Здравствуй! Начну с того, что я давно решил для себя перечитать романы Льва Николаевича Толстого. Один из них называется «Воскресение» . Перечитывая этот роман, я понял, насколько сильно Лев Николаевич отошёл от понятия Бога, преподносимой нам религией. Все стычки и пререкания Льва Николаевича с церковью я здесь обсуждать не собираюсь, хочу сказать, что я целиком нахожусь на его стороне (причины по которым я перешёл на его сторону я когда-нибудь напишу позднее). Целью же моей является анализ основной идеи произведения Л.Н. Толстого перечитанного мной.
Лев Николаевич написал: «Случилось то, что мысль, представлявшаяся ему (Нехлюдову - гл. герой прим.) сначала как странность, как парадокс, даже шутка, всё чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина. Так выяснилась ему теперь мысль о том, что единственное и несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя виноватыми перед богом и потому неспособными ни наказывать, ни исправлятьдругих людей.»
Вот здесь смею не согласиться со Львом Николаевичем. Он написал: «признавали себя виноватыми перед богом». Вопрос: «в чём»? В чём я должен себя считать виноватым? И за что? Да у меня есть пороки и свои недостатки, это понятно. Лев Николаевич пишет, что человек должен чувствовать себя виноватым для того чтобы не осуждать других. То есть действовать по принципу: «Что ты смотришь в глаз брата своего..." или как говорят у нас: «Чья бы корова мычала». Это понятно. Здесь в основе лежит осознание вины, но осознание вины перед людьми, а не перед Богом! Все мы живём в социуме и понятно, что для того чтобы комфортно жить в нём необходимо жить с осознанием того, что каждый может, хочет (а главное, имеет право) жить счастливо. А что для этого нужно? Нужно чтобы люди не делали другим того, что они не желают, чтобы другие люди делали им. Это простая истина, которая была известна другим людям до меня, и я не претендую на звание первооткрывателя и мыслителя. Я просто выражаю свои мысли.
В контексте этой мысли получается, что все мы не хотим быть осуждаемы, следовательно, не имеем право осуждать. Целью же произведения было то, чтобы показать порочность судейской системы, то есть, то, что преступление совершается либо против воли, либо по принуждению, либо были созданы такие условия, в которых те кто осуждают сами бы совершили это преступление, либо судят вообще невиновного. (Для тех, кому интересны подробности, прочитайте роман Л.Н. Толстого "Воскресение".) И вина здесь понятна: сами мол тоже виноваты. Но где вина перед Богом??! Многие много чего могут сказать, я же сразу отвечу, что в основе этой вины лежит СТРАХ. Страх быть наказанными Богом. За что? За грехи. Это понятно, что за грехи, но изначально человек же почему-то идёт к Богу. Многие ответят, что человек изначально грешен. Я же отвечу что «человек создан по образу и подобию Божьему». Значит изначально человек безгрешен, и, следовательно, в основе веры в Бога у людей лежит необоснованный страх быть наказанными. Опять же почему я так думаю, потому что многие из тех, кто ходит в церковь (костёл, мечеть, синагогу и т.д.), исполняют обряды, в общем, совершают все, что велит совершать духовенство, называя эти действия верой приходят чуть ли не в обморочное состояние когда с ними разговариваешь о Дьяволе, или о чём-нибудь отличимом от Бога. Я не говорю о поклонении, а просто прошу их выразить своё мнение о чём-нибудь таком, что для них почему-то является чем-то неприкосновенным. От этих людей я очень часто слышу о наказании Божием, что мы все виноваты перед ним и т.д., из чего следует сделать точный вывод: в основе веры в Бога для большинства лежит страх.
Хороший пример того что вера многих людей основана на страхе показан в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублёв". В одной из сцен в храм данный для росписи Андрею приходит монах в исполнении Юрия Никулина. Этот монах говорит что нужно изобразить в храме. И как бы думали что он хотел чтобы было изображено? ВРАТА АДА, ОГОНЬ И МУЧЕНИКИ ГОРЯЩИЕ В ОГНЕ!! Его спросили почему нужно это изобразить. Он ответил для того чтобы люди чувствовали страх и вину перед Богом. В данном случае это страх за вину, точнее страх наказания за вину, то есть, как я считаю, у христиан в основе этого всего лежит грехопадение Адама и Евы.
Но Бог с ними с этими падениями. Дело каждого верить в это или не верить. Моё дело написать то, ЧТО по моему личному мнению должно быть в основе веры в Бога.
Эта основа - ЛЮБОВЬ. Да это именно Она то, чему учили нас главные учителя во все времена. Этому учат так же все религии Мира, но они решили сделать акцент на другом животном чувстве, которое трудно контролировать. Это чувство - СТРАХ. Любовь как первоисточник любви к Богу не выгодна духовенству, потому что человек, постоянно испытывающий любовь свободен. Вспомните себя, когда вы влюблены. Это чувство когда оно направлено на материальный объект проходит, а если оно направлено на Бога, оно не проходит никогда. И человек получается свободный ВСЕГДА! В противоположность этому лежит страх. Сразу отвлекусь, чтобы избежать разного рода недоразумений и недомолвок. В самом страхе ничего плохого нет. Мы все боимся холода, голода и т.д. (каждый в разной степени конечно), но каждый из нас подвержен страху. Это всё сделано для того чтобы человек выжил в этом мире. Но это не значит, чтобы человек жил в этом состоянии (состоянии страха) постоянно. И когда человек находится в этом состоянии, он теряет свободу в буквальном смысле. Он становится управляемым и контролируемым. Наши же духовенства этим и пользуются, внушив нам, подсознательный страх и вину за наше несовершенство управляют нами. Я не выступаю простив них. Я принимаю учения одних из главных учителей человечества, таких как Моисей, Иисус, Мухаммед, Будда и т.д. и считаю, что они все учили нас одному и тому же, и то, что в основе их учений лежит одно - ЛЮБОВЬ, и что первопричина всех этих учений ЛЮБОВЬ, а никак не СТРАХ! То есть человек, который входит в церковь или любой другой подобный храм, должен входить туда ведомый чувством любви, а не страха за то, что если он пропустит службу, Боженька его накажет.
