Введение

Текст рассказа В. М. Гаршина «Четыре дня» умещается на 6 листах книги обычного формата, однако его целостный анализ мог бы разрастись на целый том, как это случалось при исследовании других «маленьких» произведений, например, «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина (1) или «Моцарта и Сальери» (2) А. С. Пушкина. Конечно, не совсем корректно сравнивать полузабытый рассказ Гаршина со знаменитой повестью Карамзина, начавшей новую эпоху в русской прозе, или с не менее знаменитой «маленькой трагедией» Пушкина, но ведь для литературоведческого анализа, как для анализа научного, в какой-то мере «всё равно», насколько знаменит или безвестен исследуемый текст, нравится он или не нравится исследователю - в любом случае в произведении есть персонажи, авторская точка зрения, сюжет, композиция, художественный мир и т. д. Полностью выполнить целостный анализ рассказа, в том числе его контекстуальных и интертекстуальных связей - задача слишком большая и явно превышающая возможности учебной контрольной работы, поэтому нам следует точнее определить цель работы.

Почему для анализа был выбран именно рассказ Гаршина «Четыре дня»? Этим рассказом В. М. Гаршин когда-то прославился (3) , благодаря особому «гаршинскому» стилю, впервые проявившемуся именно в этом рассказе, он стал известным русским писателем. Однако читателями нашего времени этот рассказ фактически забыт, о нём не пишут, его не изучают, а это значит, что у него нет толстого «панциря» толкований и разночтений, он представляет собой «чистый» материал для тренировочного анализа. Вместе с тем нет никаких сомнений в художественных достоинствах рассказа, в его «качестве» - он написан Всеволодом Михайловичем Гаршиным, автором замечательного «Красного цветка» и «Attalea Princeps».

Выбор автора и произведения повлиял на то, чтo будет предметом внимания прежде всего. Если бы мы анализировали какой-нибудь рассказ В. Набокова, к примеру, «Слово», «Драка» или «Бритва» - рассказы, буквально наполненные цитатами, реминисценциями, аллюзиями, как бы вросшие в контекст современной им литературной эпохи, - то без подробного разбора интертекстуальных связей произведения его просто не удалось бы понять. Если же речь идёт о произведении, в котором контекст неактуален, то на первый план выходит исследование других аспектов - сюжета, композиции, субъектной организации, художественного мира, художественных деталей и подробностей. Именно детали, как правило, несут основную смысловую нагрузку в рассказах В. М. Гаршина (4) , в маленьком рассказе «Четыре дня» это особенно хорошо заметно. В анализе мы будем учитывать эту особенность гаршинского стиля.

Прежде чем сделать анализ содержательной стороны произведения (тема, проблематика, идея), полезно выяснить дополнительные сведения, например, об авторе, обстоятельствах создания произведения и т. п.

Автор биографический. Рассказ «Четыре дня», опубликованный в 1877 году, сразу же принёс славу В. М. Гаршину. Рассказ был написан под впечатлением от русско-турецкой войны 1877-1878 гг., о которой Гаршин знал правду из первых рук, так как он в качестве добровольца воевал рядовым пехотного полка и в августе 1877 г. был ранен в сражении при Аясларе. Добровольцем на войну Гаршин пошёл потому, что, во-первых, это было своего рода «хождением в народ» (перестрадать с русскими солдатами тяжести и лишения армейской фронтовой жизни), во-вторых, Гаршин думал, что русская армия собирается благородно помочь сербам и болгарам освободиться от многовекового давления турков. Однако война быстро разочаровала добровольца Гаршина: помощь славянам со стороны России на деле оказалась корыстным стремлением занять стратегические позиции на Босфоре, в самой армии не было ясного понимания цели военных действий и поэтому царил беспорядок, толпы добровольцев погибали совершенно бессмысленно. Все эти впечатления Гаршина отразились в его рассказе, правдивость которого поразила читателей.

Образ автора, авторская точка зрения. Правдивое, свежее отношение Гаршина к войне художественно воплотилось в виде нового необычного стиля - очерково отрывочного, с вниманием к, казалось бы, ненужным деталям и подробностям. Появлению такого стиля, отражающего авторскую точку зрения на события рассказа, способствовало не только глубокое знание Гаршиным правды о войне, но и то, что он увлекался естественными науками (ботаникой, зоологией, физиологией, психиатрией), которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности. Кроме того, в студенческие годы Гаршин был близок кругу художников-передвижников, которые научили его смотреть на мир проницательно, в мелком и частном видеть значительное.

Тема. Тему рассказа «Четыре дня» сформулировать несложно: человек на войне. Такая тема не была оригинальным изобретением Гаршина, она довольно часто встречалась как в предшествующие периоды развития русской литературы (см., например, «военную прозу» декабристов Ф. Н. Глинки, А. А. Бестужева-Марлинского и др.), так и у современных Гаршину авторов (см., например, «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого). Можно даже говорить о традиционном решении этой темы в русской литературе, начавшемся ещё со стихотворения В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) - всегда шла речь о крупных исторических событиях, которые возникают как сумма поступков отдельных обыкновенных людей, при чём в одних случаях люди осознают своё воздействие на ход истории (если это, например, Александр I, Кутузов или Наполеон), в других участвуют в истории неосознанно.

Гаршин внёс некоторые изменения в эту традиционную тему. Он вывел тему «человек на войне» за рамки темы «человек и история», как бы перевёл тему в другую проблематику и усилил самостоятельное значение темы, дающей возможность исследовать экзистенциальную проблематику.

Проблематика и художественная идея. Если пользоваться пособием А. Б. Есина, то проблематику рассказа Гаршина можно определить как философскую или как романную (по классификации Г. Поспелова). Видимо, последнее определение более точно подходит в данном случае: рассказ показывает не человека вообще, то есть человека не в философском смысле, а конкретную личность, испытывающую сильнейшие, шоковые переживания и переоценивающую своё отношение к жизни. Ужас войны заключается не в необходимости совершать героические поступки и жертвовать собой - как раз эти живописные видения представлялись добровольцу Иванову (и, видимо, самому Гаршину) до войны, ужас войны в другом, в том, что заранее даже не представляешь. А именно:

1) Герой рассуждает: «Я не хотел зла никому, когда шёл драться.

Мысль о том, что придётся убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули. И я пошёл и подставил. Ну и что же? Глупец, глупец!»(С. 7) (5) . Человек на войне даже с самыми благородными и добрыми намерениями неизбежно становится носителем зла, убийцей других людей.

2) Человек на войне мучается не от боли, которую порождает рана, а от ненужности этой раны и боли, а также от того, что человек превращается в абстрактную единицу, про которую легко забыть: «В газетах останется несколько строк, что, мол, потери наши незначительны: ранено столько-то; убит рядовой из вольноопределяющихся Иванов. Нет и фамилии не напишут; просто скажут: убит один. Убит один, как та собачонка…» (С. 6) В ранении и смерти солдата нет ничего героического и красивого, это самая обыкновенная смерть, которая не может быть красивой. Герой рассказа сравнивает свою судьбу с судьбой запомнившейся ему с детства собачки: «Я шёл по улице, кучка народа остановила меня. Толпа стояла и молча глядела на что-то беленькое, окровавленное, жалобно визжавшее. Это была маленькая хорошенькая собачка; вагон конножелезной дороги переехал её, она умирала, вот как теперь я. Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унёс. <…> Дворник не пожалел её, стукнул головой об стену и бросил в яму, куда бросают сор и льют помои. Но она была жива и мучилась ещё три дня <…>» (С. 6-7,13) Подобно той собачке, человек на войне превращается в мусор, а кровь его - в помои. Ничего святого от человека не остаётся.

3)Война полностью меняет все ценности человеческой жизни, добро и зло путаются, жизнь и смерть меняются местами. Герой рассказа, очнувшись и осознав своё трагическое положение, с ужасом понимает, что рядом с ним лежит убитый им враг, толстый турок: «Передо мною лежит убитый мною человек. За что я его убил? Он лежит здесь мёртвый, окровавленный. <…> Кто он? Быть может, и у него, как у меня, есть старая мать. Долго она будет по вечерам сидеть у дверей своей убогой мазанки да поглядывать на далёкий север: не идёт ли ее ненаглядный сын, её работник и кормилец?… А я? И я также… Я бы даже поменялся с ним. Как он счастлив: он не слышит ничего, не чувствует ни боли от ран, ни смертельной тоски, ни жажды <…>» (С. 7) Живой человек завидует мёртвому, трупу!

Дворянин Иванов, лёжа рядом с разлагающимся вонючим трупом толстого турка, не брезгует страшным трупом, а почти равнодушно наблюдает все стадии его разложения: сначала «был слышен сильный трупный запах» (С. 8), затем «его волосы начали выпадать. Его кожа, чёрная от природы, побледнела и пожелтела; раздутое ухо натянулось до того, что она лопнула за ухом. Там копошились черви. Ноги затянутые в штиблеты, раздулись, и между крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою» (С. 11), потом «лица у него уже не было. Оно сползло с костей» (С. 12), наконец «он совсем расплылся. Мириады червей падают из него» (С. 13). Живой человек не испытывает отвращения к трупу! Причем настолько, что ползёт к нему для того, чтобы напиться теплой воды из его фляги: «Я начал отвязывать флягу, опершись на один локоть, и вдруг, потеряв равновесие, упал лицом на грудь своего спасителя. От него уже был слышен сильный трупный запах» (С. 8). Всё поменялось и перепуталось в мире, если труп является спасителем…

Проблематику и идею этого рассказа можно обсуждать и дальше, так как она почти неисчерпаема, но главные проблемы и главную идею рассказа мы, думается, уже назвали.

Анализ художественной формы

Разделение анализа произведения на анализ содержания и формы в отдельности - большая условность, так как по удачному определению М. М. Бахтина «форма есть застывшее содержание», а это значит, что рассуждая о проблематике или художественного идее рассказа, мы одновременно рассматриваем формальную сторону произведения, например, особенности стиля Гаршина или смысл художественных деталей и подробностей.

Изображенный в рассказе мир отличается тем, что он не обладает очевидной цельностью, а как раз наоборот очень раздроблен. Вместо леса, в котором идет бой в самом начале рассказа, показаны детали: кусты боярышника; ветки, отрываемые пулями; колючие ветви; муравей, «какие-то кусочки сора от прошлогодней травы» (С. 3); треск кузнечиков, жужжание пчёл - всё это разнообразие не объединено ничем целым. Точно также и небо: вместо единого просторного свода или бесконечно восходящих небес - «видел только что-то синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4). Мир не обладает цельностью, что вполне соответствует идее произведения в целом - война есть хаос, зло, нечто бессмысленное, бессвязное, бесчеловечное, война есть распад живой жизни.

Изображенный мир не имеет цельности не только в пространственной ипостаси, но и во временной. Время развивается и не последовательно, поступательно, необратимо, как в реальной жизни, и не циклически, как это нередко бывает в произведениях искусства, здесь время каждый день начинается заново и каждый раз заново встают казалось бы уже решенные героем вопросы. В первый день из жизни солдата Иванова мы видим его на опушке леса, где пуля попала в него и тяжело ранила, Иванов очнулся и ощупывая себя понял, что с ним произошло. На второй день он вновь решает те же вопросы: «Я проснулся <…> Разве я не в палатке? Зачем я вылез из неё? <…> Да, я ранен в бою. Опасно или нет?<…>» (С. 4) На третий день он опять всё повторяет: «Вчера (кажется, это было вчера?) меня ранили<…>» (С. 6)

Время дробится на неравные и ничего не значащие отрезки, пока ещё похожие на часы, на части суток; эти временные единицы, казалось бы, складываются в последовательности - первый день, второй день… - однако эти отрезки и временные последовательности не имеют никакой закономерности, они несоразмерны, бессмысленны: третий день в точности повторяет второй, а между первым и третьим днём герою кажется промежуток гораздо больше суток и т. п. Время в рассказе необычное: это не отсутствие времени, подобное, скажем, миру Лермонтова, в котором герой-демон живет в вечности и не осознает разницы между мигом и веком (6) , у Гаршина показано умирающее время, на глазах читателя проходят четыре дня из жизни умирающего человека и ясно видно, что смерть выражается не только в гниении тела, но и в потере смысла жизни, в потере смысла времени, в исчезновении пространственной перспективы мира. Гаршин показал не цельный или дробный мир, а мир распадающийся.

Такая особенность художественного мира в рассказе привела к тому, что особое значение стали иметь художественные детали. Прежде чем, проанализировать смысл художественных деталей в рассказе Гаршина нужно выяснить точное значение термина «деталь», так как довольно часто в литературоведческих работах используются два похожих понятия: деталь и подробность.

В литературоведении нет однозначного толкования того, что такое художественная деталь. Одна точка зрения изложена в Краткой литературной энциклопедии, где понятия художественной детали и подробности не разграничиваются. Авторы «Словаря литературоведческих терминов» под ред.

С. Тураева и Л. Тимофеева вообще не определяют эти понятия. Другая точка зрения высказана, например, в работах Е. Добина, Г. Бялого, А. Есина (7) , по их мнению деталь - это наименьшая самостоятельная значимая единица произведения, которая тяготеет к единичности, а подробность - наименьшая значимая единица произведения, которая тяготеет к дробности. Различие между деталью и подробностью не абсолютно, ряд подробностей заменяет деталь. В смысловом отношении детали делятся на портретные, бытовые, пейзажные и психологические. Говоря далее о художественной детали мы придерживаемся именно такого понимания этого термина, но со следующим уточнением. В каких случаях автор использует деталь, а в каких подробность? Если автор по какой-либо причине желает конкретизировать большой и значимый образ в своем произведении, то он изображает его с необходимыми подробностями (таково, например, знаменитое описание щита Ахиллеса у Гомера), которые разъясняют и уточняют смысл целого образа, подробность можно определить как стилистический эквивалент синекдохи; если же автор используют отдельные «мелкие» образы, которые не складываются в единый общий образ, и имеют самостоятельное значение, то это и есть художественные детали.

Повышенное внимание к детали у Гаршина не случайно: как уже говорилось выше, он знал правду о войне из личного опыта солдата-добровольца, он увлекался естественными науками, которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности - это первая, так сказать, «биографическая» причина. Второй причиной повышенной значимости художественной детали в художественном мире Гаршина является тема, проблематика, идея рассказа - миру распадается, дробится на бессмысленные происшествия, случайные смерти, бесполезные поступки и т. д.

Рассмотрим для примера одну заметную деталь художественного мира рассказа - небо. Как уже отмечалось в нашей работе, пространство и время в рассказе отличаются дробностью, поэтому даже небо представляет собой нечто неопределённое, как бы случайный фрагмент настоящего неба. Получив ранение и лёжа на земле, герой рассказа «не слышал ничего, а видел только что-то синее; должно быть это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4), через некоторое время очнувшись от сна он вновь обратит внимание на небо: «Почему я вижу звёзды, которые так ярко светятся на чёрно-синем болгарском небе? <…> Надо мною - клочок чёрно-синего неба, на котором горит большая звезда и несколько маленьких, вокруг что-то тёмное, высокое. Это - кусты» (С. 4-5) Это даже не небо, а нечто похожее на небо - у него нет глубины, оно на уровне свисающих над лицом раненого кустов; это небо не упорядоченный космос, а нечто чёрно-синее, клочок, в котором вместо безупречно красивого ковша созвездия Большой Медведицы какая-то неизвестная «звезда и несколько маленьких», вместо путеводной Полярной звезды просто «большая звезда». Небо утратило гармонию, в нем нет порядка, смысла. Это другое небо, не из этого мира, это небо мёртвых. Ведь над трупом турка именно такое небо…

Поскольку «клочок неба» - это художественная деталь, а не подробность, то она (точнее он - «клочок неба») имеет собственный ритм, меняется по мере развития событий. Лёжа на земле лицом вверх, герой видит следующее: «Бледные розоватые пятна заходили вокруг меня. Большая звезда побледнела, несколько маленьких исчезли. Это всходит луна» (С. 5) Узнаваемое созвездие Большой Медведицы автор упорно не называет своим именем и его герой тоже не узнает, так происходит потому, что это совсем другие звёзды, и совсем другое небо.

