Сценическая история "Горя от ума"

Первые постановки пьесы

В освобожденном в 1827 году Ереване впервые была осуществлена постановка гениального произведения А. С. Грибоедова «Горе от ума». Причем, в присутствии автора.

Известно, что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль как знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по милой отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома".

Исполнители пьесы предложили знаменитому автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачного в исполнении" . Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".

Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горя от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828г. отмечено: «Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается до актеров, то московские любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких. Последние представления были очень хороши, а далее будет лучше».

На масленицу исполнялись "отрывки из лучших комедий в стихах русских писателей". Увлечение театром носило повальный характер, охватывая служебное время участников представлений. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику Главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: «В Эривани заведен был театр, на котором офицеры в продолжение даже самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, строго запретил».

Офицерский состав театра означал наличие высокого уровня образования и начитанности исполнителей. Отсюда ясен интерес к "комедиям в стихах". Популярностью среди русских образованных кругов пользовались пьесы Александра Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай" и "Своя семья или замужняя невеста". В последнем произведении отдельные сцены были написаны Грибоедовым и Н.И.Хмельницким. Довольно известной являлась комедия Хмельницкого "Воздушные замки". Но пальма первенства в постановках отводилась Грибоедову. К этому же времени им была завершена пьеса "Родамист и Зенобия". Политические страсти в треугольнике Рим-Армения-Парфия в первом веке, трагичные личности и деятельность "великого человека" составили основу сюжета. Историческую канву обеспечили труды Мовсеса Хоренаци "История Армении" и Шагена Джрпета "Любопытные извлечения из древней истории об Азии". Пьеса отразила знакомство Грибоедова с духовными ценностями армянского народа, а местом действия является Армавир.

Можно назвать ряд участников театральной труппы, относящейся ко времени рапорта Паскевича. Назначенный в феврале 1828г. помощником начальника Ереванской крепости декабрист А.С.Гангеблов свидетельствует в воспоминаниях: "После долгой скитальческой жизни Эривань мне казался столицей... Заглядывали в литературу: так однажды вечером, по общему желанию нашего кружка мною и Философовым прочитано было "Горе от ума", по копии, снятой мною еще в Петербурге, вскоре после того, как сам Грибоедов читал (как говорили, в первый раз) это свое творение у Федора Петровича Львова".
Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной.

Участники офицерско-декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828г. Последующие постановки пьесы "Горя от ума" были осуществлены у тестя Грибоедова - князя Александра Чавчавадзе в зале Тифлисской армянской духовной семинарии 26 января 1831 г., затем на петербургской сцене.

Малый театр и бессмертная комедия.

С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.

В 1830 году цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, что стало важным событием в жизни Малого, а в 1831 году театральная Москва впервые увидела ее целиком. В спектакле принимали участие два великих мастера московской сцены - Щепкин в роли Фамусова и Мочалов в роли Чацкого.

Артисты Малого театра, исполнявшие роли в пьесе Грибоедова:

М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.

М. Царев - Чацкий (1938)

М. Климов в роли Фамусова

Виталий Соломин в роли Чацкого

Большую известность приобрела постановка "Горя от ума", в которой роль Чацкого сыграл Виталий Соломин.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.

Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь - смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.

Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий-Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.

Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимостинепосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.

А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. - «Коме, правда», 1976, 8 апр.).

Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. - «Сов. культура», 1980, 20 июня).

Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).

В. Соломин - Чацкий, М. Царев - Фамусов

Софья-Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.

Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.

Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.

«Горе от ума». Как сложилась сценическая судьба комедии А. С. Грибоедова?

Ольга Моргун

Ни одно драматическое произведение не было столь народным, несмотря на то, что многие годы не печаталось.

Первую попытку поставить «Горе от ума» сделали на своей школьной сцене воспитанники Петербургского театрального училища. Инспектор училища поначалу возражал, затем все же согласился. Сам Грибоедов приезжал на репетиции и усердно помогал будущим актерам. Все с нетерпением ожидали премьеры, но военный губернатор, граф Милорадович, запретил ее, предупредив начальство и воспитанников, что «не одобренную цензурой комедию нельзя позволить играть в театральном училище».

При жизни Грибоедова были предприняты три попытки поставить «Горе от ума». Имеются сведения о том, что комедия «была играна в 1827 году в присутствии автора в крепости Эривани во дворце Саардарского». Но и после его кончины в течение нескольких сезонов дело обстояло не лучше.

Впервые на афише комедия появилась 2 декабря 1829 года в Большом театре в Петербурге. «В одной интермедии, - сообщает афиша, - будет играна сцена из комедии «Горе от ума» в стихах, сочиненных А. С. Грибоедовым». Здесь давалось первое действие, начиная с выхода Чацкого (артист Сосницкий). Та же сцена третьего действия была дана 30 января 1830 года в Москве со сцены московского Большого театра на бенефисе М. С. Щепкина, который играл Фамусова. «Эти отрывки мало имели действия на зрителей, которые как будто из вежливости похлопали некоторым остроумным стихам Грибоедова», - писал по поводу этого спектакля «Московский Телеграф». В том же 1830 году третий акт комедии был поставлен на нескольких бенефисах.

Цензура не препятствовала постановке комедии, так как она была поставлена по сценам, напечатанными Ф. М. Булгариным в «Русской Талии» с купюрами, ранее проверенными цензурой. Искаженные по цензурным соображениям стихи десятки лет продолжали звучать со сцены. Но были исключения. Так, первый спектакль «Горе от ума», шедший в провинции (Киев, 1831 год), был поставлен по оригинальному авторскому тексту. Упех пьесы был огромен. Один из зрителей 23 января 1832 года сообщал, что «толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета».

В Москве и Петербурге критики отмечали настоящий успех пьесы, но бранили актеров, даже таких, как Щепкин и Сосницкий. Естественно, Щепкин-Фамусов, игру которого впоследствии признавали шедевром, не мог понравиться первым зрителям: текст роли с купюрами исключал наиболее острые и яркие высказывания героя комедии.

Наконец, комедию «Горе от ума» разрешили к исполнению в Императорских театрах, но не в провинции. Лишь в феврале 1859 года по ходатайству генерал-адьютанта графа Строгонова пьеса в виде исключения была разрешена к представлению любителям в Одессе. Для провинции комедия оставалась под запретом до 1863 года. В столичных же театрах она шла под тщательным контролем цензуры, в изуродованном виде. Со 2 декабря 1829 года до июля 1863 в Петербурге спектакль был сыгран 184 раза, Москва за это время видела комедию 144 раза.

Несмотря на запреты, грибоедовскую комедию ставили любители и в Тифлисе, в доме князя Р. А. Багратиона, в помещечьих театрах. Губернаторы время от времени представляли рапорты в Третье отделение, но и это делали не все. С 1840 по 1863 год комедия была поставлена в Харькове, Казани, Астрахани, Калуге, Ярославле, Воронеже, Нижнем Новгороде, Кронштадте и других городах. В июле 1863 года Третье отделение под влиянием ходатайств Нижегородского и Саратовского театров, наконец, разрешило постановку для всех провинциальных театров.

В 1906 году спектакль был поставлен В. И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре. Великолепные декорации и бутафория создавали реальное впечатление фамусовской Москвы, ожившей на сцене. Чацкого играл В. И. Качалов. «Большим радостным событием» была названа постановка московского Малого театра в 1910 году. Фамусова играл Рыбаков, Репетилова - Южин. Даже маленькие роли исполнялись ведущими актерами театра: Ермоловой, Никулиной, Яблочкиной. Малый театр сосредоточил внимание на критике нравов, господствующих в дворянском обществе, и комедия стала сатирой потрясающей силы.

Первым возобновлением комедии на советской сцене был спектакль Малого театра в 1921 году. В основном он завершал дореволюционную сценическую историю «Горе от ума». Мейерхольд, ставя «Горе от ума» в 1928 году под первоначальным грибоедовским названием «Горе уму », произвел коренной пересмотр всего содержания пьесы и ввел ряд дополнительных персонажей. В частности, сцену Чацкого с декабристами, которая должна была показать, что Чацкий не просто критикует окружающую среду, а восстает против общественного строя.

Одним из выдающихся исполнителей роли Чацкого был М. И. Царев. В начале 60-х годов М. И. Царев осуществил постановку комедии по-грибоедовски, как раньше играли в Малом театре. На этот раз Царев сыграл Фамусова. Чацкого играл и В. Соломин. В 70-е годы осуществлены три постановки «Горе от ума»: в театре Сатиры (режисер В. Плучек), в театре киноактера (Э. Гарин) и (новая версия) в Малом театре.

В 90-е годы новое слово в театральную историю «Горя от ума» вносит режиссер-постановщик МХАТа О. Ефремов. Зрители увидели легкую, веселую и в то же время не потерявшую грибоедовской яркости комедию. В 1998 году комедию поставил О. Меньшиков. Грибоедовский текст сохранен полностью, но зритель не слышит ни одной привычной интонации. Эту блестящую игру трудно описать. Недаром спектакль идет с неизменными аншлагами. О. Меньшиков (Чацкий) мастерски передает драму человека, оказавшегося чужим там, где еще недавно он был всеми любим.
Вот уже более полутора веков живут персонажи «Горе от ума». И зрители все это время с интересом следят за судьбами героев комедии. Думаю, что сценическая история «Горя от ума» будет еще богаче, ярче и интереснее в новом, XXI веке.

Метки:

Глубокоуважаемая и горячо любимая Маша!

Речь опять пойдет о сокровенном, ибо посмотрела я "Горе от Ума" Олега Меньшикова. Сразу скажу, что я имела честь лицезреть два ослепительных явления - Меньшикова в роли Чацкого и всех, кого можно в роли зрителей. Начнем с Героя. Меньшиков был просто роскошен. Чацкий его был недостижимо умен и блестящ так, как собственно умен и блестящ сам Меньшиков. Он изыскан до великолепия, искрометен до умопомрачения, речь его столь выразительна, а движения столь легки и изящны, что примерно на 20-й минуте спектакля у меня появилось неистребимое желание, чтобы все остальные со сцены ушли навсегда, а Меньшиков сыграл бы все роли сам. В моем понимании это был бы Шедевр, о чем я незамедлительно поделилась с подругой. Она с трудом покивала, так как шея у нее болела по вполне понятным причинам.
Далее сам образ. Я такого реального Чацкого еще не видела - это был не школьный стальной гигант - приехал - всех обстебал- получил по шее - всех презрел и уехал, громогласно потребовав карету. Это был и не холодный надинтеллектуал, которому одному только известны великие прописные истины, а все остальные - так, просто погулять вышли. Это был нормальный человек. Вспомните, как часто в жизни мы удивляемся, ну что такого нашел наш умный и блестящий друг в этой финтифлюшке, и как он странен и непонятен в своей привязанности, и как меняется не в лучшую сторону, становится неинтересным и скучным. Да и о России, о засилье иностранщины он сожалел по-настоящему - я с ним, конечно же, солидарна.
Самое трудное в сценическом воплощении Чацкого, на мой взгляд - первое появление и последняя фраза (про нее, родную, про карету). Все сидят и ждут: "Ну, что же на сей раз?" А на сей раз было простенько и со вкусом - не первое появление, а два первых появления. И, конечно же, первые аплодисменты, причем явно не авансового характера. А вот последний монолог - он меня просто покорил. Ведь большинство отвергнутых людей ведут себя именно так, как вел себя Меньшиков-Чацкий - они как- то подавленно затихают, говорят с горечью, в которой зачастую проглядывает нарождающаяся неуверенность в себе. И все время этот вопрос - как же так, почему не я? И как же ему было досадно и обидно за себя. Как, впрочем, и всем нам. И уж конечно, в такой ситуации никто не будет обличающе пригвождать к месту недостойных, громогласно потребовав карету, а скорее, последние слова произнесут именно по-Меньшиковски. Но ведь театр - это не реальная жизнь, и здесь все - Герои, по крайней мере пытаются, особенно в щекотливых ситуациях. А Меньшиков поступил, как в жизни - немногие на это могут решиться. Как же я его зауважала! То есть, конечно, уважаю и люблю я его давно (да кто ж не любит!), но тут особенно. За смелость быть самим собой.
Вообще надо быть очень смелым человеком, чтобы ставить "Горе от Ума", да еще и в Москве, да еще сейчас. Они только собираются что-то сказать, а мы уже знаем - что. Хотя, судя по реакции некоторой части зала (скажем, по неоднократным аплодисментам до окончания монологов Чацкого), там все же были люди, с Грибоедовым по неведомым причинам не знакомые (может неграмотные?). Спектакль совершенно современный - и в то же время Грибоедовский буква в букву. Это просто реликтовая ценность, поскольку у нас есть либо нормальная классическая классика - скажем, у Петра Фоменко или в Малом театре, либо осовремененная несчастная и совершенно несмотрибельная классика. Меньшиков же предложил редкостное сочетание прекрасного и вечного классического слова и абсолютно нового современного оформления. Сценография в спектакле (П.Каплевич) - очень высокого уровня. Особенно мне понравились музыка (В.Гаврилин - еще бы она мне не понравилась!) и свет. Меньшиков - молодец: собрал в зале всех Грибоедовских персонажей и высказал все, что он о них думает, а они (то бишь мы) ему бурно за это аплодировали. По сути он поставил два "Горя от ума" - одно на сцене, другое в зале - со знаменитостями, ажиотажем и прочей мишурой. Все это часть его спектакля и вся Москва продолжает прилежно играть свою роль.
У Олега Меньшикова критически не театрально тихий голос, но при его репликах и, тем более, монологах - зал прямо-таки вымирал. Все зрители синхронно подавались вперед, ловя буквально каждое слово (и так все три с лишним часа), переставали чихать, ерзать, ронять вещи и дышать. Даже пейджеры и радиотелефоны на время смолкали. А зал, доложу я Вам, был не из кислых. Сиятельный был зал - аж в глазах рябило. Проще назвать кого там не было - не было театра Современник, так как они на гастролях. Остальные были все. Судя по наличию женщин неземной красоты, присутствовали также несметно богатые люди. Наши, зрительские, пристрастия - это очень хорошо, но реакции профессионалов - это необычайно интересно. Соответственно, глаза у меня были, как у молодого щенка - в разные стороны - то бишь один глаз не отрываясь следил за Меньшиковым, другой сканировал по залу. Когда Меньшиков исчезал из поля зрения, оно(зрение) налаживалось, естественно, на зал. Как только Олег Меньшиков появлялся, все начинали реагировать - и, конечно, по-разному. Михаил Козаков одевал очки и начинал внимательно изучать жизнь на сцене. Олег Янковский лукаво щурился на незнакомых с Грибоедовым соседей. Андрей Макаревич и Леонид Ярмольник все время понимающе переглядывались (или мне показалось?). Олег Ефремов был очень сосредоточен. Елена Шанина - внимательна (как всегда). А Максим Суханов смеялся и аплодировал от души. Аплодировали на самом деле все, и аплодировали, конечно же, Олегу Меньшикову. Ну а кому же еще? И, собственно, кто и что мог бы сделать с таким актерским составом? Меньшиков очень волновался. Ведь на сцене его не было 6 лет, а в театральной режиссуре вообще дебют! И сразу такое жюри! Как же было радостно видеть, что поняли и оценили его блестящую работу не только зрители, но и высокие профессионалы мира искусства. Что ж, пожелаем всем нам возвращения Олега Меньшикова в театр надолго - поскольку все, что он делает, всегда достойно восхищения.
И еще, Меньшиков сказал, что счастья от ума не бывает. Ну от своего-то может и нет. А от чужого?
С приветом

Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» занимает исключительное место в литературе своего времени и вообще в русской литературе. Она отразила основной политический конфликт эпохи – столкновение консервативных сил общества с новыми людьми и новыми веяниями, и отразила его со всей страстностью и сатирической силой.

Благородная фигура Чацкого – неравнодушная, деятельная, бойцовская – представляет, в сущности, тип декабриста или такого человека, который был готов вступить в ряды декабристов. Но он в пьесе один и борется пока в одиночку. Чацкому противопоставлен Молчалин – как иной тип поведения молодого человека: внешне благоприличный, скромный, но в сущности подлый. Фамусов изображен как воинствующий представитель и «столп» режима. В образе Скалозуба заклеймена аракчеевщина – отвратительное порождение военно-бюрократического государства. Дочь Фамусова – Софья - характер не вполне ясный, вызывающий различные трактовки. Она тоже порождение, но также и жертва реакционный среды. Коллективный образ московского реакционного барства складывается не только из этих и других главных, выведенных на сцену лиц комедии, но и из многочисленных мимолетных образов, упоминаемых в монологах и репликах: пустопорожний «писатель» Фома Фомич, барственная Татьяна Юрьевна, владелец крепостного театра, распродававший «поодиночке» свою крепостную труппу

История постановок «Горя от ума»

Огромны заслуги русского драматического театра в освоении сменяющимися поколениями общества идейных и художественных достоинств «Горя от ума». Здесь драматическое произведение получает истолкователя и пропагандиста, какого не имеет роман. А. С. Грибоедов мечтал о печатании комедии и постановке её на сцене. Но пьеса переполнена отголосками декабризма: немыслимо было провести ее на сцену в 1825 г. - это было бы политической демонстрацией. Даже готовившийся при участии автора любительский спектакль учеников Театральной школы не был разрешен. Лишь в 1829 г. , в год смерти Грибоедова, через пять лет после написания, «Горе от ума» появилось на петербургской сцене. Развлекательный характер отрывка помог ему вскоре появиться и на московской сцене. «Горе от ума» с трудом пробивалось на сцену.

С 1830-х годов и до наших дней комедия входит в репертуар как столичных, так и провинциальных театров. Многие артисты прославились исполнением ролей в этой пьесе: М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, И. И. Сосницкий, И. В. Самарин, В. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, О. О. Садовская, В. Н. Рыжова, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов и др.

В январе 1941 г. в ленинградском Театре имени Пушкина постановщики Н. С. Рашевская и Л. С. Вивьен к участию в спектакле привлекли таких выдающихся артистов, как Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, выдвинули молодых исполнителей: Т. Алешину (Софья), В. Меркурьева (Фамусов). Спектакль был освежен некоторыми новыми мизансценами. В постановке немало эпизодов, разработанных с приближением к тому высокому реалистическому стилю, в котором создано само произведение Грибоедова. В юбилейном 1945 г. около сорока театров откликнулись постановками комедии Грибоедова. Своеобразием юбилея явилось включение в эту работу ряда национальных театров.

В первые годы сценической жизни «Горя от ума» постановка пьесы мало заботила режиссеров и критиков; пьеса была еще «современной», и не было вопроса о костюмах, гриме, обстановке и т. п. Актеры создавали свои роли по свежему преданию, шедшему отчасти от самого автора, через Сосницкого, Щепкина. В своей игре они могли прямо копировать тех или других здравствующих типичных москвичей. Рецензенты оценивали только степень даровитости исполнителей. Позднее, когда жизнь, изображенная Грибоедовым, стала отходить в историческое прошлое, вопрос о задачах постановки комедии стал на очередь; он неизбежно связывался и с новыми переоценками всей комедии и отдельных ее героев. Вступление «Горя от ума» на сцену знаменовало переворот в истории русского театра. Тот высокий реализм, которым прославился и вошел в мировую историю искусства русский театр, начинается постановками «Горя от ума». Силою своего реализма «Горе от ума» перевоспитывало актеров. Мочалов, первоначально трактовавший Чацкого в стиле мольеровского мизантропа, позднее стал мягче, лиричнее, проще. Реалистическое исполнение Фамусова Щепкиным имело свою содержательную и длительную историю. Огромной победой психологического реализма было исполнение в 40-х годах роли Чацкого знаменитым московским актером И. В. Самариным. Творческие достижения Самарина, повлиявшие на петербургских исполнителей Чацкого, восприняты были и театральной критикой.

Творение А. С. Грибоедова своими высокими достоинствами обогатило русскую сцену, содействовало повороту театра на путь реализма. Однако театру было трудно овладевать эстетическими и идейными богатствами пьесы, и они осваивались постепенно. Были и в тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость, и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.

Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей.

Знаменитый монолог Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!» - одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно - «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:

Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь:

Забрать все книги бы, да сжечь.

Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;

Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

Свободен, вдов, себе я господин.

Монашеским известен поведеньем!.

И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.

Сложной оказалась литературная и сценическая история образа Софьи. Долгие годы и даже десятки лет исполнение роли Софьи не выдвигало ни одной актрисы, и это не было случайностью. Играть семнадцатилетнюю Софью должна актриса молодая, навыков же, артистической зрелости и продуманности требуется как от самой опытной, пожилой актрисы. По преданию, некоторые актрисы первое время отказывались играть Софью. В образе Софьи, которую многие авторитетные ценители литературы находили неясной, заключено сложное и трудное сочетание трех психических рядов: глубокой, сильной, горячей натуры, внешней книжной сентиментальности и развращающего общественного воспитания. Это сочетание основательно затрудняло и критику, и постановщиков, и исполнительниц роли.

Роль Лизы родственна традиционному классическому амплуа французской субретки. Сценическое воплощение ярких типических характеров комедии Грибоедова было чрезвычайно трудно. Неизмеримо легче было подменить творческую задачу сценической типизации механическим копированием живых лиц, прототипов, оригиналов, подысканием, которых тогда увлекались, или уравнять образы Грибоедова с трафаретными «амплуа». «Горе от ума» способствовало перелому в приемах сценического творчества. Персонажи пьесы были так художественно разработаны, что даровитому актеру предоставлялась возможность выдвинуть на первый план «второстепенную» или «третьестепенную» роль. Так выдвинулись в первых спектаклях исполнители супругов Горичей, Репетилов - И. И. Сосницкий, Скалозуб - П. В. Орлов, позднее - графиня-бабушка - О. О. Садовская.

Тщательное прочтение подлинно грибоедовского текста дает, само по себе, и постановщику и актеру все основное, необходимое для сценического воплощения пьесы. Театр располагает также хорошо разработанными биографическими, историческими, историко-бытовыми, историко-театральными материалами. Специальная театроведческая литература по «Горю от ума» так богата, как никакая иная специальная литература по постановкам шедевров русской драматургии. Теперь каждый новый исполнитель роли Фамусова, Чацкого, Софьи, Молчалина, Лизы, Скалозуба располагает большим наследием театрального опыта и театроведческой мысли.

«Горе от ума» на современной сцене

В 2000 году в Московском Малом театре поставлен спектакль режиссёром Сергеем Женовачем. Нарочитая аскетичность на сцене, стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, незаметная неагрессивная режиссура – признаки нового спектакля. «Горе от ума» Женовича в репертуаре Малого "Горе от ума" выглядит "кусочком авангарда". Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане - высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне - три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен.

Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин - в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера "суворовской" закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок - и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее "отец солдатам", привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.

Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, - необходимая трогательная "человечинка" в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается. Монолог о "Кузнецком мосте и вечных французах" Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это - бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, - утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери - ею нужно постоянно заниматься; "материнство" для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, - хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой - стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: "В глушь! В Са-ра-тов!" - и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.

Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее - сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.

Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров - Тугоуховские, Еремеева - графиня Хрюмина. Главное лицо на балу – Хлестова - Элина Быстрицкая - выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица - отточенный стиль "несения себя", присущий и персонажу, и актрисе.

Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Его Чацкий тих, почти невзрачен - одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело. Чацкий - не из этого мира. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит "Французик из Бордо, надсаживая грудь. " Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: "Москва и Петербург - во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье. "

Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все - чужое, не наше.

В Театре на Таганке Ю. Любимов поставил «Горе от ума» к своему 90-летию (2008 год). «Если вы соскучились по русской классике, но хотите почувствовать дуновение свежего воздуха и удивиться неожиданной новизне того, что уже исхожено вдоль и поперек, то вам сюда», - пишет Дмитрий Ромендик. Критик отмечает свежесть, легкость, воздушность и грациозность того, что происходит на сцене. Режиссер напоминает нам, что, несмотря на всю серьезность и долговечность поставленных вопросов, грибоедовский шедевр это все-таки и, наверное, в первую очередь, комедия. Он не страшится смеха и призывает нас смеяться, потому что смех представляет собой мощную очистительную стихию, в которой должно погибнуть все неподлинное, косное и отжившее, а жизнеспособное, пройдя через смех, наоборот, оживет и заиграет новыми красками.

Персонажи поданы именно как тени, как силуэты. Фамусов, Скалозуб, Молчалин, гости на балу до такой степени узнаваемы до такой степени «сформованы» многолетней театральной историей и с детства вмонтированы в наше сознание, что изображать их как живых людей, без иронического отдаления уже невозможно. Мы видим перед собой «Фамусова», «Скалозуба», «князя Тугоуховского», «графиню Хрюмину», и, кажется, что еще минута - и все они, как по мановению волшебной палочки, утратят объем, вес, станут плоскими. Конечно, выделяется на этом неживом фоне Чацкий, который как человек, самостоятельно мыслящий, не сливается с окружающей средой. Артист Тимур Бадалбейли играет его с психологической мотивировкой. Не случайно, и внешнему облику артиста приданы черты сходства с Александром Сергеевичем Грибоедовым. София, душу которой Чацкий пытается отвоевать у фамусовых и молчалиных, ощутимо балансирует на грани между их тенеобразностью и его одушевленностью, то есть между двумя мирами. Как и других женских персонажей спектакля, хитроумный режиссер поставил Софию (Елизавета Левашова) на пуанты и придал ее образу затейливый хореографический рисунок. В этом спектакле много музыки (помимо музыки самого А. С. Грибоедова, звучат произведения И. Стравинского, Ф. Шопена, Г. Малера, В. Мартынова).

Чувство актуальности, прославившее Любимова в 80-х, не изменяет ему и сейчас: его «Горе от ума» - это блестящая сатирическая иллюстрация к современности. Здесь слухи о безумии Чацкого распространяются по законам черного пиара: именно так получается, что даже друзья находят в нем черты идиота. В этой современной реальности невероятно востребованным оказывается умение остро мыслить и мгновенно анализировать ситуацию. Чацкий выглядит уже не жертвой собственной язвительности, а героем нашего века - креативщиком или менеджером, для которого скандал - эффективный способ попиариться. Упиваясь своим интеллектуальным превосходством, он ведет себя настолько уверенно, что возникает подозрение, а не успел ли он в своих трехлетних странствиях поработать акцизным брокером где-нибудь на нью-йоркской бирже. И когда в финале Чацкому предлагают карету, кажется, что ему подадут по меньшей мере «Порше», а то и «Феррари».

Спектакль «Горе от ума» также ставят в театре «Современник». То, что это произведение ставится в «Современнике» говорит нам о том, что «Горе от ума» остается актуальным, современным и в наши дни. Постановка известного литовского режиссера Римаса Туминаса вызвала большие споры, не была воспринята однозначно. В главных ролях заняты известные артисты Сергей Гармаш (Фамусов), Марина Александровна (Софья), Дарья Белоусова (Лиза), Владислав Ветров (Молчалин), Иван Стебунов (Чацкий) и другие.

Григорий Заславский в «Независимой газете» от 13 декабря 2007 г. пишет: «Режиссер решительно сократил, можно даже сказать – жестоко расправился с хрестоматийным текстом». Критик довольно жёстко представляет спектакль: «Что точно нельзя – чтобы в «Горе от ума» не было ни Софьи, ни Чацкого. А пока – на премьере – оба они оставались в тени ярко выписанного Фамусова (Сергей Гармаш). Фамусов, конечно, главный герой, но и Чацкий с Софьей – не эпизодические персонажи. А здесь о них, собственно, ничего особенно и не расскажешь. Ничего хорошего. Софья (Марина Александрова) – конечно, красавица, но едва начинает говорить, обаяние куда-то улетучивается и скоро сходит на нет. В пластике она почти совершенна, в слове – увы. Чацкий (Иван Стебунов) много кричит, и, хотя как раз на его роль приходится добрая половина всяческих режиссерских фантазий, за ними все равно видна какая-то актерская то ли неопытность, то ли незрелость. Может быть, незрелость роли. Впрочем, и одна из главных посылок спектакля Туминаса в том, что Фамусову и Софья, и Саша (Александр Андреич Чацкий) – оба как родные дети, и он грустит, что Чацкий такой охламон, недотепа, а скорей – нездоровый».

Однако как бы ни принимали критики новую постановку «Современника», но почти все отмечают, что постановка Римаса Туминаса никого не оставляет равнодушным.

Марина Зайонц в «Итогах» от 24 декабря 2007 г. пишет: «В последнее время большинство увиденных спектаклей, плохих и средних, пристойных и не очень, забывается мгновенно. Не цепляют ничем. Живой жизни в них нет, все знакомо, привычно, стерто и скучно до отчаяния. А современниковский спектакль, такой-сякой, нескладный, из головы не выбросишь, очень уж задел. Пусть кого-то и возмутил, гневаться вынудил - живые ведь это чувства, возбуждающие, тут и сейчас рожденные. На них испокон веков театр держится, а мы отвыкать стали. "Горе от ума", драматическое сочинение в стихах писателя Грибоедова, у всех нас мгновенно в стандартные картинки складывается. В школе проходили, обличительные монологи наизусть заучивали. Все знаем, и про "мильон терзаний", и про фамусовскую Москву, встревоженную тем, "что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". Римас Туминас тоже в советской школе учился, и про без пяти минут декабриста Чацкого в курсе, и про застойного крепостника Фамусова. Похоже, с тех пор его и тошнит от всей этой мертвечины. По крайней мере, спектакль его с традицией (читай, штампами) активно конфликтует, до содранной кожи сражается, до крови. Да так, что известное всем сочинение, на пословицы и поговорки растасканное, не узнать теперь. И стараться не стоит».

Владимир Путин посетил театр «Современник» и за кулисами возмутился «слабостью» Чацкого в трактовке Римаса Туминаса и исполнении актёра Ивана Стебунова. По словам главы российского государства, Чацкий - «сильный человек» и не должен плакать.

Трактовку «Чацкий-правдоборец и Чацкий-просветитель» критиковали ещё современники Грибоедова, включая Александра Сергеевича Пушкина, писавшего в письме Бестужеву: «Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб. »

Владимир Путин заметил: «Не побоюсь показаться здесь непрофессионалом, потому что я непрофессионал, но зачем вы с самого начала показали его, Чацкого, плачущим? Сразу складывается о нем впечатление как о слабом человеке». Режиссёр, говоря о своей трактовке, напомнил, что Чацкий был сиротой, оставшимся без родных. Однако этот аргумент не удовлетворил президента: «Я боюсь ошибиться, но Александр Матросов тоже был сиротой, но закрыл собой амбразуру. Он сильный человек».

Трактовка Путиным образа Чацкого как сильного правдоборца, идущего против косного мира, взята прямиком из советских школьных учебников. В этой ипостаси «Чацкий несомненно является представителем передового общества, людей, не желающих мириться с пережитками, реакционными порядками и активно с ними борющихся».

Наивным и слабым считал такое видение режиссёр предыдущей постановки «Горя от ума» на сцене «Современника» Олег Ефремов.

Согласны с этим Петр Вайль и Александр Генис: «Если Чацкий глуп - все в порядке. Так и должно быть: человеку, исполненному глубины и силы, не пристало то и дело психопатически разражаться длинными речами, беспрестанно каламбурить и потешаться над недостойными внимания субъектами».

Заключение.

Можно соглашаться и не соглашаться с трактовкой современных режиссёров знаменитой пьесы. Одно несомненно: комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» бессмертна, если заставляет и наших современников, представителей XXI века, думать, страдать, спорить

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа.

1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума».

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского

Большого драматического театров.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене.

Глава вторая. ОТ КОМЕДИИ - К ДРАМЕ: ЭВОЛЮЦИЯ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ В ПЬЕСЕ И НА ЦЕНЕ.

2.1 Целостность образа героя.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа.

2.3 Расширение функций героя.

2.4 Проблема дискредитация героя.

2.5 Герой и способы его типизации.

Глава третья. СОЦИАЛЬНОЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ В КОМЕДИИ

ГОРЕ ОТ-УМА» КАК ПРОБЛЕМА ТЕАТРАЛЬНОГО ВЫБОРА.

3.1 Тенденция политизации.

3.2 Тенденция деполитизации.

3.3 Десемантизация классического текста.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе»

Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Оно длится уже полтора века и практически не имеет перерывов. Столько же насчитывают отношения Грибоедова с русской драматической сценой, которая с 1831 года (первой полной постановки комедии - в Петербурге и Москве) повела свой отсчет времени и свою хронологию осмысления шедевра. Таким образом, литературоведение и сцена шли параллельно, формируя образ автора, давая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства.

Первые отклики на пьесу Грибоедова возникли в 1824 году и носили устный характер, поскольку она многократно читалась в кругах, близких автору. Среди первых её слушателей были писатели, общественные деятели, историки, редакторы и издатели: И.А. Крылов, Н.И. Хмельницкий, A.A. Шаховской, A.A. Жандр, Н.И. Греч, Ф.В. Булгарин, М.Ю. Виельгорский, A.A. Столыпин, а также актеры - В.А. Каратыгин, A.M. Колосова. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет», - писал счастливый автор комедии в июле 1824 года из Петербурга в Москву своему другу С.Н. Бегичеву.

В начале 1825 года Ф.В. Булгарину удалось напечатать фрагменты комедии (четыре сцены первого акта и весть третий акт) в организованном им первом театральном альманахе «Русская Талия». Запрещённая к опубликованию и исполнению в полном виде пьеса сразу приобрела огромное общественное значение. И в дальнейшем репутация «Горе от ума» как художественного произведения всегда сопрягалась с её общественнополитическим, смыслом и критической направленностью. Историк В.О. Ключевский характеризовал её как «самое серьёзное политическое произведение русской литературы XIX в.» .

Трудно найти русского писателя - от Пушкина, как современника Грибоедова и до Александра Блока, человека иной культурно-исторической эпохи - который бы не размышлял по тому или иному поводу о комедии, не обращался бы к её характерам в поисках разгадок русской истории и духовной феноменологии. A.C. Пушкин дал один из первых основополагающих и прозорливых откликов на комедию; М.Ю. Лермонтов задумывал писать роман о Грибоедове; о пьесе и её авторе прямо или опосредованно (через своих героев) высказывались В.К. Кюхельбекер, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Ап. Григорьев, Д.И. Писарев, А.Н. Островский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.А. Гончаров, H.A. Некрасов, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский. Включение прямых цитат из комедии в художественные произведения, отсылки и аллюзии, нескончаемый спор вокруг сюжета, конфликта, художественных приёмов, характера героя и других персонажей, - всё это довольно рано превратило «Горе от ума» в памятник русской литературно-общественной мысли. При всей разности оценок, продиктованных разностью художественных и политических установок, «Горе от ума» всеми признается эстетическим и идеологическим феноменом, живым и актуальным во все времена.

В ряду русских писателей-классиков выделяется Иван Гончаров, давший наиболее цельное, концептуальное освещение комедии в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Его работа не случайно стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ней раскрыты идейные основы комедии, центральный конфликт, даны развернутые характеристики героев, объяснено важнейшее качество - оставаться современной, несмотря на смену исторических реалий и литературных стилей. Действительно, Гончаров берётся за разбор «Горе от ума» в иную историческую и литературную эпоху, через сорок с лишним лет после рождения комедии. Это не простое испытание для любого художественного произведения, оно тем самым проверяется на глубину и многомерность. «Заканчивался период русской истории, в который главными деятелями были Чацкие. Их поколение физически доживало свой век, и вставал вопрос о жизнеспособности идеалов, I некогда Чацкими заявленных. Тем более что и полвека спустя российская действительность сохранила в избытке фамусовско-молчалинские черты», -пишет исследователь С.А. Фомичев .

Гончаров отмечает первозданную свежесть и остроту «Горя от ума». Смыслы текста не утрачены, наоборот, внутренне разрослись; характеры не архаичны, а живы и подлинны; язык блещет изысканной афористичностью. Время лишь обобщило лица и проблематику, сделало их общечеловеческими. Эта мысль Гончарова крайне важна в сегодняшних размышлениях о произведении.

Оно нередко в целях упрощения и адаптации для широкой аудитории (преимущественно, школьной) трактовалось литературоведением и педагогикой излишне публицистично, служило примером гражданского мужества и сопротивления. За этими, нередко и в самом деле правдивыми I словами уходила на второй план гуманистическая суть. Давно изменившийся исторический контекст России, словно не брался в расчет. Иные пишущие и в конце XX века продолжали бороться с царизмом, крепостным правом, пропагандировали идеи декабризма и пр., совершено не понимая, что самая необходимость подобной борьбы и подобной социальной критики отпала. Такие подходы в известной мере даже компрометировали комедию, делали её добычей хрестоматий (в худшем смысле этого понятия) и закрывали пути исследования иных аспектов её содержания. Что в свою очередь вылилось в открытое желание отдельных авторов (в основном, публицистов) и театров эти академические нормы сломать как можно громче и скандальней.

Автор «Мильона терзаний» на ранних этапах осмысления комедии указал на то, что она жива иными импульсами, в ней вырастает год от года в своём значении общечеловеческое и вневременное. Это обстоятельство и подчёркивали лучшие работы о Грибоедове и спектакли отечественной сцены, которые ещё в XIX веке заложили сценическую традицию, чтобы она длилась и развивалась в веке ХХ-м.

Собственно, внешним поводом критического этюда Гончарова стало одно из театральных представлений «Горе от ума» в петербургском Александринском театре 10 декабря 1871 года в бенефис артиста Ипполита Монахова, игравшего Чацкого. Принципиально важным в контексте нашей темы является это совмещение в одной писательской работе двух творческих I начал: литературы и театра, стремление сблизить и привести в согласие эти творческие сферы, чтобы добиться максимального эффекта раскрытия драматургии. И Гончаров, помимо разбора текста, выступает театральным критиком постановки. Он вспоминает первые спектакли Московского Малого театра с участием великих русских актеров: Щепкина (Фамусов), Мочалова (Чацкий), Ленского (Молчалин), Орлова (Скалозуб), Сабурова (Репетилов). Он рассуждает о причинах их успеха, относя его помимо достоинств пьесы на счёт актёрского ансамбля, знавшего, что такое настоящие манеры и умеющего «отлично читать». Тем самым открываются отдельные черты премьеры «Горя от ума», от неё мы можем вести отсчет дальнейшей истории, судить о движении театральной судьбы пьесы.

Она началась с классической и торжественной манеры Малого и Александринского театров, поддержанной и приветствуемой Гончаровым. И она продолжилась в новом времени с бенефисными целями и в манере «натуральной» школы. По аналогии с литературой театр становился внимателен к натуралистическим деталям. Умение «отлично читать» уже вовсе не являлось признаком сценической правды. Наоборот, правдивым считался интонационно сниженный слог, приближенный к естественному, разговорному строю. О классическом величии речь уже не шла. Об этом убедительно пишет современный исследователь C.B. Денисенко .

Несмотря на высказанные Гончаровым сожаления, связанные с конкретным спектаклем, сбылся и оправдался в полной мере его пророческий восторг: «комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы» .

Пошёл уже второй век её триумфа на подмостках мирового театра. Жизнь «Горя от ума» в XX веке имела значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и его интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века - в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, которой предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы, сверка с только что опубликованным прижизненным доцензурным вариантом комедии. В дальнейшем «Горе от ума» имело в МХТ несколько воплощений, последнее в 1992 году. И каждое из обращений отражало меняющееся отношение к тексту и одновременно полемически соотносилось с контекстом театральной жизни той поры.

На протяжении XX века «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Во всех сценических версиях на этой сцене торжествовал полнокровный реалистический стиль, унаследованный из прошлого и сохранившийся до настоящего времени, вплоть до постановки 2000 года, «закрывающего» эпоху.

Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени - ГосТИМе в 1928 году. Пьеса переименовывалась в «Горе уму» (первоначальное название) и тем программно подчеркивала соавторство режиссера с драматургом. В 1935 году Мейерхольд дал вторую, более совершенную редакцию спектакля.