В пример, в качестве доказательства, приведу младенца. Он любит того, кто его кормит, греет и ласкает, причём он любит не от того, что если он не будет любить того, кто его кормит, греет и ласкает, тот перестанет его греть кормить и ласкать. У ребёнка нет этого страха, и он постоянно излучает энергию, энергию любви. В доказательство того, что ребёнок испытывает любовь приведу следующий пример. Представьте себе уставшего родителя, который пришёл с работы. Если бы у него не было бы ребёнка, он бы принял душ, поел и лёг спать. Но нет, у него есть ребёнок и при виде него у человека, который секунды 1,5 назад, совсем не было сил вдруг, откуда ни возьмись находятся силы нянчиться с ребёнком целый вечер и хоть до самого утра.
Вот еще пример, из Библии. Иисус однажды показал ребёнка своим ученикам и сказал, что в царство Божие попадёт тот, кто останется такой же как этот ребёнок. Он имел ввиду чистоту души способную любить бескорыстно, то есть, не прося ничего взамен. А человек, который движем страхом готов поверить, во что угодно и сделать практически всё лижбы быть спасённым. Так что я могу смело сделать вывод что в основе веры в Бога лежит Любовь.
В этом как раз, как мне кажется, и ошибся Лев Николаевич Толстой в своём романе «Воскресение» написав о признании нашей вины перед Богом.
Единственная вина перед Богом, я думаю, заключается в том, что мы поддались страху и сделали его первопричный нашей веры.
Еще в конце 80-х годов Толстой написал первую редакцию будущего романа «Воскресение» (опубликован в «Ниве» в 1899 г. с цензурными изъятиями и за границей полностью), называвшуюся тогда «коневской повестью», так как в основе сюжета лежала действительная история, рассказанная Толстому известным юристом А.Ф. Кони. К завершению работы над романом он обратился в 1898 г., чтобы, вопреки объявленному отказу от вознаграждения за поздние произведения, получить гонорар и передать его духоборам (сектантам протестантского толка), переселявшимся из России в Канаду.
В новом романе Толстого прочно соединились социальная тематика и моралистическая тенденция. Сюжетный узел романа завязывается во время, казалось бы, случайной встречи на судебном заседании князя Нехлюдова и осужденной за отравление пьяного купца проститутки Масловой. В этой женщине Нехлюдов узнает когда-то соблазненную им и покинутую на произвол судьбы воспитанницу своих тетушек Катюшу.
У Катюши Масловой сложилась обычная для простой девушки, взятой в барский дом, судьба: ее выгнали, она опускалась все ниже и ниже, пока не стала продажной женщиной и не попала на скамью подсудимых. Из чистой и отзывчивой девушки, глубоко переживавшей свое падение и позор, она превратилась в человека, переставшего даже замечать противоестественность своего положения.
Князь Дмитрий Нехлюдов продолжает череду толстовских героев, знаменуя новый этап размышлений автора над миром и жизнью. В этом смысле герой автобиографичен так же, как и герои предшествующих произведений. Под влиянием встречи с Катюшей Нехлюдов внезапно, без всякой предшествующей подготовки, решает порвать со своим прошлым, искупить вину перед Катюшей, женившись на ней и посвятив ей свою жизнь. Условность ситуации «перелом-прозрение» в данном случае не проходит бесследно ни для развития образа героя, ни для романа в целом. Продолжая философскую связь с предшествующими романами, в «Воскресении» Толстой изображает заведомо преступившего нравственный закон человека, оставляя ему только один достойный путь: воскресение. Однако Нехлюдов пытается нравственно «воскреснуть» в толстовском духе: в его поведении с другими людьми просматриваются все большее и большее раздражение всем вокруг и гордое сознание единоличного владения истиной.
В основе сюжета - личные судьбы Нехлюдова и Масловой, но композиционно роман построен так, что сфера его действия все время расширяется за счет включения в повествование описания жизни в деревне, в Петербурге, в Сибири, противопоставления мира господ (Корчагины, Масленниковы, Шенбок, графиня Катерина Ивановна и др.) и народа. Стремление Нехлюдова изменить судьбу осужденной Катюши ставит его в исключительное положение между двумя резко противопоставленными друг другу в романе мирами: арестованные, каторжные, несчастные и барский, бюрократический мир, определяющий вместе с правительством все условия жизни государства. В отличие от прежних романов Толстого, романов «широкого дыхания», отражавших картину мира во всем объеме, в новом романе не остается места никакой другой России, кроме той, что выведена на страницах романа. В «Воскресении» предстает безрадостная картина жизни, строящейся на всеобщей лживости, бессмысленной деятельности одних и каторжных муках других. Если верить роману, никаких светлых сторон жизни не существовало. Все светлое было подавлено, замучено, обмануто или заключено в тюрьму. В этом контексте очень важное значение и почти символический смысл приобретала сцена суда, помещенная не в конце, а в начале романа и превращающая Нехлюдова из судящего в подсудимого.
Искажение реальной картины мира сочетается в романе с непревзойденным мастерством Толстого - художника, создавшего произведение, насыщенное социальным содержанием, опирающегося на документализм и отличающегося огромной обличительной силой. Столкновения Нехлюдова с разными представителями привилегированных слоев общества приводят его к отрицанию экономического, общественного и государственного устройства, а Толстому позволяют поставить в романе острейшие социальные вопросы эпохи: бедность и бесправие крестьянства, бедственное положение простого городского населения, эффективность деятельности государственного аппарата, несправедливость общественного устройства жизни.
Роман «Воскресение» принято считать одним из величайших творений Толстого, но это одно из самых сложных его произведений и одно из сложнейших явлений русской классической литературы. Это своеобразный документ, отражающий состояние самого писателя и его видение мира в этот период. На страницах романа всюду присутствует сам Толстой, но в роли сурового моралиста, высказывающего по каждому поводу свои замечания и часто придающего тем самым произведению публицистическое звучание.
Обычно жанр «Воскресения» определяется прежде всего как новый тип социального романа, в чем есть большая доля справедливости. Новаторский характер этого жанра обусловлен религиозно-моралистическим содержанием романа. Главные герои, по мысли автора, должны были обрести свое нравственное «воскресение». У Нехлюдова это путь нравственного самосовершенствования, завершающийся чтением Евангелия, понятого в духе Толстого. В статье «Что такое религия и в чем сущность ее?» писатель дал свое определение: «Истинная религия есть такое согласное с разумом и знаниями человека установленное им отношение к окружающей его бесконечной жизни, которое связывает его жизнь с этой бесконечностью и руководит его поступками». В русле такого понимания религии действует и герой Толстого. От этого рассудочного отношения к религии происходило у Толстого и отторжение религиозной догматики, что в романе вылилось в создание прямо кощунственной по своему смыслу сцены богослужения, которая, в числе прочих, и была запрещена цензурой.
