(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище, могила не сохранилась),

Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог.

Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)

Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.

Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда... .

Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства, от окружающей красоты и роскоши. "Прекрасная наружность и врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» (Долгов, 18).

Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и разнообразна. Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в большом соборе Зимнего дворца (иногда в малой дворцовой церкви, довольно часто во внутренних покоях), а летом - в помещениях летних дворцов. Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих. Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.

Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха . Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе.

В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной мужской партии (царь Адмет, тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому (или Кадетскому) корпус для обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.

Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению (среди придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы) и по практическим соображениям (широкое бытование итальянской оперы), это были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.

Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий, крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах, оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии (Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих соотечественников - Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным исполнителем.

31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.

Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. . Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции, занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.

В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Милан - театрами, Неаполь считался рассадником музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки, Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когда композитор добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужно еще видеть его в Риме"»,- писал А. Гретри в 1789 году.«Рим - почетное место для композиторов, ибо римляне - самые разборчивые ценители музыки в Италии... Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни, 86 ). Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет, пролегал именно по этим городам.

Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. "Креонт" не имел большого успеха, но и не провалился. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт". Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт", прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей".

Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в православной духовной музыке.

Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные ансамбли «Ave Maria» (Неаполь, 1775) и «Salve Regina» (1776). Первый написан для двух женских голосов (сопрано и альта) в сопровождении двух валторн и струнных инструментов, второй - для контральто, струнного оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»-не столь уж значительном произведении - проявились лучшие свойства музыки Бортнянского. Прежде всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны, продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.

Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя волнения и успехи своего ученика.

Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер - «Квинт Фабий». Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров.

В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина , призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, № 40).

В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург. Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.

Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее всего, принял как должное. В конце концов, он уехал простым певчим, а приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже было достаточно. А хоровое дело было с детства его кровным, любимым.

Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можно считать 1779-1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Сознательно ли Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую эстетику, не захотел или не смог писать по-старому - во всяком случае, стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений, открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения Бортнянского, - это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие светские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVII века, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место их создания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему мироощущения. Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности, даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех слоях общества.

Бортнянский вошел в моду. Впервые в России были напечатаны авторские духовные музыкальные сочинения (В 1782 году вышла «Херувимская» (четырехголосная, впоследствии известная под № 1), а в 1783 году - «Да исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствии известная под № 1). Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В Луговой Миллионной под № 61 у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь, сочинения г. Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторым любителем музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек» («Санкт-Петербургские ведомости», 1782, № 59, 83).

По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытового музицирования.

В следующем, 1784 году, в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно было прочесть следующее: «Подле манежи Сухопутного Кадетского корпуса у книгопродавца Шелл, у Миллера в Миллионной, и напротив гостинаго двора в доме Шемякина в книжной лавке продается сочинения г. Бартнянского песня,Dans le verger de Суthere" ("В аду Цитеры") с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек» (издание не сохранилось). Судя по всему, подобное издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современных музыкальных вкусов.

В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд "Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене.

Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени.

Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.

Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.

Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем "Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов".

В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским

Обаяние хоровой музыки Бортнянского - в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славится исполнительская традиция Капеллы) до форте любой мощности.

Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф Андрей Кириллович Разумовский, бывши послом в Вене, имел своих певчих... Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. .. Дисканты еще слабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим искусством. .. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского (в 1847 г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «.. .Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети - альты и сопрано. Все они стояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323-324) .

По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА

Самый плодотворный в жизни Бортнянского период приходится на 80-е - 90-е годы. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института.

Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени.

Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются (так называемое антифонное сопоставление), то объединяются (Несмотря на такую взаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции (четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь, впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Но в XVIII веке понятия «двухорный» и «восьмиголосный» не были синонимами. Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное, обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонный принцип композиции).

Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции - концерты. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (четному-нечетному), фактуре (аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим.

Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами - принцип антифонности.

Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоих хорах (типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке), по общей протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных.

К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим». Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»- двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра.

Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес. От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского. Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу его великого учителя - Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (изящество ясность и хорошая модуляция). Помимо сонат от этого периода деятельности Бортнянского сохранились Квинтет № 2 С dur для фортепиано, арфы, скрипки виолы да гамба и виолончели в 3 ч (1787 партитура в РНБ) и Концертная симфония В dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфы виолы да гамба, фагота и виолончели в 3 ч (1790 партитура в РНБ). Мастерское владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора.

Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. 1796 год стал для Бортнянского годом больших перемен. 11 ноября, на пятый день правления Павла, Бортнянский одновременно получил чин коллежского советника и должность директора Придворной певческой капеллы. Через полгода (28 апреля 1797 г.) ему был пожалован чин статского советника. Действительным статским советником композитор стал только 18 ноября 1806 года. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге.

В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванные бывшим директором - М. Ф. Полторацким. Как известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши (даже полковые оркестры новый император сократил до пяти человек). На рекомендацию Н. П. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора:

«Сиятельнейший граф, Милостивый государь!

По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показанием остальных.

А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение.

Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность.

Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова.

В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число недостаточным!

Правящий хором придворных певчих Коллежский советник

Дмитрий Бортнянский. Генваря... дня 1797 г.»

Последующие мероприятия Бортнянского, такие как отделение хора а капелла от оперного, упорядочение и повышение певчим жалования, строительство для них новых жилых корпусов, стали возможны, вероятно, уже в александровскую эпоху и при содействии Марии Федоровны, широко занимавшейся всевозможной благотворительной деятельностью. Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время. Сопровождая императорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им.

Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны. В летние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим.

Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой документ:

«Свидетельство.

Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,- в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Ноября... дня 1808 года.

Действительный Статский Советник Бортнянский».

Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее императорского величества императрицы-матери".

Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальной школе (первейшим ее мастером был сам Бортнянский), обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности.

Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову.

В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы (еженедельно, по субботам) и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен.

Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики.

Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена (известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его).

Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества.

Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения - от трехголосных до двухорных - были напечатаны в середине 1810-х годов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени.

В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов". Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. "Певец во стане русских воинов" - одно из завещаний Бортнянского

В 1816 году на Бортнянского, как на «директора вокальной музыки», были возложены обязанности цензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского» (Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах вместо концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь не употреблять.

Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время причастия вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю, чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник»).

В том же году с его визой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти. Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшим коллегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современника Бортнянского П. И. Турчанинова.

В 1814 году Бортнянскому было предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Это должно было быть «простое пение,

божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе». Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие «простое» в те годы трактовалось уже не буквально, как в XVIII веке, а условно - как противопоставление сложному партесному многоголосию.

Бортнянский выполнил этот заказ. Его «Простое пение» по существу является двухголосной литургией. Для нее характерно чередование свободной внеметровой речитации, номеров песенного характера и мелодики промежуточного, полураспевного-полуречитативного типа. По свободе и тонкости ладового освещения напевов в двухголосной вертикали «Простое пение» приближается к принадлежавшим Бортнянскому переложениям старинных напевов.

Узаконенность литургии подчеркнута отсутствием в изданиях указания автора музыки (Сохранились три издания 1) выполненное Дальмасом в августе 1814 года в количестве 138 экземпляров по просьбе Бортнянского для представления двору; 2) отпечатанное на средства Кабинета в количестве 3600 экземпляров и разосланное по епархиям в 1815 году (гравировано В. П. Пядышевым); 3) перепечатанное Дальмасом на основе первого его издания (тираж и дата неизвестны)).

В те же годы Бортнянский предпринял грандиозное дело по редактированию и изданию своих четырехголосных концертов (Было подготовлено тогда 35 концертов, откуда и пошла эта известная цифра).

Рукописные копии, в которых по традиции распространялись концерты (публикация их была нерентабельной, потому что слишком дорогое издание не могло окупиться), грешили массой ошибок. Понимая, что рано.или поздно напечатать их нужно и что никто, кроме него, этого не осуществит, Бортнянский исполнил дело (не только личное, но и государственное), вложив в него большой труд и средства. К гравировке он привлек талантливого гравера из Депо карт Василия Петровича Пядышева, работа которого отличалась ювелирной красотой. В 1820-х годах, судя по газетным объявлениям, концерты поступили в продажу (Полное собрание концертов имеется в ЛГИТМиК, отдельные концерты есть в ГБЛ и в ГЦММК). Это издание отличается точностью, тщательностью и содержит несвойственное партитурам того времени большое количество динамических оттенков. П. И. Чайковскому, редактировавшему эти концерты для издания Юргенсона 1881 -1882 годов, оставалось лишь сделать подстрочный клавир.

Задача, вставшая перед композитором при сочинении «Простого пения», должна была навести его на размышления об огромной художественной ценности и неисчерпаемом мелодическом богатстве древних русских напевов. Вполне возможно, что, сделав для себя это открытие, Бортнянский углубился в изучение этого музыкального пласта. В 1878 году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности» был напечатан «Проект об отпеча-тании древнего российского крюкового пения», известный как «Проект Бортнянского». В 1901 году мнения об авторстве «Проекта» разделились. В. В. Стасов опровергал, а С. В. Смоленский защищал принадлежность его Бортнянскому, считая, что никто кроме него не мог в то время быть создателем такого документа.

Основная идея «Проекта» заключается в том, что тщательная научная публикация крюковых напевов сможет, с одной стороны, запечатлеть это искусство как ценный и самобытный памятник отечественной культуры, а с другой стороны, послужить изучению его для того, чтобы положить в основание современной и будущей профессиональной отечественной музыки и развивать с помощью контрапункта.

Сама по себе идея «Проекта» как забота о судьбе национального музыкального искусства в высшей степени благородна и достойна Бортнянского. Скорее всего, она именно ему и принадлежит. Но в изложении этой идеи, в самом тексте документа многое с Бортнянским не согласуется. Стиль часто грешит совершенно не свойственными Бортнянскому витиеватостью и напыщенностью. Текст «Проекта» грешит и некоторым пренебрежением к западноевропейской культуре, намеками на западничество Сумарокова и т. п. Для Бортнянского все это означало бы отречение от его прежних художественных убеждений, от собственного музыкального прошлого. Это не вяжется и с осуществлением издания сочинений Галуппи, Сарти, своих концертов. Вероятно, «Проект» писал человек, не Знавший светского творчества Бортнянского 1770-80-х годов. (В те годы о нем действительно почти никто не знал, кроме нескольких свидетелей павловско-гатчинских оперных спектаклей). Можно привести еще много аналогичных доводов.

Гипотеза о происхождении этого документа заключается в «истине посередине». Основные мысли «Проекта» вполне могут принадлежать Бортнянскому. Но если бы они сложились в твердое и законченное убеждение, он бы скорее взялся прямо за дело, чем стал взывать к общественному мнению (тем более с помощью рукописных копий, в то время как тогда в России не было недостатка в периодических изданиях разных направлений). Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно, расценивая это не как проект, а как «прожект», не реальный в ближайшем будущем, и, быть может, сетуя при этом на свои пожилые годы и адресуясь к молодым. В этом случае автором «Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского, кто либо считал своим долгом бескорыстно проводить его идеи в жизнь и решился, не надеясь на собственный авторитет, на невинную с его точки зрения фальсификацию, либо преследовал какие-то свои цели. В любом случае это должно было произойти без ведома Бортнянского.

Одним из возможных авторов «Проекта» представляется П. И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложениями старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним. Гармонизуя их, Турчанинов принципиально оставлял мелодии в неприкосновенности, в отличие от Бортнянского, который подвергал их значительной переработке.