Новое дыхание комедия берет в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова. В этом знаменитом спектакле, ставшем исторической сенсацией в истолковании классического текста, разворачивался острейший интеллектуальный диспут, столь созвучный «времени оттепели», но и приближавший комедию и её героя к пушкинскому пониманию. В той постановке словно были синхронизированы усилия театра и науки - все ценные накопления в обеих сферах оказались собраны и переплавлены в волнующее синтетическое зрелище.

Закономерно, что последующее осмысление комедии отечественным театром шло под влиянием (или в споре) с ленинградским спектаклем, в том смысле, что высвобождало творческое воображение режиссеров. Появилось «Горе от ума» в Московском театре-студии киноактера (1977), хотя и осталось совершенно незамеченным. Ставил его как режиссёр Эраст Гарин, исполнитель роли Чацкого в первом мейерхольдовском спектакле. В 1976 году «Горе от ума» пошло в Московском театре сатиры в прочтении В.Н. Плучека, также бывшего артистом у Мейерхольда.

Удивляет не частота обращения к комедии в минувшем веке, а разнообразие подходов к ней, словно она испытывается на прочность множеством трактовок, жанровых смещений и инверсий. В этом смысле упомянем опыт освоения «Горя от ума» музыкальной сценой: в 1982 году в Минском театре оперетты режиссер Р.Г. Виктюк поставил одноименный мюзикл.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в XX веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Хотя нам представляется, что связи всё же опосредованно существовали, просто они недостаточно пока нами познаны.

Таким образом, объектом нашего исследования станет совокупный литературно-театральный процесс, в ходе которого была интерпретирована комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX в. А предметом исследования -тенденции, возникавшие в ходе этого процесса. Также в работе впервые ставится задача проследить эти самостоятельные потоки и найти в их движении общее и различное, плодотворное и ложное, выявить моменты сближения позиций, дающих позитивный конечный результат - научное открытие или сценическое откровение. Наука о литературе и театральное искусство, следовательно, будут рассматриваться нами как равноправные стороны единого исследовательского процесса познания комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума». Это принципиальное положение мы специально оговариваем и включаем в систему нашего разбора как его главное методологическое основание. Огромна роль театра как осмысляющего инструмента, способного в своей уникальной живой форме вскрыть недоступные литературоведению, надтеоретические сферы художественного сознания. Филология не может игнорировать эффект чтения литературы, свойственный драматической и музыкальной сцене. Равно как и резонанс, порождённый обращениями режиссёров разных исторических и эстетических школ к комедии «Горе от ума», и их практический результат.

Здесь возникает давняя, серьезная и самостоятельная проблема (подтема): интерпретация литературного произведения, на которой следует специально остановиться.

Основные теоретические положения отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства (в том числе, в ходе самого аналитического и познавательного процесса) применительно к пьесе A.C. Грибоедова «Горе от ума» сохраняют своё значение, однако имеют и свои особенности. Встреча собственно науки с пьесой относится к более позднему периоду, к началу XX века, и этой встрече предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций. «Горе от ума» стало в первую очередь достоянием театра и уже потом - публицистики, эссеистики и, наконец, литературоведения (в такой последовательности). Тем самым как бы нарушена логическая цепочка - от первичного формального анализа к вторичному художественному авторству. Согласно В.Е Хализеву, «вторичное художественное авторство» есть результат «переоформления» художественного содержания на иной художественный язык . Несмотря на цензурные запреты первых лет «переоформление» драматургической формы в сценический текст (то есть, спектакль) совершилось практически моментально. То есть исторически сложившаяся как бы обратная последовательность создала в науке ситуацию, при которой само литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Уже очерк Гончарова «Мильон терзаний», как только что говорилось, был инициирован фактом постановки комедии на сцене. В следующем столетии деятельность Н.К. Пиксанова, автора классических трудов по грибоедовской пьесе, давшего базисные положения последующим поколениям исследователей, была тесно связана с практикой современной ему сцены, что будет показано ниже. Общая миссия истолкования пьесы оформилась именно в XX веке. Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90), как бы не нуждаясь друг в друге, чтобы в какой-то точке вновь сойтись для подведения итогов и сверки накопившихся проблем вокруг пьесы Грибоедова.

Таким образом, сопоставление литературоведения и театроведения в грибоедовском вопросе и естественно, и неизбежно. Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. При сходстве аналитических подходов авторы приходили к самостоятельным выводам относительно жанровой природы сочинения, его идейного состава, плана, сюжетного развития, системы и содержания образов. Иными словами, строго аналитическое начало быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания. Большинство работ о пьесе «Горе от ума», таким образом, имеют характер токований - широких или менее широких - но именно толкований, допускающих гипотетические суждения, версии, ощутимый субъективный элемент.

С одной стороны, такой подход провоцировала пьеса. Её внутренняя вариантность позволяла исследователям быть гибкими в рассуждениях. С другой, как ни в какой русской пьесе XIX века, требовались точные, объективные знания исторического контекста. Чего не требовалось, скажем, при анализе иных, даже гениальных творений. Изучение «Маскарада» Лермонтова, «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя, пьес Александра Островского нередко обходится без глубокого погружения в эпоху их создания и без предварительной проработки исторической ситуации вокруг героев. «Горе от ума» же немыслимо вне политического контекста, а его анализ немыслим без исторической привязки к эпохе, лицам, иногда конкретным, ко всему комплексу социальных и политических реалий России 1820-х годов - в первую очередь такого явления как декабризм. Более того, периодически возникающие споры вокруг этого периода, порождённые отчасти социальным заказом, отчасти отсутствием достоверных материалов I или медленным вводом в научный оборот архивных источников, значительно растянули во времени изучение грибоедовского вопроса. Это создало определённую рассредоточенность самой темы в научном мире. Знания накапливались постепенно и обобщались медленно. Первая научная биография автора «Горе от ума» вышла в 2003 году! Первое полное собрание сочинений и писем Грибоедова - в конце 1990-х. В начале 1970-х неожиданно вспыхнула дискуссия о подлинности принятого текста пьесы. В 1990-е появилось новое понимание декабризма, возникли критические оценки деятелей декабризма, прямые обвинения в их адрес - всё это противоречило многолетним усилиям отечественной историографии и литературоведения, и с этим приходилось считаться грибоедоведам старшего и нового поколений.

Проблема интерпретации, вытекающей из анализа классического текста, входит в отечественное литературоведение в 1920-х. В это время и пьеса Грибоедова переживала на театре активную фазу испытания новыми режиссёрскими принципами. В известной работе А.П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923) подчёркивалось, что акт интерпретации неразрывно связан с самим произведением; в нём, а не вне его заключены имманентные свойства художественности. Собственно интерпретации предшествует аналитика, познание свойств произведения, находящихся между собой в определённой закономерной связи. Интерпретатор не бесконтролен, существуют некие границы, которые он обязан осознавать, работая с текстом и не отрываясь на дистанции, порывающие самую связь с объектом исследования. Одним из важных положений А.П. Скафтымова является установление личной субъективной связи исследователя с автором: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдаётся весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нём автор» .

Важным этапом научной разработки проблемы интерпретации позднее стали идеи М.М. Бахтина о диалогичности процесса познания, в котором посредством сочинения взаимодействуют две стороны: создатель (автор) и воспринимающий (читатель). Диалогичность заключена в самом познавательном процессе, поскольку происходит взаимопроникновение двух сознаний, «активность познающего сочетается с активностью открывающегося (.) Кругозор познающего взаимодействует с кругозором познаваемого». А также: «Точные науки - это монологическая форма знания; интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект - познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь <.> Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо, как субъект, он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим». В результате такого диалога в произведение привносятся новые идеи и расширительные смыслы, и возникает собственно интерпретация, отмеченная новым познавательным качеством. Причём, познание лишь до какой-то степени можно вести формально-логическими методами точных наук. В дальнейшем же они уступают место «инонаучным» формам знания. Ибо здесь сказывается гуманитарная специфика, при которой критерием является «не точность познания, а глубина проникновения». А поскольку процесс познания бесконечен, то, соответственно, и количество интерпретаций одного произведения не ограничено. Пока есть факт диалога творца и его читателя, длится и процесс интерпретирования .

Определённое распространение имела теория бесконечной множественности интерпретаций (A.A. Потебня и сторонники его школы), оспоренная другими исследователями (в первую очередь А.П. Скафтымовым). Попытка преодоления крайностей двух теорий выражена идеей В.Е. Хализева о диапазоне научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения: «Это понятие позволяет отказаться одновременно и от шеллинговско-потебнианской крайности провозглашения «бесконечной множественности» художественных смыслов, привносимых в произведение читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой» .

Наряду с этими теориями существовали иные подходы к интерпретации литературного текста. В стремлении приблизиться к научной подлинности одни полагали интерпретирующую деятельность доминантой литературоведения, другие, напротив, частично или полностью выводили её за рамки этой дисциплины. Сторонники аналитического подход спорили с интуитивистской методологией. Дискуссионными и в целом несостоятельными были попытки структурализма приблизиться к математической точности в анализе произведения (но в целом структурализм не затронул грибоедоведение). И т.д. Во всех спорах, так или иначе, выражалось стремление обрести в литературоведении некую конвенциональную перспективу. Направить теорию на решение фундаментальной задачи науки - установление объективных закономерностей, присущих предмету.

В спорах времени грибоедоведение делало свой выбор. Опорной в методологическом отношении стала для него классическая герменевтика с её центральной проблемой адекватности истолкования литературного текста. В классическом герменевтическом направлении создано большинство работ по «Горе от ума». Лучшие из них исключают крайности методов и являют пример соответствия аналитических выкладок исходному сочинению, баланса объективного и субъективного в его анализе.

Но и в рассмотрении проблемы адекватности (в рамках герменевтики) обнаруживались крайности. Е.А. Авдеенко отмечает два принципиальных научных подхода: «одни учёные отстаивают путь максимально точной реконструкции стиля чужой эпохи, которая была бы свободна от какого-либо привнесения проблематики современности и личности истолкователя (.), другие (.) освоение чужой субъективности связывают с активным выявлением индивидуального начала самого исследователя. Наибольшую ценность для литературоведения имеет именно классическая герменевтика, поскольку ее цель - объединить в одном воззрении «жизненность» художественного целого и «научность» его истолкования, непосредственно достоверность самосознания и культурную традицию» .

Г.К. Косиков указывает на различия в герменевтическом и научно-объяснительном подходах: «герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, «диалогические», а наука - субъект-объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкованиям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно-изменчивой «позиции наблюдателя», а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят» .

Проблема интерпретации, и к этому выводу приходят все исследователи, теснее всего связана с корреляцией объективного и субъективного начал в восприятии литературного текста и последующей трансляцией собственного о нём суждения. Не разделяя положений теории бесконечной множественности интерпретаций, мы склоняемся к трёхступенному структурированию самого процесса, предлагаемому А.Б. Есиным, в котором заложена идея научной самодисциплины и достижимой на её основе искомой адекватности. Он пишет: «Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную. Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении; первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация - это «перевод» литературно-художественных произведений на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т.п.) .

Таковы общие принципы, регулировавшие отношения в отечественном литературоведении в области анализа и интерпретации. А какова специфика совокупной исследовательской работы с пьесой Грибоедова?

Горе от ума» породило огромную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к 1940-м годам. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие понятийную, научную базу по грибоедовскому вопросу. В 1939 году в Смоленске тиражом в 300 экз. вышел первый выпуск Словаря комедии «Горе от ума» профессора В.Ф. Чистякова (буквы А-Б) . 26 января 1945 года в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) прошла научная конференция, посвященная 150-летию A.C. Грибоедова. На ней присутствовали Н.К. Пиксанов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, B.J1. Слонимский, В.А. Филиппов; с докладом «Язык „Горе от ума" как форма сценического действия комедии» выступил Г.О. Винокур. Он, в частности, подчеркнул мысль о неразрывной связи литературного текста с его последующим воплощением на драматической сцене: «Вне всякого сомнения «Горе от ума», как и целый ряд выдающихся произведений русской драматургии, есть в первую очередь театр слова» . (Курсив автора. - С.К.) Акция чествования памяти писателя проходила в стенах театрального вуза, - литература и сцена в равной мере были включены в большую осмысляющую работу вокруг Грибоедова и в равной мере ответственны за её итоги.

Творческий облик писателя, проблематика и поэтика сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, С.А. Фомичева, A.J1. Гришунина, A.A. Лебедева, Л.А. Степанова, С.М. Петрова, H.H. Медведевой вполне завершённый вид.

В связи с памятными датами научное сообщество регулярно концентрировало усилия на грибоедовской теме. В ноябре 1974 года прошла научная конференция,в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически появлялись научные сборники (Хмелитский в Смоленске и др.); вышли книги антологического характера: «A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников», «Горе от ума» в русской критике и др.

Своё слово сказали театроведы. В трудах С.Н. Дурылина, Ю.А. Дмитриева, Б.В. Алперса, П.А. Маркова, Л.М. Фрейдкиной, К.Л. Рудницкого, И.Л. Вишневской, О.М. Фельдмана, Н.Г. Литвиненко, A.M. Смелянского также воспроизводился многомерный образ автора «Горе от ума». Он возникал в широком театральном контексте, в протяжённой двухвековой панораме русского театра. Обобщающий характер носили сборники: «"Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «"Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987). К основному массиву научной литературы следует прибавить монографии о русских актёрах и режиссёрах: Ленском, Мочалове, Остужеве, Гзовской, Станиславском, Мейерхольде, Цареве и др. В них опосредованно, но достаточно рельефно всплывало «Горе от ума», поскольку редкий русский актёр миновал это произведение в творческой биографии. Также отметим, что в современное грибоедоведение активно введены переиздания писателей-классиков и крупнейших русских критиков: В.Ф. Ходасевича, Б.В. Алперса, П.А. Маркова. Тем самым их работы, созданные по случаю в 1920-30-х годах, вновь стали исторически актуальным и дополнительным доказательством в длительной полемике вокруг сочинения и его протагониста. Более подробный обзор литературы по теме дан в Приложении 1 и в одной из наших работ .

Мы выделяем ряд особенностей в исследованиях вокруг «Горе от ума»:

1) Исследования по Грибоедову распределены по нескольким тематическим направлениям: жанровая природа сочинения, социально-политическая идейность и соотношение категорий «герой - автор», вопросы композиции и языковой (стиховой) поэтики. Иные, менее выраженные исследовательские векторы (психологический и действенный анализ, пространственно-временные факторы драмы, содержание и диалектика образов, пьеса в иноязычном восприятии, вопросы интерпретации текста разными видами искусства и пр.), так или иначе, щедщь^^мда^щ^ны^ потоки"и вписаны в их контекст. й ^ "V, ?1

П!РШ 2) Противоречивый характер откликов на пьесу, закрепившийся в прижизненной Грибоедову публицистике и корпоративной переписке, ещё долго задавал определённые нормы восприятия «Горя от ума» и особым образом ориентировал современное литературоведение. Оно как бы наследовало споры предшествующих периодов и что-то передавало по эашхэииох о с)±еэ1 инняиеипеЛ^

90 Ю 1.0 исторической эстафете. Это одна из особенностей изучения пьесы. Скажем, критические отзывы Пушкина, Белинского, других современников, равно как их восхищение талантом Грибоедова, стоят у истоков всех сегодняшних размышлений о комедии.

3) Отсюда вытекает следующая отличительная4 особенность аналитической процедуры вокруг «Горе от ума»: повторяемость неких общих мест, кочующих из работы в работу. Использование круга устоявшихся идей само по себе ещё не выступает лишь негативным фактором. В частотности «проговаривания» и возможности на этой основе выдвигать новые концепции заключён признак великого литературного произведения. Именно через повторение идей закрепляется и длится исследовательская традиция, складывается научная школа. «Горе от ума» ввиду своей богатой ресурсной базы давно познанных, как и до поры скрытых смыслов, периодически отдаёт их, и тем выявляет грани своей формы. При этом форма (композиция) остаётся неизменной, меняются наши представления о ней. Эту диалектику помогает понять рассуждение французского поэта Поля Валери, выступающего как писатель, на лабораторном уровне чувствующий эти механизмы. С другой стороны, он художественный критик, эстетик, способный, дистанцируясь, выйти на закономерности и сформулировать их. Он пишет: «Мы приходим к форме, стремясь предельно ограничить возможную роль читателя - и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.

Плоха та форма, которую мы пытаемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша - та, которую мы воссоздаём и наследуем, безуспешно пытаясь её улучшить.

Форма по своей природе связана с повторением» .

Так и «Горе от ума» выдерживает множество повторений в толкованиях, оставаясь нерушимой поэтической структурой. Происходит эмиссия смысла при постоянстве формы.

4) Продолжая мысль о форме, как об объективной данности, с которой имеет дело исследователь, уточним, что имеется в виду содержательная форма.

Зададимся вопросом: случайно ли, что Митрофан Простаков («Недоросль» Д, Фонвизина), Александр Чацкий («Горе от ума»), Евгений Арбенин («Маскарад» М. Лермонтова) - герои драмы как литературного рода? Именно драматургия обладает свойством первой запечатлевать новые типы жизни в своей подвижной, живой и остро конфликтной форме. Природа драматургического письма ориентирована на воплощение авторского текста живым актёром перед живым зрителем, поэтому театр выявляет и усиливает содержательный ресурс, заложенный драматургом. Тут отдельная, крайне интересная тема, касающаяся вопросов жанрового своеобразия, в которых выявляет себя конфликтная новизна самой жизни. Мы не углубляемся в неё, лишь затрагиваем. Но мы убеждены, что смысловое наполнение образов центральных героев классических произведений напрямую зависит от изначальной жанровой ориентации: стихотворная комедия и стихотворный роман, романтическая, психологическая или социально-бытовая драма и др. Эти заданные жанровые константы сами по себе способны обнаружить авторскую позицию, взгляд на человека. Форма сочинений во многом и есть их содержание. Чацкий - герой стихотворной комедии; Евгений Онегин -стихотворного романа, лиро-эпическое изложение его жизни иной, уникальный литературный прием; Арбенин - герой романтической драмы, что по-своему окрашивает характер и события, с ним связанные.

В стихотворной драме (комедии) особым образом - метро-ритмически организовано действие. То есть, пространство, время и поэтический язык (как в античной драме) являют базовые композиционные элементы «Горя от ума». Важно, что комедия их не только несёт в себе, но как бы формирует, выявляет через них самое себя. И в этом смысле пьеса действительно классична той не хрестоматийной, а живой жизнью, что суждена только шедеврам, в какое бы время они ни были созданы. Аристотелевская нормативность соединена в ней с бесконечным смыслоприращением и смысл ообращением.

Идейно-тематические и формальные признаки в «Горе от ума» столь тесно слиты, что попытка разделить их и рассмотреть обособленно, не продуктивна в науке. Здесь случай изначального, идущего от автора художественного синтеза, который закреплён на композиционном и языковом уровне. Поэтому в театральном спектакле он озвучивается почти инструментально многоголосием сценической речи - бунтарской, афористичной, меткой по слову и программной по идейному и гражданскому наполнению.

5) Повторяемость как таковая, безотносительно к содержательному наполнению и без постоянного приращения смысла служит «Горе от ума» плохую службу - порождает догматизм в оценках, ведёт к формированию идеологических блоков, цеховых штампов и, в конце концов, к стагнации в коммуникативном пространстве.

Входя в образовательную программу средней школы, пьеса истолковывается с естественно присущим ей дидактическим уклоном. Так возникает один из уровней её интерпретации, и довольно устойчивый, поскольку педагогика программно строится на усвоении и закреплении материала. Этим мы вовсе не хотим сказать, что средняя школа наносит литературному шедевру непоправимый урон. Вдумчивый подход к сочинению, раскрытие в нём на ранних этапах юношеского сознания его истинных смыслов, эстетической уникальности, наоборот, закладывает на всю жизнь позитивный образ пьесы, воспитывает уважение к её гуманистическому содержанию и сочувствие к героям. В этом случае требуется периодическое обновление восприятия пьесы, более гибкий подход к её истолкованию в рамках урока. Это одна из боковых, но актуальных проблем литературной интерпретации классических текстов.