Удобно сравнить небо гаршинского рассказа с небом Аустерлица из «Войны и мира» Л. Толстого - там герой оказался в похожей ситуации, он тоже ранен, тоже глядит в небо. Сходство этих эпизодов давно замечено читателями и исследователями русской литературы (8) . Солдат Иванов, прислушиваясь в ночи, отчётливо слышит «какие-то странные звуки»: «Как будто бы кто-то стонет. Да, это - стон. <…> Стоны так близко, а около меня, кажется, никого нет… Боже мой, да ведь это - я сам!» (С. 5). Сравним это с началом «аустерлицкого эпизода» из жизни Андрея Болконского в романеэпопее Толстого: «На Праценской горе <…> лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном» (т. 1, часть 3, гл. XIX) (9) . Отчуждение от собственной боли, своего стона, своего тела - мотив связывающий двух героев и два произведения - это только начало сходства. Далее совпадает мотив забытья и пробуждения, будто бы перерождения героя, и, конечно, образ неба. Болконский «раскрыл глаза. Над ним было опять всё то же высокое небо с ещё выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая бесконечность» (10) . Отличие от неба в рассказе Гаршина очевидно: Болконский видит хотя и далекое небо, но небо живое, синеющее, с плывущими облаками. Ранение Болконского и его аудиенция с небесами - своеобразная ретардация, придуманная Толстым для того, чтобы дать герою осознать происходящее, его реальную роль в исторических событиях, соотнести масштабы. Ранение Болконского - эпизод из большого сюжета, высокое и чистое небо Аустерлица - художественная подробность, уточняющая смысл того грандиозного образа небесного свода, того тихого умиротворяющего неба, которое встречается сотни раз в четырехтомном произведении Толстого. В этом корень отличия похожих эпизодов двух произведений.

Повествование в рассказе «Четыре дня» ведётся от первого лица («Я помню…», «Я чувствую…», «Я проснулся»), что, конечно, оправданно в произведении, цель которого исследовать душевное состояние бессмысленно умирающего человека. Лиризм повествования однако приводит не к сентиментальному пафосу, а к повышенному психологизму, к высокой степени достоверности в изображении душевных переживаний героя.

Сюжет и композиция рассказа. Интересно построены сюжет и композиция рассказа. Формально сюжет может быть определён как кумулятивный, так как сюжетные события как бы нанизываются друг за другом в бесконечной последовательности: день первый, день второй… Однако из-за того, что время и пространство в художественном мире рассказа как бы испорчены, то никакого кумулятивного движения нет. В таких условиях становится заметна циклическая организация внутри каждого сюжетного эпизода и композиционной части: в первый день Иванов пытался определить свое место в мире, предшествующие этому события, возможные последствия, а затем во второй, третий и четвертый день то же самое он будет повторять заново. Сюжет развивается как бы кругами, все время возвращаясь в исходное состояние, в то же время отчетливо видна и кумулятивная последовательность: с каждым днём труп убитого турка всё более разлагается, все более страшные мысли и более глубокие ответы на вопрос о смысле жизни приходят Иванову. Такой сюжет, сочетающий в себе в равных пропорциях кумулятивность и цикличность, можно назвать турбулентным.

Много интересного в субъектной организации рассказа, где второе действующее лицо - не живой человек, а труп. Необычен конфликт в этом рассказе: он многосложен, вбирает в себя старый конфликт солдата Иванова со своими ближайшими родственниками, противостояние между солдатом Ивановым и турком, сложное противостояние между раненным Ивановым и трупом турка и мн. др. Интересно проанализировать образ повествователя, который как бы скрыл себя внутри голоса героя. Однако всё это сделать в рамках контрольной работы нереально и мы вынуждены себя ограничить уже сделанным.

(*38) Среди выдающихся русских писателей последней четверти XIX века, связанных в своем идейном развитии с общедемократическим движением, особое место занимает Всеволод Гаршин. Его творческая деятельность продолжалась всего десять лет. Она началась в 1877 году - созданием рассказа "Четыре дня" - и была внезапно прервана в начале 1888 года трагической гибелью писателя.

В отличие от более старших писателей-демократов своего поколения - Мамина-Сибиряка, Короленко,- у которых к началу их художественного творчества уже сложились определенные общественные убеждения, Гаршин всю свою недолгую творческую жизнь испытывал напряженные идейные искания и связанную с ними глубокую нравственную неудовлетворенность. В этом отношении у него было некоторое сходство с его младшим современником, Чеховым.

Идейно-нравственные искания писателя впервые с особенной силой проявились в связи с началом русско-турецкой войны 1877 года и отразились в небольшом цикле его военных рассказов. Они написаны по личным впечатлениям (*39) Гаршина. Оставив студенческие занятия, он добровольно ушел простым солдатом на фронт, чтобы принять участие в войне за освобождение братского болгарского народа от многовекового турецкого порабощения.

Решение идти воевать далось будущему писателю не легко. Оно приводило его к глубоким душевным и умственным волнениям. Гаршин принципиально был против войны, считая ее делом безнравственным. Но он возмущался зверствами турок над беззащитным болгарским и сербским населением. А главное, он стремился разделить все тяжелые испытания войны с простыми солдатами, с русскими крестьянами, одетыми в шинели. При этом ему приходилось защищать свое намерение перед иначе мыслящими представителями демократической молодежи. Они считали такое намерение безнравственным; по их мнению, люди, добровольно участвующие в войне, содействуют военной победе и укреплению русского самодержавия, жестоко угнетавшего крестьянство и его заступников в собственной стране. "Вы, значит, находите безнравственным, что я буду жить жизнью русского солдата и помогать ему в борьбе... Неужели будет более нравственно сидеть сложа руки, тогда как этот солдат будет умирать за нас!.." - возмущенно говорил Гаршин.

В сражениях он вскоре был ранен. Затем написал первый военный рассказ "Четыре дня", в котором изобразил долгие мучения тяжело раненного солдата, оставшегося без помощи на поле боя. Рассказ сразу принес молодому писателю литературную известность. Во втором военном рассказе "Трус" Гаршин воспроизвел свои глубокие сомнения и колебания перед решением идти на войну. А затем последовала небольшая повесть "Из воспоминаний рядового Иванова", описывающего тяготы долгих военных переходов, взаимоотношения солдат и офицеров и неудачные кровавые столкновения с сильным врагом.

Но трудные поиски пути в жизни были связаны у Гаршина не только с военными событиями. Его мучил глубокий идейный разлад, который переживали широкие круги русской демократической интеллигенции в годы крушения народнического движения и усиливавшихся правительственных репрессий. Хотя, Гаршин еще до войны написал публицистический очерк против земских либералов, презирающих народ, он, в отличие от Глеба Успенского и Короленко, не знал хорошо жизни деревни и как художник не был глубоко затронут ее противоречиями. Не было у него и той (*40) стихийной враждебности к царской бюрократии, к обывательской жизни чиновников, которая у раннего Чехова выражалась в его лучших сатирических рассказах. Гаршина занимала по преимуществу жизнь городской разночинной интеллигенции, противоречия ее нравственных и бытовых интересов. Это и отразилось в его лучших произведениях.

Значительное место среди них занимает изображение идейных исканий в среде художников-живописцев и оценивающих их творчество критиков. В этой среде продолжалось, а в конце 70-х годов даже усилилось столкновение двух взглядов на искусство. Одни признавали в нем лишь задачу воспроизведения прекрасного в жизни, служения красоте, далекого от каких-либо общественных интересов. Другие - и среди них была большая группа живописцев-"передвижников" во главе с И. Е. Репиным и критиком В. В. Стасовым - утверждали, что искусство не может иметь самодовлеющего значения и должно служить жизни, что оно способно отражать в своих произведениях самые сильные общественные противоречия, идеалы и стремления обездоленных народных масс и их заступников.

Гаршин, еще будучи студентом, живо интересовался и современной живописью и борьбой мнений о ее содержании и задачах. В это время и позднее он опубликовал ряд статей о художественных выставках. В них, называя себя "человеком толпы", он поддерживал основное направление искусства "передвижников", высоко оценивал картины В. И. Сурикова и В. Д. Поленова на исторические сюжеты, но хвалил и пейзажи, если в них природа изображалась самобытно, не по шаблону, "без академического корсета и шнуровки".

Гораздо глубже и сильнее писатель выразил отношение к основным направлениям современной ему русской живописи в одном из лучших своих рассказов - "Художники" (1879). Рассказ построен на резкой антитезе характеров двух вымышленных героев: Дедова и Рябинина. Оба они - "ученики" Академии художеств, оба пишут с натуры в одном "классе", оба талантливы и могут мечтать о медали и о продолжении своей творческой работы за границей в течение четырех лет "на казенный счет". Но понимание ими смысла своего искусства и искусства вообще противоположное. И через этот контраст писатель с большой точностью и психологической глубиной раскрывает нечто более важное.

(*41) За год до того, как Гаршин воевал за освобождение Болгарии, умирающий Некрасов в последней главе поэмы "Кому на Руси жить хорошо", в одной из песен Гриши Добросклонова, поставил вопрос - роковой для всех начинающих тогда свою жизнь мыслящих разночинцев. Это вопрос о том, какой из "двух путей", возможных "Средь мира дольнего/Для сердца вольного", надо себе выбрать. "Одна просторная/Дорога торная", по которой "громадная,/К соблазну жадная/Идет толпа..." "Другая - тесная/Дорога честная/По ней идут/Лишь души сильные,/любвеобильные/На бой, на труд./ За обойденного,/за угнетенного..."

Некрасовскому Грише был ясен его путь. Герои же рассказа Гаршина только еще выбирали его. Но в сфере искусства антитеза их выбора сразу выявлена писателем вполне отчетливо. Дедов ищет для своих картин только прекрасную "натуру", по своему "призванию" он пейзажист. Когда он катался на лодке по взморью и захотел написать красками своего наемного гребца, простого "парня", он заинтересовался не его трудовой жизнью, а только "красивыми, горячими тонами освещенного заходящим солнцем кумача" его рубахи.

Представляя себе картину "Майское утро" ("Чуть колышется вода в пруде, ивы склонили на него свои ветви... облака окрасились в розовый цвет..."), Дедов думает: "Вот это искусство, оно настраивает человека на тихую, кроткую задумчивость, смягчает душу". Он полагает, что "искусство... не терпит, чтобы его низводили до служения каким-то низким и туманным идеям", что вся эта мужичья полоса в искусстве - чистое уродство. Кому нужны эти пресловутые репинские "Бурлаки"?

Но это признание прекрасного, "чистого искусства" нисколько не мешает Дедову думать о своей карьере художника и о выгодной продаже картин. ("Вчера выставил картину, и сегодня уже спрашивали о цене. Дешевле 300 не отдам".) И вообще он думает: "Нужно только прямее относиться к делу; пока ты пишешь картину - ты художник, творец; написана она - ты торгаш, и чем ловче ты будешь вести дело, тем лучше". И никакого разлада с богатой и сытой "публикой", покупающей его красивые пейзажи, у Дедова нет.

Совсем иначе осознает отношение искусства к жизни Рябинин. У него есть сочувствие к жизни простых людей. (*42) Он любит "толкотню и шум" набережной, с интересом смотрит на "поденщиков, таскающих кули, вертящих ворота и лебедки", и он "научился рисовать трудящегося человека". Он работает с наслаждением, для него картина - "мир, в котором живешь и перед которым отвечаешь", и он не думает о деньгах ни до, ни после ее создания. Но он сомневается в значении своей художественной деятельности и не хочет "служить исключительно глупому любопытству толпы... и тщеславию какого-нибудь разбогатевшего желудка на ногах", который может купить его картину, "написанную не кистью и красками, а нервами и кровью...".

Уже всем этим Рябинин резко противостоит Дедову. Но перед нами только экспозиции их характеров, и из них вытекает у Гаршина антитеза тех путей, по которым пошли дальше в своей жизни его герои. У Дедова это упоительные успехи, у Рябинина - трагический срыв. Его интерес к "трудящемуся человеку" скоро перешел от труда "поденщиков, вертящих ворота и лебедки" на набережной, к такому труду, который обрекает человека на скорую и верную смерть. Тот же Дедов - он, по воле автора, работал раньше на заводе инженером - рассказал Рябинину о "рабочих-глухарях", клепальщиках, а затем показал ему одного из них, держащего болт изнутри "котла". "Он сидел, согнувшись в комок, в углу котла и подставлял свою грудь под удары молота".

Рябинин был так поражен и взволнован увиденным, что "перестал ходить в академию" и быстро написал картину, изображающую "глухаря" во время его работы. Художник недаром и раньше думал о своей "ответственности" перед тем "миром", который он взялся изображать. Для него его новая картина - это "созревшая боль", после нее ему "нечего уже будет писать". "Я вызвал тебя... из темного котла,- думает он, мысленно обращаясь к своему созданию,- чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную ненавистную толпу... Смотри на эти фраки и трены... Ударь им в сердца... Убей их спокойствие, как ты убил мое..."

А дальше Гаршин создает в своем сюжете эпизод, полный еще более глубокого и страшного психологизма. Новая картина Рябинина продана, и он получил за нее деньги, на которые "по требованию товарищей" устроил им "пирушку". После нее он слег в тяжелом нервном заболевании, и в бредовом кошмаре сюжет его картины приобретал для него (*43) широкое, символическое значение. Ему слышатся удары молота по чугуну "огромного котла", потом он оказывается "в громадном, мрачном заводе", слышит "неистовый крик и неистовые удары", видит "странное, безобразное существо", которое "корчится на земле" под ударами "целой толпы", и среди нее своих "знакомых с остервенелыми лицами"... А затем у него происходит раздвоение личности: в "бледном, искаженном, страшном лице" избиваемого Рябинин узнает свое "собственное лицо" и в то же время сам "замахивается молотом", чтобы нанести себе "неистовый удар"... После многих дней беспамятства художник очнулся в больнице и понял, что "впереди еще целая жизнь", которую он хочет теперь "повернуть по-своему...".

И вот рассказ быстро приходит к развязке. Дедов "получил большую золотую медаль" за свое "Майское утро" и уезжает за границу. Рябинин о нем: "Доволен и счастлив невыразимо; лицо сияет как масляный блин". А Рябинин ушел из академии и "выдержал экзамен в учительскую семинарию". Дедов о нем: "Да он пропадет, погибнет в деревне. Ну, ни сумасшедший ли это человек?" И автор от себя: "На этот раз Дедов был прав: Рябинин действительно не преуспел. Но об этом - когда-нибудь послед.

