На планете Земля существуют и взаимодействуют между собой более двухсот пятидесяти стран, несколько тысяч народностей, национальностей, народов - больших и малых. И у каждого из них свои черты, обычаи и традиции, сформированные в течение веков характерные черты. Существуют и художественные символы народов мира, отразившие их представление о бытии, религии, философии и других знаниях и понятиях. В разных странах они разнятся между собой, обладая неповторимостью и оригинальностью, присущей тому или иному кусочку планеты. Они не зависят напрямую от государственной власти, а формируются порой при сменах властей и правителей самими людьми. Что же такое художественные символы народов мира в общепринятом понимании этого слова?

Символ

Грубо говоря, символ - это гипертрофированный знак. То есть изображение, как правило, схематичное и условное, какого-либо предмета, животного, растения, или же понятия, качества, явления, идеи. От отличает сакральный контекст, момент нормативности и социальной или религиозно-мистической духовности, выраженной в изображении (как правило, схематично и упрощенно).

Художественные символы народов мира

Наверное, в каждой из стран есть свои «рукотворные чудеса», сделанные людьми. Не зря в старину выделяли «семь чудес», которые считались, безусловно, своеобразными художественными символами (первый список сложил, как считают, Геродот в пятом веке до новой эры - в нем было всего три чуда). К ним относили сады Семирамиды, изваяние Зевса, и другие. Список в течение веков варьировался: добавлялись одни наименования, исчезали другие. Многие художественные символы народов мира не дожили до наших дней. Ведь на самом деле их было во все времена у различных народов неизмеримое количество. Просто цифра семь считалась сакральной, магической. Ну а время сохранило на сегодняшний день лишь немногие символы народов мира.

Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, художественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из значимых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в уже упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художественный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения букета подсолнухов в керамическом кувшине, и для большинства зрителей он может этим и ограничиться. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно‑эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно‑эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой художественно‑эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются эмоционально‑психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практически б о льшая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на этом уровне – обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально‑культовых произведений высокого художественного качества.

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско‑русская икона периода ее расцвета (XIV‑XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других конкретных произведений искусства практически из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность, более направленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической коммуникации с символом возникает уникальная сверхплотная образно‑смысловая субстанция эстетического бытия‑сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

В художественно‑семиотическом поле символ находится где‑то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно‑эстетической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от миметического (в узком смысле термина мимесис) художественного образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обозначается как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен изоморфизма в отношении обозначаемого. Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шеллинг), «равновесием» (Лосев) «идеи» и внешнего «образа» символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке (= в философском символе, а на уровне искусства – в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе – наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничивают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) – на чисто рассудочное, а художественный образ и символ – на духовно‑эстетическое. При этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет о художественном символе) обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно‑смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно‑эстетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у образа; он как бы аккумулирует энергию мифа, одной из эманаций которого, как правило, выступает. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно‑эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в., в чем мы уже убеждались неоднократно и на чем еще остановимся и здесь.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с миром, бытием в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот» 276 .

Если от философского символа (= знака) художественный символ отличается на семантическом уровне, то от символов культурологических, мифологических, религиозных он в какой‑то мере отличается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно‑эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами.

В свою очередь символы религиозно‑мифологические (или общекультурные, архетипические) обладают помимо этого субстанциальной или, по крайней мере, энергетической общностью с символизируемым. К сущности такого понимания символа христианская мысль подходила со времен патристики, однако наиболее четко ее выразил и сформулировал о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патристики, с одной стороны, и на теории своих современников‑символистов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, – с другой.

Он был убежден, "что в имени – именуемое, в символе – символизируемое, в изображении – реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое" 277 . В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, – таково основное определение символа. Символ – это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» 278 .

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объединяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, – считал Флоренский, – это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «…Для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души» 279 .

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» – верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество‑энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно‑энергетический носитель.

Символ, убежден Флоренский, – это «явление во‑вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Ну а предельным явлением такого символа в искусстве является, по Флоренскому и древним отцам Церкви, икона как идеальный сакрально‑художественный феномен, наделенный энергией архетипа.

Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, так же как и Флоренский считавший себя символистом. В «Диалектике художественной формы» он показывает, как мы видели, онтологию разворачивания выразительного ряда из Первоединого в эйдос – миф – символ – личность и т.д. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. "Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне‑явленный лик мифа " 280 . С помощью символа сущностное выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, – стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» 281 . Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнеевыражение, т.е. фактически явил себя в художественной реальности.

Лосев занимался проблемой символа в течение всей своей жизни. В одной из поздних работ «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) он дает следующее развернутое резюме своим исследованиям:

" 1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает. При этом невозможно останавливаться ни на том, что символ вещи есть ее отражение, ни на том, что символ вещи порождает самое вещь. И в том и в другом случае теряется специфика символа, и его соотношение с вещью трактуется в стиле метафизического дуализма или логицизма, давно ушедших в историю. Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь. «Порождает» в этом случае значит «понимает ту же самую объективную вещь, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений». Это порождение есть только проникновение в глубинную и закономерную основу самих же вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично.

2) Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно.

3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.

4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.

5) Символ вещи есть ее внутренне‑внешнее выражение, но – оформленное, согласно общему принципу ее конструирования.

6) Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявлений этой структуры.

7) Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно‑данная идейная образность.

8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную.

9) Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел ". 282

В истории эстетической мысли наиболее полно классическая концепция символа была разработана символистами конца XIX – начала ХХ в., о чем мы уже говорили выше. В ХХ в. понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике. В частности, Г.Г. Гадамер считал, что символ в какой‑то мере тождествен игре; он не отсылает воспринимающего к чему‑то иному, как полагали многие символисты, а сам воплощает в себе свое значение, сам являет свой смысл, как и основывающееся на нем произведение искусства, т.е. являет собой «приращение бытия». Тем самым Гадамер знаменует разрушение традиционного классического понимания символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях которых будет основываться эстетика постмодернизма и многие арт‑практики второй половины ХХ в.

В неклассической эстетике традиционные категории художественного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра – «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия символа и символического, но наполняются в духе структурно‑психоаналитической теории нетрадиционным содержанием. В частности, Ж. Лакан осмысливает символическое в качестве первичной универсалии по отношению к бытию и сознанию, порождающей весь смысловой универсум символической речи, как единственно реальный и доступный человеческому восприятию, порождающий и самого человека актом его именования.

