Первая миро­вая война оста­вила след в куль­туре России, хотя, безусловно, собы­тия рево­лю­ции, Граж­дан­ской войны и после­ду­ю­щей совет­ской исто­рии сделали «Вели­кую войну» факти­че­ски полу­за­бы­той. У нас прак­ти­че­ски нет выда­ю­щихся лите­ра­тур­ных произ­ве­де­ний напо­до­бие «Прощай, оружие!» или «На Запад­ном фронте без пере­мен», в кине­ма­то­графе к тема­тике Первой миро­вой стали активно обра­щаться лишь в пост­со­вет­ское время.

Тем инте­рес­нее посмот­реть, как воспри­ни­ма­лась война в немно­гих, но любо­пыт­ных автор­ских произ­ве­де­ниях. Говоря о живо­писи Первой миро­вой, чаще и лубок, но были и свое­об­раз­ные картины ориги­наль­ных авто­ров, многие из кото­рых сего­дня воспри­ни­ма­ются как шедевры и выстав­ля­ются в глав­ных картин­ных гале­реях. Пред­став­ляем неболь­шую тема­ти­че­скую подборку с неко­то­рыми коммен­та­ри­ями.

Марк Шагал. Раненый солдат (1914)

Один из самых извест­ных пред­ста­ви­те­лей русского и миро­вого аван­гарда Марк Шагал в годы миро­вой войны только начи­нал свой твор­че­ский путь. В 1914 году он напи­сал серию работ, связан­ную с начав­шейся войной, и централь­ной фигу­рой в них, как и в данной картине, был солдат. Изло­ман­ные фигуры пере­дают физи­че­ские и душев­ные стра­да­ния и совсем не похожи на подтя­ну­тых строй­ных краси­вых воинов, идущих на фронт.

Павел Филонов. Германская война (1915)

Полотно Фило­нова пере­даёт ощуще­ние хаоса войны, в кото­ром смеша­лись фраг­менты чело­ве­че­ских тел - рук, ног, лиц. Их единая масса бесси­стемна и словно пребы­вает в какой-то бездне. Настро­е­ние у картины крайне напря­жён­ное и совсем не торже­ствен­ное - должно быть, именно такой разру­ши­тель­ной и безум­ной пред­став­ля­лась худож­нику эта война. Инте­ресно, что уже после напи­са­ния картины, в 1916 году Фило­нов будет моби­ли­зо­ван и отпра­вится на фронт.

Кузьма Петров-Водкин. На линии огня (1916)

Об этой картине мы уже писали в нашей . Возможно, это одна из самых узна­ва­е­мых русских картин о Первой миро­вой войне, хотя изоб­ра­жён­ный пейзаж не имеет отно­ше­ния к какой-то конкрет­ной лока­ции фронта. Холмы очень напо­ми­нают родные для худож­ника хвалын­ские волж­ские просторы, и потому сюжет гибели прапор­щика немного отвле­чён, в нём не стоит искать конкрет­ную битву Первой миро­вой.

Василий Шухаев. Полк на позициях (1917)

Эта картина, скорее всего, явля­ется офици­аль­ным зака­зом, кото­рый худож­ник начал выпол­нять на Рижском фронте в 1916 году, во время зати­шья боевых действий. На ней изоб­ра­жены офицеры 4-го гусар­ского Мари­у­поль­ского полка. Картина не была завер­шена, да и в целом немного стран­ный неоклас­си­че­ский стиль остав­ляет двоя­кое впечат­ле­ние, будто полотно напи­сано не в начале XX века, а пере­шло к нам с эпохи Возрож­де­ния.

Пётр Карягин. Ужас войны. Дошли! (1918)

Картина также имеет подза­го­ло­вок: «Атака русской пехоты на герман­ские окопы». В отли­чие от Петрова-Водкина и Шагала, имя Петра Каря­гина редко вспо­ми­на­ется искус­ство­ве­дами. А между тем его картина, пожа­луй, явля­ется одной из самых реали­стич­ных работ, напи­сан­ных прямо во время войны. В этот год Россия подпи­сала Брест­ский мир, сосре­до­то­чив­шись на внут­рен­них конфлик­тах.

