ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ЖИВОПИСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Для того, чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения:

1) Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный?

2) Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?

3) В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?

4) С какого расстояния она лучше всего воспринимается?

I. Анализ изображения.

4. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?

5. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?

6. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.

7) Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?

8) Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?

9) Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?

10)Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
11) Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?

12) Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.

13) Насколько выражено в картине линейное начало?

14) Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?

15) До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?

16) Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?

17) Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?

18) Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?

19) Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.

20) Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).

21) Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?

22) В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?

23) Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?

24) Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?

25) Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?

26) Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?

27) Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?

28) Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они — мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

06.08.2013

Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечис­ляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непре­менно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.

Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и тем­ные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости ука­зать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.

2.1. АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА

Чтобы шире охватить различные приемы в построении натюрморта, рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века, затем натюрморты Сезанна и Машкова.

2.1.1. В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631

Проведя первую же диагональ, отмечаем, что композиция натюрморта сделана на грани фола, но художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона вле­во вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональ-ной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен.

Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответ­ственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне.

Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины.

2.1.2. П. Сезанн. Персики и груши. Конец 1880-х годов.

В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотен­це, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых - персики на тарелке в центре картины. Таким образом создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от об­щего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам.

По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, по­этому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины и трудно отделить ло­кальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновре­менно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти - этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы.

2.1.3. И. Машков. Снедь московская. 1924

Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квад­рату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плот­ная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предме­ты в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холод­нее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысло­вым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию.

В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдержива­ют «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две гори­зонтальные полосы боковины полки и столешницы.

Если сравнить натюрморты Сезанна и Машкова, то создается впечатление, что, используя колорис­тические достижения великого Сезанна, Илья Машков обращается и к великолепной колористике «мо­нохромного» Хеды. Конечно, это только впечатление; такой большой художник, как Машков, вполне самостоятелен, его достижения выросли естественным образом из его художественной природы.

2.2. КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА

В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в карти­не обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу распо­ложить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, - нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо ил­люстрирует произведение П. Брейгеля.

2.2.1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г.

Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна, на первый взгляд несколько за-мельчена в деталях, но при внимательном анализе весьма крепко скроена. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепен­ного персонажа (пахаря) - в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо.

При множестве деталей композиция держится классическим приемом - цветовым акцентом, со­здаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: па­дения Икара мир не заметил.

2.2.2. Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы.

По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская теплохолодность воздуха и моря - это работа великого мастера.

Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением стен дворца в пере­кличке с мачтами лодок. Горизонтальный ритм определяется расположением лодок вдоль двух вооб­ражаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перс­пективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции вве­ден альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа.

Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармо­нично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует - это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокой­ных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам греб­цов и матросов.

2.2.3. Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957

Нисский создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры, не делал массу предварительных этюдов. Пейзажи он запоминал, впитывал в сознание наи­более характерные черты и детали, делал мысленный отбор еще до начала работы у мольберта.

Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье». Локальность цве­товых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверен­ные силуэты елей на среднем плане и дальнего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе - все это создает ощущение современности, за этим видится индуст­риальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему:

Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения про­странства, чтобы лес не вьщелялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизон­тальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает рабо­те композиционную драматичность.

2.3. КОМПОЗИЦИЯ ПОРТРЕТА

Художники по-разному трактуют потрет как произведение. Одни уделяют внимание только челове­ку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.

Ангишола Софонисба. Автопортрет

2.3.1. Тинторегто. Мужской портрет. 1548

Все внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме голо­вы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, что освещенное лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и совершенна.

2.3.2. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г.

В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Имен­но на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портре­тируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля.

Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сло­женной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробно­стей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения.

Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисо­вальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессио­нальным языком, совершенно не привязанной к массе головы. Такой прекрасный знаток анатомии, как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он на­звал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета за­ключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность.

2.3.3. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911

Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непри­вычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и став­ни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка.

Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания компози­ции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных.

Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли - ремень - бокал - руки).

Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. Мастер есть мастер.

2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ 2.4.1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513

Эта картина, пожалуй, самая известная в мире, соперничает с ней по популярности только «Джо­конда» Леонардо да Винчи. Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, дос­тупность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины.

Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, та­ким образом изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, веря­щей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов.

Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно расчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигу­ры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе.

Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны - на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей.

2.4.2. А.Е.Архипов. По реке Оке. 1890

Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диаго­нали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины - это созда­ет ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнеч­ного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная пер­спектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного тем­ного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали - симметричные легкие цветовые акценты.

