По Камергерскому переулку, в цилиндрах и с тросточками в руках, идут двое. Их бледные лица и поступь едва ли шаткая говорят об избытке досужей мысли - обрывки беседы доносит октябрьский ветер, если подойти немного поближе, можно услышать о чём эти двое..
- ..и мне,- продолжает один из них,- по меньшей мере, странно, что в наше просвещённое время многие до сих пор ищут чуда в этом молчаливом бездействии. Что за нужда сидеть на скверно сколоченных креслах и глядеть как где-то там, среди пыльных занавесов, люди в трико из последних сил стараются заговорить с Богом, вместо того чтобы оставить эти дома умышленной скорби и заняться чудотворством в его действительном значении?
- Разрешите узнать, в таком случае, что вы называете истинным чудотворством?
- Таковым я называю общение на равных - то, чего начисто лишён современный театр. Вам, как человеку проницательному, это должно быть более чем очевидно. Разделение на зрителей, как внемлющих, и актёров, как нечто являющих миру, имело смысл в начале ХХ века - все эти великие реформаторы: Крэг, Станиславский, Арто - добились наконец того, что сила личностного высказывания достигла такого уровня, когда можно стало присутствовать, не мысля о собственном участии. Дух жаждал смятения, и он его, чёрт возьми, получил в виде Первой мировой, которая лишний раз доказала что человеку нужна не идея, но сам человек.. Всё же дальнейшее было направлено на реставрацию старого мира, да ещё и с железными гайками поперёк, на поиски новых форм выражения, вместо того чтобы протянуть друг другу руки, и увидеть себя в отражении глаз чужих. Театр возможен лишь при равнозначном участии сторон, иначе одна из них непременно начнёт обманывать другую, сама того не желая. Возьмите вот этот камушек.. Если вы скажете что это хлеб, и дадите его мне - я вам поверю и проглочу его, но готовы ли вы к подобного рода ответственности?
- Позвольте мне в этот вечер действиям предпочесть слово, а потому камушек этот я оставлю себе, в память о нашей сегодняшней встрече, а вам я посоветую не хлебом единым помыслы свои тешить. В вас много чувства живого, но вера - лишь в себя исключительно.. Я слышу это между ваших выверенных до буквы малейшей строк. Однако мне нравится то бесстрашие, с которым вы заявляете о великом упадке равенства..
Придерживая цилиндры от этих осенних порывов, они сворачивают на площадь и, промелькнув сквозь толпу, заходят в театр. Без пяти минут как начало, поцелуи да ручки у барышень им знакомых - такие изящные платья, что хочется видеть без них. Aufiderzein, моя случайная - ещё будут встречи.. По мраморной лестнице взбегают они наверх, вот и зал уже тусклый - в нём люди сидят в ожидании чудных событий. В темноте настигающей с тенью наперевес - вот мы уже и здесь, вот мы и уже..
И вот, в который раз, начинается всё сначала - на холсте, позади натянутом, нарисована комната детская с оттенками неба серого, вешалки деревянные будто ёлочки в облетевшей хвое, только нету гостей пока, и стоит посреди сцены женщина - кушать подано, говорит она мне, кушать подано. И так до которого раза, в поисках верной подачи голоса, но всё не то.. Актрису зовут Виктория - хмурый ручеёк, не впадающий никуда, кроме собственных с прищуром раздумий, знание бережное вне всякой великой скорби. В ней есть недовольство собой утомившегося от игры ребёнка, а с ним же рядом - безудержный русский "авось" - надежда всякого, пускай и в безвыходном.. Она смотрит на нас, мы - на неё. Что же им нужно от меня, этим людям, глядящим в упор? Найти причину чтобы остаться - гораздо сложнее, нежели уйти, но.. Впереди ещё целый рассказ, до единого слова оставшийся здесь, один из последних, написанных Кафкой - за незнанием литовского, который актрисе родной, читаешь его в переводе с экрана без речи ясной - совершенно особая форма восприятия. Текст захваченный бумагой и текст сценический, как два разных пространства, идущих рука об руку, чередование гласных в слове, между которыми звуки твёрдые - Дыр Бул Щыл. Успеть, углядеть, усидеть на всех стульях. Появляются трое, мал мала меньше - во всём и всегда они будут поодаль отныне. Они пьют разливуху в сторонке, на гармошках губных круги наворачивают будто в цирке, мастерят бесполезную добродетель - кран подъёмного духа.. Личности столь же подозрительные, сколь и обаяния великого. Авантюристы сцены, готовые ко всяким глупостям. Импрессарио оправляет платочек в петлице, и начинается история великого Голода.
