», - пишет Брехт в статье «Диалектическая драматургия». В эпическом театре индивидуум перестает быть центром спектакля, поэтому на сцене появляются группы людей, внутри которых отдельный человек занимает определенную позицию. При этом Брехт подчеркивает, что коллективистским должен стать не только театр, но и сам зритель. Другими словами, эпический театр должен вовлечь в свое действие целые массы людей. «Значит, - продолжает Брехт, - отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить».

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использовал в своем творчестве «эффект отчуждения», то есть художественный прием, назначение которого - показывать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства. С помощью такого эффекта актер представляет в «отчужденном» виде так называемый «социальный жест». Под «социальным жестом» Брехт понимает выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи. Для этого необходимо изображать всякое событие как историческое. «Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас»Б. Брехт «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект отчуждения». Такой эффект, по мнению Брехта, позволяет сделать броскими те события повседневной жизни, которые кажутся зрителю естественными и привычными.

Согласно теории Брехта эпический театр должен рассказывать зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых зритель сохранял бы если не спокойствие, то контроль над своими чувствами. Чтобы зритель не поддавался иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

В 1936 году Брехт сформулировал сопоставительную характеристику драматического и эпического театра: «Зритель драматического театра говори: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся. Зритель эпического театра говорит этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется» Б. Брехт «Теория эпического театра». Для создания такого театра требуются совместные усилия драматурга, режиссера и актера. Причем для актера это требование носит особый характер. Актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Это не значит, что Бертольд Брехт полностью отрицал в театральной практики чувства, то есть слияние актера с образом. Однако он считал, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

Большое внимание Бертольд Брехт уделял декорациям. От строителя сцены он требовал досконально изучать пьесы, учитывать пожелания актеров и постоянно экспериментировать. Все это служило залогом творческого успеха. «Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, - считает Брехт, - но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью» Б. Брехт «Об оформлении сцены в неаристотелевском театре». При этом строителю сцены необходимо помнить о критическом взгляде зрителя. И если зритель таким взглядом не обладает, то задача строителя сцены состоит в том, чтобы наделить им зрителя.

Немаловажное значение в театре имеет и музыка. Брехт считал, что в эпоху борьбы за социализм ее общественная значимость значительно увеличивается: «Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется» Б.Брехт «Об использовании музыки в «эпическом театре». Поэтому исполнитель должен постичь социальный смысл музыки, что позволит вызвать у зрителя соответствующее отношение к действию на сцене.

Еще одной особенностью произведений Брехта является то, что они имеют довольно откровенный подтекст. Так, одна из знаменитейших пьес «Мамаша Кураж и ее дети» создавалась в то время, когда Гитлер развязал Вторую мировую войну. И хотя исторической основой этого произведения стали события Тридцатилетней войны, сама пьеса, а особенно образ ее главной героини, приобретают вневременное звучание. По сути это произведение о жизни и смерти, о влиянии исторических событий на жизнь человека.

В центре пьесы - Анна Фирлинг, которая больше известна как мамаша Кураж. Для нее война - это способ существования: она тянет вслед за армией свой фургон, где каждый может приобрести необходимые товары. Война принесла ей троих детей, которые родились от разных солдат из разных армий, война стала нормой для Мамаши Кураж. Для нее безразличны причины войны. Ей неважно, кто станет победителем. Однако та же война отнимает все у мамаши Кураж: один за одним гибнут ее трое детей, и сама она остается одна. Пьеса Брехта завершается сценой, в которой мамаша Кураж уже сама тянет свой фургон вслед за армией. Но даже в финале матушка не изменила свои мысли о войне. Для Брехта важно то, что прозрение пришло не к герою, а к зрителю. В этом и заключается смысл «эпического театра»: зритель сам должен осудить или поддержать героя. Так, в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» автор ведет к том, чтобы главная героиня осудила войну, поняла в конце концов, что война губительна и беспощадна ко всем и ко всему. Но «прозрение» Кураж так и не получает. Более того, само дело мамаши Кураж не может существовать без войны. И поэтому несмотря на то, что война забрала ее детей, мамаше Кураж нужна война, война - это единственный способ ее существования.

Бертолып Ойген Брехт (Bertolt Brecht, 1898 -1956) принадлежит к крупнейшим деятелям культуры XX в. Он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства, руководителем одного из наиболее интересных театральных коллективов прошедшего столетия.

Бертольт Брехт родился в Аугсбурге в 1898 г. Родители его были достаточно состоятельными людьми (отец был коммерческим директором бумажной фабрики). Это позволило дать детям хорошее образование. В 1917 г. Брехт поступил на философский факультет Мюнхенского университета, а также записался слушателем на медицинский факультет и в театроведческий семинар экстраординарного профессора Кучера. В 1921 г. был исключен из списков университета, так как в названном году не отмстился ни на одном из факультетов. От служебной карьеры добропорядочного буржуа он отказался ради сомнительного «восшествия в Валгаллу», как с недоверчиво-иронической усмешкой говаривал его отец. С детства окруженный любовью и заботой, Брехт, однако, не принимал образа жизни родителей, хотя и поддерживал с ними теплые отношения.

