Роман «Собор Парижской Богоматери», созданный на грани сентиментализма и романтизма, соединил в себе признаки исторической эпопеи, романтической драмы и глубоко психологического романа.

История создания романа

«Собор Парижской Богоматери» - первый исторический роман на французском языке (действие, по замыслу автора, происходит около 400 лет назад, в конце 15 века). Виктор Гюго начал вынашивать его замысел еще в 1820-х годах, а издал в марте 1831 года. Предпосылками для создания романа послужили восходящий интерес к исторической литературе и в частности к эпохе Средневековья.

В литературе Франции того времени начинал формироваться романтизм, а с ним и романтические тенденции в культурной жизни в целом. Так, Виктор Гюго лично отстаивал необходимость сохранять старинные архитектурные памятники, которые многие хотели либо снести, либо перестроить.

Существует мнение, что именно после романа «Собор Парижской Богоматери» сторонники сноса собора отступили, а в обществе пробудился невероятный интерес к культурным памятникам и волна гражданского самосознания в желании защитить древнюю архитектуру.

Характеристика главных героев

Именно такая реакция общества на книгу дает право говорить о том, что собор - это подлинный главный герой романа, наряду с людьми. Это основное место происходящих событий, немой свидетель драм, любви, жизни и смерти главных героев; место, которое на фоне быстротечности человеческих жизней остается таким же неподвижным и непоколебимым.

Главные же герои в человеческом облике - цыганка Эсмеральда, горбун Квазимодо, священник Клод Фролло, военный Феб де Шатопер, поэт Пьер Гренгуар.

Эсмеральда объединяет остальных главных героев вокруг себя: в неё влюблены все из перечисленных мужчин, но одни - бескорыстно, как Квазимодо, другие яростно, как Фролло, Феб и Гренгуар - испытывая плотское влечение; сама же цыганка любит Феба. Кроме того, всех персонажей связывает между собой Собор: Фролло здесь служит, Квазимодо работает звонарем, Гренгуар становится учеником священника. Эсмеральда обычно выступает перед соборной площадью, а Феб смотрит в окна своей будущей супруги Флёр-де-Лис, которая живет неподалеку от Собора.

Эсмеральда - безмятежное дитя улиц, не ведающее о своей привлекательности. Она танцует и выступает перед Собором со своей козочкой, и все вокруг от священника до уличных воров отдают ей свои сердца, почитая, словно божество. С той же детской непосредственностью, с какой ребенок тянется к блестящим предметам, Эсмеральда отдает свое предпочтение Фебу, благородному, блестящему шевалье.

Внешняя красота Феба (совпадает с именем Аполлона) - единственная положительная черта внутренне уродливого военного. Лживый и грязный соблазнитель, трус, любитель выпивки и сквернословия, лишь перед слабыми он герой, лишь перед дамами - кавалер.

Пьер Гренгуар, местный поэт, которого обстоятельства вынудили окунуться в гущу уличной французской жизни, немного походит на Феба в плане того, что чувства его к Эсмеральде - физическое влечение. Правда, на подлость он не способен, и любит в цыганке и друга и человека, отставляя в сторону её женское очарование.

Самую искреннюю любовь к Эсмеральде питает самое страшное существо - Квазимодо, звонарь в Соборе, которого некогда подобрал архидьякон храма, Клод Фролло. Для Эсмеральды Квазимодо готов на всё даже любить её тихо и втайне ото всех, даже отдать девушку сопернику.

Самые сложные чувства испытывает к цыганке Клод Фролло. Любовь к цыганке для него особая трагедия, ведь это запретная страсть для него как для священнослужителя. Страсть не находит выхода, поэтому он то взывает к её любви, то отталкивает, то набрасывается на неё, то спасает от смерти, наконец, сам же вручает цыганку палачу. Трагедия Фролло обуславливается не только крахом его любви. Он оказывается представителем уходящего времени и чувствует, что отживает вместе с эпохой: человек получает всё больше знаний, отходит от религии, строит новое, уничтожает старое. Фролло держит в руках первую печатную книгу и понимает, как бесследно растворяется в веках вместе с рукописными фолиантами.