Что же касается творческого отношения Бортнянского к древнерусскому певческому искусству, то оно реализовалось в виде переложений старинных напевов.

Переложения старинных напевов широко вошли в исполнительскую практику еще при жизни композитора.

Бортнянский создал свой стиль обработки старинных напевов. Его сущность - в чутком синтезе наиболее своеобразных черт их мелодики с современными ему принципами функциональной гармонии.

Сведения, касающиеся создания переложений, скудны. Лишь такие косвенные данные, как отсутствие названий переложений в «реестрах сочинений Бортнянского» 1796 и 1804 годов, а также замечания В. Аскоченского о том, что смерть помешала Бортнянскому увеличить их количество, позволяют предположить, что композитор занимался ими в конце жизни.

Все переложения были напечатаны и продавались в 1822 году (о чем сообщено в «Санкт-Петербургских ведомостях»), кроме одного («Ныне силы», ми-бемоль мажор): это переложение было напечатано в середине 1810-х годов, а написано значительно раньше - до 1784 года, так как имеется в клавирном варианте уже в альбоме, посвященном Марии Федоровне.

Интерес Бортнянского к переложениям старинных напевов возник, как известно, еще в молодые годы, в итальянский период, когда он писал хоралы с немецким текстом; некоторые из них являются переложениями мелодий так называемых «киевского» и «греческого» распевов (Из известных впоследствии переложений там предвосхищаются «Под твою милость» («Bekennen will ich dich, o Herr») «Слава отцу и сыну» («Wo ist ein Gott») и «Приидите, ублажим» («Ehre sei dem Vater»)).

Существующие у разных авторов и в нотных изданиях сочинений Бортнянского ссылки на оригинальные напевы не всегда достоверны. Постепенно, с развитием науки о древнерусском певческом искусстве, стало возможным более точно установить источники переложений и дать научное объяснение происхождению названий распевов. Названия «греческий», «болгарский», «киевский» в разное время и разными исследователями объяснялись по-разному. В исследовании Н. Д. Успенский доказывает, что названия этих напевов в значительной степени условны, а по происхождению напевы довольно поздние (Успенский, 93-96).

Исследователь русской церковной музыки Д. Разумовский писал (Разумовский, 233-235), что Бортнянский брал эти напевы из «Печатных нотных книг Синода» (Ирмолога, Октоиха, Праздников и Обихода издания 1772 года). Однако в этих изданиях удалось найти лишь некоторые из оригинальных напевов («Слава и ныне», «Дева днесь» и «Помощник и покровитель»). Обратившись к украинским Ирмологам XVIII века, которые в силу украинского происхождения и украинского контингента певчих Капеллы могли иметь существенное значение в музыкальной практике Бортнянского, были найдены еще два оригинальных напева: «Чертог твой» и «Ныне силы небесныя» № 2. Сравнивая переложения Бортнянского с оригиналами, не всегда можно с полной уверенностью утверждать, что именно данный напев был положен Бортнянским в основу его переложения. Но такое сравнение представляется допустимым, так как многие напевы имеют различные варианты, связанные с местными и временными условиями их бытования, а изменяя их в своих переложениях, Бортнянский, вполне возможно, обобщал их наиболее яркие черты. Справедливыми кажутся предположения В. Металлова и А. Преображенского о том, что Бортнянский опирался на устную традицию существования некоторых напевов. Эти же исследователи (первый из них Металлов) отмечают южнорусское преломление напевов, к которым обращался Бортнянский (Металлов В.М., 103).

К 1811-1816 гг. относятся внецерковныйе духовные гимны Бортнянского, например "Предвечный и необходимый" на слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого. В этих произведениях сложился музыкальный стиль русского героико-патриотического гимна.

Из другой музыкальной сферы вышла хоровая патриотическая песня Бортнянского "Певец во стане русских воинов" на слова В.А.Жуковского. Стихотворение было написанно в 1812 г. "после отдачи Москвы перед сражением при Тартуне". Бортнянский написал песню для солиста (тенор), хора (альты, басы), оркестра. Это произведение было весьма популярно. Шестидесятилетний Бортнянский сумел найти ключ к эстетическим запросам нового поколения.

Бортнянский принадлежал к числу известнейших людей своего времени. Этому способствовала не только популярность музыки, но и притягательное обаяние его личности, широта интересов.

Примечательна близость Бортнянского к столичной художественной среде. Справедливо отмечалось обилие живописных и скульптурных его изображений (Доброхотов) . В Академии художеств Бортнянский был «своим человеком» задолго до того, как стал ее почетным членом. От Академии Бортнянскому были рекомендованы архитекторы Захаров и Паульсен, руководившие постройкой и отделкой его дома.

Принятие Бортнянского в почетные члены Академии художеств на Чрезвычайном собрании совета 1 сентября 1804 года прошло даже без обычного заявления, какие были представлены А. Н. Олениным, П. Л. Вельяминовым и принцем Вольцогеном, принятыми в почетные члены тогда же. Через некоторое время Бортнянский в знак признательности подарил Академии две живописные копии: с картины Рафаэля «Брак Александра Великого с Роксаной» и «с древнегреческой живописи из дому Альдебрандина, представляющей свадьбу тогдашнего времени».

Президент Академии А. С. Строганов и директор ее И. П. Мартос были с ним в дружеских отношениях. Существует мнение, что Строганов нередко советовался с Бортнянским при выборе и оценке картин (Долгов ).

Бортнянский и сам имел картинную галерею. Следы ее, вероятно, можно было бы отыскать по газетным объявлениям о продаже имущества после смерти композитора.

Письма и документы Бортнянского Анна Ивановна хранила. После ее смерти Дмитрий Долгов, очевидно по поверхностному ознакомлению с бумагами, написал биографический очерк о Бортнянском для журнала «Нувеллист». Возможно, он забрал архив к себе. Где Долгов жил - неизвестно, в адресных книгах Петербурга сведений о нем нет.