2.4.3. Н. Ерышев. Смена. 1975

Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (кстати, весьма условные), единственное деревце, фигуры людей - все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плита­ми, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, по­чти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоуголь­ник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа.

Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является орга­ничным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, фор­мально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

КОМПОЗИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Вот и пришло время говорить о тех качествах произведения, которые, собственно, и являются носителями эстетических ценностей, духовной наполненности, жизненности художественных обра­зов. Это тонкая материя, много здесь неуловимого, замешанного на душевной энергии художника, на его индивидуальности, отношении к миру. Роль композиции сводится к грамотности, возможности выразить задуманное на языке красоты и гармонии, к возможности построения добротной и крепкой формы.

1. ОБОБЩЕНИЕ И ТИПИЗАЦИЯ

В традициях классической художественной практики принято избегать нагромождения случайно­стей, разрушающих целостность образа, его знаковую определенность. Этюд как средство набрать фактологический материал, как разведка в стане объективной действительности несет в себе излиш­нюю репортажность, сиюминутность, иногда многословность. Отбирая в законченное произведение наиболее характерные черты, делая обобщения и смещая акценты, автор добивается наиболее близ­кого сходства со своей художественной идеей. В результате обобщения и отбора рождается типич­ный образ, не единичный, не случайный, а вбирающий в себя самое глубинное, общее, истинное.

Таким образом рождается тип героя или пейзажа, как, например, протодиакон в портрете И. Репи­на или абсолютно русский пейзаж в картинах И. Левитана.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Омский государственный технический университет

Кафедра ДТМ

Реферат

На тему:

Анализ художественного произведения искусства на примере картины Микеланджело Буонарроти «Страшный суд»

Выполнил: студент гр. ЗСР-151 А.А.Карева

Проверил: профессор Гуменюк А.Н.

Введение

1. Сюжет «Страшный суд»

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Страшный суд -- фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года -- с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

1. Сюжет «Страшного суда»

Второе пришествие Христа, когда согласно христианской доктрине произойдёт всеобщее воскресение мёртвых, которые вместе с живыми будут окончательно судимы, и им будет назначено, быть ли взятыми на небо или низвергнуться в ад. Священное писание много раз говорит об этом, но главным авторитетом является речь Христа ученикам, поведанная Матфеем: «Когда же придёт Сын Человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся перед ним все народы; и отделить одних то других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов - на левую». Им предстоит быть судимыми, согласно их делам милосердия, которые они выполняли в своей земной жизни. Грешники должны будут идти в «муку вечную».

Второе пришествие Христа (или царство Христа на земле) с уверенностью ожидалось в 1000 году, и когда эти ожидания не сбылись, Церковь стала придавать всё большее значение доктрине «Четырёх последних дел» - смерть, суд, небо, ад.

С этого времени изображения Страшного суда начинают появляться (главным образом в XII-XIII вв.) на скульптурных западных фронтонах французских соборов.

Это большой сюжет, состоящий из нескольких частей. Христос - судья - центральная фигура. По обе стороны от него апостолы, бывшие с ним на Тайной Вечере: «И сядете на престолах судить 12 колен израилевых».

Ниже - мёртвые, поднимающиеся из могил или из земли или моря: «И многие из спящих в прахе земли пробудятся, одни для жизни вечной, другие на вечное поругание и посрамление». «Тогда отдало море мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим». Архангел Михаил держит весы, на которых он взвешивает души. Праведники - по правую руку Христа, сопровождаемые в рай ангелами, по левую руку от него внизу грешники препровождаются в ад, где они изображаются в страшных муках. (Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996)

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т.е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.

Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света. В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии.

Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе, находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.

Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В то же время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание.

Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле. Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьяджо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил: "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, т.е. насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля), своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Католическая картина - одноплановая, православная икона многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они сосуществуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой. В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть представлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. микеланджело сикстинский фреска икона

Картина - это подражание действительности с элементами фантазии, также берущей материал для своих настроений из земных реалий. Икона - воплощение духовного созерцания, которое дается в мистическом опыте, в состоянии богообщения, но созерцания переданного и объективированного через знаковый язык линий и цветов. Икона - это богословская книга, написанная кистью и красками. В иконе изображение двух сфер - небесной и земной - дается не по принципу параллелизма, а по принципу симметрии. В картине на религиозные темы, которую неправильно называют иконой, между небесным и земным или вообще нет различий, разграничения, или они соединены "параллельными линиями" истории, как единым бытием во времени и пространстве.