Ясно, по какому из двух жизненных "путей", намеченных в песне Гриши Добросклонова, пошел каждый из героев Гаршина. Дедов и дальше, может быть, очень талантливо будет писать красивые пейзажи и "торговать" ими, "ловко ведя это "дело". А Рябинин? Почему он не пошел "на бой, на труд", к чему призывал герой Некрасова, а только на труд - на тяжелый и неблагодарный труд деревенского учителя? Почему он в нем "не преуспел"? И почему автор, отложив ответ на этот вопрос на неопределенное время, так и не вернулся к нему?

Потому, конечно, что Гаршин, как и очень многие русские разночинцы со стихийно-демократическими стремлениями, в 1880-е годы, в период поражения народничества, находился на идейном "распутье", не мог дойти до какого-то определенного осознания перспектив русской национальной жизни.

Но при этом и отрицание Гаршиным "просторной" и "торной" дороги Дедова и полное признание им "тесной, честной" дороги Рябинина легко чувствует каждый вдумчивый читатель "Художников". А болезненный кошмар, пережитый Рябининым, являющийся кульминацией (*44) внутреннего конфликта рассказа,- это не изображение сумасшествия, это - символ глубочайшей трагической раздвоенности русской демократической интеллигенции в ее отношении к народу.

Она с ужасом видит его страдания и готова переживать их вместе с ним. Но она сознает вместе с тем, что по своему положению в обществе сама принадлежит к тем привилегированным его слоям, которые угнетают народ. Вот почему в бреду Рябинин наносит себе "неистовый удар" по лицу. И подобно тому как, уходя на войну, Гаршин стремился помогать простым солдатам, отвлекаясь от того, что эта война может помогать русскому самодержавию, так теперь в его рассказе Рябинин идет в деревню просвещать народ, разделять с ним тяготы "труда", отвлекаясь от "боя" - от политической борьбы своего времени.

Вот почему так короток лучший рассказ Гаршина, и так мало в нем событий и действующих лиц, и нет их портретов и их прошлого. Зато так много в нем изображения психологических переживаний, особенно - главного героя, Рябинина, переживаний, раскрывающих его сомнения и колебания.

Для раскрытия переживаний героев Гаршин нашел удачную композицию рассказа: его текст весь состоит из отдельных записок каждого героя о самом себе и своем товарище по искусству. Их всего 11, у Дедова - 6 коротких, у Рябинина - 5 гораздо более длинных.

Короленко напрасно счел эту "параллельную смену двух дневников" - "примитивным приемом". Сам Короленко, изображавший жизнь в повестях с гораздо более широким ее охватом, таким приемом, конечно, не пользовался. Для Гаршина же такой прием вполне соответствовал содержанию его рассказа, сосредоточенному не на внешних происшествиях, а на эмоциональных впечатлениях, раздумьях, переживаниях героев, особенно - Рябинина. При краткости рассказа это делает его содержание полным "лиризма", хотя рассказ остается, по существу своему, вполне эпическим. В этом отношении Гаршин шел, конечно, совсем по-своему, тем же внутренним путем, что и Чехов в повестях 1890-х - начала 1900-х годов.

Но в дальнейшем писателя уже не удовлетворяли небольшие рассказы (у него были и другие: "Встреча", "Происшествие", "Ночь"...). "Для меня,- писал он,- прошло время... каких-то стихов в прозе, какими я до сих пор (*45) занимался... нужно изображать не свое, а большой внешний мир". Такие стремления привели его к созданию повести "Надежда Николаевна" (1885). Среди главных героев в ней на первом плане опять художники, но все же она сильнее захватывает "большой внешний мир" - русскую жизнь 1880-х годов.

Жизнь эта была очень трудна и сложна. В нравственном сознании общества, которое томилось тогда под резко усилившимся гнетом самодержавной власти, сказывались два прямо противоположных увлечения, но приводивших, каждое по своему, к идее самоотвержения. Некоторые сторонники революционного движения - "народовольцы",- разочарованные неудачами возбуждать в крестьянстве массовые восстания, перешли к террору - к вооруженным покушениям на жизнь представителей правящих кругов (царя, министров, губернаторов). Этот путь борьбы был ложным и бесплодным, но люди, пошедшие по нему, верили в возможность успеха, самоотверженно отдавали этой борьбе все свои силы и гибли на виселицах. Переживания таких людей прекрасно переданы в романе "Андрей Кожухов", написанном бывшим террористом С. М. Степняком-Кравчинским.

А другие круги русской интеллигенции подпадали под влияние антицерковных моралистически-религиозных идей Льва Толстого, отражавших настроения патриархальных слоев крестьянства,- проповеди нравственного самоусовершенствования и самоотверженного непротивления злу насилием. В то же время в среде наиболее умственно активной части русской интеллигенции шла напряженная идейно-теоретическая работа - обсуждался вопрос, необходимо ли и желательно ли, чтобы Россия, подобно передовым странам Запада, вступала на путь буржуазного развития и вступила ли уже она на этот путь.

Гаршин не был революционером и не увлекался теоретическими проблемами, но воздействию толстовской нравственной пропаганды он не был чужд. Сюжетом повести "Надежда Николаевна" он с большим художественным тактом, незаметно для цензуры, откликнулся по-своему на все эти идейные запросы "большого мира" современности.

Два героя этой повести, художники Лопатин и Гельфрейх, отвечают на такие запросы замыслами своих больших картин, которые они с огромным увлечением (*46) вынашивают. Лопатин задумал изобразить Шарлотту Корде, девушку, убившую одного из вождей Великой французской революции, Марата, и сложившую затем голову на гильотине. Она тоже пошла в свое время по ложному пути террора. Но Лопатин думает не об этом, а о нравственной трагедии этой девушки, которая своей судьбой подобна Софье Перовской, участвовавшей в убийстве царя Александра II.

Для Лопатина Шарлотта Корде - "французская героиня", "девушка - фанатик добра". На уже написанной картине она стоит "во весь рост" и "смотрит" на него "своим грустным, как будто чующим казнь, взором"; "кружевная пелеринка... оттеняет ее нежную шею, по которой завтра пройдет кровавая черта..." Такой характер был вполне понятен вдумчивому читателю 80-х годов, и в таком его осознании этот читатель не мог не увидеть нравственное признание людей, пусть тактически заблудившихся, но героически отдававших жизнь за освобождение народа.

Совсем иной замысел картины у друга Лопатина, художника Гельфрейха. Подобно Дедову в рассказе "Художники", он пишет картинки для заработка - изображает котов разного цвета и в разных позах, но, в отличие от Дедова, у него нет никаких интересов карьеры и наживы. А главное, он лелеет замысел большой картины: былинный русский богатырь Илья Муромец, несправедливо наказанный киевским князем Владимиром, сидит в глубоком погребе и читает Евангелие, которое послала ему "княгиня Евпраксеюшка".

В "нагорной проповеди" Иисуса Илья находит такое страшное нравственное поучение: "Если тебя ударят в правую щеку, подставь левую" (иначе говоря, терпеливо переноси зло и не противься злу насилием!). И богатырь, всю жизнь мужественно защищавший от врагов родную страну, недоумевает: "Как же это так, господи? Хорошо, если ударят меня, а если женщину обидят или ребенка... или наедет поганый да начнет грабить и убивать... Не трогать? Оставить, чтобы грабил и убивал? Нет, господи, не могу я послушаться тебя! Сяду я на коня, возьму копье и поеду биться во имя твое, ибо не понимаю я твоей мудрости..." Ни словом не говорит герой Гаршина о Л. Толстом, но вдумчивые читатели понимали, что замысел его картины - это протест против пассивного нравственного примирения с общественным злом.

Оба эти героя повести ставят самые трудные моральные (*47) вопросы своей современности, но ставят их не теоретически, не в рассуждениях, а сюжетами своих картин, художественно. И оба они - люди простые, нравственно не испорченные, искренние, от души увлекающиеся своими творческими замыслами и никому ничего не навязывающие.

Характером художников Гаршин противопоставил в повести характер публициста Бессонова, способного читать знакомым "целые лекции о внешней и внутренней политике" и спорить о том, "развивается ли в России капитализм или не развивается...".

Каковы взгляды Бессонова по всем таким вопросам, это нисколько не интересует ни друзей-художников, ни самого автора. Его интересует другое - рассудочность и эгоистичность характера Бессонова. О том и о другом ясно и резко высказывается Семен Гельфрейх. "У этого человека,- говорит он Андрею Лопатину,- в голове все ящики и отделеньица; выдвинет один, достанет билет, прочтет, что там написано, да так и действует". Или: "О, какое черствое, эгоистическое... и завистливое сердце у этого человека". В обоих этих отношениях Бессонов - прямая антитеза художникам, в особенности - Лопатину, главному герою повести, стремящемуся изобразить Шарлотту Корде.

Но для того чтобы раскрыть антитезу характеров и в эпическом произведении, писателю необходимо создать конфликт между героями, воплощающими эти характеры. Гаршин так и сделал. Он смело и оригинально развил в повести такой трудный общественно-нравственный конфликт, который мог заинтересовать только человека с глубокими демократическими убеждениями. Этот конфликт - впервые в русской литературе - наметил за много лет до него Н. А. Некрасов в раннем стихотворении:

Подобный же конфликт изобразил и Достоевский в отношениях Раскольникова и Сони Мармеладовой ("Преступление и наказание").

Но у Некрасова, для того чтобы вывести женскую (*48) "падшую душу" "из мрака заблуждения", необходимы были "горячие слова убеждения" полюбившего ее человека. У Достоевского Соня сама помогает "падшей душе" Раскольникова выйти "из мрака заблуждения" и, из любви к нему, идет с ним на каторгу. У Гаршина решающее значение тоже имеют переживания женщины, "опутанной пороком". До встречи с Лопатиным героиня повести, Надежда Николаевна, вела распущенный образ жизни и была жертвой низменной страсти Бессонова, иногда опускавшегося "из своей эгоистической деятельности и высокомерной жизни до разгула".

Знакомство художника с этой женщиной происходит потому, что до того он тщетно искал себе натурщицу для изображения Шарлотты Корде и при первой же встрече увидел в лице Нади то, что задумал. Она согласилась ему позировать, и на другое утро, когда, переодевшись в приготовленный костюм, встала на свое место, "на лице ее отразилось все, о чем Лопатин мечтал для своей картины", "тут были и решимость и тоска, гордость и страх, любовь и ненависть".

Лопатин не стремился обращаться к героине с "горячим словом убеждения", но общение с ним привело к решительному нравственному перелому всей жизни Надежды Николаевны. Почувствовав в Лопатине благородного и чистого человека, увлеченного своим художественным замыслом, она сразу отказалась от прежнего образа жизни - поселилась в маленькой бедной комнате, распродала привлекательные наряды и стала скромно жить на небольшой заработок натурщицы, подрабатывая шитьем. При встрече с ней Бессонов видит, что она "удивительно изменилась", что ее "бледное лицо приобрело какой-то отпечаток достоинства".

Значит, действие в повести развивается так, что Лопатину предстоит вывести Надю "из мрака заблуждения". Его просит об этом и его друг Гельфрейх ("Вытащи ее, Андрей!"), и сам Андрей находит в себе силы для этого. А какие это могут быть силы? Только любовь - сильная, сердечная, чистая любовь, а не темная страсть.

Хотя Андрей, по воле родителей, был с детства помолвлен со своей троюродной сестрой, Соней, он еще не знал любви. Теперь он сначала почувствовал "нежность" к Наде, "этому несчастному существу", а затем письмо Сони, которой он обо всем писал, раскрыло ему глаза на (*49) его собственную душу, и он понял, что любит Надю "на всю жизнь", что она должна быть его женой.

Но препятствием этому стал Бессонов. Узнав Надю гораздо раньше, чем Лопатин, он несколько увлекся ею - "ее не совсем обыкновенной внешностью" и "недюжинным внутренним содержанием" - и мог бы ее спасти. Но он не сделал этого, так как рассудочно был уверен, что "они не возвращаются никогда". А теперь, когда увидел возможность сближения Андрея и Нади, он терзается "безумной ревностью". Его рассудочность и эгоизм проявляются и здесь. Он готов назвать вновь вспыхнувшее чувство любовью, но сам поправляет себя: "Нет, это не любовь, это страсть безумная, это пожар, в котором я весь горю. Чем потушить его?"

Так возникает конфликт повести, типично гаршинский,- оба героя и героиня переживают его независимо друг от друга - в глубине своей души. Как же смог разрешить этот конфликт сам автор? Он быстро приводит конфликт к развязке - неожиданной, крутой и драматической. Он изображает, как Бессонов, стремясь "потушить пожар" своей "страсти", приходит внезапно к Андрею, в тот момент, когда они с Надей признались друг другу в любви и были счастливы, и выстрелами из револьвера убивает Надю, тяжело ранит Андрея, а тот, защищаясь, убивает Бессонова.

Такую развязку надо, конечно, признать художественным преувеличением - гиперболой. Как бы ни сильна была страсть Бессонова, рассудочность должна была удержать его от преступления. Но писатели имеют право на сюжетные гиперболы (такова смерть Базарова от случайного заражения крови у Тургенева или внезапное самоубийство Анны Карениной у Л. Толстого). Писатели применяют такие развязки тогда, когда им бывает затруднительно повествовать о дальнейшем развитии конфликта.

Так и у Гаршина. Если бы его Бессонов, рассудочный и волевой человек, смог, не встречаясь больше с Андреем и Надей, побороть свою страсть (это несколько возвысило бы его в глазах читателей!), тогда о чем бы осталось повествовать автору. Ему пришлось бы изображать семейную идиллию Нади и Андрея при поддержке Семочки Гельфрейха. А если бы семейная идиллия не получилась и каждый из супругов мучался бы воспоминаниями о прошлом Нади? Тогда история затянулась бы, и характер (*50) Лопатина нравственно снижался бы в нашем, читательском, восприятии. А резкая драматическая развязка, созданная Гаршиным, сильно снижает перед нами характер эгоиста Бессонова и возвышает эмоциональный и отзывчивый характер Лопатина.

С другой стороны, то обстоятельство, что Бессонов и Надя погибли, а Лопатин с простреленной грудью, пока остался в живых, дает возможность автору усилить психологизм повести - дать изображение затаенных переживаний и эмоциональных раздумий самого героя о своей жизни.

Повесть "Надежда Николаевна" вообще имеет много общего с рассказами "Художники" по своей композиции. Повесть вся сострит из "записок" Лопатина, изображающих события его жизни в их глубоко эмоциональном восприятии самим героем, а в эти "записки" автор иногда вставляет эпизоды, взятые из "дневника" Бессонова и состоящие в основном из его эмоционального самоанализа. Но свои "записки" Лопатин начинает писать только в больнице. Он попал туда после гибели Нади и Бессонова, где лечится от тяжелого ранения, но не надеется выжить (у него начинается чахотка). За ним ухаживает его сестра, Соня. Сюжет повести, изображенный в "записках" и "дневниках" героев, получает еще и "обрамление", состоящее из тяжелых раздумий больного Лопатина.

В повести "Надежда Николаевна" Гаршину не совсем удалось сделать предметом изображения "большой внешний мир". Глубоко эмоциональное миросозерцание писателя, ищущего, но еще не нашедшего себе ясного пути в жизни, и здесь помешало ему в этом.