С юношеских лет будущий писатель занимался самообразованием. Список прочитанных им в детстве и юности книг огромен, хотя читал он их по принципу «отталкивания»: только то, что не преподавали или запрещали в гимназии. Исключительное значение для формирования его мировоззрения и мировосприятия имела подаренная бабушкой «Библия», о чем сам Брехт неоднократно говорил. Однако содержание Ветхого и Нового Завета будущий драматург воспринимал своеобразно. Содержание «Библии» Брехт секуляризовал, воспринимая ее как светское произведение с захватывающим сюжетом, примерами вечной борьбы между отцами и детьми, описаниями преступлений и наказаний, любовных историй и драм. Первый драматургический опыт пятнадцатилетнего Брехта (интерпретация библейского сюжета о Юдифи), опубликованный в гимназическом литературном издании, был уже инстинктивно построен им по принципу очуждения, позднее ставшему определяющим для зрелого драматурга: ему хотелось вывернуть исходный материал наизнанку и свести к заложенной в нем материалистической сущности. В аугсбургском ярмарочном театре Брехт с товарищами еще в гимназический период ставил переработки «Оберона», «Гамлета», «Фауста», «Вольного стрелка» .

Родные не препятствовали занятиям Брехта, хотя и нс поощряли их. Впоследствии писатель сам так оценивал свой путь от буржуазно-добропорядочного образа жизни к богемно-пролетарскому: «Мои родители нацепляли на меня воротнички, // Воспитывали привычку к слугам //И обучали искусству повелевать. Но // Когда я вырос и осмотрелся вокруг себя, // Не понравились мне люди моего класса, // Не понравилось иметь слуг и повелевать //Ия покинул свой класс и вступил в ряды неимущих».

В Первую мировую войну Брехт был призван в армию санитаром. Сложным и противоречивым было его отношение к социал-демократической партии Германии. Приняв революцию, как в России, так и в Германии, подчинив свое искусство во многом пропаганде идей марксизма, Брехт никогда не принадлежал ни к одной из партий, предпочитая свободу действий и убеждений. После провозглашения в Баварии республики был выбран в Аугсбургский совет солдатских и рабочих депутатов, но через несколько недель после выборов отошел от работы, мотивировав это впоследствии тем, «что не с силах был мыслить только политическими категориями». Слава драматурга и реформатора театра заслоняет поэтическое мастерство Брехта, хотя уже на фронте он становится популярен благодаря своим стихам и песням («Легенда о мертвом солдате»). Как драматург Брехт получает известность после выхода в свет антивоенной драмы «Барабаны в ночи» (1922), принесшей ему Клейстовскую премию.

Со второй половины двадцатых годов Брехт выступает одновременно и как драматург, и как теоретик - реформатор театра. Уже в начале 1924 г. ему становится душно в «провинции» - Мюнхене, и он перебирается в Берлин вместе с Арнольтом Бронненом, писате- лсм-экспрессионистом, автором пьесы «Отцеубийца». В начале берлинского периода Брехт во всем равнялся на Броннена, который оставил нам краткое разъяснение их «совместной платформы»: оба полностью отрицали все, что до сих пор было сочинено, написано, напечатано другими. Равняясь на Броннена, Брехт даже в своем имени (Бер- тольд) букву д заменяет на га .

Начало творческого пути Брехта приходится на эпоху революционной ломки, прежде всего коснувшейся общественного сознания эпохи. Война, контрреволюция, удивительное поведение «простого маленького человека», выдержавшего все до конца, вызывало желание выразить свое отношение к происходящему в художественной форме. Начало творческого пути Брехта приходится на время, когда в искусстве

Германии господствующим направлением был экспрессионизм. Идейного влияния эстетики и этики экспрессионизма нс избежало большинство писателей того времени - Г. Манн, Б. Келлерман, Ф. Кафка. Идейно-эстетический облик Брехта резко выделяется на этом фоне. Драматург принимает формальные новации экспрессионистов. Так, в сценическом оформлении спектакля «Барабаны в ночи» все деформировано, взвихрено, взорвано, истерично: на сцене покосившиеся и искалеченные ветром и временем фонари, кривые, почти падающие дома. Тем не менее Брехт резко выступает против абстрактного этического тезиса экспрессионистов «человек добр», против проповеди духовного обновления и нравственного самосовершенствования человека, независимо от социальных и материальных условий бытия. Одна из центральных тем творчества Брехта - тема «доброго человека» восходит к этой полемике драматурга с экспрессионистами. Уже в своих ранних пьесах «Ваал» и «Барабаны в ночи», не отрицая формы экспрессионистской драмы, он стремится доказать, что человек таков, каким его делают условия его жизни: в волчьем обществе нельзя от человека добиваться высокой морали, в нем он не может быть «добрым». По сути, здесь уже содержится основная идея «Доброго человека из Сычуани». Размышления об этической стороне поведения человека закономерно приводят его к социальной теме. Постановки пьес «Что тот солдат, что этот» («Mann ist Mann», 1927), «Трехгрошевая опера» («Dreigroschenoper», 1928), «Возвышение и падение города Махагони» («Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny», 1929) приносят Б. Брехту широкую известность. Именно в эти годы писатель серьезно обращается к изучению марксистской теории. Сохранилась запись этого периода: «Я по уши влез в “Капитал”». Теперь я должен все узнать до конца». Как вспоминал впоследствии Брехт, чтение «Капитала» объяснило ему то, что он давно стремился выяснить, откуда «берется богатство богачей». В это время писатель посещает лекции с говорящим названием «О живом и мертвом в марксизме» в берлинской марксистской рабочей школе, занимается в семинарах по диалектическому и историческому материализму . Все это закономерно приводит его к тому, что историю человечества он начинает воспринимать как историю классовой борьбы, а это в свою очередь приводит к тому, что свое искусство он сознательно подчиняет пропагандистской работе среди рабочих. Активность жизненной позиции Б. Брехта проявила себя в том, что теперь для него