В картине принцип прямой, линейной перспективы, дающей иллюзию объема, трехмерности в изображении как вещественных, так и духовных сущностей. Духовное не проявляется в картине, а подменяется в ней материальными, объемными формами и телами, и исчезает в этих чуждых ему формах. Духовное в картине перестает быть сверхчувственным, а становится "натуральным", здесь происходит профанация святыни. На это справедливо указывали иконоборцы, отрицая портретные картины на религиозную тематику, но несправедливо обобщая с дурным методом все возможности изобразительного искусства - в данном случае иконопись - которая открывает духовный мир, не отождествляя его с бесконечностью как бесконечной протяженностью, с реалиями вещественного мира, находящегося под властью смерти и тления.

Иконоборцы отождествляли икону с мимитическим портретом, с фантазией или аллегорией, но икона, как священный символ, была ими проигнорирована или непонята. В иконе не только противопоставление двух сфер времени и вечности, но в ее ритмах - воцерковление времени, притяжение его к вечности. («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Необычное решение автора в построении композиции сохраняет важнейшие традиционные элементы иконографии. Пространство разделено на два основных плана: небесный - с Христом-судьей, Богоматерью и святыми и земной - со сценами воскрешения мертвых и делением их на праведников и грешников.

Трубящие ангелы возвещают о начале Страшного суда. Открыта книга, в которой записаны все дела человеческие. Сам Христос является не милосердным искупителем, но карающим Владыкою. Жест Судьи приводит в действие медленное, но неумолимое круговое движение, которое вовлекает в свой поток ряды праведников и грешников. Сидящая рядом с Христом Богоматерь отвернулась от происходящего.

Она отказывается от своей традиционной роли заступницы и с трепетом внимает окончательному приговору. Вокруг святые: апостолы, пророки. В руках у мучеников орудия для пыток, символы страданий, перенесенных ими за веру.

Мертвые, с надеждой и ужасом открывая глаза, встают из могил и идут на суд Божий. Некоторые поднимаются легко и свободно, другие медленнее, в зависимости от тяжести собственных грехов. Сильные духом помогают подняться нуждающимся в помощи.

Полны ужаса лица тех, кому предстоит спуститься вниз, чтобы очиститься. Предчувствуя страшные муки, грешники не хотят попадать в ад. Но силы, направленные на соблюдение справедливости, выталкивают их туда, где положено находиться людям, причинявшим страдания. А черти тянут их к Миносу, который хвостом, обвитым вокруг тела, указывает круг ада, на который следует спуститься грешнику. (Судье умерших душ художник придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо да Чезена, который часто сетовал на наготу изображенных фигур. Его ослиные уши - символ невежества.) А рядом видна барка, управляемая перевозчиком Хароном. Одним движением забирает он грешные души. Отчаяние и бешенство их переданы с потрясающей силой. Налево от барки зияет адская бездна - там вход в чистилище, где демоны ожидают новых грешников. Кажется, слышны крики ужаса и скрежет зубов несчастных.

Вверху, за пределами мощного круговорота, над душами, которых ожидает спасение, парят бескрылые ангелы с символами страданий самого Искупителя. Наверху справа прекрасные и юные существа несут атрибуты спасения грешников. (Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987)

Заключение

В данном реферате была рассмотрена фреска Микеланджело «Страшный суд» в сравнении с иконой «Страшный суд» (1580-е гг.). И икона и фреска написаны на один сюжет - второе пришествие Христа и страшный суд над грехами человечества. Они имеют схожую композицию: в центре изображается Христос, а по левую и правую его руки располагаются апостолы. Над ними Бог. Под Христом - грешники, которым сулит ад. Оба изображения выполнены в обратной перспективе. Но в то же время в иконе используются менее яркие цвета, нежели во фреске Микеланджело. В иконе много символичных образов (ладонь с младенцем - «праведные души в руке Божией», и здесь же, весы -- то есть «мера дел человеческих»).

В современное время создания этих произведений были популярны среди людей эсхатологические воззрения, поэтому данные изображения оправдывали своё назначение не с целью напугать человечество, а донести до него идею жить праведной жизнью, подобной земной безгрешной жизни Иисуса Христа.

Список использованной литературы

1. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996

2. «О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин) 1997 г.

3. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987

4. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.