У Гаршина есть еще один рассказ, "Встреча" (1870), также основанный на резком противопоставлении разных жизненных путей, по которым могла идти разночинная интеллигенция его трудного времени.

В нем изображается, как два бывших университетских приятеля неожиданно снова встречаются в южном приморском городе. Один из них, Василий Петрович, только что приехавший туда, чтобы занять должность учителя в местной гимназии, сожалеет о том, что не сбылись его мечты о "профессуре", о "публицистике", и раздумывает о том, как бы ему сберечь в полгода тысячу рублей из жалования и платы за возможные частные уроки, чтобы обзавестись всем необходимым для предстоящей женитьбы. Другой (*51) герой, Кудряшов,- в прошлом бедный студент - давно уже служит здесь инженером на строительстве огромного мола (плотины) для создания искусственной гавани. Он приглашает будущего учителя в свою "скромную" хижину, везет его туда на вороных конях, в "щегольской коляске" с "толстым кучером", а "хижина" его оказывается роскошно обставленным особняком, где им за ужином подают заграничное вино и "отличный ростбиф", где им прислуживает лакей.

Василий Петрович поражен такой богатой жизнью Кудряшова, и между ними происходит разговор, выясняющий читателю глубочайшее различие в нравственных позициях героев. Хозяин сразу и откровенно разъясняет своему гостю, откуда он получает так много денег, чтобы вести эту роскошную жизнь. Оказывается, что Кудряшов, вместе с целой группой ловких и наглых дельцов, из года в год обманывает государственное учреждение, на чьи средства строится мол. Каждую весну они сообщают в столицу, что осенние и зимние бури на море отчасти размыли огромный каменный фундамент для будущего мола (чего на самом деле не происходит!), и для продолжения работ им снова присылают большие суммы денег, которые они присваивают и на которые живут богато и беспечно.

Будущий учитель, собирающийся угадывать в своих учениках "искру божию", поддерживать натуры, "стремящиеся сбросить с себя иго тьмы", развивать молодые свежие силы, "чуждые житейской грязи", смущен и потрясен признаниями инженера. Он называет его доходы "нечестными средствами", говорит, что ему "больно смотреть" на Кудряшова, что тот "себя губит", что его "поймают на этом" и он "пойдет по Владимирке" (то есть в Сибирь, на каторгу), что он был прежде "честным юношей", который мог бы сделаться "честным гражданином". Кладя себе в рот кусок "отличного ростбифа", Василий Петрович думает про себя, что это - "кусок краденый", что он у кого-то "похищен", что кто-то этим "обижен".

Но все эти доводы не производят на Кудряшова никакого впечатления. Он говорит, что надо сначала выяснить, "что значит честно и что значит нечестно", что "все дело во взгляде, в точке зрения", что "надо уважать свободу суждений...". А затем он возводит свои нечестные поступки в общий закон, в закон грабительской "круговой поруки". "Разве я один...- говорит он,- приобретаю? Все вокруг, (*52) самый воздух - и тот, кажется, тащит". А всякие стремления к честности легко прикрыть: "И всегда прикроем. Все за одного, один за всех".

Наконец Кудряшов утверждает, что если он сам грабитель, то и Василий Петрович - тоже грабитель, но "под личиной добродетели". "Ну, что за занятие - твое учительство?" - спрашивает он. "Приготовишь ли ты хоть одного порядочного человека? Три четверти твоих воспитанников выйдут такие же, как я, а одна четверть такими, как ты, то есть благонамеренной размазнею. Ну, не даром ли ты берешь деньги, скажи откровенно?" И он выражает надежду, что его гость "собственным умом" дойдет до такой же "философии".

И чтобы лучше разъяснить гостю эту "философию", Кудряшов показывает ему в своем доме огромный, освещенный электричеством аквариум, наполненный рыбами, среди которых крупные на глазах наблюдателей пожирают мелких. "Я,- говорит Кудряшов,- люблю всю эту тварь за то, что она откровенна, не так, как наш брат - человек. Жрет друг друга и не конфузится". "Съедят - и не помышляют о безнравственности, а мы?" "Угрызайся, не угрызайся, а если попадет кусок... Ну, я и упразднил их, угрызенья эти, и стараюсь подражать этой скотине". "Вольному воля",- только и смог сказать "со вздохом" на эту аналогию грабительства будущий учитель.

Как видим, Василий Петрович, у Гаршина, не смог выразить ясное и решительное осуждение низменной "философии" Кудряшова - "философии" хищника, оправдывающего свое воровство государственных средств ссылкой на поведение хищников в животном мире. Но и в рассказе "Художники" писатель не сумел разъяснить читателю, почему Рябинин "не преуспел" в своей учительской деятельности в деревне. И в повести "Надежда Николаевна" он не показал, как рассудочность публициста Бессонова лишила его сердечного чувства и обрекла на "пожар" страсти, который привел его к убийству. Все эти неясности в, творчестве писателя вытекали из неотчетливости его общественных идеалов.

Это заставляло Гаршина погружаться в переживания своих героев, оформлять свои произведения как их "записки", "дневники" или случайные встречи и споры и с трудом выходить своими замыслами в "большой внешний мир".

Отсюда же вытекала у Гаршина его склонность к (*53) иносказательной образности - к символам и аллегориям. Конечно, аквариум Кудряшова во "Встрече" является символическим изображением, возбуждающим мысль о сходстве хищничества в животном мире и человеческим хищничеством в эпоху развития буржуазных отношений (признания Кудряшова разъясняют его). И кошмар больного Рябинина, и картина Лопатина "Шарлотта Корде" - тоже. Но у Гаршина есть и такие произведения, которые всецело символичны или аллегоричны.

Таков, например, маленький рассказ "Attalea prinseps" 1 , в котором показаны тщетные попытки высокой и гордой южной пальмы вырваться на волю из оранжереи, сделанной из железа и стекла, и который имеет аллегорический смысл. Таков и знаменитый символический рассказ "Красный цветок" (1883), названный Короленко "жемчужиной" творчества Гаршина. В нем символичны те эпизоды сюжета, в которых человек, попавший в дом для умалишенных, воображает, что красивые цветы, растущие в саду этого дома, являются воплощениvем "мирового зла", и решает их уничтожить. Ночью, когда сторож спит, больной с трудом выпутывается из смирительной рубахи, потом сгибает железный прут в решетке окна; с окровавленными руками и коленями перелезает он через стену сада, срывает красивый цветок и, возвратившись в палату, умирает. Читатели 1880-х годов прекрасно понимали смысл рассказа.

Как видим, в некоторых иносказательных произведениях Гаршин затрагивал мотивы политической борьбы времени, участником которой сам не был. Подобно Лопатину с его картиной "Шарлотта Корде", писатель явно сочувствовал людям, принимавшим участие в гражданских столкновениях, отдавал должное их нравственному величию, но сознавал вместе с тем всю обреченность их усилий.

Гаршин вошел в историю русской художественной литературы как писатель, тонко отразивший в своих психологических и иносказательных рассказах и повестях атмосферу безвременья реакционных 1880-х годов, через которое суждено было русскому обществу пройти, прежде чем оно созрело для решительных политических столкновений и революционных переворотов.

1 Королевская пальма (лат.).

1 Биография В.М. Гаршина……………………………….……………………….3

2 Сказка «Attalea princeps»……………………………………………………….5

3 Сказка о жабе и розе…………………………………………………….….13

4 Сказка «Лягушка-путешественница»………………………………….……..16

Список использованных источников……………………………………….…..18

1 Биография

Гаршин Всеволод Михайлович выдающийся русский прозаик. Современники называли его «Гамлетом наших дней», «центральной личностью» поколения 80х годов – эпохи «безвременья и реакции».

Родился 2 февраля 1855 г. в имении Приятная Долина Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область, Украина) в дворянской офицерской семье. Один дед был помещик, другой – морской офицер. Отец – офицер кирасирского полка. С самых ранних лет сцены военной жизни запечатлелись в сознании мальчика.

Пятилетним ребенком Гаршин пережил семейную драму, сказавшуюся на его здоровье и в значительной степени повлиявшую на мироощущение и характер. Его мать влюбилась в воспитателя старших детей П.В. Завадского, организатора тайного политического общества, и бросила семью. Отец пожаловался в полицию, Завадского арестовали и сослали в Петрозаводск. Мать переехала в Петербург, чтобы навещать ссыльного. Ребенок стал предметом острого раздора между родителями. До 1864 года он жил с отцом, затем мать забрала его в Петербург и отдала в гимназию. Жизнь в гимназии он описывал такими словами: «С четвертого класса я начал принимать участие в гимназической литературе…» «Вечерняя газета выходила еженедельно. Сколько помню, фельетоны мои…пользовались успехом. Тогда же я под влиянием «Илиады» сочинил поэму (гекзаметром) в несколько сот стихов, в которой отзывался наш гимназический быт».

В 1874 году Гаршин поступил в Горный институт. Но литература и искусство интересовали его больше, чем наука. Он начинает печатать, пишет очерки и искусствоведческие статьи. В 1877 году Россия объявила войну Турции; Гаршин в первый же день записывается добровольцем в действующую армию. В одном из первых своих сражений он увлек полк в атаку и был ранен в ногу. Рана оказалась неопасной, но в дальнейших военных действиях Гаршин участия уже не принимал. Произведенный в офицеры, он вскоре вышел в отставку, недолго пробыл вольнослушателем филологического факультета Петербургского университета, а затем всецело отдался литературной деятельности. Гаршин быстро приобрел известность.

В 1883 писатель женится на Н.М. Золотиловой, слушательнице женских медицинских курсов.

У писателя Всеволода Михайловича Гаршина есть несколько сказок. Наибольшую популярность среди читателей младшего школьного возраста имеют «Сказка о жабе и розе» (1884), сказка «Лягушкапутешественница» (1887), это последнее произведение писателя.

Очень скоро наступает очередная тяжелая депрессия. 24 марта 1888 г. во время одного из припадков Всеволод Михайлович Гаршин кончает с собой он бросается в лестничный пролет. Похоронен писатель в Петербурге.

Сказки Всеволода Гаршина всегда немного грустные, они напоминают печальные поэтические истории Андерсена, его «манеру преображать картины реальной жизни фантазией, обходясь без волшебных чудес». На уроках литературного чтения в начальной школе изучаются сказки: «Лягушкапутешественница» и «Сказка о жабе и розе». Гаршинские сказки по жанровым особенностям ближе к философским притчам, они дают пищу для размышлений. По композиции они схожи с народной сказкой (есть зачин, начинающийся словами: «Жили…», и концовка).

2 Сказка «Attalea princeps»

В начале 1876 года Гаршин томился вынужденным бездействием. 3 марта 1876 года Всеволод Михайлович написал стихотворение «Пленница». В стихотворном наброске Гаршин рассказал историю мятежной пальмы.

Прекрасная пальма высокой вершиной

В стеклянную крышу стучит;

Пробито стекло, изогнулось железо,

И путь на свободу открыт.

И отпрыск от пальмы султаном зеленым

Поднялся в пробоину ту;

Над сводом прозрачным, под небом лазурным

Он гордо глядит в высоту.

И жажда свободы его утолилась:

Он видит небесный простор,

И солнце ласкает (холодное солнце!)

Его изумрудный убор.

Средь чуждой природы, средь странных собратий,

Средь сосен, берез и елей,

Он грустно поникнул, как будто бы вспомнил

О небе отчизны своей;

Отчизны, где вечно природа пирует,

Где теплые реки текут,

Где нет ни стекла, ни решеток железных,

Где пальмы на воле растут.

Но вот он замечен; его преступленье

Садовник исправить велел,-

И скоро над бедной прекрасною пальмой

Безжалостный нож заблестел.

От дерева царский венец отделили,

Оно содрогнулось стволом,

И трепетом шумным ответили дружно

Товарищипальмы кругом.

И снова заделали путь на свободу,

И стекла узорчатых рам

Стоят на дороге к холодному солнцу

И бледным чужим небесам.

Образ гордой пальмы, заточенной в стеклянную клетку оранжереи, приходил ему в голову не один раз. В произведении «Attalea princeps» разработан тот же сюжет, что и в стихотворении. Но здесь мотив о пальме, стремящейся вырваться на свободу, звучит еще острее и революционней.

«Attalea princeps» предназначалась для «Отечественных записок». М.Е. СалтыковЩедрин воспринял её как политическую аллегорию, исполненную пессимизма. Главного редактора журнала смутил трагический финал произведения Гаршина. По словам, СалтыковаЩедрина, он мог быть воспринят читателями как выражение неверия в революционную борьбу. Сам Гаршин отказывался видеть в произведении политическую аллегорию.

Всеволод Михайлович говорит о том, что на написание «Attalea princeps» его подтолкнул подлинный случай в ботаническом саду.

«Attalea princeps» впервые была напечатана в журнале «Русское богатство», 1880, № 1, с. 142 150 с подзаголовком «Сказка». Из воспоминаний Н. С. Русанова: «Гаршин был очень огорчен тем, что его грациозная сказочка «Атталеа принцепс» (которая была помещена позже в нашем артельном «Русском Богатстве») была отвергнута Щедриным за ее недоуменный конец: читатель не поймет и плюнет на все!».

В «Attalea princeps» нет традиционного зачина «жили были», нет концовки «и я там был…». Это говорит о том, что «Attalea princeps» сказка авторская, литературная.

Следует заметить, что во всех сказках добро побеждает зло. В «Attalea princeps» о таком понятии как «добро» речь не идет. Единственный герой, проявляющий чувство «добра», это «вялая травка».

События развиваются в хронологической последовательности. Красивая оранжерея из стекла и железа. Величественные колонны и арки переливались при ярком солнечном свете как драгоценные камни. С первых строк описание оранжереи даёт ложное представление о великолепии этого места.

Гаршин снимает видимость красоты. Этим и начинается развитие действия. Место, где растут самые необычные растения, тесное: растения соперничают между собой за кусочек земли, влаги, света. Они мечтают о светлом широком просторе, о синем небе, о свободе. Но стеклянные рамы сдавливают их кроны, стесняют, мешают им полноценно расти и развиваться.

Развитие действия – это спор между растениями. Из беседы, реплик героев вырастает образ каждого растения, их характер.

Саговая пальма злобная, раздражённая, надменная, высокомерная.

Пузатый кактус румяный, свежий, сочный, довольный своей жизнью, бездушный.

Корица прячется за спины других растений («меня никто не обдерёт»), спорщица.

Древовидный папоротник в целом тоже довольный своим положением, но какойто безликий, не стремящийся ни к чему.

И среди них королевская пальма-одинокая, но гордая, свободолюбивая, бесстрашная.

Из всех растений читатель выделяет главную героиню. В честь неё и названа эта сказка. Красивая гордая пальма Attalea princeps. Она выше всех, красивее всех, умнее всех. Ей завидовали, её не любили, потому что пальма была не такой, как все обитатели оранжереи.

Однажды пальма предложила всем растениям навалиться на железные рамы, раздавить стёкла и вырваться на долгожданную свободу. Растения несмотря на то, что всё время роптали, отказались от идеи пальмы: «Несбыточная мечта!-кричали они.-Вздор!… Придут люди с ножами и топорами, отрубят ветви, заделают рамы, и всё пойдёт попрежнему». «Я хочу видеть небо и солнце не сквозь эти решетки и стёкла, и я увижу», отвечала Attalea princeps. Пальма в одиночку начала бороться за свободу. Травка была единственным другом пальмы.

