ШЕРР, Иоганнес (Scherr, Johannes, 1817–1886), немецкий историк19Цезаристское безумие. // Kaiserwahnsinn.Так в книге Шерра «Блюхер и его эпоха» (1862) называлась глава, посвященная Наполеону I; далее говорилось и о «немецком цезаристском безумии». ? Gefl. Worte-01, S. 214. Затем у Густава Фрейтага

Иоганнес Брамс (Brahms, Johannes) У группы «Звуки Му» была поговорка: «Человек человеку композитор». Хм. Что мы знаем про композиторов? Композитор – как радиоприемник: воспринимает в бесконечной вселенной свое видение прекрасного и по мере сил передает его нам. Но вот

За исключением театральной музыки (не писал опер), нет такой области композиторского творчества, к которой бы Иоганнес Брамс не обращался. В его музыке представлены все музыкальные жанры от симфонии до музыки для домашнего музицирования в 4 руки.

Особенно велики достижения Брамса в области симфонической музыки. В годы, когда на Западе симфония переживала кризис, он выступил с новой концепцией, доказав своим творчеством жизнеспособность симфонии классического типа. Вслед за Л.Бетховеном и Ф.Шубертом И.Брамс трактовал циклическую композицию симфонии как инструментальную драму, четыре части которой объединены определённой (каждый раз индивидуально решённой) поэтической идеей.

Контрастно содержание четырёх симфоний, написанных с середины 70-х до середины 80-х годов. Патетическим складом отмечена музыка 1-й симфонии (1874-1876), пасторальностью - 2-я симфония (1877), героику дерзаний выражает 3-я симфония (1883), трагизм преобладает в 4-й симфонии (особенно в финале; 1884-1885). Четыре симфонии композитора относят к высшим достижениям послебетховенского симфонизма, наряду с симфониями Ф.Шуберта .

По своему значению не уступают симфониям его концерты - 2 фортепианных, 1 скрипичный и 1 двойной (для скрипки и виолончели), которые И.Брамс трактует как симфонии с солирующими инструментами. В отличие от порывистого, эмоционально-неуравновешенного 1-го фортепианного концерта, 2-й концерт (1878-1881) более целен по замыслу: эпической широтой, богатырским размахом отмечена 1-я часть, демонический склад присущ музыке скерцо, 3-я часть преисполнена возвышенным чувством, финал - жизнерадостным весельем. Концерт для скрипки с оркестром (1878) наряду со скрипичными концертами Л.Бетховена, Ф.Мендельсона и П.И.Чайковского принадлежит к лучшим образцам концертной скрипичной литературы. В двойном концерте для скрипки и виолончели (1887) И.Брамс использовал некоторые приёмы старинного concerto grosso.

Исключительно богато вокальное творчество: около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 вокальных дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров без сопровождения или с сопровождением. Вокальная музыка служила мастеру своеобразной лабораторией. В работе над ней и как композитор, и как руководитель певческих объединений Иоганнес Брамс тесно соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Широк круг поэтов, отражённый в его музыке. Преимущественно его привлекали тексты, отличающиеся эмоциональной непосредственностью .

Народная поэзия, к которой часто обращался И.Брамс, служила ему высшим образцом. Свои сольные сочинения он называл «песнями» или «напевами» для голоса с фортепиано. Названием он стремился подчеркнуть ведущее значение вокальной партии (продолжал традиции Ф.Шуберта). С этим же связано предпочтение им строфической (куплетной) формы. «Мои небольшие песни мне милее развернутых», - говорил композитор .

Вокальная лирика И.Брамса очень разнообразна. Большую группу образуют песни народного склада, в которых заметно воздействие немецкой, австрийской, порой славянской мелодики. Иногда в них звучит бодрый ритм шага, неуклонного движения марша. Часто возникают танцевально-жанровые образы австрийского лендлера или вальса. В этих песнях сосредоточены самые тёплые, наполненные открытым, непосредственным чувством, страницы музыки Иоганнеса Брамса.