Сюжет, композиция, проблематика произведения

Действие романа происходит в 1480-х годах. Все действия романа происходят вокруг Собора - в «Городе», на Соборной и Гревской площадях, во «Дворе чудес».

Перед Собором дают религиозное представление (автор мистерии - Гренгуар), но толпа предпочитает смотреть, как на Гревской площади танцует Эсмеральда. Смотря на цыганку, в неё одновременно влюбляются и Гренгуар, и Квазимодо, и отец Фролло. Феб знакомится с Эсмеральдой, когда ту приглашают развлечь компанию девушек, среди которых невеста Феба, Флёр де Лис. Феб назначает свидание Эсмеральде, но на свидание приходит и священник. Из ревности священник ранит Феба, а обвиняют в этом Эсмеральду. Под пытками девушка признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба (который на самом деле выжил) и приговаривается к повешению. Клод Фролло приходит к ней в тюрьму и уговаривает бежать с ним. В день казни Феб наблюдает за свершением приговора вместе со своей невестой. Но Квазимодо не дает свершиться казни - он хватает цыганку и бежит прятаться в Собор.

Весь «Двор Чудес» - пристанище воров и нищих - кидается «освобождать» любимую Эсмеральду. Король узнал о бунте и повелел казнить цыганку во что бы то ни стало. Когда её казнят, Клод смеется дьявольским смехом. Увидев это, горбун кидается на священника, и тот разбивается, упав с башни.

Композиционно роман закольцован: вначале читатель видит слово «рок», начертанное на стене Собора, и погружается в прошлое на 400 лет, в конце - видит в склепе за городом два скелета, которые сплелись в объятиях. Это герои романа - горбун и цыганка. Время стерло их историю в пыль, а Собор всё стоит безразличным наблюдателем над людскими страстями.

В романе изображены как частные человеческие страсти (проблема чистоты и подлости, милосердия и жестокости), так и народные (богатство и бедность, оторванность власти от народа). Впервые в европейской литературе личная драма персонажей развивается на фоне детально обрисованных исторических событий, и частная жизнь и исторический фон настолько взаимопроникающие.

Сочинение

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...

На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений: прежде всего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, - слепых и яростных по своей природе; довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества...

Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их”

Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа

Мы уже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

В начале романа Гюго рассказывает читателю о том, что “несколько лет назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:

Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.

Он спрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья. Это слово и породило настоящую книгу”.

Это слово по-гречески означает “Рок”. Судьбы персонажей “Собора” направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесь символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.

Следует отметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религиии потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей. и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей.

Современники Гюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин, назвавший Гюго “Шекспиром романа”, а его “Собор” - “колоссальным произведением”, писал, что в его храме “есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии”. На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в романе.

В романе есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителем святыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографского пресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окном высится сумрачная громада собора.

“Некоторое время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простер правую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую - к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:

Увы! Вот это убьет то”.

Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, - это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает: “...Так переполошился бы воробей при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев... То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: “Башня рухнет”.

Поэт-историк нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как “первую книгу человечества”, первую попытку закрепить коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков - от первобытного общества к античному, от античного - к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:

“Это какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносят свой мед.

В этом здании тысячи этажей... Здесь все исполнено гармонии. Начиная с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона...

Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным.... Род человеческий - весь на лесах. Каждый ум - каменщик”.

Используя метафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасных и величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устают восхищаться все новые и новые поколения.

В самом начале романа можно прочесть следующие строки: “И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор”. Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий - противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.

Замысел романа «Собор Парижской Богоматери» возник у Гюго в начале 20-х и окончательно оформился к середине 1828 года. Предпосылками для создания эпохального произведения стали естественные культурные процессы, протекавшие в первой трети XIX века во Франции: популярность в литературе исторической тематики , обращение писателей к романтической атмосфере Средневековья и общественная борьба за охрану старинных архитектурных памятников, в которой Гюго принимал непосредственное участие. Именно поэтому мы можем говорить о том, что одним из главных героев романа, наравне с цыганкой Эсмеральдой, звонарём Квазимодо, архидьяконом Клодом Фролло, капитаном королевских стрелков Фебом де Шатопером и поэтом Пьером Гренгуаром, является сам Собор Парижской Богоматери – основное место действия и незримый свидетель ключевых событий произведения.

