O twórczości Płatonowa.

Słowo o moim ulubionym pisarzu.

Zaznajomiwszy się niedawno z „pięknym i wściekłym światem” prozy Platona, zdałem sobie sprawę, że jego twórczość odpowiada poziomowi nadziei i niepokojów, wzlotów i upadków XX wieku.

Jego dzieła stawiają przed nami najtrudniejsze problemy naszego życia.
Najważniejsze dla niego jest zachowanie i ochrona życia na Ziemi. Pisarz toczy otwartą walkę ze wszystkimi, którzy chcieliby „zredukować człowieka do poziomu”.
„zwierzę”, zmiażdżyć ludzkość w wojnie imperialistycznej, zdemoralizować ją i skorumpować, wyeliminować wszelkie skutki kultury historycznej.

Za jego życia krytykowano szkodliwy wpływ jego dzieł na czytelnika. Zdaniem współczesnych krytyków literackich Andriej Płatonow jest pisarzem wybitnym.

Płatonow pisał swoje dzieła spokojnie, „cicho”, nie próbując przekrzykiwać nikogo w swoim otoczeniu. I jak prawdziwy czarodziej słów, porządkując
„różaniec złotej mądrości” / Puszkin /, słuchał nie dźwięku fraz, ale złożonej melodii, niepokojących zmian myślowych.

Każdego dnia, nawet co godzinę, praca nad zrozumieniem świata była niezwykle absorbująca
Płatonow, że wstydził się jasnych, kwiecistych, ale pozbawionych ducha słów, pozbawionych znaczenia.

Jego pióro nie opiera się na naiwnych opisach rodzimych stepów woroneskich, choć kocha swoją ojczyznę, krainę swojej młodości, nie mniej niż Kolcow i Nikitin. Ale mówi o tej miłości z niezwykłą powściągliwością i ostrożnością.
Sieroctwo i bieda dzieciństwa nie zabiły w nim tego, co najważniejsze – duszy dziecka.

Płatonow przypomina każdemu z nas, że Człowiek to Twoje pierwsze i prawdopodobnie najważniejsze imię.

Głos Płatonowa, nieco przytłumiony, męcząco smutny, już we wczesnych opowieściach urzeka nieskończoną skromnością, powściągliwością i jakąś smutną łagodnością: „Był niegdyś dzieckiem łagodnym, smutnym, kochającym matkę i rodzime żywopłoty i pole i niebo nad nimi wszystkimi... Nocą w chłopcu rosła dusza, a gniły w nim głębokie, senne siły, które pewnego dnia eksplodowały i stworzyły świat na nowo. Dusza rozkwitła w nim, jak w każdym dziecku, ciemne, niekontrolowane namiętne siły świata weszły w niego i zamieniły się w osobę. To cud, który każda matka codziennie podziwia w swoim dziecku. Matka uratuje świat, bo czyni go „człowiekiem” / Opowieść
„Jamskaja Słoboda”/.

Jakże niezwykłe jak na lata dwudzieste, wśród ostrych, gwałtownych fraz,
„szczekające” intonacje i niegrzeczne gesty to słowa Płatonowa!

Prawdopodobnie po A.P. Czechow nie był w prozie rosyjskiej artystą obdarzonym skromnością wobec fałszywie pretensjonalnych, głośnych słów.

A. Płatonow jest zawsze mądrym rozmówcą, zwracając się do jednostki. Nie jest On cały w oddali, ale blisko „ludzkiego serca”.

Jako epigraf chciałbym przyjąć słowa F.I. do portretu A. Płatonowa, obrazu jego duszy. Tyutcheva:

Uszkodzenia, wyczerpanie i wszystko

Ten delikatny uśmiech, który zanika,

To, co nazywamy istotą racjonalną

Boska skromność cierpienia.

To człowiek, który nie zaznał ekstazy teatralności, jasnego światła słowa. Jest przekonany, że nie ma czegoś takiego jak cudze cierpienie i ból, dlatego zawsze pamięta o losie wielu uczciwych Makarów.

W tysiąc dziewięćset dwudziestym dziewiątym A. Płatonow napisał opowiadanie
„Wątpiący Makar”, który na początku lat trzydziestych był obiektem stronniczej i stronniczej krytyki. Po gniewnej reakcji Stalina na tę historię Płatonow zniknął z pola widzenia czytelników, pogrążył się w zapomnieniu, biedzie i chorobie, dzieląc los ludzi, o których pisał w „Chevengur”.

Podczas pierwszej odwilży możliwa stała się publikacja niektórych opowiadań Andrieja Płatonowa, ale nie „Jamy”, „Czevenguru” czy „Morza Wenilijskiego”. Dzieła te, wydane na Zachodzie, wróciły nielegalnie do ojczyzny i krążyły w maszynopisach po całym kraju. I dopiero w ostatnich latach, kiedy pogląd, że uniwersalne wartości ludzkie są wyższe od interesów klasowych, przestał być wywrotowy, rozpoczął się prawdziwy powrót Płatonowa do czytelnika.

Co spowodowało taki stosunek do pisarza w opowiadaniu?
„Wątpiący Makar” autor ukazał człowieka z najniższych warstw społeczeństwa.
Mężczyzna Makar udaje się do miasta w poszukiwaniu prawdy. Miasto zadziwia go swoim bezsensownym luksusem, ale proletariat odnajduje jedynie w schronisku.

„I widzi we śnie strasznego martwego idola - „człowieka naukowca”, który stoi na dużej wysokości i widzi wszystko… ale nie widzi Makara, ale
Makar niszczy bożka.”

Ideą tej historii jest to, że państwowość jest wroga wobec ludzi.
Makar to marzyciel udający ekscentryka, inteligentnego i wnikliwego. Z pasją marzy o maszynie, przemysłowej Rusi. Makar, przybywając do stolicy, odwiedzając urzędy i budowy, rozmawiając w pensjonacie z proletariatem, był pierwszym z bohaterów Platona, który zwątpił w humanistyczne wartości rewolucji, gdyż wszędzie królowała demagogia, „pisząc suki” , mistrzowie pochwał i postscriptum, zasiadali w „biurach”. A Makar Ganushkin, osoba inteligentna i wnikliwa, czuł, że w takich warunkach rozwija się w ludziach brak inicjatywy, bierność i „bezsensowny strach przed dokumentami rządowymi, postanowieniami”.

A nasz bohater wątpił w słuszność sprawy rewolucyjnej. Jego myśli i „wątpliwości” uznano za dwuznaczność i anarchizm. Wydaje mi się, że Andriej Płatonow wyraził w nich swoje przemyślenia, wyprzedzające swoje czasy, poruszając kwestie walki z korupcją, formalizmem, biurokracją, jednomyślnością i brakiem głosu.

Naturalnie, w tym napiętym czasie, gdy trwała likwidacja kułaków jako klasy, Stalin uważał dzieło A. Płatonowa z politycznego punktu widzenia za „historię ideologicznie dwuznaczną i szkodliwą”, dlatego zdecydował się zająć się pisarzem w jego własny sposób.

Po przeczytaniu tej historii po raz kolejny utwierdziłem się w przekonaniu, że Płatonow, podobnie jak jego Makar, nie ma wątpliwości co do planów industrializacji. Jest to historycznie konieczne. Przejście w ciągu dziesięciu lat drogą, którą inne kraje przemierzały od wieków, jest naprawdę niezwykłe! Nie ma innego sposobu.

Pisarz ostrzega jedynie przed niebezpieczeństwami formalizmu, kłopotami biurokratycznej stagnacji, bezdusznością i rozwagą. Nikt nie chciał zrozumieć stanowiska tego pisarza, który wyprzedzał wszystkich innych.

Mimowolnie przywołuje się historię W. Rasputina „Ogień” i powieść W.
„Smutny detektyw” Astafiewa, w którym, jak w pracach
Płatonowa pisarze są zaniepokojeni stanem moralnym ludzi, zanikiem miłosierdzia, współczucia i przyjaźni między ludźmi.

Mogę śmiało powiedzieć, że Platoński Makar działa jak nasz współczesny w walce z żywiołami zepsucia, kultu rangi i ceremonialnych pochwał.
Dzieła Andrieja Płatonowa pomagają rozwinąć w każdym z nas szlachetność, odwagę i aktywny humanizm we współczesnej walce o pokój.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

MOSKWA ROZKAZ Lenina, ROZKAZ PAŹDZIERNIKA. STANOWISKA I ZAMÓWIENIA UNIWERSYTETU PAŃSTWOWEGO PRACY RED ZSSHHI. M.V. Łomonosow

WYDZIAŁ FILOLOGICZNY

Jako rękopis ROSSIUS ANDREYA ALEXANDROVICH

PDATON: TRADYCJA I INNOWACJA (W kwestii cech gatunkowych dialogów „krytycznych”)

Slvschmlmost 10.02.14. „Filologia klasyczna”

Moohwa - 1990

Prace wykonano na Wydziale Filologii Klasycznej Wydziału Gethe Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego

ich. M.V. Łomonosowa

Opiekun naukowy: doktor filologii

Profesor I.M. Nakhov Oficjalni przeciwnicy: doktor filozofii

Profesor V.V. Sokołow hddovdt flgologichvok „shdps Yu.A. Shnchalyan

Prowadzenie instytucji naukowych: hafedra kdaosagchvskoy falodogya

Państwo Leningradzkie

uniwersytet

Obrona odbędzie się „^>^^¿1990 na posiedzeniu specjalistycznej Rady D-053.05.53 ds. językoznawstwa klasycznego na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym im. I.V. Łomanowa. Adres: 117234, Moskwa, Lenin Hills, Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1- 8 kodeks wydziałów humanistycznych, wydział filologiczny.

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Moskiewskiego.