Сорок дней, как в пустыне библейской, Мастер сидит на соломе, окружённый людьми в их любопытстве праздном - ни маковой росинки во рту его, ни слова лишнего, молчанием золото копит, чтобы раздать его после нуждающимся. Как говорил один невинно убиенный Всеволод - «Искусство режиссуры есть искусство самоограничения». Однако в чистоту этого действия никто поверить не желает - одни стоят с факелами наперевес, денно и нощно ожидая что вот-вот он изменит своим принципам, или же чувство вкуса наконец-то подведёт и его - тогда можно будет со снисходительной улыбкой покинуть Театр, билетиком вытирая на туфлях пятнышко, приговаривая что Мастер уже не тот. Другие же из сочувствия отходят в сторонку, чтобы дать ему время на шельмование, в котором он не нуждается - этого не позволяет честь его ремесла. Действительное чудо здесь никому не нужно, потому как убедившись в нём однажды придётся соответствовать, и жизнь свою строить заново, а это сопряжено со столь многими неудобствами. И потому Мастеру, по истечении срока-сорока, торжественно вручат очередной диплом, с надписью позолоченной «Meno Fortas», выгонят его из клетки под свет софита, и хлопать-хлопать станут, сбивая в кровь ладоши, меняя ритмы пульса во славу чужого сподвижничества. Медальки, ордена, кресты почётного легиона - все эти маленькие укусы счастья, по капельке кровь могут сделать прозрачной - садись, мил-человек, за пианинку, сыграй нам свою судьбинушку нелёгкую, а мы и чарку поднести успеем, и подпоём, если надо будет. «Я могу сделать большее, - думает он, - но им достаточно и того, что есть. Я могу создать ноту восьмую, но какой в ней толк, если дальше третьей им считать не хочется».
При всей отчуждённости данной философии - это звучит, по меньшей мере пошло, потому как всякий, принимающий эту историю, за историю измученного Художника и глупой черни, сам рискует оказаться среди тех, кто столь напрасно ищет в себе выдающуюся за границы свои же личность. Да и кто может уберечь от постепенной градации собственной глупости? Артист заслуженный, артист народный, артист Небесного фронта, наконец.. А если не удаётся - то что может быть легче, нежели обвинить другого в своём «вынужденном» бездействии? (Знавал я одного прапорщика из театра Советской армии, который ухлестнув пол-литра коньячка хватал свою остывшую скрипку и начинал петь о том, что «он свободен, словно птица в небесах..» и далее по тексту, а поутру вновь натягивал погоны, чертыхая на чём свет стоит и солдатиков своих в подчинении, и усача-полковника, доведшего его до такой бессмысленной жизни) Искушение же славой мирской тем и волнительно, что ждёшь его будто манны небесной, а всё дождаться не можешь. Самая чудесная несвобода, из которой выбраться сумеет лишь думающий о других. О ней здесь и речь.
Придёт время и люди отвернутся от тебя, Мастер голода. Твоё искусство станет вторичным или уже вовсе не нужным - это мы уже видели, в этом нет уже страсти, нет той осатанелой жажды новых знаний, которая заставляла уважать и бояться. Они вколотят тебе в горло маленький гвоздик и, привязав к ногам твоим бичеву, начнут дёргать её в угоду соседским мальчишкам, зелёнкой измазанным - тут и цыгане неподалёку с платками да песнями, косолапый на привязи: «А ты, Миша, попляши..И плясал.» И вот уже цветочки несут, букетики, как и прежде почти, только приглядется если - искусственные, и, должно быть, к оградке, а не в руки вовсе. (Любопытно что слово "искусственное" и слово "искусство" пишутся почти одинаково, однако одно - настоящее, а другое - нет). Так вот, цветочки забросили, блинов поели люди случайные, вспомнили добрым словом и поехали в зоопарк на радостях - кошку сизую в монокль разглядывать. Забвение - это то, что ждёт всякого, спустя тысячелетия, потому как солнышко всё одно угаснет, травка выцветет, а спички отсыреют. Заберите своё пальтецо, выход - налево, спасибо за невнимание.
Мастер Эймунтас по возрасту своему, да и по опыту, смотрит уже не прямо перед собой, а куда-то вверх, однако в этом нет безразличия к зрителям, или презрения к ним, при всех его режиссёрских провокациях и, так называемых, изгнаниях торговцев из храма - ступайте прочь, там вам кушать подано. Ему так важно найти в себе любовь божью, то есть способность смотреть на ближнего, как родителю на дитя своё, каким бы оно ни было, а это - ох как непросто.
Занавеса нет, но есть необходимость закончить.. Двое покидают Театр, захлопнув наглухо сюртуки от неугомонного ветра. Уже на площади стоя, перчатки атласные на ладони -