В работе над книгой Виктор Гюго отталкивался от литературного опыта Вальтера Скотта – признанного мастера исторических романов. При этом французский классик уже понимал, что обществу требуется нечто более живое, чем мог предложить его английский коллега, оперирующий типичными характерами и историческими событиями. По мнению Виктора Гюго, это должен был быть «...в одно и то же время роман, драма и эпопея, конечно, живописный, но в то же время поэтический, действительный, но в то же время идеальный, правдивый, но в то же время величественный» (журнал «Французская муза», 1823).

«Собор Парижской Богоматери» стал именно таким романом, о котором мечтал французский писатель. Он соединил в себе черты исторической эпопеи, романтической драмы и психологического романа, рассказав читателю невероятную частную жизни разных людей, протекающую на фоне конкретных исторических событий XV века.

Хронотоп романа, организованный вокруг Собора Парижской Богоматери – уникального архитектурного памятника, сочетающего в себе черты романского и готического зодчества, - включает в себя разбегающиеся от него во все стороны парижские улицы, площади и районы (Соборную и Гревскую площадь, Сите, Университет, Город, «Двор чудес» и т.д.). Париж в романе становится естественным продолжением Собора, возвышающегося над городом и охраняющим его духовную и общественную жизнь.

Собор Парижской Богоматери, как и большинство старинных архитектурных памятников, по мнению Гюго, является воплощённым в камне Словом – единственной сдерживающей силой для грубого, необразованного парижского люда. Духовный авторитет католического храма настолько велик, что он легко превращается в убежище для обвинённой в колдовстве Эсмеральды. Неприкосновенность храма Божьей Матери нарушается королевскими стрелками только по приказу Людовика XI, испросившего на этот поступок молитвенного разрешения у своей небесной покровительницы и обещавшего принести ей в дар прекрасную серебряную статую. Французскому королю нет никакого дела до Эсмеральды: его интересует исключительно бунт парижской черни, решившей, по мнению Людовика XI, похитить из Собора колдунью с тем, чтобы предать её смерти. То, что люди стремятся освободить свою сестру и разжиться за счёт церковных богатств, не приходит в голову ни королю, ни его приближённым, что является прекрасной иллюстрацией политической оторванности власти от народа и непонимания его нужд.

Главные герои романа тесно связаны друг с другом не только центральной любовной тематикой , но и своей принадлежностью к Собору Парижской Богоматери: Клод Фролло является архидьяконом храма, Квазимодо – звонарём, Пьер Гренгуар – учеником Клода Фролло, Эсмеральда – танцовщицей, выступающей на Соборной площади, Феб де Шатопер – женихом Флер-де-Лис де Гонделорье, проживающей в доме, окна которого выходят на Собор.

На уровне человеческих взаимоотношений персонажи пересекаются друг с другом через Эсмеральду , чей художественный образ является сюжетообразующим для всего романа. К прекрасной цыганке в «Соборе Парижской Богоматери» приковано всеобщее внимание: парижские горожане с удовольствием любуются на её танцы и фокусы с белоснежной козочкой Джали, местная чернь (воры, проститутки, мнимые нищие и калеки) почитает её не меньше, чем Богоматерь, поэт Пьер Гренгуар и капитан королевских стрелков Феб испытывают к ней физическое влечение, священник Клод Фролло – страстное желание, Квазимодо – любовь.

Сама Эсмеральда – чистое, наивное, девственное дитя – отдаёт своё сердце внешне красивому, но внутренне уродливому Фебу. Любовь девушки в романе рождается вследствие благодарности за спасение и застывает в состоянии слепой веры в своего возлюбленного. Эсмеральда ослеплена любовью настолько, что готова обвинить в холодности Феба саму себя, признавшуюся под пытками в убийстве капитана.

Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь в обществе дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в компании с Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) – изрядный сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон Жуан, смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени. Полной противоположностью Феба в романе является Пьер Гренгуар . Несмотря на то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой возвышенности, он находит в себе силы признать девушку скорее сестрой, нежели женой, и со временем полюбить в ней не столько женщину, сколько человека.

Личность в Эсмеральде видит и на редкость страшный звонарь Собора Парижской Богоматери. В отличие от остальных героев он обращает внимание на девушку не раньше, чем она проявляет заботу о нём, подав стоящему у позорного столба Квазимодо воду. Только познав добрую душу цыганки, сгорбленный уродец начинает замечать её физическую красоту. Внешнее несоответствие себя и Эсмеральды Квазимодо переживает достаточно мужественно: он настолько любит девушку, что готов сделать для неё всё – не показываться на глаза, привести другого мужчину, защитить от разъярённой толпы.

Архидьякон Клод Фролло – самый трагический персонаж романа. С ним связана психологическая составляющая «Собора Парижской Богоматери». Прекрасно образованный, справедливый, любящий Бога священник, влюбившись, превращается в настоящего Дьявола. Он хочет добиться любви Эсмеральды любой ценой. Внутри него постоянно идёт борьба между добрым и злым началом. Архидьякон то умоляет цыганку о любви, то пытается взять её силой, то спасает её от смерти, то сам же отдаёт её в руки палача. Страсть, не находящая выхода, в конечном итоге убивает и самого Клода.

Татьяна Соколова

Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»

http://www.vitanova.ru/static/catalog/books/booksp83.html

Виктор Гюго, автор романа «Собор Парижской богоматери», одного из самых известных произведений мировой литературы, как писатель и как личность — это отдельная яркая страница истории XIX столетия и прежде всего истории французской литературы. При этом если во французской культуре он Гюго воспринимается прежде всего как поэт, а затем уже как автор романов и драм, то в России он известен в первую очередь как романист. Однако, при всех подобных «разночтениях», неизменно на фоне ХIX столетия он возвышается как фигура монументальная и величественная.

В жизни (1802-1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции. Такая жизнь не просто хронологически «вписывается» в рамки века, но и составляет с ним органическое единство и в то же время не растворяется в массе безымянных и безвестных судеб.

Юность Гюго — время, когда он формируется как творческая личность, приходится на период Реставрации. Он проявляет себя прежде всего в поэзии, в одах, которые пишет по случаю знаменательных событий, например: «Верденские девы», «На восстановление статуи Генриха IV», «На смерть герцога Беррийского», «На рождение герцога Бордоского» и др. Две первые из упомянутых принесли автору сразу два приза на очень престижном конкурсе Тулузской Академии Des Jeux Floraux. За оду «На смерть герцога Беррийского» сам король пожаловал молодому поэту вознаграждение в 500 франков. Герцог Беррийский был племянником короля, роялисты видели в нем наследника трона, но в 1820 г. он был убит бонапартистом Лувелем. Титул герцога Бордоского принадлежал сыну герцога Беррийского, родившемуся через полгода после гибели отца — это событие воспринималось роялистами как знак провидения, не оставившего французский престол без наследника. Гюго в этот период своей жизни искренне разделяет чувства и надежды легитимистов (приверженцев «легитимной», т. е. «законной» монархии). В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе: это повести «Атала» (1801) и «Рене» (1802), трактат «Гений христианства» (1802), эпопея «Мученики» (1809). Гюго зачитывается ими и журналом «Conservateur», издаваемым Шатобрианом в 1818-1822 гг. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира, и его девизом становится «Быть Шатобрианом или ничем!».

С 1824 г. писатели и поэты, выступавшие как приверженцы новой «литературы XIX века», т. е. романтизма, регулярно собираются у Ш. Нодье, который недавно получил место хранителя библиотеки «Арсенал» и стал жить, как полагалось ему по должности, при библиотеке. В салоне этой квартиры и собираются его друзья-романтики, в том числе и Гюго. В эти годы Гюго издает свои первые поэтические сборники: «Оды и разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824).