Sekretarz naukowy /?

wyspecjalizowany Sovegy (l-L O/b- ■ Y.N.SlavyatpgaskyYa

Recenzowana praca jest próbą znalezienia dowodów na to, że w twórczości starożytnego greckiego filozofa Platona z Aten (428/427 - 348 p.n.e.) na etapie tzw. dialogów „krytycznych” dochodzi do radykalnych zmian gatunkowych, „ do grupy krytycznej (termin ten jest najczęściej używany w angloamerykańskiej szkole analitycznej) zaliczają się dialogi „Parmenvd”, „Teajtet”, „Sofista” i „Polityk”. We współczesnej nauce Platona uważa się za mocno ugruntowane, że dialogi te wyznaczają radykalny punkt zwrotny w filozofii Platona: w nim doktryna idei, kluczowa dla całej metafizyki Platona, zostaje poddana ostrej krytyce i znaczącej toyapfyakashv. 1*Problemy ontologiczne, epistemologiczne i logiczne dialogów krytycznych są intensywnie badane z różnych punktów widzenia, o czym świadczy duża liczba publikacji. prac naukowych powstających rocznie. Jednocześnie siła artystyczna tych dzieł i ich wyjątkowość gatunkowa pozostają w dużej mierze niezauważone; badacze z reguły ograniczają się do stwierdzenia faktów oczywistych – że sposób prezentacji w dialogach krytycznych zaczyna skłaniać się ku dogmatyzmowi; że spór równorzędnych partnerów faktycznie zamienia się w monolog jednego z mieszańców, rola pozostałych sprowadza się do formalnego wsparcia procesu dialektycznego; że Sokrates, który zawsze był liderem dialogu, teraz albo się odwraca okazywać się bardzo młodą i niedoświadczoną osobą („Parmenides”), albo ustępuje „Eleatyckiemu krajowi-HiKy” („Sofista”, „Polityk”)1. Taki brak zainteresowania gatunkową stroną zagadnienia jest tym dziwniejszy, że fundamentalna nierozerwalność zasad artystycznych i filozoficznych

na przykład Guthrie W.K.S. Historia greckiego filcn-oph^. -V.5. - Cambridge, U70. - P. 52-33.

w dziełach Platona – powszechnie uznany jestem niezaprzeczalny! fakt, zatem ujawnienie i uświadomienie sobie cech gatunkowych dialogów krytycznych jest niezbędnym warunkiem ich adekwatnego historycznie i filozoficznie zrozumienia. Te rozważania decydują o trafności wybranego tekstu.

Dzieła Shshtona tworzą zbiór prozy Kruvaaigai z I wieku. PRZED CHRYSTUSEM" kontakt ponad 50 łatów; Naturalnie mam także umiejętność pisania filozofa Evolshioyakrvala. Do poetów, mówiąc o trajszu. a innowacyjnością u Platona należy wyróżnić dwa aspekty: innowacyjność w stosunku do dotychczasowej tradycji literackiej oraz innowacyjność w stosunku do wcześniejszych etapów własnej twórczości. Tym samym przedmiotem proponowanych badań stały się, obok bezpośrednio analizowanych czterech dzieł, dialogi z poprzedniego okresu, niezbędny materiał do porównań, a także zachowane fragmenty dzieł dialogicznych przedstawicieli różnych szkół sokratesowych.

Celem pracy jest rozpoznanie, na przykładzie wybranych do badań dialogów, wzorców, które determinowały rozwój gatunkowy twórczości Platona i ukazanie ich interakcji ze zmieniającą się problematyką filozoficzną dialogów, prawda?

Badanie polega na rozwiązaniu następujących pytań;

Uzasadnij dobór dialogów krytycznych do zwartej grupy ze względu na ich specyfikę gatunkową;

Przeanalizuj dowody tradycji rękopisów, które stanowią podstawę takiego rozróżnienia;

Znajdź wyjaśnienie zmian w technice dramatycznej Platona w okresie krytycznym;

Zademonstruj na konkretnych przykładach wymiany

Przeprowadzone badania umożliwiły pogrubienie kzsto krpt.: - dialogi w dziełach Platona, pełniejsze otfpacossTs daoz^ nowe powiązania iozdu departamentAkim provzadvnzyak vyautrs pear, Ez» luchvgashe pâ3jja?aïu można uwzględnić * bezpośrednio soogofleshk nstorlZ starożytna literatura grecka I fshyuosfsh, o co chodzi? -kijie kursy l provyadekaya spatssbmpkarov według Platona w viseek uchebgad zavodvyaayah. W zgom zavlachgugs-sya daynoy rsbokhz, W tym takg.a daesya obciążenie gnterzrotshad laïcs syaornnkh pytania, kyl kryzys tsoret pomysły w "Paraonzdo*, dae wersja nauk Drohagora w Tog-tet" na problemy aztoprzdakaget pomysły? zaproponowane rozwiązania mogą stanowić podstawę do dalszych badań.

Teoretyczne znaczenie dzieła polega na tym, że przedstawia koncepcję, która pozwala w najważniejszych punktach pogodzić i zharmonizować tak sprzeczne dominujące kierunki u Platona, jak astorc-falologiczny, analityczny i ezoteryczny (tyubgagopsky) erqjsî. Stwarza to warunki wstępne zjednoczenia w ostatecznym stosie wysiłków przedstawicieli wszystkich kierunków,

Dużo pracy. Materiały i dokumenty badawcze Akademii Nauk ZSRR (Moskwa, 1987). Nowe znaleziska papirusowe w Radzie Historyka Kultury Ostatków Akademii Nauk ZSRR, w Centrum sekaka-rgzh ps iau^kyaz grzadojea actk. ^nootk vrya Rada Miasta*: Uniwersytet (Waszyngton) Jestem na Wydziale Filologicznym Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego Yam.V. Łomonosow.

publikacje:.

Struktura dyassergedpshch. Rozprawa składa się z xs vbedzgpsh, dwóch rozdziałów do zaklgchzyayaya. To rzyogo prklagaztsya sgpsoh csnooso-vagaoi l:lt;5raturg.

S^a^iii"lJjüSSSi" Cccysjso"íBonaEas w sozra^g/asi htatoao-VODOSHI KZOGKY, KZRODKO BZAY4SEOKYAGNAPTS2H yaodhodoz SL"SH1GE NO-vZhodkkaM w LZMKHEZ.” Nogs-go obosvozang a&áopa. do piekła sktu-gl&kovtk, oarshygaak arzzheta, iol, gada* do shtza vso&ddo-vaikya, daj kj atgyay analizę stworzonej sytuacji do te% nstou"S.e-rubber czynniki, które prowadzą do se goakzkkozsgsh.

Bo

5, które OKy ST<Ш;«ТЛ<.ОЬ - йбО БС»Э уС.^ЛПЯ на£тк OdfcSÜECnií»

to rgzrziegao npoTinwpS"ciw gypyagokozspogo corps internal lago. tswra a nns?. ozgpsiz vkgezhga&daoi Tagdz

y егъ потлгда podejście, ved»8ег5 prvdetshi-

„ílfitsns Vci rita. / vrsn ScMete rancha g. - Jej wściekłość” tteorg Ristr,

Bn1”? s 1¡ «f»!

którego ciało E. Zeller (po raz pierwszy - 1844) nie umieściło w systemie csosi filozofa Platona miejsca dla tak znaczącego przzgshdz-niya jak „Zakhonu”, 2 beat zinuedek do rozważenia<яг&зльЕЭ» Ответом на тцатныа поиск строгой системы в шитозоввяоз аэ?ау~ се стал крайний скептицизм Лд.Грота (1865), чей ая&гш з bcesi-ном c42i"Q свелся к скрупулезному резгмировагото дгалогоз - которое, однако, воЕсе по тоадестзекао объяснению ех г.^"бзгнногз емкела. Сзсп Еэалой".отгорк-х^ь обялруззлз а поштпа педагогая фллологоэ. работ«вЕЗС в русле харазтараого дла Ecxopzorps-Js so-редины XIX з. гиперкритичесяого кадргялзтья (иапрну-ар, "¡.кот. 1817), уотракктл протпьорвч!х корпуса посредствен ьтотеза (т.е. празаакяй нвподиккостн) отдельна " ¡.©удойна" диалогов: уже сам набор исключенных еж про?.5&здеил$, оягатывяшгй почта боб наследие Платона, свидетельствует о бзссаил! кх г.:зто.ца.

Najbardziej trwałym i popularnym podejściem do badań Platoka było podejście heketkchssyuga, zrzi bgografgchesgzy. Jego zwolennik (K.F.Ger/lyan, 1839; F.ZugeyEl, 1855-I3S0; U, fok-Vapamovac-iallendorf, 1919) opierał się na naturalnym założeniu, że zapłata jest należna! W okresie jej passagai doświadczyła poważnych problemów: sya£dovate4&~, ale w tym przypadku nie ma sprzeczności „aase trudności w połowie wzrostu otrvgsht rzzk”z etrly £gyusofoko& öEorpaSsat Platova; kokat y novo kag.ug<5а то ни бвдо свстеку, по крайшй керэ уровне диалогов, бессьагалегно. Такой катод легко ведет к крайностям: в самоа дел®, Платок генетических штэрпрэтаторов -вечно менялийся фнлоссф, "ein werdendern, обреченны! на бесконечный поиск. Для фнлософни ках таловой здесь не остается места. Теи ко менее, существуют веские аргументы в пользу того, что пржоЛргтк&з от слсхо.чгтнчностя в философском шш-

m*l to specyficzna cecha czasów nowożytnych, zupełnie nietypowa dla starożytności*; dlatego też podejście genetyczne nie dostarcza przynajmniej wyjaśnienia definicji shhshshii przez Platona na vsv ksto-r::-? Europejska sesja zdjęciowa”II.

Bardzo silną stronniczość i ciasnotę charakteryzuje kierunek ewolucyjny (R. Robinson, 1953), który wyjaśniał sprzeczności korpusu platońskiego z „niedojrzałością” logiki myślicieli greckich, a także polityczną (zwolenników św. George) i psychoanalityczny (G. Kelsen, 1933) redukcjonizm.

Efektem złożonej ścieżki tradycyjnych studiów platońskich były nie tylko opisane powyżej trudności, ale także sytuacja, która zbiegła się w nauce Platsona od połowy stulecia. Obecnie można wyróżnić trzy główne szkoły i ich różne kombinacje.