было недостаточно объективно объяснять мир, спектакль должен, с его точки зрения, стимулировать зрителя на изменение действительности, ему хотелось воздействовать на глубины сознания класса , для которого он стал писать: «Новая цель означена - педагогика!» (1929). Так в творчестве Брехта появляется жанр «учебных» или «поучительных» пьес, цель которых заключалась в том, чтобы показать политически ошибочное поведение рабочих, а затем путем проигрывания моделей жизненных ситуаций подвигнуть рабочих к правильным активным действиям в реальном мире («Мать», «Мероприятие»). В подобных пьесах каждая мысль договаривалась до конца, преподносилась публике в готовом виде, как руководство к непосредственному действию. В них не было реалистических характеров, наделенных индивидуальными человеческими чертами. Они заменялись условными фигурами, подобными математическим знакам, используемым лишь по ходу доказательства. Опыт «учебных» пьес, от которых писатель откажется в начале тридцатых годов, будет использован после Второй мировой войны в знаменитых «Моделях» сороковых.

После прихода Гитлера к власти Брехт оказался в эмиграции, «меняя страны чаще, чем башмаки», и пятнадцать лет провел в изгнании. Эмиграция не сломила писателя. Именно в эти годы расцветает его драматургическое творчество, и появляются такие знаменитые пьесы, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг».

Еще с середины двадцатых годов начинает складываться новаторская эстетика Брехта, формироваться теория эпического театра. Теоретическое наследие писателя велико. Его взгляды на искусство изложены в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», в театральных диалогах «Покупка меди» и др. Поставив свое мастерство сознательно на службу идеологическому воздействию, драматург пытался утвердить новые взаимоотношения зрителя и театра, стремился воплотить в сценических образах нс свойственное традиционному театру содержание. Брехту хотелось, как он говорил, воплотить на сцене «такие крупномасштабные явления» современной жизни, как «война, нефть, деньги, железные дороги, парламент, наемный труд, земля». Это новое содержание и заставило Брехта искать новые художественные формы, создать оригинальную концепцию драмы, так называемого «эпического театра». Искусство Брехта порождало дискуссионные оценки, но оно, несомненно, принадлежит к реалистическому направлению. На этом неоднократно настаивал и сам

Брехт. Так в работе «Широта и многообразие реалистического метода» писатель выступал против догматического подхода к реалистическому искусству и защищает право реалиста на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций, невероятных с точки зрения повседневности, как это было у Сервантеса и Свифта. Формы произведения, по его мнению, могут быть разные, но условный прием служит реализму, если действительность правильно понята и отражена. Новаторство Брехта не исключало обращения к классическому наследию. Напротив, по убеждению драматурга, воспроизведение классических сюжетов дает им новую жизнь, реализует заложенный в них изначальный потенциал.

Теория «эпического театра» Брехта никогда не была сводом застывших правил нормативной эстетики. Она вытекала из непосредственной художественной практики Брехта и находилась в постоянном развитии. Ставя во главу угла задачу социального просвещения зрителя, Брехт видел главный порок традиционного театра в том, что он является «рассадником иллюзий», «фабрикой снов». Писатель различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и «эпический» («неаристотелсвский»). В отличие от традиционного театра, взывавшего к чувствам зрителя и стремившегося покорить его эмоции, «эпический» апеллирует к разуму зрителя, социально и нравственно просвещает его. Брехт неоднократно обращался к сравнительной характеристике двух видов театра. Он констатирует: «1) Драматическая форма театра: Сцена воплощает событие. // Вовлекает зрителя в действие и // «Изнашивает» его активность, // Пробуждает у зрителя эмоции, // переносит зрителя в другую обстановку, // Ставит зрителя в центре события и // заставляет его сопереживать, // Вызывает у зрителя интерес к развязке. // Обращается к чувствам зрителя.

2) Эпическая форма театра: Она рассказывает о событии. // Ставит зрителя в положение наблюдателя, но // Стимулирует его активность, // Заставляет его принимать решения, // Показывает зрителю другую обстановку, // Противопоставляет зрителя событию и // Заставляет его изучать, // Возбуждает у зрителя интерес к ходу действия. // Обращается к разуму зрителя» (Сохранена орфография автора. - Т.Ш .).

Брехт постоянно противопоставляет назначение, концепцию своего новаторского театра традиционному, или как он называет его «ари-

стотелевскому » театру. В классической древнегреческой трагедии у драматурга вызывал сопротивление и негативное отношение ее важнейший принцип катарсиса. Брехту казалось, что эффект очищения страстей ведет к примирению и принятию несовершенной действительности. Эпитет «эпический» так же должен заострить наше внимание на полемике Брехта с нормативами античной эстетики: именно из «Поэтики» Аристотеля берет начало традиция противопоставления эпического и драматического в искусстве. Художественное сознание XX в. характеризуется напротив их взаимопроникновением.