Позвольте угостить вас ужином, друг мой, в знак признательности за нынешнюю встречу? Думаю что бутылочка-другая «Массандры» нам так же не повредит..
- И вы ещё можете говорить о еде после всего увиденного? Право, такой стойкости характера не наблюдал я даже у каннибалов. Предлагаю вам отринуть все эти условности бытия и отправиться прямиком к шансонеткам - в этом есть столь необходимая нам красота и прелесть бессмысленной поэзии. Эй, Ванька, - кричит он извозчику, - вези нас к дому Перцова, что на набережной, да побыстрее. Мы сегодня до жизни охочие..

Театр Някрошюса, по крайней мере каким я его застал в последние лет пятнадцать-двадцать — но мне кажется, и судя по записям так, он никогда не был другим — это космогонический эпос, воплощенная в аскетичных визуальных и пластических образах Вселенная, где человек и Бог (правда, не личный, не христианский единый Бог, а скорее абстрактная философская сверхсила, даже если режиссер обращается, например, к Достоевскому или напрямую к Библии, а тем более к Данте или Гете) ведут неравную борьбу, в которой человеку заведомо не суждено, невозможно победить. «Мастер голода» в этом смысле — хотя и узнаваемый, но какой-то совершенно особенный, уникальный Някрошюс, не эпичный, но интимно-исповедальный: я подобного, наверное, не видел, хотя что-то отдаленно пробивалось уже в «Отелло», а несколько более явственно — в первой части «Божественной комедии».

В рассказике Кафки «Голодарь» — меньше десяти страниц, это, конечно, многослойная (при желании в новелле можно обнаружить сколь угодно глубокие подтексты), но внешне, в чисто повествовательном плане — довольно бесхитростная притча. Ее безымянный герой голодает на публику, буквально — сидя в клетке, отказывается от еды на протяжении долгого времени (импрессарио установил предельный срок в 40 дней, но сам «мастер голода» чувствует, что способен продержаться гораздо дольше), а желающие могут проследить и самолично проследить, удостовериться, что он действительно не принимает пищи, пощупать протянутую сквозь решетку отощавшую руку «мастера», увидеть, как проступают ребра через кожу… Он, «мастер голода» — звезда своего «голодного» аттракциона и, с одной стороны, ему необходимо восхищение зрителей, а с другой — голодает он потому, что не голодать не может, что такова его природа и не им для себя выбранная судьба, потому, наконец, что, и это его последние перед смертью слова, «я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пишу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие». Конец «мастера голода» печален: вышедший в тираж и заключивший контракт с цирком, он оказывается в клетке, где мало кого уже привлекает, публика торопится на представление, попутно осматривая животных в одном коридоре с голодарем, и последний не может конкурировать с более забавными зверюшками, а в освободившуюся после его смерти клетку поселяют прожорливую пантеру, и уж она-то становится настоящей «звездой» — как пишет Кафка, «…казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу… — а радость бытия обдавала зрителя таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали».

Кстати, идея-то, лежащая в основе сюжета, не столь уж условно-фантастическая, как может показаться сперва: современное ТВ порой предлагает подобные реалити-шоу — вспомнить «Голод» на ТНТ, правда, не сумевший перебить по популярности «Дом-2». Вот и Кафка начинает свою новеллу с замечания: «За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал. Если раньше можно было нажить большие деньги, показывая публике голодаря, то в наши дни это просто немыслимо». Но у Някрошюса прежде, чем обратиться к тексту первоисточника, квартет исполнителей во главе с «солисткой», выступающей и от рассказчика, и от героя актрисой Викторией Куодите, разыгрывает ироничный пролог. Сначала исполнительница, начертав на грифельных досках мелом «меню» (на первое — «голод», на второе — тоже, на третье — опять) и «расписание» (20 дней, 30 дней, сорок дней), предлагает серию актерских этюдов-вариаций на тему «кушать подано», а затем ее партнеры (Вигандас Вадейша, Вайдас Вилюс, Генадий Вирковский) имитируют что-то вроде пародийного урока по физиологии, на тему «пищеварительная система человека», в качестве наглядных пособий используя картонные силуэты и схемы желудочно-кишечного тракта.