Spadkobierczynią tradycyjnych podejść jest obecnie szkoła historyczna (przede wszystkim G. Cherkns od 1935 r.), której istota sprowadza się jednak w większości do krytyki innych, a nie do konstruowania przekonujących modeli dzieła Platona. Stanowisko stosunkowo neutralne zajmuje szkoła analityczna (G. Zlastos, Ch. Kahn i in.), która porzuciła roszczenia do całkowitej rekonstrukcji filozofii Platona i ograniczyła się do wyrafinowanej analizy logicznej poszczególnych dialogów grup historyczno-filologicznych szkoła ostro sprzeciwia się ezoterycznej interpretacji proponowanej w pracach naukowców z Tybängenska K. Gaisera (1959, G.963) i G.I. Kremera (1959, 1964) i wspieranej autorytetem filozofa G.-G Aleptowie ze szkoły w Tybängen (TI) odrzucają to, co nazywają „paradygmatem Schleiermachera” (tj.

1 fehler G.. E «g s g, tologisierte Platon // Zeitschrift für:iiii 1 o. «.ophi*ch» Forschung. - Bd. 19. - 1965. - S.393-420.

idea samowystarczalności dialogów dla zrozumienia Plateau-¡ii). Swoją interpretację opierają przede wszystkim na tradycji pośredniej, tj. na świadectwach Arystotelesa i na przekazach innych uczniów Platona, którzy do nas nie dotarli, ale pozostawili swój ślad w pismach wielu późniejszych autorów. Arystoteles w fizyce faktycznie wspomina o „pisemnym nauczaniu” Platona i hurra<ра. ■Sóyiitiis (Thxs. jC"rí ь 14); его изложение фвдософта Платона з I, ХШ и XIУ книгах "Метафизики" достаточно резко отличается от того, что на:,! известно из диалогов (например, учение об "одном" а "неопределенной двоице", об идеях-числах).

Porównując tę ​​informację z wielokrotnie wyrażanym negatywnym podejściem Platona do mowy pisanej jako środka przekazywania prawdziwego znaczenia (mmg. 274 b - 2? s e; cr. vii 341 b), gzote^kzd: ds-lavt konkluduje, że ek posiadał bardzo silną system filozoficzny zbudowany wokół centralnego naukowca zajmującego się „zasadami” (protvlogkya),<эад«1гав&дйл от «& пу&эоишкп а вквшвкиа« виде, ограничиваясь устный изложением воввремя диспутов в Акаде-

Proklnkkoe TS ma wiele aesosos do krytyki. Po pierwsze. W którym momencie ONZ powinna preferować tradycję bezpośrednią (dialogi) od pisemnej, ale pośredniej? Po drugie, dlaczego nie da się spisać teorii pierwszych zasad, voscentmus, zgodnie z inspiracją ecoít, sięgającą wczesnych pitagorejczyków i znanego neoplatonizmu? Do zastrzeżeń Mohko można dodać jedno: zapisy kasowe są trudne do zastosowania w dialogach z późnego okresu, Kotoi-ae same w sobie mają charakter ezoteryczny (dotyczy to dzieł badanych w tym dziele) i zawierają elementy prostologizmu (zwłaszcza „File ”). Jednak osiągnięcia interpretacji ezoterycznej są oczywiste i można je dziś uznać za wiarygodnie ustalone.

Wszystko powyższe prowadzi nas do następnego wniosku. We współczesnej nauce platońskiej pojawiła się jednomyślność, wciąż słabo poznana, co do faktu, że „wczesny okres sokratesowy” Platona w jego zwykłym rozumieniu jest księgą historiograficzną; Na tej podstawie należy zrewidować całą koncepcję korpusu Platona. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną okoliczność, o której zwykle zapominają zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy ST: czy Platon od samego początku posiadał kompletny system filozoficzny i jedynie napomykał o tym w swoich dialogach, czy też dialogi te zostały odpowiednio i w pełni wyrażone? ? rozwój swojej myśli – w każdym razie Platon jako pisarz nie mógł uniknąć problemu gatunkowego

Jakie miejsce w tym wyłaniającym się nowym obrazie twórczości Platona i Akademii zajmą badane tu dzieła, co sprawia, że ​​dostrzegamy w nich pewnego rodzaju wewnętrzną jedność? Odpowiedzi na te pytania poświęcony jest rozdział pierwszy, „Miejsce dialogów krytycznych w dziele Platona”, w którym konsekwentnie analizowany jest materiał dowodowy, jaki dostarcza sam korpus platoński. jego chronologię, historię tekstu i historię gatunku.

Przede wszystkim Shawl najwyraźniej świadomie starał się wskazać relacje pomiędzy poszczególnymi wytworami grupy krytycznej. W Geothetusie (183f) i Sofiście (217c) Sokrates wspomina swoją długoletnią rozmowę z Parmenidesem; w Sofiście uczestniczy ten sam personel, co w Theatete, a zakończenie tego ostatniego bezpośrednio nawiązuje do pierwszej frazy pierwszego; Polityk także zaczyna od pikantnych nawiązań do tekstu Sofisty itp. Jedynym analogiem tak świadomego podkreślenia jedności kilku dzieł w korpusie platońskim” jest grupa „Państwo”, „Timaeus”, „Critius” („Critius” kontynuuje

rozmowa rozpoczęła się w „Tlmey”, a spotkanie ukazane w „Tiyye”. ma miejsce dzień po rozmowie opisanej w „Państwie”). Pomiędzy obiema grupami można znaleźć inne podobieństwa. Jeśli. Opierając się na oczywistej stylistycznej, gatunkowej i filozoficznej heterogeniczności 1. księgi „Państwa” z resztą tego dialogu, rozpatrywanego osobno, wyłania się wyraźny schemat ruchu argumentacji w grupie: 1. księga (dialog aporetyczny , sformułowanie problemu sprawiedliwości) - konsekwentne rozwiązywanie problemu na różnych modelach (główna część „Państwa” to model utopijny; „Timaeus” jest makro- i kikrokosyugmiczny; „KrktiYa” (i Termokrates?) jest historyczny- mitologiczny). Podobnie w drugiej grupie: „Parmenides” (dialog aporetyczny, apofatyczne formułowanie problemów wiedzy) - spójne rozwiązanie problemu na różnych poziomach („Thesthet” - poziom percepcji zmysłowej; „Sofista” i „ Polityk” – poziom średniozaawansowany i poszukiwania metodologiczne; „filozof” – zrozumienie najwyższej prawdy (?)). Dialogi „Sofista” i „Podtok”, a także „Timaeus” i „Cryatius” reprezentują części z niezweryfikowanej trylogii: tak jak po „Krktkvm” powinien nastąpić „Terlocrates” (cri. tgz d), po „Polityku” zaplanowano „Filozofa” (Sph. 217 c, 253 c; t. 2Ъ1 c). Wiodącą postacią w tych dialogach nie jest już Sokrates, ale przedstawiciele myśli zachodniej - pitagorejczyk Timaeus Locrus i eleatycki gość z Sofisty, w zasadzie pozbawieni jasnych cech indywidualnych jako postaci. Sama zasada dialogizmu jest w tych utworach interpretowana w sposób wejściowy: choć narracja w dialogach grupy krytycznej przeplatana jest uwagami uczestników, to jednak bardziej przypomina monologizm „Tkyeya” niż bardziej typową „rozmowę” odmiennego” dla Platona*

Cóż za wyrafinowana organizacja materialnej i zamierzonej obfitości! współwłasności oczywiście nie można tłumaczyć jako czegoś nieplanowanego i przypadkowego. Dane chronologiczne nie przeczą tej konkluzji. ​​Biorąc pod uwagę brak zewnętrznych dowodów historycznych na temat dialogów krytycznych (z wyjątkiem kontrowersyjnej, choć możliwej, polemiki z Arystotelesem, która znalazła w nich odzwierciedlenie), datując je, musimy dokonać ich datowania. opierać się głównie na kastylometrii. Punktem wyjścia badań stylometrycznych są doniesienia Arystotelesa, który w księdze P „Polityki” (126Ab) wspomina, że ​​„Państwo” zostało napisane wcześniej, zaznaczenie „Prawa”; fakt ten potwierdza jednomyślna pewność więcej; zaawansowanych autorów, że „Prawa są ostatnim dziełem Platona. W związku z tym dzieła stylistycznie zbliżone do Praw należy przypisać okresowi późnemu. Jeśli chodzi o sofistę i politykę, dane stklometryczne nie pozostawiają wątpliwości: oba dialogi powstały mniej więcej w tym okresie. tym samym czasie., co „Prawa” i „Gwinea”. W przypadku „Parmenidesa” w „Theaetetusie” kwestię komplikuje możliwość przeróbki obu dialogów. * „Parmevdd” składa się oczywiście z dwóch heterogenicznych części; potwierdza anonimowy komentarz palirusshaga. Niemniej jednak daty proponowane przez naukowców z nawet odległych kierunków są na ogół niemal identyczne. Zatem H. Theslef na podstawie rozważań historyczno-filologicznych podaje następującą sekwencję: bezpośrednio po drugiej podróży Platona na Sycylię. (367-366) – „Teajtet”; na krótko przed trzecią podróżą (361-360) – „Parmenides”; ok. 355 - „Sophnst” do „Polityka”. Podobny obraz malują najnowsze komputerowe badania stylu platońskiego, przeprowadzone przez

J. Ledger1;<зк:36Э - "Парменид" я "Теэтот" ("Пармвняд" - несколько ранее); ок.349 - "Софист" и "Политик". Такш образов, . в обоих случаях констатируется "значительный разрыв во вреизгз -от 10 до 20 лет - мазду раннкми и поздзлмн произведениями группы; тот факт, что Платон уже в конце кизни счол нуаяш связать их в единое (хотя и фиктивное) целое, говорят о его вааерешст в "Софисте" и "Политике" дать, наконец, отзэт на вопросы, поставленные в "Паркениде" и "Теэтете". Во второй главе предлагав-, мой работы предпринимается попытка обнаругзть и протетерпрзтн-ровать один из этих ответов.