Новации в театре Брехта касались и игры актеров, которые должны были не просто владеть искусством перевоплощения, но обязаны были еще и судить своего персонажа. Драматург даже заявлял, что в его театре следовало бы повесить объявление: «Просьба в актера нс стрелять, ибо он исполняет роль, как может». Однако гражданственность позиции не должна была идти вразрез с реалистическим изображением, так как сцена - «это не гербарий и не зоологический музей с чучелами».

Что же позволяет в театре Брехта создать ту дистанцию между зрителем и сценой, когда зритель уже не просто сопереживает персонажу, но трезво оценивает и судит происходящее? Таким моментом в эстетике Брехта является так называемый эффект очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt). С его помощью драматург, режиссер и актер показывают тс или иные привычные жизненные коллизии и конфликты, человеческие типы в неожиданном, непривычном ракурсе, с непривычной точки зрения. Это заставляет зрителя невольно удивиться и занять критическую позицию по отношению к привычным вещам и известным явлениям. Брехт апеллирует к разуму зрителя, а в таком театре всегда уместен и политический плакат, и лозунг, и зоне, и прямое обращение к зрителю. Театр Брехта - синтетический театр массового воздействия, зрелище политической направленности. Он близок народному театру Германии, в котором условность допускала синтез слова, музыки, танца. Зонги - сольные песни, исполняемые якобы по ходу действия, на самом деле «очуждали», поворачивали новой, непривычной стороной происходящее на сцене. Брехт специально заостряет внимание зрителей на этой составляющей спектакля. Зонги исполнялись чаще всего на авансцене, при специальном освещении и обращены были непосредственно в зрительный зал.

Как же воплощается «эффект очуждения» в художественной практике? Наибольшей популярность из брехтовского репертуара и на сегодняшний день пользуется «Трехгрошевая опера» («Dreigroshenoper», 1928), созданная им по мотивам пьесы английского драматурга Джона Гея «Опера нищих». Мир городскогодна, воров и проституток, нищих и бандитов, воссозданный Брехтом, имеет лишь отдаленное отношение к английской специфике оригинала. Проблематика «Трехгрошевой оперы» имеет самое непосредственное отношение к немецкой действительности двадцатых годов. Одна из главных проблем этого произведения очень точно сформулирована главарсм бандитской шайки Мэкхитом, утверждавшим тезис о том, что «грязные» преступления его подручных не что иное, как обыкновенный бизнес, а «чистые» махинации предпринимателей и банкиров - подлинные и изощренные преступления. Донести эту мысль до зрителей помогал «эффект очуж- дения». Так, атаман разбойничьей шайки, овеянный в классической, особенно в немецкой литературе, начиная с Шиллера, романтическим ореолом, напоминает у Брехта предпринимателя средней руки. Мы видим его в нарукавниках склоняющимся над приходно-расходной книгой. Это должно было, по мысли Брехта, внушить зрителю тезис о том, что бандит - тот же буржуа.