Кульминация и развязка «Attalea princeps» оказались совсем не сказочными: на дворе стояла глубокая осень, моросил мелкий дождь, смешанный со снегом. Пальме, которая с таким трудом вырвалась на свободу, грозила смерть от стужи. Это не та свобода, о которой она мечтала, не то небо, не то солнце, которое она так хотела пальма увидеть. Attalea princeps не могла поверить, что это всё, к чему она так стремилась долгое время, чему отдала последние силы. Пришли люди и по приказанию директора спилили её и выбросили на двор. Борьба оказалось смертельной.

Взятые им образы, развиваются стройно, органично. Описывая оранжерею, Гаршин реально передает её вид. Здесь всё правда, нет никакого вымысла. Затем Гаршин нарушает принцип строгого параллелизма идеи и образа. Если бы он был выдержан, то прочтение аллегории было бы лишь пессимистическим: всякая борьба обречена, она бесполезна и бесцельна. У Гаршина многозначному образу соответствует не только конкретная социальнополитическая идея, но и философская мысль, которая стремится выразить общечеловеческое содержание. Эта многозначность и приближает образы Гаршина к символам, причем суть его произведения выражается не только в соотнесении идеи и образа, но и в развитии образов, т. е. сам сюжет гаршинских произведений приобретает символический характер. Примером может служить многоплановость сопоставлений и противопоставлений растений. Все обитатели оранжереи узники, но все они помнят то время, когда жили на свободе. Однако лишь пальма стремится вырваться из оранжереи. Большинство растений трезво оценивают свое положение и поэтому не стремятся к свободе… Обеим сторонам противостоит маленькая травка, она понимает пальму, сочувствует ей, но не обладает такой силой. Каждое из растений остается при своем мнении, но их объединяет негодование против общего неприятеля. И это похоже на мир людей!

Существует ли какаято связь между попыткой пальмы оказаться на воле и поведением других обитателей, которые росли в той же оранжерее. Такую связь можно усмотреть в том, что перед каждым из персонажей стоит выбор: продолжать ли жизнь в месте, которое они называют «тюрьмой», или предпочесть неволе свободу, что в данном случае означает выход за пределы оранжереи и верную смерть.

Наблюдения за отношением персонажей, в том числе и директора оранжереи, к плану пальмы и способу его осуществления позволяет приблизиться к пониманию самой точки зрения автора, которую он не высказывает открыто. Как изображается долгожданная победа, которую одержала пальма в борьбе с железной клеткой? Как оценила героиня итог своей борьбы? Почему вместе с пальмой погибла травка, которая так сочувствовала ее стремлению к воле и восхищалась им? Что означает фраза, заключающая всю историю: «Один из садовников ловким ударом заступа вырвал целую охапку травы. Он бросил ее в корзину, вынес и выбросил на задний двор, прямо на мертвую пальму, лежавшую в грязи и уже полузасыпанную снегом»?

Также многозначен и сам образ оранжереи. Это мир, в котором живут растения; он угнетает их и вместе с тем дает им возможность существовать. Смутное воспоминание растений о родине это их мечта о прошлом. Повторится или нет в будущее, никто не знает. Героические попытки нарушить законы мира прекрасны, но опираются они на незнание действительной жизни и потому беспочвенны и безрезультатны.

Таким образом, Гаршин выступает и против слишком оптимистической, и против односторонне пессимистической концепций мира и человека. Обращение Гаршина к образамсимволам чаще всего выражало стремление опровергнуть однозначное восприятие жизни.

Некоторые литературные критики, расценивая произведение «Attalea princeps» как аллегорический рассказ, говорили о политических взглядах писателя. Мать Гаршина писала о сыне: «По своей редкой доброте, честности, справедливости он не мог пристать ни к какой стороне. И глубоко страдал за тех и за других…» У него были острый ум и чуткое, доброе сердце. Каждое явление зла, произвола и насилия в мире он переживал со всем напряжением своих болезненных нервов. А результатом таких переживаний стали прекрасные реалистические произведения, которые утвердили навсегда его имя и в русской, и в мировой литературе. Всё его творчество проникнуто глубоким пессимизмом.

Гаршин был ярым противником натуралистического протоколизма. Он стремился писать сжато и экономно, а не подробно изображать эмоциональные стороны человеческой природы.

Аллегорическая (иносказательная) форма «Attalea Princeps» придает не только политическую остроту, но и затрагивает социальные и нравственные глубины человеческого бытия. А символы (что бы Гаршин ни говорил о своем нейтральном отношении к происходящему) передают авторскую сопричастность не только к конкретной социальнополитической идее, но и философскую мысль, которая стремится выразить содержание всей общечеловеческой природы.

Читателю дается представление о мире через переживания растений, связанные с воспоминаниями о их родине.

Подтверждением существования прекрасной земли служит появление в оранжерее бразилианца, узнавшего пальму, назвавшего ее по имени и уехавшего на родину из холодного северного города. Прозрачные стены оранжереи, которые снаружи выглядят как «прекрасный кристалл», воспринимаются изнутри как клетка для персонажейрастений.

Этот момент становится поворотным в развитии событий, поскольку вслед за ним пальма принимает решение вырваться на свободу.

Внутреннее пространство рассказа сложно организовано. Оно включает в себя три пространственные сферы, противопоставленные друг другу. Родной для растений край противопоставляется миру оранжереи не только качественно, но и пространственно. Он удален от нее и представлен в воспоминаниях персонажейрастений. «Чужое» для них пространство оранжереи в свою очередь противопоставлено внешнему миру и отделено от него границей. Есть еще одно замкнутое пространство, в котором обитает «отличный ученый» директор оранжереи. Большую часть времени он проводит в «особой стеклянной будочке, устроенной внутри оранжереи».

Перед каждым из персонажей стоит выбор: продолжать ли жизнь в месте, которое они называют «тюрьмой», или предпочесть неволе свободу, что в данном случае означает выход за пределы оранжереи и смерть.

3 «Сказка о жабе и розе»

Произведение являет собой пример синтеза искусств на основе литературы: притча о жизни и смерти рассказана в сюжетах нескольких импрессионистских картин, поражающих своей отчетливой визуальностью, и в переплетении музыкальных мотивов. Угроза безобразной смерти розы в пасти жабы, не знающей другого применения красоты, отменена ценой иной смерти: роза срезана прежде увядания для умирающего мальчика, чтобы утешить его в последний миг. Смысл жизни самого прекрасного существа – быть утешительницей для страждущего.

Автор приготовил розе печальную, но прекрасную судьбу. Она приносит последнюю радость умирающему мальчику. «Когда роза начала вянуть, её положили в старую толстую книгу и высушили, а потом через много лет подарили мне. Потомуто я и знаю всю эту историю», – пишет В.М. Гаршин.

В данном произведении представлены две сюжетные линии, которые в начале сказки развиваются параллельно, а затем пересекаются.

В первом сюжете главным героем является мальчик Вася («мальчик лет семи, с большими глазами и большой головой на худеньком теле», «он был такой слабый, тихий и кроткий…», он тяжело болен. Вася очень любил бывать в саду, где рос розовый куст. Там он сидел на скамейке, читал «о робинзонах, и диких странах, и морских разбойниках», любил наблюдать за муравьями, жуками, пауками, однажды даже « познакомился с ежиком».

Во второй сюжетной линии главными героями являются роза и жаба. Эти герои «жили» в цветнике, где любил бывать Вася. Роза распустилась в хорошее майское утро, роса на ее лепестках оставила несколько капель. Роза точно плакала. Она разливала вокруг себя «тонкий и свежий запах», который был «ее словами, слезами и молитвой». В саду роза была «самым красивым созданием», она наблюдала за бабочками и пчелами, слушала пение соловья и чувствовала себя счастливой.

Старая жирная жаба сидела между корнями куста. Она чувствовала запах розы и беспокоилась. Однажды она увидела цветок своими «злыми и безобразными глазами», он ей понравился. Свои чувства жаба выразила словами: «Я тебя слопаю», чем напугала цветок. …Однажды жабе почти удалось схватить розу, но на помощь пришла сестра Васи (мальчик попросил ее принести цветок, понюхал его и замолчал навсегда).

Роза чувствовала, что «ее срезали недаром». Девушка поцеловала розу, слезинка упала с ее щеки на цветок, и это было «лучшим происшествием в жизни розы». Она была счастлива, что прожила свою жизнь не зря, что доставила радость несчастному мальчику.

Добрые поступки, дела никогда не забываются, они остаются в памяти других людей на долгие годы. Это не просто сказка о жабе и розе, как заявлено в заголовке, а о жизни и нравственных ценностях. Конфликт красоты и безобразия, добра и зла разрешается нетрадиционно. Автор утверждает, что и в смерти, в самом ее акте, - залог бессмертия или забвения. Роза «приносится в жертву», и это делает ее еще прекрасней и дарует ей бессмертие в памяти человеческой.

Жаба и роза представляют собой две противоположности: ужасное и прекрасное. Ленивая и отвратительная жаба с ее ненавистью ко всему высокому и красивому, и роза как воплощение добра и радости, являют собой пример вечной борьбы двух противоположностей – добра и зла.

Мы видим это из того, как автор подбирает эпитеты к описанию каждой героини. С розой связано все прекрасное, возвышенное, одухотворенное. Жаба же олицетворяет проявление низменных человеческих качеств: лень, глупость, жадность, ярость.

По представлению автора сказки, зло никогда не сможет победить добро, а красота, как внешняя, так и внутренняя, спасут наш наполненный различными человеческими недостатками мир. Несмотря на то, что в конце произведения и роза, и любящий цветы мальчик умирают, но их уход вызывает хоть и печальные и немного светлые чувства у читателей, так как они оба любили прекрасное.

К тому же, смерть цветка принесла последнюю радость умирающему ребенку, она скрасила последние минуты его жизни. И сама роза была рада, что погибла, совершая добро, больше всего она боялась принять смерть от мерзкой жабы, ненавидящей ее всем своим нутром. И уже только за это мы можем быть благодарны прекрасному и благородному цветку.

Таким образом, эта сказка учит стремиться к прекрасному и доброму, игнорировать и избегать зло во всех его проявлениях, быть красивыми не только снаружи, но и, прежде всего, в душе.

4 «Лягушкапутешественница»

Сказка «Лягушкапутешественница» была напечатана в детском журнале «Родник» в 1887 году с рисунками художника М.Е. Малышева. Это было последнее произведение писателя. «Есть чтото знаменательное в том, пишет современный исследователь Г.А. Бялый, что последние слова Гаршина были обращены к детям и что последнее его произведение светло и беспечально. На фоне других произведений Гаршина, грустных и тревожных, эта сказка как бы живое свидетельство того, что радость жизни не исчезает никогда, что «свет во тьме светит». Гаршин так думал и чувствовал всегда». Сказка была известна писателю по сборнику старинных индийских сказок и по басне знаменитого французского баснописца Лафонтена. Но в этих произведениях вместо лягушки в путешествие отправляется черепаха, вместо уток её несут лебеди и, выпустив прутик, она падает и разбивается насмерть.

В «Лягушкепутешественнице» нет такого жестокого конца, автор был добрее к своей героине. Сказка рассказывает об удивительном происшествии, которое случилось с одной лягушкой, она изобрела необыкновенный способ передвижения и летела на юг, но не добралась до прекрасного края, потому что была слишком хвастлива. Ей очень хотелось все рассказать, какая она необыкновенно умная. А тот, кто считает себя самым умным, да еще любит об этом всем «болтать», обязательно будет наказан за хвастовство.

Эта поучительная история написана живо, весело, с юмором, что маленькие слушатели и читатели навсегда запоминают лягушкухвастунишку. Это единственная веселая сказка Гаршина, хотя и в ней комизм сочетается с драматизмом. Автор использовал прием незаметного «погружения» читателя из мира реального в мир сказочноусловный (что характерно и для Андерсена). Благодаря чему в историю лягушкиного полета можно поверить, «принять его за редкий курьез природы». В дальнейшем панорама показана глазами лягушки, вынужденной висеть в неудобной позе. Не сказочные люди с земли дивятся тому, как утки несут лягушку. Эти детали способствуют еще большей убедительности сказочного повествования.

Сказка не очень длинная, а язык изложения прост и красочен. Бесценный опыт Лягушки показывает как порою опасно быть хвастливыми. И как важно не уступать своим некоторым отрицательным чертам характера и сиюминутным желаниям. Лягушка изначально знала, что успех гениально придуманного ею мероприятия зависит целиком от молчания уток и ее самой. Но когда вокруг все стали восхищаться умом уток, что не соответствовало действительности, она снести не смогла. Она закричала во всю глотку правду, но ее никто так и не услышал. В результате та же жизнь, но в другом подобном родному, болоте и бесконечное хвастливое кваканье о своем уме.

Интересно то, что Гаршин изначально показывает нам Лягушку очень зависимой от мнения окружающих:

«…это было восхитительно приятно, так приятно, что она чутьчуть не заквакала, но, к счастью, вспомнила, что была уже осень и что осенью лягушки не квакают, - на это есть весна, - и что, заквакав, она может уронить своё лягушечье достоинство».

Таким образом, В.М. Гаршин придал сказкам особенный смысл и очарование. Его сказки, не похожи ни на какие другие. К ним более всего применимы слова «гражданская исповедь». Сказки так близки строю мыслей и чувств самого писателя, что как бы стали его гражданской исповедью перед читателем. Писатель высказывает в них свои самые сокровенные мысли.

Список использованных источников

Н.С. Русанов, «На родине». Воспоминания, т. 1, M. 1931.

Сказки русских писателей/ Вступит, статья, сост., и коммент. В. П. Аникина; Ил. и оформл. А. Архиповой.- М.: Дет. лит., 1982.- 687 с.

Арзамасцева И.Н. Детская литература. М., 2005.

Библиотека мировой литературы для детей. Сказки русских писателей. М., 1980.

Дановский А.В. Детская литература. Хрестоматия. М., 1978.

Кудряшев Н.И. Взаимосвязь методов обучения на уроках литературы. М.,

Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957.

Самосюк Г.Ф. Нравственный мир Всеволода Гаршина// Литература в школе. 1992. № 56. С. 13.

В.М. Гаршин был чутким свидетелем скорбной эпохи, особенности которой оставили след на мировоззрении писателя, придав его произведениям оттенок трагичности. Тема войны является одной из основных в творчестве В.М. Гаршина. «Мамочка, — пишет он в апреле 1877 года, — я не могу прятаться за стенами заведения, когда мои сверстники лбы и груди подставляют под пули. Благословите меня» . Поэтому после официального объявления войны Турции Россией В.М. Гаршин, не раздумывая, идет воевать. Страдание на страницах его произведений рассматривается как формула душевно-духовного развития личности на пути столкновения со злом.

Военные рассказы Гаршина — «Четыре дня» (1877), «Очень коротенький роман» (1878), «Трус» (1879), «Из воспоминаний рядового Иванова» (1882) — образуют группу рассказов, объединенных состоянием гуманистического страдания.