Благородная жизнь Бортнянского породила красивую легенду о его кончине, происшедшей якобы под звуки собственного концерта, петого певчими. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался.

Свидетельство врачей о смерти Бортнянского (28 сентября 1825 года от апоплексического удара) выглядит, конечно, прозаично. Но за врачом послали, когда композитора уже не стало в живых, так что свидетельство само по себе эту легенду не опровергает. Даже если легенда полностью вымышлена, она ценна тем, что в ней проявилось трогательное уважение современников к цельной творческой натуре и жизни этого незаурядного человека и замечательного деятеля русской культуры.

Похоронили Бортнянского на Санкт-Петербургском Смоленском кладбище. Ни могила, ни скромное надгробие, поставленное «скорбящей женой его», не сохранились. Скульптурное изображение композитора имеется на памятнике «Тысячелетие России» (скульптор М. О. Микешин, 1861, Новгород). А строгая мраморная плита, которую можно увидеть ныне в Александро-Невской лавре среди памятников русским композиторам-классикам - это уже дань нашего времени.

В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского.

Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова .

Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона : "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и

виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский , "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского ).

Лучшим памятником композитору является, однако, живое, одухотворенное звучание его произведений в наши дни, свидетельствующее о праве музыки Бортнянского на бессмертие.

Лит.: Долгов Д. Д.С. Бортнянский. Биографический очерк. - Литературное прибавление к журн. "Нуввелист", 1857, март; Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1779 г. по Франции и Италии. Л., 1961; Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956;Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968; Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867; Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Изд. 4-е. М., 1915; Доброхотов Б.В. Д.С. Бортнянский. М.-Л., 1950

В реферате использовался материал: М.Г. Рыцарева. Композитор Д.Бортнянский. Л., 1979; А. Л. Порфирьева. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. СПб. 2000. С. 146-153.

Произведения Дмитрия Бортнянского

Песнопения для церкви

Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора.

Хоровые «хвалебные» песни (около 10 хоров).

Переложения церковных песнопений для четырехголосного хора (около 20 переложений).

Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии.

Оперные сочинения

«Креонт», поставлена в Венеции в 1776 г.

«Алкид», там же в 1778 г.

«Квинт Фабий», поставлена в герцогском театре в Модене в 1778 г.

«Празднество сеньора», поставлена в Павловске в 1786 г.

«Сокол», поставлена в Гатчине в 1786 г.

«Сын-соперник», поставлена в Павловске в 1787 г.

Для клавесина и оркестра

Цикл сонат для клавесина.

Отдельные сочинения для клавикордов и чембало: Ларгетто, Каприччио, Рондо и др.

Концерт до мажор для клавесина.

Концерт для чембало с оркестром ре мажор.

Квартет до мажор.

Квинтет ля минор.

Квинтет до мажор.

«Гатчинский» марш.

Концертная симфония.

Вокальные сочинения

Романсы и песни «Dans le verger de Cythere» («В саду Цитеры»).

Гимны: «Коль славен наш Господь» на слова М. М. Хераскова, «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова, «Озари, святая радость» на слова А. Востокова.

Песни: «Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского, «Песнь ратников», «Марш всеобщего ополчения в России».

Кантаты и оратории: «Любителю художеств», «Страны российски, ободряйтесь», «Сретение Орфеем солнца», «На возвращение», «На приезд из чужих краев» на слова Г. Р. Державина, «Гряди, гряди, благословенный» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого и П. А. Вяземского, «Песнословие», «Возведи окрест взор, Россия» и др.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

6. Дело Дмитрия Склярова Российский программист арестован в Лас-Вегасе «НасНет», июль 2001 г. Как, может быть, известно читателю, в понедельник в Штатах арестовали сотрудника российской компании Elcomsoft Дмитрия Склярова. Все выглядело, как в кино: руки на стену, раздвинуть

РАССКАЗЫ ДМИТРИЯ УСОВА Эти невыдуманные короткие рассказы прислал мой друг Дмитрий Усов, начальник радиостанции теплохода «Молочанск».Мы стояли в Ливерпуле. Это был мой первый рейс в качестве начальника судовой радиостанции. Четвертым помощником на нашем теплоходе

ВОСПОМИНАНИЯ ПИСАТЕЛЯ ДМИТРИЯ ЛИХАНОВА «Юлианские календари»Ломая ботинками жесткий панцирь мартовского наста, я брел к его могиле мимо иных, неведомых и ненужных мне могил, скользил взглядом по гранитным, незнакомым мне лицам, глазам с черно-белых и цветных

ГЛАВА 9. «ТРИУМФАЛЬНОЕ ШЕСТВИЕ» ДМИТРИЯ СМОЛИНА И вот в какой-то ранний осенний день к Пра приехал на день молодой писатель Дмитрий Смолин. В военной шинели, небрежно накинутой на плечи, – не щегольской шинели тыла, которых так много вокруг, а фронтовой, боевой,

Весточка от Дмитрия В Румынии мы встретили многих друзей и знакомых, которых уже не чаяли увидеть. Некоторых, подобно нам, лихолетье разлучило с их семьями, с родителями и детьми, и, как мы, они бросили в России все имущество и даже пожитки, прихватив что то из гардероба и

Глава 7 Тень царевича Дмитрия Первые годы XVII века остаются без своей истории. Для современников и историков всё заслонили сначала небывалый голод, связанные с ним социальные потрясения, а потом появление самозванца, принявшего имя убитого царевича Дмитрия. Эти сюжеты

Показания Дмитрия и капитана ВДВ Смирнова. Во время обхода «Белого дома» стрельбой по маршевым пролетам Дмитрий и его два товарища-офицера были загнаны в подземную западню. В полдень 5 октября они втроем еще блуждали в поисках спасительного выхода по подземным этажам