Парадокс, но у Кафки за серьезностью, трагизмом и чуть ли не личной болью, ощущаемой в каждой строчке новеллы, все-таки подразумевается саркастический подтекст, беспощадность в отношении героя. Някрошюс же подает сюжет «Голодаря» внешне почти через цирковую пантомиму, и центрального персонажа, и приписанную к нему троицу выводя комическими эксцентриками, почти клоунами, выступают ли они в роли добровольных «наблюдателей»-скептиков или малолетних зевак с мороженым и пятнами зеленки на физиономии. При этом близкая к цирковой клоунаде пантомима пластически решена и исполнена на уровне практически балетном, особенно что касается Виктории Куодите (тут и вспоминается Эгле Шпокайте из гениального «Отелло», хотя вроде бы по содержанию общего мало и всякие ассоциации исключены). Но ирония, юмор, гротеск служит Някрошюсу лишь отправной точкой — драму, заложенную в сюжете Кафки, режиссер переживает не как отстраненный философствующий наблюдатель, что ему привычнее, но пропуская ее через себя. В процессе развертывания сюжета герой, существующий у Някрошюса вне категорий пола, возраста, профессиональной и национальной принадлежности, то извлекает из коробки дипломы театральных фестивалей, свидетельствующие о его былых, в том числе недавних успехах (тот же «Мастер голода» — приз прессы на «Балтийском доме»), то садится к пианино и импровизирует на тему самой популярной мелодии мобильных телефонов. Между прочим, надо отдать должное — зал на «Мастере голода», несмотря на биток, собрался близкий к идеальному, и за полтора часа ни разу не зазвонил телефон — но ведь это скорее исключение из правил.

Някрошюс в своем творчестве — отшельник-мудрец, изредка что-нибудь грандиозное изрекающий, а в свободное время отрешенный от всего мирского. Но режиссер Эймунтас Някрошюс живет не в пещере и не с далекой звезды наблюдает за происходящим на земной поверхности — он, и в этом удивительная особенность Някрошюса, тверже кого-либо на этой поверхности стоит (недаром же в его художественном мире космос легко воплощается в реалиях литовского хутора, с одинаковой естественностью, будь то этнографичные «Времена года» Донелайтиса или библейская «Песнь Песней» царя Соломона). И пусть редко, но бывает что высказывается напрямую, без театральных метафор — как в недавнем посвященному его документальном фильме .

В «Мастере голода» проявляется ироничная — и самоироничная — но с тонко поданным, ненавязчивым элементом исповедальности сторона «сумрачного», философствующего литовского гения. Мыслящий эпическими, космическими категориями Някрошюс в своих спектаклях на моей памяти никогда не рефлексировал по поводу природы театральности, актерской сущности, взаимоотношения персонажа и исполнителя, театра и публики — для него это слишком «мелкая» проблематика. Он и в «Мастере голода», безусловно, выходит на обобщения иного порядка, но в основе здесь все-таки что-то более обычного субъективное, частное, конкретное и идущее непосредственно от внутренних переживаний постановщика, нежели от результатов его наблюдений за человеком как таковым в природе и космосе. При том что, надо думать, Някрошюс чаще многих коллег получает дипломы театральных фестивалей, и реже других сталкивается с телефонными звонками во время спектаклей, а в его постановках и «кушать подано» порой звучит весомее, чем в иных случаях «быть или не быть».