Постараемся проследить технику очуждения на примере трех, наиболее известных, произведений драматурга. Брехт любил обращаться к хорошо знакомым, традиционным сюжетам. Это имело особый смысл, коренящийся в самой природе «эпического театра». Знание развязки, с его точки зрения, подавляло случайные эмоции зрителя и возбуждало интерес к ходу действия, а это, в свою очередь, заставляло человека занимать критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Литературным источником пьесы «Матушка Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder », 1938 )была повесть очень популярного в Германии писателя времен Тридцатилетней войны Гриммсльсгаузена. Произведение создано в 1939 г., то есть накануне Второй мировой войны, и являлось предостережением немецкому народу, не возражавшему против развязывания войны и рассчитывающему на выгоды и обогащение от нее. Сюжет пьесы является характерным примером «эффекта очуждения». Главным действующим лицом в пьесе является маркитантка Анна Фирлинг, или как се еще называют - Матушка Кураж. Прозвище свое она получила за свое отчаянное мужество, поскольку не боится ни солдат, ни неприятеля, ни командующего. У нее трое детей: двое храбрых сыновей и немая дочь Катрин. Немота Катрин - это печать войны, когда-то в детстве ее напугали солдаты, и она потеряла способность к членораздельной речи. Пьеса построена на сквозном действии: все время по сцене катится тележка. В первой картине фургон, нагруженный ходовым товаром, на сцену выкатывают двое сильных сыновей Кураж. Анна Фирлинг следует за Вторым Финляндским полком и больше всего на свете боится того, чтобы не «разразился» мир. Брехт употребляет именно глагол «разразился». В этом заложен особый смысл. Это слово обычно употребляется, когда говорят о стихийных бедствиях. Для матушки Кураж такой катастрофой является именно мир. За двенадцать лет войны матушка Кураж теряет все: своих детей, деньги, товар. Сыновья становятся жертвами военных подвигов, немая дочь Катрин погибает, спасая от уничтожения жителей города Галле. В последней картине, так же, как и в первой, на сцену выкатывается фургон, только теперь его тянет вперед одинокая, потерявшая вес, старуха-мать без детей, жалкая нищенка. Анна Фирлинг рассчитывала обогатиться за счет войны, а заплатила этому ненасытному Молоху страшную дань. Образ несчастной бедной женщины, раздавленной судьбой, «маленького человека» традиционно вызывает у зрителей и читателей жалость, сострадание. Однако Брехт при помощи «эффекта очуждения» старался донести до сознания своей аудитории иную мысль. Писатель показывает, как нищета, эксплуатация, социальное бесправие и обман морально деформируют «маленького человека», порождают в нем эгоизм, жестокость, общественную и социальную слепоту. Эта тема не случайно была чрезвычайно актуальна в немецкой литературе 30-40-гг., поскольку миллионы средних, так называемых «маленьких» немцев не только не выступали против войны, но и одобряли политику Гитлера, рассчитывая, как и Анна Фирлинг, разбогатеть за счет войны, за счет страданий других. Так, на вопрос фельдфебеля в первой картине: «А какая же война без солдат?» Кураж спокойно отвечает: «Солдаты пусть будут не мои». Фельдфебель закономерно делает вывод: «Пускай, значит, война твоя жрет огрызок, а яблочко выплюнет? Чтобы война раскармливала твой приплод - это, пожалуйста, а чтобы ты платила оброк войне, выходит дудки?». Картина заканчивается пророческими словами фельдфебеля: «Войною думаешь прожить, за это надобно платить!» Мамаша Кураж заплатила войне тремя жизнями своих детей, но ничему не научилась, не извлекла из этого горького урока. И даже в конце пьесы, потеряв все, она продолжает верить в войну как в «великую кормилицу». Пьеса построена на сквозном действии - упорном повторении одной и той же пагубной ошибки. Брехта много критиковали за то, что в конце пьесы автор не привел свою героиню к прозрению и раскаянию. На это он отвечал: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертву катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Социальная слепота и общественная непросвещенность не свидетельствуют об умственной бедности, однако она добра и человечна ровно настолько, насколько это выгодно, насколько это соответствует привычному «здравому смыслу» среднего «маленького человека», превращающему его в осторожного филистера. Кураж капитулировала и, как это поется в зонгс о «Великой капитуляции», прошагала под этим привычным знаменем всю жизнь. Особое значение в пьесе имеет и зонг о «Великих людях», в котором во многом заключается ключ к идейной концепции пьесы и сходятся воедино все основные мотивы, в частности, решается проблема добра и зла в человеческой жизни, вопрос о том, не в добродетелях ли заключается зло человеческой жизни? Брехт развенчивает эту уютную позицию среднего «маленького человека». На примере поступка Катрин драматург утверждает: добро не только гибельно, добро - человечно. Эта мысль обращена Брехтом к современникам. Поступок Катрин нс только усиливает субъективную вину маркитантки, но и недвусмысленно обвиняет немцев, не лишенных дара речи, но молчащих в преддверии военной угрозы. Брехт утверждает мысль о том, что в судьбе человека нет ничего фатального. Все зависит от его сознательной жизненной позиции, от его выбора.

При рассмотрении программы эпического театра может сложиться впечатление, что Брехт пренебрегает эмоциями зрителя. Это не так, однако драматург настаивал, что смешить и потрясать должны совершенно определенные места. Однажды Елена Вайгель, жена Брехта и одна из лучших исполнительниц роли Кураж, решила попробовать новое актерское приспособление: в финальной сцене сломленная невзгодами Анна Фирлинг падает под колеса своего фургона. За кулисами Брехт негодовал. Подобный прием лишь свидетельствует о том, что старой женщине отказали силы, и вызывает сострадание у зрителей. Напротив, с его точки зрения, в финале действия «неисправимой невежды» должны были не расслаблять эмоции зрителя, а стимулировать правильный вывод. Приспособление Вайгель этому мешало.

Одной из самых жизнеподобных в творчестве Брехта признается драма «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938 -1939, 1947, 1955), находящаяся на стыке исторической и философской проблематики. У нее несколько редакций, и это не формальный вопрос. С ними связана история замысла, изменяющаяся концепция произведения, трактовка образа главного героя. В первом варианте пьесы Галилей Брехта является, безусловно, носителем положительного начала, а его противоречивое поведение лишь свидетельствует о сложной тактике борцов-антифашистов, добивающихся победы своего дела. В такой интерпретации отречение Галилея воспринималось как дальновидная тактика борьбы. В 1945-1947 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был актуален, но атомный взрыв над Хиросимой заставил Брехта по-иному оценить отступничество Галилея. Теперь главной проблемой для Брехта становится моральная ответственность ученых перед человечеством за свои открытия. Отступничество Галилея Брехт связывает с безответственностью современных физиков, создавших атомную бомбу. Как же реализуется «эффект очужде- ния» в сюжете этой пьесы? Веками из уст в уста передавалась легенда о Галилее, доказавшем догадку Коперника, о том, как сломленный пытками, он отрекся от своего еретического учения, а затем все же воскликнул: «А все-таки она вертится!» Легенда нс подтверждается исторически, знаменитых слов Галилей никогда не произносил, а после отречения покорился церкви. Брехт создает произведение, в котором знаменитые слова не только не произносятся, но и утверждается, что они не могли быть произнесены. Галилей Брехта - истинный человек эпохи Возрождения, сложный и противоречивый. Процесс познания для него включен на равных в цепь жизненных наслаждений, и это настораживает. Постепенно зрителю становится понятно, что такое отношение к жизни имеет опасные стороны и последствия. Так Галилей нс желает поступаться комфортом, наслаждением даже во имя высшего долга. Среди прочих настораживает тот факт, что ученый ради выгоды продает Венецианской республике подзорную трубу, изобретенную не им. Побудительный мотив для этого весьма прост - ему нужны «горшки с мясом»: «Ты же знаешь, - говорит он своему ученику, - я презираю людей, чьи мозги не способны наполнить им желудки». Пройдут годы, и поставленный перед необходимостью выбора Галилей пожертвует истиной ради спокойной сытой жизни. Проблема выбора так или иначе стоит перед всеми известными героями Брехта. Однако в пьесе «Жизнь Галилея» она является центральной. В своей работе «Малый органон» Брехт утверждал: «Человека следует рассматривать и таким, каким он мог бы быть». Драматург старательно поддерживает в зрителях убеждение, что Галилей мог бы противостоять инквизиции, ведь Папа не санкционировал пытки Галилея. Слабости ученого известны его врагам, и они знают, что добиться от него отречения будет нетрудно. Когда-то, изгоняя ученика, Галилей произносит: «Тот, кто не знает истины, тот просто невежда, но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Эти слова звучат в пьесе как пророчество. Осуждая себя впоследствии за слабость, Галилей восклицает, обращаясь к ученым: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день стать настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса». Слова эти стали пророческими.