Памяти Дмитрия Левинского Дмитрий Константинович Левинский скоропостижно скончался в марте 1999 года. Это был удивительной судьбы и склада мышления человек. Его видение всего пережитого отличалось умением выделять главное из множества, не теряя всей полноты

Из биографии Дмитрия Медведева Дмитрий Медведев родился 14 сентября 1965 года в Ленинграде в семье вузовских преподавателей. На официальном сайте кандидата в президенты можно было прочесть: «Я горожанин в третьем поколении. Родители приехали в Ленинград учиться в

Программа Дмитрия Медведева Дмитрий Медведев знал и понимал еще с первых месяцев 2006 года, что он является одним из наиболее вероятных кандидатов на пост президента. Однако ему не надо было «бороться за власть», как это делали, например, Борис Ельцин в 1989–1991 годах или

Глава 8. По следам Бортнянского Есть странное недоразумение, которое... смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений... и, в конце концов, компрометирует нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений. Будущий историк русской музыки

Основные даты жизни и творчества Д.С. Бортнянского 1751 - Родился в городе Глухове.1758 - Семилетним певчим отправлен в Санкт-Петербург в Придворную певческую капеллу.1764 - Исполняет главную мужскую партию Адмета в опере Г. Раупаха «Альцеста».1766-1768 - Работает при дворе

Пятнадцать вылетов Дмитрия Старикова В небе над Эльтигеном особенно отличился однополчанин Литвинчука командир звена Дмитрий Стариков. Только за один день 6 ноября сорок третьего года, прикрывая десантников с воздуха, он уничтожил четыре вражеских самолета.Диму я знал

Письма Аделаиды и Дмитрия Жуковских к Льву Шестову Симферополь 14. 6. 1924Дорогой Лев Исакиевич!Несколько лет упорной борьбы за «благополучное, нищенское существование» – вот как можно охарактеризовать нашу жизнь. Правда, у меня (не Аделаиды Казимировны) была приятная

Одиссея Дмитрия Адамовича В первых числах марта 1886 года в уездном Подольске у отца объявился живым и невредимым старший сын Дмитрий. Чтобы добраться до Москвы из порта Гринок на западном побережье Шотландии, загорелому и возмужавшему юнге пришлось проехать поездом

Дмитрия Панина принял папа римский Исса Яковлевна Панина умерла в Париже в марте 2004 года в глубокой старости. В моем аудиоархиве остался ее голос – фрагменты наших разговоров.– После свадьбы вам с Паниным пришлось уехать из СССР…– Да. Наша свадьба состоялась 8 февраля

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К.Г.Разумовского. В шестилетнем возрасте был отдан в местную певческую школу, созданную в 1738 г. и готовившую певчих для санкт-петербургского двора. Уже в 1758 г. Дмитрий попадает в столичную в Придворную капеллу. Его привечает сама императрица Елизавета Петровна. В 11 лет он исполнил теноровую партию Адмета в опере Раупаха "Альцеста". С 1765 г. юный музыкант начинает обучаться композиции у знаменитого итальянца Б.Галуппи, служившего в то время при дворе. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г., когда Галуппи возвращается на родину, Бортнянского отправляют вместе с ним в Италию для продолжения учебы.

Итальянский период жизни Бортнянского известен сравнительно мало. Он побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе. Сочинил в этот период три оперы: "Креонт" (1776, Венеция, театр "Сан-Бенедетто"), "Алкид" (1778, Венеция), "Квинт Фабий" (1779, Модена, Герцогский театр).

Интересна судьба "Алкида". Исполненная несколько раз во время венецианского карнавала, партитура оперы затем исчезла. Только спустя 200 лет следы рукописи отыскались. Американка русского происхождения Кэрол Хьюз обнаружила копию рукописи в одной из библиотек Вашингтона и прислала ее известному музыковеду Юрию Келдышу. А затем, благодаря усилиям энтузиаста дирижера Антона Шароева, опера впервые прозвучала на родине (сначала в Киеве в 1984 году, а затем и в Москве). Сочинение (либретто П.Метастазио) написано в духе итальянских опер-сериа. Алкид (другое имя Геракла - прим. пер.) должен самостоятельно выбрать свой путь. Две полубогини Эдония и Аретея зовут его с собой. Первая - к житейским радостям, вторая - к героическим свершениям. И Алкид выбирает второй путь...

В 1779 году Бортнянский получает письмо от директора "над театрами и музыкою придворными" Ивана Елагина, призывающее его обратить свои взоры к родине: "Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытом доказав успехи вашего искусства, отстали уже от мастера (Галуппи - прим. ред.), то теперь время возвратиться вам в отечество..."

Возвратившись домой, Бортнянский получает должность капельмейстера Придворной капеллы с окладом 1000 руб. в год и экипажем. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он управляющий капеллы, с 1801 - ее директор. Наибольшие достижения композитора связаны с жанром хоровых духовных концертов a capella, в которых он соединил православные традиции с европейской техникой письма. Об этих сочинениях Бортнянского с восторгом писали впоследствии многие выдающиеся композиторы, в т. ч. Гектор Берлиоз, П.И.Чайковский, под редакцией которого концерты были изданы в начале 80-х гг. прошлого века. Стилистика ряда инструментальных сочинений Бортнянского восходит к ранним образцам венской классики.

Однако увлечение театром, которое он испытал в Италии, не осталось только в прошлом. В 1785 году Бортнянского приглашают на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Он соглашается, сохранив и все свои основные обязанности. Отныне многое связывает его с придворной жизнью (преимущественно летом) Павловска и Гатчины. В этот период он создает три оперы. "Празднество сеньора" (1786) написано в честь тезоименитства Павла. В составлении либретто принимали участие камергер гр. Г.И.Чернышов и, возможно, А.А.Мусин-Пушкин. Аллегорическая пастораль, в персонажах которой угадывались члены тесного придворного кружка вельмож - так можно кратко охарактеризовать это сочинение. Увертюру Бортнянский заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий".