W rękopisach, które do nas dotarły, dialogi Platowa są pogrupowane w tetralogie, które łączą dzieła zbliżone do tekstu, ale nie chronologicznie. Według Diogenesa Laertiusa (lub nr ?6>„wydawcy korpusu platonisty ThrasylDum. w 36 r. n.e.) ułożył je w tej kolejności, uważał, że Platon publikując wiele dzieł, kierował się tetralogicznymi produkcjami starożytnej tragedii poddasza – która, oczywiście jest nieprawdopodobne. Niemniej jednak ugrupowanie to, podobnie jak wcześniejsza trylogiczna organizacja korpusu, która wyróżniała publikację filologa Arystofanesa z Vasayatgy fx ni, zachowuje ślady pierwotnej struktury,

wymyślony przez Platona i opracowany w Akademii. To jest z poniższego. W rękopisach każdy dialog poprzedzony jest trzema nagłówkami: pierwszy odpowiada głównemu bohaterowi dialogu lub (rzadziej) jest określony?*? w nim do tematu, drugi do treści, trzeci do zastosowanej w nim metody. Pierwszy tytuł niewątpliwie należy do samego Platona, o czym świadczy fakt, że w Polityce Sofista przytoczony jest dwukrotnie.

* T^dger 6.R. ne-o.nm «na plato. L Komputerowa analiza Sfcjrl Platona „” - cxffírrt” „Lpglpyop prese” 19”„V?. - s. 22^-225.

tytuł drugi przypisywany jest często Trasialowi, bazując na słowach Diogenesa Laertcii (di III 57); btkhTs ta xr^-ccu. ta*« ¿я tíale i interpretowanie xp^v jako „bbodng”, „dredushzaz?”. Z punktu widzenia semantyki użytego czasownika stopienie jest niemożliwe, a prawidłowe tłumaczenie tego wyrażenia będzie brzmiało następująco: „Używa podwójnych imion „już istnieje”. Najprawdopodobniej drugie nagłówki powstały i były wykorzystywane w Akademii, w komunikacji wewnętrznej pomiędzy jej członkami. Nieprzypadkowo Arystoteles w swojej „Polityce” (1262 ь ti) odnosi się do „Paras” Platona jako ¿puTVKow kójai – „książki o miłości”. Biorąc powyższe pod uwagę, nie sposób nie zauważyć, że „Teajtet”, „Sofista” i „Polityk” zaliczają się do drugiej tetralogii, co jest kłamstwem! jak Parmenides otwiera trzecią. Można dostrzec wolę Platona, aby „Parmecides” i „Testet” czytane były łącznie jako wyjątkowa (prawie niedokończona) trylogia, której dialogom nadał tytuł nie imion konkretnych osób, ale ogólne pojęcia.

Nawet pobieżne spojrzenie na korpus Platona staje się zauważalne, że wszystkie dialogi dzielą się na dwa typy - narracyjny, przekazujący historię całej rozmowy i dramatyczny. . reprezentują replikę otwartej wymiany. Do pierwszego typu zalicza się wiele najbardziej artystycznych dialogów – „Charmides”, „Eutydem”, „Lysades”, „Fedon”, „Protagoras”, Per”, do drugiego – większość dzieł Platona, także tych późniejszych. , okoliczność ta nie przywiązywała dużej wagi i nie rozważała jej możliwych konsekwencji dla chronologii korpusu Dopiero H. Theslef w 1382 roku wysunął założenie o prymacie formy narracyjnej w stosunku do dramatycznej, co zmieniło nasze poglądy na ten temat. cała historia dzieła Platona.

Tradycja dialogu narracyjnego jest głęboko zakorzeniona w historii literatury greckiej już Homer przekazuje w ten sposób przemówienia swoich bohaterów. Technika ta jest charakterystyczna także dla wczesnej prozy jońskiej, m.in. Herodota, od którego zapożyczyli ją inni historycy greccy, począwszy od Tukadydesa. Aleksamen z Theos, który według (nie do końca wiarygodnego) świadectwa Arystotelesa z GG.72 t;oyae) był twórcą gatunku dialogu sokratesowego, w każdym razie pochodził z Jonii; jego dialogi były „opowiadane”. Dialogi występujące w protreptycznych wypowiedziach sofistów („Podwójne mowy”; świadectwa pism rotatora) również ujęto w formę narracyjną. O istnieniu na początku I wieku. PRZED CHRYSTUSEM dramatyczny dialog „na południu mamy shachyatmano bols skąpe - ozzdv-kiyamk. W elokwencji sądowej Srsdnv-shis stosowano bezpośredni dialog z praktyki pisemnych przesłuchań) i. w „refute-tvlnyG r9chlya vofkstov (1x*tho1 Czytając stosunek Platowa do mówców sądowych i płatnych nauczycieli mądrości, trudno sobie wyobrazić, aby mogli oni mieć na niego zauważalny wpływ. Trudniejsze pytanie dotyczy relacji między dziełami Platon i inni uczniowie Sokratesa oraz mimy Ssphrona – drobne dzieła prozatorskie dramatu scenicznego. Jednakże, podobnie jak dramaty poetyckie, mimy były przeznaczone wyłącznie do inscenizacji scenicznej, więc prawdopodobieństwo ich bezpośredniego związku genetycznego z dziełami szkół sokratesowych jest zmniejszone. do minimum: Sokrates po prostu nie miał gdzie wystawić takiego przedstawienia. Wydaje się, że z wyjątkiem Platona skróty wyraźnie dawały pierwszeństwo dialogowi narracyjnemu, czego imponującym przykładem jest twórczość Ksenefona. który stał na czele najbardziej wpływowych.

Noe w Atenach wraz z Akademią, szkołami i przez całe życie uważnie śledził poczynania swojego rywala, w swoich przemówieniach i traktatach szeroko posługuje się narracyjnym dialogiem Plosga. XV rchg.^n, \"tt goo «Och, ale ne podaje ani jednego przykładu formy dramatycznej.

Wszystko to prowadzi do wniosku, że Platon nie miał skąd czerpać dramatycznego typu dialogu, a narodził się on właśnie w trzewiach Akademii.

Wszystkie dzieła Platona zostały napisane w formie dramatycznej, co na podstawie danych stylometrycznych można wiarygodnie przypisać późnemu okresowi. Wyjątkiem jest „Parmenides”, którego pierwsza część (do 137 r.), poświęcona krytyce teorii idei, została przedstawiona w sposób narracyjny, a druga to bezpośrednia rozmowa Parmenidesa z Arystotelesem. Naturalne jest założenie tutaj przetworzenia wcześniejszej wersji i późniejszego dodania nowej części. Jest oczywiste, że w „dużych” dialogach forda dramatyczne wskazuje na przynależność do grupy mniej lub bardziej późniejszej. Jednocześnie większość „wczesnych dzieł Sokratesa” to po prostu dialogi dramatyczne (Laches, Meneksenus, Alcybiades I, Teagus, Hippiasz Mniejszy, Eutyfron itp.). Aby odpowiedzieć na pojawiające się tu wątpliwości, należy sięgnąć do problemu genezy dialogu dramatycznego.

Jest prawdopodobne, że za życia Sokratesa jego uczniowie sporządzali notatki z jego rozmów. Notatki te oczywiście dosłownie powielały pytania i odpowiedzi, nie udając adaptacji literackich. Notatki te nie mogły jednak zrodzić nowego gatunku dialogicznego, gdyż przy braku regularnego wsparcia i dyskusji nic nie popchnęło ich do dalszej evoyaadiya. Tego rodzaju

notatki te najwyraźniej stanowiły podstawę sokratycznych pism Ksenofonta. Dopiero wraz z utworzeniem Akademii sytuacja ulega radykalnej zmianie. Akademicka praktyka debat dialektycznych była potężnym bodźcem do pisemnego utrwalenia omawianych problemów i ich późniejszej recytacji; tak zrodzonych dialogów trudno przypisać wyłącznemu autorstwu Platona, raczej należy je uznać za owoc zbiorowej twórczości Akademii. Pierwotnie nie były przeznaczone do rozpowszechniania poza jej granicami: nawet po otrzymaniu ich w ręce niewtajemniczony czytelnik nie byłby w stanie ich zrozumieć, gdyż starożytne papirusy nie posiadały oznaczeń znaków na marginesach (w podobny sposób) zresztą czytanie poetyckich tragedii i komedii było udziałem tych nielicznych, którzy przygotowywali je do produkcji). Dopiero stopniowo dialog dramatyczny zaczyna trafiać do publikacji. To właśnie wyjaśnia deklaratywne odrzucenie formuły narracyjnej na początku Teajteta (143 s.), a nie, jak przypuszczano, przekształcenie wczesnego dialogu w dialog dramatyczny.

W ten sposób zyskujemy podstawę do wyjaśnienia wielowarstwowości i wyrafinowania „sokratejskich” dialogów, odkrytej w najnowszych badaniach – są to szkolne teksty wielofunkcyjne, z których każdy przeszedł długą drogę ewolucji w nauce pedagogicznej Akademia.

Decydujący etap tego rozwoju – wyjście sceny dramatycznej z murów szkoły – przypada na twórczość okresu krytycznego. Czy to przypadek, że właśnie tu mamy do czynienia z zasadniczym zwrotem w myśli filozoficznej Platona? Próbę odpowiedzi na to pytanie na kilku konkretnych przykładach przedstawiono w drugim rozdziale rozprawy „Cechy gatunkowe dialogów krytycznych”, pt.

Dialog Parmenidesa rozpoczyna się od argumentów Oenona na poparcie tezy Parmenidesa, że ​​„wszystko jest jednym”. Zenon stosuje metodę argumentacji przez sprzeczność: gdyby istniało wiele rzeczy, te same rzeczy miałyby przeciwne właściwości, np. podobieństwo i odmienność, co jest niemożliwe (V/ - !.\

pojawia się on jedynie we wstępnych frazach, a głównym bohaterem akcji staje się zły gość. Wreszcie w „Polntkpie” rolę słuchacza i ucznia objawia niejaki „Quaddai Sokrates” – najprawdopodobniej postać historyczna, którą Pdatons wychwala w XI Listach (358 a). Biorąc jednak pod uwagę tradycję, po rozważeniu roli Sokratesa w całym korpusie platońskim, faktu istnienia takiego bohatera nie można uważać za nie zaczynający się od niczego. Trudno w tym przypadku przypomnieć dawne teorie, które utożsamiały Prawa Ateńskie z samym Platonem. Możliwe, że ukrywa twarz i pod maską eleatyckiego gościa Tszsm YaokrsAogo” Sokrates jest celowo zepchnięty na dalszy plan, Eoa&pozvo że wszystkie te zmiany wskazują na wzrost szacunku dla autorytetu starożytnej „Akademii Platońskiej”.