Человек, с точки зрения антропоцентрического направления в литературоведении начала 90-х годов, является центром мироздания и имеет абсолютное право на безграничную свободу мыслей и поступков для достижения земного счастья. При таком рассмотрении страдание ограничивает сферу собственного Я личности и препятствует проявлению природного индивидуалистического начала. Для нас более приемлемым при исследовании русской классики является понимание гуманизма, отражающее христианские принципы. Так, С. Перевезенцев характеризует гуманизм как «религию человекобожия (веры в человека, обожествления человека), призванную разрушить традиционную христианскую веру в Бога» , а Ю. Селезнев, рассматривая особенности Возрождения в русской литературе XIX века, отличающиеся от европейского, отмечает, что гуманистическое мироотношение есть форма «принципиально монологического, по сути своей — эгоистического сознания» , которое возносит человека на абсолютную высоту и противопоставляет его всей Вселенной, поэтому гуманизм и человечность, как зачастую принято понимать, могут и не быть синонимами.

Ранний этап творчества Гаршина, до 1880 года, окрашен гуманистическими идеями писателя. Страдание на страницах его рассказов предстает как «переживание, противоположность деятельности; состояние боли, болезни, горя, печали, страха, тоски, тревоги» , приводящее героев на путь духовной гибели.

В рассказах «Четыре дня» и «Очень коротенький роман» страдания героев — это реакция эгоцентрической личности на трагические обстоятельства реальной действительности. Причем война выступает как форма зла и антиценности (в понимании гуманизма) по отношению к личностному началу героев. В.М. Гаршин на данном творческом этапе высшую ценность бытия видел в уникальности человеческой жизни.

Чувство долга позвало героя рассказа «Четыре дня» отправиться на войну. Эта позиция, как отмечалось выше, близка самому Гаршину. Период накануне и во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов породил «шквал симпатий к „братьям славянам“» . Ф.М. Достоевский так определил отношение к этой проблеме: «Наш народ не знает ни сербов, ни болгар; он помогает, и грошами своими и добровольцами, не славянам и не для славизма, а прослышал лишь о том, что страдают православные христиане, братья наши, за веру Христову от турок, от „безбожных агарян“…» . Однако стремления рядового Иванова далеки от православного сопереживания. Его порывы следует назвать романтическими, причем в отрицательном смысле: лишь красота поступков прельщает Иванова в сражениях, которые принесут ему славу. Им руководит желание «подставлять свою грудь под пули». Герой рассказа «Четыре дня» постепенно понимает, что ранен, однако, кроме ощущения физической неловкости («странное положение», «ужасно неловко»), Иванов не испытывает ничего. Беспокойный тон повествования усиливается, как только герой понимает: «Я в кустах: меня не нашли!» . Именно с этого момента начинаются понимание бесчеловечности войны и индивидуалистическая рефлексия Иванова. Мысль о том, что его не нашли на поле боя и что теперь он обречен на одинокую гибель, приводит героя к отчаянию. Теперь его беспокоит лишь собственная участь. Рядовой Иванов проходит несколько этапов в утверждении своей позиции: пред-страдание (предчувствие страдания), отчаяние, попытки восстановления душевно-духовного равновесия, вспышки «общечеловеческого» переживания, собственно индивидуалистические тревоги. «Я иду вместе с тысячами, из которых разве несколько наберется, подобно мне, идущих охотно», — выделяет герой себя из общей массы. Патриотизм героя проходит своего рода проверку, в ходе которой высокие гражданские чувства человека, охваченного индивидуализмом, оказываются неискренними: он говорит о том, что большая часть военных отказалась бы от участия во всеобщем убийстве, однако «они идут так же, как и мы, „сознательные“». Герой рассказа, становится очевидным в финале рассказа, сомневается в правильности своих взглядов и поступков. Торжество собственного «Я» не оставляет его даже в тот момент, когда он видит перед собой свою жертву — мертвого феллаха. Осознание себя как убийцы способствует уяснению внутренней сущности переживаний героя. Иванов открывает для себя, что война принуждает убивать. Однако убийство, в контексте размышлений рядового, расценивается только как лишение людей права на жизнь и самосозидание. «За что я его убил?» — на этот вопрос Иванов не находит ответа, поэтому и испытывает нравственные мучения. И все же герой снимает с себя всякую нравственную ответственность за совершенное: «И чем я виноват, хотя я его и убил?» Собственные физические страдания, страх перед смертью овладевают героем и обнаруживают его духовную слабость. Отчаяние усиливается; повторяя «всё равно», что должно выражать нежелание бороться за жизнь, Иванов как бы играет в смиренность. Желание жить, конечно, является в человеке естественным чувством, однако в герое оно приобретает оттенки помешательства, потому что он не может принять смерть, потому что он — Человек. В итоге гаршинский герой проклинает мир, который «выдумал на страдание людям войну» , и, самое страшное, приходит к мысли о самоубийстве. Жалость к себе настолько сильна, что он не желает больше испытывать себя болью, жаждой и одиночеством. Схематически духовное развитие героя можно представить следующим образом: боль — тоска — отчаяние — мысль о самоубийстве. Последнее звено можно (и следует) заменить другим — «духовная смерть», которая наступает, несмотря на физическое спасение. Примечателен в этом плане его вопрос лазаретному офицеру: «Скоро ли я умру?», который можно рассматривать как итог нравственных исканий Иванова.

В очерке «Очень коротенький роман» война выступает фоном для демонстрации индивидуалистической трагедии главного героя. Автор представляет читателю человека, которым отчаяние уже овладело. «Маша приказала мне быть героем» — так мотивирует свои поступки герой очерка. Именно «для Маши» он стал героем и даже «честно исполнил свой долг и относительно родины» , что, конечно, достаточно спорно. На поле боя им руководило, как оказывается, лишь тщеславие, желание вернуться и предстать перед Машей героем. В рассказе нет картин боя, герой «живописует» только картины собственных страданий. Предательство любимого человека оказало на него такое влияние, какое не оказала потеря ноги на войне. Война ставится виновницей его личностной драмы. Страдания физические и душевные послужили проверкой его духовной сущности. Герой оказывается неспособным перенести все жизненные испытания — он теряет самообладание и обреченно осмысливает свое дальнейшее существование. Свои страдания гаршинский герой раскрывает с такой силой, что создается впечатление, что он наслаждается ими. Страдания его носят сугубо индивидуалистический характер: героя беспокоит лишь собственная печаль, которая становится еще более мрачной на фоне чужого счастья. Он мечется и ищет именно себе облегчения, поэтому то с особой жалостью говорит о своем положении «человека на деревянной ноге», то горделиво причисляет себя к стану рыцарей, которые на полуслове возлюбленной бросаются на подвиги; то сравнивает себя с «нештопанным чулком» и бабочкой с опаленными крыльями, то снисходительно и свысока «жертвует» своими чувствами ради любви двух людей; то стремится искренне открыться читателю, то равнодушно относится к реакции публики на вопрос о правдивости его повествования. Трагедия главного героя заключается в том, что он оставил свою мирную, счастливую жизнь, наполненную яркими впечатлениями и красками, ради того, чтобы доказать своей возлюбленной на деле, что он «честный человек» («Честные люди делом подтверждают свои слова») . Понятия «честь» и «честный», имеющие в своей основе «благородство души» и «чистую совесть» (следуя из определения В. Даля), в рассказе проходят своего рода проверку, в результате которой истинный смысл этих слов в понимании героев искажается. Понятие чести в период войны не может быть сведено только к рыцарству и геройству: слишком низменными оказываются порывы, слишком высока степень индивидуализма в личности, заботящейся о своей честности. В финале предстает уже «смиренный герой», пожертвовавший своим счастьем ради счастья двоих. Однако этот акт самопожертвования (заметим, абсолютно нехристианский) лишен искренности — он не испытывает счастья за других: «...я был шафером. Я гордо исполнял свои обязанности ... [выделено мною. — Е.А.]», — эти слова, на наш взгляд, могут служить объяснением поступков героя очерка и доказательством его индивидуалистической позиции.

Рассказ «Трус» начинается символической фразой: «Война решительно не дает мне покоя» . Именно состояние покоя и, в свою очередь, связанные с ним чувства свободы, независимости и самостоятельности составляют основу жизни главного героя рассказа. Он постоянно поглощен мыслями о человеческих смертях, о действиях людей, сознательно идущих на войну убивать и сознательно отнимающих чужие жизни. Абсолютное право на жизнь, свободу и счастье оказывается нарушенным жестокостью людей друг к другу. Кровавые картины проносятся в его глазах: тысячи раненых, груды трупов. Он возмущен таким количеством жертв войны, но еще больше возмущен спокойным отношением людей к фактам военных потерь, которыми пестрят телеграммы. Герой, рассуждая о жертвах войны и об отношении к ним общества, приходит к мысли, что, может быть, и ему придется стать участником этой не им начатой войны: он будет вынужден оставить свою прежнюю размеренную жизнь и отдать ее в руки тех, кто начал кровопролитие. «Куда ж денется твое „я“? — восклицает гаршинский герой. — Ты всем существом своим протестуешь против войны, а все-таки война заставит тебя взять на плечи ружье, идти умирать и убивать» . Его возмущает отсутствие свободного выбора в управлении своей судьбой, поэтому жертвовать он собой не готов. Основным вопросом, который задает направление мысли героя, является вопрос «Трус я или нет?». Постоянно обращаясь к своему «я» с вопросом: «Быть может, все мои возмущения против того, что все считают великим делом, исходят из страха за собственную кожу?», герой стремится подчеркнуть, что он не боится за свою жизнь: «стало быть, не смерть меня пугает…» . Тогда логичен вопрос: а что же пугает героя? Выходит, потеря права индивида на свободный выбор. Гордыня не дает ему покоя, ущемленное «я», не имеющее возможности диктовать свои правила. Отсюда все мучения героя рассказа. «Трус» не стремится анализировать социальные аспекты войны, конкретными фактами он не обладает, точнее: они его не интересуют, так как он относится к войне «непосредственным чувством, возмущенным массою пролитой крови» . Кроме того, герой рассказа не понимает, для чего послужит его смерть. Его основной аргумент в том, что не он начал войну, а значит, он не обязан прерывать течение своей жизни, даже если «истории понадобились его физические силы» . Долгие переживания героя сменяются актом отчаяния, когда он видит страдания Кузьмы, «поедаемого» гангреной. Гаршинский герой сравнивает страдания одного человека со страданиями тысяч, мучающихся на войне. Представленный автором на страницах рассказа «надрывающий душу голос» героя рассказа следует назвать гражданской скорбью, которая раскрывается в полной мере именно в период болезни Кузьмы. Следует обратить внимание на то, что Ф.М. Достоевский отрицательно относился к так называемой «гражданской скорби» и признавал единственно искренней только христианскую скорбь. Нравственные мучения гаршинского героя близки страданиям, о которых говорит Ф.М. Достоевский применительно к Н.А. Некрасову в статье «Влас»: «вы страдали не по бурлаке собственно, а, так сказать, по общебурлаке» , то есть по «общечеловеку», индивиду. В финале главный герой рассказа решает идти на войну, руководствуясь мотивом «совесть мучить не будет» . Искреннего желания «доброму научиться» у него так и не возникло. Чувство гражданского долга, который уже выработан обществом, но еще не стал внутренней естественной составляющей духовно-нравственного мира человека, не дает герою уклониться от войны. Духовная смерть героя наступает раньше смерти физической, еще до отъезда на войну, когда он всех, в том числе и себя, называет «черной массой»: «Огромному неведомому тебе организму, которого ты составляешь ничтожную часть, захотелось отрезать тебя и бросить. И что можешь сделать против такого желания ты... палец от ноги?..» . В душе героя понятие долга и жертвенности не стали жизненной потребностью, возможно, поэтому он и не может бороться со злом и антигуманностью. Понятие долга для него осталось отвлеченным: смешение личного долга с долгом вообще приводит героя к гибели.

Идея страдания находит иное развитие в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова», который написан уже в 1882 году. Гуманистический пафос не покидает художественное поле произведения, однако следует указать на то, что идея страдания преломляется через концепцию альтруизма. Поэтому здесь можно говорить об альтруистическом страдании как форме гуманистического страдания. Заметим, что понятие «альтруизм» было введено позитивистами (О. Конт), которые в своей этике избегали христианского понятия любви к ближнему и использовали понятие «человеколюбие» в противоположность эгоизму. Примечательно, что «человеколюбие — это любовь к человеку как таковому, как к живому существу. Оно предполагает и любовь к себе, и любовь к ближним и дальним, т.е. к подобным себе, ко всему человечеству». Однако человеколюбие «не исключает в отдельных случаях неприязненного отношения к конкретному человеку» .

Перед читателем предстает уже знакомый вольноопределяющийся рядовой Иванов. Но уже с первых строк становится очевидным, что Иванов отличается от прежних героев другим отношением к войне и человеку как участнику «общего страдания». Очевидно, что решение Иванова идти воевать осознанно и взвешенно. Здесь интересно сравнить позиции героя рассказа «Трус» и героя анализируемого рассказа. Первый с особым эмоциональным напряжением говорит о том, что дома умереть легче, потому что рядом находятся близкие и родные, чего нет на войне. Другой же спокойно, утвердительно и без сожаления восклицает: «Нас влекла неведомая тайная сила: нет силы большей в человеческой жизни. Каждый отдельно ушел бы домой, но вся масса шла, повинуясь не дисциплине, не сознанию правоты дела, не чувству ненависти к неизвестному врагу, не страху наказания, а тому неведомому и бессознательному, что долго еще будет водить человечество на кровавую бойню — самую крупную причину всевозможных людских бед и страданий» . Эта «неведомая тайная сила», в чем мы убедимся далее, есть христианская жажда самопожертвования во имя добра и справедливости, которая сплотила в едином порыве людей разных сословных групп. Понимание героем войны меняется. В начале повествования — «поступить в какой-нибудь полк» и «побывать на войне», далее — «поиспытать, посмотреть» .

В изучении вышеназванных военных рассказов мы руководствовались схемой А.А. Безрукова «мучение — отчаяние — обреченность — смерть» , раскрывающей гуманистическое определение страдания. В рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова» данная логическая цепочка не может быть применима, так как содержание понятия «страдание» занимает пограничное положение между гуманистическим и христианским («страдание — смерть — воскресение» ): отображая определенные признаки первого, оно еще в достаточной мере не несет аксиологической нагрузки второго.

Главный герой, как и герои других военных рассказов В.М. Гаршина, болезненно воспринимает жестокость человеческих поступков и зло, причиняемое войной, однако в произведении уже нет того трагического недоумения, которое характеризует рассмотренные рассказы. Война для Иванова остается общим страданием, но он все же примиряется с ее неизбежностью. Он, позволим себе утверждать, лишен индивидуализма либо эгоцентризма, что служит убедительным доказательством глубинного духовно-нравственного роста гаршиновского героя от рассказа к рассказу. Его мыслями и поступками теперь руководит осознанное желание быть частью потока, который не знает препятствий и который «все сломит, все исковеркает и все уничтожит» . Героя охватывает чувство единения с народом, способным самоотверженно идти вперед и подвергать себя опасности ради свободы и справедливости. К этому народу Иванов проникается большой симпатией и вместе с ним самоотверженно переносит все невзгоды. Под влиянием этой «бессознательной» силы герой как бы «отрешается» от своего «я» и растворяется в живой человеческой массе. Идея страдания в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова» предстает как осознанная необходимость самопожертвования. Иванов, вставший на высокую ступень духовно-нравственного развития, стремится к самопожертвованию, но понимает это как акт человеколюбия, акт долга человека, борющегося за права себе подобных. Ему открывается война другая. Она, конечно, приносит те же страдания, что и любая война. Однако страдания, собственные и чужие, заставляют героя задуматься о смысле жизни человека. Надо отметить, что эти размышления носят в большей степени отвлеченный характер, и все же сам факт наличия идеи самопожертвования говорит о духовном росте рядового Иванова по сравнению с предыдущими героями.