Либретто следующей оперы "Сокол" (1786) сочинил библиотекарь великого князя Ф.-Г.Лафермьер, положивший в его основу известный текст М.Седена, созданный им для П.Монсиньи. Возвышенная история дона Федериго, влюбленного в молодую вдову Эльвиру дополняется комическим "вторым планом" (слуги героев Марина и Педрилло). Стиль оперы не выходит за рамки вполне традиционного итальянского bel canto, с добавлением некоторой толики французского духа, так модного тогда при дворе. Опера не забыта и поныне. В 1972 году ее поставил Камерный музыкальный театр п/у Б.Покровского, нынче она в репертуаре театра "Санктъ-Петербургъ-опера". В 1787 году был написан "Сын-соперник", в котором использованы мотивы того же сюжета, что привлек внимание Ф.Шиллера при создании "Дон Карлоса", однако со счастливой развязкой. Это произведение считается лучшим в оперном творчестве композитора.

В середине 90-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности "малого двора" и больше опер не пишет. Отчасти это связано, возможно, с масонскими увлечениями композитора (кстати, Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М.Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе").

Умер Бортнянский в 1825 году в Санкт-Петербурге. В день кончины он позвал к себе хор капеллы и попросил исполнить один из своих духовных концертов, после чего тихо скончался.

Русская Цивилизация

Биография

Бортнянский Дмитрий Степанович - русский композитор. Родился 28 октября 1751 года в городе Глухов. Скончался 10 октября 1825 года в Санкт-Петербурге .

1758: Певчий Придворной Капеллы в Петербурге

Родился Дмитрий Бортнянский в семье казака в городе Глухове, который в то время был столицей Малороссии и славился своей Певческой школой. Проучившись в этой школе год или два, семилетний мальчик, обладавший превосходным дискантом, в числе десяти лучших учеников был отправлен в Санкт-Петербург и определен в певчие Придворной Капеллы еще в царствование Елизаветы, дочери Петра I.

"Вышеупомянутый хор… - писал Я. фон Штелин, - состоит теперь из ста превосходнейших отборных певцов… и включает в себя светлые, нежные и сильные голоса…"

Певчие участвовали в отправлении церковных служб, в оперных постановках, в музыкальных увеселениях двора - концертах-"эрмитажах", сопровождали императрицу во время ее прогулок. Хоровая музыка звучала и во время званых обедов и ужинов августейшей семьи.

Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» .

Один из первых биографов Бортнянского, его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора, связанную с императрицей Елизаветой Петровной:

Яркий талант юного певчего не остался незамеченным. Одиннадцатилетнему Дмитрию поручена партия Альцесты в опере "Альцеста", написанной придворным композитором Г. Раупахом на либретто А. Сумарокова. Спустя два года при возобновлении постановки он уже исполняет главную мужскую теноровую партию Адмета.

Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II.

Мальчика определяют в Шляхетский корпус для обучения драматическому актерскому искусству, ему начинают преподавать иностранные языки. Но, самое главное, его успехи отметил сам Бальдассаре Галлуппи - выдающийся европейский композитор, "отец итальянской комической оперы", приглашенный Екатериной II на придворную службу. Именитый маэстро оценил способности Бортнянского и более трех лет занимался с ним пением, игрой на клавесине и композицией. Покидая Россию летом 1768 г., Галуппи настоятельно рекомендовал отправить одаренного юношу в Италию для продолжения обучения. Мнение маэстро было услышано, и Дмитрий в качестве "пенсионера", т.е. за государственный счет, последовал за своим наставником.

1769: Отъезд в Италию с Галуппи

В Италии стажировались многие музыканты. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Неаполь считался родиной лучших оперных маcтеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки.

Сначала юноша направился в Венецию - родной город своего учителя, и еще несколько лет продолжал брать у Галуппи уроки. Предметом их занятий были опера, различные жанры культовой музыки, вокально-инструментальные композиции.

Галуппи продолжал покровительствовать Бортнянскому и тогда, когда молодой композитор начал делать первые самостоятельные шаги в своем творчестве: его рекомендации открывали перед начинающим музыкантом двери музыкальных учреждений, помогали в получении заказов. Однако Дмитрий занимался не только учебой. Хорошо владевшего итальянским, французским и немецким языками юношу сразу же привлекли в качестве переводчика во время военных действий в период русско-турецкой войны 1768 - 1774 гг. И он "часто был … употребляем графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приуготовлений…"

В 1776 г. Бортнянский впервые пробует себя как оперный композитор. В венецианском театре San Benedetto, вероятно по протекции Галуппи, состоялась премьера оперы "Креонт". На издании либретто было указано время постановки: "осень 1776 г." Однако на рукописной партитуре, которая считалась утраченной и совсем недавно была обнаружена П. Сербиным в одном из европейских собраний, стоит "1777 г." и содержится упоминание об еще одной постановке, подтверждая сведения, приведенные в 1857 г. в биографическом очерке о Д. Бортнянском его внуком Д. Долговым. Это означает, что опера исполнялась неоднократно в течение всего сезона.

Чье литературное произведение было положено в основу "Креонта", удалось разгадать не сразу, так как имя автора не было указано в печатном издании. Однако Моозер установил, что это переделанный текст либретто, написанного в 1772 г. итальянским поэтом М. Кольтеллини для своего соотечественника Т. Траэтты к его опере "Антигона", в то время когда они оба находились на службе у Екатерины II.

Сочиненная им "Немецкая обедня" позволяет предположить, что побывал Бортнянский и в Австрии, и, вероятно, даже во Франции , чему может быть свидетельством написанная им в 1778 году ария на французский текст.