«Воскресения» Катюши Масловой в религиозно-нравственном плане практически не происходит: она лишь как бы распрямляется к концу романа, отказавшись от брака с Нехлюдовым и обретя спокойствие, примирившись с жизнью под влиянием своих новых друзей - революционеров. Толстой считал революционеров заблуждающимися людьми, но в романе изобразил их с большой симпатией. Призывая к ненасилию, к братской любви, он предпочел не заметить «нелюбовной» деятельности новых учителей Катюши Марии Павловны, Симонсона и других, приведшей их в тюрьму.
Соединяя в одном произведении религиозно-моралистическое и остросоциальное содержание, Толстой не мог не впасть в явные противоречия. Жанр социального романа требовал беспощадного обличения и анализа причин сложившейся ситуации. Религиозно-духовный или религиозноморалистический роман по природе своей ориентирован на показ не сущего, а «должного», чего вообще вряд ли возможно достичь в рамках реалистической литературы. Толстой попытался совместить несовместимое в рамках своего понимания жизни.
С появлением романа непосредственно связано важнейшее событие в жизни Толстого. В 1901 г. было опубликовано определение Святейшего Синода об отпадении Льва Толстого, находящегося «в прельщении гордого ума своего», от Церкви, констатировавшее факт еретического заблуждения писателя и предупреждавшее об опасности такого пути. Вопреки широко распространившемуся и утвердившемуся мнению, Толстого не отлучали от Церкви с положенным преданием анафеме.
В последние годы жизни писатель создал еще несколько ярких художественных произведений, написанных в «старой манере»: рассказы «За что?», «После бала», ряд неоконченных повестей, например, «Посмертные записки старца Федора Кузмича» и другие, среди которых выделяется и имеет значение своего рода художественного завещания повесть «Хаджи-Мурат» (1896-1904). Ее сюжет возвращал писателя к годам юности на Кавказе, рассказывая о событиях кавказской войны и одном из сподвижников Шамиля Хаджи-Мурате. Действующими лицами повести стали многие исторические деятели той поры, в том числе сатирически изображенные император Николай I и наместник Кавказа Воронцов. Но центральное место в повести принадлежит главному герою, чьи поступки неоднозначны, а характер сложен и соединяет в себе смелость, чувство собственного достоинства, добродушие, гордость и непосредственность с мстительностью и жестокостью. Самым главным качеством Хаджи-Мурата Толстому видится его удивительная жизнестойкость, о которой писателю напомнил случайно встреченный на пути «раздавленный репей среди вспаханного поля». Этот образ имеет в повести символическое значение, предваряя и завершая повествование о судьбе героя и превращая повесть в своеобразную притчу, истолковывающую образ, данный в ее начале. Столь же значима и другая особенность поэтики повести - использование горского фольклора. Горские песни всякий раз предвосхищают самые драматические эпизоды жизни Хаджи-Мурата и превращаются в повести в своеобразный повторяющийся композиционный прием.
Художественное творчество Толстого в поздний период не было однородным, рассчитанным только на интеллигентного читателя. Самым заветным желанием Толстого было желание писать так, чтобы его понимал «50-летний, хорошо грамотный крестьянин». В позднем творчестве представлен целый ряд произведений, предназначенных для так называемого народного читателя. В 1884 г. по инициативе Толстого и при содействии его единомышленников и последователей было основано издательство «Посредник», целью которого стало распространение среди народа достойных его книг художественного и научного содержания. Для этого издательства предназначался цикл народных рассказов, являющихся лучшими образцами произведений Толстого для народа.
Отдельные отличительные черты народных рассказов и их художественный метод в целом сложились под влиянием традиций «народной литературы». Толстой создавал не стилизацию под древнюю литературу и фольклор, а совмещал прямой способ изображения действительности (картины реальной жизни современного ему крестьянства) с показом идеального мира, идеальных отношений и «должного». В некоторых рассказах преобладают фольклорные мотивы («Работник Емельян и пустой барабан», «Сказка об Иване-дураке...»), другие восходят к литературным истокам («Где любовь, там и Бог», «Чем люди живы»), третьи являют как бы синтез тех и других начал («Крестник»).
Ориентация на «народную литературу» сказалась в характерном отборе сюжетов, восходящих к древним литературным источникам («Два брата и золото», «Два старика»), в подчеркнутом дидактизме, определяющем и общий пафос произведений и особенность авторской позиции, в традиционной функции «демонических» персонажей, в особенностях языка и приемах цитирования евангельских текстов, в лаконизме рассказов. Толстой прибегает к изображению фантастических эпизодов и ситуаций, видений, чудес. Поэтика народных рассказов резко отличается от всего предшествующего художественного творчества писателя отсутствием психологически тонкого изображения внутреннего мира героев, которые здесь характеризуются через свои поступки и действия. При обилии обращений к древним литературным традициям и фольклору в литературе того времени (Лесков, Гаршин, Короленко, Салтыков-Щедрин и др.) толстовские рассказы были явлением уникальным, так как писателю удалось создать оригинальный и самостоятельный жанр.
А. А. Озерова
Роман «Воскресение» — последнее монументальное художественное создание Л. Н. Толстого, своего рода итог его полувековой деятельности. От «Войны и мира» и «Анны Карениной» автора «Воскресения» отделяет долгий период напряжённых идейных исканий, ознаменованный коренным переломом всего его мировоззрения и переходом на позиции патриархального крестьянства.
Годы создания «Воскресения» были годами ломки всех «старых устоев» деревенской России, годами роста капитализма и связанного с ним обезземеления и обнищания крестьянских масс, годами нарастания в их среде стихийного протеста против помещичьей эксплуатации и буржуазной кабалы.
И в то же время это были годы быстрого роста и развития политического сознания промышленного пролетариата, годы распространения в России идей марксизма — период назревания первой русской революции.
В этой обстановке Толстой выступил как выразитель демократических требований многомиллионного русского крестьянства, его стремления «смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян...»1. Но при этом великий художник, как писал Ленин, обнаружил «...такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину, а не европейски-образованному писателю»2.
Сила ненависти Толстого к гнёту буржуазно-помещичьего государства, несомненно, явилась выражением силы нараставшего в крестьянских массах недовольства и гнева, в полной мере проявившихся в событиях 1905 г., когда значительная часть русского крестьянства выступила несравненно более активно и решительно, чем выступало крестьянство Запада в предшествующих буржуазных революциях. На эти революционные возможности русского крестьянства неоднократно указывал Ленин. Так, в 1899 г. в «Проекте программы нашей партии» он отмечал: «Роль крестьянства, как класса, поставляющего борцов против абсолютизма и против пережитков крепостничества, на Западе уже сыграна, в России — еще нет».