Библиографический список:

1. Балашов Л. Е. Тезисы о гуманизме // Здравый смысл. — 1999/2000. — № 14. — С. 30-36.

2. Безруков А.А. Возвращение к православности и категория страдания в русской классике XIX века: Монография. — М.: Издательство РГСУ, 2005. — 340 с.

3. Боханов А.Н. Русская идея. От Владимира Святого до наших дней / А.Н. Боханов. — М.: Вече, 2005. — 400 с.: ил. (Великая Россия).

4. Гаршин В.М. Красный цветок: Рассказы. Сказки. Стихотворения. Очерки. — М.: Эксмо, 2008. — 480 с. Далее цитируется с указанием страницы.

5. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. — Т. 3. — М.-Л.: Academia, 1934. — 569 с.

6. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. — Л.: Наука, 1972-1990. Т. 24.

7. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. — Л.: Наука, 1972-1990. Т. 21.

8. Перевезенцев С. Смысл русской истории. — М.: Вече, 2004. — 496 с.

9. Селезнев Ю. Глазами народа // Селезнев Ю. Златая цепь. — М.: Современник, 1985. — 415 с. — С. 45-74.

10. Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. — М.: Советская энциклопедия, 1983. — 836 с.

Введение

Глава 1. Формы психологического анализа в прозе В.М. Гаршина

1.1. Художественная природа исповеди 24-37

1.2. Психологическая функция «крупного плана» 38-47

1.3 .Психологическая функция портрета, пейзажа, обстановки 48-61

Глава 2. Поэтика повествования в прозе В.М. Гаршина

2.1. Типы повествования (описание, повествование, рассуждение) 62-97

2.2. «Чужая речь» и ее повествовательные функции 98-109

2.3. Функции повествователя и рассказчика в прозе писателя 110-129

2.4. Точка зрения в повествовательной структуре и поэтика психологизма 130-138

Заключение 139-146

Список литературы 147-173

Введение к работе

Неослабевающий интерес к поэтике В.М. Гаршина свидетельствует о том, что данная область исследования остается весьма актуальной для современной науки. Творчество писателя давно стало объектом изучения с позиций разных направлений и литературоведческих школ. Однако в этом исследовательском разнообразии выделяются три методологических подхода, каждый из которых объединяет целую группу ученых.

К первой группе следует отнести ученых (Г.А. Бялого, Н.З. Беляева, А.Н. Латынину), которые рассматривают творчество Гаршина в контексте его биографии. Характеризуя в целом писательскую манеру прозаика, они анализируют его произведения в хронологическом порядке, соотнося определенные «сдвиги» в поэтике с этапами творческого пути.

В исследованиях второго направления проза Гаршина освещается преимущественно в сравнительно-типологическом аспекте. В первую очередь здесь следует назвать статью Н.В. Кожуховской «Толстовская традиция в военных рассказах В.М. Гаршина» (1992), где особо отмечено, что в сознании персонажей Гаршина (как и в сознании героев Л.Н. Толстого) отсутствует «защитная психологическая реакция», которая позволила бы им не мучиться чувством вины и личной ответственности. Труды в гаршиноведении второй половины XX века посвящены сопоставлению творчества Гаршина и Ф.М. Достоевского (статья Ф.И. Евнина «Ф.М. Достоевский и В.М. Гаршин» (1962), кандидатская диссертация Г.А. Склейнис «Типология характеров в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" и в рассказах В.М. Гаршина 80-х гг.» (1992)).

Третью группу составляют работы тех исследователей, которые

сосредоточили свое внимание на изучении отдельных элементов поэтики

гаршинской прозы, включая поэтику его психологизма. Особый интерес

представляет диссертационное исследование В.И. Шубина «Мастерство

психологического анализа в творчестве В.М. Гаршина» (1980). В наших

наблюдениях мы опирались на его выводы о том, что отличительная

особенность рассказов писателя - это «... внутренняя энергия, требующая короткого и живого выражения, психологическая насыщенность образа и всего повествования. <...> Нравственно-социальная проблематика, пронизывающая все творчество Гаршина, нашла свое яркое и глубокое выражение в методе психологического анализа, основанном на постижении ценности человеческой личности, нравственного начала в жизни человека и его общественном поведении». Кроме того, нами учтены исследовательские результаты третьей главы работы «Формы и средства психологического анализа в рассказах В.М. Гаршина», в которой В.И. Шубин выделяет пять форм психологического анализа: внутренний монолог, диалог, сновидения, портрет и пейзаж. Поддерживая выводы исследователя, все же отметим, что мы рассматриваем портрет и пейзаж в более широком, с точки зрения поэтики психологизма, функциональном диапазоне.

Различные стороны поэтики гаршинской прозы были проанализированы авторами коллективного исследования «Поэтика В.М. Гаршина» (1990) Ю.Г. Милюковым, П. Генри и другими. В книге затрагиваются, в частности, проблемы темы и формы (в том числе типы повествования и виды лиризма), образы героя и «контргероя», рассматривается импрессионистская стилистика писателя и «художественная мифология» отдельных произведений, ставится вопрос о принципах изучения незаконченных рассказов Гаршина (проблема реконструкции).

В трехтомном сборнике «Vsevolod Garshin at the turn of the century» («Всеволод Гаршин на рубеже веков») представлены исследования ученых из разных стран. Авторы сборника обращают свое внимание не только на различные аспекты поэтики (С.Н. Кайдаш-Лакшина «Образ "падшей женщины" в творчестве Гаршина», Э.М. Свенцицкая «Концепция личности и совести в творчестве Вс. Гаршина», Ю.Б. Орлицкий «Стихотворения в прозе в творчестве В.М. Гаршина» и др.), но и разрешают сложные проблемы перевода прозы писателя на английский язык (М. Dewhirst «Three Translations of Garshin"s Story "Three Red Flowers"» и др.).

Проблемы поэтики занимают важное место почти во всех работах, посвященных творчеству Гаршина. Однако большая часть структурных исследований все же носит частный или эпизодический характер. Это относится прежде всего к изучению повествования и поэтики психологизма. В тех же работах, которые подходят близко к этим проблемам, речь идет в большей степени о постановке вопроса, чем о его решении, что само по себе является стимулом для дальнейших исследовательских поисков. Поэтому актуальным можно считать выявление форм психологического анализа и главных компонентов поэтики повествования, что позволяет вплотную подойти к проблеме структурного сочетания психологизма и повествования в прозе Гаршина.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые предлагается последовательное рассмотрение поэтики психологизма и повествования в прозе Гаршина, которая является наиболее характерной особенностью прозы писателя. Представлен системный подход к исследованию творчества Гаршина. Выявлены опорные категории в поэтике психологизма писателя (исповедь, «крупный план», портрет, пейзаж, обстановка). Определены такие повествовательные формы в прозе Гаршина, как описание, повествование, рассуждение, чужая речь (прямая, косвенная, несобственно-прямая), точки зрения, категории повествователя и рассказчика.

Предметом исследования являются восемнадцать рассказов Гаршина.

Цель диссертационного исследования - выявление и аналитическое описание основных художественных форм психологического анализа в прозе Гаршина, системное изучение ее повествовательной поэтики. Исследовательской сверхзадачей является демонстрация того, как осуществляется связь между формами психологического анализа и повествованием в прозаических произведениях писателя.

В соответствии с поставленной целью определяются конкретные задачи исследования:

1. рассмотреть исповедь в поэтике психологизма автора;

определить функции «крупного плана», портрета, пейзажа, обстановки в поэтике психологизма писателя;

изучить поэтику повествования в произведениях писателя, выявить художественную функцию всех повествовательных форм;

выявить функции «чужого слова» и «точки зрения» в повествовании Гаршина;

5. описать функции рассказчика и повествователя в прозе писателя.
Методологической и теоретической основой диссертации являются

литературоведческие труды А.П. Ауэра, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есина, А.Б. Криницына, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, А.П. Скафтымова, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, М.С. Уварова, Б.А. Успенского, В.Е. Хализева, В. Шмида, Е.Г. Эткинда, а также лингвистические исследования В.В. Виноградова, Н.А. Кожевниковой, О.А. Нечаевой, Г.Я. Солганика. С опорой на труды этих ученых и достижения современной нарратологии была выработана методология имманентного анализа, позволяющего раскрыть художественную сущность литературного явления в полном соответствии с авторской творческой устремленностью. Главным методологическим ориентиром для нас стала «модель» имманентного анализа, представленная в работе А.П. Скафтымова «Тематическая композиция романа "Идиот"».

Теоретическое значение работы состоит в том, что на основе полученных результатов создается возможность углубить научное представление о поэтике психологизма и структуре повествования в прозе Гаршина. Сделанные в работе выводы могут послужить основой для дальнейшего теоретического изучения творчества Гаршина в современном литературоведении.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке курса истории русской литературы XIX века, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Гаршина.

Материалы диссертации могут быть включены в элективный курс для классов гуманитарного профиля в средней общеобразовательной школе. Основные положения, выносимые на защиту:

1. Исповедь в прозе Гаршина способствует глубокому проникновению во
внутренний мир героя. В рассказе «Ночь» исповедь героя становится
главной формой психологического анализа. В других рассказах («Четыре
дня», «Происшествие», «Трус») ей не отведено центральное место, но она
все же становится важной частью поэтики и взаимодействует с другими
формами психологического анализа.

«Крупный план» в прозе Гаршина представлен: а) в виде развернутых описаний с комментариями оценочного и аналитического характера («Из воспоминаний рядового Иванова»); б) при описании умирающих людей, при этом обращается внимание читателя на внутренний мир, психологическое состояние героя, находящегося рядом («Смерть», «Трус»); в) в виде перечисления действий героев, совершающих их в тот момент, когда сознание отключено («Сигнал», «Надежда Николаевна»).

Портретные и пейзажные зарисовки, описания обстановки в рассказах Гаршина усиливают авторское эмоциональное воздействие на читателя, зрительное восприятие и во многом способствуют выявлению внутренних движений души героев.

В повествовательной структуре произведений Гаршина доминируют три типа повествования: описание (портрет, пейзаж, обстановка, характеристика), повествование (конкретно-сценическое, обобщенно-сценическое и информационное) и рассуждение (именные оценочные рассуждения, рассуждения с целью обоснования действий, рассуждения с целью предписания или описания действий, рассуждения со значением утверждения или отрицания).

Прямая речь в текстах писателя может принадлежать как герою, так и предметам (растениям). В произведениях Гаршина внутренний монолог строится как обращение персонажа к самому себе. Изучение косвенной и

несобственно-прямой речи показывает, что данные формы чужой речи в прозе Гаршина встречаются гораздо реже прямой. Для писателя важнее воспроизвести истинные мысли и чувства героев (которые гораздо удобнее передать с помощью прямой речи, тем самым сохраняя внутренние переживания, эмоции персонажей). В рассказах Гаршина присутствуют следующие точки зрения: в плане идеологии, пространственно-временной характеристики и психологии.

Рассказчик в прозе Гаршина проявляет себя в формах изложения событий от первого лица, а повествователь - от третьего, что является системной закономерностью в поэтике повествования писателя.

Психологизм и повествование в поэтике Гаршина находятся в постоянном взаимодействии. В такой сочетаемости они образуют подвижную систему, в пределах которой происходят структурные взаимодействия.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены в научных докладах на конференциях: на X Виноградовских чтениях (ГОУ ВПО МГПУ. 2007, Москва); XI Виноградовских чтениях (ГОУ ВПО МГПУ, 2009, Москва); X конференции молодых филологов «Поэтика и компаративистика» (ГОУ ВПО МО «КГПИ», 2007, Коломна). По теме исследования вышло 5 статей, в том числе две в изданиях, входящих в перечень ВАК Минобрнауки России.

Структура работы определяется целями и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы. В первой главе последовательно рассматриваются формы психологического анализа в прозе Гаршина. Во второй главе анализируются повествовательные модели, по которым организуется повествование в рассказах писателя. Работа заканчивается списком литературы, включающим 235 единиц.

Художественная природа исповеди

Исповедь как литературный жанр после Н.В. Гоголя все больше распространяется в русской литературе XIX века. С того момента, как в русской литературной традиции исповедь утвердилась в качестве жанра, началось обратное явление: она становится компонентом литературного произведения, речевой организацией текста, частью психологического анализа. Именно о такой форме исповеди можно говорить в контексте творчества Гаршина. Эта речевая форма в тексте выполняет психологическую функцию.

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» дается определение исповеди как произведения, «в котором повествование ведется от первого лица, причем рассказчик (сам автор или его герой) впускает читателя в самые сокровенные глубины собственной духовной жизни, стремясь понять «конечные истины» о себе, своем поколении» .

Еще одно определение исповеди мы находим в работе А.Б. Криницына «Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского» - это «произведение, написанное от первого лица и наделенное дополнительно хотя бы одной или несколькими из следующих черт: 1) в сюжете встречается много автобиографических мотивов, взятых из жизни самого писателя; 2) рассказчик часто представляет себя и свои поступки в негативном свете; 3) рассказчик подробно описывает свои мысли и чувства, занимаясь саморефлексией» . Исследователь утверждает, что жанрообразующей основой литературной исповеди является как минимум установка героя на полную искренность. По мнению А.Б. Криницына, для писателя ключевое значение исповеди заключается в возможности раскрыть перед читателем внутренний мир героя, не нарушая художественного правдоподобия.

М.С. Уваров отмечает: «текст исповеди возникает только тогда, когда необходимость покаяния перед Богом выливается в покаяние перед самим собой» . Исследователь указывает на то, что исповедь публикуема, читаема. По мнению М.С. Уварова, тема авторской исповеди-в-герое характерна для русской художественной литературы, довольно часто исповедь становится проповедью, и наоборот. История исповедального слова демонстрирует, что исповедь не является поучающими нравственными правилами, она скорее дает возможность для «самовыражение души, находящей в исповедальном акте и радость и очищение» .

С.А. Тузков, И.В. Тузкова отмечают наличие субъективно-исповедального начала в прозе Гаршина, которое проявляется «в тех рассказах Гаршина, где повествование ведется в форме первого лица: персонифицированный рассказчик, формально отделенный от автора, фактически выражает его взгляды на жизнь... . В тех же рассказах писателя, где повествование ведется условным повествователем, который не входит непосредственно в изображаемый мир, дистанция между автором и героем несколько увеличивается, но и здесь значительное место занимает самоанализ героя, который носит лирический, исповедальный характер» .

В диссертации СИ. Патрикеева «Исповедь в поэтике русской прозы первой половины XX века (проблемы жанровой эволюции)» в теоретической части обозначены почти все аспекты данного понятия: наличие в структуре текста моментов психологического « автобиографизма, осознание исповедующимся собственного духовного несовершенства, искренность его перед Богом при изложении обстоятельств, сопутствовавших нарушению определенных христианских заповедей и нравственных запретов.