Иным содержанием отмечена область философской лирики. Это - сдержанные раздумья, страстные мечты о покое. Тот же круг образов прослеживается в вокальных ансамблях и в хоровой музыке. Среди ансамблей выделяются 2 тетради «Песен любви», обозначенных автором как вальсы для 4-х голосов и фортепиано в 4 руки. Особое место в вокальном творчестве И.Брамса занимает обработка народных песен (свыше 100). К этой работе композитор обращался на протяжении многих лет и подходил к ней очень требовательно. В равной мере его волновали песни разных времён. Прежде всего, его интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно отыскивая их лучшие варианты. Обработки Иоганнеса Брамса отличаются тонкостью в претворении деталей народной мелодии .

Разнообразны хоровые сочинения (с сопровождением и a capella), вокально-симфонические произведения композитора, среди которых выделяется «Немецкий реквием». Автор отказался от латинского католического текста заупокойной мессы, заменив его немецким, заимствованным из духовных книг. Эпическая мощь и проникновенный лиризм - основные сферы выразительности реквиема. И.Брамс не живописует ужасов «страшного суда», не обращается с мольбой о покое для усопших - он стремится к утешению тех, кто потерял близких, стремясь вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду (выделяются мощные фуги 3-й и 6-й частей, лиризм 4-й и 5-й части) .

Та же широта интересов наблюдается в камерно-инструментальной области: здесь и разнообразнейшие по составу камерные ансамбли, и фортепианная музыка. В ней особенно ярко проявилась характерная для композитора склонность к отделке деталей. На 1854-1865 года приходится наибольшее количество камерных произведений - 9 различных ансамблей. Среди них 1-е фортепианное трио (1854), трио с валторной (1856) и одно из наиболее значительных сочинений И.Брамса - фортепианный квинтет. Создавая эти произведения, композитор находился в состоянии творческого брожения и пробовал себя в разных направлениях. Он то обрушивает на слушателя лавину обуревающих его драматических переживаний, то стремится найти более сдержанные, классические средства выражения.

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, так как он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман.

Фортепианное наследие Иоганнеса Брамса составляют 3 сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями» (1852-1853), действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки. Кроме этих сонат И.Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (среди них 2 тетради «Вариаций на тему Паганини», 1862-1863, «Вариации на тему Генделя»), баллады и рапсодии, 27 небольших пьес (не считая написанных для фортепиано в 4 руки). В них воплотились различные стороны творчества композитора. Сначала он был увлечён сонатными циклами, потом разрабатывал вариационную технику, а с середины 60-х годов обратился к миниатюре. Это - «Вальсы» (1865), запечатлевшие образы венского музыкального быта, и «Венгерские танцы» (1,2 тетради, 1869; 3,4 тетради 1880) - дань восхищения венгерским фольклором. В вальсах И.Брамс предстаёт «шубертианцем», их музыка приближена к характеру лендлера, пронизана песенными интонациями. «Венгерские танцы» более контрастны, в рамках одной пьесы композитор сочетает несколько мелодий. «Вальсы» и «Венгерские танцы» И.Брамса в переложении для различных инструментов и оркестра приобрели широчайшую популярность.

В произведениях последнего периода творчества Иоганнеса Брамса выделяются «Каприччио» (3 пьесы) и «Интермеццо» (14 пьес). Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества, в котором раскрываются личные, интимные грани душевной жизни композитора. В его трактовке этот жанр обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Элегичность, исключительное обращение к камерным жанрам, главенство лирико-повествовательного начала, вытеснение сонатности вариационностью, все возрастающее единство в циклических произведениях, предельное насыщение ткани тематизмом - вот некоторые характерные черты позднего брамсовского стиля, потенциально заложенные и в более ранних сочинениях. Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики - от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118). Гибкая передача настроений отмечена предельным лаконизмом, а сложное содержание выражено скупыми средствами, в первую очередь «говорящим» складом мелодики .

В музыкальном искусстве 2-й половины 19 века Иоганнес Брамс явился наиболее глубоким и последовательным продолжателем классических традиций, обогатившим их новым романтическим содержанием. Драматизм его музыки преемственно связан с творчеством Л.Бетховена; стремление к опоре на бытовые песенно-танцевальные жанры - с Ф.Шубертом; страстный, напряжённый тон личного повествования - с Р.Шуманом; мятежный пафос - с Р.Вагнером.