Однако в период, предшествовавший революции 1905 г., крестьянская масса, в силу своей политической незрелости, в большинстве своём ещё не видела и не могла видеть, каким путём могут быть осуществлены её стремления, на какие общественные силы можно опереться в борьбе за изменение существующего порядка. Это порождало в её среде настроения «непротивленства», пессимизма, выражением которых и явилась глубоко реакционная непротивленческая проповедь Толстого.
В напряжённости и сложности всей обстановки эпохи, в частности в противоречивости настроений крестьянства, находят объяснение все глубочайшие противоречия Толстого: с одной стороны, исключительная острота его критики всех основ буржуазнопомещичьего государства, с другой стороны, реакционность и утопичность его религиозно-нравственного учения.
Ещё в июле 1881 г. Толстой записал в своём дневнике: «Революция экономическая не то, что может быть. А не может не быть. Удивительно, что её нет»2.
В 1892 г. в письме к Г. А. Русанову Толстой заявил с глубокой убеждённостью: «Какая будет развязка, не знаю, но что дело подходит к ней и что так продолжаться, в таких формах, жизнь не может, — я уверен»3. Писатель чувствовал не только неизбежность этой «развязки», но и историческую необходимость её. Назревающая борьба заставляет Толстого вновь и вновь осмыслить свои теоретические позиции. В эти годы он проявляет большое внимание к деятельности революционных организаций, пристально наблюдает различные формы народного протеста: стачки, неорганизованные крестьянские восстания, а также различные оппозиционные течения русского сектантства. Но к идеям научного социализма, к теории и практике пролетарской революции Толстой, как известно, отнёсся отрицательно, утверждая, что никакая наука не может установить тех законов, по которым развивается экономическая жизнь народа. Несмотря на активные выступления пролетариата, Толстой не смог увидеть в нём реальной исторической силы, способной осуществить социальный переворот.
Все эти искания и противоречия отразились в художественном творчестве Толстого последнего периода.
В романе «Воскресение» находит воплощение стремление Толстого к обобщению ряда предыдущих художественных замыслов, выводов и оценок явлений действительности, стремление к разрешению наболевших вопросов, настоятельно выдвигаемых жизнью. Ещё в марте 1889 г. Толстой сообщал в письме к Г. А. Русанову, что ему хочется писать «роман, широкий, свободный, вроде «Анны Карениной», в который без напряжения входило бы всё, что кажется ему понятным «с новой, необычной и полезной людям стороны»1.
26 января 1891 г. Толстой отметил в дневнике: «Да, начать теперь и написать роман имело бы такой смысл. Первые, прежние мои романы были бессознательное творчество. С Анны Карениной, кажется больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал; теперь я знаю, что что и могу всё смешать опять и работать в этом смешанном»*.
По широте охвата действительности, по глубине проблематики и яркости художественных образов «Воскресение» является одним из величайших произведений русской и мировой литературы.
Ни в одном из произведений Толстого его обличительный пафос не достигал такой сокрушительной силы, как в «Воскресении», хотя именно здесь с особенной чёткостью обнаружились и слабые, реакционные стороны мировоззрения Толстого.
Тема нравственного «воскресения» человека — одна из основных тем всего творчества Толстого вообще. Но в «Воскресении» тема эта из отвлечённо-моралистической перерастает в тему социально-политическую.
Социальные и политические вопросы, затронутые в «Воскресении», также ставятся Толстым не впервые. Уже в «Исповеди», а затем в статьях о переписи и трактате «Так что же нам делать?» Толстой поставил проблемы классового неравенства, городской нищеты, эксплуатации и новых форм рабства, пришедших на смену крепостничеству. Уже там Толстой резко критиковал устои современного ему государства, церкви, науки и искусства. Но там исходным моментом было искание путей успокоения совести для чувствующего социальную неправду человека господствующего класса; конечный вывод — моралистическая проповедь общеобязательности труда. Так же ставился вопрос и в статьях начала 90-х годов.
В «Воскресении» круг наблюдаемых и творчески воспроизводимых явлений неизмеримо шире, чем в других произведениях 80 и 90-х годов, и самая направленность внимания писателя иная. Писатель всё больше и больше выходит в широкий мир сложных человеческих отношений. В романе речь идёт уже не только о том, «как я живу», как «мы живём», что «нам», представителям господствующего класса, делать, сколько о том, как живут «они», т. е. народ, крестьянство, что «они» думают о своём положении и что надо делать, чтобы уничтожить существующее социальное зло.
Роман дышит глубокой ненавистью ко всему, что калечит и уродует жизнь. С этим связаны и острота социальной проблематики, и тот глубочайший и беспощадный социологический анализ, в котором с неменьшей силой, чем в анализе психологическом, проявляются пытливая мысль и гениальное мастерство Толстого-художника, величайшего представителя русского критического реализма.
II
В основу сюжета романа положен, как известно, жизненный факт — случай, рассказанный Толстому в июне 1887 г. его другом, юристом А. Ф. Кони. В первых дневниковых записях сюжет так и фигурирует под названием «Коневская повесть».
Толстой работал над романом"10 лет (1889—1899). В ходе его работы возникло шесть последовательно сменивших друг друга редакций, каждая из которых представлена целым рядом рукописей, автографов, копий, добавлений, порой много раз варьирующих одну и ту же сцену.
Всего, по описи архива Л. Н. Толстого, сохранилось 155 рукописей и корректур романа.
Из небольшой психологической повести вырастает социальнопсихологический роман с громадной широтой охвата действительности и остротой проблематики. При этом религиозно-моралистические тенденции постепенно отходят на второй план, уступая место тенденциям социально-обличительным.
Несмотря на постановку Толстым моралистических и философских проблем во внеисторическом аспекте, в его романе с исключительной художественной силой и убедительностью раскрываются все наболевшие противоречия и общественные язвы русской действительности 90-х годов. Суд над действительностью произносится Толстым не только с точки зрения отвлечённого идеала христианской любви и братства, но и с точки зрения конкретных жизненных интересов многомиллионного русского крестьянства той эпохи, когда, по определению В. И. Ленина, «патриархальная деревня, вчера только освободившаяся от крепостного права, отдана была буквально на поток и разграбление капиталу и фиску»1.