Каждая деталь в драматургии Брехта содержательна. Знаменательной представляется сцена облачения Папы Урбана VIII. Происходит как бы «очуждение» его человеческой сути. По мере обряда облачения Урбан-человек, выступающий против допроса Галилея в инквизиции, превращается в Урбана VIII, санкционирующего допрос ученого в зале пыток. «Жизнь Галилея» достаточно часто включается театрами в их репертуары. Лучшим исполнителем роли Галилея по праву считается знаменитый певец и актер Эрнст Буш.

Как известно, в центре внимания Брехта всегда находился простой, так называемый «маленький» человек, который, с его точки зрения, уже одним своим существованием опрокидывал планы великих мира сего. Именно с простым «маленьким» человеком, с его общественным просвещением и нравственным возрождением Брехт связывал будущее. Брехт никогда не заигрывал с народом, его герои - не готовая схема для подражания, у них всегда есть слабости и недостатки, поэтому всегда присутствует возможность для критики. Рациональное зерно подчас и заключается в возбуждении критической мысли у зрителя.

Творчество Брехта имеет свои лейтмотивы. Один из них - тема добра и зла , воплощающаяся, по сути, во всех произведениях драматурга. «Добрый человек из Сычуани» («Der gute Mensch von Sezuan» f 1938 -1942) - пьеса-притча. Брехт находит удивительную форму для этой вещи - условно-сказочную и одновременно конкретно-чувственную. Исследователи отмечают, что толчком к написанию этой пьесы послужила баллада Гете «Бог и баядера», основанная на индусской легенде о том, как бог Магадев, желая испытать человеческую доброту, спускается на землю и в образе нищего странствует по земле. Ни один человек не пускает уставшего путника в свое жилище, поскольку тот беден. Лишь баядера открывает страннику дверь в свою хижину. Наутро полюбившийся ей юноша умирает, и баядера добровольно, как жена, всходит за ним на погребальный костер. За доброту и преданность бог вознаграждает баядеру и возносит ее живой на небо. Брехт «очуждаст» известный сюжет. Он ставит вопрос: а нуждается ли баядера в прощении бога и не легко ли ей быть доброй на небе и как остаться доброй на земле? Боги, обеспокоенные жалобами, которые возносятся к небу из уст людей, спускаются на землю, чтобы найти хотя бы одного доброго человека. Они устали, им жарко, но единственно доброжелательный человек, который встретился на их пути, водонос Ван, тоже оказался недостаточно честным - его кружка с двойным дном. Двери богатых домов захлопываются перед богами. Открытой остается только дверь бедной девушки Шен Де, которая не может никому отказать в помощи. Утром боги, вознаградив ее монетами, возносятся на розовом облаке, довольные тем, что нашли хотя бы одного доброго человека. Открыв табачную лавку, Шен Де начинает помогать всем нуждающимся. Через несколько дней ей становится ясно, что если она не станет злой, то уже никогда не сможет делать добрые дела. В этот момент и появляется ее кузен: злой и расчетливый Шой Да. Люди и боги обеспокоены пропажей единственного доброго человека на земле. Во время разбирательства и становится ясно, что ненавистный народу кузен и добрый «ангел предместий» - одно лицо. Брехт считал недопустимым, когда в отдельных постановках исполнительницы главной роли старались создать два диаметрально противоположных образа или Шой Да и Шен Де играли разные исполнители. В «Добром человеке из Сычуани» ясно и кратко говорится: по своей природе человек добр, но жизненные и общественные обстоятельства таковы, что добрые дела приносят разорение, а плохие - благополучие. Постановив считать Шен Де добрым человеком, боги по существу не решили проблему. Брехт сознательно не ставит точку. Зритель эпического театра вывод должен сделать сам.