Да, трудно не заметить, что за последние десятилетия «интерес к искусству голодания заметно упал». Однако пища простая, общедоступная для настоящего «мастера голода» — смертельный яд, и когда вслед за неотвязными своими спутниками герой-героиня спектакля отщипывает от праздничного торта куски, глотает их вместе с горящими (!) свечками, вместе с пластиковыми (!!) подставками для этих свечек — это уже конвульсии, агония. Артист, художник вообще — это такое и величественное, и жалкое, и трагическое и смешное создание, в котором самоотречение, доходящее до самоистязания, запросто и органично соединяется с таким же патологическим тщеславием, жаждой признания. С одной стороны, на ум приходит эпизод из сатирической комедии «День выборов», где актеров провинциального драмтеатра в рамках политической пиар-кампании нанимают для инсценированной «голодовки», и директор театра (его в фильме играет Стеблов) при обсуждении гонорара, чтоб не отпугнуть клиента, уверяет, что денег не потребуется — «согласны голодать за еду». А с другой, развитием кафкианской метафоры можно посчитать неутолимое беспокойство героя написанной примерно полвека спустя после новеллы «Голодарь» пьесы Ионеско «Жажда и голод».

Во всяком случае неправильно было бы, пожалуй, видеть в «Мастере голода» Някрошюса только «параболу» и воспринимать спектакль как нечто обобщенное, оторванное от повседневности, исследующее человеческий мир через оптику космического телескопа — это есть у Някрошюса, но в большинстве предыдущих его спектаклей куда отчетливее и ярче проявляется. Тогда как «Мастер голода» — интересный и редкостный пример, когда Някрошюс сосредоточен на частностях, деталях, на обыкновенных — не масштаба Иова, Фауста или Макбета — а «нормальных», простых человеческих трудностях, слабостях, горестях. Но, конечно, при таком подходе легче говорить о том, о чем он знает лучше, то есть прежде всего о себе, а значит — о человеке искусства, о художнике, артисте, чья клетка — не Вселенная (как для Иова или Фауста), но «просто» сценическая коробка; и который, тем не менее, вслед за героями эпосов и трагедий обречен в своих попытках утвердиться, возвыситься. Художник — тоже всего лишь человек, а значит — тоже заведомо в проигрыше.

Кафка Франц

Голодарь

Франц Кафка

Голодарь

перевод С. Шлапоберской

За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал. Если раньше можно было нажить большие деньги, показывая публике голодаря, то в наши дни это просто немыслимо.

То были другие времена. Тогда, бывало, в городе только и разговоров что о голодаре, и чем дольше он голодал, тем больше народу стекалось к его клетке; каждый стремился хоть раз в день взглянуть на мастера голода, а к концу голодовки некоторые зрители с утра до вечера простаивали перед клеткой. Его показывали даже ночью - для вящего эффекта при свете факелов. В хорошую погоду клетку выносили на улицутут ее первым делом окружала детвора. Ведь для взрослых голодарь был чаще всего только забавой, в которой они участвовали, отдавая дань моде; а вот дети смотрели на него во все глаза, разинув рот, взявшись за руки от страха; перед ними на соломенной подстилке - он отказался даже от кресла - сидел бледный человек в черном трико, у которого можно было пересчитать все ребра; изредка он вежливо кивал публике, с натянутой улыбкой отвечал на вопросы или же просовывал между прутьями клетки руку, чтобы люди могли пощупать ее и удостовериться в его худобе, но потом снова уходил в себя, равнодушный и глухой ко всему, даже к столь важному для него бою часов, единственному украшению его клетки; невидящим взором смотрел он перед собой, слегка прикрыв глаза, и только изредка подносил ко рту крошечный стаканчик с водой, чтобы смочить губы.

Кроме непрестанно сменявшихся зрителей с него круглые сутки не спускали глаз особые сторожа, назначенные самой публикой. Как ни удивительно, но чаще всего это оказывались мясники. Они несли караул по трое, денно и нощно следя за тем, чтобы голодарь как-нибудь украдкой не принял пищи. Но это была чистейшая формальность, придуманная для успокоения масс, ибо посвященные знали, что голодарь ни за что, ни при каких обстоятельствах, даже под пыткой, не взял бы в рот и крошки,-этого не допускала честь его искусства.