В сценах суда и осуждения невинной Катюши, в сцене суда над мальчиком, укравшим половики, в образах судей и присяжных и особенно в образе самоуверенного и самодовольного товарища прокурора, прокутившего ночь в том самом заведении, где содержалась Маслова, и потому не успевшего даже просмотреть дело, в факте участия Нехлюдова в суде над им же погубленной Катюшей мы видим гневное разоблачение классового характера буржуазного суда. Так же резко разоблачается в дальнейшем коде романа и деятельность всех государственных учреждений, направленная к тому, чтобы обеспечить богатым классам возможность «спокойно владеть тем богатством, которое они собирали с народа». Хотя, как известно, Толстой принципиально отрицал всякое государство, фактически вся сила удара в его романе обрушивается на буржуазное государство, построенное на эксплуатации трудящихся.
В этом огромное идейное и общественное значение романа «Воскресение».
Ю. В. Прокопчук
ОПИСАНИЕ БОГОСЛУЖЕНИЯ
В РОМАНЕ Л. Н. ТОЛСТОГО «ВОСКРЕСЕНИЕ»: ПЕРЕКРЁСТОК МНЕНИЙ (2011)
[ Публикация: Мансуровские чтения - 2011 . С. 39 - 46.
Малотиражный сборник и статья, о которой еле вспомнил уже и сам её автор. Между тем -- тема "горячая", имеющая не одну научную актуальность, а тесно связанная с рядом сохраняющих своё влияние на сознание даже коллег-толстоведов недоразумений и даже намеренных фальсификаций.
С благословения автора -- делаю текст статьи чуть-чуть более доступным для всех интересующихся читателей. ]
__________
П
ринято считать, что одним из поводов к отлучению Л. Н. Толстого от церкви в феврале 1901 года послужило описание богослужения в романе «Воскресение» (32, 134—139). Указание на это имеется в тексте синодального определения от 20—22 февраля 1901 г.: «...отвергает все таинства церкви и благодатное в них действие Святого Духа и, ругаясь над самыми священными предметами веры православного народа, не содрогнулся подвергнуть глумлению величайшее из таинств, святую Евхаристию» (1). Специально коснулся этого вопроса в «Ответе Синоду» и сам Толстой, обозначив своё понимание истинной и ложной сущности религии и глумления над верой: «То, что я не содрогнулся описать просто и объективно то, что священник делает для приготовлений этого, так называемого, таинства, то это совершенно справедливо; но то, что это, так называемое, таинство есть нечто священное и что описать его просто, как оно делается, есть кощунство, — это совершенно несправедливо. Кощунство не в том, чтобы назвать перегородку - перегородкой, а не иконостасом, и чашку — чашкой, а не потиром и т. п., а ужаснейшее, не перестающее, возмутительное кощунство — в том, что люди, пользуясь всеми возможными средствами обмана и гипнотизации, — уверяют детей и простодушный народ, что если нарезать известным способом и при произнесении известных слов кусочки хлеба и положить их в вино, то в кусочки эти входит бог; и что тот, во имя кого живого вынется кусочек, тот будет здоров; во имя же кого умершего вынется такой кусочек, то тому на том свете будет лучше; и что тот, кто съел этот кусочек, в того войдёт сам бог» (34, 249—250).
Этим главам «Воскресения», равным образом как и критике церкви в романе, посвящено немало исследований. Представители церковного (православного) лагеря до сих пор единодушны в оценке описания богослужения как кощунственного, то есть сознательно задевающего и оскорбляющего чувства верующих. При этом оценки толстовскому творчеству даются весьма резкие: «Мать-Церковь Православная со слезами гнева любви отлучила великого богохульника Толстого в 1901 году за кощунственные 39 и 40 главы «Воскресения», а также и за другие его циничные кощунства», — писал И. М. Андреев (2). Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) писал о грубом духовном материализме, ужасающий пример которого дал Толстой в «Воскресении», думая, что передаёт учение церкви (3). «В 1899 году вышел в свет роман Л. Н. Толстого “Воскресение”, в котором Толстой превзошёл даже самого себя в нападках на церковь и кощунствах», — писал И. М. Концевич (4). Священник Г. Ореханов охарактеризовал эти главы как «небывалое глумление над православной верой» (5). По мнению А. В. Гулина евхаристия у Толстого подверглась «самому изощрённому поруганию» (6). Лишь немногие православные авторы обращали при этом внимание на толстовский метод «остранения» при описании богослужения. При этом общая оценка данных глав «Воскресения» не менялась. Так, например, М. М. Дунаев отмечал: «То, что давало особый эффект при описании житейской фальши (будь то театральный спектакль в “Войне и мире” или судебное заседание в “Воскресении”), оборачивается кощунственным глумлением, когда тот же приём применяется к сущности высшего уровня. Таково описание богослужения в тюремной церкви, данное в романе “Воскресение"» (7) Что характерно, практически все церковные авторы упорно не замечают социальные мотивы, звучащие в этих двух главах — неприятие Толстым насилия над людьми, жестокого обращения с заключёнными, его стремление подчеркнуть социальную составляющую учения Христа.
Советские исследователи-литературоведы рассматривали эти страницы романа в русле критического описания Толстым всех институтов современного ему общества, подчёркивая язвительную сатиру писателя и его стремление разоблачить лицемерие власть имущих и их идеологических прислужников (8). Похожие оценки встречались и в постсоветской литературе (9).
Позиция Толстого-писателя и мыслителя относительно церкви, её служителей и обрядов кажется вполне понятной. Неясно лишь, почему внимание церковных иерархов привлёк именно этот отрывок многотомного творчества Толстого — отрывок, полностью запрещённый цензурой и в официальных, широко распространённых на территории России изданиях отсутствующий. Как отмечал П. В. Басипский, «даже всезнающий Василий Розанов судил о “вялости” этой крамольной главы романа по слухам, не читав её. Что же говорить о подавляющем большинстве русских читателей, которые были знакомы с “Воскресением” только по публикации в самом популярном иллюстрированном журнале “Нива”, где никакой главы о литургии не было и в помине?» (10) Таким образом, мнение о том, что именно глава с описанием богослужения могла иметь большой общественный резонанс, можно оспорить. Эта глава распространялась в обществе нелегально, равным образом как и другие запрещённые толстовские сочинения, содержащие резкую критику церкви, и была доступна далеко не всем российским читателям. Следует отметить, что взгляды, выраженные там, получали отражение — причём неоднократно — и в более ранних толстовских произведениях (11).