Ода Гюго «На коронование Карла X» (1824) стала последним выражением роялистских симпатий поэта. Во второй половине 1820-х гг. он движется в сторону бонапартизма. Уже в 1826 г. в статье, посвященной историческому роману А. де Виньи «Сен-Мар», Гюго упоминает Наполеона в ряду великих людей истории. В том же году он начинает писать драму о Кромвеле, который, подобно Наполеону, является своего рода исторической антитезой «законному» монарху на троне. Его ода «Два острова» посвящается Наполеону: два острова — это Корсика — место рождения безвестного Бонапарта и остров Св. Елены, где умер пленником прославленный на весь мир император Наполеон. Два острова выступают в поэме Гюго как двойной символ великой и трагической судьбы героя. Наконец, «Ода к Вандомской колонне» (1827), написанная в порыве патриотических чувств, воспевает военные победы Наполеона и его сподвижников (колонна, которая и по сей день стоит на Вандомской площади в Париже, была отлита из бронзы пушек, взятых наполеоновской армией в качестве трофеев в 1805 г. в битве при Аустерлице).

В исторических условиях 1820-х гг. «бонапартистские симпатии Гюго были проявлением либерального политического мышления и свидетельством того, что поэт простился с ретроградным легитимистским идеалом короля “милостью Божьей”». В императоре Наполеоне он видит теперь новый тип монарха, который наследует трон и власть не от феодальных «законных» королей, а от императора Карла Великого.

В поэзии Гюго 1820-х гг. в еще большей степени, чем эволюция политических идей автора, отражаются его эстетические поиски в русле романтизма. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др.

К экзотическому «местному колориту» Гюго обращается в сборнике «Ориенталии» (1828). При этом он не просто отдает дань романтическому увлечению Востоком: «Ориенталии» отмечены смелыми и плодотворными поисками в области изобразительных возможностей поэтического слова («живописания») и экспериментаторством в плане метрики. Разнообразием стихотворных размеров, которые использует Гюго в своих стихах, по существу, положен конец господству александрийского двенадцатисложного стиха, канонизированного в классицизме.

Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823 г.) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи романы отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Map», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя.

К прозаическим жанрам Гюго обращается с самого начала своей творческой деятельности: в 1820 г. он публикует повесть «Гюг Жаргаль», в 1826 г. роман «Ган Исландец», в 1829 г. — повесть «Последний день приговоренного». Эти три произведения связаны традицией английского «готического» романа и так называемой «неистовой» литературой во Франции, в которой присутствовали все атрибуты «страшного», или «черного» романа: ужасающие приключения, необыкновенные страсти, маньяки и убийцы, преследования, гильотина, виселица.

Однако если в первых двух своих произведениях Гюго идет в русле модного приключения, то в «Последнем дне приговоренного» он с этой модой спорит. Это необычное произведение выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести — не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными. С самого начала 1820-х г. этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов.

В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Принужденный писать о далеком Средневековье, он размышляет о своем времени и о только что свершившейся революции, начинает писать «Дневник революционера 1830 г.». Приветствует революцию в оде «Молодой Франции», а в годовщину революции пишет «Гимн жертвам Июля». Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х гг., когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, создаются яркие произведения этого жанра такими авторами, как А. де Виньи («Сен-Мар», 1826), П. Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Бальзак («Шуаны», 1829). Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа, главными постулатами которой становятся представление об истории как о процессе прогрессивного развития от менее совершенных форм общества к более совершенным.

Романтикам 1820-1830-х гг. история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит развитие нравственного сознания и общественной справедливости. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи — ступеньки к наиболее совершенному воплощению нравственной идеи, к полному развитию человеческой цивилизации. Каждая эпоха наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и существует в современности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории.

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. В искусстве истина достигается прежде всего созерцанием человеческой природы, человеческого сознания. На помощь фактам приходит воображение автора, которое помогает под внешней оболочкой событий обнаружить их причины, а следовательно, по-настоящему понять явление. Правда в искусстве никогда не может быть полным воспроизведением действительности2. Задача писателя не в этом. Из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшуюся автору истину. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные поэтом из сочинений историков. Сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и только их слияние дает высшую художественную правду, которая является целью искусства.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Откуда взять весь этот материал? Ведь в хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах государственной жизни, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных — домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем — кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от средних веков к Возрождению, которое многие историки (Ф. Гизо, П. де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Фурье и Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции — отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г. Эта акция представляется ему большим достижением и свидетельством прогресса, и в ней он видит продолжение процесса, который начался еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура — предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков — с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, отличались тяжелыми пропорциями и минимумом украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».