Стремление к передаче эмоциональных состояний в их изменчивости и многозначности потребовало тонкого, детализированного штриха. В отличие от Г.Берлиоза, Р.Вагнера или Ф.Листа, И.Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в прихотливом рисунке. Он - строитель, созидатель крупной, непрерывно развивающейся формы.

Тяготение к постоянному взаимодействию, взаимопроникновению и синтезу обнаруживает все творчество И.Брамса. Не давая материала для синтеза искусств, форм и жанров (например симфонической поэмы Ф.Листа или музыкальной драмы Р.Вагнера), оно, тем не менее, представляет разнообразнейшие формы синтеза и взаимодействия от самых крупных - на уровне метода и стиля - до тематизма .

В картине жанров это проявляется, например, в перенесении приемов камерного детализированного письма в симфонию, утонченного стиля фортепианной миниатюры - в концерт, симфонических принципов - в камерные жанры, органности - в симфоническую и фортепианную музыку, хоровой фактуры - в инструментальную и т. п. Можно заметить даже, что характерные черты песенного тематизма еще более рельефно, чем в песнях, выступают в фортепианной миниатюре.

Так возникает характерное для Иоганнеса Брамса равноправие, равноценность всех жанровых сфер - каждая из них обладает большой полнотой образно-стилистического выражения (что не исключает, конечно, и специфики, особенно заметной, например, в хоровой музыке). Этому способствует очень частое у композитора интенсивное использование жанра на сравнительно небольшом отрезке творческого пути: три фортепианные сонаты, три струнных квартета, четыре симфонии образуют своего рода «увеличенные циклы», где главным залогом скрепления является неповторимость каждого составляющего. Здесь у И.Брамса можно видеть отражение общей тенденции музыки XIX века - к возможно большему охвату жизненных явлений, максимально воплотившейся, например, в вагнеровской тетралогии. Вторая же тенденция - к самостоятельности и полноте каждой «отдельности» - проявляется в значении микроинтонации, детали, а также миниатюры и камерности, к которым направлена творческая эволюция композитора .

Сама картина жанров в творчестве Иоганнеса Брамса выявляет широкое претворение им национальной традиции. Прежде всего, стоит отметить высокую культуру инструментализма, проявляющуюся в обращении и к симфонии, и к увертюре, и к сюите (серенаде), и к концерту, и к разнообразнейшим камерным жанрам (с участием различных инструментов), и к фортепианной (соната, миниатюра, баллада, вариации) и к органной музыке (прелюдия и фуга, хоральные прелюдии), то есть к жанрам, отражающим устремления разных эпох. В области вокальной музыки - тоже обобщение разных временных традиций, характерных для немецкой культуры. Это и песня, включающая обработки и воспроизведение народных и старинных образцов, развивающая современную романтическую тенденцию и приближающаяся к старинной сольной кантате («Четыре строгих напева»), и хоровые произведения, связанные с ораториальностью - старой и современной.

Много работал в камерно-инструментальном жанре. Характерная для него склонность к тонкой художественной детализации образа обусловила этот интерес. Причем интенсивность работы повышалась в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость в дальнейшем развитии и совершенствовании своих творческих принципов. Так было в конце 50-х и начале 60-х годов и позже - на рубеже 80-90-х годов: в эти периоды создано большинство его камерных сочинений. Всего же Брамс оставил двадцать четыре крупных, преимущественно четырехчастных, цикла. В шестнадцати из них использовано фортепиано .

Разнообразным, богатым содержанием наделены сонаты - две для виолончели и три для скрипки с фортепиано (В поздний период творчества написаны еще две сонаты - для кларнета с фортепиано.) .

От страстной элегии первой части (особо отметим замечательную 32-тактную мелодию главной партии!) к печальному, венскому по своим оборотам вальсу второй части и мужественной энергии финала - таков основной круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll ор. 38 . Духом мятежной романтики проникнута Вторая соната F-dur ор. 99 . И хотя это произведение в художественной цельности уступает предшествующему, но превосходит его по глубине чувств и волнующему драматизму.

Живое свидетельство неистощимой творческой фантазии Брамса содержится в скрипичных сонатах . Каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая G-dur ор. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным развитием; в ней есть и пейзажные моменты - словно весеннее солнце прорывается сквозь сумрачные, дождевые облака... Вторая соната A-dur ор. 100 песенная, светлая и бодрая, изложена лаконично и собранно. Вторая часть обнаруживает родство с Григом. Вообще, некоторая «сонатинность» - отсутствие большого развития - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса.