Правда, далеко не все сторожа способны были понять это; случалось, что ночной караул нес службу нерадиво; караульщики нарочно устраивались в дальнем углу зала и резались в карты, с явным намерением позволить голодарю немного подкрепиться: они не сомневались в том, что где-нибудь в тайнике у него припасена еда. Никто не причинял голодарю таких мук, как эти снисходительные сторожа; они приводили его в уныние, и голодовка превращалась для него в сущую пытку. Иногда, преодолев слабость, он пел для них,- пел, пока хватало сил, чтобы доказать этим людям, сколь несправедливы их подозрения. Но от пения было мало проку: караульщики лишь удивлялись тому, с какой ловкостью голодарь ухитряется петь и есть в одно и то же время. Куда больше по душе ему были другие сторожа - те, что усаживались у самой его клетки и, не довольствуясь тусклым освещением зала в ночное время, наводили на него карманные фонарики, которыми их снабдил импресарио. Резкий свет не раздражал его, спать он все равно не мог, а в легкое забытье впадал при любом освещении и в любой час, даже в переполненном шумном зале. С такими сторожами он готов был всю ночь не смыкать глаз, готов был шутить с ними, рассказывать им случаи из своей ночной жизни и слушать их рассказы - и все это только для того, чтобы они не заснули, чтобы они поняли, что в клетке у него нет ничего съестного и что голодает он так, как не сумел бы ни один из них. Но по-настоящему счастлив он бывал, когда наступало утро и караульщикам приносили, за его счет, обильный, сытный завтрак: они набрасывались на еду с жадностью здоровых мужчин, проведших тяжелую, бессонную ночь. Правда, находились люди, которые усматривали в угощении сторожей недопустимый подкуп, но это уж слишком. Когда их спрашивали, желают ли они сами всю ночь нести караул из одной любви к искусству, не рассчитывая на завтрак, они хмурились, но все же оставались при своих подозрениях.

Надо сказать, что такого рода подозрения были неизбежны. Ни один человек не мог бессменно караулить голодаря в течение всей голодовки, а значит, ни один человек не мог на собственном опыте убедиться, что он и в самом деле голодает непрерывно и неукоснительно. Знать это наверное мог только сам голодарь, только он сам и мог быть единственным удовлетворенным свидетелем голодовки. Но он - совсем по другой причине - никогда не испытывал удовлетворения, и, быть может, вовсе не от голода исхудал он так сильно, что некоторые, не вынося его вида, не могли присутствовать на представлениях, хотя весьма об этом сожалели; скорее, он исхудал от недовольства собой. Только он один знал - чего не ведали даже посвященные,- как, в сущности, легко голодать. На свете нет ничего легче. И он говорил об этом совершенно открыто, но ему никто не верил,- в лучшем случае его слова объясняли скромностью, но большинство усматривало в них саморекламу или считало его шарлатаном, которому, конечно же, легко голодать, потому что он знает, как облегчить свою задачу, да еще имеет наглость в этом признаваться.

Со всем этим голодарю приходилось мириться, и с годами он привык ко всему, но неудовлетворенность исподволь точила его. Еще ни разу, сколько ни довелось ему голодать, не покидал он клетки по собственной воле - этого нельзя было не признать. Импресарио установил предельный срок голодовки - сорок дней, дольше он никогда не разрешал голодать, даже в столицах, и на то была серьезная причина. Опыт подсказывал, что в течение сорока дней с помощью все более и более крикливой рекламы можно разжигать любопытство горожан, но потом интерес публики заметно падает, наступает значительное снижение спроса. Конечно, в деревнях это происходило иначе, чем в городе, но, как правило, сорок дней был предельный срок. А затем, на сороковой день, амфитеатр заполняли восторженные зрители, играл духовой оркестр, открывалась дверца убранной цветами клетки, и в нее входили два врача, чтобы взвесить и обмерить голодаря, результаты сообщались публике в мегафон; под конец появлялись две молодые дамы, счастливые тем, что именно им выпала честь вывести голодаря из клетки, спуститься с ним по ступенькам с помоста и проводить к маленькому столику, где была сервирована тщательно продуманная легкая трапеза. Но в эту минуту голодарь всегда оказывал сопротивление. Правда, он покорно вкладывал свои костлявые руки в услужливо протянутые ладони склонившихся к нему дам, однако вставать ни за что не хотел. Почему надо остановиться как раз теперь, на сороковой день? Он выдержал бы еще долго, бесконечно долго, зачем же прекращать голодовку как раз теперь, когда она достигла - нет, даже еще не достигла - своей вершины? Зачем его хотят лишить чести голодать еще дольше и стать не только величайшим мастером голода всех времен им он и без того уже стал,- но и превзойти самого себя, ибо он чувствовал, что его искусство голодать непостижимо, а способность к этому безгранична.