При этом в романе «Воскресение» присутствует другое описание богослужения (пасхальная заутреня. — 32, 54 —57), полностью лишённое как выпадов в адрес церкви и её представителей, так и едкой иронии, сарказма в описании церковной службы. Атмосфера пасхального богослужения в сельской церкви исключительно праздничная, светлая, она проникнута духом любви и созидания. И не верующий в Воскресение Христа Толстой не находит нужным В ДАННОМ КОНТЕКСТЕ убеждать читателя в лицемерии священников и бесполезности обрядов. Любопытно, что даже многие священники признавали двойственность и противоречивость описания богослужений в романе, отмечали, что в 15-й главе содержится «великолепное описание пасхального богослужения: чистое, светлое, воодушевляющее» (12). Следовательно, критика Толстым церковных обрядов в «Воскресении» не была столь последовательной и безусловной.
При описании богослужения в тюремной церкви Толстой использует свой любимый приём «остранение», показывая обряд со стороны, глазами новичка («простака», по терминологии Вольтера (13), который также любил использовать этот приём). Известно, что Толстой сначала хотел описать богослужение глазами ребёнка, но затем от этого отказался — по мнению некоторых исследователей, «скорее всего потому, что картина богослужения в тюремной церкви была панорамной и исключала индивидуальные оттенки» (14). Поскольку «свежий взгляд» не признаёт (да и не знает) таинства как такового, происходит своеобразная десакрализация обряда, сведение на нет мистической силы таинств. Но толстовская рациональная критика обряда не была чем-то оригинальным; можно привести немало примеров из творчества французских просветителей, насмехавшихся над мистической стороной христианства. Новизна заключалась в противопоставлении мёртвой обрядности и истинного учения Иисуса, в упрёках в адрес церкви и священнослужителей в сознательном искажении христианского учения, в приспособлении его для нужд государства, несправедливого, насильственного миропорядка. В этом пафос многих обличительных работ Толстого. В следующей после описания богослужения главе романа (32, 137—139) весьма сильны публицистические мотивы, ибо автор счёл нужным чётко выразить свой взгляд на описываемые события.
Советские литературоведы предпочитали не заострять внимание на изложении «положительных сторон» толстовского учения, но верно обозначили причины «десакрализации» обряда. Например, В. А. Жданов писал: «Когда богослужение идёт под звон кандалов в центре тюремного замка, где мучают, секут и вешают людей, восприятие обедни как кощунства неизбежно» (15).
Во время описания богослужения постоянно «звенят» цепи и кандалы «Кланялся смотритель, надзиратели, арестанты, и наверху особенно часто забренчали кандалы» (32, 136); «арестанты падали и подымались, встряхивая волосами, остававшимися на половине головы, и гремя кандалами, натиравшими им худые ноги» (32, 137).
Описание богослужения довольно ярко демонстрирует существующее в обществе социальное неравенство, достаточно обратить внимание на то, кто где стоял в церкви во время богослужения, в какой последовательности подходили верующие к распятию: «Сначала подошёл к священнику и приложился к кресту смотритель, потом помощник, потом надзиратели, потом, напирая друг на друга и шёпотом ругаясь, стали подходить арестанты. Священник, разговаривая с смотрителем, совал крест и свою руку в рот, а иногда в нос подходившим к нему арестантам, арестанты же старались поцеловать и крест, и руку священника. Так кончилось христианское богослужение, совершаемое для утешения и назидания заблудших братьев» (32, 137).
Советские исследователи давно заметили постоянно встречающиеся в тексте романа противопоставления, с одной стороны, христианских символов — распятия, Библии и пр., а с другой — символов насильственного мироустройства — цепей, кандалов, решёток и пр. Обличительных деталей в тексте романа немало: образ распятого Христа часто противопоставляется символам государственной власти, насилия и угнетения (конторке прокурора в зале суда, железной решётке тюрьмы, зловонной параше в помещении для арестантов и пр.) (16). Имеет место это противопоставление и в сцене богослужения в тюремной церкви, где великолепие внутренней обстановки храма дисгармонирует с жалким видом арестантов (17). Таким образом, церковь, христианские символы в романе как бы освящают существующие в обществе насилие и несправедливость. По справедливому заключению Л.Н. Толстого, Христос по-прежнему распинается в нашем обществе, распинается его учение, христианские ценности. В «Ответе Синоду» яснополянский мыслитель писал: «...если когда какой человек попытается напомнить людям то, что не в этих волхвованиях, не и молебнах, обеднях, свечах, иконах учение Христа, а в том, чтобы люди любили друг друга, не платили злом за зло, не судили, не убивали друг друга, то поднимется стон негодования тех, которым выгодны эти обманы, и люди эти во всеуслышание, с непостижимой дерзостью говорят в церквах, печатают в книгах, газетах, катехизисах, что Христос никогда не запрещал клятву (присягу), никогда не запрещал убийство (казни, войны), что учение о непротивлении злу с сатанинской хитростью выдумано врагами Христа» (34, 250).
Таким образом, пафос критики Толстого был направлен ИМЕННО В ДАННОМ ЭПИЗОДЕ РОМАНА не против обрядов как таковых, писатель не хотел «кощунствовать», сознательно оскорбить чувства верующих в учение православия, хотя многие читатели, даже родные и близкие Толстого были поражены «резкостью» этой главы. Как явствует из 40-й главы, в которой содержится объяснение авторского подхода, ГЛАВНОЙ ПРИЧИНОЙ НЕПРИЯТИЯ ОБРЯДА ЯВЛЯЛОСЬ МЕСТО ЕГО ПРОВЕДЕНИЯ — ТЮРЕМНАЯ ЦЕРКОВЬ.
Толстой-художник всегда был очень чуток к жизненной правде, нетерпимо относился к малейшей фальши, независимо от того, в какие идеологические одежды она рядилась. Любопытен тот факт, что в романе «Воскресение», подводящем читателя к истинности евангельской проповеди Иисуса, содержится сцена, где в невыгодном свете дано описание проповеди «непротивления злу насилием». Речь идёт о миссии англичанина в тюрьме: «Скажите им, что по закону Христа надо сделать прямо обратное: если тебя ударили по одной щеке, подставь другую, — сказал англичанин, жестом, как будто, подставляя свою щёку.
Нехлюдов перевёл.
— Он бы сам попробовал, — сказал чей-то голос.
— А как он по другой залепит, какую же ещё подставлять? — сказал один из лежавших больных.
— Этак он тебя всего измочалит.
— Ну-ка, попробуй, — сказал кто-то сзади и весело засмеялся. Общий неудержимый хохот охватил всю камеру; даже избитый захохотал сквозь свою кровь и сопли. Смеялись и больные» (32, 436).