▪ Zmiany w toku myślenia – o bardziej szczegółowym charakterze – Zapłata za krótki okres również zwykle jest kojarzona z konkretną osobą. W dialogu „Teztet”, r&skatrivayasham problemy wiedzy i krktkyushchb «aofioywœatsnâeRse pracy, Socrates susssraef dgo proizoraschne siebie nawzajem będą rozwijać nauki Protagorasa. W skrócie veyaezz&i zzimozyao for^yanreyaya” tel. I.

2. (I5S a - 157 o) Sam sbgyt ev nie zawiera potvida, otsushchenn® rzadzuatsya yaka prp koktedtz o perazpaentsa. Która z 8 teorii odcina się od poglądów historycznych Protagsr. Pierwsza z nich to aasaadetelotEov&na dla Protagoras pag-ovnoEvaa* iotochkak - Sakotom Eshirakoi (Pyrrh. I 65), otrapaœsno* se kz Shztok i va dokoograficzna tradycja erik (s chvashta" tmgyat upejmn-

jesteś na jej korzyść u Arystotelesa. W IX shshge „Iatafaakkk” (104? * s)

Arystoteles, krytykując poglądy szkoły egarskiej, twierdzi, że Megarianie, podobnie jak Protagoras, raczej nie mieli szans na przystosowanie się. że nie ma taktu „szchv&”, który by nie został zrealizowany, zatem ait^-xW ciC-s*” Iotov uh oriaSctvo^TOv. Tatra rozumie czasownik Stnnv cialnie, a oígCtitSv jako rzecz osądzającą, dlatego można to wyrazić w następujący sposób: „vsobzd jako coś odczuwanego przez S^goYE postrzeganego jako nieistniejącego, przy czym „z jego iv bossraay*lzya w tej chwili .” Jednak poprawne byłoby zapisanie go jako zwykłego czasownika łączącego, a „¿cCt¡t6v jako przymiotnika z obciążeniem przeddakatywnym. Następnie otrzymujemy sgyaysl: „ni odzsh praddzt not Sudet -sensually vosprknzaaeksh [idź, ee dokładnie”, „sszsgb-shsh to ogo chuvstaakko postrzegane vogo ga.zosaskarayat w tej chwili”. Ściśle mówiąc, ipnatoíscs wydaje instrukcje dotyczące zbieżności yomanta raalzBZdgz cat-eshry! od momentu percepcji zmysłowej, a nie pod nieobecność patzntsk!, głowa tych. Po co więc Sokratesowi półdobyalszl srzkzse-[zzt Protagoras, gdzie są ci, którzy shkskhdo do vnsgiayazaya? Otgeg, ^DRYZTOYA, podąża za JtORJTS W KOLEJNYM DDYLOGV zmarłego EZrZZEZ -. „Fedra”. Sokrates, wygłosiwszy przemowę miłosną, psshz-tnvaet to imię daimonkonu, co czyni go ożywionym

pamiętajcie słynną pieśń Pokdyashguv „Vadino®” poety Steoa-chory. Ten nieoczekiwany zwrot myślenia daje Sokratesowi powód, aby zwrócić się do historii o trzech oddechach strasznego Bezukyala A. & Ш9 - n najważniejszy temat nieśmiertelności duszy (245 o). Coś podobnego dzieje się w „Teethetv”. yzlognv pierwszej teorii wierzeń Tsrsshkia, Sokrates, podobnie jak to zrobiłem w Fedrze, nagle został natchniony i zaczął wyjaśniać drugą sspjajj

w formie swego rodzaju „tajnego nauczania”. Istotą tego nowego naukowca jest wprowadzenie kategorii stawania się; podobnie jak w Fedrze Smphat, komplikując przebieg swojego chaosu, odwołuje się do autorytetu poetów (152 e). Zatem w ten sposób cały ten „palzkodal” w „Tvetet kuayaa” ma na celu przejście na nowy etap rozważań nad rozwojem wiedzy. Zatem rozwój filozoficznego systemu dialogów jest wspierany przez techniki artystyczne)® .

Wniosek. Dialogi krytyczne rzeczywiście wysuwają się na pierwszy plan w całej twórczości Platona: wyrażają drugą rzecz, która dotychczas skrywana była za murami Akademii – jej praktykę szkolną, żywe spory i wątpliwości nawet co do najbardziej podstawowych zasad ich filozofii. Trudno powiedzieć, czy chodziło o to, czy radykalne idee i postawy pociągają za sobą nowe sformułowanie problemów filozoficznych dotyczących systemu politycznego, czy też odwrotnie. W każdym razie I kgl&yau krltncheshoge nerzolza gakr lrezh „sh^soazgo dialog, perzinitialally vyautrshkiqy2, -avaral vaotodiao” był gotowy na narodziny, że nie będzie w stanie tego zrobić.

Polemika Isokratesa z Akademią Platona//Veotshe» Drevo! Historie. - 1987, - „42. - s. 93-102.

Nowy fragment Protagorasa: możliwości powiązań//./ Dziesiąta konferencja autorsko-czytelnicza „Vstnyuea DrovpoYa,^ Kstorsh” Akademia Nauk ZSRR: Abstrakty. raport - Y., IS87. * s. 73-75.

Sekcja „Filozofia* // Metodologia metodologii yagtch” kultura kzh*v-pgchnoy: kultury „klasycznej Grecji w badaniach ZarubeyaENG, - P.: ShSh AN USSR, IS88. - P.741”.

Konieczność niezależnego „nie” la rozważania przedmiotów Platona „a polttaica ia tba Phaedrug // II S7 „po-aiua Platonicuo: TbE. DOKL. - Peruaia, 1989. - P.350. - W języku angielskim. język

mmsh- „i yattwbiwimi wyobraź sobie „pishkyaiag

OtpzchvGYON* na ret.G VTs RPO

480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Rozprawa doktorska - 480 RUR, dostawa 10 minut, całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta

240 rubli. | 75 UAH | 3,75 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Abstrakt - 240 rubli, dostawa 1-3 godziny, od 10-19 (czasu moskiewskiego), z wyjątkiem niedzieli

Korotkowa Anna Wasiliewna. Ludzie i bohater w prozie A. Płatonowa: 01.10.01 Korotkowa, Anna Wasiliewna Ludzie i bohater w prozie A. Płatonowa („Ukryty człowiek”, „Czevengur”, „Dół”, „The Pit” Morze Młodych”): Dis. ...cad. Filol. Nauka: 10.01.01 Birsk, 2006 209 s. RSL OD, 61:06-10/1178

Wstęp

Rozdział I. Postać ludowa w prozie A. Płatonowa .

1.1. Ludzie i bohater. Analiza problemu 10

1.2. Tradycje i innowacje w rozumieniu życia ludowego 47

Rozdział II. Poetyka przedstawiania charakteru ludowego .

2.1. Symbolizm i jego odmiany 98

2.2. Cechy gatunku i stylu 145

Wniosek 184

Bibliografia 190

Wprowadzenie do pracy

Badania rozprawy poświęcone są badaniu problemu, który od zawsze zajmował A. Płatonowa i był przedmiotem jego poszukiwań artystycznych. „Cały mój lud jest biedny i drogi” – pisarz zanotował w swoich notatkach. - Dlaczego, im biedniejszy, tym milszy. W końcu trzeba to zakończyć – odwrócić sprawę. Czy lubisz coś dobrego, jeśli jest słabe? 1 Twórczość pisarza z przełomu lat 20. i 30. XX wieku poświęcona jest ludziom „biednym” materialnie, ale bogatym duchowo: „Ukryty człowiek” (1928), „Chevengur” (1929), „The Pit” (1930), „Morze młodzieńcze” (1932).

Opublikowane w 1928 roku opowiadanie „Ukryty człowiek” stało się dowodem narodzin w literaturze nowego autora o niepowtarzalnym sposobie myślenia, stylu i języku. Jednak późniejsze plany artysty nie miały się spełnić za jego życia. „Chevengur”, ukończony w 1929 r., został po raz pierwszy opublikowany w całości we Francji w 1972 r., a w Rosji dopiero szesnaście lat później. „The Pit” i „The Juvenile Sea”, będące kontynuacją tematu Chevengur, zostały po raz pierwszy opublikowane w 1987 roku. Dzieła tego okresu łączy wspólność tematyczna, studium aktualnych problemów współczesnego świata pisarza. A. Płatonow ujawnił charakter zwykłych, niczym niezwykłych ludzi, ich zdolność postrzegania świata i reagowania na to, co się dzieje, zgodnie z sytuacją, w której musieli wybierać między życiem a śmiercią. Ogólnie rzecz biorąc, całe życie bohaterów pisarza było rodzajem walki o przetrwanie w warunkach głodu i zniszczeń okresu rewolucyjnego, wojny domowej i stworzenia nowych warunków życia.

„Z nowego świata rodzi się nowy. Każde stworzenie zrzuca skórę kilka razy. Wysysa posokę itp. – zanim uzyska trwałość”2 – stwierdził pisarz. To czas „zejścia posoki”

1 Płatonow A.P. Drewniana roślina. Z notatników. - M., 1990. - s. 33.

2 Tamże. - s. 98.

eksplorował A. Płatonowa w artystycznym świecie jego dzieł. Jego ludzie, tworząc „nowy świat”, nie tylko doświadczyli trudności i niewygód życia, ale także wyglądali zupełnie nieestetycznie, zupełnie jak zwierzę, które zmienia skórę. Bolesne wysiłki bohaterów mające na celu uświadomienie „masom” konieczności zmian spotkały się z jawną wrogością i niezrozumieniem. Ludzie jednak nie poddali się w obliczu pojawiających się trudności i wykazali takie cechy charakteru jak wytrwałość, wytrwałość i determinacja. Jednocześnie bohaterowie pisarza działali w oparciu o to, na jakie życie (jak im się wydawało) zasługiwali udręczeni ludzie. W rezultacie mordy na burżuazji, kułakach i subkułakach wyzyskujących biednych stały się nie tylko przepustką do nowego świata, ale także gwarancją jego powstania. Pisarz nie rozwiązał pojawiających się sprzeczności pomiędzy szlachetnym celem bohaterów a „brudnymi środkami”; ukazał to jako fakt nieunikniony, będący konsekwencją zaistniałych okoliczności.