Сведения о произведениях, созданных в "итальянский" период, их количестве крайне скудны. Скорее всего, в основном, это были многочисленные мотеты, хоровые полифонические песнопения на библейские тексты, - свидетельство основательности школы, пройденной Бортнянским под руководством Б. Галуппи.

Немногое известно и о сочиненных тогда же произведениях в жанрах камерной инструментальной музыки. В списке рукописей, переданных в Придворную капеллу после смерти композитора его вдовой, Анной Бортнянской, значится шестьдесят одно сочинение для разных инструментальных составов. До наших дней дошло лишь около двадцати. Столь же неполон и перечень его светских вокальных сочинений.

До сих пор неясно, сколько опер было в действительности создано Бортнянским во время его стажировки. По свидетельству архивных документов вдова передала на хранение "пять итальянских опер". Однако сведения имеются лишь о трех, упомянутых ранее.

Что же стало с "итальянскими" рукописями композитора? Хранятся ли они где-то в частных архивах и ждут своего часа или безнадежно утрачены? Относительно недавние находки - два мотета, французская ария и канцонетта - разрешают помечтать о счастливом финале. Стиль творчества Бортнянского - лучшее свидетельство тому, что уроки мастерства, которым щедро делился с ним маэстро Галуппи, были с благодарностью и успешно восприняты.

1779: Возвращение в Петербург. Капельмейстер Придворного певческого хора

В апреле 1779 г. Дмитрий Бортнянский получает из России за подписью директора придворных театров И.П. Елагина уведомление предписывающее ему, "взяв с собою все сочинения", "немедля нисколько" "возвратиться… в отечество". Тон и содержание письма были весьма уважительными с заверениями в том, что при желании композитор сможет посетить Италию снова.

В 1806 г. Бортнянский стал действительным статским советником, в 1815 г.- членом С.-Петербургского филармонического об-ва. С 1816 г. Бортнянский исполнял обязанности цензора духовной музыки.

Руссскую хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др.

При жизни Б. стал известен как создатель духовных сочинений: небольших церковных песнопений и концертов, неск. циклов «Литургии» («Простое пение», «Литургия» на 3 голоса, «Немецкая обедня», «Литургия» на 4 голоса, «Великопостная обедня») и цикла ирмосов Великого канона св. Андрея Критского («Помощник и покровитель»), 12 задостойников на великие праздники, причастных стихов и прокимнов. Светская часть его творчества - оперы, кантаты, камерно-инструментальные произведения, романсы и песни - со временем утратила значение.

Согласно канонам эстетики классицизма, произведения Б. посвящены вечным темам и идеалам и почти не актуализируют конкретной национальной специфики. Муз. язык Б. соответствует нормам стиля классицизма: четкая функциональность гармоний с главенством тонико-доминантовых соотношений, ясность мелодических оборотов с опорой на поступенное движение и аккордовые звуки, квадратность и симметричность строения тем, стройность композиционного плана.

Духовные сочинения Бортнянского условно разделяются на несколько групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии.

Отдельная группа песнопений связана с обработками старинных распевов (ок. 16). Интерес к этому жанру усилился в последние годы жизни композитора. В отличие от прот. Петра Турчанинова Б. значительно перерабатывал и сокращал старинные мелодии (греч., киевский, знаменный, болг. распевы), так что порой они становились весьма далеки от первоисточника. Прот. Димитрий Разумовский полагал, что Б. использовал напевы из синодальных изданий 1772 г.: Ирмолога, Обихода, Октоиха и Праздников (Церковное пение. С. 233-235). А. П. Преображенский и прот. Василий Металлов считали, что композитор опирался на устную традицию. По сравнению с др. сочинениями обработки Б. отличаются большей ладово-гармонической и ритмической свободой: для них характерны опора на ладовую переменность, свойственную ранним гармонизациям древнерус. распевов, нерегулярная ритмика. К этой же группе песнопений можно отнести «Простое пение», написанное в 1814 г. по имп. заказу. По сути композитор сочинил образцовый цикл «Литургии», к-рый предназначался для богослужения как в столичных церквах, имевших большие хоровые коллективы, так и в провинциальных храмах, где ее могли пропеть на 2 голоса.

Бортнянскому приписывали создание «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» (приложение к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности», 1878). В. В. Стасов опровергал принадлежность «Проекта» перу композитора, С. В. Смоленский отстаивал. Текст «Проекта» грешит мн. ошибками в области грамматики, изобилует преувеличенными обвинительными выражениями в адрес совр. Б. духовной музыки. Судя по стилю и языку, «Проект» вряд ли был написан Б., чье творчество олицетворяло собой «современную» духовную музыку, но мысль о сохранении и публикации образцов древнего рус. муз. искусства близка устремлениям композитора в те годы. По мнению М. Г. Рыцаревой, автором «Проекта» мог быть Турчанинов, опубликовавший его под фамилией Б. для большей действенности и убедительности высказанных идей (Рыцарева. С. 211).

С. А. Дегтярёв, А. Л. Ведель, но особенно С. И. Давыдов и А. Е. Варламов испытали воздействие его творчества. Уже при жизни композитор стал классиком хоровой музыки. Его сравнивали с Моцартом, в одном из стихотворений назвали «Орфеем реки Невы» («Д. С. Бортнянскому, на прекрасный его домик в Павловске», гр. Д. И. Хвостов).

Список сочинений Бортнянского из более чем 200 названий включает произведения для хора, оперы, и инструментальные концерты, и сонаты, и симфонии.

Песнопения для церкви

Творчество Бортнянского ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке.

• Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора.
• Духовные концерты для двух четырехголосных хоров (12 концертов).
• Одночастные хоровые концерты для четырехголосного хора, для двух четырехголосных хоров, для трио с четырехголосным хором (около 30 концертов).
• Хоровые «хвалебные» песни (около 10 хоров).
• Переложения церковных песнопений для четырехголосного хора (около 20 переложений).