Среди трех фортепианных трио особенно выделяется последнее - c-moll ор. 101 . Глубоко впечатляют мужественная сила, сочность и полнокровие музыки этого произведения. Эпической мощью проникнута первая часть, где железная, неуклонная поступь темы главной партии дополняется вдохновенной гимнической мелодией побочной:

Начальное зерно их интонаций совпадает. Этот оборот пронизывает дальнейшее развитие. Образы скерцо, весь его причудливый склад контрастируют с третьей частью, где главенствует простой волнующий напев в народном духе. Финал дает органическое завершение цикла, утверждающего идею созидательной воли человека, прославляющего его дерзновенные подвиги.

Одним из наиболее сильных и значительных произведений Брамса является фортепианный квинтет f-moll ор. 34 .

Помимо того, Брамс написал одно трио с валторной и одно с кларнетом , три фортепианных квартета , квинтет с кларнетом и для струнного состава - три квартета , два квинтета и два секстета .

Только Брамс умел создавать столь национальные по духу и складу вокальные мелодии. Это не удивительно: никто из современных ему немецких и австрийских композиторов так пристально и вдумчиво не изучал поэтическое и музыкальное творчество своего народа.

Брамс оставил несколько сборников обработок немецких народных песен (для голоса с фортепиано или хора, всего свыше ста песен). Его духовным завещанием явился сборник сорока девяти немецких народных песен (1894) . Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я с нежностью отношусь к тому, что вышло из-под моего пера...». «С такой любовью, даже влюбленностью, я еще ничего не создавал».

Брамс творчески подходил к фольклору. Он с возмущением выступал против тех, кто трактовал живое наследие народного творчества как архаическую древность. Его в равной мере волновали песни разных времен - старые и новые. Брамса интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность и целостность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно выискивал их лучшие варианты. Просмотрев множество фольклорных собраний, он отбирал то, что представлялось ему художественно совершенным, что могло способствовать воспитанию эстетических вкусов любителей музыки.

Именно для домашнего музицирования Брамс составил свой сборник, назвав его «Немецкие народные песни для голоса с фортепиано» (сборник состоит из семи тетрадей по семь песен в каждой; в последней тетради песни даны в обработке для запевалы с хором). Многие годы он лелеял мечту об издании такого сборника. Около половины включенных в него мелодий он еще раньше обработал для хора. Теперь Брамс поставил перед собой иную задачу: тонкими штрихами в несложной партии фортепианного сопровождения подчеркнуть и выделить красоту вокальной партии (так же поступали Балакирев и Римский-Корсаков в своих обработках русской народной песни):

И за основу собственных вокальных сочинений он нередко брал народные тексты, причем не ограничивался областью немецкого творчества: свыше двадцати произведений славянской поэзии вдохновили Брамса на создание песен - сольных, ансамблевых, хоровых (Среди них такие жемчужины вокальной лирики Брамса, как «О вечной любви» op. 43 № 1, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Клятва любимой» op. 69 № 4.) . Встречаются у него и песни на венгерские, итальянские, шотландские народные тексты.

Круг поэтов, отраженный в вокальной лирике Брамса, широк. Композитор любил поэзию, был ее взыскательным ценителем. Но трудно обнаружить его симпатии к какому-либо одному литературному направлению, хотя количественно преобладают поэты-романтики. В выборе текстов главную роль играла не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, ибо Брамса волновали такие тексты и образы, которые были близки народным. К поэтическим же абстракциям, символике, чертам индивидуализма в творчестве ряда современных поэтов он относился резко отрицательно.