Odsłaniając estetyczne i filozoficzne aspekty tematu, nie sposób nie poruszyć kwestii interakcji dzieła A. Płatonowa z klasycznymi dziełami XIX-XX wieku takich pisarzy jak N. Leskov, M. Saltykov-Shchedrin, L. Leonow, M. Bułhakow. Kontynuując zgłębianie tradycyjnego tematu „ludzi i bohaterów” w literaturze, A. Płatonow zinterpretował go w nowy sposób, dodając oryginalności: pisarz wyraził w myśleniu, języku i zachowaniu zwykłych ludzi paradoksalne zrozumienie tego, jak zbudować nowy społeczeństwa i w nim żyć. Ponadto autor w swoich pracach badał świadomość ludzi i ich bohaterów w odniesieniu do świata naturalnego, obiektywnego i materialnego, do duchowej i fizycznej istoty człowieka.

Pomimo niemal stuletniej odległości dzielącej czas ery A. Płatonowa od nowożytności, znaczenie jego dzieł nie maleje, lecz wzrasta. Powodem tego są problemy poświęcone tematom „odwiecznym”: poszukiwaniu przez człowieka sensu życia i jego celu.

Właśnie na te pytania starali się odpowiedzieć bohaterowie pisarza, zdając sobie sprawę z niedoskonałości otaczającego ich świata.

Znaczenie badania z powodu niedostatecznego zbadania problemu „ludzi i bohatera” w krajowej krytyce literackiej. Pomimo imponującej liczby prac zawierających istotne obserwacje na ten temat, brak jest kompleksowych opracowań poświęconych badaniu istoty tematu „ludzie i bohater” w prozie A. Płatonowa. Dla głębszego zrozumienia i ujawnienia tego zagadnienia konieczne wydaje się prześledzenie rozwoju charakteru tego ludu w relacji do bohaterów, którzy wyróżniali się z „masy” nie tylko chęcią niesienia pomocy i troski o wszystkich cierpiących, ale także dzięki umiejętności rozumienia zachodzących zmian, dostrzegania w nich nie tylko dobrych, ale i negatywnych aspektów i trendów.

Przedmiot badań zidentyfikowano główne dzieła platońskie z końca lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku: „Ukryty człowiek”, „Chevengur”, „Jama”, „Morze młodości”. Temat W badaniu powstał problem „ludu i bohatera”, którego integralną częścią jest samoświadomość ludzi w procesie restrukturyzacji społecznej, dramatyzm procesu, niejednoznaczność pozycji autora w warunkach radykalnej zmiany w tradycyjnym stylu życia.

Metodologia badań opiera się na metodach historycznoliterackich, porównawczo-typologicznych. Podstawą teoretyczną i metodologiczną badań były prace M. Bachtina, B. Wyszesławcewa, V. Kanaszkina, A. Losewa, Yu. Lotmana, V. Skobeleva, V. Toporowa, D. Sheppinga, L. Shubina; a także prace dotyczące studiów nad twórczością A. Płatonowa: K. Barszta, W. Wasiljewa, W. V. Vyugina, A. Dyrdina, L. Karasiewa, N. Kornienki, N. Malyginy, O. Meyersona, N. Połtawcewy, T. Radbil, L. Fomenko, V. Chalmaev i inni.

Zamiar Praca jest studium problemu „ludzi i bohatera” w prozie A. Płatonowa. Aby osiągnąć zamierzony cel, konieczne jest rozwiązanie następujących kwestii zadania: 1) badanie charakteru ludowego w kontekście zidentyfikowanego problemu; 2) identyfikowanie podobieństw w aspekcie badanej problematyki w pracy twórczej

na cześć A. Płatonowa i klasyków drugiej połowy XIX wieku, a także współczesnych pisarzowi; 3) teoretyczne ujęcie pojęcia „obraz-symbol” i identyfikacja jego roli w ujawnianiu tematu „ludzi i bohatera” w prozie artysty; 4) badanie oryginalności gatunkowej i osobliwości poetyki twórczości artystycznej A. Płatonowa końca lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku; 5) zrozumienie roli filozofii platońskiej w artystycznym świecie pisarza; 6) uogólnienie wyników uzyskanych w badaniu artystycznego pojmowania problemu „ludu i bohatera” w ramach jednolitego obrazu świata Platona.

Nowość naukowa badań wyznaczają nowe podejścia do analizy koncepcji człowieka jako jednostki i narodu jako „masy” w prozie A. Płatonowa. Nacisk położony jest na poszukiwania moralne i duchowe bohaterów. Problem badania symboli w poetyce dzieł i ich wpływu na obraz człowieka pozostaje aktualny. Zagadnienie to nie zostało jeszcze dostatecznie zbadane w studiach platońskich i wymaga dokładniejszej analizy.

Przegląd literatury krytycznej dotyczącej tematu rozprawy doktorskiej. W recenzowanej pracy podjęto jedynie te badania literackie, które w twórczości A. Płatonowa podejmują temat „ludu i bohatera”. Jednym z nich jest opracowanie V. Skobeleva „O charakterze narodowym w prozie A. Płatonowa lat 20.” (1970). Następnie w badaniach Platona rozważano filozofię prozy Platona, w tej czy innej formie związanej z wizerunkami ludzi i głównych bohaterów, przekazywaną poprzez oryginalność poetyki pisarza. Wielu badaczy było skłonnych wierzyć, że twórczość A. Płatonowa sięga mitu, co wynika z obecności w tekście aluzji i wspomnień mitologicznych, wyrażających się nie tylko w wątkach fabularnych dzieł, ale także w obecności obrazy-symbole. Jedną z pierwszych prac w tym obszarze była „Krytyka świadomości mitologicznej w twórczości Andrieja Płatonowa” N. Połtawcewy (1977). W kolejnym jej dziele „Proza filozoficzna Andrieja Płatonowa” (1981) zaproponowana została typologia bohaterów, apokalipsy

motywy szminki oraz poruszany jest problem związku twórczości pisarza z gatunkiem utopijnym.

W pracach N. Malyginy „Cechy filozoficznych i estetycznych poszukiwań A. Płatonowa” (1981), „Estetyka Andrieja Płatonowa” (1985), „Obrazy-symbole w twórczości A. Płatonowa” (1993) pytania podnoszono kwestię roli obrazów-symboli w przekazywaniu znaczenia dzieł. Kontynuacją interpretacji symboli obrazowych wyrażonych w imionach, nazwiskach i nazwach geograficznych jest dzieło M. Zołotonosowa „Fałszywe słońce” („Chevengur” i „Pit Pit” w kontekście kultury radzieckiej lat dwudziestych XX wieku)” (1991). Ten sam temat poświęcony jest pracy L. Karaseva „Ruch po zboczu. O twórczości A. Płatonowa” (2001), gdzie autorka bada obrazy i tajemnicze znaki w twórczości pisarza, stanowiła kontynuację tego tematu.

W filozoficznym aspekcie kultury rosyjskiej talent pisarza zgłębił A. Dyrdin w monografii „Ukryty myśliciel. Świadomość twórcza Andrieja Płatonowa w świetle rosyjskiej duchowości i kultury” (2000). Z mitologicznego punktu widzenia T. Radbil studiował poetykę A. Płatonowa w monografii „Mitologia języka A. Płatonowa” (1998). Książka K. Barszta „Poetyka prozy A. Płatonowa” (2000) systematyzuje symbolikę przekrojowych pojęć prozy A. Płatonowa i ich rolę w identyfikacji stanowiska autora. Praca E. Proskuriny „Poetyka tajemnicy w prozie Andrieja Płatonowa w późnych latach 20. - 30. (na podstawie opowiadania „The Pit”)” (2001) poświęcona jest studiom nad poetyką. Oryginalność gatunkową dzieł „Chevengur”, „Pit”, „Juvenile Sea” badali M. Zolotonosov, O. Nikolenko, E. Yablokov.

W ciągu ostatniej dekady napisano sporo prac kandydackich poświęconych twórczości pisarza, na przykład rozprawa E. Sergeevy „Ludowa świadomość artystyczna i jej miejsce w poetyce A. Płatonowa (Koncepcja bohatera i sztuka artystyczna Świat)” (1996); T. Radbil „Słownictwo społeczno-polityczne w prozie fikcyjnej A. Płatonowa” (1997) i

Inny. Nie sposób jednak w tym przypadku wymienić nazwisk wszystkich badaczy zaangażowanych w badania A. Płatonowa, co częściowo rekompensuje wykaz bibliograficzny zamieszczony na końcu rozprawy. Znaczenie naukowe i praktyczne Badania polegają na możliwości wykorzystania ich w dalszych badaniach nad prozą A. Płatonowa, w nauczaniu historii literatury rosyjskiej XX wieku na uniwersytecie i w szkole innowacji oraz w prowadzeniu zajęć specjalnych.

Aprobata materiały do ​​rozprawy doktorskiej odbywały się na konferencjach naukowych na poziomie regionalnym, ogólnorosyjskim i międzynarodowym: regionalna konferencja naukowo-praktyczna „Język i literatura w przestrzeni wielokulturowej”, BirSPI, Birsk, 2003; X Ogólnorosyjska Konferencja Naukowo-Praktyczna „Problemy analizy dzieła literackiego w systemie edukacji filologicznej”, USPU, Jekaterynburg, 2004; Międzynarodowa konferencja „Rosyjskie studia literackie w nowym tysiącleciu”, Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. M. Szołochow, Moskwa, 2004; X i XI Czytania Szeszukowa, Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny, 2005, 2006; Ogólnorosyjska konferencja naukowo-praktyczna „Nauka i edukacja 2005”, BSU, Nieftekamsk. Główne założenia pracy znajdują odzwierciedlenie w 14 publikacjach naukowych.

Struktura rozprawy. Rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i bibliografii.