Пётр Лихин. Жертвы империалистической войны (1922)

Прак­ти­че­ски неиз­вест­ная картина курского худож­ника Петра Лихина нынче хранится в одном из крае­вед­че­ских музеев Курской обла­сти. Худож­ник рабо­тал над полот­ном несколько лет, и, пусть оно нам неиз­вестно, картина инте­ресна как пример после­во­ен­ной рефлек­сии, когда война стала воспри­ни­маться исклю­чи­тельно как бессмыс­лен­ная «импе­ри­а­ли­сти­че­ская» бойня.

Израиль Лизак. Человек на тумбе (Инвалид империалистической войны) (1925)

Худож­ник Изра­иль Лизак застал войну в детском возрасте, и лишь в начале 1920-х годов начал свою карьеру худож­ника. Его картина пере­даёт не ужасы воен­ного времени, а уже после­во­ен­ное поло­же­ние вете­ра­нов и инва­ли­дов, кото­рые нико­гда не смогут вернуться к преж­ней полно­цен­ной жизни.

Юрий Пименов. Инвалиды войны (1926)

К тому же поко­ле­нию, что и Лизак, принад­ле­жал моло­дой живо­пи­сец Юрий Пиме­нов. Его картину «Инва­лиды войны» можно назвать «русским „Криком“», но влия­ние зару­беж­ного экспрес­си­о­низма на Пиме­нова, в общем, никто не отри­цает. Эта картина была даже не соци­ально-поли­ти­че­ским выска­зы­ва­нием против старой войны, а криком ужаса, насто­я­щим приго­во­ром миро­вому ката­клизму, к кото­рому оказа­лась причастна старая Россия.

В Россия: реалии революции и гражданской войны глазами художника Ивана Владимирова (часть 2)

Россия: реалии революции и гражданской войны глазами художника Ивана Владимирова (часть 2)

Подборка картин Художник-баталист Иван Алексеевич Владимиров (1869 - 1947) известен циклами своих работ посвященным русско-японской войне, революции 1905 года и первой мировой войне.
Но наиболее выразительным и реалистичным явился цикл его документальных зарисовок 1917 - 1920 годов.
В предыдущей части этой подборки были представлены наиболее известные картины Ивана Владимирова этого периода времени. На этот же раз пришла очередь выставить на всеобщее обозрение те из них, которые в силу разных причин не были широко представлены зрительской публике и во многом являются для нее новыми. Для увеличения любого из понравившихся изображений сделайте по нему клик мышкой
В подвалах ЧК (1919)
Сжигание орлов и царских портретов (1917)

Петроград. Переезд выселенной семьи (1917 - 1922)

Русское духовенство на принудительных работах (1919)

Разделка павшей лошади (1919)

Поиски съедобного в помойной яме (1919)

Голод на улицах Петрограда (1918)

Бывшие царские чиновники на принудительных работах (1920)

Ночное разграбление вагона с помощью от Красного креста (1920)

Реквизиция церковного имущества в Петрограде (1922)

В Революция и Гражданская война в России глазами художника Ивана Владимирова (часть 1)

Оригинал взят у tipolog в Россия: реалии революции и гражданской войны глазами художника Ивана Владимирова (часть 1)

Россия: реалии революции и гражданской войны глазами художника Ивана Владимирова (часть 1)

Подборка картин Художник-баталист Иван Алексеевич Владимиров (1869 - 1947) известен циклами своих работ посвященным русско-японской войне, революции 1905 года и первой мировой войне. Но наиболее выразительным и реалистичным явился цикл его документальных зарисовок 1917 - 1918 годов. В этот период он работал в Петроградской милиции, активно участвовал в ее повседневной деятельности и делал свои зарисовки не с чьих-то слов, а с самой что ни на есть живой натуры. Именно благодаря этому картины Владимирова данного периода времени поражают свой правдивостью и показом различных не очень приглядных сторон жизни той эпохи. К сожалению в последствии художник изменил своим принципам и превратился во вполне заурядного баталиста, который разменял свой талант и стал писать в стиле подражательного соцреализма (обслуживать интересы советских вождей). Для увеличения любого из понравившихся изображений сделайте по нему клик мышкой Погром винного магазина

Взятие Зимнего дворца

Долой орла

Арест генералов

Конвоирование заключенных

С насиженных мест (Крестьяне растаскивают имущество из барских поместий и отправляются в город в поисках лучшей жизни)

Агитатор

Продразверстка (реквизиция)

Допрос в комитете бедноты

Захват белогвардейских шпионов

Восстание крестьян в имении князя Шаховского

К юбилею Октябрьской революции мы вспомнили десять самых важных произведений искусства того периода - от «Красным клином бей белых» Лисицкого до «Обороны Петрограда» Дейнеки.