Брамс называл свои вокальные сочинения «песнями» или «напевами» для голоса с фортепианным сопровождением (Единственное исключение - «Романсы из "Магелоны" Л. Тика» ор. 33 (цикл содержит пятнадцать пьес); эти романсы по своему характеру приближаются к арии или сольной кантате.) . Этим наименованием он хотел подчеркнуть ведущее значение вокальной партии и подчиненное - инструментальной. В данном вопросе он выступал прямым продолжателем песенных традиций Шуберта. Приверженность к шубертовским традициям сказывается и в том, что Брамс отдает первенство песенному началу перед декламационным и предпочитает строфическое (куплетное) строение «сквозному». Иная струя немецкой камерно-вокальной музыки представлена в творчестве Шумана и далее развита крупными мастерами этого жанра - Робертом Францем (Немецкий композитор Роберт Франц (1815-1892) является автором примерно двухсот пятидесяти песен.) в Германии и Гуго Вольфом в Австрии. Принципиальные отличия заключаются в том, что Шуберт и Брамс, опираясь на своеобразную манеру народной песни, более исходили из общего содержания и настроения стихотворения, менее вникали в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, тогда как Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились в музыке рельефнее воплотить последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты. Соответственно возрастал у них удельный вес инструментального сопровождения, и, например, Вольф называл уже свои вокальные произведения не «песнями», а «стихотворениями» для голоса и фортепиано.

Не следует, однако, рассматривать эти две традиции как взаимоисключающие: имеются декламационные моменты у Брамса (или Шуберта), равно как песенные у Шумана. Речь идет о преобладающем значении того или иного начала. Тем не менее прав Григ, отметивший, что Шуман в своих песнях более поэт , тогда как Брамс - музыкант .

Большим своеобразием отмечен первый же опубликованный романс Брамса «Верность в любви» ор. 3 № 1 (1853) . Здесь многое характерно для творчества композитора, и прежде всего самая тематика философского склада (образ разбитой, но верной и стойкой любви). Общее настроение метко схвачено и запечатлено в «усталых» триолях сопровождения к мерным вздохам мелодии. Подобное сопоставление в одновременности различных ритмов (дуоли или квартоли с триолями и т. п.) наряду с синкопированием - излюбленные приемы Брамса:

Брамс говорил, что по расстановке пауз можно отличить настоящего мастера вокальной музыки от дилетанта. Таким мастером был сам Брамс: его манера «произнесения» мелодии отчетлива. Обычно уже в начальной ритмоинтонации, как в зародыше, запечатлевается тематизм песни. Характерен в этом отношении тот краткий мотив, который в анализируемом романсе сначала проходит в басу, пронизывая партию голоса. Вообще тонкое и чуткое ведение баса типично для Брамса («бас придает мелодии характерность, разъясняет и довершает ее», - учил композитор). В этом также сказывается его склонность к контрапунктическим преобразованиям темы.

Благодаря таким приемам достигается замечательная слитность выражения вокальной мелодии и фортепианного сопровождения. Способствует этому и мотивная связь, осуществляемая путем повторов и перекличек, свободного тематического развития или дублирования мелодии в партии фортепиано. В качестве примеров назовем: «Тайну» ор. 71 № 3, «Смерть - это светлая ночь» ор. 96 №1, «Как мелодии влекут меня» ор. 105 № 1, «Глубже все моя дремота» ор. 105 № 2.

Названные произведения принадлежат к количественно наиболее значительной, хотя и неравноценной группе романсов Брамса. По преимуществу это печальные, но светлые по колориту размышления - не столько взволнованные монологи (они ему редко удаются), сколько задушевные беседы на волнующие жизненные темы. Образы печального увядания, смерти порой занимают слишком большое место в таких размышлениях, и тогда музыка приобретает однотонный сумрачный колорит, теряет непосредственность выражения. Однако и при обращении к этой тематике Брамс создает замечательные произведения. Таковы «Четыре строгих напева » ор. 121 - его последнее камерно-вокальное сочинение (1896). Оно представляет собой своеобразную сольную кантату для баса с фортепиано, в которой прославляется мужество и стойкость перед лицом смерти, всеобъемлющее чувство любви. К «бедным и страждущим» обращается композитор. Для передачи волнующего, глубоко человечного содержания он органично перемежает приемы речитатива, ариозо, песни. Особенно впечатляют лирические просветленные страницы второй и третьей пьес.

Иная сфера образов и соответственно иные художественные средства характерны для песен Брамса, выдержанных в народном духе. Их тоже немало. В этой группе можно наметить две разновидности песен. Для первой характерно обращение к образам радости, мужественной силы, веселья, юмора. При передаче этих образов отчетливо проступают черты немецкой народной песенности. В частности, используется движение мелодии по тонам трезвучия; сопровождение имеет аккордовый склад. Примерами могут служить «Кузнец» ор. 19 № 4, «Песнь барабанщика» ор. 69 № 5, «Охотник» op. 95 № 4, «В зеленых липах дом стоит» ор. 97 № 4 и другие.