Литургии

• на 2 голоса - «Простое пение по всей России распространенное» М., 1814 [квадратная нотация]; [То же]. СПб., 1814 [круглая нотация];
• «Обедня на три голоса» - СПб., ;

• Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии. Немецкая обедня // РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. № 862 (арх.); Ирмосы первыя седмицы Великой Четыредесятницы («Помощник и покровитель»). СПб., 1834;

Studio. Хоровая фуга на текст: Amen. Рукопись обнаружена М.П. Пряшниковой в собрании Придворной певческой капеллы, хранящемся в Российском институте истории искусств. На наклейке тома надпись, сделанная детской рукой: "Dextra Domini fecit virtutem/ Немецкая обедня с прибавлениями /Amen (Studio)/ Муз. соч. Бортнянского. Фуга написана для четырехголосного хора с сопровождением струнных..

Квартет до мажор.

Квинтет ля минор.

Квинтет для скрипки, альта, виолончели, арфы и фортепиано до мажор (1787).

«Гатчинский» марш.

Концертная симфония.

Вокальные сочинения

Романсы и песни:

• Dans le verger de Cythere («В саду Цитеры»).

• Мотет "In convertendo dominus" (1775) для сопрано, альта и баса с сопровождением струнных и basso continuo. Рукопись хранится в Национальной библиотеке Франции . Титульный лист утерян, название и фамилия автора с датой вписаны на нотном тексте. Мотет четырехчастен: 1-я часть (Allegro) и последняя (Grave-Allegro) исполняются тремя голосами, вторая (Larghetto) написана для сопрано, третья (Allegretto) для альта.

• Мотет "Ave Maria" (Неаполь, 1775) для двух женских голосов (сопрано и контральто) в сопровождении струнных и двух валторн. Одно из наиболее ранних датированных сочинений итальянского периода.

• Мотет "Salve Regina" (1776) для сопрано в сопровождении струнных, двух гобоев и двух валторн. (В том же году композитор работал над оперой "Креонт"). Развитые партии духовых и речитатив в сопровождении аккомпанемента в среднем разделе напоминают стиль оперы-сериа. В сцене Антигоны ("Креонт") имеется эпизод-ариозо, очень похожий на первую арию из "Salve Regina". Автограф хранится в РИИИ.

• Мотет "Montes valles resonate". На титульном листе рукописи написано: Motetto/a quattro voci, concertate/con molti stromenti/ di Pietro[!] Bortniansky, 1778. Состав исполнителей очень большой: кроме четырехголосного смешанного хора и солирующих голосов - струнные, флейты, гобои, валторны, трубы, литавры и basso continuo в исполнении партии, названной "Organi".

• Канцонетта "Ecco quel fiero istante" на стихи Пьетро Метастазио для женского голоса с сопровождением струнного квинтета с двумя альтами. Рукописная копия канцонетты была обнаружена М.П. Пряшниковой в библиотеке Воронцовых, в Алупкинском дворце-музее. По-видимому, эта копия не входит в число рукописей, привезенных композитором из Италии. Возможно, что она была сделана по желанию Семена Романовича Воронцова, бывшего послом в Венеции в 1783-85 гг., большого любителя музыки, знатока и поклонника итальянской оперы, или его жены Екатерины Алексеевны, до замужества - фрейлины императрицы, любительницы музыки и ученицы Дж. Паизиелло, певицы, клавесинистки и композитора. Канцонетта входит в цикл из 5 произведений, в котором стоит последней и имеет название "La Partenza" (может быть переведено как "расставание", или "отъезд"). Текст, использованный Бортнянским, - самый известный у Метастазио, к нему обращались многие авторы, в том числе В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, А.Сальери и др.

• Ария "Vas orner le sein de Themire" (1778) для голоса с сопровождением оркестра струнных инструментов с добавлением гобоев и валторн, партии которых, однако, не выписаны. Рукописная копия этой арии была обнаружена М.П. Пряшниковой в архиве из Петербургского дома Воронцовых, хранящемся в ИРЛИ.

• «Коль славен наш Господь» на слова М. М. Хераскова,
• «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого,
• «Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова,
• «Озари, святая радость» на слова А. Востокова.

• «Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского (1812),
• «Песнь ратников»,
• «Марш всеобщего ополчения в России ».

Кантаты и оратории:

• «Любителю художеств»,
• «Страны российски, ободряйтесь»,
• «Сретение Орфеем солнца»,
• «На возвращение»,
• «На приезд из чужих краев» на слова Г. Р. Державина,
• «Гряди, гряди, благословенный» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого и П. А. Вяземского,
• «Песнословие»,
• «Возведи окрест взор, Россия» и др.

Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...

Агафангел. Памяти Бортнянского.

Как то шутя, Глинка спросил "Что такое Бортнянский?" И сам себе ответил: «Сахар Медович Патокин — довольно!!». И, между тем, именно Бортнянский, не смотря на формальную красивость своих произведений, был одним из тех композиторов, кто подготовил почву для рождения гения самого Глинки. Бортнянского «на ура» принимали современники, о его творчестве восторженно отзывались зарубежные композиторы, его критиковали в XIX в., его называли предвестником эпохи Пушкина и Глинки, его имя забывали и вспоминали вновь. А.С. Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов». По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством.

Дмитрий Степанович Бортнянский
— один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.
Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни).

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» .

Квинтет in C major 1/3 Аллегро модерато.

В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора - он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» ,«Сын-соперник». «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
"Quint Phabeus" Opera Suite

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. — посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов».

"Певец во стане русских воинов".

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
Концерт ре мажор для чембало (в переложении для бандуры) и струнных.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму».

Концерт №34, "Да воскреснет Бог"

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.

Гимн луне.

Херувимская песнь.

В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.

Соната для чембало №2.

Музыкальное наследие.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.