Эль Лисицкий,

«Красным клином бей белых»

В знаменитом плакате «Красным клином бей белых» Эль Лисицкий использует супрематический язык Малевича в политических целях. Чистые геометрические формы служат описанием ожесточенного вооруженного конфликта. Таким образом, непосредственное событие, действие Лисицкий сводит к тексту и лозунгу. Все элементы плаката жестко переплетены друг с другом и взаимозависимы. Фигуры теряют свою абсолютную свободу и становятся геометрическим текстом: этот плакат и без букв читался бы слева направо. Лисицкий, как и Малевич, конструировал новый мир и создавал формы, в которые должна была уложиться новая жизнь. Это произведение благодаря новой форме и геометрии переводит злобу дня в некие общие вневременные категории.

Климент Редько

«Восстание»

Работа Климента Редько «Восстание» - это так называемая советская неоикона. Идея этого формата заключается в том, что изображение, нанесенное на плоскость, - это в первую очередь некая всеобщая модель, образ желаемого. Как и в традиционной иконе, изображение не реально, а отображает некий идеальный мир. Именно неоикона лежит в основе искусства соцреализма 30-х годов.

В этом произведении Редько отваживается на смелый шаг - в пространстве картины он соединяет геометрические фигуры с портретами большевистских вождей. По правую и левую руку от Ленина стоят его сподвижники - Троцкий, Крупская, Сталин и другие. Как и в иконе, здесь отсутствует привычная перспектива, масштаб той или иной фигуры зависит не от ее удаленности от зрителя, а от ее значимости. Иными словами, Ленин здесь самый главный, потому и самый большой. Огромное значение Редько придавал и свету.

От фигур как будто исходит свечение, что делает картину похожей на неоновую вывеску. Эту технику художник обозначал словом «кино». Он стремился преодолеть материальность краски и проводил аналогии между живописью и радио, электричеством, кинематографом и даже северным сиянием. Таким образом, он фактически ставит перед собой те же задачи, что ставили перед собой много столетий назад иконописцы. Он по-новому обыгрывает знакомые всем схемы, подменяя Рай социалистическим миром, а Христа и святых - Лениным с его приспешниками. Цель творчества Редько - обожествление и сакрализация революции.

Павел Филонов

«Формула петроградского пролетариата»

«Формула петроградского пролетариата» была написана во время гражданской войны. В центре картины - рабочий, чья величественная фигура возвышается над едва различимым городом. Композиция картины построена на напряженных ритмах, создающих ощущение бурлящего и растущего движения. Здесь запечатлены все знаковые символы пролетариата, например гигантские человеческие руки - орудие преобразования мира. В то же время это не просто картина, а обобщающая формула, которая отражает Вселенную. Филонов как будто расщепляет мир до мельчайших атомов и тут же собирает его воедино, одновременно смотрит как в телескоп, так и в микроскоп.

Опыт участия в великих и вместе с тем чудовищных исторических событиях (Первой мировой войне и революции) оказал огромное влияние на творчество художника. Люди в картинах Филонова измельчены в мясорубке истории. Его работы сложны для восприятия, подчас мучительны - живописец бесконечно дробит целое, доводя его порой до степени калейдоскопа. Зрителю постоянно приходится удерживать в голове все фрагменты картины, чтобы в итоге уловить целостный образ. Мир Филонова - мир коллективного тела, мир выдвинутого эпохой понятия «мы», где частное и личное упраздняется. Сам художник считал себя выразителем идей пролетариата, а коллективное тело, которое всегда присутствует в его картинах, называл «мировым расцветом». Однако возможно, что даже против воли автора его «мы» наполнено глубоким ужасом. В творчестве Филонова новый мир предстает безрадостным и страшным местом, где мертвое проникает в живое. В работах живописца отразились не столько современные ему события, сколько предчувствие будущих - ужасов тоталитарного режима, репрессий.

Кузьма Петров-Водкин

«Петроградская Мадонна»

Другое название этой картины - «1918 год в Петрограде». На первом плане изображена молодая мать с младенцем на руках, на заднем плане - город, где только-только отшумела революция - и его жители свыкаются с новой жизнью и властью. Картина напоминает то ли икону, то ли фреску итальянского мастера эпохи Возрождения.