Подобные песни часто обдадают четным размером; их движение организовано ритмом бодрого шага, подчас марша. Аналогичные образы веселья и радости, но с более личной, интимной окраской предстают в плавных трехчетвертных песнях, музыка которых проникнута интонациями и ритмами австрийских народных танцев - лендлера, вальса («О, милые щечки» ор. 47 № 4, «Клятва любимой» ор. 69 № 4, «Любовная песня» ор. 71 № 5 ). Брамс нередко дает эти танцевально-жанровые образы в бесхитростно простом преломлении - то с оттенком лукавства, то затаенной грусти. Здесь запечатлены самые теплые, сердечные тона музыки Брамса. Мелодика его приобретает гибкую пластичность и ту естественность развития, которая свойственна народным напевам. К таким песням принадлежат (как правило, они написаны на народные тексты, в частности чешские): «Воскресенье» ор. 47 № 3, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Колыбельная» op. 49 № 4 .

В вокальных дуэтах и квартетах отображены различные стороны содержания. Но и здесь можно обнаружить черты, свойственные Брамсу как в философской лирике, так и в лирике бытового плана. Лучшие образцы последней находятся в ор. 31 и в двух тетрадях «Песен любви» ор. 52 и 65 (композитор назвал их «Вальсами для четырех голосов и для фортепиано в четыре руки»; всего тридцать три пьесы). В этих очаровательных миниатюрах, которые образуют своего рода параллель к знаменитым «Венгерским танцам» Брамса, сплавлены воедино элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет свой лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. Любопытна манера разработки вокального ансамбля: голоса либо соединяются контрапунктически, либо противопоставляются в виде диалога. Кстати сказать, диалогическая форма применялась Брамсом и в его сольных песнях.

Аналогичные образы встречаются в хоровой музыке : наряду с вокальными произведениями с инструментальным сопровождением, Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора a cappella. (Для мужского состава всего пять хоров ор. 41 , задуманных в духе солдатских песен патриотического содержания). Наиболее совершенными по глубине содержания и разработке являются пять песен для смешанного хора ор. 104 . Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка отмечена тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов применены в песне «Последнее счастье »; особый ладовый колорит присущ пьесе «Утерянная юность »; своими темными, сумрачными красками выделяется последний номер - «Осенью ».

Брамс написал также ряд произведений для хора (некоторые из них с участием солиста) и оркестра. Симптоматичны их названия, вновь напоминающие о песенной струе в творчестве Брамса: «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Ф. Гельдерлина), «Триумфальная песнь» ор. 55 , «Скорбная песнь» ор. 82 (текст Ф. Шиллера), «Песнь парок» ор. 89 (текст В. Гёте).

«Немецкий реквием » ор. 55 - наиболее значительное произведение в этом ряду.

Содержание статьи

БРАМС, ИОГАННЕС (Brahms, Johannes) (1833–1897), одна из выдающихся фигур в немецкой музыке 19 в. Родился 7 мая 1833 в Гамбурге, в семье Якоба Брамса, профессионального контрабасиста. Первые уроки музыки Брамсу давал отец, впоследствии он учился у О.Косселя , о котором всегда вспоминал с благодарностью. В 1843 Коссель передал своего ученика Э.Марксену. Марксен, педагогика которого основывалась на изучении произведений Баха и Бетховена , быстро понял, что имеет дело с необыкновенным дарованием. В 1847, когда умер Мендельсон , Марксен сказал другу: «Один мастер ушел, но другой, более крупный, идет ему на смену – это Брамс».