5. Алексеев С. Зримая истина. Энциклопедия православной иконы. 2003

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сюжет "Страшный суд". Общие сведения об отличиях картины от иконы. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти "Страшный суд". Особенности иконы "Страшный суд". О прямой и обратной перспективе. Светотень и цветовая символика.

реферат , добавлен 18.03.2012


Анализ искусства и гуманизма во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Биография и творчество Микеланджело Буонарроти. Психологическая структура личности и идей мастера, характерные черты его скульптур и картин. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане.

дипломная работа , добавлен 10.12.2017


Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.

презентация , добавлен 24.10.2014


Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.

презентация , добавлен 21.12.2010


Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.

реферат , добавлен 14.11.2010


Культура коренных народов Италии и её государств-предшественников. Периоды истории итальянской культуры. Творчество Леонардо да Винчи. Изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело.

презентация , добавлен 14.01.2014


Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

реферат , добавлен 12.11.2011


Исследование истории построения Сикстинской капеллы - бывшей домовой церкви в Ватикане. Описания зала с овальным сводом, сцен из Книги Бытия, расположенных от алтаря ко входу. Конклавы, прошедшие в Капелле. Цикл фресок Микеланджело, украсивший потолок.

презентация , добавлен 23.04.2013


Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Анализ художественного творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых. Биографические сведения о титане Возрождения. Композиция и сюжет фрески "Тайная вечеря". Вклад великого художника и ученого в развитие мировой культуры, науки и техники.

Словарь основных понятий.... 419

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ И СХЕМЫ

Произведение архитектуры

При анализе произведений архитектуры необходимо учитывать особенности архитектуры как вида искусства. Архитектура – это вид искусства, явленного в художественном характере сооружения. Поэтому анализу должны подвергнуться облик, масштаб, формы сооружения.

1. Какие объекты сооружения заслуживают внимания?

2. С помощью каких приемов и средств выражены идеи автора в данном произведении?

3. Какое впечатление производит произведение?

4. Какое ощущение может испытывать реципиент (воспринимающий)?

5. Как эмоциональному впечатлению от произведения помогают его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, распределение света в архитектурном памятнике?

6. Что видит посетитель, стоя перед фасадом?

7. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

8. Какими средствами архитектор выделяет главное? Охарактеризуйте основные художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб).

9. Как в архитектурном сооружении составляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

10. Охарактеризуйте принадлежность данного объекта к определённому виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм), градостроительная.

11. Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.

12. Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: купол, арка, свод, стена, башня, штиль?

13. Каково название произведения? А как бы вы его назвали?

14. Определите принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

16. Как соотносятся форма и содержание данного произведения?

17. Какова связь между внешним и внутренним обликом данного архитектурного сооружения? Гармонично ли оно вписано в окружающую среду?

18. Какое воплощение, по вашему мнению, нашла в этом произведении формула Витрувия: польза, прочность, красота?

19. Использованы ли другие виды искусства в оформлении облика данного архитектурного объекта? Какие? Оправдан ли, по-вашему, выбор автора?

Произведение живописи

Для того чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала важно проанализировать базовые параметры произведения.

1. Размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный)?

2. Формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?

3. В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?

4. С какого расстояния она лучше всего воспринимается?

Анализ изображения.

5. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?

6. На основании анализа изображения сделайте вывод о жанре (портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический).

7. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению?

Анализ композиции

8. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?

9. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?

10. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?

11. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?

12. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?

13. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)?

Анализ рисунка.

14. Насколько выражено в картине линейное начало?

15. Подчеркнуты или сглажены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?

16. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?

17. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический)? Прочитывается ли источник/направление света?

18. Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?

19. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?

20. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.)?

Анализ колорита.

21. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию)?

22. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?

23. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?

24. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?

25. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?

26. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?

Другие параметры

1. Какие объекты эмоционального отношения автора к объекту (факту, событию, феномену) заслуживают внимания?

2. Определите принадлежность данного произведения к жанру живописи (исторический, портрет, натюрморт, батальный, другое).

3. С помощью каких приемов и средств выражены идеи автора в данном произведении?

4. Какое впечатление производит произведение?

7. Как помогает эмоциональному впечатлению использование определенных цветов?

8. Что изображено на картине?

9. Выделите главное из того, что вы увидели.

10. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

11. Какими средствами художник выделяет главное?

12. Как в произведении сопоставляются цвета (цветовая композиция)?

13. Попробуйте пересказать сюжет картины.

14. Есть ли в произведении сюжеты, которые что-либо символизируют?

15. Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

16. Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб?