Проповедь английского миссионера звучит фальшиво не только потому, что он проповедует непротивление злу насилием лишь в личной жизни, отвергая этот принцип в толстовской трактовке — как основу общественных отношений людей. Гораздо важнее то, что проповедует англичанин В ТЮРЬМЕ — в том месте, которое существует исключительно благодаря попранию христианского, евангельского принципа ненасилия, в том месте, где насилие господствует, без него нельзя существовать, а любой намёк на возможность ненасильственного общежития людей вызывает лишь смех. Столь же нелепо, согласно Толстому, выглядит любая попытка связать христианское учение с основами насильственного миропорядка и уж тем более — оправдать и освятить насилие над людьми христианством.
«Непротивление злу насилием» не воспринималось писателем как догма. Осознание истинности евангельского учения, согласно Толстому, возможно лишь в результате длительного духовного развития, подобного тому, которое прошёл Нехлюдов в романе «Воскресение». Этот же путь прошёл и автор романа.
В своих первых религиозно-философских произведениях рубежа 1870-х - 1880-х гг. Толстой выделял две причины разрыва с традиционным православием: невозможность с рациональной точки зрения обосновать и принять церковную мистику, догматическую сторону христианства, обряды; и социальную позицию церкви, противоречившую христианским ценностям в понимании Толстого: освящение насилия, убийства и издевательств над людьми, социального неравенства. Зная общественные взгляды Толстого, его вечное стремление к справедливости, к осуществлению правды Божьей на земле, можно прийти к выводу, что именно вторая причина была основной, потому что именно она — это Толстой подчёркивал в своих трактатах особенно — символизирует нарушение церковью евангельских заповедей. И именно это особенно возмущало автора «Воскресения».
С нашей точки зрения, глубинные причины отлучения Толстого заключаются не только и не столько в его отношении к церковной обрядности, которое было отражено в романе «Воскресение», а в его социальной позиции в целом, в отвержении государства и всех его институтов, в отвержении земной церкви, связанной с государством и насилием. Характерная фраза содержится в трактате «Исследование догматического богословия»: «Церковь, всё это слово, есть название обмана, посредством которого одни люди хотят властвовать над другими» (23, 301).
__________________________________
«Воскресение» — роман Л.Н. Толстого. Начат в 1889, завершен в 1899 г. Публиковался (с цензурными изъятиями) в 1899 г. еженедельным петербургским журналом «Нива», одновременно В.Г. Чертковым в Англии (полный текст). В 1900 г. появились отдельные русские издания, переводы на основные европейские языки (переводы тоже выходили с купюрами). Вскоре новое сочинение Толстого читалось, обсуждалось во всем мире. В архиве сохранилось более семи тысяч листов автографов, копий, корректур.
Замысел романа «Воскресение»
Исток замысла — история, рассказанная в Ясной Поляне летом 1887 г. известным судебным деятелем А.Ф. Кони. Когда Кони был прокурором Петербургского окружного суда, к нему обратился молодой человек из аристократического общества: как присяжный заседатель он участвовал в суде над Розалией Онни, соблазненной им, а теперь обвиненной в краже у пьяного «гостя» в публичном доме ста рублей. Молодой человек решил жениться на ней и просил передать ей в тюрьму письмо. Вскоре Розалия умерла от сыпного тифа, дальнейшую историю ее соблазнителя Кони не знал. Толстой горячо советовал написать об этом повесть для «Посредника»: «сюжет прекрасный». Но Кони не собрался, и спустя два года писатель попросил отдать ему тему.
История создания
Первая редакция — рассказ о Валерьяне Юшкине и совершенном им грехе (фамилию Юшкова носила в замужестве тетка Толстого). Рукопись доведена до приезда в окружной суд. Конец действительной истории казался Толстому слишком «простым»: важно было показать путь раскаяния и новой жизни. Уже в следующем автографе появилось окончательное заглавие «Воскресение» и эпиграф из Евангелия от Иоанна: «Я есмь воскресение и жизнь». Герой назван Аркадием Неклюдовым, потом Дмитрием Нехлюдовым. Эта фамилия — Нехлюдов — была хорошо знаком читателям Толстого по «Юности», «Утру помещика», рассказу «Люцерн». Очевидно, что в образе Нехлюдова воплотились многие автобиографические моменты
В романе Толстой намеревался, по его собственным словам, показать «два предела истинной любви с серединой ложной». «Истинная» — это юношеская любовь и затем христианская любовь «воскресшего» Нехлюдова к Масловой; «ложная» — чувственное влечение к ней. Без намерения жениться и сознания каких-либо обязательств, кроме «красненькой», сунутой на прощанье.
Начиная с 1891 г. Толстой мечтал о романе «большого дыхания», где бы все изображенное освещалось «теперешним взглядом на вещи». Такой роман начал получаться только после творческого решения, возникшего четыре года спустя: главное — не история Нехлюдова, а жизнь Катюши Масловой. Новое «Воскресение» не только было начато с Масловой, суда над нею, но, в сущности, весь сюжет подчинился истории ее жизни. Одна из главных мыслей романа: «очень уж обижен простой народ». (Катюша и говорит эти слова в последней, третьей части), и потому естественно, с полным правом, на полотно ложились сцены и картины народной обиды, люди, в ней виновные, пользующиеся всеми благами жизни за счет угнетенного положения жертв. Конечно, Нехлюдов, его личная вина остается в завязке сюжета; его нравственное прозрение служит компасом, ориентиром в оценке всего, что он видит; но его собственная духовная жизнь и судьба все же уходят в тень. Сердце создателя романа отдано «обиженной» Катюше, а не кающемуся дворянину. Нехлюдов нарисован холодно, как-то рассудочно, иногда в самом деле иронично. Это хорошо почувствовал А.П. Чехов, один из вдохновенных, безграничных ценителей искусства Толстого, но, вместе с тем, и один из трезвых судей.