Отчего у всей этой толпы, которая, по видимости, им так восхищается, совсем мало терпения? Если уж он выдерживает так долго, почему же эти люди не хотят проявить выдержку? К тому же он устал, на соломе ему сиделось удобно, а его зачем-то заставляли встать, выпрямиться и пойти к столу, когда при одной мысли о еде его позывало на рвоту и он с трудом подавлял ее только из уважения к дамам. Он поднимал глаза на этих дам, с виду таких приветливых, а на деле таких жестоких, и качал головой, непомерно тяжелой головой на слабой, тонкой шее. Но в эту минуту на сцене всегда появлялся импресарио. Молчамузыка все равно заглушила бы его голос-воздевал он руки к небу, словно призывая Бога взглянуть на Его простертое на соломе творение, на достойного жалости мученика-каким, несомненно, и был голодарь, только совсем в другом смысле. Затем импресарио обхватывал голодаря за тонкую талию - делал он это с преувеличенной осторожностью, пусть все видят, какое хрупкое создание у него в руках,- и, незаметно, но чувствительно тряхнув его, отчего голодарь начинал вдруг беспомощно качаться взад и вперед, передавал в руки побледневших дам. Теперь с ним можно было делать что угодно - голова его падала на грудь, казалось, она уже скатилась с плеч и держится только чудом, тело обмякло; ноги, судорожно сжатые в коленях, инстинктивно сопротивляясь, ступали неуверенно, будто шел он по шатким мосткам, пытаясь нащупать твердую землю. Всей тяжестью своего тела-впрочем, какая это была тяжесть? - он повисал на одной из дам, которая беспомощно озиралась, задыхаясь от своей ноши,- не так, совсем не так представляла она себе свою почетную миссию- и теперь изо всех сил вытягивала шею, чтобы хоть лицо уберечь от прикосновения голодаря. Но это ей не удавалось, и, так как ее более счастливая спутница не спешила прийти к ней на помощь, а только трепетно и торжественно несла перед собой руку голодаря, эту жалкую связку костей, первая дама заливалась слезами и под сочувственный смех зала уступала свое место уже давно дожидавшемуся служителю. Затем следовало принятие пищи-импресарио что-то совал в рот голодарю, который впадал в забытье, походившее на обморок; при этом импресарио весело болтал, чтобы публика не заметила, в каком состоянии пребывает голодарь. Потом он произносил тост, который ему якобы шептал голодарь, оркестр для большей торжественности громко играл туш, публика расходилась, и никто не имел причин чувствовать себя неудовлетворенным, никто - только сам голодарь, всегда только он.

«Голодарь» - самая истинная, проникновенная, благоуханная вещь этого мечтательного и добродетельного человека, который к тому же стал непостижимым мастером и повелителем царства немецкого языка» - писал Г.Гессе в своей книге «Письма по кругу» о рассказе «Голодарь» Франса Кафки.
Гессе называет произведение Кафки «одним из самых прекрасных и трогательных сочинений Кафки, эфирное, как мечта, точное, как логарифм».
Макс Фрай писал в своей статье «Голодание по Кафке»: «…Блестящая и лаконичная метафора Кафки, помимо прочего, как нельзя лучше описывает читательский голод (зачастую неосознанный). Можно прожить долгую жизнь и умереть, так и не пристрастившись к чтению - просто потому, что так и не нашлось «еды по вкусу» - просто на глаза вовремя не попалась...»
Сборник «Голодарь» был опубликован в 1924 году, после смерти автора, а написан в 1922 году. В него вошли четыре рассказа: «Первое горе» (1921), «Голодарь» (1922), «Маленькая женщина» (1923) и «Певица Жозефина, или мышиный народ» (1923-1924).
«Голодарь» - это рассказ – исповедь, повествующий о человеке, который занят весьма необычайным видом искусства голодания. Искусство голодания сопоставляется с любым видом искусства. Голодарь хочет, чтобы восхищались им и его искусством, но в итоге не получает признания. В искусстве также меняются взгляды и предпочтения, в результате чего писатели, художники, которые не пытаются внести что-то новое в свое творчество, терпят крах.
В произведении важную роль играет символика.
40 дней голодания – по христианским обычаям душа человека на сороковой день мытарств после смерти тела окончательно, до Страшного Суда, определяется или в рай, или в ад.
Пантера – «благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой»
Клетка – ловушка.
Символом здесь выступает и большой цирк, где Голодарь пытается найти единомышленников, но в итоге терпит поражение.
Мне понравился этот рассказ своей правдивостью. Действительно, многие писатели не находят своего читателя, как и голодарь не находит своей пищи. Сам Голодарь говорит в финале рассказа: «Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие». В этой фразе голодарь говорит о том, что если бы он смог бы найти людей, которые бы поняли его искусство, то этого бы было бы достаточно для того, чтобы он почувствовал себя счастливым. Сам же Кафка при жизни не получил признания.
Произведения писателя критики рассматривают как определённый «код» человеческих отношений, как своеобразную модель жизни, действующую для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как песнопевца отчуждённости, мифотворца, который навсегда закрепил в плодах своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования.
По слова А. Карельского «истоки этой дисгармонии писатель видит в разрозненности людей, невозможности для них победить взаимную отчуждённость, которая оказывается сильнее всего - родственных связей, любви, дружбы».
В произведениях Франса Кафки не существует связи между человеком и миром. Мир враждебный человеку, в нём господствует зло и власть его безгранична. Всепроницаемая сила разъединяет людей, вытравляет в человеке чувство сопереживания, любви к ближнему и само желание помочь ему, пойти навстречу. Человек в мире Кафки - существо страдающее, оно незащищенное, слабое, обессиленное. Зло в облике судьбы, фатума повсюду подстерегает его.
Свои мысли писатель подтверждает не столько психологией персонажей, ибо характеры его героев психологически скудны, сколько самой ситуацией, положением, в которое они попадают.