И, наконец:

6) «Горе от ума» в XX веке активно переосмысляется с точки зрения функций художественного произведения. На первое место традиционно выходили: познавательная (или гносеологическая) и оценочная (или аксиологическая) функции. Пьеса в научном и театральном восприятии неоднократно становилась документом эпохи, точно передающим нравы времени, подробности московского быта, социальных реалий и тем способствовала достоверному отражению русской культуры 1820-х гг.

Понятно, и не требует особых доказательств, что пьеса в ещё большей степени служила социально-политической характеристикой времени. Её идейная направленность корреспондировала с классовым сознанием послереволюционного и советского периодов, воспитывала сознание, укрепляла моральные установки и являлась также «приговором явлениям жизни» (по Н.Г. Чернышевскому).

Именно потому, что пьеса в процессе интерпретаций была «нагружена» предуказанной идеологией, так сказать «перегрета» по линии оценочной (аксиологической), она в меньшей степени выявляла свою эстетическую функцию. Её эмоциональное, гуманистическое содержание оставалось долгое время не вполне раскрытым.

Долгое время «Горе от ума» не обнаруживало свою функцию самовыражения. Трактовку этого аспекта находим у А.Б. Есина: «Функция самовыражения (.), несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без неё трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры» . Автор имеет в виду отклик произведения у читателя и последующий процесс самоидентификации себя как литературного героя. Применительно к «Горе от ума» требуется существенное уточнение: герой Чацкий никогда не был предметом обожания и поклонения для миллионов, но его присутствие в культуре и сознании было постоянным и самоважнейшим. А комедия с годами приобрела стойкое смысловое и даже миромоделирующее значение (герой-одиночка перед неправедным судом общества). Образ Чацкого был активно востребован в переходные исторические периоды (через него, в частности, выразила себя на театре идея политических перемен 1960-х). А особенностью нескольких последних десятилетий стал факт активного и протестного самовыражения отечественной театральной режиссуры (в меньшей степени литературоведов) через «Горе от ума». И образ Чацкого в этих конструкциях порой получает обратную трансформацию: из героя - в антигероя. "

В споре режиссёра с автором - по сути, в том же бахтинском диалоге -происходит самовыражение одной стороны диалога, а именно, режиссёра. Здесь заключён ещё не сформулированный эстетикой феномен: активный процесс соавторства с классиком через его искажение.

Во времени меняются функции «Горя от ума» как художественного произведения. От познавательной и эстетической - к протестному самовыражению интерпретатора как равноправного участника «диалога» с классикой. В связи с этим, отмечая существование множества трактовок, мы выявляем в их массе эстетически значимые, а потому и формирующие «диапазон» научно корректных.

Прислушаемся ещё раз к выводам ученых, позволяющим объединить в логический порядок два понятия, лежащие в основании нашей темы: анализ и следующую за ним интерпретацию. A.C. Бушмин: «Анализ является лишь необходимым условием достижения более высокой цели - научного синтеза. И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированнее анализ» .

А.П. Скафтымов: «Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?!» .

Как отмечалось выше, творчески-образная интерпретация - суть «перевод» литературного произведения на язык других искусств. Перевод литературного текста в сценический текст представляет собой проблему, едва ли не более сложную и по-прежнему актуальную. Во-первых, интерпретация пьесы на театре является коллективным процессом и связана с усилиями и волей не одного интерпретатора - режиссёра. В спектакле, как конечном результате интерпретации, сложены творческие усилия множества людей, при этом не всегда единомышленников лидера, но имеющих собственную, сильную творческую волю, самобытность, психологические установки, стилевые ориентиры и пр. Сложение разных векторов (режиссер, художник, композитор, артисты) и их результирующая - сложный смысловой и эстетический комплекс. Во-вторых, даже он, этот сплав не может быть зафиксирован как данность, ибо жизнь спектакля напрямую зависит от социума, в свою очередь подвижного. Зрительный зал как резонансное пространство способствует и зачастую определяет художественный консенсус. Лучшие интерпретации классики, и комедии Грибоедова в их числе доказывают активное взаимовлияние разных составляющих. И зачастую не просто выявить в них индивидуальное (режиссерское, актерское), коллективное (исполнительский ансамбль) и всеобщее - культурно-исторический, политический контекст, всё выходящее за пределы театрального пространства и соотносящееся с самой жизнью общества в данный момент.

Путь театрального и публицистического освоения «Горя от ума» и путь научного изучения комедии литературоведением оказался противоречив, но и содержателен. Можно констатировать основательную изученность грибоедовского творчества литературоведением и театроведением к 70-м годам прошлого века.

Однако жизнь продолжалась, многое преобразилось в духовном настрое современника, сдвинулось с привычных мест в творческой практике, научном и общественном сознании. По-прежнему огромную идейно-художественную роль отводили пьесе наука и драматическая сцена. Но представала она в изменяющемся проблемном поле - социально-историческом, философском и эстетическом. Соответственно возникли следующие повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети XX века не только не ослабевала, но приносила доказательства интереса к драматургу и его сочинению. Этот интерес пока не зафиксирован и не обобщён наукой, хотя такая необходимость очевидна. Последнее тридцатилетие представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел, будет способствовать завершению целостной картины театрального бытия Грибоедова на отечественной сцене в XX веке - это и станет конечной целью исследования.

Ограничивая наше исследование двадцатым столетием, и подводя его итоги, мы должны также указать на то обстоятельство, что первое десятилетие наступившего XXI века не остановило процесс осмысления комедии и личности её создателя. Более того, обострило спор тревожными и явно нездоровыми тенденциями на театре. Имеется в виду почти одновременное появление новых версий «Горя от ума» в двух ведущих московских театрах: «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

Вместе с тем литературоведение дало в это же время принципиальные, во многом поворотные работы, содержащие действительно новые толкования, вводящие в научный оборот важные источники, документы и наблюдения. Продолжился выход серьезных научных сборников, появились новые книги многолетнего исследователя С.А. Фомичева, в частности созданная им энциклопедия «Грибоедов» . А также J1.A. Степанова, A.A. Лебедева, В.П. Мещерякова, A.A. Дубровина, Ю.Е. Хечинова, Б.А. Голлера. Следует особо выделить монографию E.H. Цимбаемой «Грибоедов» . Вышли также: «Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова», составленная Н.К. Пиксановым ; полный Словарь языка комедии, кропотливейшее лексическое, семантическое и грамматическое исследование, составленное группой авторов . Опубликована книга англичанина Лоуренса Келли «Дипломатия и убийство в Тегеране» (Diplomacy and murder in Tegeran) (Лондон, Нью-Йорк. 2002), основанная на большом массиве документов из дипломатических источников Турции, Индии, Канады, Великобритании и требующая научно-критического осмысления.

Горе от ума» - одно из самых репертуарных названий русской сцены, насчитывающее сотни сценических реализаций. Осознавая это обстоятельство, мы, главным образом, рассматриваем исторически значимые, этапные спектакли, проявляющие определенные постановочные тенденции или показательные по каким-то иным признакам. Вместе с тем, мы впервые предлагаем значительно расширить панораму сценических интерпретаций «Горя от ума» и включаем в наше рассмотрение внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров процесса, и мы можем, таким образом, более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра. Это знание докажет фактически, а не декларативно (как зачастую принято в отношении пьесы) её духовное влияние на поколения зрителей и профессионалов. «Горе от ума» - вечный спутник человека и театра, вечная загадка и идеальная творческая цель.

Театральная судьба классического текста - часть общесмысловой его интерпретации в ходе исторического процесса познания. Думается, сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволит углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Работа предпринимается впервые и имеет практическое значение. Она позволит современному театру - режиссуре, актёрам, художникам, композиторам более широко взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии, создавать более глубокие сценические её интерпретации. В то же время позволит филологам в свете очевидных сценических достижений уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, глубинных человеческих побуждений персонажей, эмоциональной природы самого сочинения и его этических уроков. Изучение исторической судьбы великой пьесы способствует созданию общей теории искусства.

Работа имеет следующую структуру: состоит из трех глав и заключения. Логика повествования вытекает из обозначенного замысла. Первая глава «Автор текста и автор спектакля - неравные права: „Горе от ума" и проблемы режиссуры XX века» раскрывает возникшие в XX веке принципиально новые соотношения автора сочинения и его интерпретаторов в российских театрах. Здесь автор сопоставляет драматургические идеи в их классическом выражении, основанные на тексте комедии, и сценические версии, рождённые новым временем. В этой главе анализируются как плодотворные пути осмысления театром комедии «Горе от ума» (В л.И. Немировичем-Данченко, К.С. Станиславским и О.Н. Ефремовым в МХТ; Вс.Э. Мейерхольдом - в ГосТИМе; Г.А. Товстоноговым - в Ленинградском

БДТ; М.И. Царевым и C.B. Женовачом в Малом театре; В.А. Плучеком - в Московском театре сатиры), так и полемические решения с характерными для них идейно-тематическими сдвигами, системой образов, поэтикой и пр.

Во второй главе «От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене» раскрывается воплощение главного героя комедии Чацкого в вершинных спектаклях отечественного театра в XX веке. А именно, образы, созданные В.И. Качаловым, Э.П. Гариным, М.И. Царевым, С.Ю. Юрским, В.М. Соломиным, A.A. Мироновым, М.О. Ефремовым и др. Анализируются новые подходы в понимании одного из центральных образов русской драматургии, новизна психологических проблем, вскрываемых драматической сценой в драматической литературе. Специально I сопоставляются одновременно возникшие в литературоведении и на театре идейные трактовки Чацкого.

В третьей главе «Социальное и психологическое в комедии „Горе от ума" как проблема театрального выбора» социально-критическое и лирико-психологическое начала комедии акцентируются как главный эстетический спор в понимании сочинения литературоведением и театром. Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в XX веке вызвано изменившимся историческим сознанием, новыми оценками событий позапрошлого века, отражёнными в комедии. Ставится вопрос о том, как театр и литературоведение реагируют на эти объективные сдвиги, с какими накоплениями пришли к концу двадцатого столетия.

В «Заключении» делается обзор высказанных идей, формулируются выводы о продолжении жизни классики - за столом исследователя и в свете театральной рампы. Предлагаются практические советы по осмыслению и актуализации комедии театром. Даётся обзор последних премьер, относящихся хронологически к XXI веку.

Помимо библиографии мы сочли нужным присовокупить к работе ряд Приложений, в частности, составленную нами и опубликованную

Библиографию по грибоедовскому вопросу за последнее сорокалетие. Она характеризует активность научной и театральной работы вокруг комедии «Горе от ума» и личности её автора. Вступительные пояснения к ней даны перед библиографическом списком.

Базовыми историко-теоретическими источниками общего характера, на которые мы опирались в работе, стали: «История русской литературы» в четырех томах (Л.: Наука, 1981-1983), «История русской драматургии. XVII -первая половина XIX века» (Л.: Наука. 1982); «История русского драматического театра» в семи томах (М.: Искусство, 1977-1980); «Очерки истории русской театральной критики» (Л.: Искусство, 1975, 1976, 1979); «Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь» (М.: Советская энциклопедия. 1989-2008, первые пять томов). Ссылки на монографии и иные источники, используемые в работе, будут возникать по ходу исследования. Пьеса имеет серьезные комментарии, и мы учитываем их. Однако, стремясь быть максимально самостоятельными, не привязываемся к каким-то устоявшимся толкованиям. Мы понимаем, что многие наши рассуждения неизбежно совпадут с ранее высказанными, и в этом случае мы не всегда будем ссылаться на своих предшественников.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Колесникова, Светлана Александровна

Заключение

Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX веке активно осмыслялась учёными и театральными деятелями, что привело к новым исследованиям и спектаклям, расширившим представления о творческой личности автора и его сочинении. Оставаясь в ранге национальной классики, будучи хрестоматийным текстом, «Горе от ума», вместе с тем, развивалось как подвижная поэтическая, художественная структура, открывались её внутренние смыслы, расширялись проблемные поля. Пьеса оставалась художественно актуальной и не раз демонстрировала имманентные признаки собственной не проходящей и потому не исчерпанной дискуссионности. С каждым новым обращением к «Горю от ума» - или за столом исследователя или в свете рампы - открывалась универсальность этого текста.

Пьеса гибко реагировала на научные концепции, режиссёрские трактовки и социально-исторические преобразования в стране. Она воплощалась в широком жанровом диапазоне: как политический манифест и социально-историческое полотно, как психологическая драма и трагикомедия, как социальная комедия и комедия любовной интриги, как водевиль и психодрама. «Горе от ума» служило сугубо эстетическим целям - созданию «театра слова», развитию радикального сценического языка и вместе с тем -сохранению традиционного театрального стиля и метода. Пьеса, казалось, отвечала самым разным подходам, всякий раз поворачиваясь новыми гранями, при этом неизменно сохраняла свою цельность, внутренне сопротивляясь деструкции и произволу.

Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 40), созданных в Москве, Петербурге (Ленинграде), городах России и ближнего зарубежья, и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», мы приходим к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины XX в., на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с утверждением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и театральных интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, не всегда соотносимых с пространством канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения (19301940) и зоны забвения (1950, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период актуальность в глазах театральных деятелей.

3. Осмысление пьесы A.C. Грибоедова «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссёра, отстаивавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы сочинения Грибоедова. Или же понимают их узко - с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения пьесы в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим в содержании текста определяются следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала XX в. до 1960-х гг., 1960 - 1980, и с середины 1980-х - по настоящее время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели достаточно выраженную стадиальность: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм - левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а порой одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» в театральном пространстве являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы, движимые поиском собственных путей освоения литературного текста и выдвигая радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой устойчивой трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т.п. Исконные жанровые черты комедии к концу XX века оказались заметно стёрты в сознании режиссёров, актёров, зрителей.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя, аргументом в идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко ставится в центр режиссёрских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится всё сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь от эпохи своего создания, становится более «тёмным» и непонятным без дополнительных комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова относятся выявление сопредельных смыслов, проблема рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить - высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Колесникова, Светлана Александровна, 2011 год

1. Абалкин Н. Театр и общество / Малый театр. 1824-1917. Т. 1. М.: Всероссийское театральное общество. 1978.

2. Авдеенко Е.А. Герменевтика / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

3. Алперс Б. «Горе от ума» в Москве и Ленинграде // Театр. 1963. № 6.

4. Алперс Б. Побеждающий смех / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. М.: Искусство. 1977. Т. 2.

5. Андреев Леонид. Письмо Вл.И. Немировичу-Данченко. 23 февр. 1915 г. / Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 266. Тарту. 1971.

6. Бабочкин Б. Традиционная классика и классическая традиция // Знамя. 1963. № 5.

7. Баженов А. Треугольник «Горя» // Литературная учеба. 1994. № 5.

8. Бахтин M.M.K методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. М., 1975.

9. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. М.: Худ. литература. 1977. Тт. П, Ш.

10. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. -Л.: Искусство. 1971.

11. Беньяш Р. Мастерство: О спектакле «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12.

12. Бродская Г. Софья и Александр. Портрет на фоне Репетилова // Театр. 1993. №3.

13. Брюсов В.Я. «Горе от ума» в Художественном театре // Весы. 1906. № 10.

14. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры / A.C. Бушмин. -М.: Современник. 1980.

15. Вайлъ П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / П. Вайль, А. Генис. -Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М.: Независимая газета. 1991.

16. Валери Поль. Об искусстве / Поль Валери. М.: Искусство. 1976.

17. Варшавский Я. Социальная, жизненная, театральная правда // Советское искусство. 1938.21 .Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990.

18. Вишневская И. Фамусов и Чацкий // Театр. 1976. № 8.23 .Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9.

19. Волконский Ник. Зашифрованное творчество: К столетию со дня смерти автора «Горе от ума» // Современный театр. 1929. № 7.25 .Волошин М.А. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра // Око. 1906. 7 (20) окт.

22. Герцен А.И. Собр. Соч. в восьми томах. М.: Правда. 1975. Т. 8.

23. Гзовская О.В. Воспоминания о В.И. Качалове / В.В. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство. 1954.

24. Глаголь Сергей С.С. Голоушев. Художественный театр и «Горе от ума» // Московский еженедельник. 1906. 30 сент.

25. Гнедич П.П. «Горе от ума» как сценическое представление: Проект постановки комедии / Ежегодник императорских театров. 1899-1900. Прил. I.

26. ЪЪ.Голлер Б. «Горе от ума» в меняющемся мире // Вопросы литературы. 2009. Июль-август. С. 220-290.

27. Гроссман Л. Юбилейная постановка / «Горе от ума». Малый театр. 1947.

29. Дельта Тальников Д.Л. На местах: [«Горе от ума» как «зоологический сад»] // Театр и драматургия. 1934. № 10. С. 43.45 .Денисенко С.В. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2.

30. Долгополое Л.К., Лавров A.B. Грибоедов в русской критике конца XIX начала XX в. / Творчество. Биография. Традиции. Л.: Наука. 1977.

31. Доризо Н. Софья Фамусова // Советская Россия. 1986. 23 марта. № 73.48.(Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 14-ти т. Изд. 6-е. СПб.: Наука. 1995. Т. 8.

32. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.50Дурылин С. Завадский Чацкий // Советское искусство. 1938. 4 июня. № 72.51 .Ежемесячные сочинения. 1901. № 10, 11.

33. ЕсинА.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие / А.Б. Есин. М.: Флинта. Наука. 2000. Изд. 3-е.

34. Жегин Н. «Ну бал! Ну, Фамусов!» // Театр. 1993. № 3.

35. Загорский М. На спектаклях ростовского театра им. Горького // Советское искусство 1938. 10 мая. № 75.

36. Заславский Д. «Горе от ума»: Московский ордена Ленина

37. Краснознаменный Художественный академический театр имени Горького // Правда. 1938. 30 окт.

38. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978.

39. И. И.Н. Игнатов. «Горе от ума» в Художественном театре // Русские ведомости. 1906. 28 сент.

40. Илъев С.П. «Ум» и «горе» в комедии Грибоедова / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. Редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

41. Иовлев А. Алена Чехановец / Художник и сцена: Сборник. М.: Советский художник. 1988.

42. Кац Ис. Непонятый Грибоедов: «Горе от ума» в Смолгортеатре // Большевистский Молодняк. Смоленск. 1934. 5 ноября.61 .Ключевский В. О. Курс русской истории / В.О. Ключевский. -Сочинения в девяти томах. Т. V. М.: Мысль. 1989.

43. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-2009 гг. // Библиография. 2009. № 5.

44. Косиков Г.К «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: Сб. ст. / Под ред. Г.К. Косикова. М., 2000.

45. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1.

46. Кочур Г. Штрихи к портрету Максима Рыльского / Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. М.: Советский писатель. 1970.

47. Краснодарский драматический театр им. М. Горького: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: Буклет постановки. Краснодар: Типография им. Лиманского. Б.д. .

48. См.: Крьгмова H.A. Владимир Яхонтов / H.A. Крымова. М.:

49. Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193; также: Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / Лебедев A.A. -М.: Искусство. 1980. С. 141-156; Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы / Н.В. Михаловская. -М.: Искусство. 1986. С. 89-90.

50. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971.71 .Кузякина Н. Театр на Соловках и в Медвежьей Горе / Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. 1990.

51. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / В.А. Кунарев. М.: Русская редакция. 2004.73 .Купреянова E.H. A.C. Пушкин / История русской литературы в четырех томах. Т. 2. Л.: Наука. 1981.74.Курьер. 31 авг. 1902.

52. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»).

53. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114)11 .Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

54. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра / О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

55. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.» // Театр. 1985. № 3.

56. Литературное наследство. A.C. Грибоедов. М.: Изд. АН СССР. 1946. Т. 47-48.81 .Литовский О. В плену у классики // Комсомольская правда. 1930. 13 февр.

57. Луначарский A.B. A.C. Грибоедов / Собр. соч. в 8-ми тт. М.: Худ. литература. 1963. Т. 1.

58. Макогоненко Г. Почему необходимо спорить? // Нева. 1963. № 2.

60. Марков П.А. «Горе от ума». МХАТ // Правда. 1925. 28 янв. Ю.Марков П.А. Очерки театральной жизни: К вопросу о сценическомпрочтении классиков / П.А. Марков. О театре. В четырех томах. М.: Искусство. 1976. Т. 3.