Канон

Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно‑выразительных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в истории искусства. Обычно он означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой‑либо исторический период или в каком‑то художественном направлении и закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.

Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно‑поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII‑XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в ХХ в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему канона применительно к иконописи и показали, что в иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно‑визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» 283 . Булгаков видел в каноне одну из существенных форм «церковного Предания».

Лосев определял канон как «количественно‑структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально‑историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» 284 . Лотмана интересовал информационно‑семиотический аспект канона. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по‑новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» 285 .

Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно‑конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно‑исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать духовно‑практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно‑исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах – благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия, в процессе становления художественного образа.

Художественно‑эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как‑то материально или существующая только в сознании художника (и в восприятии носителей данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно‑выразительного языка. В психике воспринимающего каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем‑то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких‑то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно‑индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное в и дение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в пост ‑культуре, начиная с поп‑арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно‑гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт‑производства и его вербального описания (новейшей арт‑герменевтики) складываются своеобразные канонические приемы и типы создания арт‑продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп‑арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт‑критики, философско‑эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически‑конвенциональных пространств и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно‑интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Стиль

Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона, точнее – достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно‑выразительных приемов, конструктивно‑формальных структур и т.п. В XIX‑ХХ вв. эта категория энергично разрабатывалась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и других понимала под стилем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом основании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» – Вёльфлин). А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» 286 .

У. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль – это «метафизическое чувство формы», которое определяется «атмосферой духовности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно‑эстетическое, значении. "Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой‑либо культуры может наличествовать только один стиль – стиль этой культуры" 287 . При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада» 288 . Современный русский искусствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смысл формы», какощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. Стиль – художественное переживание времени». Он понимает стиль как «категорию художественного восприятия» 289 . И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен 290 .

В каждом из них есть что‑то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследователи достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глубинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно‑эстетической реальности, – относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и однозначно дефинировать. Здесь возможны только какие‑то кружные описательные подходы, которые создадут в конечном счете в восприятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.

На уровне культурных эпох и направлений искусства исследователи говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, романском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного направления говорят о стилях отдельных школ (например, для Возрождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).

В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой‑то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления – говорят и о таких стилях) формировался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой‑то стиль, отличающийся такими‑то чертами и характеристиками. Фактически «большой» стиль является сложно опосредствованным оптимальным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно‑практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этноисторического этапа культуры; своего рода макроструктурой художественного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторической общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.

Стиль – это в какой‑то мере материально зафиксированная относительно определенная система изобразительно‑выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, «чувством стиля»; это некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, выражающему глубинные духовно‑пластические интуиции (коллективное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетический почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система характерных принципов организации художественных средств и приемов выражения), внутренне одухотворенная жизненно важными для данной эпохи невербализуемыми принципами, идеалами, идеями, творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.

Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чувством его наличия в тех или иных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не является чем‑то абсолютно определенным и «чистым». При наличии и преобладании в нем целостной совокупности неких доминирующих стилевых характеристик почти в каждом произведении данного стиля всегда находятся элементы и черты, случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» данного произведения, но, скорее напротив, усиливает его художественную активность, его конкретную жизненность как эстетического феномена именно данного стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готической архитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия этих памятников.

В заключение разговора о стиле попробую привести краткую характеристику одного из «больших» стилей, показав одновременно и недостаточность такого словесного описания. Возьмем, например, готику – один из крупнейших интернациональных стилей развитого европейского искусства (краткие характеристики стилистических особенностей классицизма и барокко можно найти выше (Раздел первый. Гл. I. § 1), где они фигурируют в качестве описаний особенностей художественно‑эстетического сознания соответствующих направлений в искусстве).

Готика (термин происходит от «готов» – обобщенного именования римлянами европейских племен, покоривших в III‑V вв. Римскую империю, синоним «варваров»; в качестве характеристики искусства начал применяться мыслителями Возрождения к средневековому искусству в насмешливо‑уничижительном смысле), господствовавшая в западноевропейском искусстве в XIII‑XV вв., возникла как высшая, предельная и наиболее адекватная стилевая форма художественного выражения самого духа христианской культуры в его западной модификации (на Востоке – в православном ареале – аналогичным выражением стал византийский стиль, процветавший в Византии и странах ее духовного влияния – особенно активно у южнославянских народов и в Древней Руси). Она сформировалась прежде всего в архитектуре и распространилась на остальные виды искусства, в основном связанные с христианским богослужением и образом жизни средневековых христиан‑горожан.

Глубинный смысл этого стиля состоит в последовательном художественном выражении сути христианского миропонимания, заключающегося в утверждении приоритета духовного начала в человеке и Универсуме над материальным при внутреннем глубоком уважении к материи как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать не может. Готика достигла в этом плане, пожалуй, оптимально возможного в христианской культуре. Преодоление материи, материала, вещности духом, духовностью было реализовано здесь с удивительной силой, экспрессией и последовательностью. Особенно трудно это было осуществить в каменной архитектуре, и именно здесь готические мастера достигли верха совершенства. Путем кропотливой работы многих поколений строителей, управляемых каким‑то единым соборным художественным разумом своего времени, последовательно отыскивались способы полной дематериализации тяжелых каменных конструкций сводов храма в процессе перехода от крестового свода к нервюрному, в котором выражение конструктивной тектоники полностью заменено художественной пластикой.

В результате от вступающего в храм совершенно скрыта тяжесть материала (камня) и строительные приемы, направленные на преодоление его физических свойств. Готический храм чисто художественными средствами превращен (путем организации внутреннего пространства и внешнего пластического облика) в особый скульптурно‑архитектурный феномен сущностного преобразования (преображения) земного пространственно‑временного континуума в совершенно иное пространство – более возвышенное, предельно одухотворенное, иррационально‑мистическое по своей внутренней ориентации. На это в конечном счете работают все основные художественно‑выразительные (и они же – конструктивно‑композиционные) приемы и элементы, создающие в совокупности стиль готики.