Петров-Водкин трактовал новую эпоху в контексте новой судьбы России, но своим творчеством не стремился до основания уничтожить весь старый мир и на его руинах возвести новый. Сюжеты для картин он черпал в повседневности, однако форму для них берет из прошлых эпох. Если средневековые художники одевали библейских героев в современные им одежды для того, чтобы приблизить к своему времени, то Петров-Водкин поступает ровно наоборот. Жительницу Петрограда он изображает в образе Богоматери с целью придать обыденному, повседневному сюжету несвойственную ему значительность и вместе с тем вневременность и всеобщность.

Казимир Малевич

«Голова крестьянина»

К революционным событиям 1917 года Казимир Малевич пришел уже состоявшимся мастером, прошедшим путь от импрессионизма, неопримитивизма к собственному открытию - супрематизму. Малевич воспринял революцию мировоззренчески; новыми людьми и пропагандистами супрематической веры должны были стать члены арт-группировки УНОВИС («Утвердители нового искусства»), носившие на рукаве повязку в виде черного квадрата. По представлениям живописца, в изменившемся мире искусство должно было создать собственное государство и собственное же мироустройство. Революция давала возможность художникам-авангардистам переписать всю прошлую и будущую историю таким образом, чтобы занять в ней главное место. Надо сказать, что во многом им это удалось, ведь искусство авангарда - одна из главных визитных карточек России. Несмотря на программное отрицание изобразительной формы как изжившей себя, во второй половине 20-х годов художник обращается к фигуративности. Он создает работы крестьянского цикла, но датирует их 1908–1912 годами. (то есть периодом до «Черного квадрата»), поэтому отказ от беспредметности не выглядит здесь как предательство собственных идеалов. Поскольку этот цикл отчасти мистификация, художник предстает как пророк, который предчувствует будущие народные волнения и революцию. Одной из наиболее заметных черт этого периода его творчества стала обезличенность людей. Вместо лиц и голов их тела увенчаны красными, черными и белыми овалами. От этих фигур исходит, с одной стороны, невероятный трагизм, с другой - отвлеченное величие и героизм. «Голова крестьянина» напоминает сакральные изображения, например икону «Спас Ярое Око». Таким образом, Малевич создает новую «постсупрематическую икону».

Борис Кустодиев

«Большевик»

Имя Бориса Кустодиева ассоциируется в первую очередь с яркими, красочными картинами, изображающими жизнь купечества и идиллические праздничные гулянья с характерными русскими сценами. Однако после переворота художник обратился к революционной тематике. На картине «Большевик» изображен исполинский мужик в валенках, тулупе и шапке; за спиной его, заполняя собой все небо, развевается красное знамя революции. Гигантским шагом он проходит по городу, а далеко внизу копошится многочисленный народ. Картина обладает острой плакатной выразительностью и говорит со зрителем очень пафосным, прямым и даже несколько грубоватым символическим языком. Мужик - это, конечно, сама революция, вырвавшаяся на улицы. Ее ничем не остановить, от нее не спрятаться, и она в итоге раздавит и уничтожит все на своем пути.

Кустодиев, несмотря на грандиозные перемены в художественном мире, остался верен своей на тот момент уже архаичной изобразительности. Но, как ни странно, эстетика купеческой России органично подстроилась под запросы нового класса. Узнаваемую русскую бабу с самоваром, символизирующую русский уклад жизни, он заменил на не менее узнаваемого мужика в телогрейке - эдакого Пугачева. Дело в том, что и в первом и втором случае художник использует понятные любому образы-символы.

Владимир Татлин

Памятник III Интернационалу

Идея башни возникла у Татлина еще в 1918 году. Она должна была стать символом новых отношений искусства с государством. Уже через год художнику удалось получить заказ на возведение этой утопической постройки. Впрочем, ей было суждено остаться неосуществленной. Татлин задумывал построить 400-метровую башню, которая состояла бы из трех стеклянных вращающихся с разной скоростью объемов. Снаружи их должны были опоясывать две гигантские спирали из металла. Главная идея монумента состояла в динамике, что соответствовало духу времени. В каждом из объемов художник предполагал разместить помещения для «трех властей» - законодательной, общественной и информационной. Форма ее напоминает знаменитую Вавилонскую башню с картины Питера Брейгеля - только башня Татлина, в отличие от Вавилонской, должна была служить символом воссоединения человечества после мировой революции, чье наступление все так страстно ждали в первые годы советской власти.