Исповедь как речевая организация текста является доминантой рассказа «Ночь». Каждый монолог героя наполнен внутренними переживаниями. Повествование ведется от третьего лица, Алексей Петрович, его действия, мысли показаны глазами другого человека. Герой рассказа анализирует свою жизнь, свое «я», оценивая внутренние качества, ведет диалог с собой, проговаривает свои мысли: «Он услышал свой голос; он уже не думал, а говорил вслух...»1 (с. 148). Обращаясь к себе, пытаясь разобраться со своим «я» через словесное выражение внутренних импульсов, в какой-то момент он теряет чувство реальности, в его душе начинают говорить голоса: « ...говорили они разное, и какой из этих голосов принадлежал ему, его «я», он не мог понять» (с. 143). Желание Алексея Петровича понять себя, выявить даже то, что характеризует его не с лучшей стороны, показывает, что он действительно откровенно, искренно говорит о себе.

Большую часть рассказа «Ночь» занимают монологи героя, его размышления о никчемности своего существования. Алексей Петрович принял решение покончить с собой, застрелиться. Повествование - это углубленный самоанализ героя. Алексей Петрович задумывается о своей жизни, пытается разобраться в себе: «Все перебрал я в своей памяти, и кажется мне, что я прав, что остановиться не на чем, некуда поставить ногу, чтобы сделать первый шаг вперед. Куда вперед? Не знаю, но только вон из этого заколдованного круга. В прошлом нет опоры, потому что все ложь, все обман...» (с. 143). Перед глазами читателя предстает мыслительный процесс героя. С первых строк Алексей Петрович четко расставляет акценты в прожитой жизни. Он говорит сам с собой, озвучивая свои действия, до конца не понимая, ЧТО он собирается совершить. «Алексей Петрович снял шубу и взял было ножик, чтобы распороть карман и вынуть патроны, но опомнился... . - Зачем трудиться? Довольно и одного. - О да, очень довольно одного этого крохотного кусочка, чтобы - исчезло все и навсегда. Весь мир исчезнет.. . . Не будет обмана себя и других, будет правда, вечная правда несуществования» (с. 148).

Психологическая функция «крупного плана»

Понятие крупный план не имеет четкого определения в литературоведении до сих пор, хотя широко используется авторитетными учеными. Ю.М. Лотман говорит о том, что «...крупный и мелкий план существуют не только в кино. Он отчетливо ощущается в литературном повествовании, когда одинаковое место или внимание уделяется явлениям разной количественной характеристики. Так, например, если следующие друг за другом сегменты текста заполняются содержанием, резко отличном в количественном отношении: разным количеством персонажей, целым и частями, описанием предметов большой и малой величины; если в каком-либо романе в одной главе описываются события дня, а в другой - десятки лет, то мы также говорим о разнице планов» . Исследователь приводит примеры из прозы (Л.Н. Толстой «Война и мир») и поэзии (Н.А. Некрасов «Утро»).

У В.Е. Хализева в книге «Ценностные ориентации русской классики», посвященной поэтике романа «Война и мир» Л.Н. Толстого, мы находим трактование «крупного плана» как приема, «где имитируется пристальное всматривание и одновременно осязательно-зрительный контакт с реальностью» . Будем опираться на книгу Е.Г. Эткинда «"Внутренний человек" и внешняя речь», где это понятие выведено в заглавии части, посвященной творчеству Гаршина. Используя результаты исследования ученого, мы продолжим наблюдение за «крупным планом», который будем определять как форму изображения. «Крупный план - это и увиденное, и услышанное, и почувствованное, и даже промелькнувшее в сознании» .

Таким образом, В.Е. Хализев и Е.Г. Эткинд рассматривают понятие «крупный план» с разных сторон.

В работе Е.Г. Эткинда убедительно доказывается использование этой формы изображения в рассказе Гаршина «Четыре дня». Он обращается к категории сиюминутности, в основу которой вкладывает прямой показ внутреннего человека «в такие минуты, когда герой, в сущности, лишен физической возможности комментировать свои переживания и когда немыслимы не только внешняя речь, но и внутренняя» .

В книге Е.Г. Эткинда дается подробный анализ рассказа Гаршина «Четыре дня» с опорой на понятия «крупный план» и сиюминутность. Нам бы хотелось применить подобный подход и к рассказу «Из воспоминаний рядового Иванова». Оба повествования сближает форма воспоминаний. Это определяет некоторые особенности рассказов: на переднем плане находится герой и его субъективная оценка окружающей действительности, «...однако неполнота фактов и почти неизбежная односторонность информации искупаются... живым и непосредственным выражением личности их автора» .

В рассказе «Четыре дня» Гаршин дает возможность читателю проникнуть во внутренний мир героя, передать его ощущения через призму сознания. Самоанализ оставленного, забытого на поле боя солдата позволяет проникнуть в сферу его чувств, а детализированное описание окружающей его действительности помогает «увидеть» картину своими глазами. Герой находится в тяжелом состоянии не только физическом (ранение), но и душевном. Ощущение безысходности, понимание бесперспективности его попыток спастись не позволяют ему утратить веру, желание бороться за свою жизнь, пусть даже инстинктивно, удерживает его от самоубийства.

Внимание читателя (а может быть, уже и зрителя) вслед за героем фокусируется на отдельных картинах, в которых детально описывается его визуальное восприятие.

«...Однако становится жарко. Солнце жжет. Я открываю глаза, вижу те же кусты, то же небо, только при дневном освещении. А вот и мой сосед. Да, это - турок, труп. Какой огромный! Я узнаю его, это тот самый...

Передо мной лежит убитый мной человек. За что я его убил?...» (с. 50).

Эта последовательная фиксация внимания на отдельных моментах позволяет посмотреть на мир глазами героя.

Наблюдая за «крупным планом» в рассказе «Четыре дня», мы можем утверждать, что «крупный план» в этом повествовании объемен, максимально увеличен за счет приема самоанализа, сужения временной (четыре дня) И пространственной протяженности. В рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова», где доминирует форма повествования - воспоминание, «крупный план» будет представлен иначе. В тексте можно увидеть не только внутреннее состояние героя, но и чувства, переживания окружающих его людей, в связи с этим пространство изображаемых событий расширяется. Мировосприятие рядового Иванова осмысленно, присутствует некоторая оценка цепочки событий. В этом рассказе есть эпизоды, где сознание героя отключено (пусть даже частично) - именно в них можно найти «крупный план».

Типы повествования (описание, повествование, рассуждение)

Г.Я. Солганик выделяет три функционально-смысловых типа речи: описание, повествование, рассуждение. Описание делится на статическое (прерывает развитие действия) и динамическое (не. приостанавливает развитие действия, небольшое по объему). Г.Я. Солганик указывает на связь описания с местом и ситуацией действия, портретом героя (соответственно выделяется портретное, пейзажное, событийное описание и т.д.). Он отмечает важную роль данного функционально-смыслового типа речи для создания образности в тексте. Ученый подчеркивает, что важен жанр произведения и индивидуальный стиль писателя. По Г.Я. Солганику, особенность повествования заключается в передаче самого события, действия: «Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем» .

Оно бывает объективированным, нейтральным или субъективным, в котором преобладает авторское слово. Рассуждение, как пишет исследователь, свойственно психологической прозе. Именно в ней преобладает внутренний мир героев, а их монологи наполнены мыслями о смысле жизни, искусстве, нравственных принципах и т.д. Рассуждения дают возможность раскрыть внутренний мир героя, продемонстрировать его взгляд на жизнь, людей, окружающий мир. Он считает, что представленные функционально-смысловые типы речи в художественном тексте дополняют друг друга (повествование с элементами описания встречается чаще всего).

С появлением работ О.А. Нечаевой в отечественной науке прочно закрепляется термин «функционально-смысловой тип речи» («определенные логико-смысловые и структурные типы монологического высказывания, которые используются как модели в процессе речевого общения» ). Исследовательница выделяет четыре структурно-смысловых «описательных жанра»: пейзаж, портрет человека, интерьер (обстановка), характеристика. О.А. Нечаева отмечает, что все они широко представлены в художественной литературе.

Выявим повествовательную специфику описания (пейзажа, портрета, обстановки, описания-характеристики). В прозе Гаршина описаниям природы отводится мало места, но тем не менее они не лишены повествовательных функций. Пейзажные зарисовки служат скорее фоном повествования. Надо согласиться с Г.А. Лобановой в том, что пейзаж - это «разновидность описания, цельное изображение незамкнутого фрагмента природного или городского пространства» .

Эти закономерности отчетливо проявляются в рассказе Гаршина «Медведи», который начинается с пространного описания местности. Пейзажная зарисовка предваряет повествование. Она служит прологом грустного рассказа о массовом расстреле медведей, которые ходили с цыганами: «Внизу река, изгибаясь голубой лентой, тянется с севера на юг, то отходя от высокого берега в степь, то приближаясь и протекая под самою кручею. Она окаймлена кустами лозняка, кое-где сосною, а около города выгонами и садами. В некотором расстоянии от берега, в сторону степи, тянутся сплошной полосой почти по всему течению Рохли сыпучие пески, едва сдерживаемые красною и черною лозою и густым ковром душистого лилового чабреца» (с. 175).

Описание природы представляет собой перечисление признаков общего вида местности (река, степь, сыпучие пески). Это постоянные признаки, составляющие топографическое описание. Перечисленные признаки являются ключевыми компонентами описания, которые включают в себя опорные слова (внизу река, в сторону степи, в некотором расстоянии от берега, по всему течению Рохли, тянется с севера на юг).

В этом описании встречаются глаголы только в форме настоящего постоянного времени (тянутся, окаймлена) и изъявительного наклонения. Это происходит, потому что в описании, по мнению О.А. Нечаевой, не происходит изменения временного плана и употребления ирреальной модальности, которые приводят к появлению динамичности в тексте художественного произведения (это свойственно повествованию). Пейзаж в рассказе - это не только место, где происходят события, это еще и отправная точка повествования. От этой пейзажной зарисовки веет безмятежностью, тишиной, покоем. Акцент на этом сделан для того, чтобы все дальнейшие события, связанные с самым настоящим убийством ни в чем не повинных животных, воспринимались читателем «на контрасте».

В рассказе «Красный цветок» писатель дает описание сада, потому что с этим местом и растущим здесь цветком будут связаны основные события повествования. Именно сюда будет постоянно тянуть главного героя. Ведь он абсолютно уверен, что цветки мака несут в себе вселенское зло, а он призван вступить в бой с ним и погубить его, даже ценой собственной жизни: «Между тем наступила ясная, хорошая погода; ... Их отделение сада, небольшое, но густо заросшее деревьями, было везде, где только можно, засажено цветами. ...

«Чужая речь» и ее повествовательные функции

М.М. Бахтин (В.Н. Волошинов) утверждает, что «"чужая речь"» -это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании» . Он считает, что чужое высказывание входит в речь и становится ее особым конструктивным элементом, сохраняя свою самостоятельность. Исследователь характеризует шаблоны косвенной, прямой речи и их модификации. В косвенной конструкции М.М. Бахтин выделяет предметно-аналитическую (с помощью косвенной конструкции передается предметный состав чужого высказывания - что сказал говорящий) и словесно-аналитическую (чужое высказывание передается как выражение, которое характеризует самого говорящего: его душевное состояние, умение выражаться, речевую манеру и т.п.) модификацию. Ученый особо отмечает, что в русском языке может быть еще и третья модификация косвенной речи - импрессионистическая. Ее особенность в том, что она находится где-то посередине между предметно-аналитической и словесно-аналитической модификациями. В шаблонах прямой речи М.М. Бахтин выделяет следующие модификации: подготовленная прямая речь (распространенный случай возникновения прямой речи из косвенной, ослабление объективности авторского контекста), овеществленная прямая речь (на слова героя перенесены оценки, насыщенные его объектным содержанием), предвосхищенная, рассеянная и скрытая прямая речь (включает авторские интонации, происходит подготовка чужой речи). Ученый отдельную главу шклшцае7 н включающая в себя две речи: героя и автора), которая рассматривается на примерах из французского, немецкого и русского языках.

Н.А. Кожевникова в книге «Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв.» предлагает свое видение характера повествования в художественной прозе. Исследователь считает, что большое значение для композиционного единства в произведении имеет тип повествователя (автор или рассказчик), точка зрения и речь персонажей. Она отмечает: «Произведение может быть одноплановым, вмещаясь в рамки одного повествовательного типа (рассказ от первого лица), и может выходить за рамки определенного типа, представляя собой многослойно иерархическое построение» . Н.А. Кожевникова подчеркивает: «чужая речь» может принадлежать и отправителю (произнесенная, внутренняя или написанная речь), и получателю (воспринятая, услышанная или прочитанная речь) . Исследователь выделяет три основные формы для передачи чужой речи в текстах: прямая, косвенная, несобственно-прямая, которые мы изучим на примере прозы Гаршина.

И.В. Труфанова в монографии «Прагматика несобственно-прямой речи» подчеркивает, что в современной лингвистике отсутствует единое определение понятия несобственно-прямая речь. Исследователь останавливается на двуплановости термина и взаимопроникновения в нем планов автора и героя, определяя несобственно-прямую речь как «способ передачи чужой речи, двуплановую синтаксическую конструкцию, в которой план автора не существует отдельно от плана чужой речи, а слит с ней» .

Рассмотрим повествовательные функции прямой речи, которая является «способом передачи чужой речи, сохраняющий лексические, синтаксические, интонационные особенности говорящего. Важно отметить, что «прямая речь и речь автора четко разграничиваются» : - Живей, братец! - нетерпеливо крикнул доктор. - Видишь, сколько вас здесь («Денщик и офицер», с. 157). - За что? За что? - кричал он. - Я никому не хотел зла. За что. убивать меня? О-о-о! О господи! О вы, мучимые раньше меня! Вас молю, избавьте... («Красный цветок», с. 235). - Оставьте меня... Поезжайте куда вам угодно. Я остаюсь с Сеней и вот с mr. Лопатиным. Я хочу душу отвести... от вас! - вдруг вскрикнула она, видя, что Бессонов хочет сказать еще что-то. - Вы опротивели мне. Оставьте, уезжайте... («Надежда Николаевна», с.271). - Тьфу, братцы, что за народ! И попы наши и церкви наши, а понятия ни к чему у них нет! Руп серебряный хошь? - кричит что есть мочи солдат с рубахой в руках румыну, торгующему в открытой лавке. . За рубаху? Патру франку? Четыре франка? («Из воспоминаний рядового Иванова», с.216). - Тише, тише, пожалуйста, - зашептала она. - Знаете, ведь все кончено («Трус», с. 85). - В Сибирь!.. Разве я оттого не могу убить вас, что Сибири боюсь? Я не оттого... Я не могу вас убить потому, что... да как же я убью вас? Да как же я убью тебя? - задыхаясь, выговорил он: - ведь я... («Происшествие», с.72). - Нельзя ли без таких выражений! - резко сказал Василий. Петрович. - Дай ее мне, я спрячу («Встреча», с. 113).

Приведенные из прозы Гаршина отрывки прямой речи стилистически контрастируют на фоне нейтральной авторской. Одна из функций прямой речи, по мнению Г.Я. Солганика, - это создание характеров (характерологическое средство). Авторский монолог перестает быть однообразным.