Список использованной литературы.
1. Гессе Г. Франс Кафка// Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
2. Макс Фрай. Голодание по Кафке. 1993.
3. Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки.// Зарубежная литература. 1995. №8.

Отзыв, бессмысленный почти абсолютно, большая редкость в лаборатории фантастики. Текст, написанный 16 января 2010 г. именно этим (бессмысленностью) и ценен. Причём тут эксгибиционизм, при чём апории элеатов, совершенно не понятно. Автор отзыва, пытаясь блеснуть эрудицией, блеснул лишь плохой памятью, неверно написав название философской школы. Но Кафку он превзошёл - только это и можно сказать о его отзыве с уверенностью.

Попытаюсь объяснить, почему моя оценка противоположна оценке предыдущего отзывиста.

На первую поездку А затратил 10 минут, и столько же на обратный путь. На следующий день А вышел из дома утром, а приехал к Б только вечером. Интереснейшее замечание Автора - по мнению А все привходящие обстоятельства (речь идёт о дорожных событиях) двух поездок были одинаковы. Как можно объяснить, что вчера путь занял минуты, а на другой день часы? Можно это сделать по разному. Ударился головой в автобусе, но не сильно, а на следующий день об то же самое место, но получил сотрясение мозга и попал в больницу, где провёл несколько часов. Другой вариант. В связи с каким-то дорожным инцидентом был приглашён в полицейский участок в качестве свидетеля, но договорился с полицией, что ему пришлют повестку; на другой день при таком же случае отвертеться не удалось. Кафка даёт простор читательскому воображению.

Но не всегда. Перемещения своих героев он описывает точно. Даже сама система обозначений, эти А, Б, Х, наводят на мысль о некотором математическом уклоне в рассказике. Когда А не появился у Б в назначенное время, Б не вытерпел и поехал к А. Последний, добравшись до дома Б во второй половине дня и не застав его, бросился обратно к себе (сделал глупость). На этот раз он доехал очень быстро («в одно мгновение») и узнал, «что Б также заявился почти сразу после того, как А вышел из дому». Поскольку А вышел из дома более десяти часов назад, а Б его ждал у себя, постольку приезд Б в дом А «почти сразу после...» событие невозможное по определению.

Кафка упоминает даже о встрече А и Б в ходе этих перемещений, при которой А заявил Б, что он (А) «очень торопится». Торопился он именно на встречу с Б. У А явно, что-то с головой, но, как только что показано, этой встречи не могло быть. А дальше действительно происходят события теоретически возможные и вполне в духе Кафки. Это тот момент, когда герои рассказа не смогли встретиться на тёмной (а как же иначе?) лестнице.

Нашедший в себе силы внимательно прочитать написанное выше, поймёт, за что снижена оценка - за то, что Автор, пытаясь изобразить путаницу (вот уж чёрт попутал, так попутал!), сам запутался в броуновском движении своих героев, заблудился в трёх соснах (даже в двух), а это непростительно, тем более в таком коротком произведении. Кафка - иллюзионист, а этих господ периодически следует разоблачать.