Одной из замечательных пьес послевоенного периода является знаменитый «Кавказский меловой круг» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1949). Любопытно, что в этом произведении Брехт «очуждает» библейскую притчу о царе Соломоне. Его герои - одновременно и яркие индивидуальности, и носители библейской мудрости. Робкая попытка гимназиста-Брехта по-новому прочитать Библию в пьесе-переложении «Юдифь» масштабно реализуется в пьесе-притче «Кавказский меловой круг», так же, как дидактические задачи «учебных» пьес найдут свое яркое воплощение в пьесах-«моделях» : «Антигона-48», «Кориолан», «Гувернер», «Дон Жуан». Первой в ряду послевоенных «моделей» была «Антигона», написанная в 1947 г. в Швейцарии и изданная в книге «Модель «Антигоны-48» в Берлине в 1949 г. Выбирая в качестве первой «модели» знаменитую трагедию Софокла, Брехт исходил из ее общественной и философской проблематики. Драматург увидел в ней возможности актуального прочтения и переосмысления содержания с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели рейха, и с точки зрения тех вопросов, которые в то время перед ним ставит история. Драматург отдавал себе отчет в том, что «моделям», слишком явно связанным с конкретными политическими аналогиями и историческими ситуациями, не суждена долгая жизнь. Они будут быстро морально «устаревать», поэтому видеть в новой немецкой Антигоне только антифашистку, значило для драматурга обеднить философское звучание не только древнего образа, но и самой «модели». Любопытно, как в этом контексте Брехтом постепенно уточняются тема и цель спектакля. Так если в постановке 1947-1948 гг. на первый план выходила задача показать «роль насилия при распаде правящей верхушки», а ремарки точно указывали на недавнее прошлое Германии («Берлин.

Апрсль1945 года. Рассвет. Две сестры возвращаются из бомбоубежища в свое жилье»), то уже через четыре года подобная «привязанность» и прямолинейность начала сковывать постановщиков спектакля. В новом Прологе для постановки «Антигоны» в 1951 г. Брехт выдвигает на первый план иной морально-этический аспект, иную тему - «великий нравственный подвиг Антигоны». Тем самым драматург вводит идейное содержание своей «модели» в область характерных для немецкой литературы 30-40-х годов проблем противостояния варварства и гуманизма, человеческого достоинства, нравственной ответственности человека и гражданина за свои поступки.

Завершая разговор об «эпическом театре» Брехта, следует еще раз подчеркнуть, что эстетические взгляды писателя развивались и конкретизировались всю жизнь. Принципы его «неаристотслевской» драмы модифицировались. Не оставался неизменным текст его знаменитых пьес, всегда «повернутый» к соответствующей исторической ситуации и социальным и нравственным запросам зрителя. «Самое важное - люди» - такое завещание оставляет Бертольт Брехт своим единомышленникам и продолжателям.

Эстетические и этические воззрения Брехта, его политические установки неоднократно рассматривались отечественными исследователями, в частности: Глумова-Глухарева 3. Драматургия Б. Брехта. М., 1962; Райх Б.Ф. Брехт: Очерктворчества. М„ 1960; Фрадкин И. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965.

Подробно о пьесах-моделях см. в монографии Э. Шумахера «Жизнь Брехта». М., 1988.