Густав Клуцис

«Электрификация всей страны»

Конструктивизм с большим энтузиазмом, чем остальные течения авангарда, взял на себя ответственность за риторику и эстетику власти. Ярким тому примером служит фотомонтаж конструктивиста Густава Клуциса, который соединил в себе два самых узнаваемых языка эпохи - геометрические конструкции и лицо вождя. Здесь, как и во многих произведениях 20-х годов, отражена не реальная картина мира, но организация действительности глазами художника. Цель - не показать то или иное событие, а показать, как это событие зритель должен воспринять.

Фотография играла огромную роль в государственной пропаганде того времени, а фотомонтаж был идеальным средством влияния на массы, продуктом, который в новом мире должен был заменить живопись. В отличие от той же картины его можно воспроизвести бесчисленное количество раз, поместить в журнал или на плакат и тем самым донести до огромной аудитории. Советский монтаж создается ради массового репродуцирования, рукотворность здесь упразднена огромным тиражом. Социалистическое искусство исключает понятие уникальности, оно не более чем фабрика по производству вещей и весьма определенных идей, которые должны быть усвоены массами.

Давид Штеренберг

«Простокваша»

Давид Штеренберг, хоть и был комиссаром, но не был радикалом в искусстве. Свой минималистичный декоративный стиль он реализовал в первую очередь в натюрмортах. Основной прием художника - немного вздернутая вертикально столешница с плоскими предметами на ней. Яркие, декоративные, очень аппликативные и принципиально «поверхностные» натюрморты воспринимались в советской России как истинно революционные, переворачивающие старый быт. Впрочем, предельная плоскостность здесь сочетается с невероятной осязательностью - почти всегда живопись имитирует ту или иную текстуру или материал. Картины с изображенной на них скромной, а порой и скудной снедью показывают скромный, а порой и скудный рацион пролетариев. Основной акцент Штеренберг делает на форме стола, который в известном смысле становится отражением культуры кафе с ее открытостью и выставленностью на показ. Громогласные и патетичные лозунги нового жизнеустроения захватывали художника куда меньше.

Александр Дейнека

«Оборона Петрограда»

Картина поделена на два яруса. В нижнем изображены бодро шагающие на фронт бойцы, вверху - возвращающиеся с поля боя раненые. Дейнека использует прием обратного движения - сначала действие развивается слева направо, а потом справа налево, что создает ощущение цикличности композиции. Полные решимости мужские и женские фигуры выписаны мощно и очень объемно. Они олицетворяют готовность пролетариата идти до конца, сколько бы времени на это ни потребовалось, - поскольку композиция картины замкнута, создается ощущение, что поток людей, идущих на фронт и возвращающихся
с него, не иссякает. В жестком, неумолимом ритме произведения выражен героический дух эпохи и романтизирован пафос гражданской войны.

Афанасий Иванович Шелоумов (1892-1983) - еще одно простое и звучное имя "прошлой" России. Российской империи, сметенной Первой мировой и Октябрьской революцией... Белогвардейской России, проигравшей Гражданскую войну... Белоэмигрантской России с ее злоключениями и идеологическими метаниями...
Проживший долгую и наполненную событиями жизнь, А.И.Шелоумов был наделен счастливым талантом к кисти живописца и воплотил на своих полотнах многие бурные и трагические события российской истории ХХ в., свидетелем и участником которых он являлся.

А.Шелоумов. Атака П.Н.Врангеля с эскадроном Лейб-гв. Конного полка на германскую батарею 6 авг. 1914 г.

В кратком изложении вехи этого пути таковы.
Родился Афанасий Шелоумов в Херсонской губернии (по другим данным - в Каменце-Подольском), происходил из "разночинной служащей интеллигенции". С детства его страстью были лошади (он был прекрасный наездник и, как говорится, "сорви голова") и рисование. Два увлечения органично сплетались - лошади стали героями почти всех картин художника, он прекрасный анималист.


Окончив Одесское художественное училище, А.Шелоумов поступил в Петроградскую Императорскую академию художеств, где учился у знаменитого баталиста Н.С.Самокиша .
В 1914 г. запевшие над Европой военные трубы Первой мировой (вскоре ставшие для нее сродни трубам Апокалипсиса) позвали молодого талантливого баталиста вольноопределяющимся в ряды Российской императорской армии. С 10-м Одесским уланским полком он прошел через Юго-Западный и Румынский фронты. Рослый (185 см), атлетически сложенный Шелоумов, отличавшийся бесстрашием и любовью к самым опасным приключениям (неизменный "охотник" всех конных разведок) стал отличным бойцом. За храбрость он был награжден солдатским Георгиевским крестом (возможно - двумя) и произведен в корнеты, а затем в подпоручики; получил "анненский темляк" (орден Св.Анны 4-й ст.) на оружие.