Готика — новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о начале свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, которое стало выражением нового порыва человека к свободной мысли и предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», — говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой — на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще, «... для каждого человеческого общества наступает пора... когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила — считать так Гюго дает основание многое: в Конституции 1830 г. католицизм определяется не как государственная религия, а просто как религия, которую исповедуют большинство французов (а прежде веками католицизм официально был опорой трона); в обществе очень сильны антиклерикальные настроения; бесчисленные реформаторы спорят между собой в попытках обновить устаревшую с их точки зрения религию. «Не было на свете другой нации, которая была бы столь официально безбожна», — сказал один из них — Монталамбер, идеолог «либерального католицизма».

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, восторженно на первых порах принявшего революцию 1830 г., свидетельствуют о приближении общества к конечной цели его развития — к демократии. Многие иллюзии Гюго относительно торжества демократии и свободы в Июльской монархии очень скоро рассеялись, но в момент написания романа они были как никогда сильны.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом, не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона. Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фролло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом: подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» — науке, оборачивается в нем ненавистью и преступлением, жертвой которых становится любимое им существо — цыганка Эсмеральда. Преследования и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Дидро, «Мельмот-скиталец» Метьюрина, «Монах» Льюиса и др. У Гюго она повернута в сторону, актуальную для 1820-1830-х гг.: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, Поль Луи Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для эпохи, в которую он живет. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере эта метаморфоза осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо — почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем — средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба — на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство — духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», — говорит Гюго. На его лице — застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, — душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора — каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно еще языческим представлениям, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж являет собой абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все качества, создающие уродство, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле Квазимодо представляет собой совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Предисловие к «Кромвелю» стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетены и взаимодействуют противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача — в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, как он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья: Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно — перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним.

Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.

Контраст двух состояний Квазимодо — прежнего и нового символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV в. с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф. М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих...» В 1860-е гг. Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» опубликован в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда миросозерцание Гюго ориентировалось скорее не на социальный аспект, а на исторический. Образ народа мыслился им в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Народ! — то океан. Всечастное волненье:

Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.

Баюкает гроба и рушит троны он,

И редко в нем король прекрасным отражен.

Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,

Увидишь не одной империи обломки,

Кладбище кораблей, отпущенных во тьму

И больше никогда не ведомых ему.

(Перевод В. Рождественского)

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа — с толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо — красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда — и бездушный Феб, аскет архидиакон — легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, — Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда — абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это — вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго — символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.

Извлечь из истории «урок» — это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма — и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

В романе слышен отзвук еще одной острой современной Гюго политической проблемы — смертной казни. Этот вопрос обсуждался в палате депутатов и в прессе в связи с процессом над министрами Карла X, поверженными революцией 1830 г. Наиболее радикальные противники монархии требовали смертной казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г. он посвятил повесть «Последний день приговоренного», а в драме «Эрнани» (1830) высказывался за милосердие правителя к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия звучат практически на протяжении всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери».

Итак, смысл событий, непостижимый для людей XV в., открывается лишь несколько веков спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Только в XIX в. становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери», который благодаря этому звучит весьма актуально в 1830-е гг., хотя и повествует о событиях далекого прошлого. «Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.

Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта.

В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу - отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни - все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть.

Все главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных - домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем - кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура - предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков - с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо - почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем - средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба - на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство - духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», - говорит Гюго. На его лице - застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, - душа, нравственное чувство, способность мыслить.

Сострадание Эсмеральды стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно - перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо - красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда - и бездушный Феб, аскет архидиакон - легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, - Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда - абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это - вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго - символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.

«Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.