Произведение скульптуры

При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому анализу должны подвергнуться объём, пространство и то, как они взаимодействуют.

1. Какое впечатление производит произведение?

3. Каков характер произведения?

4. Какие объекты эмоционального отношения автора к объекту (факту, событию, феномену) заслуживают внимания?

5. С помощью каких приемов и средств выражены идеи автора в данном произведении?

6. Каков размер скульптуры? Размер скульптуры (монументальная, станковая, миниатюрная) влияет на ее взаимодействие с пространством.

7. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?

8. Охарактеризуйте материал оригинала, использованный автором, его особенности. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)? Сочетаются ли его свойства с идеей произведения? Можно ли представить это же произведение из других материалов? Каким бы оно стало?

9. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?

10. Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей?

11. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?

12. Кого (что) вы видите в скульптуре?

13. Выделите самое главное, особенно ценное из того, что вы увидели.

14. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам самым главным, особенно ценным?

15. Какими средствами скульптор выделяет главное?

16. Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

17. В каком пространстве располагалось произведение (в храме, на площади, в доме и т.д.)? На какую точку восприятия оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

18. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько у нее законченных выразительных силуэтов? Каковы они (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как связаны друг с другом?

19. Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она «оживет»?

20. Каково название произведения? В чем его (названия) смысл, как вы думаете? Как оно соотносится с сюжетом и символикой?

21. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то)?

22. Какие мировоззренческие позиции, по-вашему, хотел передать людям автор произведения?

23. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

24. Как Вы считаете, почему скульптуру предпочтительнее рассматривать непосредственно, а не на фотографиях или репродукциях? Аргументируйте свой ответ.

Предметы декоративно-прикладного искусства

Анализируя предметы декоративно-прикладного искусства, следует помнить, что они в первую очередь играли в жизни человека прикладную роль и далеко не всегда несут в себе эстетическую функцию. При этом форма предмета, его функциональные особенности влияют на характер изображения.

1. Для чего подобный предмет предназначен?

2. Какого его размеры?

3. Как располагается декорация предмета? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой предмета?

4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях предмета они располагаются?

5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?

6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)?

7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?

8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?

9. Загляните, если возможно, внутрь предмета. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.

10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?

11. Постарайтесь сделать вывод об отдельных закономерностях данного вида декоративно-прикладного искусства.

Алгоритмы анализа произведений искусства

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название картины не должно быть известно тем, кто выполняет работу.

Как бы Вы назвали эту картину?

Нравится Вам картина или нет? (Ответ должен быть неоднозначным).

Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который её не знает, мог составить о ней представление.

Какие чувства вызывает у Вас эта картина?

Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете эту картину?

Алгоритм анализа произведений живописи

Смысл названия картины.

Жанровая принадлежность.

Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?

Особенности композиции картины.

Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.

Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?

Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?

Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?

Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).

Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.

Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.

Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?

Какое впечатление оказало произведение на Вас?

Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

История создания произведения.

Принадлежность к художественной эпохе.

Смысл названия произведения.

Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).

Использование материала и техника его обработки.

Размеры скульптуры (если это важно знать).

Форма и размер пьедестала.

Где находится данная скульптура?

Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?

Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Анализ истории фильма.

Первая часть анализа. История появления. Режиссерская задумка. Работа со сценаристом и оператором.

1. Анализ характеров героев.

Насыщенность фильма персонажами. Характеристика главных персонажей (детали персонификации). Характеристика второстепенных персонажей (их функции по отношению к главным персонажам, к действию фильма). Работа актеров над ролью. Анализ актеркой игры.

2. Анализ фильма как отражение субъективности режиссера

Художественное кино как самостоятельное художественное произведение. Авторская, т.е. режиссерская позиция (чаще всего она проявляется в его интервью, можно ее обнаружить в интервью, воспоминаниях, статьях участников создания кино). Влияние реальных событий в его личной и социальной жизни на фильм. Отражение внутреннего мира режиссера.

Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений - эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.

Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Специфично в драме и построение изображенного мира. Все сведения о нем мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно драма требует от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т. п. С течением времени драматурги делают свои ремарки все подробнее; существует также тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в ремарку к третьему действию пьесы «На дне» Горький вводит эмоционально-оценочное слово: «В окне у земли - рожа. Бубнова»), появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук лопнувшей струны в «Вишневом саде» Чехова), иногда вводные ремарки расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими, сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика, манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет, самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей. Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика через сюжет и индивидуальную манеру речи.

Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

Так, в драме Островского «Гроза» конфликт воплощается в системе действия и событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - это внешний конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему, психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить, быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех, ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец, бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний конфликт, в диалоге Катерины и Варвары - внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).

В сюжете в основном реализуется и содержание произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции - не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки - обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Так, в пьесе Чехова «Три сестры» практически нет сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением - достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом действии еще проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины «Когда я сегодня проснулась…»), то в дальнейшем развитии сценического действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице «шершавого животного» Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют целью усилить общее впечатление неблагополучности, неустроенности бытия.

Естественно, что в пьесах настроения важную роль в стиле играет психологизм, но психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.). В его пьесах и, в частности, в «Трех сестрах» сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска, страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где персонаж «выводит наружу» свои переживания. Не менее важным приемом психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего - душевный дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах («У Лукоморья дуб зеленый» Маши, «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина и др.), в беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: «оставшись одна, тоскует», «нервно», «плаксиво», «сквозь слезы» и т. п.

Третий тип - пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии мировоззренческих установок, проблематика, как правило, философская или идейно-нравственная. «В новых пьесах, - писал Б. Шоу, - драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов». Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: «Конфликт «…» идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной «…» заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев». Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.

На этих принципах построена, в частности, пьеса М. Горького «На дне». Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые!»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха - не плоха: все - черненькие, все - прыгают…»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека. Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика - человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия - не к изобразительным, а к экспрессивным. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои приемы и подходы.

Сказанное касается в первую очередь изображенного мира, который в лирике строится совсем не так, как в эпосе и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика, - это психологизм, но психологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект психологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания, а размышления (правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева и т. п.) называется медитативной. Но в любом случае изображенный мир лирического произведения - это прежде всего психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их «псевдоизобразительными») деталей, которые могут встречаться в лирике. Заметим прежде всего, что лирическое произведение может обходиться и вовсе без них - так, например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…» все без исключения детали психологические, предметная детализация полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные детали и появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического изображения: либо косвенно создавая эмоциональный настрой произведения, либо становясь впечатлением лирического героя, объектом его рефлексии и т. п. Таковы, в частности, детали пейзажа. Например, в стихотворении А. Фета «Вечер» нет, кажется, ни одной собственно психологической детали, а есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь - при помощи подбора деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины. Пейзаж в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» является объектом осмысления, дан в восприятии лирического героя, меняющиеся картины природы составляют содержание лирического размышления, заканчивающегося эмоционально-образным выводом-обобщением: «Тогда смиряется души моей тревога…». Заметим кстати, что в пейзаже Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в эпосе: ландыш, слива и желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в лирике, собственно, и не пейзаж как таковой, а лишь впечатление лирического героя.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических произведениях деталях портрета и мира вещей - они выполняют в лирике исключительно психологическую функцию. Так, «красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице» в стихотворении А. Ахматовой «Смятение» становится ярким впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического переживания; в ее же стихотворении «Песня последней встречи» предметная деталь («Я на правую руку надела Перчатку с левой руки») служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для анализа представляют те лирические произведения, в которых мы встречаемся с некоторым подобием сюжета и системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно, потому что и «псевдосюжет», и «псевдоперсонажи» имеют в лирике совсем другую природу и другую функцию - прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова «Нищий», казалось бы, возникает образ персонажа, у которого есть определенное социальное положение, внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого «героя» несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина «Арион» возникает нечто вроде сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом «сюжете» завязки, кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т. п. Событийная цепь - это осмысление лирическим героем Пушкина событий недавнего политического прошлого, данное в аллегорической форме; на первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот «сюжет» имеет определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом произведении мы не анализируем ни сюжета, ни персонажей, ни предметных деталей вне их психологической функции, - то есть не обращаем внимания на то, что принципиально важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную значимость приобретает анализ лирического героя. Лирический герой - это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой - это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнаруживая высокую степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом…» лирическое повествование ведется от лица павшего солдата. В редких случаях лирический герой предстает даже антиподом автора («Нравственный человек» Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического произведения лирический герой не обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени, возраста, черт портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного времени и пространства: его переживания протекают «везде» и «всегда».