К ним относятся тонкие изящные сложно профилированные колонны (в отличие от массивных романских столбов), возносящиеся в почти недосягаемую для взгляда высь к ажурным невесомым стрельчатым сводам, утверждающие преобладание вертикали над горизонталью, динамику (вознесение, возведение) над статикой, экспрессию над покоем. В этом же направлении работают бесчисленные стрельчатые арки и своды, на основе которых собственно и образуется внутреннее пространство храма; огромные стрельчатые окна, заполненные цветной вязью витражей, создающих непередаваемую постоянно вибрирующую и меняющуюся светоцветовую ирреальную атмосферу в храме; удлиненные нефы, ведущие дух зрителя по узкому, визуально вверх и вдаль устремленному пути к алтарю (духовно также способствуют вознесению, возведению вверх, в иное пространство); резные стрельчатые многостворчатые закрывающиеся алтари с готическими изображениями центральных евангельских событий и персонажей и ажурные стрельчатые запрестольные сооружения – ретабли (франц. Retable – позади стола). В той же стрельчато‑удлиненной форме выполнены сиденья в алтаре и храме, служебно‑прикладные предметы, храмовая утварь.

Готические храмы снаружи и изнутри заполнены огромным количеством объемной скульптуры, выполненной, как и готическая живопись, в манере, близкой к натуралистической, что подчеркивала в Средние века еще и реалистическая раскраска скульптур. Тем самым создавалась некая пространственно‑средовая оппозиция между предельно иррациональной устремленной в мистические дали архитектурой и органично вливающейся в нее конструктивно, но противостоящей ей по духу земной пластикой и живописью. На художественном уровне (и это характерная черта стиля готики) выражалась сущностная антиномия христианства: единство противоположных начал в человеке и земном мире: духа, души, духовного и материи, тела, телесного.

В то же время нельзя говорить в прямом смысле о натурализме готической скульптуры и живописи. Это особый, художественно одухотворенный натурализм, наполненный тонкой художественной материей, возводящей дух воспринимающего в духовно‑эстетические миры. При своеобразном натурализме выражений лиц и жестов вроде бы статуарно выстроенных рядов готических статуй поражает богатство и художественная пластичность складок их одежд, подчиняющихся каким‑то физически ничем не обусловленным силам; или изысканная линия изгиба тел многих готических неподвижно стоящих фигур – так называемая готическая кривая (S‑образный изгиб фигуры). Живопись готики подчиняется каким‑то своеобразным законам особой цветоформной экспрессии. Многие почти натуралистически (или иллюзорно‑фотографически) выписанные лица, фигуры, одежды на алтарных картинах поражают своей сверхреальной неземной силой. Выдающимся образцом в этом плане является искусство нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена и некоторых его учеников.

Те же стилистические черты характерны и для внешнего облика готических храмов: скульптурность, устремленность ввысь всего облика за счет стрельчатых форм арок, сводов, всех мелких архитектурных элементов, наконец, огромных стрел венчающих храмы ажурных, как бы сплетенных из каменных кружев, башен чисто декоративно‑архитектурного назначения; геометрически точные розетки окон и декоративные, бесчисленные орнаментальные украшения, контрастирующие внутри единого целого архитектурного организма с полунатуралистической пластикой скульптур и нередкими растительными орнаментами из ветвей с листьями. Органическая природа и математически выверенная и геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и высокодуховный образ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к этому добавить еще звуковую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная) органа и церковного хора, исполняющего, например, григорианское пение, то картина некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более или менее полной, хотя и далеко не достаточной.

МХК 8 класс УРОК № _5_

Тема: Художественные символы народов мира.

Цели : 1) Познакомить учащихся с художественными символами народов мира, раскрыть значение образа русской березы в поэзии, живописи и музыке

2) Совершенствовать чувство языка, навык выразительного чтения.

3) Воспитывать любовь к поэтическому слову, умение внимательно и вдумчиво относиться к слову при чтении стихотворных произведений, воспитывать чувство любви к отчизне, природе.

Ход урока:

Организационный момент

Актуализация знаний учащихся по теме:

Да – Нет

А) Роман «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» написал английский писатель Д. Дефо? (да).

Б) слово «цивилизация» в переводе с древнегреческого звучит как «гражданский, общественный, государственный»? (нет, с латинского и у др. римлян).

В) Цивилизация – уровень материального и духовного развития общества (да).

Г) Культура связана со словом «культ» и обозначает почитание, поклонение (да).

Д) В словаре Ожегова слово «культура» имеет следующее значение: Обработка, уход, возделывание» и «образование умственное и нравственное» (нет, в словаре В. Даля)

Е) Понятие «цивилизация» более широкое по сравнению с понятием «культура» (да)

Ж) Культура – понятие временное, а цивилизация – общечеловеческое (нет, наоборот)

З) Культурным человеком мы называем того, кто поступает в соответствии с принятыми в обществе нормами мышления и поведения (да)

И) Образ культурного человека еще в эпоху античности пытался воссоздать Пифагор (нет, Платон)

К) Конфуций – это японский мыслитель? (нет, китайский)

Л) Художник Иеронимус Босх жил в 15 веке в Нидерландах? (да)

Дайте определение понятию МХК

Какой бог был покровителем искусств, как звали его помощниц?

Сообщения учащихся о И. Босх

III . Изучение новой темы:

Без березы не мыслю России, -
так светла по-славянски она,
что, быть может, в столетья иные
от березы – вся Русь рождена.
Олег Шестинский

1. Сообщение темы и целей урока. Сегодня на уроке мы с вами совершим небольшое кругосветное путешествие и познакомимся с художественными символами народов мира, прогуляемся по «стране березового ситца» и, конечно же, окунемся в знакомые нам с детства родные калмыцкие просторы.

2. Изучение нового материала .

Учитель: На нашей планете более 250 стран, где проживает несколько тысяч различных народов, у каждого из которых существуют свои традиции и характерные особенности. Наверное, вам не раз приходилось слышать такие сочетания: «немецкая аккуратность», «французская галантность», «африканский темперамент», «холодность англичан», «вспыльчивость итальянцев», «гостеприимство грузин» и т. д. За каждым из них - характеристики и черты, сложившиеся у определён­ного народа на протяжении многих лет.

Ну, а в художественной культуре? Существуют ли в ней подобные устойчивые образы и черты? Безусловно. У каждого народа есть свои сим­ волы, отразившие художественные представления о мире.

Представьте, вы приехали в незнакомую страну. Что, прежде всего, заинтересует вас? Конечно же, на каком языке здесь говорят? Какие дос­топримечательности покажут в первую очередь? Чему поклоняются и во что верят? Какие предания, мифы и легенды рассказывают? Как танцуют и поют? И многое, многое другое.

Что, к примеру, вам покажут, если вы посетите Египет?

Ученик: Древние пирамиды, считавшиеся одним из чудес света и давно уже став­шие художественным символом этой страны.

Ученик: На скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая на песок чёткие тени, вот уже более сорока веков стоят три громадных геометрических тела - безупречно правильные четырёхгранные пирамиды, гробницы фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина. Давно утрачена их первоначальная облицовка, разграблены по­гребальные камеры с саркофагами, но ни время, ни люди не смогли нару­шить их идеально устойчивую форму. Треугольники пирамид на фоне го­лубого неба виднеются отовсюду, как напоминание о Вечности.

Учитель: Если же вам предстоит встреча с Парижем, вы непременно захотите подняться на вершину знаменитой Эйфелевой башни, также ставшей ху­дожественным символом этого удивительного города. Что вам известно о ней?

Ученик: Построенная в 1889 году как украшение Всемирной выставки, она поначалу вызвала возму­щение и негодование парижан. Современники наперебой кричали:

Ученик: Кстати, по тем временам это было самое высокое сооружение в мире, его высота составляла 320 метров! Технические данные башни поражают и сегодня: пятнадцать тысяч металлических деталей, соединённых более чем двумя миллионами заклёпок, образуют своеобразное «железное кружево». Семь тысяч тонн покоится на четырёх опорах и оказывает на землю не больше давления, чем человек, сидящий на стуле. Её не раз собира­лись сносить, а она гордо возвышается над Парижем, предоставляя воз­можность полюбоваться достопримечательностями города с высоты пти­чьего полёта...

Учитель: А что является художественными символами США, Китая, России?

Ученик: Статуя Свободы для США, Императорский дворец «Запретный город» для Ки­тая, Кремль для России.

Учитель : Но есть у многих народов и свои особые, поэти­ческие символы. Расскажите об одном из них?

Ученик: Причудливо изогнутые ветви низкорослой вишни - сакуры - поэти­ческий символ Японии.

Если спросишь:

В чём душа

Островов Японии?

В аромате горных вишен

На заре.

Учитель : Что же так привлекает в цветущей вишне японцев? Может быть, обилие белых и бледно-розовых лепестков сакуры на голых ветках, ещё не успевших покрыться зеленью?

Красота цветов так быстро отцвела!

И прелесть юности была так быстротечна!

Напрасно жизнь прошла...

Смотрю на долгий дождь

И думаю: как в мире всё не вечно!

Комати (Перевод А. Глускиной)

Ученик : Поэта привлекают красота непосто­янства, хрупкость и мимолётность жизни. Быстро отцветает вишня и юность быстротечна.

Учитель : Какой художественный приём использует автор?

Ученик: Олицетворение. Цветок сакуры для поэта - это живое су­щество, способное испытывать те же чувства, что и человек.

Учитель:

Туман весенний, для чего ты скрыл

Цветы вишнёвые, что ныне облетают

На склонах гор?

Не только блеск нам мил, -

И увяданья миг достоин восхищенья!

Цураюки (Перевод В. Марковой)

Учитель : Прокомментируйте строки.

Ученик: Лепестки сакуры не знают увядания. Весело кружась, они летят к земле от малейшего дуновения ветерка и застилают землю ещё не успев­шими завянуть цветами. Важен сам миг, недолговечность цветения. Имен­но в этом источник Красоты.

Учитель: Художественным поэтическим символом России стала белоствольная берёза.

Люблю березу русскую,
То светлую, то грустную,
В беленом сарафанчике,
С платочками в карманчиках,
С красивыми застежками,
С зелеными сережками.
Люблю ее нарядную,
То ясную, кипучую,
То грустную, плакучую.
Люблю березу русскую.
Под ветром низко клонится
И гнется, но не ломится!
А. Прокофьев.

Учитель : Уже в зрелом возрасте Игорь Грабарь говорил: “Что может быть прекраснее березы, единственного в природе дерева, ствол которого ослепительно бел, тогда как все остальные деревья на свете имеют темные стволы. Фантастическое, сверхъестественное дерево, дерево-сказка. Я страстно полюбил русскую березу и долго почти одну только ее и писал”.

Учитель: С образом березы тесно переплетается и тема Родины. Каждая есенинская строка согрета чувством безграничной любви к России.

Береза

Белая береза

Под моим окном.

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

На пушистых ветках

Снежною каймой

Распустились кисти

Белой бахромой.

И стоит береза

В сонной тишине,

И горят снежинки

В золотом огне.

А заря, лениво

Обходя кругом,

Осыпает ветки

Новым серебром. 1913 г

Учитель . Белые березы трогают душу не только нашу, но и иностранцев. После посещения Москвы знаменитого футболиста Пеле спросили о том, что его больше поразило и понравилось в России. Он ответил: “Березы”.

Учитель: Пройдут сотни лет, но береза будет символизировать нашу бессмертную и могучую родину.

А теперь обратимся к художественным символам нашей малой родины – Калмыкии.

Как вы думаете, что будет являться символом Калмыки?...

Каспийская роза России

2010-й год объявлен годом сайгака в Калмыкии

Таблица: заполняется по ходу урока.

Страна

Художественный символ

Домашнее задание – написать сообщении о каком-либо художественном образе народов мира.

ПИРАМИДЫ

Ученик: На скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая на песок чёткие тени, вот уже более сорока веков стоят три громадных геометрических тела - безупречно правильные четырёхгранные пирамиды, гробницы фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина. Давно утрачена их первоначальная облицовка, разграблены по­гребальные камеры с саркофагами, но ни время, ни люди не смогли нару­шить их идеально устойчивую форму. Треугольники пирамид на фоне го­лубого неба виднеются отовсюду, как напоминание о Вечности.

ЭЙФЕЛЕВА БАШНЯ 1

Ученик: Построенная в 1889 году как украшение Всемирной выставки, она поначалу вызвала возму­щение и негодование парижан. Современники наперебой кричали:

«Мы протестуем против этой колонны, обитой листовым железом на болтах, против этой нелепой и вызывающей головокружение фабричной трубы, устанавливаемой во славу вандализма промышленных предприятий. Сооружение в самом центре Парижа этой беспо­лезной и чудовищной башни Эйфеля есть не что иное, как профанация...»

Интересно, что этот протест подписали очень известные деятели культуры: композитор Шарль Гуно, писатели Александр Дюма, Ги де Мопассан... Поэт Поль Верлен говорил, что эта «скелетообразная калан­ча долго не простоит», но его мрачному прогнозу не суждено сбыться. Эйфелева башня до сих пор стоит и являет собой чудо инженерной мысли.

ЭЙФЕЛЕВА БАШНЯ 2

Ученик: Кстати, по тем временам это было самое высокое сооружение в мире, его высота составляла 320 метров! Технические данные башни поражают и сегодня: пятнадцать тысяч металлических деталей, соединённых более чем двумя миллионами заклёпок, образуют своеобразное «железное кружево». Семь тысяч тонн покоится на четырёх опорах и оказывает на землю не больше давления, чем человек, сидящий на стуле. Её не раз собира­лись сносить, а она гордо возвышается над Парижем, предоставляя воз­можность полюбоваться достопримечательностями города с высоты пти­чьего полёта...

САКУРА

Ученик: Причудливо изогнутые ветви низкорослой вишни - сакуры - поэти­ческий символ Японии.

Если спросишь:

В чём душа

Островов Японии?

В аромате горных вишен

На заре.

Норинага (Перевод В. Сановича)

БЕРЁЗА

Люблю березу русскую,
То светлую, то грустную,
В беленом сарафанчике,
С платочками в карманчиках,
С красивыми застежками,
С зелеными сережками.
Люблю ее нарядную,
То ясную, кипучую,
То грустную, плакучую.
Люблю березу русскую.
Под ветром низко клонится
И гнется, но не ломится!

А. Прокофьев.

БЕРЁЗА

Белая береза

Под моим окном.

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

На пушистых ветках

Снежною каймой

Распустились кисти

Белой бахромой.

И стоит береза

В сонной тишине,

И горят снежинки

В золотом огне.

А заря, лениво

Обходя кругом,

Осыпает ветки

Новым серебром.

ТЮЛЬПАНЫ

Приезжайте в Калмыкию в апреле – увидите, как степь цветет. Ее сплошным ковром покрывают тюльпаны. Желтые, красные, розовые и даже черные! А запах… головокружительный.

Как говорят местные жители: "Тюльпаны - они как кони, в одном месте не растут. В этом году здесь, на следующий - в другом месте. Их иногда даже искать приходится".

Праздник тюльпана - это пробуждение степи. Этот праздник очень короткий: тюльпаны цветут дней 10, не больше, и затем начинается палящее, знойное лето.

В Калмыкии апрель - время тюльпанов. Земля набирает силу, оживает, наполняется новыми красками и звуками.

Победа солнца и тепла увенчалась короной алого тюльпана.

ЛОТОС

Удивительная вещь, всегда когда рассказывают о Лотосе, то считают, что это цветок Египта и даже есть легенда, что из цветка Лотоса появился Бог Солнца Ра, подарив Земле свет и тепло. В основе сказаний о лотосе лежат представления человечества о плодородии и жизни, о долголетии и здоровье. Но тем не менее и Калмыкия может похвастаться тем, что у нее есть огромные пространства, там где и "царица рек" Волга, где этот цветок, названный "каспийской розой", прекрасно цветет и радует глаз.

Лотос

Опустясь головкой сонной
Под огнем дневных лучей,
Тихо лотос благовонный
Ждет мерцающих ночей.

И лишь только выплывает
В небо кроткая луна,
Он головку поднимает,
Пробуждаясь ото сна.

На листах душистых блещет
Чистых слез его роса,
И любовью он трепещет,
Грустно глядя в небеса.

Г.Гейне

САЙГАКИ

В Калмыкии 2010 год БЫЛ объявлен Годом сайгака. Указ об этом подписал в последний день осени глава республики Кирсан Илюмжинов.
Цель его проведения: сохранение популяции европейского сайгака – одного из самых древних сохранившихся представителей реликтовой фауны, активизация деятельности природоохранных структур на территории Республики Калмыкия, а также разработка комплекса мероприятий для повышения эффективности охраны сайгака.

Калмыкия - центр буддизма в Европе

27 декабря 2005 в центре Элисты открылся новый буддийский храм с самой высокой в Европе статуей Будды Шакьямуни. Этот храм, построенный благодаря усилиям главы республики Калмыкия Кирсана Илюмжинова, Шаджин-ламы Калмыкии Тэло Тулку Ринпоче, а также всего народа Калмыкии, в ближайшие годы станет центром изучения тибетского буддизма, а также местом паломничества для многочисленных последователей этой религии в России и европейских государствах. Храм возведен на месте, благословленном Его Святейшеством Далай-ламой во время его визита в Калмыкию в ноябре 2004 года.

Художественные символы народов мира – какие они? Представьте, что вы приехали в незнакомую страну. Что прежде всего заинтересует Вас? Какие достопримечательности покажут Вам в первую очередь? Чему поклоняются и во что верят люди этой страны? Какие предания, мифы и легенды рассказывают? Как танцуют и поют? И многое, многое другое. И многое, многое другое.

Египет – ПИРАМИДЫ Пирамиды выстроены на левом западном берегу Нила (Запад царство мертвых) и возвышались над всем городом мертвых бесчисленными гробницами, пирамидами, храмами. ЕГИПЕТСКИЕ ПИРАМИДЫ, усыпальницы египетских фараонов. Крупнейшие из них пирамиды Хеопса, Хефрена и Микерина в Эль-Гизе в древности считались одним из Семи чудес света. Возведение пирамиды, в котором уже греки и римляне видели памятник невиданной гордыни царей и жестокости, обрекшей весь народ Египта на бессмысленное строительство, было важнейшим культовым деянием и должно было выражать, по всей видимости, мистическое тождество страны и ее правителя.

Самая большая из трех Самая большая из трех пирамида Хеопса. пирамида Хеопса. Ее высота была изначально 147 м, Ее высота была изначально 147 м, а длина стороны основания 232 м. а длина стороны основания 232 м. Для ее сооружения потребовалось 2 млн. 300 тыс. огромных каменных блоков, средний вес которых 2,5 т. Плиты не скреплялись строительным раствором, лишь чрезвычайно точная подгонка удерживает их. В древности пирамиды были облицованы отполированными плитами белого известняка, вершины их были покрыты медными плитами, сверкавшими на солнце (известняковую обшивку сохранила только пирамида Хеопса, покрытие других пирамид арабы использовали при строительстве Белой мечети в Каире). Для ее сооружения потребовалось 2 млн. 300 тыс. огромных каменных блоков, средний вес которых 2,5 т. Плиты не скреплялись строительным раствором, лишь чрезвычайно точная подгонка удерживает их. В древности пирамиды были облицованы отполированными плитами белого известняка, вершины их были покрыты медными плитами, сверкавшими на солнце (известняковую обшивку сохранила только пирамида Хеопса, покрытие других пирамид арабы использовали при строительстве Белой мечети в Каире).

Близ пирамиды Хефрена возвышается одна из крупнейших статуй древности и нашего времени высеченная из скалы фигура лежащего сфинкса с портретными чертами самого фараона Хефрена. Близ пирамиды Хефрена возвышается одна из крупнейших статуй древности и нашего времени высеченная из скалы фигура лежащего сфинкса с портретными чертами самого фараона Хефрена. Пирамида Хефрена Хефрена

Америка – Статуя Свободы Статуя Свободы – с птичьего полета СТАТУЯ СВОБОДЫ - колоссальное скульптурное сооружение, расположенное на острове Свободы в гавани Нью-Йорка. Статуя в виде женщины с горящим факелом в поднятой правой руке символизирует свободу. Автор статуи французский скульптор Ф. Бартольди. Статуя была подарена Францией США в 1876 к столетней годовщине независимости США.

Япония – сакура САКУРА, вид вишни (вишня мелкопильчатая). Произрастает и культивируется как декоративное растение в основном на Дальнем Востоке (дерево символ Японии). Цветки розовые, махровые, листья весной пурпуровые, летом зеленые или оранжевые, осенью фиолетовые или коричневые. Плоды несъедобны. САКУРА, вид вишни (вишня мелкопильчатая). Произрастает и культивируется как декоративное растение в основном на Дальнем Востоке (дерево символ Японии). Цветки розовые, махровые, листья весной пурпуровые, летом зеленые или оранжевые, осенью фиолетовые или коричневые. Плоды несъедобны.

Художественным символом Японии считается – сакура. Художественным символом Японии считается – сакура. Красивые цветки розовые, махровые, листья весной пурпуровые, летом зеленые или оранжевые, осенью фиолетовые или коричневые. Красивые цветки розовые, махровые, листья весной пурпуровые, летом зеленые или оранжевые, осенью фиолетовые или коричневые. Под ветками сакуры загадывают желания и целуются влюбленные. Под ветками сакуры загадывают желания и целуются влюбленные. Изображение цветка цветущей вишни используется и на национальных японских костюмах. Изображение цветка цветущей вишни используется и на национальных японских костюмах. Цветок сакуры – это живое существо, способное испытывать те же чувства, что и человек. Цветок сакуры – это живое существо, способное испытывать те же чувства, что и человек.

Китай – Великая китайская стена ВЕЛИКАЯ КИТАЙСКАЯ СТЕНА, крепостная стена в Северном Китае; грандиозный памятник зодчества Древнего Китая. ВЕЛИКАЯ КИТАЙСКАЯ СТЕНА, крепостная стена в Северном Китае; грандиозный памятник зодчества Древнего Китая. Длина, по одним предположениям, около 4 тыс. км, по другим свыше 6 тыс. км, Длина, по одним предположениям, около 4 тыс. км, по другим свыше 6 тыс. км, высота 6,6 м, на отдельных участках до 10 м. Построена в основном в 3 веке до н. э. Полностью реставрирован участок Великой Китайской стены близ Пекина. высота 6,6 м, на отдельных участках до 10 м. Построена в основном в 3 веке до н. э. Полностью реставрирован участок Великой Китайской стены близ Пекина.

Новодевичий монастырь В честь рождения наследника, будущего царя Ивана IV, в 1532 в подмосковном Коломенском на высоком крутом берегу реки Москвы был возведен храм Вознесения. Его строительство знаменует появление новых аацентричных каменных шатровых храмов, динамично устремленных вверх. Неподалеку, в селе Дьякове, была построена церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи, отличающаяся необычной архитектурой. В честь рождения наследника, будущего царя Ивана IV, в 1532 в подмосковном Коломенском на высоком крутом берегу реки Москвы был возведен храм Вознесения. Его строительство знаменует появление новых аацентричных каменных шатровых храмов, динамично устремленных вверх. Неподалеку, в селе Дьякове, была построена церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи, отличающаяся необычной архитектурой. Событием стало возведение в на южной стороне Красной площади Покровского собора что на рву, более известного как Храм Василия Блаженного. Событием стало возведение в на южной стороне Красной площади Покровского собора что на рву, более известного как Храм Василия Блаженного.

Храм Василия Блаженного Один из самых известных храмов Москвы, построен под названием Покровский собор в в честь победы над Казанским ханством в праздник Покрова Богородицы. Впоследствии пристроенная церковь Василия Блаженного дала название всему храму. Пестрая раскраска отражает вкусы позднейшего времени (17 век). Первоначально храм был окрашен в красную и белую краски. Покровский собор задумывался как первый общегородской собор, построенный вне стен Кремля, и должен был символизировать единение царя с народом. Один из самых известных храмов Москвы, построен под названием Покровский собор в в честь победы над Казанским ханством в праздник Покрова Богородицы. Впоследствии пристроенная церковь Василия Блаженного дала название всему храму. Пестрая раскраска отражает вкусы позднейшего времени (17 век). Первоначально храм был окрашен в красную и белую краски. Покровский собор задумывался как первый общегородской собор, построенный вне стен Кремля, и должен был символизировать единение царя с народом.

Спасская башня Московского Кремля Старая часть Москвы имеет радиально- кольцевую планировку. Историческое ядро Москвы ансамбль Московского Кремля, рядом с ним Красная площадь. Старая часть Москвы имеет радиально- кольцевую планировку. Историческое ядро Москвы ансамбль Московского Кремля, рядом с ним Красная площадь.

Колокольня «Иван Великий» Важным событием стало возведение новых кирпичных стен и башен Кремля, строившихся в В шести башнях из восемнадцати были проездные ворота. Кремль был превращен в одну из наиболее мощных европейских крепостей. Важным событием стало возведение новых кирпичных стен и башен Кремля, строившихся в В шести башнях из восемнадцати были проездные ворота. Кремль был превращен в одну из наиболее мощных европейских крепостей.

Данные об авторе

Вафина Оксана Николаевна

Место работы, должность:

МОУ"СОШ 28"

Белгородская область

Характеристики ресурса

Уровни образования:

Основное общее образование

Класс(ы):

Предмет(ы):

Литература

Целевая аудитория:

Учитель (преподаватель)

Тип ресурса:

Дидактический материал

Краткое описание ресурса:

РАзработка урока

Интегрированный урок литературы и МХК.

Тема: Художественные символы народов мира. «В стране берёзового ситца».

Цели: 1) Познакомить учащихся с художественными символами народов мира,раскрыть значение образа русской березы в поэзии, живописи и музыке; показать яркий самобытный талант Сергея Есенина; формировать умения находить изобразительно-выразительные средства языка, определять их роль в текстах.

2) Совершенствовать чувство языка, навык выразительного чтения.

3) Воспитывать любовь к поэтическому слову, умение внимательно и вдумчиво относиться к слову при чтении стихотворных произведений, воспитывать чувство любви к отчизне, природе.

Ход урока

Без березы не мыслю России, -
так светла по-славянски она,
что, быть может, в столетья иные
от березы - вся Русь рождена.
Олег Шестинский

1. Психологическая установка. (Звучит песня «Во поле берёза стояла»)

2. Сообщение темы и целей урока. Сегодня на уроке литературы и МХК мы с вами совершим небольшое кругосветное путешествие и познакомимся с художественными символами народов мира, прогуляемся по «стране березового ситца», раскроем значение поэтического символа России в поэзии, живописи, музыке.

3. Изучение нового материала.

Учитель: На нашей планете более 250 стран, где проживает несколько тысяч различных народов, у каждого из которых существуют свои традиции и характерные особенности. Наверное, вам не раз приходилось слышать такие сочетания : «немецкая аккуратность», «французская галантность», «африканский темперамент», «холодность анг личан», «вспыльчивость итальянцев», «гостеприимство грузин» и т. д. За каждым из них - характеристики и черты, сложившиеся у определён-ного народа на протяжении многих лет.

Ну, а в художественной культуре? Существуют ли в ней подобные устойчивые образы и черты? Безусловно. У каждого народа есть свои сим- волы, отразившие художественные представления о мире.

Представьте, вы приехали в незнакомую страну. Что, прежде всего, заинтересует вас? Конечно же, на каком языке здесь говорят? Какие дос-топримечательности покажут в первую очередь? Чему поклоняются и во что верят? Какие предания, мифы и легенды рассказывают? Как танцуют и поют? И многое, многое другое.

Что, к примеру, вам покажут, если вы посетите Египет?

Ученик: Д ревние пирамиды, считавшиеся одним из чудес света и давно уже став- шие художественным символом этой страны.

Ученик: На скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая на песок чёткие тени, вот уже более сорока веков стоят три громадных геометрических тела - безупречно правильные четырёхгранные пирамиды, гробницы фараонов Хеопса, Хефрена и Ми керина. Давно утрачена их первоначальная облицовка, разграблены по- гребальные камеры с саркофагами, но ни время, ни люди не смогли нару-шить их идеально устойчивую форму. Треугольники пирамид на фоне го- лубого неба виднеются отовсюду, как напоминание о Вечности.

Учитель : Если же вам предстоит встреча с Парижем, вы непременно захотите подняться на вершину знаменитой Эйфелевой башни, также ставшей ху- дожественным символом этого удивительного города. Что вам известно о ней?

Ученик: Построенная в 1889 году как украшение Всемирной выставки, она поначалу вызвала возму-щение и негодование парижан. Современники наперебой кричали:

«Мы протестуем против этой колонны, обитой листовым железом на болтах, против этой нелепой и вызывающей головокружение фабричной трубы, устанавливаемой во славу вандализма промышленных предприятий. Сооружение в самом центре Парижа этой беспо-лезной и чудовищной башни Эйфеля есть не что иное, как профанация...»

Интересно, что этот протест подписали очень известные деятели культуры: композитор Шарль Гуно, писатели Александр Дюма, Ги де Мопассан... Поэт Поль Верлен говорил, что эта «скелетообразная калан-ча долго не простоит», но его мрачному прогнозу не суждено сбыться. Эйфелева башня до сих пор стоит и являет собой чудо инженерной мысли.

Ученик: Кстати, по тем временам это было самое высокое сооружение в мире, его высота составляла 320 метров! Технические данные башни поражают и сегодня: пятнадцать тысяч металлических деталей, соединённых более чем двумя миллионами заклёпок, образуют своеобразное «железное кружево». Семь тысяч тонн покоится на четырёх опорах и оказывает на землю не больше давления, чем человек, сидящий на стуле. Её не раз собира-лись сносить, а она гордо возвышается над Парижем, предоставляя воз-можность полюбоваться достопримечательностями города с высоты пти-чьего полёта...

Учитель: А что является художественными символами США, Китая, России?

Ученик: Статуя Свободы для США, Императорский дворец «Запретный город» для Ки-тая, Кремль для России.

Учитель: Но есть у многих народов и свои особые, поэти-ческие символы. Расскажите об одном из них?

Ученик: Причудливо изогнутые ветви низкорослой вишни - сакуры - поэти-ческий символ Японии.

Если спросишь:

В чём душа

Островов Японии?

В аромате горных вишен

На заре.

Норинага (Перевод В. Сановича)

Учитель: Что же так привлекает в цветущей вишне японцев? Может быть, обилие белых и бледно-розовых лепестков сакуры на голых ветках, ещё не успевших покрыться зеленью?

Ученик: Красота цветов так быстро отцвела!

И прелесть юности была так быстротечна!

Напрасно жизнь прошла...

Смотрю на долгий дождь

И думаю: как в мире всё не вечно!

Комати (Перевод А. Глускиной)

Ученик: Поэта привлекают красота непосто-янства, хрупкость и мимолётность жизни. Быстро отцветает вишня и юность быстротечна.

Учитель: Какой художественный приём использует автор?

Ученик: Олицетворение. Цветок сакуры для поэта - это живое су-щество, способное испытывать те же чувства, что и человек.