WWstęp uzasadniono trafność wybranego tematu, podkreślono stopień jego rozwoju w literaturze naukowej, zidentyfikowano cele i zadania wymagające rozwiązania, określono przedmiot i przedmiot badania oraz scharakteryzowano jego podstawy teoretyczne i metodologiczne.

WRozdział I „Charakter narodowy w prozie A. Płatonowa” problem analizowany jest w świetle poszukiwań moralnych, filozoficznych i etycznych ludzi i bohaterów pisarza. Pojęcie człowieka i narodowości w twórczości A. Płatonowa rozpatrywane jest na podstawie koncepcji encyklopedycznych i literackich oraz proponowane jest pojęcie „bohatera”. Ujawniają się podobieństwa w aspektach

badany problem w twórczości A. Płatonowa i klasyce drugiej połowy XIX wieku, a także współczesnych pisarzowi.

WRozdział II „Poetyka przedstawiania charakteru ludowego” przedstawia teoretyczne ujęcie pojęcia „obraz-symbol” i identyfikację jego roli w rozstrzyganiu tematu „ludzi i bohatera” w prozie A. Płatonowa. Ponadto poruszono główne zagadnienia wyjątkowości gatunkowej twórczości pisarza oraz początków jego filozofii w dziełach sztuki. Poetykę pisarza rozpatrywa się z punktu widzenia zasad symbolicznych, semantycznych i merytorycznych.

WWniosek główne wyniki podsumowano na badaniu problemu „ludu i bohatera”, na rozwoju klasycznych tradycji w twórczości pisarza, na zgodności głównych problemów dzieł A. Płatonowa z semantyczną orientacją pisarza prozą współczesnych, a także pisarzami i filozofami drugiej połowy XIX wieku. Określono wpływ zasady symbolicznej na obrazy natury, charakter ludzi i bohaterów. Ujawnia się poetyka badań artystycznych nad problematyką „ludu i bohatera” oraz charakteru narodowego. Zarysowano perspektywy dalszych badań nad tym tematem. Do rozprawy dołączono bibliografię obejmującą 237 tytułów.

Ludzie i bohater. Analiza problemu

Do licznych zagadek literackich A. Płatonowa należy problem „ludu i bohatera” w ujęciu fabularnym, tekstowym i kontekstowym. Cała twórczość pisarza z przełomu lat 20. i 30. XX wieku oraz okresu późniejszego poświęcona jest ludziom, którzy byli w centrum całej jego twórczości. A. Lud Płatonowa określany jest najczęściej jako „masa”, „inni”, „mała narodowość”. Wszystkim, którzy stworzyli tę koncepcję, w istocie przyświecają „bohaterowie” – ci, którzy wyróżnili się swoim charakterem, wytrwałością, determinacją i chęcią ułatwiania życia cierpiącym ludziom. „Bohaterowie”, którzy nie żyją dla siebie, ale dla innych, są typowymi przedstawicielami ludzi w twórczości pisarza. Nie mają zewnętrznych różnic ani zalet materialnych. Jedyne, co ich odróżnia od „masy”, to pragnienie duchowego samodoskonalenia, wyrażające się nie tylko w pragnieniu zrozumienia otaczającego ich świata, ale także w planach na przyszłość, które ułożyli zgodnie z proletariackim ideologia i ludzkie wyobrażenie o szczęściu.

Pojęcie „ludzi” w twórczości pisarza przyjęło nie tylko znane interpretacje encyklopedyczne i literackie, ale nabrało nowego znaczenia. Na przykład interpretacja słowa „ludzie” w aspekcie encyklopedycznym obejmuje kilka znaczeń: „Ludzie - 1) w szerokim tego słowa znaczeniu - cała populacja określonego kraju. 2) W materializmie historycznym - lud, masy, wspólnota społeczna, która obejmuje na różnych etapach historii te warstwy i klasy, które dzięki swojej obiektywnej pozycji są w stanie uczestniczyć w rozwiązywaniu problemów postępującego rozwoju społeczeństwa; twórca historii, siła napędowa radykalnych przemian społecznych. Prawdziwymi podmiotami historii są ludzie, a ich działalność zapewnia ciągłość postępującego rozwoju społeczeństwa. Na wszystkich etapach rozwoju społecznego podstawą ludu, jego większości, są masy pracujące - główna siła produkcyjna społeczeństwa. W społeczeństwie klasowym ludzie mogą obejmować segmenty populacji o bardzo różnych, a nawet przeciwstawnych interesach. 3) Termin używany do określenia różnych form wspólnot etnicznych (plemienia, narodowości, narodu).” Na podstawie wieloznacznej interpretacji tego słowa można wyprowadzić definicję „ludu” A. Płatonowa, która częściowo uwzględnia proponowane znaczenia, a jednocześnie jest odmienna. Oczywiście dla pisarza narodem jest ludność Rosji, która próbowała zrozumieć zachodzące zmiany w społeczeństwie lub po prostu dostosować się do nich i żyć zgodnie z nowymi zmianami. A. Płatonow skojarzył nazwy „inni” i „masa” z ludźmi pragnącymi po prostu przetrwać w sytuacji dewastacji i głodu. Natomiast robotnicy, żołnierze Armii Czerwonej i chłopi to ci, którzy starali się zrozumieć i działać świadomie.

Wśród nich najbardziej zjednoczeni i zdeterminowani byli ci, którzy świadomie rozpoczęli walkę o nowy rząd: „Ci uzbrojeni ludzie są gotowi umrzeć podwójnie, gdyby tylko wróg umarł wraz z nimi i nie stracił życia”. To właśnie tych bohaterów pisarz nazwał „...ludźmi dobrymi i najlepszymi...” („Człowiek ukryty”, s. 55), oceniając ich determinację i bezstronność w rozgrywających się wydarzeniach. Ale w kolejnych utworach „Ukrytego człowieka” pisarz pokazał, jak budowało się nowe państwo, o które walczyli „uzbrojeni ludzie”. I został zbudowany przy użyciu tych samych metod, bez których nie może toczyć się żadna wojna: morderstwa i przemocy. Zaczęło się od działań tych, którzy walczyli, zapominając o miłosierdziu „...w stosunku do siebie i bliskich, z trwałą nienawiścią do znajomego wroga” („Człowiek ukryty”, s. 55). Jednak teraz, po zakończeniu wojny domowej, metody te wydawały się nienaturalne i przerażające oraz, jak pokazał autor, nieskuteczne w poprawie życia ludzi. Na przykład budowa komunizmu i socjalizmu w „Czevengur” i „Kotlovan” wraz z bezlitosnym mordem na posłusznych „kułakach” i „burżuazji” nie przyniosła Chevengurom ulgi w cierpieniach. Dlatego A. Płatonow nie powtarzał już definicji „dobrych ludzi i najlepszych ludzi” w odniesieniu do tych bohaterów, którzy chcieli stworzyć „niebo na ziemi” poprzez przemoc, zabijanie wrogów i pokazywanie głupim ludziom, jak żyć. W twórczości pisarza są to ludzie żyjący biernie, nie biorący czynnego, świadomego udziału w budowaniu „nowego życia”. To „inni”, „proletariusze”, „biedni”, płynący z biegiem życia, poddani okolicznościom. Na przykład „inni” zostali przywiezieni do Chevengur przez Proshkę Dvanov jako stado zwierząt posłusznych swojemu panu. „Żebracy” nie starali się nawet myśleć o niczym innym niż o tym, jak zdobyć pożywienie. Ludzie ci – „...bez wybitnego wyglądu klasowego i bez godności rewolucyjnej...”1 - stanowili jedynie część narodu, który można nazwać jedynie „wspólnotą etniczną”, związaną chęcią przetrwania. Są to „inni”, „... żyjąc bez sensu, bez dumy i w oderwaniu od zbliżającego się triumfu świata… są biedni… i obcy dla wszystkich…” („Chevengur”, 261). Inaczej można ich opisać jako „...dużą grupę ludzi, których łączy przede wszystkim miejsce zamieszkania; prosty tłum (np. „na ulicy mojego ludu”) i mieszkańcy całego stanu (np. „naród indyjski”)2. Ludzi takich łączyło jedynie miejsce zamieszkania, o które mogli walczyć lub odwrotnie, bronić swojej ziemi jako zjednoczona masa przed zdobyciem przez wrogów. Pokrewieństwo duchowe mogło pojawić się dopiero później, w procesie zasiedlania terytoriów. Określenie narodu przede wszystkim jako osób zamieszkujących jedno terytorium bliskie jest jednej z interpretacji V. Dahla: „Naród to naród zamieszkujący określoną przestrzeń; ludzie w ogóle; język, plemię; mieszkańcy kraju posługujący się tym samym językiem; mieszkańcy państwa, kraju znajdującego się pod jedną administracją; tłum, zwykli ludzie, klasy niższe, płacące podatki; dużo ludzi, tłum.”1

Podobieństwo przedstawionych interpretacji polega na tym, że w pojęciu „ludzie” rdzeniem było określenie „grupy osób”, najczęściej kojarzonej z terytorium zamieszkania. Ponadto interpretacja tego terminu przez V. Dahla jest bliska desygnacji tego pojęcia przez A. Płatonowa. Kompilator słownika objaśniającego wybrał synonimy o bezosobowym znaczeniu: „wiele osób, tłum”. Podobne znaczenia pisarz realizuje w opisie „innych” i „proletariuszy” jako narodu związanego miejscem zamieszkania i chęcią przetrwania: „Na zboczu kopca ludzie leżeli i grzewali kości w pierwsze słońce, a ludzie byli jak czarne, zniszczone kości z rozpadającego się szkieletu kogoś wielkiego i utraconego życia. Niektórzy proletariusze siedzieli, inni leżeli i przytulali swoich bliskich, żeby szybciej się rozgrzać” („Chevengur”, 257). Ludzie, którzy wyglądają jak „...zgniłe kości... czyjegoś ogromnego i utraconego życia” („Chevengur”, 257), nie tylko nie mają radości ze swojego istnienia, ale też nie mają wiary w swą chęć przetrwania i obojętności do wszystkiego innego zostanie zastąpione świadomym pragnieniem życia w nowy sposób.