Офицеры Одесского уланского полка на фронте. Возможно, среди них - корнет Шелоумов.

Судьба хранила отважного наездника от тяжелых ранений, но он едва не погиб, когда в сентябре 1916 г. в боях при Добриче (тогдашняя Румыния) болгарские кавалеристы окружили его и выбили из седла , но почему-то не стали ни добивать, ни брать в плен... Наверное, сказалось неистребимое (вне зависимости от превратностей военных союзов монархов и государств) славянское братство или потомственная признательность этих балканских крестьянских парней русским освободителям Болгарии в 1877-78 гг.


Победители корнета Шелоумова - болгарская кавалерия на Румынском фронте, 1916 г. Издалека почти неотличима от российской... Гримасы войны!

Потом была революция, сначала Февральская, а затем - Октябрьская, развал фронта и "самодемобилизация" Российской армии. Подпоручик Шелоумов, который видел верность присяге и Отечеству в восстановлении "единой и неделимой Империи", примкнул к бригаде Генерального штаба генерал-майора М.Г.Дроздовского и пробился вместе с нею с боями из Ясс на Дон, на соединение с Добровольческой армией генерала Корнилова. Там косившая ряды добровольцев эпидемия тифа свалила его с ног, и встать в строй наш герой смог только к ноябрю 1918 г.
В составе 3-й Офицерской стрелковой генерала Дроздовского дивизии 1-го армейского корпуса Вооруженных сил Юга России Афанасий Шелоумов, уже поручик, вдоволь изведал жестокости Гражданской войны. По его собственным словам, он "повидал много такого, чего лучше было не видеть вовсе" и "окровавился кровью вчерашних товарищей в окопах". В 1920 г. в составе разгромленной красными Русской армии ген. П.Н. Врангеля он эвакуировался из Крыма в печально знаменитый Галлиполийский лагерь. Предположительно, последним его местом службы в Гражданской войне был Отдельный конный генерала Дроздовского дивизион.


Дроздовцы.

Во время голодного и холодного "галлиполийского сидения" избыток времени, внезапно обрушившийся на разочаровавшегося во всем, кроме искусства, 28-летнего офицера побудил его вновь взяться за карандаш и кисть. "Галлиполийские альбомы" Шелоумова, включавшие лагерные зарисовки с натуры и воссозданные по памяти батальные сцены, вызвали горячее одобрение у его товарищей по несчастью - военнослужащих армии Врангеля, армии без государства. Они фактически проложили испытанному воину, но начинающему художнику дорогу в профессиональное искусство.


А.Шелоумов. Конница Добровольческой армии на походе.


А.Шелоумов. Конная разведка заночевала.


А Шелоумов. Казачий разъезд.


А.Шелоумов. Красная конница в бою за деревню.

С конца 1921 г. офицер-художник Шелоумов вместе с остатками врангелевской армии и тысячами русских беженцев оказался в Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев (СХС, будущей Югославии). Нужно сказать, с эмиграцией нашему герою повезло, насколько это выражение вообще может быть отнесен к изгнанию. Небольшое балканское королевство, жестоко пострадавшее в Первой мировой войне, было искренне радо внезапному притоку братских рабочих рук, особенно квалифицированным кадрам с высшим образованием, которых среди бежавших из России было предостаточно. Помимо искреннего расположения сербов, черногорцев, македонцев и прочих многонациональных подданных СХС, которое встретили "браћа руси", официальный Белград также создавал трудоустройству и общественной жизни эмигрантов климат максимального благоприятствования. Русские военные структуры местные власти, впрочем, потихоньку "зажимали", но оно и понятно...


Белград 1920-30-х гг.


Русская эмиграция в Королевстве СХС, 1927 г. В первом ряду в черкеске - ген.-лейт. П.Н.Врангель.