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драме, применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла. Так, в стихотворении Есенина «Я последний поэт деревни…» напряженность композиции создается, во-первых, контрастом цветовых образов:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

Во-вторых, обращает на себя внимание прием усиления: постоянно повторяются образы, связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо противопоставление лирического героя «железному гостю». Наконец, сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные пейзажные образы. Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно-смысловую структуру.

Главная опорная точка композиции лирического произведения - в его финале, что особенно чувствуется в произведениях небольших по объему. Например, в миниатюре Тютчева «Умом Россию не понять…» весь текст служит как бы подготовкой к последнему слову, заключающему в себе идею произведения. Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип - назовем в качестве примеров «Памятник» Пушкина, «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова, «На железной дороге» Блока - стихотворения, где композиция представляет собой прямое восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.

Стилевые доминанты лирики в области художественной речи - это монологизм, риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев построено как монолог лирического героя, поэтому нам нет необходимости выделять в нем речь повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога «действующих лиц» («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста» Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог «персонажи» воплощают в себе разные грани лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать ее с точки зрения особой речевой манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, - речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX–XX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к номинативности - Пушкин, Бунин, Твардовский, - но это, скорее, исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В большинстве же случаев требуется анализ и отдельных приемов речевой экспрессивности, и общего принципа организации системы речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина - олицетворяющий метафоризм, для Маяковского - овеществление и т. д. В любом случае лирическое слово очень емко, заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

В силу «сгущенности» поэтической семантики лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в прозе. «Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов «…» Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена «…» Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами».

Случай, когда лирика использует не стихотворную, а прозаическую форму (жанр так называемых стихотворений в прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева, О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку указывает на индивидуальное художественное своеобразие. «Стихотворение в прозе», не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты лирики, как «небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессюжетную композицию, общую установку на выражение субъективного впечатления или переживания».

Анализ стихотворных особенностей лирической речи - это во многом анализ ее темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» сочетание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.

В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб - это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот - большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год - уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» - пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» - пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.

Лироэпика

Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики - выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой - неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому - и это очень важно - лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»

Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование - наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» - он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя - субъекта повествования. Например:

А над всем этим срамом

Та церковь была -

Как невеста!

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту

Непотребная девка

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности - разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером - пятистопным анапестом, - придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.

Литературные жанры

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками. Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею - власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».

Из книги Принципы и приемы анализа литературного произведения автора Есин Андрей Борисович

II Структура художественного произведения и ее анализ

Из книги Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений автора Серов Вадим Васильевич

Из книги Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XX века автора Новиков В И

Кризис жанра Название 8-й главы романа «Золотой теленок» (1931) советских писателей Ильи Ильфа (1897-1937) и Евгения Петрова (1903-1942). Слова Остапа Бендера. Выражение встречается также и в тексте 8-й главы. Художник, похожий на Генриха Наваррского, так отзывается о своем

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Поиски жанра (1972)Артист оригинального жанра Павел Дуров проводит ночь на штрафной площадке ГАИ провинциального городка. Бампер его «Жигулей» разбит «ЗИЛом»-поливалкой, приютиться на ночь ему негде. Размышляя о том, почему колесит он по всей стране без видимой цели, Дуров

Из книги Гражданский кодекс РФ автора ГАРАНТ

Из книги Семейный вопрос в России. Том II автора автора Никитин Юрий

3. Российская наука в международном аспекте Российская наука является составной частью общемирового научного процесса. Участие российских специалистов в международных исследовательских программах создает дополнительные стимулы для совершенствования знаний, условия

Из книги Я познаю мир. Змеи, крокодилы, черепахи автора Семенов Дмитрий

История и типология дневникового жанра Писать - значит читать себя самого. Макс Фриш Истоки и взлеты жанра в России. Литературный дневник растет из судового журнала или тюремного дневника, путевых или научных записей. Может быть длительным, отражающим всю жизнь, как у

Из книги Энциклопедия классической греко-римской мифологии автора Обнорский В.

Продолжение разбора полетов. Классиков жанра Вот одна из самых классических вещей, ее знают практически все любители фэнтези: знаменитая серия о Перне.Итак, Перн.«Часть первая: ПОИСКГлава 1 Бей, барабан, трубите горны - Час наступает черный. Мечется пламя, пылают

Из книги автора

Продолжение рода Чтобы жизнь не прекращалась... Основная задача любого организма – оставить после себя потомство. Пресмыкающиеся решают эту задачу во многом принципиально иначе, чем земноводные. Как полностью наземные животные они размножаются только на суше,