Tradycje i innowacje w rozumieniu życia ludowego

Bohaterowie A. Płatonowa swoim charakterem i osobliwościami myślenia są podobni do bohaterów dzieł N. Leskowa, którzy wyrazili świadomość zwykłych ludzi, którzy wierzą w cuda i sprzeciwiają się swojemu losowi. Choć artyści ci są twórcami dzieł należących do różnych epok, pisanych „różnymi” językami, ich bohaterowie mają podobne cechy charakteru. A. Płatonow to pisarz epoki sowieckiej, którego bohaterowie zaprzeczyli Bogu i aktywnie budowali komunizm. N. Leskov to klasyk opowiadający o szczerze wierzących ludziach prowadzonych przez boskie kierownictwo. Mimo to problematyka twórczości obu pisarzy jest zgodna: losy „małego człowieka” i jego rola w historii Rosji, przeżycia emocjonalne i poszukiwania duchowe, a także ciągłe pragnienie poznania sensu własnego życia. życie i „powszechna egzystencja”.

Ich prace eksplorują ostre konflikty społeczne i polityczne tamtej epoki. Dla N. Leskowa jest to zniesienie pańszczyzny, rodzący się rewolucyjny ruch demokratyczny, tragedia populizmu. A. Płatonow – przemiany rewolucyjne, wojna domowa, budowa nowego świata. Jeśli bohaterowie dzieł N. Leskowa pokładali nadzieję w Bogu, to wielu bohaterów A. Płatonowa, z punktu widzenia tradycji Leskowa, bluźniło. Na przykład w „Ukrytym człowieku” namalowali wizerunek św. Jerzego Zwycięskiego; w „Chevengur” zbezcześcili świątynię i wcielili się w rolę Boga, organizując „drugie przyjście”. Bohaterowie pisarzy żyli w różnych czasach i byli nosicielami przeciwstawnych ideologii: dla N. Leskowa są to wyznawcy boskiej nauki prawosławnej, dla A. Płatonowa – wyznawcy ideologii proletariackiej. Ale są pewne punkty wspólne w typach głównych bohaterów. U obu autorów poczesne miejsce zajmują wizerunki wędrowca, męczennika i cierpiącego, zdolnego zginąć w własnym uporze, ale nie złamanego cudzą wolą.

Bohaterowie A. Płatonowa mają podobny charakter i sposób myślenia do Leskowa, który wyraził świadomość zwykłych ludzi, którzy wierzą w cuda i sprzeciwiają się swemu losowi. Foma Pukhov z dzieła A. Płatonowa „Ukryty człowiek” jest podobny do bohaterów N. Leskowa nie tylko w jego postrzeganiu świata, ale także w zwrotach akcji, graniczących z fabułą przygodową „Zaczarowanego wędrowca” i „The Wdrukowany Anioł”. Przygody głównych bohaterów tych tekstów literackich wydają się całkiem realistyczne jak na ramy czasowe opowiadań. Zarówno Ivan Flyagin, jak i Mark Alexandrov podróżowali po całym świecie: pierwszy uciekł przed losem, drugi miał konkretny cel. I obaj doszli do punktu, w którym rozpoczęła się ich podróż, do tego, co odrzucili jako fakt nie do przyjęcia: Iwan – do swoich losów jako nowicjusza zakonnego, Marek – do przyjęcia prawosławia. Obaj są ludźmi silnymi fizycznie, rozwiniętymi duchowo. Są bezpretensjonalni, spontaniczni i naiwni. Najważniejsze w nich jest świat duchowy, który stworzył obraz integralnej osobowości, niezakłóconej przez okoliczności. Integralną częścią duszy Iwana i Marka jest wiara w Boga, w Bożą Opatrzność. „Człowiek ukryty” Foma Pukhov także wędrował po świecie, wystawiając los na próbę, nie tracąc w żadnej sytuacji optymizmu i zachowując w duszy wiarę w boską zasadę istnienia. Pod tym względem przypomina Iwana Flyagina, bohatera „Zaczarowanego wędrowca”. Podobieństwa można znaleźć nie tylko w postaciach, ale także w poszczególnych fabułach i sytuacjach behawioralnych.

Obie historie łączy motyw podróży po świecie. Iwan uciekł przed przepowiednią zabitego przez siebie mnicha, a Tomasz po śmierci żony – jedynej bliskiej mu osoby – wyruszył w poszukiwaniu sensu życia i swojego w nim miejsca. Po drodze każdy musiał pokonać niebezpieczne sytuacje. Iwan wielokrotnie był o krok od śmierci (raz konie wrzuciły go w przepaść, pod ostrzałem górali trudno było przeprawić się przez rzekę Kaukaską). Foma cudem przeżył, gdy Biali ostrzelali lokomotywę; uciekł podczas sztormu na statku „Shanya”. Ale we wszystkich śmiertelnie niebezpiecznych sytuacjach bohaterowie nie tracili poczucia humoru i odwagi. Na przykład zachowanie Iwana przy przeprawie przez rzekę Koisu: „Pomyślałem: «Po co mam raczej czekać na tę okazję, żeby zakończyć swoje życie? Pobłogosław moją godzinę, Panie!” - i wyszedł, rozebrał się, przeczytał „Ojcze”, uderzył ze wszystkich stron o ziemię do swoich przełożonych i towarzyszy i… uciekł od brzegu… wpadł do wody”1. Choć na jego oczach zginęło już kilka osób, Iwan nie bał się przekroczyć zimnej rzeki pod ostrzałem alpinistów. Powodem tego była chęć śmierci, która pojawiła się u bohatera w wyniku trudnych prób, jakie spotkały jego duszę. Ale Iwan nie umarł, bo został uratowany cudem: anioł przeleciał nad nim i okrył go skrzydłami przed kulami.

W podobnej sytuacji Foma Puchow również wykazał się odwagą, której nie można nazwać lekkomyślnością, ponieważ rozmyślał nad tym, co się dzieje, ale nie rozumiał realnego niebezpieczeństwa: „Idąc po piaszczystym podsypce kolei, mówił w powietrze.. Pociski dudniły w powietrzu nad głową Puchowa, a on na nie patrzył. -Do czego strzelamy? - pomyślał Puchow. - Przenosimy kule ze strachu! ... Leżymy, strzelamy, boli nas brzuch, ale nikogo nie uderzamy: ich samochód pancerny już dawno znalazł się w zasięgu wzroku - i stopniowo nas miażdży. - Co za bzdury: śmierć nie jest ochroną! – Puchow w końcu się dowiedział i przestał strzelać” („The Secret Man”, 93-94). Początkowo Foma nie uchylał się przed kulami, gdyż nie budziły one w nim strachu. Następnie bohater przyłączył się do robotników i zaczął ukrywać się przed kulami, oddając strzały przed białymi. Przestał strzelać nie z chęci śmierci czy poddania się (Foma nie był tchórzem i nie bał się śmierci), ale dlatego, że stracił sens tego, co się dzieje.

Symbolika i jej odmiany

Integralną częścią ujawnienia tematu ludzi i bohaterów w twórczości A. Płatonowa były obrazy-symbole, które wypełniły dzieła pisarza. W surrealistycznym świecie platońskich bohaterów obrazy i symbole tworzyły atmosferę tajemniczości, niedopowiedzenia – swego rodzaju autorskiego podtekstu. Dlatego rozszyfrowując te pojęcia, można nie tylko zaproponować kilka opcji interpretacji tekstów literackich, ale także wziąć pod uwagę charakter ludowy w tym zakresie.

A. Płatonow nie jest pierwszym i nie jedynym pisarzem, który sięgnął po tę technikę, aby zaszyfrować swoje myśli. Był następcą tradycji klasycznych, gdzie znaczącą rolę w duchowym rozwoju rosyjskiej rzeczywistości XIX wieku odegrały takie „...koncepcje, obrazy, kryteria moralne czy po prostu zjawiska życiowe jak „obłomowizm”, „mały człowiek” , „zbędni ludzie”… „Rus to trojka”, „martwe dusze”, „promień światła w ciemnym królestwie”… itd. ... Zatem znaczenie i treść takich „obrazów-pojęć” nie pochodzi ze świata racjonalnych koncepcji filozoficznych. Przeciwnie, rodząc się początkowo w formie obrazu artystycznego, natychmiast... wchodzą w życie i myślenie jako kategorie społeczno-klasyfikacyjne i filozoficzne”1. Zarówno w życiu, jak i w myśleniu obrazy takie stawały się symbolami, czyli obrazami-symbolami. , wyrażający istotę i ideę dzieła. „Symbol wyraża ideę. Ale jeśli symbol ma formę wizualno-figuratywną, pojawia się pytanie: jak można wyrazić tę ideę wizualnie? .. . Bardziej słuszne byłoby mówienie nie o podobieństwie zewnętrznej formy symbolu z treścią przedstawiania, które ujawnia, ale o właściwości symbolu do zilustrowania w najbardziej przystępnej formie symbolicznie przedstawionej zasady idei. Poprzez obraz w symbolu to, czego nie można bezpośrednio dać człowiekowi, znajduje swój pośredni wyraz... Symbol to pewien sposób odbicia, wyrażony w obrazie”1. Odbicie jest odbiciem otaczającej rzeczywistości, dlatego symbol wyraża się w obrazie mającym zastosowanie w danym kontekście. Istnieją jednak obrazy-symbole o trwałej, wiecznej naturze. Na przykład słońce jest symbolem życia, ciepła, światła; wiatr jest symbolem zmiany; Kotwica jest symbolem nadziei i stabilności. Zatem „...symbol istnieje przed danym tekstem i niezależnie od niego. Wchodzi w pamięć pisarza z głębi pamięci kulturowej i ożywa w nowym tekście, niczym ziarno, które wpadło w nową ziemię. Wspomnienie, odniesienie, cytat to organiczne części nowego tekstu, funkcjonujące jedynie w jego synchronii. Przechodzą z tekstu w głębiny pamięci, a symbol – z głębi pamięci w tekst.” Dlatego naturalnym stało się, że obrazy-symbole w kontekście nabrały nowego znaczenia, opartego na zgodności z społeczno-kulturowym środowiskiem dzieła. Na przykład dla A. Płatonowa jest to dół fundamentowy pod budowę nowego domu. