, виолончели , контрабасы . Собранные воедино, в руках опытных музыкантов, подчиненных воле дирижера, они образуют музыкальный инструмент, способный выразить и передать звуками любое музыкальное содержание, любой образ, любую мысль. Множество сочетаний инструментов оркестра дает практически неисчерпаемый набор разнообразнейших звучаний - от громоподобного, оглушительного до едва слышного, от остро режущего слух до ласкающе-мягкого. И многоэтажные аккорды любой сложности, и узорчато-извилистые сплетения разнородных мелодических орнаментов, и паутинно-тонкая ткань, мелкие звуковые «осколки», когда, по образному выражению С. С. Прокофьева , «с оркестра словно вытирают пыль», и мощные унисоны многих инструментов, одновременно играющих одни и те же звуки, - все это подвластно оркестру. Любая из оркестровых групп - струнная, духовая, ударная, щипковая, клавишная - способна отделяться от других и вести свое музыкальное повествование при молчании остальных; но все они полностью, частично или единичными своими представителями, сливаясь с другой группой или её частью, образуют сложный тембровый сплав. Вот уже свыше двух веков самые заветные помыслы композиторов, самые яркие вехи истории искусства звуков связаны с музыкой, задуманной, написанной, а порой и переложенной для симфонического оркестра.

Схема расположения музыкальных инструментов симфонического оркестра.

Каждый, кто любит музыку, знает и помнит имена Й. Гайдна , В. А. Моцарта , Ф. Шуберта , Р. Шумана , И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Листа , С. Франка, Ж. Бизе , Дж. Верди , П. И. Чайковского , Н. А. Римского-Корсакова , А. П. Бородина . М. П. Мусоргского , С. В. Рахманинова , А. К. Глазунова , И. Ф. Стравинского , С. С. Прокофьева , Н. Я. Мясковского , Д. Д. Шостаковича , А. И. Хачатуряна , К. Дебюсси , М. Равеля, Б. Бартока и других мастеров, чьи симфонии , сюиты , увертюры , симфонические поэмы , картины, фантазии, инструментальные концерты в сопровождении оркестра, наконец, кантаты, оратории, оперы и балеты написаны для симфонического оркестра или предполагают его участие. Умение писать для него представляет собой высшую и сложнейшую область искусства музыкальной композиции, требующую глубоких специальных знаний, большого опыта, практики, а главное - особых музыкальных способностей, одаренности, таланта.

История возникновения и развития симфонического оркестра - история постепенной перестройки старых и изобретения новых инструментов, увеличения его состава, история совершенствования способов использования сочетаний инструментов, т. е. история той области музыкальной науки, которая именуется оркестровкой или инструментовкой, и, наконец, история симфонической, оперной, ораториальной музыки. Все эти четыре слагаемых, четыре стороны понятия «симфонический оркестр», тесно связаны между собой. Многообразным было и остается сейчас их влияние друг на друга.

Слово «орхестра» означало в Древней Греции полукруглую площадку перед сценой театра, где размещался хор - непременный участник драматических представлений в эпоху Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Около 1702 г. этим словом впервые было обозначено небольшое пространство, предназначенное для ансамбля сопровождающих оперу инструменталистов. Так называли инструментальные группы в камерной музыке. В середине XVIII в. ввели решающее для истории оркестра различие - многочисленному оркестру противопоставили малую камерную музыку - ансамбль. До этого времени четкой грани между музыкой камерной и оркестровой не проводили.

Понятие «симфонический оркестр» появилось в эпоху классицизма, когда жили и творили К. В. Глюк, Л. Боккерини, Гайдн, Моцарт. Оно возникло уже после того, как композиторы стали точно выписывать в нотах названия каждого инструмента, играющего тот или иной голос, ту или иную нотную строчку. Еще в начале XVII в. у К. Монтеверди в «Орфее» перед каждым номером лишь перечислялись инструменты, могущие его исполнить. Вопрос же о том, кто какую строчку должен играть, оставался открытым. Поэтому в любом из 40 оперных театров его родной Венеции одно исполнение «Орфея» могло быть непохожим на другое. Ж. Б. Люлли, композитор, скрипач, дирижер, был, вероятно, первым, кто писал для определенного состава инструментов, для так называемых «24 скрипок короля» - струнного ансамбля, образованного при дворе Людовика XIV и руководимого самим Люлли. У него верхний голос струнной группы был подкреплен еще и гобоями, а нижний - фаготами. Гобои и фаготы без струнных, контрастируя с полным составом, участвовали в средних разделах его композиций.

На протяжении XVII в. и первой половины XVIII в. формируется первоначальная основа оркестра - струнная группа. Постепенно добавляются представители семейства духовых - флейты, гобои и фаготы, а затем и валторны. Кларнет проник в оркестр значительно позднее по причине его крайнего тогдашнего несовершенства. М. И. Глинка в своих «Заметках об инструментовке» называет звук кларнета «гусиным». Все же духовая группа в составе флейт, гобоев, кларнетов и валторн (всех по две) появляется в «Пражской симфонии» Моцарта, а перед этим у его французского современника - Ф. Госсека. В «Лондонских симфониях» Гайдна и ранних симфониях Л. Бетховена появляются две трубы, а также литавры. В XIX в. духовая группа в оркестре еще более усиливается. Впервые в истории оркестровой музыки участвуют в финале 5‑й симфонии Бетховена флейта-пикколо, контрафагот, а также три тромбона, до того употреблявшиеся только в операх. Р. Вагнер добавляет еще тубу и доводит число труб до четырёх. Вагнер - композитор по преимуществу оперный, но он в то же время по праву считается выдающимся симфонистом и реформатором симфонического оркестра.

Стремление композиторов XIX–XX вв. обогатить звуковую палитру обусловило введение в оркестр ряда инструментов, обладающих особыми техническими и тембровыми возможностями.

К концу XIX в. состав оркестра доводится до внушительных, а иногда и до гигантских размеров. Так, 8‑я симфония Г. Малера не случайно называется «симфонией тысячи участников». В симфонических полотнах и операх Р. Штрауса появляются многочисленные разновидности духовых: альтовая и басовая флейты, баритоновый гобой (геккельфон), малый кларнет, контрабас-кларнет, альтовая и басовая трубы и др.

В XX в. оркестр пополняется преимущественно ударными инструментами. До этого обычными участниками оркестра были 2–3 литавры, тарелки, большой и малый барабаны, треугольник, реже бубен и тамтам, колокольчики, ксилофон . Теперь композиторы применяют набор оркестровых колоколов, дающий хроматическую гамму, челесту. Они вводят в оркестр такие инструменты, как флексатон, бубенцы, испанские кастаньеты, звонко цокающая деревянная коробочка, трещотка, бич‑хлопушка (ее удар подобен выстрелу), сирена, ветряная и громовая машины, даже пение соловья, записанное на специальную пластинку (оно использовано в симфонической поэме итальянского композитора О. Респиги «Пинии Рима»).

Во второй половине XX в. из джаза в симфонический оркестр приходят и такие ударные, как вибрафон, томтомы, бонги, комбинированная ударная установка - с «чарльстоном» («хай‑хэтом»), маракасы.

Что же касается струнной и духовой групп, то их формирование к 1920 г. было в основном закончено. В состав оркестра иногда вводятся отдельные представители группы саксофонов (в произведениях Визе, Равеля, Прокофьева), духового оркестра (корнеты у Чайковского и Стравинского), клавесин, домры и балалайки , гитара , мандолина и т. д. Композиторы все чаще создают произведения для частичных составов симфонического оркестра: для одних струнных, для струнных и медных, для духовой группы без струнных и ударных, для струнных с ударными.

Композиторы XX в. пишут много музыки для камерного оркестра. В его составе 15–20 струнных, по одному деревянному духовому, одна-две валторны, группа ударных с одним исполнителем, арфа (вместо нее может быть фортепьяно или клавесин). Наряду с этими появляются произведения для ансамбля солистов, где есть один представитель от каждой разновидности (или от некоторых из них). Таковы камерные симфонии и пьесы А. Шёнберга, А. Веберна, сюита Стравинского «История солдата», сочинения советских композиторов - наших современников М. С. Вайнберга, Р. К. Габичвадзе, Э. В. Денисова и других. Все чаще авторы обращаются к составам необычным, или, как говорят, экстренным. Им необходимы необычные, редкие звучания, так как роль тембра в современной музыке возросла, как никогда.

И тем не менее, чтобы всегда была возможность исполнять музыку и старую, и новую, и новейшую, состав симфонического оркестра остается стабильным. Современный симфонический оркестр подразделяется на большой симфонический оркестр (около 100 музыкантов), средний (70–75), малый (50–60). На базе большого симфонического оркестра можно для каждого произведения отбирать необходимый для его исполнения состав: один для «Восьми русских народных песен» А. К. Лядова или «Струнной серенады» Чайковского, другой - для грандиозных полотен Берлиоза, Скрябина, Шостаковича, для «Петрушки» Стравинского или огненного «Болеро» Равеля.

Как же располагаются музыканты на эстраде? В XVIII–XIX вв. слева от дирижера сидели первые скрипки, а справа - вторые, позади первых скрипок садились альты, а позади вторых - виолончели. За струнной группой рядами сидели: впереди деревянная духовая группа, а за ней медная духовая. Контрабасы располагались на заднем плане справа или слева. Остальное пространство отводилось арфам, челесте, фортепьяно и ударным. В нашей стране музыканты рассаживаются по схеме, введенной в 1945 г. американским дирижером Л. Стоковским. По этой схеме вместо вторых скрипок справа от дирижера на первом плане помещаются виолончели; их прежнее место занимают теперь вторые скрипки.

Симфоническим оркестром руководит дирижер. Он объединяет музыкантов оркестра и направляет все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла в процессе репетиций и на концерте. Дирижирование основано на специально разработанной системе движения рук. В правой руке дирижер обычно держит палочку. Важнейшую роль играют его лицо, взгляд, мимика. Дирижер должен быть высокообразованным человеком. Ему необходимы знания музыки различных эпох и стилей, инструментов оркестра и их возможностей, тонкий слух, способность глубоко проникать в замысел композитора. Талант исполнителя должен сочетаться у него с организаторскими и педагогическими способностями.

Симфонический оркестр

Оркестр (от греч.орхестра) - большой коллектив музыкантов-инструменталистов. В отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон, то есть, играют одинаковые партии.
Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах.
Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Существует много различных типов оркестра: военный состоящий из духовых - медных и деревянных - инструментов, оркестры народных инструментов, струнные оркестры. Самым большим по составу и самым богатым по своим возможностям является симфонический оркестр.

Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов — семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные Ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр — это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 — начала XIX века, или современные стилизации). В его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу обязательные тромбоны и может иметь любой состав. Часто деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты и фаготы) доходят до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включают разновидности (малая и альтовая флейты, амур-гобой и английский гобой, малый, альтовый и басовый кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и особые тубы Вагнера), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и тенорбасовых) и тубу. Очень часто используются саксофоны (в джазовом оркестре все 4 вида). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Многочислены ударные инструменты (хотя литавры, колокольчики, малый и большой барабаны, треугольник, тарелки и индийский тамтам составляют их костяк), часто используются арфа, рояль, клавесин.
Для иллюстрации звучания оркестра воспользуюсь записью финального концерта «Симфонического оркестра YouTube» . Концерт состоялся в 2011 году в австралийском городе Сиднее. В прямом эфире его наблюдали по телевидению миллионы людей во всем мире. Проект «Симфонический оркестр YouTube» посвящен воспитанию любви к музыке и демонстрации огромного творческого разнообразия человечества.

Программа концерта включала в себя известные и малоизвестные произведения известных и малоизвестных композиторов.
Вот его программа :

Hector Berlioz - Roman Carnival - Overture, Op. 9 (featuring Android Jones - digital artist)
Meet Maria Chiossi - Harp
Percy Grainger - Arrival on a Platform Humlet from in a Nutshell - Suite
Johan Sebastian Bach - Toccata in F major for organ (featuring Cameron Carpenter)
Meet Paulo Calligopoulos - Electric Guitar and violin
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Wheat Dance) and Danza final (Malambo) from the ballet Estancia (conducted by Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" bell"idol mio" - Canon in three voices, K562 (featuring the Sydney Children"s Choir and soprano Renee Fleming via video)
Meet Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - The Young Person"s Guide to the Orchestra, Op. 34
William Barton - Kalkadunga (featuring William Barton - Didgeridoo)
Timothy Constable - Suna
Meet Roman Riedel - Trombone
Richard Strauss - Fanfare for the Vienna Philharmonic (featuring Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker and conducted by Edwin Outwater)
*PREMIERE* Mason Bates - Mothership (specially composed for the YouTube Symphony Orchestra 2011)
Meet Su Chang - Guzheng
Felix Mendelssohn - Violin Concerto in E minor, Op. 64 (Finale) (featuring Stefan Jackiw and conducted by Ilyich Rivas)
Meet Ozgur Baskin - Violin
Colin Jacobsen and Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suite for string orchestra (featuring Colin Jacobsen, violin, and Richard Tognetti, violin, and Kseniya Simonova - sand artist)
Meet Stepan Grytsay - Violin
Igor Stravinsky - The Firebird (Infernal Dance - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (featuring Eugene Izotov - oboe, and Andrew Mariner - clarinet)

Симфонический оркестр формировался в течение столетий. Его развитие долгое время происходило в недрах оперных и церковных ансамблей. Такие коллективы в XV - XVII вв. были небольшими и разнородными. В их состав входили лютни, виолы, флейты с гобоями, тромбоны, арфы, барабаны. Постепенно главенствующее положение завоевали струнные смычковые инструменты. Место виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звуком. К началу XVIII в. они уже безраздельно господствовали в оркестре. Объединились и отдельную группу и духовые (флейты, гобои, фаготы). Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и литавры. Непременным участником инструментальных ансамблей был клавесин.
Такой состав был характерен для И. С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди.
С середины XVIII в. начинают развиваться жанры симфонии и инструментального концерта. Отход от многоголосного стиля обусловил стремление композиторов к тембровому разнообразию, рельефному вычленению оркестровых голосов.
Меняются функции новых инструментов. Клавесин с его слабым звуком постепенно теряет ведущую роль. Вскоре композиторы совсем отказываются от него, опираясь главным образом на струнную и духовую группу. К концу XVIII в. сложился так называемый классический состав оркестра: около 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 2-3 валторны и литавры. Вскоре к духовым присоединился кларнет. Для такого состава писали Й. Гайдн, В. Моцарт. Таков оркестр в ранних сочинениях Л. Бетховена. В XIX в.
Развитие оркестра шло в основном по двум направлениям. С одной стороны, увеличиваясь в составе, он обогащался инструментами многих видов (в этом велика заслуга композиторов- романтиков, в первую очередь Берлиоза, Листа, Вагнера), с другой стороны - развивались внутренние возможности оркестра: звуковые краски становились чище, фактура - яснее, выразительные ресурсы - экономнее (таков оркестр Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова). Значительно обогатили оркестровую палитру и многие композиторы конца XIX - 1-й половины XX в. (Р. Штраус, Малер, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток, Шостакович и др.).

Современный симфонический оркестр состоит из 4-х основных групп. Фундаментом оркестра служит струнная группа (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). В большинстве случаев струнные являются основными носителями мелодического начала в оркестре. Количество музыкантов, играющих на струнных, составляет примерно 2/3 всего коллектива. В группу деревянных духовых инструментов входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Каждый из них имеет обычно самостоятельную партию. Уступая смычковым в тембровой насыщенности, динамических свойствах и разнообразии приемов игры, духовые обладают большой силой, компактностью звучания, яркими красочными оттенками. Третья группа инструментов оркестра - медные духовые (валторна, труба, тромбон, труба). Они вносят в оркестр новые яркие краски, обогащая его динамические возможности, придают звучанию мощь и блеск, служат также басовой и ритмической опорой.
Все большее значение приобретают в симфоническом оркестре ударные инструменты. Основная их функция - ритмическая. Кроме того, они создают особый звукошумовой фон, дополняют и украшают оркестровую палитру колористическими эффектами. По характеру звучания ударные делятся на 2 типа: одни имеют определенную высоту звука (литавры, колокольчики, ксилофон, колокола и др.), другие лишены точной звуковысотности (треугольник, бубен, малый и большой барабан, тарелки). Из инструментов, не входящих в основные группы, наиболее существенна роль арфы. Эпизодически композиторы включают в оркестр челесту, фортепиано, саксофон, орган и другие инструменты.
Подробнее об инструментах симфонического оркестра - струнной группе, деревянных духовых, медных духовых и ударных можно прочесть на сайте .
Не могу обойти вниманием еще один полезный сайт,"Детям о музыке", который обнаружил в ходе подготовки поста. Не нужно пугаться того, что это сайт для детей. В нем есть довольно серьезные вещи, только рассказанные более простым, понятным языком. Вот ссылка на него. Кстати, в нем есть и рассказ об симфоническом оркестре тоже.

Источники:

На протяжении всей своей истории, тысячи и тысячи лет, человечество создавало музыкальные инструменты и объединяло их в различные комбинации. Но только около четырехсот лет назад эти комбинации инструментов сложились в форму уже близкую к форме современного оркестра.

В старину, когда музыканты собирались для игры, они использовали любые инструменты какие были вокруг. Если было три исполнителя на лютне, два на арфе и на флейте, так они и играли. К началу 16-го века, эпоха известная как Возрождение , слово "ансамбль" использовалось для обозначения группы музыкантов, иногда и певцов, которые вместе исполняли музыку или "в ансамбле".

Композиторы раннего Возрождения обычно не уточняли для какого инструмента они писали партию. Это означало, что партии могли исполняться на любом доступном инструменте. Но в начале 17-го века в Италии композитор Клаудио Монтеверди выбрал, какие инструменты должны сопровождать его оперу "Орфей" (1607 г.), и точно указал для каких инструментов написаны партии: пятнадцать виол различных размеров, две скрипки, четыре флейты (две больших и две средних), два гобоя, два корнета (маленькие деревянные трубы), четыре трубы, пять тромбонов, арфа , два клавесина и три маленьких органа.

Как видно, "оркестр эпохи Возрождения " Монтеверди уже был похож на то, каким в нашем представлении должен быть оркестр: инструменты организованы по группам, много смычковых струнных инструментов, большое разнообразие.

В следующем столетии (до 1700, время И.С.Баха) оркестр развивался еще больше. Семейство скрипок (скрипка, альт, виолончель и бас) заменяло виолы, в оркестре эпохи Барокко семейство скрипок было гораздо более представительным, чем виолы в оркестре эпохи Возрождения. Музыкальное лидерство в оркестре Барокко принадлежало клавишным инструментам, музыканты, игравшие на клавесине или иногда на органе, действовали как лидеры. Когда И.С.Бах работал с оркестром, он сидел за органом или клавесином и руководил оркестром со своего места.

В эпоху Барокко музыкальный дирижер иногда стоя руководил оркестром, но это ещё не было тем дирижированием, которое мы знаем сейчас. Жан-Батист Люлли, отвечавший за музыку при дворе французского короля в 1600 гг., привык отбивать длинным шестом об пол ритм для своих музыкантов, но однажды он случайно поранил свою ногу, развилась гангрена, и он умер!

В следующем 19-м столетии, времени Гайдна и Бетховена , произошли еще более глубокие изменения в оркестре. Струнные смычковые инструменты стали более важными, чем когда-либо, а клавишные инструменты наоборот ушли в тень. Композиторы начали писать уже для конкретного музыкального инструмента. Это подразумевало знание голоса каждого инструмента, понимание, какая музыка будет лучше звучать и легче исполняться на выбранном инструменте. Композиторы стали более свободными и даже авантюрными в комбинировании инструментов для получения более богатых и различных звуков и оттенков.

Первый скрипач (или концертмейстер) руководил исполнением оркестра со своего стула, но иногда ему приходилось давать указания жестами и он, для того, чтобы его было лучше видно, вначале использовал обычный лист белой бумаги, скатанный в трубочку. Это привело к появлению современной дирижерской палочки. В начале 1800-ых композиторы-дирижёры, такие как Карл Мария фон Вебер и Феликс Мендельсон, первыми стали руководить музыкантами, стоя на подиуме в центре перед оркестром.

Поскольку оркестры становились все больше и больше, не все музыканты могли видеть и следовать за концертмейстером. К концу 19-го века оркестр достиг размеров и пропорций, которые мы знаем сегодня и даже превышали современные. Некоторые композиторы, например Берлиоз, стали сочинять музыку только для таких огромных оркестров.

Дизайн, конструкция и качество музыкальных инструментов постоянно улучшались, создавались новые музыкальные инструменты , находившие свое место в оркестре, такие как пикколо (малая флейта) и труба. Многие композиторы, в том числе Берлиоз, Верди, Вагнер, Малер и Рихард Штраус, стали дирижерами. Их эксперименты с оркестровкой (искусство распределения музыкального материала между инструментами оркестра с целью наиболее выигрышного использования каждого инструмента) показали путь к 20-ому столетию.

Вагнер пошел ещё дальше, он разработал и изготовил басовую трубу (труба Вагнера ), совмещающую элементы горна и трубы, чтобы ввести новый, особый звук в свою бессмертную оперу "Кольцо Нибелунга". Он же первым из дирижеров повернулся спиной к зрителям, чтобы полнее контролировать оркестр. В одной из своих симфоний Штраус написал партию для альпийского рожка , деревянного народного инструмента 12 футов длиной. Сейчас альпийский рожок заменяют трубой. Арнольд Шёнберг создал своё произведение "Песни Гурре" (Gurrelieder) для оркестра со 150 инструментами.

20 век был столетием свободы и новых экспериментов с оркестром. Дирижеры стали полностью индивидуальными персонами и среди них восходили свои суперзвезды. Ответственность возросла многократно, но и признание зрителей тоже.

Основа оркестра была такой, как она сформировалась в конце 19-го столетия, и композиторы иногда добавляли или удаляли инструменты, в зависимости от эффекта, который они желали получить. Иногда это была чрезвычайно расширенная группа ударных инструментов или деревянных и медных духовых инструментов. Но состав оркестра закрепился и в основном остаётся постоянным: большая группа смычковых инструментов и небольшие группы духовых, ударных, арф и клавишных инструментов.

После стольких лет это все еще работает!

Слово «оркестр» знакомо сейчас каждому школьнику. Так называется большой коллектив музыкантов, которые совместно исполняют музыкальное произведение. А между тем в Древней Греции термином «орхестра» (от которого впоследствии образовалось современное слово «оркестр») обозначали площадку перед сценой, где находился хор,- непременный участник древнегреческой трагедии. Позже на этой же площадке стала располагаться группа музыкантов, и ее назвали «оркестром».

Прошли века. И теперь само слово «оркестр» не имеет определенного значения. В наши дни существуют разные оркестры: духовые, народные, оркестры баянистов, камерные оркестры, эстрадно-джазовые и т. д. Но ни один из них не может выдержать соревнования со «звуковым чудом»; так часто и, разумеется, вполне справедливо называют симфонический оркестр.

Возможности симфонического оркестра поистине безграничны. В его распоряжении - все оттенки звучности от еле слышных колебаний и шорохов до мощных громоподобных раскатов. И дело даже не в самой широте динамических оттенков (они доступны вообще любому оркестру), а в той покоряющей выразительности, которая всегда сопутствует звучанию подлинных симфонических шедевров. Здесь приходят на помощь и тембровые сочетания, и мощные волнообразные нарастания и спады, и выразительные сольные реплики, и слитные «органные» пласты звучаний.

Вслушайтесь в некоторые образцы симфонической музыки. Вспомните удивительную по своей проникновенной тишине сказочную картинку известного русского композитора А. Лядова «Волшебное озеро». Предметом изображения служит здесь природа в ее нетронутом, статичном состоянии. Это подчеркивает и композитор в своем высказывании о «Волшебном озере»: «Как оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное - без людей, без их просьб и жалоб - одна мертвая природа - холодная, злая, но фантастичная, как в сказке». Однако лядовскую партитуру нельзя назвать мертвой или холодной. Напротив, она согрета теплым лирическим чувством, - трепетным, но сдержанным.

Известный советский музыковед Б. Асафьев писал, что в этой «поэтической созерцательной музыкальной картине... творчество Лядова овладевает сферой лирического симфонического пейзажа». Красочная палитра «Волшебного озера» складывается из завуалированных, приглушенных звучаний, из шорохов, шелестов, еле заметных всплесков и колебаний. Здесь преобладают тонкие ажурные штрихи. Динамические нарастания сведены к минимуму. Все оркестровые голоса несут самостоятельную изобразительную нагрузку. Мелодического развития в подлинном смысле этого слова нет; как мерцающие блики, светятся отдельные короткие фразы-мотивы... Лядов, умевший чутко «слышать тишину», с поразительным мастерством рисует картину зачарованного озера - картину дымчатую, но вдохновенную, полную сказочного аромата и чистой, целомудренной красоты. Подобный пейзаж можно было «нарисовать» только при помощи симфонического оркестра, ибо ни один инструмент и ни один другой «оркестровый организм» не в состоянии изобразить столь наглядную картину и найти для нее такие тонкие тембровые краски и оттенки.

А вот пример противоположного типа - финал знаменитой «Поэмы экстаза» А. Скрябина. Композитор показывает в этом произведении многообразие человеческих состояний и действий в неуклонном и логически продуманном развитии; музыка последовательно передает инертность, пробуждение воли, столкновение с угрожающими силами, борьбу с ними. Кульминация следует за кульминацией. К концу поэмы напряжение растет, подготавливая новый, еще более грандиозный подъем. Эпилог «Поэмы экстаза» превращается в ослепительную картину колоссального размаха. На искрящемся, переливающемся всеми красками фоне (к огромному оркестру подключается еще и орган) восемь валторн и труба радостно провозглашают основную музыкальную тему, звучность которой к концу достигает нечеловеческой силы. Подобной мощи и величественности звучания не может достигнуть никакой другой ансамбль. Только симфонический оркестр способен так богато и вместе с тем красочно выразить восторг, экстаз, неистовый подъем чувств.

Лядовское «Волшебное озеро» и эпилог «Поэмы экстаза» - это, если можно так выразиться, крайние звуковые и динамические полюса в богатейшей звуковой палитре симфонического оркестра.

Теперь обратимся к примеру другого рода. Вторая часть Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича имеет подзаголо вок - «9-е января». В ней композитор повествует о страшных событиях «кровавого воскресенья». И в тот момент, когда крики и стоны толпы, ружейные залпы, железный ритм сол датского шага сливаются в поразительную по силе и мощи звуковую картину,- оглушительный шквал внезапно обры вается... И в наступившем молчанье, в «свистящем» шепоте струнных инструментов явственно слышится тихое и скорб ное пение хора. По меткому определению музыковеда Г. Орлова, создается впечатление, «будто воздух Дворцовой пло щади застонал от горя при виде свершившегося злодеяния». Обладая исключительным тембровым чутьем и блестящим мастерством инструментального письма, Д. Шостакович сумел чисто оркестровыми средствами создать иллюзию хорового звучания. Были даже случаи, когда на первых исполнениях Одиннадцатой симфонии слушатели то и дело приподнимались со своих мест, думая, что на эстраде за оркестром находится хор...

Симфонический оркестр способен передавать и самые разнообразные натуралистические эффекты. Так, выдающийся немецкий композитор Рихард Штраус в симфонической поэме «Дон Кихот», иллюстрируя известный эпизод из романа Сервантеса, удивительно «наглядно» изобразил в оркестре блеяние стада баранов. В сюите французского композитора К. Сен-Санса «Карнавал животных» остроумно переданы и крики ослов, и неуклюжая походка слона, и неугомонная перекличка куриц с петухами. Француз Поль Дюка в симфоническом скерцо «Ученик чародея» (оно написано по мотивам одноименной баллады В. Гёте) блистательно нарисовал картину разгулявшейся водной стихии (в отсутствие старого волшебника ученик решает превратить помело в слугу: он заставляет его носить воду, которая постепенно заливает весь дом). Не приходится уже и говорить, сколько звукоподражательных эффектов рассыпано в музыке оперной и балетной; здесь они тоже переданы средствами симфонического оркестра, но подсказаны непосредственной сценической ситуацией, а не литературной программой, как в сочинениях симфонических. Достаточно вспомнить такие оперы, как «Сказка о царе Салтане» и «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, балет И. Стравинского «Петрушка» и др. Отрывки или сюиты из этих произведений часто исполняются в симфонических концертах.

А сколько великолепных, почти что наглядных картин морской стихии можно встретить в симфонической музыке! Сюита Н. Римского-Корсакова «Шехеразада», «Море» К. Дебюсси, увертюра «Морская тишь и счастливое плавание» Ф. Мендельсона, симфонические фантазии «Буря» П. Чайковского и «Море» А. Глазунова - перечень подобных сочинений очень велик. Для симфонического оркестра написано множество произведений, изображающих картины природы или содержащих меткие пейзажные зарисовки. Назовем хотя бы Шестую («Пасторальную») симфонию Л. Бетховена с поразительной по силе изображения картиной внезапно разразившейся грозы, симфоническую картину А. Бородина «В Средней Азии», симфоническую фантазию А. Глазунова «Лес», «сцену в полях» из Фантастической симфонии Г. Берлиоза. Впрочем, во всех этих произведениях изображение природы всегда связано с эмоциональным миром самого композитора, а также тем замыслом, который определяет характер сочинения в целом. И вообще моменты описательные, натуралистические, звукоподражательные занимают совсем небольшую долю в симфонических полотнах. Более того, собственно программная музыка, то есть музыка, последовательно передающая какой-либо литературный сюжет, тоже не занимает ведущего места среди симфонических жанров. Основное, чем может гордиться симфонический оркестр,- это богатая палитра разнообразнейших средств выразительности, это колоссальные, до сих пор не исчерпанные возможности различных сочетаний и комбинаций инструментов, это богатейшие тембровые ресурсы всех составляющих оркестр групп.

Симфонический оркестр резко отличается от других инструментальных коллективов еще и тем, что состав его всегда строго определенен. Взять хотя бы многочисленные эстрадно-джазовые ансамбли, существующие ныне в изобилии чуть ли не во всех уголках земного шара. Они совсем не похожи один на другой: разным бывает и количество инструментов (от 3-4 до двух десятков и более), и число участников. Но самое главное - эти оркестры не сходны по своему звучанию. В одних преобладают струнные, в других - саксофоны и медные духовые инструменты; в некоторых ансамблях ведущую роль выполняет фортепиано (поддержанное ударными и контрабасом); в эстрадные оркестры различных стран входят национальные инструменты и т. д. Таким образом, почти в каждом эстрадном оркестре или джазе придерживаются не строго определенного инструментального состава, а свободно используют сочетания различных инструментов. Поэтому одно и то же произведение по-разному звучит у разных эстрадно-джазовых коллективов: каждый из них предлагает свою специфическую обработку. И это понятно: ведь джаз - искусство, в основе своей импровизационное.

Разными бывают и духовые оркестры. Некоторые состоят исключительно из медных инструментов (с обязательным включением ударных). А большинство из них не обходится без деревянных духовых - флейт, гобоев, кларнетов, фаготов. Разнятся между собой и оркестры народных инструментов: русский народный оркестр не похож на киргизский, а итальянский - на народные оркестры скандинавских стран. И лишь симфонический оркестр - самый крупный музыкальный организм - имеет давно установившийся, строго определенный состав. Поэтому симфоническое произведение, написанное в одной стране, может исполняться любым симфоническим коллективом другой страны. Поэтому язык симфонической музыки - поистине международный язык. Им пользуются уже более двух веков. И он не стареет. Более того, нигде не происходит столько интересных «внутренних» изменений, сколько их бывает в современном симфоническом оркестре. С одной стороны, часто пополняясь новыми тембровыми красками, оркестр становится с каждым годом все богаче, с другой - все отчетливее вырисовывается его основной остов, сформировавшийся еще в XVIII веке. И порой композиторы нашего времени, обращаясь к подобному «старомодному» составу, лишний раз доказывают, насколько велики еще его выразительные возможности...

Пожалуй, ни для одного из музыкальных коллективов не создано столько замечательной музыки! В блистательной плеяде композиторов-симфонистов сияют имена Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Мендельсона и Шумана, Берлиоза и Брамса, Листа и Вагнера, Грига и Дворжака, Глинки и Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Танеева, Малера и Брукнера, Дебюсси и Равеля, Сибелиуса и Р. Штрауса, Стравинского и Бартока, Прокофьева и Шостаковича. Кроме того, симфонический оркестр, как известно, является непременным участником оперных и балетных спектаклей. И потому к сотням симфонических произведений следует прибавить те фрагменты из опер и балетов, в которых именно оркестр (а не солисты, хор или просто сценическое действие) играет первостепенную роль. Но и это еще не все. Мы смотрим сотни кинофильмов и большинство из них «озвучено» симфоническим оркестром.

Прочно вошли в нашу жизнь радио, телевидение, компакт-диски, а через них - и симфоническая музыка. Во многих кинотеатрах перед сеансами играют малые симфонические оркестры. Создаются такие оркестры и в самодеятельности. Иными словами, из огромного, почти необъятного океана музыки, окружающего нас, добрая половина так или иначе связана с симфоническим звучанием. Симфонии и оратории, оперы и балеты, инструментальные концерты и сюиты, музыка для театра и кино - все эти (и многие другие) жанры попросту не могут обойтись без симфонического оркестра.

Однако неверно было бы считать, будто любое музыкальное сочинение может прозвучать в оркестре. Ведь, казалось бы, зная принципы и законы инструментовки, каждый грамотный музыкант может оркестровать фортепианное или какое-нибудь другое произведение, то есть одеть его в яркий симфонический наряд. Между тем на практике это бывает сравнительно редко. Не случайно Н. Римский-Корсаков говорил, что инструментовка - «одна из сторон души самого сочинения». Поэтому, уже обдумывая замысел, композитор рассчитывает на определенный инструментальный состав. Поэтому для симфонического оркестра могут быть написаны и легкие, непритязательные пьесы, и грандиозные, масштабные полотна.

Бывают, правда, случаи, когда сочинение получает вторую жизнь в новом, симфоническом варианте. Так случилось с гениальным фортепианным циклом М. Мусоргского «Картинки с выставки»: его мастерски оркестровал М. Равель. (Были и другие, менее удачные попытки оркестровки «Картинок с выставки».) Партитуры опер М. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» заново ожили под рукой Д. Шостаковича, осуществившего их новую оркестровую редакцию. Иногда в творческом наследии композитора мирно уживаются две версии одного и того же произведения - сольно-инструментальная и симфоническая. Таких примеров немного, но они довольно любопытны. «Павана» Равеля существует и в фортепианном, и в оркестровом варианте, причем оба живут равноправной концертной жизнью. Прокофьев оркестровал медленную часть своей Четвертой фортепианной сонаты, сделав ее самостоятельным, чисто симфоническим произведением. Ленинградский композитор С. Слонимский написал вокальный цикл «Песни вольницы» на народные тексты; это сочинение тоже имеет два равноценных по своей художественной значимости варианта: один идет в сопровождении фортепиано, другой - в оркестровом сопровождении. Однако чаще всего композитор, принимаясь за работу, хорошо представляет себе не только замысел сочинения, но и его тембровое воплощение. И такие жанры, как симфония, инструментальный концерт, симфонические поэма, сюита, рапсодия и т. д.,- всегда тесно связаны со звучанием симфонического оркестра, можно даже сказать, неотделимы от него.

• Предыстория
• Оркестровые жанры и формы
• Мангеймская капелла
• Придворные музыканты

Предыстория

С древнейших времен люди знали о воздействии звучания музыкальных инструментов на человеческое настроение: негромкая, но певучая игра арфы, лиры, кифары, кеманчи или флейты, сделанной из тростника, пробуждала чувства радости, любви или умиротворения, а звук рогов животных (например, древнееврейских шофаров) или металлических труб способствовал возникновению торжественных и религиозных чувств. Барабаны и прочие ударные, добавленные к рогам и трубам, помогали справиться со страхом и будили агрессивность и воинственность. Давно замечено, что совместная игра нескольких похожих инструментов усиливает не только яркость звучания, но и психологическое воздействие на слушателя — тот же эффект, что возникает при совместном пении одной и той же мелодии большим количеством людей. Поэтому всюду, где селились люди, стали постепенно возникать и объединения музыкантов, сопровождавших своей игрой битвы или публичные торжественные действа: ритуалы в храме, бракосочетания, погребения, коронации, военные парады, увеселения во дворцах.

Самые первые письменные упоминания о таких объединениях можно найти в Пятикнижии Моисея и в псалмах Давида: в начале некоторых псалмов есть обращение к руководителю хора с пояснением, на каких инструментах должно осуществляться сопровождение того или иного текста. Были свои группы музыкантов в Месопотамии и у египетских фараонов, в Древнем Китае и Индии, Греции и Риме. В древнегреческой традиции исполнения трагедий существовали специальные площадки, на которых сидели музыканты, сопровождавшие игрой на инструментах выступления актеров и танцоров. Назывались такие площадки-возвышения «орхестра». Так что патент на изобретение слова «оркестр» остается за древними греками, хотя фактически оркестры существовали уже намного раньше.

Фреска из римской виллы в Боскореале. 50-40-е годы до н. э. The Metropolitan Museum of Art

В западноевропейской культуре объединение музыкантов оркестром стало именоваться отнюдь не сразу. Поначалу, в Средние века и в эпоху Возрожде-ния, его называли капеллой. Это название было связано с принадлеж-ностью к конкретному месту, где исполнялась музыка. Такие капеллы были поначалу церковными, а потом и придворными. А еще были и деревенские капеллы, состоявшие из музыкантов-любителей. Эти капеллы были практически массовым явлением. И хотя уровень деревенских исполнителей и их инструментария не мог сравниться с профессиональными придворными и храмовыми капеллами, не следует недооценивать влияние традиции деревенской, а позже и городской народной инструментальной музыки на великих композиторов и европейскую музыкальную культуру в целом. Музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Листа, Чайковского, Брукнера, Малера, Бартока, Стравинского, Равеля, Лигети буквально оплодотворена традициями народного инструментального музицирования.

Так же как и в более древних культурах, в Европе не существовало изначального разделения на музыку вокальную и инструментальную. Начиная с раннего Средневековья над всем властвовала христианская церковь, а инструментальная музыка в церкви развивалась как сопровожде-ние, поддержка евангельского слова, которое всегда главенствовало — ведь «в начале было Слово». Поэтому ранние капеллы — это и люди, которые поют, и люди, которые поющим аккомпанируют.

В какой-то момент появляется слово «оркестр». Хотя не всюду одновре-менно. В Германии, например, это слово утвердилось гораздо позднее, чем в романских странах. В Италии orchestra всегда означало именно инструментальную, а не вокальную часть музыки. Слово orchestra было заимствовано напрямую из греческой традиции. Итальянские оркестры возникли на рубеже XVI-XVII веков, вместе с появлением жанра оперы. И из‑за необычайной популярности этого жанра слово это быстро завоевало весь мир. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что у современной оркестровой музыки два источника: храм и театр.

Рождественская месса. Миниатюра из Великолепного часослова герцога Беррийского братьев Лимбург. XV век Ms. 65/1284, fol. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

А в Германии долгое время держались за средневеково-возрожденческое название «капелла». Вплоть до ХХ века многие немецкие придворные оркестры именовались капеллами. Один из ныне существующих древнейших оркестров мира — Саксонская государственная (а в прошлом — Саксонская придворная) капелла в Дрездене. Ее история насчитывает более 400 лет. Появилась она при дворе саксонских курфюрстов, которые всегда ценили прекрасное и опережали в этом отношении всех своих соседей. Еще существуют Берлинская и Веймарская государственные капеллы, а также знаменитая Мейнингенская придворная капелла, в которой Рихард Штраус начинал капельмейстером (по-нынешнему дирижером). Кстати, немецкое слово «капельмейстер» (мастер капеллы) сегодня все еще иногда употребляется музыкантами как эквивалент слову «дирижер», но чаще в ироническом, иногда даже негативном смысле (в смысле ремесленник, а не художник). А в те времена это слово произносилось с уважением, как наименование комплексной профессии: «руководитель хора или оркестра, который также сочиняет музыку». Правда, в некоторых оркестрах Германии слово это сохранилось в качестве обозначения должности — так, например, в лейпцигском оркестре «Гевандхаус» главный дирижер до сих пор именуется «гевандхаус-капельмейстер».

XVII-XVIII века: оркестр как придворное украшение

Людовик XIV в «Королевском балете ночи» Жана Батиста Люлли. Эскиз Анри де Жиссе. 1653 год В постановке король исполнил роль восходящего солнца. Wikimedia Commons

Оркестры эпохи Возрождения, а затем и барочные оркестры были в основном придворными или церковными. Их целью было сопровождать богослужение или же ублажать и развлекать властей предержащих. Однако многие феодальные властители обладали довольно развитым эстетическим чувством, а кроме того, любили хвастаться друг перед другом. Кто-то хвастался армией, кто-то — причудливой архитектурой, кто-то разбивал сады, а кто-то держал придворный театр или оркестр.

У французского короля Людовика XIV, например, таких оркестров было целых два: Ансамбль королевской конюшни, состоявший из духовых и ударных инструментов, и так называемые «24 скрипки короля», руководимые знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли, который также сотрудничал с Мольером и вошел в историю как создатель французской оперы и первый профессиональный дирижер. Позже английский король Карл II (сын казненного Карла I), вернувшись из Франции при Реставрации монархии в 1660 году, также создал в Королевской капелле свои «24 скрипки короля» по французской модели. Сама Королевская капелла существовала с XIV века и достигла своего расцвета во время правления Елизаветы I — ее придворными органистами были Уильям Бёрд и Томас Таллис. А при дворе Карла II служил гениальный английский композитор Генри Пёрселл, совмещавший должность органиста в Вестминстерском аббатстве и в Королевской капелле. В XVI-XVII веках в Англии существовало еще одно, специфическое наименование оркестра, обычно небольшого, — «консорт». В более позднюю барочную эпоху слово «консорт» вышло из употребления, а вместо него появилось понятие камерной, то есть «комнатной», музыки.

Костюм воина из «Королевского балета ночи». Эскиз Анри де Жиссе. 1653 год Wikimedia Commons

Барочные формы развлечений становились к концу XVII — началу XVIII века все более и более роскошными. И малым количеством инструментов обойтись было уже невозможно — заказчикам хотелось «побольше и подороже». Хотя, конечно, все зависело от щедрости «сиятельного патрона». Если Бах был вынужден писать письма своим хозяевам, уговаривая их выделить хотя бы по две или три скрипки на одну инструментальную партию, то у Генделя в то же время в первом исполнении «Музыки для королевского фейерверка» принимали участие 24 гобоиста, 12 фаготистов, 9 валторнистов, 9 трубачей и 3 литавриста (то есть 57 музыкантов на 13 предписанных партий). А в испол-нении генделевской «Мессии» в Лондоне в 1784 году участвовали 525 человек (правда, это событие относится к более поздней эпохе, когда автора музыки уже не было в живых). Большинство барочных авторов писали оперы, а театральный оперный оркестр был всегда своего рода творческой лабораторией композиторов — местом всевозможных экспериментов, в том числе с необычными инструментами. Так, например, Монтеверди еще в начале XVII века ввел в оркестр своей оперы «Орфей», одной из самых первых опер в истории, партию тромбонов для изображения адских фурий.

Со времен Флорентийской камераты (рубеж XVI-XVII веков) в любом оркестре присутствовала партия basso continuo, которая игралась целой группой музыкантов и записывалась на одной строчке в басовом ключе. Цифры под линией баса обозначали определенные гармонические последовательности — а всю музыкальную фактуру и украшения исполнители должны были импровизировать, то есть создавать заново при каждом исполнении. Да и состав варьировался в зависимости от того, какие инструменты имелись в распоряжении той или иной капеллы. Обязательным было присутствие одного клавишного инструмента, чаще всего клавесина, в церковной музыке таким инструментом чаще всего был орган; одного струнного смычкового — виолончели, виолы да гамба или виолоне (предшественника современного контрабаса); одного струнного щипкового — лютни или теорбы. Но бывало, что в группе бассо континуо играли и по шесть-семь человек одновременно, включая несколько клавесинов (у Пёрселла и Рамо их бывало по три-четыре). В XIX веке клавишные и щипковые исчезли из оркестров, но в XX веке опять появились. А с 1960-х годов в симфоническом оркестре стало возможным использование практически любого существующего на свете инструмента — почти барочная гибкость в подходе к инструментовке. Таким образом, можно считать, что барокко породило современный оркестр.

Инструментарий, строй, нотация

Миниатюра из Комментария на Апокалипсис Беата Лиебанского в списке монастыря Сан-Мильян-де-ла-Коголья. 900-950 годы Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Слово «оркестр» у современного слушателя ассоциируется, скорее всего, с отрывками из музыки Бетховена, Чайковского или Шостаковича; с тем массивно-монументальным и при этом сглаженным звучанием, которое отложилось у нас в памяти от прослушивания современных оркестров — живьем и в записях. Но оркестры звучали так отнюдь не всегда. Среди многих отличий старинных оркестров от современных главное — инструменты, которыми пользовались музыканты. В частности, все инструменты звучали намного тише, чем современные, так как помещения, в которых исполняли музыку, были (в основном) значительно меньше современных концертных залов. И не было ни заводских гудков, ни атомных турбин, ни двигателей внутреннего сгорания, ни сверхзвуковых самолетов — общее звучание человеческой жизни было в несколько раз тише сегодняшнего. Ее громкость все еще измерялась природными явлениями: ревом диких животных, раскатами грома во время грозы, шумом водопадов, треском от падения деревьев или грохотом обвала в горах, а также гулом толпы на городской площади в ярмарочный день. Поэтому и музыка могла соревноваться в яркости только с самой природой.

Струны, натягивавшиеся на струнные инструменты, изготовлялись из бычьих жил (сегодняшние делаются из металла), смычки были меньше, легче и слегка другой формы. За счет этого звучание струнных было «теплее», но зато менее «приглажено», чем сегодняшнее. Деревянные духовые инструменты не имели всех современных клапанов и прочих технических приспособлений, позволя-ющих более уверенно и точно играть. Звучали тогдашние деревянные духовые более индивидуально по тембрам, иногда несколько фальшиво (все зависело от мастерства исполнителя) и в несколько раз тише современных. Медные духовые все были сплошь натуральными, то есть могли производить лишь звуки натурального звукоряда, которых чаще всего хватало только на то, чтобы исполнить короткую фанфару, но никак не протяженную мелодию. На барабаны и литавры натягивалась кожа животных (эта практика существует и сегодня, хотя давно уже появились ударные инструменты с пластиковыми мембранами).

Строй оркестра был в целом ниже, чем сегодня, — в среднем на полтона, а иногда и на целый тон. Но и здесь не было единого правила: строй тона ля первой октавы (по которому традиционно настраивают оркестр) при дворе Людовика XIV был 392 по шкале Герца. При дворе Карла II настраивали ля от 400 до 408 герц. При этом органы в храмах часто настраивались на тон выше, чем клавесины, стоявшие в дворцовых покоях (возможно, это было связано с отоплением, так как от сухого тепла струнные инструменты повышаются в строе, а от холода, наоборот, понижаются; у духовых часто наблюдается обратная тенденция). Поэтому во времена Баха существовало два основных строя: так называемый каммер-тон (современное «камертон» — производное от него слово), то есть «комнатный строй», и оргель-тон, то есть «органный строй» (он же «хоровой тон»). И комнатный строй ля был 415 герц, а органный строй был всегда выше и доходил порою до 465 герц. И если сравнивать их с современным концертным строем (440 герц), то первый оказывается на полтона ниже, а второй — на полтона выше современного. Поэтому в некоторых кантатах Баха, написанных в расчете на органный строй, партии духовых инструментов выписывались автором сразу в транспозиции, то есть на полтона выше, чем партия хора и бассо континуо. Это было связано с тем, что духовые, в основном использовавшиеся в придворной камерной музыке, были не приспособлены под более высокий строй органа (флейты и гобои могли быть даже несколько ниже каммер-тона, в связи с чем существовал еще и третий — низкий каммер-тон). И если, не зная этого, сегодня попытаться сыграть такую кантату по нотам буквально, то получится какофония, автором не предполагавшаяся.

Эта ситуация с «плавающими» строями сохранялась в мире вплоть до Второй мировой войны, то есть не только в разных странах, но и в разных городах одной и той же страны строи могли значительно отличаться друг от друга. В 1859 году французское правительство предприняло первую попытку стандартизации строя, издав закон об утверждении строя ля — 435 герц, но в других странах строи продолжали быть крайне различными. И только в 1955 году Международной организацией по стандартизации был принят действующий и поныне закон о концертном строе 440 герц.

Генрих Игнац Бибер. Гравюра 1681 года Wikimedia Commons

Барочными и классическими авторами производились также и другие опера-ции в области строя, касавшиеся музыки для струнных инструментов. Речь идет о приеме, называющемся «скордатура», то есть «перестройка струн». При этом некоторые струны, скажем скрипки или альта, настраи-вались на другой, нетипичный для инструмента интервал. Благодаря этому композитор получал возмож-ность использовать, в зависимости от тональности сочинения, большее количество открытых струн, что приводило к лучшему резонансу инструмента. Но записывалась эта скордатура часто не в реальном звучании, а в транспозиции. Поэтому без предварительной подготовки инструмента (и исполнителя) подобное сочинение исполнить должным образом невозможно. Знаменитым примером скордатуры является цикл скрипичных сонат «Розарий (Мистерии)» Генриха Игнаца Бибера (1676).

В эпоху Возрождения и в ранней стадии барокко круг ладов, а позднее тональностей, в которых могли сочинять композиторы, был ограничен естественной преградой. Имя этой преграде — пифагорейская комма. Великий греческий ученый Пифагор первым предложил настраивать инструменты по чистой квинте — одному из первых интервалов натурального звукоряда. Но выяснилось, что, если настраивать таким образом струнные инструменты, то по прохождении полного квинтового круга (четыре октавы) нота си-диез звучит гораздо выше до. И с древнейших времен музыканты и ученые старались найти идеальную систему настройки инструментов, при которой этот природный изъян натурального звукоряда — его неравномерность — мог быть преодолен, что позволило бы равноправно пользоваться всеми тональностями.

В каждую эпоху существовали свои системы строя. И каждая из систем имела свои особенности, кажущиеся нашему слуху, привыкшему к звучанию современных фортепиано, фальшивыми. С начала XIX века все клавишные инструменты настраиваются в равномерном строе, делящем октаву на 12 идеально равных полутонов. Равномерный строй — это очень близкий современному духу компромисс, позволивший решить проблему пифагорейской коммы раз и навсегда, но принесший в жертву природную красоту звучания чистых терций и квинт. То есть ни один из интервалов (кроме октавы), извлекаемых современным фортепиано, не соответствует натуральному звукоряду. А во всех многочисленных системах строя, существовавших с позднего Средневековья, какое-то количество чистых интервалов сохранялось, за счет чего все тональности получали резко индивидуальное звучание. Даже после изобретения хорошей темперации (см. «Хорошо темперированный клавир» Баха), благодаря которой стало возможным использовать все тональности на клавесине или органе, сами тональности все еще сохраняли свою индивидуальную окраску. Отсюда возникновение основополагающей для барочной музыки теории аффектов, согласно которой все музыкальные выразительные средства — мелодика, гармония, ритм, темп, фактура и сам выбор тональности — неотъемлемо связаны с конкретными эмоциональными состояниями. Причем одна и та же тональность могла в зависимости от применяемого в данный момент строя звучать пасторально, невинно или чувственно, торжественно скорбно или демонически устрашающе.

Для композитора выбор той или иной тональности был неразрывно связан с определенным набором эмоций до рубежа XVIII-XIX веков. При этом если для Гайдна ре мажор звучал как «величественное благодарение, воинственность», то для Бетховена — как «боль, тоска или марш». Ми мажор ассоциировался у Гайдна с «мыслями о смерти», а для Моцарта он означал «торжественную, возвышенную надмирность» (все эти эпитеты — цитаты из самих композиторов). Поэтому среди обязательных добродетелей музыкантов, исполняющих старинную музыку, — многомерная система музыкальных и общекультурных знаний, позволяющая распознавать эмоциональный строй и «коды» разных сочинений различных авторов, и вместе с тем умение технически реализовать это в игре.

Помимо этого, существуют еще и проблемы с нотацией: композиторы XVII-XVIII веков сознательно записывали только часть информации, связанной с грядущим исполнением сочинения; фразировка, нюансировка, артикуляция и в особенности изысканные украшения — неотъемлемая часть барочной эстетики — все это оставлялось для свободного выбора музыкантов, которые таким образом становились сотворцами композитора, а не просто покорными исполнителями его воли. Поэтому действительно мастерское исполнение барочной и раннеклассической музыки на старинных инструментах — задача ничуть не менее (если не более) трудная, чем виртуозное освоение более поздней музыки на современных инструментах. Когда свыше 60 лет назад появились первые энтузиасты исполнения на старинных инструментах («аутентисты»), они были нередко встречены в штыки именно в среде коллег. Частично это было связано с косностью музыкантов традиционной школы, а частично с недостаточным мастерством самих пионеров музыкального аутентизма. В музыкантских кругах бытовало эдакое снисходительно-ирони-ческое отношение к ним как к неудачникам, не нашедшим себе лучшего применения, чем издавать жалобные фальшивенькие блеяния на «рассохшихся дровах» (деревянные духовые) или «ржавом металлоломе» (медные духовые). И такое (безусловно, прискорбное) отношение сохранялось до недавних пор, пока не стало ясно, что уровень игры на старинных инструментах вырос за последние десятилетия настолько, что по крайней мере в области барокко и ранней классики аутентисты давно догнали и перегнали более однообразно и тяжеловесно звучащие современные оркестры.

Оркестровые жанры и формы

Фрагмент портрета Пьера Мушерона с семьей. Автор неизвестен. 1563 год Rijksmuseum Amsterdam

Как слово «оркестр» не всегда обозначало то, что мы под ним подразумеваем сегодня, так и слова «симфония» и «концерт» имели изначально несколько иные значения, и только постепенно, с течением времени, они обрели свои современные смыслы.

Концерт

Слово «концерт» имеет несколько возможных происхождений. Современная этимология склоняется к переводу «приходить к согласию» от итальянского concertare или «совместно петь, восхвалять» от латинского concinere, concino. Другим возможным переводом является «спор, состязание» от латинского concertare: состязаются в музыке индивидуальные исполнители (солисты или группа солистов) с коллективом (оркестром). В раннюю барочную эпоху концертом часто называлось вокально-инструментальное произведение, позднее оно стало называться кантатой — от латинского сanto, cantare («петь»). Со временем концерты стали чисто инструментальным жанром (хотя среди произведений XX века можно встретить и такую редкость, как Концерт для голоса с оркестром Рейнгольда Глиэра). Барочная эпоха делала различие между сольным концертом (один инструмент и аккомпанирующий ему оркестр) и «большим концертом» (кончерто гроссо), где музыка передавалась между маленькой группой солистов (концертино) и группой с бóльшим количеством инструментов (рипиено, то есть «начинка», «наполнение»). Музыкантов группы рипиено называли рипиенистами. Именно эти рипиенисты и стали предшественниками современных оркестрантов. В качестве рипиено были задействованы исключительно струнные инструменты, а также бассо континуо. А солисты могли быть самые разные: скрипка, виолончель, гобой, блок-флейта, фагот, виола д’амур, лютня, мандолина и т. д.

Кончерто гроссо бывали двух типов: кончерто да кьеза («церковный концерт») и кончерто да камера («камерный концерт»). И те и другие вошли в употре-бление в основном благодаря Арканджело Корелли, сочинившему цикл из 12 концертов (1714). Этот цикл оказал сильнейшее влияние на Генделя, оставившего нам целых два цикла кончерто гроссо, признанных шедеврами этого жанра. Бранденбургские концерты Баха тоже носят явные черты кончерто гроссо.

Расцвет барочного сольного концерта связан с именем Антонио Вивальди, сочинившего за свою жизнь более 500 концертов для разных инструментов в сопровождении струнных и бассо континуо (хотя им написано также свыше 40 опер, огромное количество церковной хоровой музыки и инструменталь-ных симфоний). Сольные концерты были, как правило, в трех частях с чередованием темпов: быстро — медленно — быстро; эта структура стала доминирующей и в более поздних образцах инструментального концерта — вплоть до начала XXI века. Самым знаменитым творением Вивальди стал цикл «Времена года» (1725) для скрипки и струнного оркестра, в котором каждому концерту предпослано стихотворение (возможно, принадлежащее перу самого Вивальди). Стихи описывают основные настроения и события того или иного времени года, которые затем воплощаются в самой музыке. Эти четыре концерта, бывшие частью большего цикла из 12 концертов под названием «Состязание гармонии и изобретения», считаются сегодня одним из первых примеров программной музыки.

Продолжили и развили эту традицию Гендель и Бах. Причем Гендель сочинил среди прочих 16 органных концертов, а Бах помимо традиционных в то время концертов для одной и двух скрипок писал также концерты для клавесина, являвшегося доселе исключительно инструментом группы бассо континуо. Так что Баха можно считать прародителем современного фортепианного концерта.

Симфония

Симфония в переводе с греческого означает «созвучие», «совместное звучание». В древнегреческой и средневековой традициях симфонией именовалось благозвучие гармонии (на сегодняшнем музыкальном языке — консонанс), а в более поздние времена симфонией стали называть различные музыкальные инструменты, как то: дульцимер, колесную лиру, спинет или вирджинал. И только на рубеже XVI-XVII веков слово «симфония» стали употреблять как название композиции для голосов и инструментов. Как самые ранние примеры таких симфоний нужно назвать Музыкальные симфонии Лодовико Гросси да Виадана (1610), Священные симфонии Джованни Габриели (1615) и Священные симфонии (оп. 6, 1629, и оп. 10, 1649) Генриха Шютца. Вообще же в течение всего барочного периода симфонией именовались самые различные композиции — как церковного, так и светского содержания. Чаще всего симфонии были частью большего цикла. С появлением жанра итальянской оперы-сериа («серьезной оперы»), связанной прежде всего с именем Скарлатти, симфонией стало именоваться инструментальное вступление к опере, также называемое увертюрой, обычно в трех разделах: быстро — медленно — быстро. То есть «симфония» и «увертюра» долгое время означали примерно одно и то же. Кстати, в итальянской опере традиция именовать увертюру симфонией сохранилась вплоть до середины XIX века (см. ранние оперы Верди, например «Навуходоносор»).

С XVIII века по всей Европе возникает мода на инструментальные многочастные симфонии. Они играли важную роль как в общественной жизни, так и в церковных службах. Однако основным местом возникновения и исполнения симфоний были поместья аристократов. К середине XVIII века (время появления первых симфоний Гайдна) в Европе существовало три основных центра сочинения симфоний — Милан, Вена и Мангейм. Именно благодаря деятельности этих трех центров, но в особенности Мангеймской придворной капеллы и ее композиторов, а также творчеству Йозефа Гайдна жанр симфонии переживал в то время свой первый расцвет в Европе.

Мангеймская капелла

Ян Стамиц Wikimedia Commons

Капеллу, возникшую при курфюрсте Карле III Филиппе в Гейдельберге, а после 1720 года продолжившую свое существование в Мангейме, можно считать первым прообразом совре-менного оркестра. Еще до переезда в Мангейм капелла была многочисленнее любой другой в окрестных княжествах. В Мангейме она еще больше разрослась, а за счет привлечения к сотрудничеству талантливейших музыкантов того времени значительно улучшилось и качество исполнения. С 1741 года капеллу возглавил чешский скрипач и композитор Ян Стамиц. Именно с этого времени можно говорить о создании мангеймской школы. Оркестр включал в себя 30 струнных инструментов, парные духовые: две флейты, два гобоя, два кларнета (тогда еще редкие гости в оркестрах), два фагота, от двух до четырех валторн, две трубы и литавры — огромный по тем временам состав. Скажем, в капелле князя Эстерхази, где Гайдн прослужил почти 30 лет капельмейстером, в начале его деятельности количество музыкантов не превышало 13-16 человек, у графа Морцина, у которого Гайдн служил несколько лет до Эстерхази и написал свои первые симфонии, музыкантов было и того меньше — там, судя по партитурам Гайдна тех лет, не было даже флейт. В конце 1760-х годов капелла Эстерхази разрослась до 16-18 музы-кантов и к середине 1780-х годов достигла своего максимального количества — 24 музыканта. А в Мангейме было 30 человек одних струнных.

Но главной добродетелью мангеймских виртуозов было не их количество, а невероятное по тем временам качество и слаженность коллективного исполнения. Ян Стамиц, а за ним и другие композиторы, писавшие музыку для этого оркестра, находили все более изощренные, доселе неслыханные эффекты, которые стали с тех пор ассоциироваться с именем Мангеймской капеллы: совместное нарастание звука (крещендо), угасание звука (диминуэндо), внезапное совместное прерывание игры (генеральная пауза), а также разного рода музыкальные фигуры, как то: мангеймская ракета (стремительный взлет мелодии по звукам разложенного аккорда), мангеймские птицы (имитации щебетания птиц в сольных пассажах) или мангеймская кульминация (подготовка крещендо, а затем в решающий момент прекращение игры всех духовых и активно-энергичная игра одних струнных). Многие из этих эффектов нашли свою вторую жизнь в сочинениях младших современ-ников мангеймцев — Моцарта и Бетховена, а некоторые существуют и поныне.

К тому же Стамиц и его коллеги постепенно нашли идеальный тип четырехчастной симфонии, выведенной из барочных праформ церковной сонаты и камерной сонаты, а также итальянской оперной увертюры. К такому же четырехчастному циклу пришел в результате своих многолетних экспериментов и Гайдн. Молодой Моцарт посетил Мангейм в 1777 году и остался глубоко впечатлен услышанной там музыкой и оркестровой игрой. С Кристианом Каннабихом, возглавившим оркестр после смерти Стамица, Моцарта связывала со времени его визита в Мангейм личная дружба.

Придворные музыканты

Положение придворных музыкантов, которым платили жалованье, было по тем временам очень выгодным, но и, конечно, ко многому обязывало. Работали они очень много и должны были выполнять любую музыкальную прихоть своих хозяев. Их могли поднять в три-четыре часа утра и сказать, что хозяин желает увеселительной музыки — послушать какую-нибудь серенаду. Приходилось бедным музыкантам идти в залу, ставить светильники и играть. Очень часто музыканты работали без выходных — таких понятий, как норма выработки или 8-часовой рабочий день, для них, разумеется, не существовало (по современным стандартам оркестровый музыкант не может работать более 6 часов в сутки, если речь идет о репетициях к концерту или театральному спектаклю). Нужно было играть весь день — значит, играли весь день. Впрочем, хозяева, любящие музыку, чаще всего понимали, что музыкант не может играть без перерыва несколько часов — он нуждается и в еде, и в отдыхе.

Деталь картины Николы Марии Росси. 1732 год Bridgeman Images / Fotodom

Гайдн и капелла князя Эстерхази

Легенда гласит, что Гайдн, написав знаменитую Прощальную симфонию, таким образом намекнул своему хозяину Эстерхази об обещанном, но забытом отдыхе. В ее финале музыканты все по очереди вставали, тушили свечи и уходили — намек вполне понятный. И хозяин их понял и отпустил в отпуск — что говорит о нем как о человеке проницательном и обладающем чувством юмора. Даже если это выдумка, она замечательно передает дух той эпохи — в иные времена такого рода намеки на ошибки начальства могли бы обойтись композитору достаточно дорого.

Поскольку покровители Гайдна были людьми довольно образованными и тонко чувствующими музыку, он мог рассчитывать на то, что любой его эксперимент — будь то симфония в шести-семи частях или какие-то невероятные тональные усложнения в так называемом разработочном эпизоде — не будет воспринят с осуждением. Кажется, даже наоборот: чем сложнее и необычнее была форма, тем больше это нравилось.
Тем не менее Гайдн стал первым выдающимся композитором, освободив-шимся от этого, казалось бы, удобного, но в общем-то рабского существования придворного. Когда Николаус Эстерхази умер, его наследник распустил оркестр, хотя и оставил за Гайдном звание и (уменьшенное) жалование капельмейстера. Таким образом Гайдн поневоле получил бессрочный отпуск и, воспользовавшись приглашением импресарио Иоганна Петера Саломона, в достаточно преклонном возрасте отправился в Лондон. Там он фактически создал новый оркестровый стиль. Его музыка стала солиднее и проще. Эксперименты были отменены. Это было связано с коммерческой необходимостью: он обнаружил, что широкая английская публика гораздо менее образованна, чем искушенные слушатели в поместье Эстерхази, — для нее надо писать короче, яснее и лапидарнее. В то время как каждая симфония, написанная у Эстерхази, уникальна, лондонские симфонии однотипны. Все они написаны исключительно в четырех частях (в то время это самая распространенная форма симфонии, которую уже вовсю использовали композиторы мангеймской школы и Моцарт): обязательное сонатное аллегро в первой части, более-менее медленная вторая часть, менуэт и быстрый финал. Тип оркестра и музыкальной формы, а также род техни-ческой разработки тем, применяемые в последних симфониях Гайдна, стали моделью уже для Бетховена.

Конец XVIII — XIX век: венская школа и Бетховен

Интерьер Театр-ан-дер-Вин в Вене. Гравюра. XIX век Brigeman Images / Fotodom

Так получилось, что Гайдн пережил Моцарта, который был моложе его на 24 года, и застал начало творческого пути Бетховена. Гайдн большую часть своей жизни проработал на территории сегодняшней Венгрии, а под конец жизни имел бурный успех в Лондоне, Моцарт был родом из Зальцбурга, а Бетховен — фламандец, родившийся в Бонне. Но творческие пути всех трех гигантов музыки были связаны с городом, который в период правления императрицы Марии-Терезии, а затем и ее сына императора Йозефа II занял положение музыкальной столицы мира, — с Веной. Таким образом, творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена вошло в историю как «венский классический стиль». Надо, правда, заметить, что сами авторы «классиками» себя отнюдь не мнили, а Бетховен считал себя революционером, первооткрывателем и даже ниспровергателем традиций. Само понятие «классический стиль» — изобретение гораздо более позднего времени (середина XIX века). Основными чертами этого стиля являются гармоничное единство формы и содержания, сбалансированность звучания при отсутствии барочных излишеств и античная стройность музыкальной архитектоники.

Венцом венского классического стиля в области оркестровой музыки принято считать лондонские симфонии Гайдна, последние симфонии Моцарта и все симфонии Бетховена. В поздних симфониях Гайдна и Моцарта окончательно утвердились музыкальные лексикон и синтаксис классического стиля, а также состав оркестра, откристаллизовавшийся уже в мангеймской школе и считающийся и поныне классическим: струнная группа (делящаяся на первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), парный состав деревянных духовых — как правило, две флейты, два гобоя, два фагота. Однако начиная с последних произведений Моцарта в оркестр прочно вошли и утвердились и кларнеты. Моцартовское увлечение кларнетом во многом способствовало повсеместному распространению этого инструмента как части духовой группы оркестра. Моцарт услышал кларнеты в 1778 году в Мангейме в симфониях Стамица и восхищенно писал в письме отцу: «Ах, если бы у нас были кларнеты!» — имея в виду под «нами» Зальцбургскую придворную капеллу, которая ввела в употребление кларнеты лишь в 1804 году. Следует, однако, заметить, что уже с 1769 года кларнеты регулярно использовались в княжеско-архиепископских военных оркестрах.

К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда — литаврами. Пример такой симфонии с трубами, но без литавр — Симфония № 32 Моцарта. Партия литавр была вписана в партитуру позднее неустановленным лицом и считается неаутентичной. Можно предположить, что эта нелюбовь авторов XVIII века к соль мажору в связи с литаврами объясняется тем, что для барочных литавр (настраи-вавшихся не удобными современными педалями, а ручными натяжными винтами) традиционно писали музыку, состоящую только из двух нот — тоники (1-я ступень тональности) и доминанты (5-я ступень тональности), которые были призваны поддержать игравшие эти ноты трубы, но основная нота тональности соль мажор в верхней октаве на литаврах звучала слишком резко, а в нижней — слишком глухо. Поэтому литавр в соль мажоре избегали из-за их неблагозвучия.

Все остальные инструменты считались допустимыми лишь в операх и балетах, а некоторые из них звучали еще в церкви (например, тромбоны и бассетгорны в Реквиеме, тромбоны, бассетгорны и флейта-пикколо в «Волшебной флейте», ударные «янычарской» музыки в «Похищении из сераля» или мандолина в «Дон Жуане» Моцарта, бассетгорн и арфа в балете Бетховена «Творения Прометея»).

Бассо континуо постепенно вышел из употребления, сначала исчезнув из оркестровой музыки, но какое-то время еще задержавшись в опере для аккомпанемента речитативов (см. «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» и «Дон Жуан» Моцарта, но также и позднее — в начале XIX века, в некоторых комических операх Россини и Доницетти).

Если Гайдн вошел в историю как величайший изобретатель в области симфонической музыки, то Моцарт гораздо больше экспериментировал с оркестром в своих операх, нежели в симфониях. Последние несравнимо более строги в их соответствовании нормам того времени. Хотя есть, безусловно, и исключения: например, в Пражской или Парижской симфониях нет менуэта, то есть они состоят всего лишь из трех частей. Есть даже одночастная симфония — № 32 соль мажор (правда, она построена по модели итальянской увертюры в трех разделах, быстрый — медленный — быстрый, то есть соответствует более старым, догайдновским нормам). Но зато в этой симфонии задействованы целых четыре валторны (как, кстати, и в Симфонии № 25 соль минор, а также в опере «Идоменей»). В состав Симфонии № 39 введены кларнеты (о любви Моцарта к этим инструментам уже говорилось), но зато отсутствуют традиционные гобои. А Симфония № 40 существует даже в двух версиях — с кларнетами и без.

По формальным же параметрам Моцарт движется в большей части своих симфоний по мангеймским и гайдновским схемам — безусловно, углубляя и утончая их силой своего гения, но не меняя ничего существенного на уровне структур или составов. Однако в последние годы жизни Моцарт начинает подробно и глубоко изучать творчество великих полифонистов прошлого — Генделя и Баха. Благодаря этому фактура его музыки все больше обогащается разного рода полифоническими ухищрениями. Гениальный пример сочетания типичного для симфонии позднего XVIII века гомофонного склада с фугой баховского типа — последняя, 41-я симфония Моцарта «Юпитер». С нее начинается возрождение полифонии как важнейшего разработочного метода в симфоническом жанре. Правда, Моцарт и здесь шел дорогой, проторенной до него другими: финалы двух симфоний Михаэля Гайдна, № 39 (1788) и 41 (1789), безусловно известные Моцарту, были также написаны в форме фуги.

Портрет Людвига ван Бетховена. Йозеф Карл Штилер. 1820 год Wikimedia Commons

Роль Бетховена в развитии оркестра особая. Его музыка — колоссальная смычка двух эпох: классической и романтической. Если в Первой симфонии (1800) Бетховен — верный ученик и последователь Гайдна, а в балете «Творения Прометея» (1801) — продолжатель традиций Глюка, то в Третьей, Героической симфонии (1804) происходит окончательное и бесповоротное переосмысление гайдновско-моцартовской традиции в более современном ключе. Вторая симфония (1802) внешне еще следует классическим образцам, но в ней масса новшеств, и главное из них — замена традиционного менуэта на грубовато-крестьянское скерцо («шутка» по-итальянски). С тех пор менуэты в бетховенских симфониях больше не встречаются, за исключением иронически-ностальгического использования слова «менуэт» в названии третьей части Восьмой симфонии — «В темпе менуэта» (ко времени сочинения Восьмой — 1812 году — менуэты уже повсеместно вышли из употребления, и Бетховен здесь явно пользуется этой отсылкой к жанру как к знаку «милого, но далекого прошлого»). Но и обилие динамических контрастов, и сознательная передача основной темы первой части виолончелям и контрабасам, в то время как скрипки выполняют необычную для них роль аккомпаниаторов, и частое разделение функции виолончелей и контрабасов (то есть эмансипация контрабасов как самостоятельного голоса), и протяженные, развивающие коды в крайних частях (практически превращающиеся во вторые разработки) — все это следы нового стиля, нашедшего свое ошеломляющее развитие в следующей — Третьей симфонии.

При этом Вторая симфония несет в себе зачатки практически всех последующих симфоний Бетховена, в особенности — Третьей и Шестой, а также Девятой. Во вступлении к первой части Второй встречается ре‑минорный мотив, как две капли похожий на главную тему первой части Девятой, а связующая партия финала Второй — это уже практически эскиз «Оды к радости» из финала той же Девятой, причем даже с идентичной инструментовкой.

Третья симфония — и самая протяженная, и самая сложная из всех доселе написанных симфоний, причем как по музыкальному языку, так и по интенсивнейшей проработке материала. В ней присутствуют небывалые по тем временам динамические контрасты (от трех пиано до трех форте!) и настолько же беспрецедентная, даже в сравнении с Моцартом, работа по «клеточному преобразованию» исходных мотивов, которая не только присутствует в каждой отдельной части, а как бы пронизывает насквозь весь четырехчастный цикл, создавая ощущение единого и неделимого повествования. Героическая симфония — уже не гармоничная последовательность контрастных частей инструментального цикла, а совершенно новый жанр, по сути — первая в истории музыки симфония‑роман!

Использование Бетховеном оркестра не просто виртуозно — оно заставляет инструменталистов доходить до предела, а часто и выходить за пределы мыслимых технических ограничений каждого инструмента. Знаменитая фраза Бетховена, обращенная к Игнацу Шуппанцигу, скрипачу и руководителю квартета графа Лихновского, первому исполнителю многих бетховенских квартетов, в ответ на его критическое замечание о «неисполнимости» одного бетховенского пассажа, замечательно характеризует отношение композитора к техническим проблемам в музыке: «Какое мне дело до его несчастной скрипки, когда со мною говорит Дух?!» На первом месте всегда стоит музыкальная идея, и только следом за ней должны находиться пути к ее реализации. Но при этом Бетховен отлично знал возможности оркестра своего времени. Кстати сказать, широко бытующее мнение о негативных последствиях бетховенской глухоты, якобы нашедших отражение в его поздних композициях и потому оправдывающих более поздние вторжения в его партитуры в виде всевозможных ретушей, всего лишь миф. Достаточно послушать хорошее исполнение его поздних симфоний или квартетов на аутентичных инструментах, чтобы убедиться, что в них нет изъянов, а есть лишь высоко идеалистическое, бескомпромиссное отношение к своему искусству, базирующееся на детальном знании инструментов своего времени и их возможностей. Если бы у Бетховена в распоряжении был современный оркестр с современными техническими возможностями, он наверняка писал бы совершенно по-другому.

С точки зрения инструментария в первых своих четырех симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической симфонии используются три валторны вместо традиционных двух или редких, но традиционно приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос сам священный принцип следования каким-либо традициям: ему необходим в оркестре третий голос валторны — и он его вводит.

А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале инструменты военного (или театрального) оркестра — флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря, еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях, а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что в случае с тромбонами пальма первенства не за великим композитором, а за его куда менее известным коллегой.

Шестая симфония (Пасторальная) — первый в истории симфонии программный цикл, в котором не только самой симфонии, но и каждой части предпослано описание некоей внутренней программы — описание чувств горожанина, попадающего на природу. Собственно, описания природы в музыке не новость начиная с барочных времен. Но, в отличие от «Времен года» Вивальди и других барочных образцов программной музыки, Бетховен не занимается звукописью как самоцелью, Шестая симфония, по его собствен-ным словам, «скорее выражение чувств, чем живопись». Пасторальная симфония — единственная в творчестве Бетховена, в которой нарушается четырехчастность симфонического цикла: за скерцо следует без перерыва свободная по форме четвертая часть, озаглавленная «Гроза», а за ней — также без перерыва — следует финал. Таким образом, в этой симфонии пять частей.

Крайне интересен подход Бетховена к оркестровке этой симфонии: в первой и во второй частях он пользуется строго лишь струнными, деревянными духовыми и двумя валторнами. В скерцо к ним подключаются две трубы, в «Грозе» присоединяются литавры, флейта-пикколо и два тромбона, а в финале литавры и пикколо опять замолкают, а трубы и тромбоны перестают выполнять традиционную фанфарную функцию и вливаются в общий духовой хор пантеистического славословия.

Венцом бетховенского эксперимента в области оркестровки стала Девятая симфония: в ее финале используются не только уже упомянутые тромбоны, флейта-пикколо и контрафагот, но и целый комплект «турецких» ударных — большой барабан, тарелка и треугольник, а главное — хор и солисты! Кстати, тромбоны в финале Девятой чаще всего употребляются как усиление хоровой партии, а это уже отсылка к традиции церковной и светской ораториальной музыки, в особенности в ее гайдновско-моцартовском преломлении (см. «Сотворение мира» или «Времена года» Гайдна, Месса до минор или Реквием Моцарта), а значит, и симфония эта — сплав жанра симфонии и духовной оратории, только написанной на поэтический, светский текст Шиллера. Еще одним важнейшим формальным новаторством Девятой симфонии стала перестановка местами медленной части и скерцо. Скерцо Девятой, оказавшись на втором месте, выполняет уже не роль жизнерадостного контраста, оттеняющего финал, а превращается в суровое и вполне «милита-ристское» продолжение трагической первой части. А медленная третья часть становится философским центром симфонии, приходящимся как раз на зону золотого сечения — первый, но отнюдь не последний случай в истории симфонической музыки.

С Девятой симфонией (1824) Бетховен совершает прыжок в новую эпоху. Это совпадает с периодом серьезнейших общественных преобразований — при окончательном переходе от эпохи Просвещения в новый, индустриальный век, первое событие которого произошло еще за 11 лет до окончания века предшествующего; событие, свидетелями которого стали все трое представителей венской классической школы. Речь идет, конечно же, о Великой французской революции.