В 1853 Брамс закончил учение и в апреле того же года отправился в концертное турне со своим другом, Э.Ременьи: Ременьи играл на скрипке, Брамс на фортепиано. В Ганновере они встретились с другим известным скрипачом, Й.Иоахимом. Тот был поражен мощью и огненным темпераментом музыки, которую Брамс показал ему, и два молодых музыканта (Иоахиму было тогда 22 года) стали близкими друзьями. Иоахим дал Ременьи и Брамсу рекомендательное письмо к Листу , и они отправились в Веймар. Маэстро проиграл с листа некоторые сочинения Брамса, и они произвели на него столь сильное впечатление, что он тут же захотел «причислить» Брамса к передовому направлению – Новонемецкой школе, которую возглавляли он сам и Р.Вагнер . Однако Брамс устоял перед обаянием личности Листа и блеском его игры. Ременьи остался в Веймаре, Брамс же продолжил свои странствия и в конце концов оказался в Дюссельдорфе, в доме Р.Шумана .

Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик , уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его сочинений и стали самыми стойкими его приверженцами. Брамс прожил в Дюссельдорфе несколько недель и направился в Лейпциг, где его концерт посетили Лист и Г.Берлиоз . К Рождеству Брамс прибыл в Гамбург; он покинул родной город безвестным учеником, а вернулся артистом с именем, о котором в статье великого Шумана было сказано: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени».

В феврале 1854 Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой; его отправили в лечебницу, где он влачил свои дни до самой кончины (в июле 1856). Брамс поспешил на помощь семье Шумана и в период тяжких испытаний заботился о его жене и семерых детях. Вскоре он влюбился в Клару Шуман. Клара и Брамс по обоюдному согласию никогда не говорили о любви. Но глубокая взаимная привязанность сохранилась, и в течение всей своей долгой жизни Клара оставалась ближайшим другом Брамса.

В осенние месяцы 1857–1859 Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде, а летние сезоны 1858 и 1859 проводил в Гёттингене. Там он встретился с Агатой фон Зибольд, певицей, дочерью университетского профессора; Брамс был серьезно увлечен ею, однако поспешил ретироваться, когда речь зашла о браке. Все последующие сердечные увлечения Брамса носили мимолетный характер.

Семья Брамса по-прежнему жила в Гамбурге, и он постоянно ездил туда, а в 1858 снял для себя отдельную квартиру. В 1858–1862 он успешно руководил женским любительским хором: это занятие очень нравилось ему, и он сочинил для хора несколько песен. Однако Брамс мечтал о месте дирижера гамбургского Филармонического оркестра. В 1862 прежний руководитель оркестра умер, но место досталось не Брамсу, а Ю.Штокхаузену. После этого композитор решился на переезд в Вену.

К 1862 роскошный красочный стиль ранних фортепианных сонат Брамса уступает место стилю более спокойному, строгому, классичному, что проявилось в одном из лучших его произведений – Вариациях и фуге на тему Генделя . Брамс все дальше отходил от идеалов Новонемецкой школы, и его неприятие Листа достигло кульминации в 1860, когда Брамс и Иоахим опубликовали весьма резкий по тону манифест, в котором, в частности, говорилось, что сочинения последователей Новонемецкой школы «противоречат самому духу музыки».

Первые концерты в Вене были встречены критикой не слишком дружелюбно, однако венцы охотно слушали Брамса-пианиста, и вскоре он завоевал всеобщую симпатию. Остальное было делом времени. Он уже не бросал вызова коллегам, его репутация окончательно установилась после громкого успеха Немецкого реквиема , исполненного 10 апреля 1868 в кафедральном соборе Бремена. С этих пор самыми заметными вехами биографии Брамса становятся премьеры его крупных сочинений, таких, как Первая симфония до минор (1876), Четвертая симфония ми минор (1885), квинтет для кларнета и струнных (1891).

Его материальное благосостояние росло вместе со славой, и теперь он дал волю своей любви к путешествиям. Он посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию . До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман. Умер Брамс в Вене 3 апреля 1897.

Творчество.

Брамс не написал ни одной оперы, но в остальном его творчество охватывало почти все основные музыкальные жанры. Среди его вокальных сочинений, как горная вершина царит величественный Немецкий реквием , за ним следует полдюжины произведений меньшего масштаба для хора и оркестра. В наследии Брамса – вокальные ансамбли с сопровождением, мотеты a capella, квартеты и дуэты для голосов с фортепиано, около 200 песен для голоса и фортепиано. В области оркестрово-инструментальной следует назвать четыре симфонии, четыре концерта (в их числе возвышенный скрипичный концерт ре мажор, 1878, и монументальный Второй фортепианный концерт си-бемоль мажор, 1881), а также пять оркестровых сочинений разных жанров, включая Вариации на тему Гайдна (1873). Он создал 24 камерно-инструментальных произведения разного масштаба для фортепиано соло и для двух фортепиано, несколько пьес для органа.