Ученик:

Туман весенний, для чего ты скрыл

Цветы вишнёвые, что ныне облетают

На склонах гор?

Не только блеск нам мил, -

И увяданья миг достоин восхищенья!

Цураюки (Перевод В. Марковой)

Учитель: Прокомментируйте строки.

Ученик: Лепестки сакуры не знают увядания. Весело кружась, они летят к земле от малейшего дуновения ветерка и застилают землю ещё не успев- шими завянуть цветами. Важен сам миг, недолговечность цветения. Имен- но в этом источник Красоты.

Учитель: Художественным поэтическим символом России стала белостволь ная берёза.

Люблю березу русскую,
То светлую, то грустную,
В беленом сарафанчике,
С платочками в карманчиках,
С красивыми застежками,
С зелеными сережками.
Люблю ее нарядную,
То ясную, кипучую,
То грустную, плакучую.
Люблю березу русскую.
Под ветром низко клонится
И гнется, но не ломится!
А. Прокофьев.

Учитель: Наверное, никогда не перестанет русское сердце удивляться неожиданной и родной красоте привычной, кажется, березы. Уже в зрелом возрасте Игорь Грабарь говорил: “Что может быть прекраснее березы, единственного в природе дерева, ствол которого ослепительно бел, тогда как все остальные деревья на свете имеют темные стволы. Фантастическое, сверхъестественное дерево, дерево-сказка. Я страстно полюбил русскую березу и долго почти одну только ее и писал”.

Рассказ ученика о картине И. Грабаря “Февральская лазурь”.

Писал свою “Февральскую лазурь” И. Грабарь зимой - весной 1904 года, когда гостил у друзей в Подмосковье. Во время одной из своих обычных утренних прогулок он был поражен праздником пробуждающейся весны, и впоследствии, будучи уже маститым художником, очень живо рассказывал историю создания этого полотна. “Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба. Природа как будто праздновала какой-то небывалый праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу”. Неудивительно, что художнику страстно захотелось передать “хоть десятую долю этой красоты”.

Учитель : Ребята, не только Грабарь обращался к образу прекрасной березы, перед вами выставка работ художников, где героиней является это прекрасное дерево. Каким настроением дышат эти репродукции художников?

Что вы можете сказать о картинах художников?

Ученик: Жизнерадостны, полны света, береза в них одухотворена.

Ученик : Куинджи “Березовая роща” (1879 г.), - проникнута здоровым и жизнерадостным оптимизмом. Художник запечатлел ликующую, омытую дождем природу, находящуюся в своей лучшей, роскошнейшей летней поре. Оригинальна композиция картины, изумительна гармония ее чистых красок.

Учитель. Береза. Что же это за дерево?

“Береза - дерево с белой корой, твердой древесиной и сердцевидными листьями”, - бесстрастно сообщает Толковый словарь русского языка.

Наверное, толковому словарю положено быть бесстрастным.

Но что касается русского языка, то, пожалуй, ни одно дерево не заслужило такого большого количества эпитетов, сравнений, ласкательных оборотов, не сопрягалось с такими восторженными словами, как береза. Это можно проследить в устном народном творчестве, а пуще всего - в русской поэзии, где береза поселилась давно, прочно и, кажется, навсегда.

Неповторимо красива и мила сердцу каждого есенинская «страна берёзового ситца». Страна, где часами можно бродить в сосновом бору, утопая в мягком ковре сизого мха. В стране, где растут высокие заросли можжевельника. А на болотных кочках рдеют ягоды клюквы и брусники. Страна, где таятся в лесной глуши таинственные озёра. Страна, где всё оживает вокруг. Мир природы наполнен не только красками, звуками, движением, но и одушевлён.

Ученик: С добрым утром

Задремали звезды золотые,

Задрожало зеркало затона,

Брезжит свет на заводи речные

И румянит сетку небосклона.

Улыбнулись сонные березки,

Растрепали шелковые косы,

Шелестят зеленые сережки,

И горят серебряные росы.

У плетня заросшая крапива

Обрядилась ярким перламутром

И, качаясь, шепчет шаловливо:

«С добрым утром!»

Учитель : Какие образы вы увидели в стихотворении?

Ученик: Звезда, береза, крапива.

Учитель: С помощью каких изобразительно-выразительных средств создается образ березы?

Ученик: олицетворение (улыбнулись березки, растрепали косы), эпитеты (сонные березки, шелковые косы, серебряные росы), метафоры (росы горят, растрепали косы).

Учитель: Цветопись одна из характерных черт стихов Есенина. Какие цвета использует для описания берёзы? Для чего нужны «цветные детали»?

Ученик: Серебряный, зеленый, другие - перламутровый. «Цветные детали» помогают понять настроение поэта, обостряют чувства и мысли, выявляют их глубину.

Учитель: Каким настроением проникнуто стихотворение?

Ученик: Романтическим, приподнятым, радостным, взволнованным.

Учитель: В стихотворении " Зеленая прическа ". (1918 г.) очеловечивание облика березы в творчестве Есенина достигает полного развития.

Ученик: Чтение стихотворения

Учитель: О ком стихотворение? На кого похожа береза?

Ученик: Береза становится похожей на женщину.

Зеленая прическа,

Девическая грудь,

О тонкая березка,

Что загляделась в пруд?

Учитель: С чем символизируется березка в русской поэзии?

Ученик: Это символ красоты, стройности, юности; она светла и целомудренна.

Учитель : В древних языческих обрядах она часто служила «майским деревом», символом весны. Есенин, при описании народных весенних праздников, упоминает березу в значении этого символа в стихотворениях " Троицыно утро…" (1914 г.) и " Зашумели над затоном тростники … " (1914 г.)

Учитель: О каком народном обычае идет речь в стихотворении «Зашумели над затонами тростники…»

Ученик: В стихотворении " Зашумели над затоном тростники " идет речь о важном и увлекательном действе семицко - троицкой недели - гадании на венках.

Погадала красна девица в семик.

Расплела волна венок из повилик.

Девушки плели венки и бросали их в реку. По далеко уплывшему, прибившемуся к берегу, остановившемуся или потонувшему венку, судили об ожидавшей их участи (дальнее или ближнее замужество, девичество, смерть суженого).

Ах, не выйти в жены девушке весной,

Запугал ее приметами лесной.

Учитель: Чем омрачена встреча весны?

Учитель: С помощью каких образов усиливается мотив несчастья?