61. Матюшина М. Тамбов: «Горе от ума» в Тамбовском драматическом театре. // Страстной бульвар, 10. 2009. № 4 (124). С. 21, 22. Фото.

62. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. литература. 1971.

63. Мейерхольд Вс.Э. «Горе уму» // Ленинградская правда. 1935. 21 сент. 9\.Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П.

64. Мещеряков. -М.: Современник. 1989.

66. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции / Д.Н. Овсянико-Куликовский. М., 1906. Т. I.

67. Орлов В. Грибоедов: очерк жизни и творчества / В.Н. Орлов. Изд. 2-е, доп. М.: Худ. литература. 1954.

68. Отзывы на периферийные постановки «Горе от ума» см. также:

69. Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» / Грибоедов A.C. Горе от ума. М., 1969.101 .Пиксанов Н.К. Грибоедов и «Горе от ума» / A.C. Грибоедов: Сборник. М.: Никитинские субботники. 1929. [Серия «Классики в марксистском освещении].

70. Пиксанов Н.К. Другая точка зрения // Нева. 1963. № 2.

71. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума» / Н.К. Пиксанов. -М.: Наука. 1971.

72. Пиксанов H.K. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 17911829 / Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

73. Покровский Н. «Горе от ума»: К постановке в областном театре // Рабочий путь. Смоленск. 1939. 5 ноября.

74. Радомская Т.Н. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. университета. 2006. № 8.

75. Ревякин А.И. Жанровое своеобразие «Горе от ума» // Русская литература. 1961. № 4.

76. Репетиции «Горя от ума». 1937-1938. Стенографические записи / «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра.

77. РецептерВ.Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства/ В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989.

78. С.П. C.B. Яблоновский (Потресов). Малый театр. «Горе от ума» // Русское слово. 1902. 31 авг.

80. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. i

81. Скатов Н. «Фаланга героев»: О нравственно-эстетическом опыте декабризма // Литературная газета. 2011. 2-8 февр. № 4 (6309).

82. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / Введение в литературоведение. Хрестоматия. М.: Высшая школа. 1988.

84. Слонова Н. Актер работает с режиссёром: Воспоминания о постановке 1933 в Свердловске. / Режиссёрское искусство сегодня. М.: Искусство. 1962.

85. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов / A.M. Смелянский. М. : Искусство. 1981.

86. И8. Современник. 1837. Т. 5. № 1.

87. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность. 2004. № 1.

88. СтепановЛ.А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Л.А. Степанов. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

89. Товстоногов Г. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов. М.: Всероссийское театральное общество. 2-е изд. 1967.

90. Товстоногов Г. Вместе, но параллельно // Театр. 1977. № 8.

91. Тодоров Л.В. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. № 9.

92. Фельдман О. Судьбы «Горя от ума» на сцене / «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост., вступит, статья О.М. Фельдмана. М.: Искусство. 1987.

93. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия / С.А. Фомичев. Грибоедов: Энциклопедия. СПб.: Нестор-История. 2007. - 396 с.

94. Фомичев С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / С.А. Фомичёв. -М.: Просвещение. 1983.

95. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы: межвузовский сборник. JL: Изд-во ЛГУ, 1979.

96. Хализев В.Е К теории литературной критики // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1977. № 1.

97. Хализев В.Е. Интерпретация / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

98. Хихадзе Л.Д. У истоков русского психологического романа / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

99. Царев М. Что такое театр / М.И. Царёв. М.: Молодая гвардия. 1960.

100. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8.

101. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ) - 545 15. с.

102. Ч. Г.И. Чулков. Спектакли Московского Художественного театра. «Горе от ума» // Товарищ. 1907. 25 апр.

103. Чистяков В.Ф. Словарь комедии «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Выпуск первый. Смоленск. 1939.

104. Штилъман С. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. № 11.141 .Эйзенштейн С.M. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство. 1968.

105. Энгелъ-Крон В. Постановка «Горе от ума» / Краевой театр драмы им. М. Горького. «Горе от ума»: Буклет. Сталинград. 1937.

107. Эрманс В. Ивановский театр в Москве: «Горе от ума» // Советское искусство. 1937. № 26. 5 июня.

108. Южин-Сумбатов А.И. Записи. Статьи. Письма/А.И. Южин-Сумбатов. -М.: Искусство. 1951. Изд. 2-е.

110. Яхонтов В. Театр одного актера / В.Н. Яхонтов. М.: Искусство. 1958.

111. Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Возобновление постановки 1903 г. Реж. Е.П. Карпов1925 Московский Художественный театр. Реж. Вл.И. Немирович-Данченко1928 ГОСТИМ. Реж. Вс.Э. Мейерхольд

112. Ленинградский гос. театр драмы (Ленгосдрама). Реж. К.П. Хохлов1930 Московский Малый театр. Реж. Н.О. Волконский1932 Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Реж. Н.В. Петров

113. Сталинградский драматический театр им. М. Горького. Реж. В.М. Энгель-Крон

114. Ростовский-на-Дону драматический театр. Реж. Ю.А. Завадский1938 Московский Малый театр. Реж. П.М. Садовский, И.Я Судаков, С.П. Алексеев

115. Ниродом он был соответственно. Юное поколение театральных зрителей надлежало воспитывать в классическом тоне, без «измов». Время новых идей, тем более для ТЮЗа, еще не пришло.

117. A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-20101. От составителя

118. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1971. (См. главы: Т.В. Доронина, С.Ю. Юрский, К.Ю. Лавров)

119. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971. (Глава С.Ю. Юрский-Чацкий)

120. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. лит. 1971. 2-е изд. М.: Худ. лит. 1974.

121. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горе от ума» / Н.К. Пиксанов. М.: Наука. 1971.

122. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова: История учений о драме / A.A. Аникст. М.: Наука. 1972.

123. Бенъяш P.M. Павел Мочалов / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1976. (Чацкий -С. 161-173)

124. Гзовская О. Пути и перепутья: Портреты: Статьи и воспоминания об О.В. Гзовской. / О.В. Гзовская. М.: ВТО. 1976. (Об исполнении Софьи - С. 205, 220, 275, 324-327,371-371)

125. A.C. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции: Сборник статей. АН СССР Институт рус лит. (Пушкинский Дом). Отв. Ред. С.А. Фомичёв Л.: Наука. 1977.

126. Айхенвалъд Ю. Остужев / Ю.И. Айхенвальд. М.: Искусство. 1977. (Чацкий -С. 113-118; Репетилов - С. 202-203)

127. Алперс Б. Театр социальной маски / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 1 Театральные монографии. М.: Искусство. 1977. (См. указатели имен и драматических произведений на «Горе от ума»)

128. Алперс Б. Побеждающий смех: К 100-летию смерти A.C. Грибоедова / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. М.: Искусство. 1977. С. 125-129.

129. Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах. Там же. С. 423-429.

130. Горбунова Е.В. Проблемы театра Грибоедова / Е.В. Горбунова. М.: ГИТИС. 1977. (Автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения)

131. Нечкина M.B. Грибоедов и декабристы / М.В. Нечкина. 3-е изд. М.: Худ. лит. 1977.

132. Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Под ред. Е.И. Покусаева / Ю.Н. Борисов. Саратов. Изд.-во Саратовского ун-та. 1978.

133. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978. (Чацкий, Фамусов - С. 21-41, 113, 115-128)

134. Крымова H.A. Владимир Яхонтов: моноспектакль «Горе от ума». / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193.

135. Пьеса и спектакль: Сборник статей: Ред.-сост. Е.С. Калмановский. Л.: ЛГИТМИК. 1978.

136. Абалкин Н. Михаил Царев: Фамусов. / Мастера сцены Герои Социалистического труда: [Сборник]. М.: ВТО. 1979. Вып. 1. С. 495-500.

137. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина / Б.А. Алперс. М.: Искусство. 1979. (См. указатель на «Горе от ума»).

138. Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра: Опыт четырех редакций 1906, 1914, 1925, 1938 гг.: Сост., вступит, статья и комментарии Л.М. Фрейдкиной. М.: ВТО. 1979.

139. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / В.К. Кюхельбекер. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»),

140. A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников: Сборник. Вступительная статья С.А. Фомичева. М.: Художественная литература. 1980.

141. Лебедев A.A. Грибоедов: факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

142. Традиции сценического реализма: Академический театр драмы им. A.C. Пушкина: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМИК. 1980.

143. Петров С.М. «Горе от ума» комедия A.C. Грибоедова: Пособие для учителя / - С.М. Петров. М.: Просвещение. 1981.

144. Рудницкий К.Л. Мейерхольд / К.Л. Рудницкий. М.: Искусство. 1981. (Серия «Жизнь в искусстве»). С. 354-362, 412-413.

145. Кичкова Б.А. Жанровое своеобразие комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Б.А. Кичкова. М.: Изд. МГУ. 1982. (Автореферат диссертации на соискание уч. ст. канд. фил. наук).

146. Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе: Сборник. / М.В. Нечкина. М.: Наука. 1982. (Рождение «Горе от ума» С. 84119)

147. Нечкина М.В. Следственное дело A.C. Грибоедова / М.В. Нечкина. М.: Мысль. 1982. 2-е изд.

148. Фомичёв С.А. Грибоедов в Петербурге / С.А. Фомичёв. Л.: Лениздат. 1982.

149. Вишневская ИМ. Драматургия верна времени / И.Л. Вишневская. М.: Просвещение. 1983. С. 15-16.

150. Кудряшов O.JI. Театр A.C. Грибоедова: Режиссёрский комментарий / О.Л. Кудряшов. М.: Сов. Россия. 1983.

151. Мещеряков В.П. A.C. Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX начало XX в.) / - В.П. Мещеряков. Л.: Наука. 1983.

152. Фомичёв С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / -С.А. Фомичёв. М.: Просвещение. 1983.

153. Кулешов В.И. Как мы играем классику? / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М., 1986. (Фамусов - М. Царев. С. 202-218).

154. Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы: воспоминания о В.Н. Яхонтове в «Горе от ума». / Н.В. Михаловская. М.: Искусство. 1986. С. 8990.

155. Ордовская С.Д. Ольга Осиповна Садовская великая русская актриса. Лекция / - С.Д. Ордовская. М.: ГИТИС. 1986. (об исполнении роли Графини-бабушки-С. 39-41)

156. Смольников И.Ф. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Книга для учащихся / И.Ф. Смольников. М.: Просвещение. 1986.

157. Сурков Е.Д. Что нам Гекуба? Проблемы интерпретации классики в театре и кино / Е.Д. Сурков. М.: Сов. писатель. 1986. («Горе от ума» - С. 27, 30, 5864, 67-69)

158. Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост. и авт. вступит, статьи О.М. Фельдман. М.: Искусство. 1987.

159. Рец.: Максимов А. Сколько было Чацких? // Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 67-68; Проскурина В. Коротко о книгах // Вопросы литературы. 1988. № 3. С. 250-253.

160. Пажитнов JJ.H. Александр Павлович Ленский: Русский актер / Л.Н. Пажитнов. М.: Искусство. 1988. (Серия «Жизнь в искусстве») (Чацкий - С. 78; Фамусов-С. 257-261)

161. A.C. Грибоедов: материалы к биографии: Сборник научных трудов. Отв. редактор С.А. Фомичев. Л.: Наука. Академия наук. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). 1989.

162. Гершензон М. О. Грибоедовская Москва / М.О. Гершензон. М.: Московский рабочий. 1989.

163. Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П. Мещеряков. М.: Современник. 1989.

164. Рецептер В. Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства: актер о работе над образами Грибоедова. / -В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989. С. 46 и др.

165. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство. 1898-1907/ К.Л. Рудницкий. М.: Наука. 1989. («Горе уму» Мейерхольда - С. 246-253)

166. Эйделъман Н.Я. Быть может за хребтом Кавказа. (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст) / Н.Я. Эйдельман. М.: Наука. 1990.

167. Билинскис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития: Очерки. / -Я.С. Билинскис. Л.: Сов. писатель. 1991.

168. Палеева H.H. Проблема личности в русской классической драматургии: Философские аспекты /-H.H. Палеева. М.: Просвещение. 1992. С. 13-21.

169. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / -A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.

170. Александр Сергеевич Грибоедов: Точка зрения. Серия «Классическая гимназия». Сост., биограф, справки и примечания А.И. Островская. М.: Лайда. 1994.

171. Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Сборник. Смоленск. 1995.

172. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра /- О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

173. A.C. Грибоедов: Хмелитский сборник. Смоленск. 1998.

174. A.C. Грибоедов: жизнь и творчество: Альбом: Авторы-составители: П.С. Краснов, С.А. Фомичёв, H.A. Тархова. Автор текста С.А. Фомичев. М.: Русская книга. 1999.

175. Грибоедов и Пушкин. Хмелитский сборник. Выпуск 2. Смоленск: СГПУ. 2000.

176. Пиксанов Н.К. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 1791-1829 / -Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

177. Соловьева И.Н. Драматургия XIX века / Сост. H.H. Соловьева. М.: Слово. 2000.

178. Степанов Л. А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Степанов Л.А. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

179. Безносое Э. Л. A.C. Грибоедов. Горе от ума: Анализ текста: Основное содерж. соч. / Авт.-сост. Э.Л. Безносов. М.: Дрофа. 2002.

180. Штейн А.Л. Рассказ о Грибоедове / А. Л. Штейн. М.: Б-ка Малого театра. 2002.

181. Хечинов Ю.Е. Жизнь и смерть Александра Грибоедова / Ю.Е. Хечинов. / -М.: Флинта; Наука. 2003.

182. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ)

183. Рец.: Филиппов А. Что показало вскрытие эпохи // Независимая газета. 2003. 15 мая. С. 7 (Ex libris); Кантор В. Почему всегда «Горе уму»? // Вопросы литературы. 2004. № 2. С. 348-356.

184. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / A.A. Кунарев. М., 2004.

185. Рец.: Никитин О.В. «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Комментарий // Литература в школе. М. 2005. № 11. С. 44-45.

186. Радомская Т. И. А. С. Грибоедов. Горе от ума. «Странная» комедия «странного» сочинителя / Т.Н. Радомская, сост., ст. М.: ИМЛИ РАН. 2004.

187. Старосельская Н.Д. Товстоногов / Н.Д. Старосельская. М.: Молодая гвардия. 2004. С. 202-210.

188. Старосельская Н.Д. Малый театр. 1975-2005 гг. / Н.Д. Старосельская; ред. O.A. Петренко. Москва: Языки славянской культуры. 2006.

189. Золотусский И.П. От Грибоедова до Солженицына: Россия и интеллигенция / И.П. Золотусский. М.: Молодая гвардия. 2006.

190. Вулъф В.Я. Ангелина Степанова: Актриса Художественного театра / В.Я. Вульф. М.: ACT: Зебра Е. (Актриса в роли Софьи - С. 46-52)

191. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия /- С.А. Фомичев. СПб.: Нестор-История. 2007.

192. Лебедев A.A. Грибоедов / A.A. Лебедев. Три лика нравственной музы. М. 2010.1. Статьи

193. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1. С. 184-191.

194. Корман Б.О. К дискуссии о комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 6. С. 522-531.

195. Левин В.И. Грибоедов и Чацкий / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1.С. 33-47.

196. Маймин Е.А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова, (опыт прочтения текста комедии) / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1. С. 4859.

197. Соловьев Владимир. Живые и жильцы: Философия и композиция «Горе от ума» //Вопросы литературы. 1970. № 11. С. 155-176.

198. Еремина Л.И. Языковая маска и лицо: по «Горе от ума». // Русская речь. М. 1972. №3. С. 3-13.

199. Прокопенко 3. Т. Чацкий в русской критике XIX века и сатире Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1972. № 3. С. 139-150.

200. Бенъяш Р. Мастерство: «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12. С. 66.

201. Кургинян М. Единство эстетической и исторической критики: Из методологических заветов В.Г. Белинского // Вопросы литературы. 1974. № 1.С. 171-193.

202. Фомичев С.А. «Горе от ума» в наследии Островского / А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков. Л.: Наука. 1974. С. 7-27.

203. Лейн А. Артист знаменитый и неизвестный: C.B. Шумский Чацкий. // Вопросы театрального искусства: Сб. статей. М., 1975. С. 203-206.

204. Первый перевод «Горе от ума»: перевод на немецкий К. Кнорринга; 1831. // Вопросы литературы. 1975. № 7. С. 307.

205. Борисов Ю.Н. Чацкий у Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1976. № 1. С. 217-219.

206. Вишневская И. Фамусов и Чацкий: Малый театр. // Театр. 1976. № 8. С. 3134.

207. Качалов Н. В. Соломин Чацкий: «Горе от ума» в Малом театре // Театр. 1976. № 12. С. 74.

208. Кравцов А. Братья: В. Соломин Чацкий. // Театральная жизнь. 1976. № 24. С. 12-15.

209. Ассев Б. Изящная и страстная комедия: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1977. № 11. С. 13-14.

210. БармакА. Царев играет Фамусова: Малый театр. // Театр. 1977. № 1. С. 4042.

211. Горбатова Елена. Тайны искусства и «хитрости ремесла»: Некоторые вопросы драматургии и комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» // Литературная Грузия. Тбилиси. 1977. № 8. С. 82-87.

212. Гришунин А.Л. Не считаясь с научными аргументами: полемика вокруг текста «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 225-232.

213. Ениколопов И. К проблеме канонического списка «Горя от ума» // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 218-225.

214. Литаврина М. Выбор Чацкого: Московский театр сатиры, Чацкий А. Миронов. //Москва. 1977. № 6. С. 194-198.

215. Максимова В. .И встречаются поколения: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 6. С. 65-75.

216. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. С. 22-28.

217. Тимрот А. Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) / Русские писатели в Москве: Сборник. М.: Московский рабочий. 1977. С. 213-237.

218. Царев Михаил. Время. Человек. Искусство: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 12. С. 38-39.

219. Велехова Н. Режиссёр Плучек: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1978. №6. С. 26-46.

220. Кулешов В.И. Как мы играем классику?: Глазами филолога // Новый мир. 1978. № 11. С. 303-314.

221. Толченова Н. Всегда личность: М. Царев Фамусов; Малый театр. // Театральная жизнь. 1978. № 11. С. 14-15.

222. Гришунин А.Л. «Горе от ума» в литературно-общественном сознании XIX-XX вв. / Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979. С. 229-236.

223. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Сборник. Д.: Изд. ЛГУ. 1979.

224. Вишневская И. Соло для часов с боем: мастера старшего поколения: Фамусов М. Царев. И Театр. 1980. № 6. С. 47-57.

225. Эскиз декорации В.Я. Левенталя к «Горе от ума», Московский театр сатиры // Театр. 1980. № 2. С. между 96-97.

226. Лябина Н.К. К вопросу об определении некоторых структурных элементов комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. Горький. Изд. Горьковского гос. ун-та. 1980. С. 120121.

227. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов: глава A.C. Грибоедов. М.: Искусство. 1981. С. 11-41.

228. Фомичев С.А. Драматургия начала XIX в. Творчество A.C. Грибоедова. Комедия «Горе от ума» / История русской литературы в четырех томах. Л.: Наука. 1981. Т. 2. С. 204-234.

229. Дату лов Савва. Дар новизны: Михаил Царев от Клаузена до Фамусова // Театр. 1982. № 9. С. 87-96.

230. Зорин Андрей. Из истории великой комедии // Библиотекарь. 1982. № 4. С. 46-48.

231. Полтавская Г. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1982. № 1. С. 50-51.

232. Региня Людмила. Ключ к радости // Аврора. 1982. № 9. С. 94-110.

233. Степанов Л.А. Драматургия A.C. Грибоедова / История русской драматургии. XVII первая половина XIX века. Л.: Наука. 1982. С. 296-326.

234. Кравцова А. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1983. № 20. С. 16-17.

235. Фесенко Ю.П. Пушкин и Грибоедов: Два эпизода творческих взаимоотношений. / Временник пушкинской комиссии. 1980: [Сборник]. Л.: Наука. 1983.

236. Гришунин А.Л. A.C. Грибоедов и его наследие / A.C. Грибоедов. Сочинения. М.: Правда. 1985.

237. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.»: «Горе от ума» в Финском драматическом театре, Петрозаводск. // Театр. 1985. № 3. С. 78-82.

238. Порудоминский Вл. Ум и дела твои бессмертны.: К 190-летию со дня рождения A.C. Грибоедова// Смена. 1985. № 1. С. 24-26.

240. Кулешов В.И. Как мы играем классику: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М. 1986. С. 202-238.

241. Кичкова Б.А. «Хрипун, удавленник, фагот.» // Русская речь. 1987. № 6. С. 26-32.

243. Владимирова 3. Прошло незамеченным: «Горе от ума»; Малый театр. // Театр. 1988. №3. С. 33-36.

244. Голлер Б. Драма одной комедии: «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 109-145.

245. Иовлев А. Алена Чехановец: её сценография «Горе от ума» в Ленинграде. / Художник и сцена: [Сборник] М.: Советский художник. 1988. С. 193.

246. Круглое В. Ф. Художественная литература и творческая практика мастеров Петербургского Нового общества художников (1904-1917) / Русская литература и изобразительное искусство XVII нач. XX в.: Сборник научных трудов АН СССР. Л.: Наука 1988. С. 254-284.

247. Скорочкина O.E. Как слово наше отзовется / Актер в современном театре: Сборник научных трудов. Л. 1989. С. 34-46. (М. Царев и В. Соломин в Малом театре).

248. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / -Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990. С. 196-240.

249. Горе уму»: Стенограмма репетиций В.Э. Мейерхольда: ГосТИМ, 1928. // Театр. 1990. № 1. С. 124-125.

250. Забозлаева Т.Б. Андрей Миронов: Чацкий. / Т.Б. Забозлаева. Ровесники: портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 87-88.

251. Забозлаева Т.Б. Виталий Соломин: Чацкий. / Забозлаева Т.Б. Ровесники: Портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 95-116.

252. Рудницкий K.JI. Прощание с Андреем Мироновым: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / К.Л. Рудницкий. Любимцы публики. Киев. 1990. С. 299-301.

253. Вайль П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М., 1991. С. 38-45.

254. Фрейдкина Л. Чацкий / Андрей Миронов: Сборник. М., 1991. С. 244-253.

255. Штейнгольд A.M. Власть момента в литературной критике // Русская литература. 1992. № 1. С. 69- 84.

256. Богомолова О. Москва: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Петербургский театральный журнал. 1993. № 2. С. 125-126.

257. Василинина И. Все смешалось.: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. //Театр. 1993. №4. С. 2-8.

258. Гарон Лана. Лучше оставайтесь дома: Подражание Власу Дорошевичу: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Драматург. 1993. № 2. С. 147157.

259. Седых М. «Горе» Ефремова: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Московский наблюдатель. 1993. № 2-3. С. 25-29.

260. Ходасевич Владислав. Грибоедов // Драматург. М., 1993. № 2. С. 142-144. (Перепечатка статьи писателя 1929 г.).

261. Багратион-Мухранели Ирина. Грибоедовский «западно-восточный диван» // Современная драматургия. 1994. № 4. С. 158-170.

262. Горе от ума» в Америке: новый перевод Беатрисы Юсим. // Огонек. 1994. №9-10. С. 3.

263. Платек Я. Великий дилетант?: К 200-летию со дня рождения Александра Грибоедова: писатель как музыкант. // Музыкальная жизнь. 1995. № 1. С. 2327.

264. Тарабукин Н.М. Анализ композиции «Горе уму» в постановке Вс.Э. Мейерхольда / Н.М. Тарабукин о Вс.Э. Мейерхольде: подготовка О.М. Фельдмана и В.А. Щербакова. М: О.Г.И. 1998. С. 83-92.

265. Грибоедов / Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. М.: 19891999. Т. 2.

266. Сальникова Е. Сергей Женовач в изменившемся мире: «Горе от ума», Малый театр. // Театральная жизнь. 2000. № 9. С. 12-15.

267. Вишневская И. Сугубо личное: О характере Чацкого. // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 3.

268. Гаевская М. «А Чацкого мне жаль.»: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2001. № 2. С. 159-161.

269. Овчинникова С. Знал бы прикуп жил бы в Сочи: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. № 4. С. 30-34.

270. Овчинникова С. Однажды двадцать раз спустя: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. (№ 10). С. 37-39.

271. Тимашева М. Дом Отечества // Петербургский театральный журнал. 2001. № 23. С. 68-69.

272. Штилъман Сергей. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. №11.

273. КузичеваА. «Не вечерняя» русского героя: «Лишний человек» в начале XXI века: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театр. 2002. № 2. С. 6-11.

274. Каминская Н. Полет чего-то над чем-то // Театр. 2003. № 3. С. 47-53.

275. Радзинский Э. Начало театрального романа: воспоминания о «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Октябрь.2003. № 10. С. 124.

276. Старосельская Н. Глубина Юрия Соломина: Фамусов, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 5-7.

277. Старосельская Н. Откровение: Г. Подгородинский Чацкий, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 13-15.

278. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8. С. 98-139.

279. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность.2004. № 1.С. 59-63.

280. Соломин Юрий: Музей это гордо!: Интервью: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2005. № 3. С. 29-31.

281. Утков Г.Н. Образ читателя в комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» (Сон Софьи): // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь, Пятигорск. 2005. Вып. 3. С. 128-136.

282. Вишневская И. «Горе» от Арцыбашева: «Горе от ума», Московский театр «На Покровке». // Театр. 2006. № 4. С. 32-33.

283. Горфункелъ Е. Лубки, фарсы и другие академические явления: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 180-181.

284. Кузнецова А. И ещё раз про любовь: «Горе от ума» в Белгороде. // Литературная газета. 2006. № 23. С. 9.

285. Радомская Т.И. Мотивы странности и странники у A.C. Грибоедова и М.Ю. Лермонтова // Русская речь. 2006. № 5. С. 15-19.

286. Радомская Т.И. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. ун-та. 2006. № 8. С. 3-8.

287. Старосельская Н. Куда ушёл Чацкий?: «Горе от ума» в Белгороде. // Театральная жизнь. 2005. № 6. С. 36-38.

288. Тимашева М. Русский свет: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. //Театр. 2006. № 1. С. 11-12.

289. Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9. С. 2-7.

290. Тодоров JJ.B. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. №9. С. 7-11.

291. Денисенко C.B. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2. С. 122-130.

292. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии, Таллин. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114) С. 121-124.209)

293. Колесникова С.А. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 11. -Краснодар. 2009. С. 100-104.

294. Колесникова С. Александр Чацкий: от ума к безумию: «Горе от ума» A.C. Грибоедова на музык. сцене. // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13.

295. Колесникова С.А. A.C. Грибоедов: научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147148.

296. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 19702009 гг. // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75.

297. Колесникова С.А. «Горе от ума» A.C. Грибоедова: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153.

298. Лаврова А. Лук вырос, бабочка проснулась: «Горе от ума» в Ярославском академическом театре драмы им. Ф. Волкова. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 5 (125). С. 52-53.

299. Пешкова Виктория. Смеяться, право, не грешно: «Горе от ума» в театре «Школа современной пьесы»; Москва. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 8 (128) С. 99-100.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

«Грибоедов - «человек одной книги», - заметил В.Ф.Ходасевич. - Если бы не «Горе от ума», Грибоедов не имел бы в литературе русской совсем никакого места».

Действительно, во времена Грибоедова ещё не существовало профессиональных писателей, поэтов, сочинителей целых «серий» дамских романов и низкопробных детективчиков, содержание которых не может надолго удержаться в памяти даже самого внимательного читателя. Занятие литературой в начале XIX века не воспринималось русским образованным обществом как нечто особенное. Все что-нибудь писали – для себя, для друзей, для чтения в кругу семьи и в светских литературных салонах. В условиях практически полного отсутствия литературной критики главным достоинством художественного произведения являлось не следование каким-либо установленным правилам или требованиям издателей, а восприятие его читателем или зрителем.

А.С. Грибоедов – русский дипломат, высокобразованный светский человек, время от времени «баловавшийся» литературой, не был стеснён ни в сроках, ни в средствах, ни в способах выражения своих мыслей на бумаге. Возможно, в силу именно этих обстоятельств, ему удалось отказаться от принятых в литературе и драматургии того времени канонов классицизма. Грибоедову удалось создать воистину бессмертное, незаурядное произведение, которое произвело в обществе эффект «разорвавшейся бомбы» и, по большому счёту, определило все дальнейшие пути развития русской литературы XIX века.

Творческая история написания комедии «Горе от ума» исключительно сложна, а авторская интерпретация образов настолько неоднозначна, что на протяжении почти двух столетий она продолжает вызывать оживлённые дискуссии в среде специалистов-литературоведов и новых поколений читателей.

История создания «Горе от ума»

Замысел «сценической поэмы» (так определил жанр задуманного произведения сам А.И. Грибоедов) возник у него во второй половине 1816 года (по свидетельству С.Н.Бегичева) или в 1818-1819 годах (по воспоминаниям Д.О.Бебутова).

Согласно одной из весьма распространённых в литературе версий, Грибоедов как-то присутствовал на светском вечере в Петербурге и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то не в меру болтливого француза. Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.

Однако к работе над текстом комедии писатель приступил, по-видимому, только в начале 1820-х годов, когда, по словам одного из первых его биографов Ф.Булганина, увидел «вещий сон».

В этом сне Грибоедову якобы явился его близкий друг, который спросил, написал ли он для него что-нибудь? Поскольку поэт ответил, что вообще уже давно отклонился от всяких писаний, друг сокрушённо покачал головой: «Дайте мне обещание, что напишите». - «Что же вам угодно?» - «Сами знаете». - «Когда же должно быть готово?» - «Через год непременно». - «Обязываюсь», - ответил Грибоедов.

Один из близких друзей А.С. Грибоедова С.Н.Бегичев в своей известной «Записке о Грибоедове» полностью отвергает версию о «персидском сне», заявляя, что ничего подобного от самого автора «Горе от ума» он никогда не слышал.

Скорее всего, это одна из многочисленных легенд, которыми и по сей день окутана реальная биография А.С. Грибоедова. В своей «Записке» Бегичев также уверяет, что уже в 1816 году поэт написал несколько сцен из пьесы, которые впоследствии были то ли уничтожены, то ли значительно изменены. В первоначальном варианте комедии присутствовали совсем иные персонажи и герои. Например, автор впоследствии отказался от образа молоденькой жены Фамусова – светской кокетки и модницы, заменив её целым рядом персонажей второго плана.

По официальной версии, первые два акта первоначальной редакции «Горя от ума» написаны в 1822 году в Тифлисе. Работа над ними продолжилась в Москве, куда Грибоедов приехал во время отпуска, до весны 1823 года. Свежие московские впечатления позволили развернуть многие сцены, едва намеченные в Тифлисе. Именно тогда был написан знаменитый монолог Чацкого «А судьи кто?». Третий и четвёртый акты первоначальной редакции «Горя от ума» создавались весной-летом 1823 года в тульском имении С.Н.Бегичева.

С.Н.Бегичев вспоминал:

«Последние акты «Горя от ума» написаны в моем саду, в беседке. Вставал он в это время почти с солнцем, являлся к нам к обеду и редко оставался с нами долго после обеда, но почти всегда скоро уходил и приходил к чаю, проводил с нами вечер и читал написанные им сцены. Мы всегда с нетерпением ждали этого времени. Не имею довольно слов объяснить, до чего приятны были для меня частые (а особенно по вечерам) беседы наши вдвоем. Сколько сведений он имел по всем предметам! Как увлекателен и одушевлен он был, когда открывал мне, так сказать, на распашку свои мечты и тайны будущих своих творений, или когда разбирал творения гениальных поэтов! Много он рассказывал мне о дворе персидском и обычаях персиян, их религиозных сценических представлениях на площадях и проч., а также об Алексее Петровиче Ермолове и об экспедициях, в которых он с ним бывал. И как он был любезен и остер, когда бывал в весёлом расположении».

Однако летом 1823 года Грибоедов отнюдь не считал комедию завершённой. В ходе дальнейшей работы (конец 1823 - начало 1824 гг.) менялся не только текст - несколько изменилась фамилия главного героя: он стал Чацким (ранее его фамилия была Чадский), комедия, называвшаяся «Горе уму», получила свое окончательное название.

В июне 1824 года, приехав в Петербург, Грибоедов провёл существенную стилистическую правку первоначальной редакции, изменил часть первого акта (сон Софии, диалог Софии и Лизы, монолог Чацкого), в заключительном акте появилась сцена разговора Молчалина с Лизой. Окончательная редакция была завершена лишь осенью 1824 года.

Выход в свет

Известный актёр и хороший знакомый А.И. Грибоедова П.А.Каратыгин так вспоминал о первой попытке автора познакомить публику со своим творением:

«Когда Грибоедов привез в Петербург свою комедию, Николай Иванович Хмельницкий просил его прочесть ее у него на дому. Грибоедов согласился. По этому случаю Хмельницкий сделал обед, на который, кроме Грибоедова, пригласил нескольких литераторов и артистов. В числе последних были: Сосницкий, мой брат и я. Хмельницкий жил тогда барином, в собственном доме на Фонтанке у Симеоновского моста. В назначенный час собралось у него небольшое общество. Обед был роскошен, весел и шумен. После обеда все вышли в гостиную, подали кофе, и закурили сигары. Грибоедов положил рукопись своей комедии на стол; гости в нетерпеливом ожидании начали придвигать стулья; каждый старался поместиться поближе, чтобы не проронить ни одного слова. В числе гостей тут был некто Василий Михайлович Федоров, сочинитель драмы «Лиза, или Торжество благодарности» и других давно уже забытых пьес. Он был человек очень добрый, простой, но имел претензии на остроумие. Физиономия его не понравилась Грибоедову или, может быть, старый шутник пересолил за обедом, рассказывая неостроумные анекдоты, только хозяину и его гостям пришлось быть свидетелями довольно неприятной сцены. Покуда Грибоедов закуривал свою сигару, Федоров, подойдя к столу, взял комедию (которая была переписана довольно разгонисто), покачал ее на руке и с простодушной улыбкой сказал: «Ого! Какая полновесная! Это стоит моей Лизы». Грибоедов посмотрел на него из-под очков и отвечал сквозь зубы: «Я пошлостей не пишу». Такой неожиданный ответ, разумеется, огорошил Федорова, и он, стараясь показать, что принимает этот резкий ответ за шутку, улыбнулся и тут же поторопился прибавить: «Никто в этом не сомневается, Александр Сергеевич; я не только не хотел обидеть вас сравнением со мной, но, право, готов первый смеяться над своими произведениями». - «Да, над собой-то вы можете смеяться, сколько вам угодно, а я над собой - никому не позволю». - «Помилуйте, я говорил не о достоинствах наших пьес, а только о числе листов». - «Достоинств моей комедии вы еще не можете знать, а достоинства ваших пьес всем давно известны». - «Право, вы напрасно это говорите, я повторяю, что вовсе не думал вас обидеть». - «О, я уверен, что вы сказали не подумавши, а обидеть меня вы никогда не сможете». Хозяин от этих шпилек был как на иголках, и, желая шуткой как-нибудь замять размолвку, которая принимала не шуточный характер, взял за плечи Федорова и, смеясь, сказал ему: «Мы за наказание посадим вас в задний ряд кресел». Грибоедов между тем, ходя по гостиной с сигарой, отвечал Хмельницкому: «Вы можете его посадить, куда вам угодно, только я при нем своей комедии читать не буду». Федоров покраснел до ушей и походил в эту минуту на школьника, который силится схватить ежа - и где его не тронет, везде уколется...»

Тем не менее, зимой 1824-1825 годов Грибоедов охотно читал «Горе от ума» во многих домах Москвы и Петербурга, и везде имел успех. Надеясь на скорую публикацию комедии, Грибоедов поощрял появление и распространение её списков. Наиболее авторитетными из них являются Жандровский список, «поправленный рукою самого Грибоедова» (принадлежал А.А.Жандру), и Булгаринский - тщательно выправленная писарская копия комедии, оставленная Грибоедовым Ф.В. Булгарину в 1828 году перед отъездом из Петербурга. На титульном листе этого списка драматург сделал надпись: «Горе мое поручаю Булгарину...». Он надеялся, что предприимчивый и влиятельный журналист сможет добиться публикации пьесы.

А.С. Грибоедов, «Горе от ума»,
издание 1833 года

Уже с лета 1824 года Грибоедов пытался напечатать комедию. Отрывки из первого и третьего действия впервые появились в альманахе Ф.В. Булгарина «Русская Талия» в декабре 1824 года, причем текст был значительно «смягчён» и сокращён цензурой. «Неудобные» для печати, слишком резкие высказывания героев заменялись безликими и «безвредными». Так, вместо авторского «В ученый комитет» было напечатано «Между учеными который поселился». «Программная» реплика Молчалина «Ведь надобно зависеть от других» заменена словами «Ведь надобно других иметь в виду». Не понравились цензорам упоминания о «монаршем лице» и о «правлениях».

«Первое начертание этой сценической поэмы, - с горечью писал Грибоедов, - как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание сколько можно было».

Однако русскому обществу начала XIX века комедия «Горе от ума» была известна в основном из рукописных списков. Военные и штатские писари зарабатывали немалые деньги, копируя текст комедии, который буквально в одночасье разобрали на цитаты и «крылатые выражения». Публикация отрывков «Горя от ума в альманахе «Русская Талия» вызвала множество откликов в литературной среде и сделала Грибоедова по-настоящему знаменитым. «Его рукописная комедия: «Горе от ума», - вспоминал Пушкин, - произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами».

Первое издание комедии появилось в переводе на немецкий язык в Ревеле в 1831 году. Николай I разрешил напечатать комедию в России лишь в 1833 году - «чтобы лишить её привлекательности запретного плода». Первое русское издание, с цензурной правкой и купюрами, вышло в Москве. Известны и два бесцензурных издания 1830-х годов (печатались в полковых типографиях). Впервые полностью пьеса была напечатана в России только в 1862 году, в эпоху цензурных преобразований Александра II. Научное издание «Горя от ума» осуществил в 1913 году известный исследователь Н.К. Пиксанов во втором томе академического Полного собрания сочинений Грибоедова.

Театральные постановки

Судьба театральных постановок комедии Грибоедова оказалась ещё более сложной. Долгое время театральная цензура не разрешала ставить её полностью. В 1825 году неудачей закончилась первая попытка поставить «Горе от ума» на сцене театрального училища в Петербурге: спектакль запретили, так как пьеса не была одобрена цензурой.

Артист П.А.Каратыгин в своих записках вспоминал:

«Мы с Григорьевым предложили Александру Сергеевичу разыграть «Горе от ума» на нашем школьном театре, и он был в.восхищении от нашего предложения... Большого труда нам стоило упросить доброго инспектора Бока дозволить и воспитанницам принять участие в этом спектакле... Наконец, он согласился, и мы живо принялись за дело; в несколько дней расписали роли, в неделю их выучили, и дело пошло на лад. Сам Грибоедов приезжал к нам на репетиции и очень усердно учил нас... Надо было видеть, с каким простодушным удовольствием он потирал себе руки, видя свое «Горе от ума» на нашем ребяческом театре... Хотя, конечно, мы откалывали его бессмертную комедию с горем пополам, но он был очень доволен нами, а мы были в восторге, что могли угодить ему. На одну из репетиций он привел с собой А. Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера - и те также нас похвалили». Спектакль был запрещен по приказу петербургского генерал-губернатора графа Милорадовича, школьное начальство получило выговор.»

Впервые комедия появилась на сцене в 1827 году, в Эривани, в исполнении актёров-любителей - офицеров Кавказского корпуса. На этом самодеятельном спектакле присутствовал автор.

Только в 1831 году с многочисленными цензурными купюрами «Горе от ума» было поставлено в Петербурге и Москве. Цензурные ограничения на театральные постановки комедии перестали действовать лишь в 1860-е годы.

Восприятие обществом и критика

Несмотря на то, что полный текст комедии так и не попал в печать, сразу после публикации отрывков пьесы Булгариным, вокруг произведения Грибоедова развернулись бурные дискуссии. Одобрение отнюдь не было единодушным.

Консерваторы сразу обвинили Грибоедова в сгущении сатирических красок, что стало, по их мнению, следствием «бранчливого патриотизма» автора. В статьях М.Дмитриева и А.Писарева, опубликованных в «Вестнике Европы», утверждалось, что содержание комедии вовсе не соответствует русской жизни. «Горе от ума» было объявлено простым подражанием иностранным пьесам и характеризовалось только как сатирическое произведение, направленное против аристократического общества, «грубая ошибка против местных нравов». Особенно досталось Чацкому, в котором увидели умничающего «сумасброда», воплощение «фигаро-грибоедовской» жизненной философии.

Некоторые весьма доброжелательно настроенные к Грибоедову современники отметили в «Горе от ума» немало погрешностей. Например, давний друг и соавтор драматурга П.А. Катенин в одном из частных писем дал такую оценку комедии: «Ума в ней точно палата, но план, по-моему, недостаточен, и характер главный сбивчив и сбит (manque); слог часто прелестный, но сочинитель слишком доволен своими вольностями». По мнению критика, раздосадованного отступлениями от правил классической драматургии, в том числе заменой обычных для «высокой» комедии «хороших александрийских стихов» вольным ямбом, грибоедовская «фантасмагория не театральна: хорошие актеры этих ролей не возьмут, а дурные их испортят».

Замечательным автокомментарием к «Горю от ума» стал написанный в январе 1825 года ответ Грибоедова на критические суждения Катенина. Это не только энергичная «антикритика», представляющая авторский взгляд на комедию, но и своеобразный эстетический манифест драматурга-новатора , отказывающегося угождать теоретикам и удовлетворять школьным требованиям классицистов.

В ответ на замечание Катенина о несовершенстве сюжета и композиции, Грибоедов писал: «Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих... «Сцены связаны произвольно». Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекает в любопытство».

Смысл поведения Чацкого драматург пояснил так: «Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого?».

Грибоедов отстаивает свои принципы изображения героев. Замечание Катенина о том, что «характеры портретны» он принимает, но считает это не погрешностью, а главным достоинством своей комедии. С его точки зрения, сатирические образы-карикатуры, искажающие реальные пропорции в облике людей, недопустимы. «Да! и я, коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные - всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика...».

Наконец, самой «лестной похвалой» себе Грибоедов посчитал слова Катенина о том, что в его комедии «дарования более, нежели искусства». «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование... - заметил автор «Горя от ума». - Я как живу, так и пишу свободно и свободно».

Своё мнение о пьесе высказал и Пушкин (список «Горя от ума» в Михайловское привез И.И. Пущин). В письмах к П.А.Вяземскому и А.А.Бестужеву, написанных в январе 1825 года, он отметил, что более всего удались драматургу «характеры и резкая картина нравов». В их изображении и проявился, по мнению Пушкина, «комический гений» Грибоедова. К Чацкому поэт отнёсся критически. В его интерпретации это обычный герой-резонёр, выражающий мнения единственного «умного действующего лица» - самого автора. Пушкин очень точно подметил противоречивый, непоследовательный характер поведения Чацкого, трагикомизм его положения: «... Что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, - очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб.»

В начале 1840 года В.Г.Белинский в статье о «Горе от ума» столь же решительно, как и Пушкин, отказал Чацкому в практическом уме, назвав его «новым Дон-Кихотом». По мнению критика, главный герой комедии - фигура совершенно нелепая, наивный мечтатель, «мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади». Впрочем, вскоре Белинский скорректировал свою негативную оценку Чацкого и комедии в целом, объявив главного героя пьесы едва ли не первым революционером- бунтарём, а саму пьесу – первым протестом «против гнусной российской действительности». Неистовый Виссарион не счёл нужным разобраться в реальной сложности образа Чацкого, оценив комедию с позиций общественной и нравственной значимости его протеста.

Ещё дальше ушли от авторской трактовки Чацкого критики и публицисты 1860-х годов. А.И.Герцен увидел в Чацком воплощение «задней мысли» самого Грибоедова, истолковав героя комедии как политическую аллегорию. «... Это - декабрист, это - человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю...».

Наиболее оригинально суждение критика А.А.Григорьева, для которого Чацкий - «наш единственный герой, то есть единственно положительно борющийся в той среде, куда судьба и страсть его бросили». Поэтому и вся пьеса превратилась в его критической интерпретации из «высокой» комедии в «высокую» трагедию (см. статью «По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». Спб. 1862»).

На постановку «Горя от ума» в Александринском театре (1871) откликнулся И.А.Гончаров критическим этюдом «Мильон терзаний» (опубликован в журнале «Вестник Европы», 1872, №3). Это один из самых проницательных разборов комедии, впоследствии ставший хрестоматийным. Гончаров дал глубокие характеристики отдельных персонажей, оценил мастерство Грибоедова-драматурга, написал об особом положении «Горя от ума» в русской литературе. Но, пожалуй, самое важное достоинство этюда Гончарова - бережное отношение к авторской концепции, воплощённой в комедии. Писатель отказался от одностороннего социологического и идеологического истолкования пьесы, внимательно рассмотрев психологическую мотивировку поведения Чацкого и других персонажей. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца», - подчеркнул, в частности, Гончаров. Действительно, без учета любовной интриги (ее значение отметил и сам Грибоедов в письме к Катенину) невозможно понять «горе от ума» отвергнутого влюбленного и одинокого правдолюбца, одновременно трагическую и комическую природу образа Чацкого.

Анализ комедии

Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряду русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную автором картину русского общества 1820-х годов (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и т.п., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются «вечные» темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др.

Одновременно «Горе от ума» - пример художественного синтеза традиционного и новаторского в искусстве. Отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.), Грибоедов «оживляет» традиционную схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.

Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольного (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить свою остроту и выразительность. Как и предсказывал А.С. Пушкин, многие строки «Горя от ума» стали пословицами и поговорками, весьма популярными и в наши дни:

• Свежо предание, а верится с трудом;
• Счастливые часов не наблюдают;
• Служить бы рад, прислуживаться тошно;
• Блажен, кто верует, - тепло ему на свете!
• Минуй нас пуще всех печалей
  И барский гнев, и барская любовь.
• Дома новы, но предрассудки стары.
• И дым Отечества нам сладок и приятен!
• Ах! Злые языки страшнее пистолета.
• Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало?
• В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов!...

Конфликт пьесы

Главная особенность комедии «Горе от ума» - взаимодействие двух сюжетообразующих конфликтов : любовного конфликта, основными участниками которого являются Чацкий и София, и конфликта общественно-идеологического, в котором Чацкий сталкивается с консерваторами, собравшимися в доме Фамусова. С точки зрения проблематики на первом плане - конфликт между Чацким и фамусовским обществом, но в развитии сюжетного действия не менее важен и традиционный любовный конфликт: ведь именно ради встречи с Софией Чацкий так спешил в Москву. Оба конфликта - любовный и общественно-идеологический - дополняют и усиливают друг друга. Они в равной степени необходимы для того, чтобы понять мировоззрение, характеры, психологию и взаимоотношения действующих лиц.

В двух сюжетных линиях «Горя от ума» легко обнаруживаются все элементы классического сюжета: экспозиция - все сцены первого действия, предшествующие появлению Чацкого в доме Фамусова (явл. 1-5); начало любовного конфликта и, соответственно, завязка действия первого, любовного сюжета - приезд Чацкого и его первый разговор с Софией (д. I, явл. 7). Общественно-идеологический конфликт (Чацкий - фамусовское общество) намечается чуть позже - во время первого разговора Чацкого и Фамусова (д. I, явл. 9).

Оба конфликта развиваются параллельно. Этапы развития любовного конфликта - диалоги Чацкого и Софии. Конфликт Чацкого с фамусовским обществом включает в себя словесные «дуэли» Чацкого с Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным и другими представителями московского общества. Частные конфликты в «Горе от ума» буквально выплескивают на сцену множество второстепенных персонажей, заставляют их раскрывать свою жизненную позицию в репликах и поступках.

Темп развития действия в комедии - молниеносный. Множество событий, складывающихся в увлекательные житейские «микросюжеты», проходит перед читателями и зрителями. Происходящее на сцене вызывает смех и вместе с тем заставляет задуматься и над противоречиями тогдашнего общества, и над общечеловеческими проблемами.

Кульминация «Горя от ума» - пример замечательного драматургического мастерства Грибоедова. В основе кульминации общественно-идеологического сюжета (общество объявляет Чацкого сумасшедшим; д. III, явл. 14-21) - слух, повод к возникновению которого подала София своей репликой «в сторону»: «Он не в своем уме». Эту реплику раздосадованная София бросила случайно, имея в виду, что Чацкий «сошел с ума» от любви и стал просто невыносим для нее. Автор использует приём, основанный на игре смыслов: эмоциональный всплеск Софии услышал светский сплетник г-н N. и понял его буквально. София решила воспользоваться этим недоразумением, чтобы отомстить Чацкому за его насмешки над Молчалиным. Став источником сплетни о сумасшествии Чацкого, героиня «сожгла мосты» между собой и бывшим возлюбленным.

Таким образом, кульминация любовного сюжета мотивирует кульминацию сюжета общественно-идеологического. Благодаря этому обе внешне самостоятельные сюжетные линии пьесы пересекаются в общей кульминационной точке - пространной сцене, итогом которой становится признание Чацкого сумасшедшим.

После кульминации сюжетные линии вновь расходятся. Развязка любовной интриги предшествует развязке общественно-идеологического конфликта. Ночная сцена в доме Фамусова (д. IV, явл. 12-13), в которой участвуют Молчалин и Лиза, а также София и Чацкий, окончательно объясняет положение героев, делая тайное явным. София убеждается в лицемерии Молчалина, а Чацкий узнает, кто был его соперником:

Вот наконец решение загадке! Вот я пожертвован кому!

Развязка сюжетной линии, основанной на конфликте Чацкого с фамусовским обществом, - последний монолог Чацкого, направленный против «толпы гонителей». Чацкий заявляет о своем окончательном разрыве и с Софией, и с Фамусовым, и со всем московским обществом: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок».

Система персонажей

В системе персонажей комедии Чацкий занимает центральное место. Он связывает обе сюжетные линии, но для самого героя первостепенное значение имеет не общественно-идеологический, а любовный конфликт. Чацкий прекрасно понимает, в какое общество он попал, у него нет иллюзий относительно Фамусова и «всех московских». Причина бурного обличительного красноречия Чацкого не политическая или просветительская, а психологическая. Источник его страстных монологов и метких язвительных реплик - любовные переживания, «нетерпение сердца », которое ощущается с первой до последней сцены с его участием.

Чацкий приехал в Москву с единственной целью - увидеть Софию, найти подтверждение прежней любви и, вероятно, посвататься. Оживление и «говорливость» Чацкого в начале пьесы вызваны радостью свидания с возлюбленной, но, вопреки ожиданиям, София полностью переменилась к нему. С помощью привычных шуток и эпиграмм Чацкий пытается найти с ней общий язык, «перебирает» московских знакомых, однако его остроты только раздражают Софию - она отвечает ему колкостями.

Он надоедает Софии, пытаясь вызвать её на откровенность, задавая ей бестактные вопросы: «Дознаться мне нельзя ли, / ... Кого вы любите? ».

Ночная сцена в доме Фамусова открыла «прозревшему» Чацкому всю правду. Но теперь он впадает в другую крайность: вместо любовной страсти героем овладели другие сильные чувства - бешенство и озлобление. В пылу ярости он перекладывает на других ответственность за свои «бесплодные усилия любви».

Любовные переживания обостряют идейное противостояние Чацкого фамусовскому обществу. Вначале Чацкий спокойно относится к московскому обществу, почти не замечает его привычных пороков, видит в нем только комические стороны: «Я в чудаках иному чуду / Раз посмеюсь, потом забуду...».

Но когда Чацкий убеждается, что София его не любит, всё и вся в Москве начинает раздражать его. Реплики и монологи становятся дерзкими, язвительными - он гневно обличает то, над чем ранее беззлобно смеялся.

Чацкий отвергает общепринятые представления о морали и общественном долге, но едва ли можно считать его революционером, радикалом или даже «декабристом». В высказываниях Чацкого нет ничего революционного. Чацкий - просвещенный человек, предлагающий обществу вернуться к простым и ясным жизненным идеалам, очистить от посторонних наслоений то, о чём много говорят в фамусовском обществе, но о чём, по мнению Чацкого, не имеют правильного представления, - службу. Следует различать объективный смысл весьма умеренных просветительских суждений героя и тот эффект, который они производят в обществе консерваторов. Малейшее инакомыслие расценивается здесь не только как отрицание привычных, освященных «отцами», «старшими» идеалов и образа жизни, но и как угроза общественного переворота: ведь Чацкий, по словам Фамусова, «властей не признаёт». На фоне косного и непоколебимо консервативного большинства Чацкий производит впечатление героя-одиночки, отважного «безумца», бросившегося на штурм мощной твердыни, хотя в кругу вольнодумцев его высказывания не шокировали бы никого своим радикализмом.

София
в исполнении И.А. Ликсо

София - основной сюжетный партнёр Чацкого - занимает особое место в системе персонажей «Горя от ума». Любовный конфликт с Софией вовлек героя в конфликт со всем обществом, послужил, по словам Гончарова, «мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль». София не принимает сторону Чацкого, но не принадлежит и к единомышленникам Фамусова, хотя жила и воспитывалась в его доме. Она человек замкнутый, скрытный, к ней трудно подступиться. Даже отец её слегка побаивается.

В характере Софии есть качества, резко выделяющие её среди людей фамусовского круга. Это, прежде всего, независимость суждений, которая выражается в ее пренебрежительном отношении к пересудам и сплетням («Что мне молва? Кто хочет, так и судит...»). Тем не менее, София знает «законы» фамусовского общества и не прочь воспользоваться ими. Например, она ловко подключает «общественное мненье», чтобы отомстить бывшему возлюбленному.

В характере Софии есть не только положительные, но и отрицательные черты. «Смесь хороших инстинктов с ложью» увидел в ней Гончаров. Своеволие, упрямство, капризность, дополненные размытыми представлениями о морали, делают ее одинаково способной и на хорошие, и на дурные поступки. Оклеветав Чацкого, София поступила безнравственно, хотя и осталась, единственная среди собравшихся, убеждённой в том, что Чацкий - совершенно «нормальный» человек.

София умна, наблюдательна, рациональна в своих поступках, но любовь к Молчалину, одновременно эгоистическая и безрассудная, ставит ее в нелепое, комическое положение.

Как любительница французских романов, София очень сентиментальна. Она идеализирует Молчалина, даже не пытаясь узнать, каков он на самом деле, не замечая его «пошлости» и притворства. «Бог нас свёл» - именно этой «романической» формулой исчерпывается смысл любви Софии к Молчалину. Он сумел понравиться ей потому, что ведёт себя словно живая иллюстрация к только что прочитанному роману: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, / Из глубины души вздохнет...».

Отношение Софии к Чацкому совершенно иное: ведь она не любит его, поэтому не желает выслушать, не стремится понять, избегает объяснений. София, главная виновница душевных терзаний Чацкого, сама вызывает сочувствие. Она полностью отдается любви, не замечая, что Молчалин лицемерит. Даже забвение приличий (ночные свидания, неумение скрывать от окружающих свою любовь) - свидетельство силы её чувства. Любовь к «безродному» секретарю отца выводит Софию за пределы фамусовского круга, ведь она сознательно рискует своей репутацией. При всей книжности и очевидном комизме эта любовь - своеобразный вызов героини и отцу, который озабочен тем, чтобы приискать ей богатого жениха-карьериста, и обществу, которое извиняет только открытый, ничем не камуфлированный разврат.

В последних сценах «Горя от ума» в облике Софии отчётливо проступают черты трагической героини. Её судьба сближается с трагической судьбой отвергнутого ею Чацкого. Действительно, как тонко заметил И.А.Гончаров, в финале комедии ей приходится «тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается «мильон терзаний» ». Развязка любовного сюжета комедии обернулась для умной Софии «горем», жизненной катастрофой.

Фамусов и Скалозуб
в исполнении К.А. Зубова и А.И. Ржанова

Главный идеологический оппонент Чацкого - не отдельные персонажи пьесы, а «коллективный» персонаж - многоликое фамусовское общество . Одинокому правдолюбцу и горячему защитнику «свободной жизни» противостоит большая группа действующих лиц и внесценических персонажей, объединённых консервативным мировоззрением и простейшей практической моралью, смысл которой в том, чтобы «и награжденья брать, и весело пожить». Фамусовское общество по своему составу неоднородно: это не безликая толпа, в которой человек утрачивает свою индивидуальность. Напротив, убеждённые московские консерваторы различаются между собой по уму, способностям, интересам, роду занятий и положению в общественной иерархии. Драматург обнаруживает в каждом из них и типические, и индивидуальные черты. Но в одном все единодушны: Чацкий и его единомышленники - «сумасшедшие», «безумцы», отщепенцы. Главная причина их «сумасшествия», по мнению фамусовцев, в избытке «ума», в излишней «учёности», которую легко отождествляют с «вольнодумством».

Изображая конфликт Чацкого с фамусовским обществом, Грибоедов широко использует авторские ремарки, в которых сообщается о реакции консерваторов на слова Чацкого. Ремарки дополняют реплики действующих лиц, усиливая комизм происходящего. Этот приём используется для создания основной комической ситуации пьесы - ситуации глухоты. Уже во время первого разговора с Чацким (д. II, явл. 2-3), в котором впервые обозначилось его противостояние консервативной морали, Фамусов «ничего не видит и не слышит». Он нарочно затыкает уши, чтобы не слышать крамольных, с его точки зрения, речей Чацкого: «Добро, заткнул я уши». Во время бала (д. 3, явл. 22), когда Чацкий произносит свой гневный монолог против «чужевластья мод» («В той комнате незначущая встреча...»), «все а вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Ситуация напускной «глухоты» персонажей позволяет автору передать взаимное непонимание и отчуждение между конфликтующими сторонами.

Фамусов
в исполнении К.А. Зубова

Фамусов - один из признанных столпов московского общества. Его служебное положение достаточно высоко: он «управляющий в казённом месте». Именно от него зависят материальное благосостояние и успех множества людей: распределение чинов и наград, «протекции» молодым чиновникам и пенсии старикам. Мировоззрение Фамусова крайне консервативно: он принимает в штыки все, что хотя бы чем-то отличается от его собственных убеждений и представлений о жизни, враждебен ко всему новому - даже к тому, что в Москве «дороги, тротуары, / Дома и всё на новый лад». Идеал Фамусова - прошлое, когда все было «не то, что ныне».

Фамусов - убежденный защитник морали «века минувшего». По его мнению, жить правильно - значит поступать во всем так, «как делали отцы», учиться, «на старших глядя». Чацкий же опирается на собственные «суждения», продиктованные здравым смыслом, поэтому представления этих героев-антиподов о «должном» и «недолжном» поведении не совпадают.

Вслушиваясь в советы и наставления Фамусова, читатель словно попадает в нравственный «антимир». В нем обычные пороки превращаются почти в добродетели, а «пороками» объявляются мысли, мнения, слова и намерения. Главный «порок», по Фамусову, - «ученость», избыток ума. Фамусовское представление об «уме» - приземленное, житейское: он отождествляет ум либо с практицизмом, умением «устраиваться» в жизни (что оценивает положительно), либо с «вольнодумством» (такой ум, по мнению Фамусова, опасен). Ум Чацкого для Фамусова - сущая безделица, не идущая ни в какое сравнение с традиционными дворянскими ценностями - родовитостью («по отцу и сыну честь») и богатством:

Будь плохенький, да если наберется Душ тысячки две родовых, - Тот и жених. Другой хоть прытче будь, надутый всяким чванством, Пускай себе разумником слыви, А в семью не включат. (Д. II, явл. 5)

Софья и Молчалин
в исполнении И.А. Ликсо и М.М. Садовского

Молчалин - один из самых ярких представителей фамусовского общества. Его роль в комедии сопоставима с ролью Чацкого. Как и Чацкий, Молчалин - участник и любовного, и общественно-идеологического конфликта. Он не только достойный ученик Фамусова, но и «соперник» Чацкого в любви к Софии, третье лицо, возникшее между бывшими влюбленными.

Если Фамусов, Хлёстова и некоторые другие персонажи - живые обломки «века минувшего», то Молчалин - человек одного с Чацким поколения. Но, в отличие от Чацкого, Молчалин - убежденный консерватор, поэтому диалог и взаимопонимание между ними невозможны, а конфликт неизбежен - их жизненные идеалы, нравственные принципы и поведение в обществе абсолютно противоположны.

Чацкий не может понять, «зачем же мнения чужие только святы». Молчалин же, как и Фамусов, считает зависимость «от других» основным законом жизни. Молчалин - посредственность, не выходящая из общепринятых рамок, это типичный «средний» человек: и по способностям, и по уму, и по притязаниям. Но у него есть «свой талант»: он гордится своими качествами - «умеренностью и аккуратностью». Мировоззрение и поведение Молчалина строго регламентируется его положением в служебной иерархии. Он скромен и услужлив, потому что «в чинах... небольших», не может обойтись без «покровителей», даже если ему приходится всецело зависеть от их воли.

Зато, в отличие от Чацкого, Молчалин органично вписывается в фамусовское общество. Это « маленький Фамусов », ведь у него много общего с московским «тузом», несмотря на большую разницу в возрасте и общественном положении. Например, отношение Молчалина к службе - чисто «фамусовское»: он хотел бы «и награжденья брать, и весело пожить». Общественное мнение для Молчалина, как и для Фамусова, свято. Некоторые его высказывания («Ах! злые языки страшнее пистолета», «В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь») напоминают фамусовское: «Ах! боже мой! что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!».

Молчалин - антипод Чацкого не только по убеждениям, но и по характеру отношения к Софии. Чацкий искренне влюблен в нее, выше этого чувства для него ничего не существует, по сравнению с ним «мир целый» Чацкому «казался прах и суета». Молчалин лишь умело притворяется, что любит Софью, хотя, по собственному признанию, не находит в ней «ничего завидного». Отношения с Софией целиком определяются жизненной позицией Молчалина: так он держится со всеми без исключения людьми, это жизненный принцип, усвоенный с детства. В последнем действии он рассказывает Лизе, что ему «завещал отец» «угождать всем людям без изъятья». Молчалин - влюбленный «по должности », « в угодность дочери такого человека», как Фамусов, «который кормит и поит, / А иногда и чином подарит...».

Скалозуб
в исполнении А.И. Ржанова

Утрата любви Софии не означает поражения Молчалина. Хотя он и совершил непростительную оплошность, ему удалось выйти сухим из воды. Знаменательно, что не на «виноватого» Молчалина, а на «невиновного» Чацкого и оскорбленную, униженную Софию обрушил свой гнев Фамусов. В финале комедии Чацкий становится изгоем: общество его отторгает, Фамусов указывает на дверь и грозится «огласить» его мнимый разврат «во весь народ». Молчалин же, вероятно, удвоит усилия, чтобы загладить свою вину перед Софией. Остановить карьеру такого человека, как Молчалин, невозможно - таков смысл авторского отношения к герою. («Молчалины блаженствуют на свете»).

Фамусовское общество в «Горе от ума» - это множество второстепенных и эпизодических персонажей, гостей Фамусова. Один из них, полковник Скалозуб , - солдафон, воплощение тупости и невежества. Он «слова умного не выговорил сроду», а из разговоров окружающих понимает только то, что, как ему кажется, относится к армейской теме. Поэтому на вопрос Фамусова «Как вам доводится Настасья Николавна?» Скалозуб деловито отвечает: «Мы с нею вместе не служили». Однако по меркам фамусовского общества Скалозуб - завидный жених: «И золотой мешок, и метит в генералы», поэтому его глупости и неотесанности в обществе никто не замечает (или не хочет замечать). Сам Фамусов «им сильно бредит», не желая иного жениха для своей дочери.

Хлестова
в исполнении В.Н. Пашенной

Все персонажи, появляющиеся в доме Фамусова во время бала, активно участвуют в общем противостоянии Чацкому, добавляя новые вымышленные подробности в сплетню о «сумасшествии» главного героя. Каждый из второстепенных персонажей выступает в своем комическом амплуа.

Хлёстова , как и Фамусов, - колоритный типаж: это «сердитая старуха», властная барыня-крепостница екатерининской эпохи. Она «от скуки» возит с собой «арапку-девку да собачку», питает слабость к молодым французам, любит, когда ей «угождают», поэтому благосклонно относится к Молчалину и даже к Загорецкому. Невежественное самодурство - жизненный принцип Хлёстовой, которая, как и большинство гостей Фамусова, не скрывает своего враждебного отношения к образованию и просвещению:

И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних От пансионов, школ, лицеев, как бишь их, Да от ланкартачных взаимных обучений.

(Д. III, явл. 21).

Загорецкий
в исполнении И.В. Ильинского

Загорецкий - «отъявленный мошенник, плут», доносчик и шулер («При нем остерегись: переносить горазд, /Ив карты не садись: продаст»). Отношение к этому персонажу характеризует нравы фамусовского общества. Все презирают Загорецкого, не стесняясь бранить его в лицо («Лгунишка он, картежник, вор» - говорит о нем Хлёстова), но в обществе его «ругают / Везде, а всюду принимают», ведь Загорецкий - «мастер услужить».

«Говорящая» фамилия Репетилова указывает на его склонность бездумно повторять чужие рассуждения «о матерьях важных». Репетилов, в отличие от других представителей фамусовского общества, на словах - горячий поклонник «учености». Но просветительские идеи, которые проповедует Чацкий, он окарикатуривает и опошляет, призывая, например, чтобы все учились «у князь-Григория», где «напоят шампанским на убой». Репетилов все же проговорился: поклонником «учености» он стал только потому, что ему не удалось сделать карьеру («И я в чины бы лез, да неудачи встретил»). Просвещение, с его точки зрения, - лишь вынужденная замена карьере. Репетилов - порождение фамусовского общества, хотя и кричит, что у него с Чацким «одни и те же вкусы.

Помимо тех героев, которые перечислены в «афише» - списке «действующих лиц» - и хотя бы однажды появляются на сцене, в «Горе от ума» упомянуто множество людей, не являющихся участниками действия, - это внесценические персонажи . Их фамилии и имена мелькают в монологах и репликах действующих лиц, которые обязательно выражают свое отношение к ним, одобряют или осуждают их жизненные принципы и поведение.

Внесценические персонажи - невидимые «участники » общественно-идеологического конфликта. С их помощью Грибоедову удалось раздвинуть рамки сценического действия, сконцентрированного на узкой площадке (дом Фамусова) и уложившегося в одни сутки (действие начинается рано утром и завершается под утро следующего дня). У внесценических персонажей - особая художественная функция: они представляют общество, частью которого являются все участники событий в доме Фамусова. Не играя никакой роли в сюжете, они тесно связаны с теми, кто яростно защищает «век минувший» или стремится жить идеалами «века нынешнего», - кричит, негодует, возмущается или, наоборот, испытывает «мильон терзаний» на сцене.

Именно внесценические персонажи подтверждают, что все русское общество расколото на две неравные части: количество упомянутых в пьесе консерваторов значительно превосходит число инакомыслящих, «сумасшедших». Но самое главное, что Чацкий, одинокий правдолюбец на сцене, вовсе не одинок в жизни: существование духовно близких ему людей, по мнению фамусовцев, доказывает, что «нынче пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений». Среди единомышленников Чацкого - двоюродный брат Скалозуба, отказавшийся от блестящей карьеры военного, чтобы уехать в деревню и заняться чтением книг («Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, / В деревне книги стал читать»), князь Федор, племянник княгини Тугоуховской («Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник...»), и петербургские «профессоры», у которых он учился. По мнению гостей Фамусова, эти люди - такие же сумасшедшие, помешавшиеся из-за «учености», как и Чацкий.

Другая группа внесценических персонажей - «единомышленники» Фамусова. Это его «кумиры», которых он часто упоминает как образец жизни и поведения. Таков, например, московский «туз» Кузьма Петрович - для Фамусова это пример «житья похвального»:

Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат; Переженил детей, внучат; Скончался; все о нем прискорбно поминают.

(Д. II, явл. 1).

Другой достойный, по мнению Фамусова, пример для подражания - один из самых запоминающихся внесценических персонажей, «покойник дядя» Максим Петрович, сделавший удачную придворную карьеру («при государыне служил Екатерине»). Как и прочие «вельможи в случае», он имел «надменный нрав», но, если того требовали интересы карьеры, умел ловко «подслужиться» и легко «сгибался вперегиб».

Чацкий разоблачает нравы фамусовского общества в монологе «А судьи кто?..» (д. II, явл. 5), рассказывая о недостойном образе жизни «отечества отцов» («разливаются в пирах и мотовстве»), о неправедно нажитых ими богатствах («грабительством богаты»), об их аморальных, бесчеловечных поступках, которые они совершают безнаказанно («защиту от суда в друзьях нашли, в родстве»). Один из внесценических персонажей, упомянутых Чацким, «толпу» преданных слуг, спасавших его «в часы вина и драки», «выменил» на трех борзых собак. Другой «для затей/На крепостной балет согнал на многих фурах / От матерей, отцов отторженных детей», которые затем были «распроданы поодиночке». Такие люди, с точки зрения Чацкого, - живой анахронизм, не соответствующий современным идеалам просвещения и гуманного отношения к крепостным.

Даже простое перечисление внесценических персонажей в монологах действующих лиц (Чацкого, Фамусова, Репетилова) дополняет картину нравов грибоедовской эпохи, придает ей особый, «московский» колорит. В первом действии (явл. 7) Чацкий, только что приехавший в Москву, в разговоре с Софией «перебирает» множество общих знакомых, иронизируя над их «странностями».

Драматургическое новаторство пьесы

Драматургическое новаторство Грибоедова проявилось прежде всего в отказе от некоторых жанровых канонов классицистической «высокой» комедии. Александрийский стих, которым написаны «эталонные» комедии классицистов, заменен гибким стихотворным размером, позволившим передать все оттенки живой разговорной речи, - вольным ямбом. Пьеса кажется «перенаселенной» персонажами в сравнении с комедиями предшественников Грибоедова. Создается впечатление, что дом Фамусова и все происходящее в пьесе - только часть большого мира, который выведен из привычного полусонного состояния «безумцами», подобными Чацкому. Москва - временное пристанище пылкого героя, странствующего «по свету», небольшая «почтовая станция» на «столбовой дороге» его жизни. Здесь, не успев остыть от бешеной скачки, он сделал только небольшую остановку и, испытав «мильон терзаний», вновь отправился в путь.

В «Горе от ума» не пять, а четыре действия, поэтому нет характерной для «пятого акта» ситуации, когда все противоречия разрешаются и жизнь героев восстанавливает свое неспешное течение. Главный конфликт комедии, общественно-идеологический, остался неразрешенным: все происшедшее - только один из этапов идеологического самосознания консерваторов и их антагониста.

Важная особенность «Горя от ума» - переосмысление комических характеров и комических ситуаций: в комических противоречиях автор обнаруживает скрытый трагический потенциал. Не позволяя читателю и зрителю забыть о комизме происходящего, Грибоедов подчеркивает трагический смысл событий. Трагедийный пафос особенно усиливается в финале произведения: все основные персонажи четвертого действия, включая Молчалина и Фамусова, предстают не в традиционно-комедийных амплуа. Они больше напоминают героев трагедии. Подлинные трагедии Чацкого и Софьи дополнены «маленькими» трагедиями Молчалина, нарушившего свой обет молчания и поплатившегося за это, и униженного Фамусова, с трепетом ожидающего возмездия от московского «громовержца» в юбке - княгини Марьи Алексевны.

Принцип «единства характеров» - основа драматургии классицизма - оказался совершенно неприемлемым для автора «Горя от ума». «Портретность», то есть жизненную правду персонажей, которую «архаист» П.А. Катенин относил к «погрешностям» комедии, Грибоедов считал главным достоинством. Прямолинейность и односторонность в изображении центральных персонажей отброшены: не только Чацкий, но и Фамусов, Молчалин, Софья показаны людьми сложными, порой противоречивыми и непоследовательными в своих поступках и высказываниях. Их вряд ли уместно и возможно оценивать, используя полярные оценки («положительный» - «отрицательный»), ведь автор стремится показать в этих персонажах не «хорошее» и «плохое». Его интересует реальная сложность их характеров, а также обстоятельства, в которых проявляются их социальные и бытовые роли, мировоззрение, система жизненных ценностей и психология. К персонажам грибоедовской комедии можно с полным правом отнести слова, сказанные А.С.Пушкиным о Шекспире: это «существа живые, исполненные многих страстей...»

Каждое из главных действующих лиц оказывается как бы в фокусе самых разных мнений и оценок: ведь даже идейные противники или люди, не симпатизирующие друг другу, важны автору как источники мнений - из их «многоголосья» складываются словесные «портреты» героев. Пожалуй, молва играет в комедии не меньшую роль, чем в романе Пушкина « Евгений Онегин». Особенно насыщены разнообразной информацией суждения о Чацком - он предстает в зеркале своеобразной «устной газеты», создающейся на глазах зрителя или читателя обитателями фамусовского дома и его гостями. Можно с уверенностью утверждать, что это только первая волна московской молвы о петербургском вольнодумце. Светским сплетникам «сумасшедший» Чацкий надолго дал пищу для пересудов. Но «злые языки», которые для Молчалина «страшнее пистолета», ему не опасны. Чацкий - человек из другого мира, только на короткий миг он соприкоснулся с миром московских глупцов и сплетников и в ужасе отшатнулся от него.

Картина «общественного мненья», мастерски воссозданная Грибоедовым, складывается из устных высказываний персонажей. Их речь импульсивна, порывиста, отражает мгновенную реакцию на чужие мнения и оценки. Психологическая достоверность речевых портретов действующих лиц - одна из важнейших особенностей комедии. Словесный облик персонажей так же неповторим, как и их место в обществе, манера поведения и круг интересов. В толпе гостей, собравшихся в доме Фамусова, люди часто выделяются именно своим «голосом», особенностями речи.

Неповторим «голос» Чацкого: его «речевое поведение» уже в первых сценах выдает в нем убежденного противника московского барства. Слово героя - его единственное, но самое опасное «оружие» в длящейся весь долгий день «дуэли» правдолюбца с фамусовским обществом. Но в то же время Чацкий-идеолог, противостоящий косному московскому барству и выражающий авторскую точку зрения на русское общество, в понимании комедиографов - предшественников Грибоедова не может быть назван «однозначно положительным» персонажем. Поведение Чацкого - поведение обличителя, судьи, трибуна, ожесточенно нападающего на нравы, быт и психологию фамусовцев. Но автор указывает мотивы его странного поведения: ведь он приехал в Москву вовсе не как эмиссар петербургских вольнодумцев. Негодование, которым охвачен Чацкий, вызвано особым психологическим состоянием: его поведение определяют две страсти - любовь и ревность. В них главная причина его горячности. Именно поэтому, несмотря на силу своего ума, влюбленный Чацкий не владеет своими чувствами, вышедшими из-под контроля, не способен действовать разумно. Гнев просвещенного человека, соединившись с болью утраты возлюбленной, заставил его «метать бисер перед Репетиловыми». Поведение Чацкого комично, однако сам герой испытывает при этом подлинные душевные страдания, «мильон терзаний». Чацкий - трагический персонаж, попавший в комические обстоятельства.

Фамусов и Молчалин не похожи на традиционных комедийных «злодеев» или «тупиц». Фамусов - трагикомическое лицо, ведь в финальной сцене не только рушатся все его планы относительно замужества Софии - ему грозит потеря репутации, «доброго имени» в обществе. Для Фамусова это настоящая беда, и потому в конце последнего действия он восклицает в отчаянии: «Моя судьба еще ли не плачевна?». Трагикомично и положение Молчалина, который находится в безвыходном положении: плененный Лизой, он вынужден притворяться скромным и безропотным обожателем Софии. Молчалин понимает, что его отношения с ней вызовут раздражение и начальственный гнев Фамусова. Но и отвергнуть любовь Софии, полагает Молчалин, опасно: дочь имеет влияние на Фамусова и может отомстить, погубить его карьеру. Он оказался между двух огней: «барской любовью» дочери и неминуемым «барским гневом» отца.

«Люди, созданные Грибоедовым, сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни, - подчеркнул критик А.А.Григорьев, - у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатью своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника».

В отличие от героев классицистических комедий, главные действующие лица «Горя от ума» (Чацкий, Молчалин, Фамусов) изображены в нескольких социальных ролях. Например, Чацкий не только вольнодумец, представитель молодого поколения 1810-х гг. Он и влюбленный, и помещик («имел душ сотни три»), и бывший военный (когда-то Чацкий служил в одном полку с Горичем). Фамусов не только московский «туз» и один из столпов «века минувшего». Мы видим его и в других социальных ролях: отца, пытающегося «пристроить» дочь, и государственного чиновника, «управляющего в казенном месте». Молчалин не только «секретарь Фамусова, живущий у него в доме» и «счастливый соперник» Чацкого: он принадлежит, как и Чацкий, к молодому поколению. Но его мировоззрение, идеалы и образ жизни не имеют с идеологией и жизнью Чацкого ничего общего. Они характерны для «молчаливого» большинства дворянской молодежи. Молчалин - один из тех, кто легко приспосабливается к любым обстоятельствам ради одной цели - подняться как можно выше по служебной лестнице.

Грибоедов пренебрегает важным правилом классицистической драматургии - единством сюжетного действия: в «Горе от ума» нет единого событийного центра (это и вызвало упреки литературных староверов в нечеткости «плана» комедии). Два конфликта и две сюжетные линии, в которых они реализуются (Чацкий - София и Чацкий - фамусовское общество), позволили драматургу искусно соединить глубину общественной проблематики и тонкий психологизм в изображении характеров героев.

Автор «Горя от ума» не ставил перед собой задачу разрушить поэтику классицизма. Его эстетическое кредо - творческая свобода (« Я как живу, так и пишу свободно и свободно »). Использование тех или иных художественных средств и приемов драматургии диктовалось конкретными творческими обстоятельствами, возникавшими в ходе работы над пьесой, а не отвлеченными теоретическими постулатами. Поэтому в тех случаях, когда требования классицизма ограничивали его возможности, не позволяя достичь желаемого художественного эффекта, он решительно отвергал их. Но нередко именно принципы классицистической поэтики позволяли эффективно решить художественную задачу.

Например, характерные для драматургии классицистов «единства» - единство места (дом Фамусова) и единство времени (все события происходят в течение одного дня) соблюдены. Они помогают добиться концентрации, «сгущения» действия. Мастерски использованы Грибоедовым и некоторые частные приемы поэтики классицизма: изображение персонажей в традиционных сценических амплуа (неудачливый герой-любовник, его пронырливый соперник, служанка - доверенное лицо своей госпожи, капризная и несколько взбалмошная героиня, обманутый отец, комическая старуха, сплетник и т.п.). Однако эти амплуа необходимы только как комедийная «подсветка», подчеркивающая главное - индивидуальность персонажей, своеобразие их характеров и положений.

В комедии немало «обстановочных лиц», «фигурантов» (так в старом театре называли эпизодических персонажей, создававших фон, «живые декорации » для главных героев). Как правило, их характер исчерпывающе раскрывается их «говорящими» фамилиями и именами. Тот же прием используется и для того, чтобы подчеркнуть главную черту в облике или положении некоторых центральных персонажей: Фамусов - всем известный, у всех на устах (от латинск. fama - молва), Репетилов - повторяющий чужое (от франц. repeter - повторять), София - мудрость (древнегреч. sophia), Чацкий в первой редакции был Чадским, то есть и «пребывающим в чаду», «начадившим». Зловещая фамилия Скалозуб - «перевертыш» (от слова «зубоскал»). Молчалин, Тугоуховские, Хлестова - эти фамилии «говорят» сами за себя.

В «Горе от ума» впервые в русской литературе (и что особенно важно – в драматургии) ярко проявились важнейшие особенности реалистического искусства. Реализм не только освобождает индивидуальность писателя от мертвящих «правил», «канонов» и «условностей», но и опирается на опыт других художественных систем.