Когда Брамсу было 22 года, такие знатоки, как Иоахим и Шуман, предполагали, что он возглавит возрождающееся романтическое движение в музыке. Неисправимым романтиком Брамс остался на всю жизнь. Однако это был не патетический романтизм Листа и не театральный романтизм Вагнера. Брамс не любил слишком ярких красок, и иногда может показаться, что он вообще безразличен к тембру. Так, мы не можем сказать с полной уверенностью, были Вариации на тему Гайдна первоначально сочинены для двух фортепиано или для оркестра, – они опубликованы в обеих версиях. Фортепианный квинтет фа минор сначала задумывался как струнный квинтет, потом как фортепианный дуэт. Такое пренебрежение к инструментальному колориту – редкость среди романтиков, ведь красочности музыкальной палитры придавалось решающее значение, а Берлиоз, Лист, Вагнер, Дворжак, Чайковский и другие произвели настоящую революцию в области оркестрового письма. Но можно припомнить и звучание валторн во Второй симфонии Брамса, тромбонов – в Четвертой, кларнета – в кларнетовом квинтете. Ясно, что композитор, таким образом пользующийся тембрами, отнюдь не слеп к краскам – просто он иногда предпочитает «черно-белый» стиль.

Шуберт и Шуман не только не скрывали своей приверженности к романтизму, но и гордились ею. Брамс – гораздо осторожнее, он словно боится выдать себя. «Брамс не умеет ликовать», – сказал как-то оппонент Брамса, Г.Вольф, и в этой колкости есть доля правды.

Со временем Брамс стал блестящим контрапунктистом: его фуги в Немецком реквиеме , в Вариациях на тему Генделя и других сочинениях, его пассакальи в финалах Вариаций на тему Гайдна и в Четвертой симфонии непосредственно исходят из принципов баховской полифонии. В других случаях влияние Баха преломляется через стиль Шумана и обнаруживает себя в густой хроматизированной полифонии оркестровой, камерной и поздней фортепианной музыки Брамса.

Размышляя о страстном поклонении композиторов-романтиков Бетховену, нельзя не поразиться тому, что они оказались относительно слабыми именно в той области, в которой особенно преуспел Бетховен, а именно в области формы. Брамс и Вагнер стали первыми великими музыкантами, которые оценили достижения Бетховена в этой области, сумели воспринять и развить их. Уже ранние фортепианные сонаты Брамса пронизаны такой музыкальной логикой, какая не встречалась со времен Бетховена, а с годами брамсовское владение формой становилось все более уверенным и изощренным. Он не чуждался новаций: можно назвать, например, использование одной и той же темы в разных частях цикла (романтический принцип монотематизма – в соль-мажорной скрипичной сонате, op. 78); медленное, задумчивое скерцо (Первая симфония); скерцо и медленная часть, слитые воедино (струнный квартет фа мажор, op. 88).

Таким образом, в творчестве Брамса встретились две традиции: контрапункт, идущий от Баха, и архитектоника, развитая Гайдном, Моцартом, Бетховеном. К этому добавляется романтическая экспрессия и колорит. Брамс соединяет разные элементы немецкой классической школы и подытоживает их – можно сказать, что его творчество завершает классический период в немецкой музыке. Неудивительно, что современники часто обращались к параллели «Бетховен – Брамс»: действительно, у этих композиторов много общего. Тень Бетховена витает – с большей или меньшей отчетливостью – над всеми крупными сочинениями Брамса. И только в малых формах (интермеццо, вальсах, песнях) ему удается забыть про эту великую тень – для Бетховена малые жанры играли второстепенную роль.

Как автор песен Брамс охватил, быть может, менее широкий круг образов, чем Шуберт или Г.Вольф; большинство лучших его песен – чисто лирические, обычно на слова немецких поэтов второго ряда. Несколько раз Брамс писал на стихи Гёте и Гейне. Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.

Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием.

Брамс – автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества – написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл Четыре строгих напева (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.