И ВОТ ВАМ ЛУНА НАД СОХО
«И шепот проклятый: «Милый, прижмись же ко мне!»,/И старая песня: «Куда ты, туда и я с тобой,Джонни»,/И любви начало, и встречи при луне!»
Пьеса «Трехгрошовая опера» - самая откровенная и скандальная у Брехта.
Написана в 1928 г. И в том же году переведена на русский для Камерного театра. Это переделка "Оперы нищих" Джона Гэя ,написанной за двести лет до Брехта как пародия на оперы Генделя, сатира на Англию той поры. Сюжет был подсказан самим Свифтом. Брехт почти его не меняет. Но Пичем у Гэя- уже ловкий буржуа, а Мэкки-нож - еще последний Робин Гуд. У Брехта оба они дельцы с «холодными носами». Действие перенесено на сто лет вперед, в викторианскую Англию.
Один перечень действующих лиц пьесы вызывал взрыв ярости респектабельных буржуа. «Бандиты. Нищие. Проститутки. Констебли». Причем - поставленные на одну доску. Одной ремарки достаточно, чтобы понять, о чем пойдет речь: «Нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие гуляют». К тому в число действующих лиц драматург вписал Брауна, шефа лондонской полиции и священника Кимбла. Так что правопорядок и церковь в стране «заодно» с ворами, бандитами, проститутками, другими обитателями Сохо. В 19 веке там жили низшие слои населения, среди скопища публичных домов , пивнушек, увеселительных заведений.
"Все, без исключения все, здесь растоптано, осквернено, попрано - начиная от Библии и духовенства вплоть до полиции и вообще всех властей... Хорошо, что при исполнении некоторых баллад, не все можно было расслышать", - возмущенно писал один критик. «В этом кругу преступников и шлюх, где говорят на языке клоак, возрождающем темные и порочные мысли, и где основу существования составляет извращение полового инстинкта, - в этом кругу топчут все, что хотя бы в отдаленной степени напоминает о нравственных законах…В заключительном хоре актеры как бешеные орут: "Сначала хлеб, а нравственность потом"... Тьфу, черт!» - откровенно истерил другой.
В советское время пьеса ставилась как обличительный документ буржуазному строю. Был яркий спектакль в театре Сатиры. Я запомнила другой, видела в юности - в театре Жовтневой революции Одессы. Это был украинский театр, с переведенным Брехтом, а меня уже тогда интересовали режиссерские версии. Насладиться «версиями» не удалось. Мы с подругой были одни в зале и сидели так близко, что все монологи, все зонги актеры обращали к нам. Было очень неловко- во втором действии мы сбежали подальше, в ложу.
На постсоветском пространстве «Трехгрошовая» появляется все чаше. Привозили к нам мхтовский вариант в постановке Кирилла Серебренникова .Он больше похож на дорогой мюзикл.Никак не об Англии 19 века, не о Германии 20-х годов 20 века (о чем, собственно, и пишет Брехт), а о России 10-х годов текущего века, уже привыкшей к уличным зрелищам.Череда попрошаек всех мастей выходила прямо в зал, «доставая» обладателей дорогих билетов в партере.Шоу вышло мощным, комичным, смотрибельным.А брехтовская горечь анализа…что ж, она растворилась где-то между партером и балконом..
Так что драматургический материал, который выбрал мастер курса народный артист России Григорий Аредаков для дипломного спектакля выпускников театрального института, не так однолинеен, как кажется. С помощью художника Юрия Наместникова и хореографа Алексея Зыкова они создают на сцене Саратовской драмы зрелище энергичное, динамичное, острое. Звучат все зонги пьесы, а их так много, что они составили отдельный том.
Другое дело, надо ли им всем звучать: во-первых, это слишком долго (спектакль, фактически, без текстовых купюр идет больше трех часов),а во-вторых, порой слишком лобово. Многие зонги - переделанные слова Франсуа Вийона, поэта Французского Возрождения. Написанные вольно, они обретают у Брехта и вовсе грубую плоть.Прорываются местами и в танцах пошлые нотки стриптизерш , о чем так эмоционально предупреждает известный театральный критик Каминская: «Сколько раз именно ради игры в злачный мир, ради картинного помахивания пистолетом и повиливания филейными частями тела наши театры принимались ставить брехтовский шедевр - примеров не счесть ».
Нет, студенческий спектакль - счастливое исключение. Пластика героев - кошачья пластика прирожденных воров, налетчиков, жриц любви - не самоцель, она создает общий рисунок спектакля, выпукло лепит образы.А уж когда они танцуют (девушки - в чудных цветных, с пышными оборками мини-платьицах от Наместникова), то как они это делают!.. С какой изобретательностью и элегантностью аристократов лондонского дна…Кудесник Зыков мог бы и весь спектакль провести невербально, и мы бы с удовольствием разгадывали его шифры.
И есть еще зонги, где благодаря заразительным ритмам Курта Вайля слышатся джазовые нотки (недаром песенку про Мэкки-ножа так любил исполнять сам Армстронг) .Очень профессионально, кстати, исполненные.Особенно солистками - девушками (музыкальные редакторы Евгений Мякотин, Мадина Дубаева )Есть еще неплохо закрученный сюжет, и дружный ансамбль массовки, и запоминающиеся солисты - холодно невозмутимый, привыкший к полному подчинению окружающих Макхит (Степан Гаю). Брехт писал, что он лишен юмора. Герой Гаю и правда никогда не улыбается, но сколько скрытой иронии в мизансцене с рыбой (которую «нельзя есть ножом ») и в ссоре двух жен Мэкки, где он выступает третейским судьей, умело подыгрывая одной из жен.
Струсит наш супергерой только раз - когда в тюрьму его посадят вторично, и дело запахнет керосином.Замечательный у него враг - король нищих Пичем (Константин Тихомиров ). Такой же хладнокровный, расчетливый, но более искусный в интригах. Он же спасает из рук бандита вложенные немалые «капиталы»- свою дочь! Полли Анастасии Парамоновой прелестна, но немного…этакая розовая дурочка. До поры …пока ей не поручат настоящее дело - обеспечивать «крышу для бандитов». Тут мы увидим совсем иную Полли, верную дочь отца- дельца «теневой экономики». Оказавшись у самой виселицы, муж взывает к ней.
«Слушай, Полли, ты не можешь вытащить меня отсюда?
Полли. Да, конечно.
Мак . Конечно, нужны деньги. Я тут с надзирателем...
Полли (медленно). Деньги ушли в Саутгемптон.
Мак. А здесь у тебя ничего нет?
Полли. Нет, здесь нет» .
В денежных вопросах сантименты чужды не только Маку, но и его милой женушке. «И где же их луна над Сохо?/Где шепот проклятый: «Милый, прижмись же ко мне»?
Отчего-то бледнее невысокого, но неотразимого с хвостиком, в клетчатых брюках Мэкки смотрится его "боевой друг" - долговязый Браун (Андрей Горюнов). Зато достойной противницей Полли, погубительницей бросившего ее любовника выступит роскошная в ореоле струящихся локонов Дженни-Малина (Мадина Дубаева ).
Театр Брехта откровенно публицистичен, все дело в акцентах. Раньше сильно акцентировался зонг с нехитрым припевом: «Сначала хлеб, а нравственность - потом!». В спектакле Аредакова запомнится прощальная речь капитана Макхита: «Что такое "фомка" по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? » И разъяснение его подельника Маттиаса на свадьбе шефа : « Видите, сударыня, мы связаны с крупными представителями власти». Вот вам и «луна над Сохо». Но ничто не ново под луной, хотя для нас эта истина открылась в бандитские 90-е. Спектакль получился большой, многоплановый, многофигурный, по-настоящему музыкальный и зрелищный. Что уже немало для начинающих актеров.
Ирина Крайнова