Совершенно объективно можно отметить: благодаря русским эмигрантам, особенно представителям технических и творческих специальностей, Королевство СХС в 1920-30-ее гг. сделало заметный скачок вперед в области образования и науки, восстановления истощенной войной экономики и воссоздания национальной интеллигенции взамен сложившей головы запасными поручиками и капитанами 2-го класса (было в Сербской армии такое звание) на полях Балканских и Первой мировой войн.

Афанасий Шелоумов обосновался сначала в гостеприимном и столичном, хоть и заметно порушенном австрияками в 1914-15 гг., Белграде, затем в поисках работы перебрался в Велики Бечкерк (ныне Зренянин, Сербия). Ему удалось найти относительно неплохо оплачиваемую работу бригадира красильщиков в железнодорожных мастерских (сказался офицерский командный опыт - Шелоумов был хорошим организатором). Но главное - теперь он мог рисовать и творить. Как только выдавался свободный час, он менял рабочую спецовку на блузу художника и становился к мальберту. Кроме того, он не терял связей с белой эмиграцией и духовного родства с русской диаспорой, активно участвуя в их общественной и культурной жизни.
Слово исследователю творчества А.И.Шелоумова : "Для него, как и для еще нескольких бывших офицеров-художников, творивших в Югославии, продолжали кровоточить раны мировой и гражданской войн, в памяти не меркли образы той России, которую они потеряли. За 20 лет жизни в этом городе художник создал сотни прекрасных произведений. Будучи приверженцем реалистической школы, он рисовал необъятные просторы России, табуны лошадей, казаков и российских воинов, сцены охоты.
В 1930 году Шелоумов участвует в самой известной тогда выставке русского искусства в Белграде. В ней были представлены более ста русских художников, живших в эмиграции в Европе и Америке. Афанасий Шелоумов представил на суд публики картину "Атака генерала Врангеля на немецкую батарею". Среди других участников Белградской выставки нельзя не упомянуть Бенуа, Билибина, Колесникова, Коровина, Репина и великую княгиню Ольгу Александровну. И поныне ряд полотен Шелоумова хранятся в музеях Белграда. В Бечкереке же не было ни одного русского дома, который бы не украшали картины Шелоумова".
Его талант был крайне многогранен и плодотворен. Историки и искусствоведы до сих пор не могут подсчитать, сколько живописных полотен и набросков А.И.Шелоумова разошлось по музеям и частным собраниями России и Европы. Несколько его картин выставлены в Центральном музее вооруженных сил в Москве. Шелоумов - замечательный баталист, которого отличает не только динамика и драматичность сюжета, но и тщательная прорисовка униформы, оружия и снаряжения бойцов - сказываются знания и пунктуальность боевого офицера. Героями абсолютного большинства картин являются кавалеристы - его род оружия!


А.Шелоумов. Атака Кавказской туземной конной дивизии против германских драгун.


А.Шелоумов. Сражение при Гумбиннене, 1914 г. (репродукция).

А.Шелоумов. Этюды офицеров Лейб-гв. Драгунского полка и Собственного Его Величества Конвоя.


А.Шелоумов. Императорский смотр на Кавказе.

С достоверностью военного историка он изображает сюжеты из исторического прошлого России, Кавказа , Украины (напомним, художник родом с Херсонщины, вольные запорожские казаки - одна из его излюбленных тем)...
У Шелоумова множество жанровых, бытописательных и даже подчас морализаторских картин из дореволюционной русской жизни - из той России, которую (единственную!) он считал своей Родиной. Но практически на всех его полотнах присутствуют мастерски прорисованные фигуры лошадей.


А.Шелоумов. Украинские козаки XVII в.


А.Шелоумов. Запорожцы в заснеженной степи.


А.Шелоумов. Имам Шамиль и его мюриды.

А.Шелоумов. Кавказский всадник.

Крутым переломом в судьбе состоявшегося художника и честного труженика Афанасия Шелоумова стала Вторая мировая война, обрушившаяся на Королевство Югославию апрельской грозой блицкрига 1941 г.
Первые месяцы немецко-итало-болгаро-венгерской (ну каждый из союзников Гитлера хотел урвать по куску!) не принесли существенных перемен в жизни русских эмигрантов в Югославии. Поменялись флаги на правительственных зданиях, на улицах появились патрули в "фельдграу" и зазвучала резкая речь оккупантов - для привыкших жить своим замкнутым мирком эмигрантов изменения свелись только к этому. Однако с нападением гитлеровской Германии на СССР, отозвавшимся на Балканах грозовым эхом, война пришла и к ним.