«Воскресение» (Толстой): анализ романа
Создатель «Воскресения» говорил, не без полемического задора, что весь роман написан для того, чтобы люди прочли его последние страницы. Евангелие — важнейший источник всей книги. Толстой дорожил истинами, открывающимися Нехлюдову за чтением вечной книги (поразительно, как этот финал напоминает, повторяет конец «Преступления и наказания» Ф. М Достоевского). Однако сам удивлялся и радовался тому, как много удалось сказать о несправедливости существующего строя жизни. Целая галерея лиц, протестующих против этой несправедливости, «народные заступники» (если употребить слово Некрасова), неизбежно ворвалась на страницы «Воскресения». Толстой не принимал революционных методов, особенно террора, и ввел много отрицательных черт в образы революционеров (таких, как Новодворов, Кондратьев, Грабец); но вместе с тем сочувственно писал о побудительных мотивах их борьбы с властью, их самоотверженности и нравственной чистоте. Воскресение Катюши происходит, в конечном итоге, не из-за раскаяния Нехлюдова, а от общения ее с «политическими». В конце романа происходят два «воскресения» — Нехлюдова и Катюши, и неясно, какое из них подлиннее и надежнее.
Довольно долго, работая над «Воскресением», Толстой именовал его «коневской повестью»; потом согласился на предложение издателя А.Ф. Маркса назвать сочинение романом. Но к жанровому определению всегда приходится добавлять пояснительно слово. Применительно к «Воскресению» уместны, видимо, два: «обозрение» и «проповедь». Широчайшая панорама русской жизни в последнюю треть прошлого века развертывается перед читателем, создавая как бы художественное обозрение; но многие страницы отданы прямой проповеди добра и прямого же обличения зла. Самый зачин романа звучит как начало проповеди. Дальше говорится о весне, она «была весною даже и в городе» — той весне, которая с «Юности» символизирует в мире Толстого возможность обновления, нравственного роста души человека. Неудивительно, что позднейшая инсценировка романа (спектакль МХАТа) потребовала звучания со сцены «голоса автора» (в превосходном чтении В.И. Качалова). Да и кинопостановки не обходились без него («закадровый голос»).
Лаконизм описаний свойственен стилю «Воскресения» больше даже, чем «Анне Карениной». «Пушкинский» принцип изображения душевной жизни, отвергнутый Толстым в начале его литературного пути («повести Пушкина голы как-то»), сыгравший такую большую роль в «Анне Карениной», в романе «Воскресение» стал главенствующим. Определение дано самим художником (в письме В.Г. Черткову, 1899 г.): «душевная жизнь, выражающаяся в сценах». Не «диалектика души» с ее «подробностями чувств», пространными внутренними монологами и диалогами, снами, воспоминаниями, а показ душевной жизни такою, какою она предстает во внешнем проявлении, поступке, «сцене», движении, жесте. Рассказ о душевном перевороте, о той «страшной ночи», когда Маслова перестала верить в Бога и добро, занимает три страницы, всего три — в главе XXXVII первой части и повествует о том, как она озябшей рукой стучала в окошко поезда, потом бежала и бежала за уходящими вагонами, потеряла платок с головы: «Тетенька, Михайловна! — кричала девочка, едва поспевая за нею. — Платок потеряли!» А Катюша кричит одно слово: «Уехал!» И этого достаточно, чтобы передать всю безысходность ее положения. Так же лаконично, преимущественно глаголами, фиксирующими внешнее поведение, жесты Масловой, изображена она на суде: «Сначала она плакала, но потом затихла и в состоянии полного отупения сидела в арестантской, дожидаясь отправки». «Каторжная» — с ужасом думает она, проснувшись в тюремной камере на другой день, и опять нескольких слов довольно для характеристики ее душевного состояния. Дар речи она обретает лишь в столкновениях с Нехлюдовым, к тому же выпив для храбрости; но и там все драматично, напряженно и кратко.
Своего героя Толстой заставляет не анализировать мельчайшие детали собственных внутренних переживаний, а искать ответы на коренные вопросы русской жизни. Почему судят невинную Маслову, а он, Нехлюдов, бывший причиной ее падения, выступает в качестве судьи? Зачем сажают в тюрьму мальчика, перед которым общество гораздо больше виновато, чем он перед обществом? Почему голодают, изнемогают, преждевременно дряхлеют и умирают крестьяне? Зачем делает то, что он делает, и так озабоченно делает очевидно равнодушный ко всему важный чиновник Топоров? Зачем страдал и умер революционер Крыльцов? Зачем держали в крепости невинную Шустову? Движение чувства и мысли героя представлено обычно так: удивление, недоумение, осознание сущности, возмущение и протест. В этом смысле Нехлюдов, несомненно, очень близок автору романа. Все творчество Толстого позднего периода, в особенности могучая его публицистика, есть остро поставленный вопрос и стремление дать ответ: «Так что же нам делать?», «Для чего люди одурманиваются?», «Где выход?», «Неужели так надо?», «Богу или маммоне?», «За что?».
Значение романа
«Воскресение» стало последним романом Толстого. Опубликованный за год до наступления нового века, он воспринимался современниками (да и потомками) как завещание писателя, его напутствие. Об этом с восхищением писал автору и другим лицам В.В. Стасов, выражая всеобщее чувство. С другой стороны, «Воскресение» ускорило давно замышлявшуюся карательную акцию против Толстого — отлучение от церкви (1901 г.). Но могучее слово продолжало звучать в мире, стремясь разбудить уснувшую совесть и направить людей к нравственному «воскресению», покаянию, перемене жизни, единению. Творчество Толстого, его критическое начало, бесспорно, содействовало краху строя, снесенного русской революцией. А.С. Суворин в своем дневнике проницательно заметил, что в России два царя: Николай II и Толстой; при этом Николай не может ничего поделать с Толстым, а Толстой не переставая колеблет его трон. Но Толстой всегда, и в романе «Воскресение» тоже, был против насильственных, революционных способов разрушения отжившего. Он звал не к уничтожению, а к добровольному отказу и возрождению. По мысли Толстого, для того чтобы строй жизни стал лучше, каждому человеку следует начать с себя; тогда один, многие, наконец все станут лучше, и строй изменится сам собой. Мысль, может быть, утопическая, однако не более утопическая, чем надежда добиться справедливости враждой и политическими переворотами.
Ставшие классическими иллюстрации Л.О. Пастернака воспроизводились, начиная с «Нивы», в многочисленных изданиях, русских и зарубежных. В 1951 г. роман иллюстрировал современный художник А.И. Хоршак. Инсценировки начались при жизни Толстого (1903 г., Нью-Йорк) и продолжались потом. Особенно знаменита японская 1914 г. и спектакль Московского Художественного театра (1930 г.), поставленный В.И. Немировичем-Данченко. В разных странах созданы фильмы. Наиболее значительный — в 1960 г. по сценарию Е. Габриловича режиссером М. Швейцером. Существуют оперы итальянца Ф. Альфано(1904 г.), словака Я. Циккера (1960 г.).