Части Вермахта входят в Белград, апрель 1941 г.

Бессмысленно отрицать, что многие эмигрантские организации, в том числе практически все союзы военной белой эмиграции в 1941 г. в ослеплении ненависти увидели в гитлеровской агрессии на Востоке "крестовый поход против большевизма". Значительную часть белоэмигрантских кругов Югославии подтолкнуло к союзу с немцами также развернувшаяся с лета 1941 г. вооруженная национально-освободительная борьба югославских народов, в которой ведущую роль начали играть коммунисты - здешняя, близкая "красная опасность".
Когда гитлеровцами для борьбы с югославскими партизанами был создан т.н. "Русский охранный корпус " (Russisches Schutzkorps Serbien), около 11,5 тыс. белоэмигрантов влились в его ряды. Среди них, к сожалению, был и наш герой, внезапно вспомнивший о Гражданской войне спустя два десятилетия. Или он просто хотел вернуться в свою молодость?


Смотр 4-го полка "Русского охранного корпуса", Белград, 1942 г. Перед строем - офицеры-белоэмигранты.


Казаки из состава "Русского охранного корпуса".


Захваченные карателями югославские партизаны.


А.Шелоумов. Прощание с товарищем.
Судя по форме кавалеристов, сюжет может быть посвящен "Русскому охранному корпусу" в Сербии.

Так или иначе, Афанасий Шелоумов в 1942 г. был зачислен в "Русский корпус" рядовым. Первоначально ему не пришлось участвовать в боевых действиях, он занимался в основном охраной различных объектов и коммуникаций. Однако по мере того, как партизанская Народно-освободительная армия Югославии с жестокими боями теснила оккупантов и коллаборационистов, нашлось боевое применение и для 50-летнего добровольца.
В 1944-45 гг. Афанасий Шелоумов снова сражался с винтовкой в руках "против красных", так же отчаянно, как некогда в Гражданскую войну - увы, на неправой и преступной стороне войны... Угрызений совести на сей раз он не испытывал - кто были ему эти сербские или боснийские парни с красными "петокраками" (звездочками - сербск.-хорв.) на пилотках, попавшие в его смертоносный, выверенный еще на фронтах прошлой войны прицел?
А когда все было кончено, и 12 мая 1945 г. остатки "корпуса" завершили свою кровавую эпопею сдачей британским войскам в Австрии, судьба вновь сжалилась над художником, наверное, за его редкий талант. Шелоумов не подлежал выдаче советским военным властям как "никогда не являвшийся советским гражданином" и отделался несколькими месяцами полуголодного пребывания в лагере военнопленных - очередной невеселый шанс освежить воспоминания молодости, на сей раз о Галлиполи.


Освободившись из плена, Афанасий Шелоумов поселился в баварском Штарнберге, близ Мюнхена. Несмотря на перенесенные невзгоды и подорванное войной и пленом здоровье, он продолжал самозабвенно писать, словно желая смыть яркими красками страшные воспоминания. Свою первую выставку в Германии в 1962 г. он посвятил 150-й годовщине Отечественной войны 1812 года, представив на ней серию военно-исторических полотен на эту тему.


А.Шелоумов. Атака Харьковского драгунского полка против французских кирасир.

Настоящая широкая известность пришла к А.И.Шелоумову именно в эти годы. Русскоязычные издания Европы с восхищением писали о замечательном художнике, в 1966 г. р епродукции его батальных картин были изданы отдельным альбомом. В 1960-х гг. нью-йоркский издатель К.Мартьянов начал выпускать поздравительные новогодние, рождественские и пасхальные почтовые карточки с картинами А.И.Шелоумова.
В 1982 в Штарнберге торжественно отмечали 90-й день рождения замечательного русского художника Шелоумова, ставшего к тому времени местной знаменитостью. От благодарных сограждан он получил звание почетного гражданина города и в ответ подарил ратуше картину «Русская тройка».

А.И.Шелоумов за работой.

Перевалив за 90-летний юбилей и до конца своих дней сохранив работоспособность и ясный рассудок, Афанасий Иванович Шелоумов ушел из жизни в 1983 г.
Он испытал огонь трех войн, познал тяготы изгнания и лишения бедности, ошибался и расплачивался за свои ошибки, но через свою долгую жизнь пронес два неизменных чувства - стремление к творчеству и любовь к России. За это ему все простится.
________________________________________ ____________________________________Миха ил Кожемякин.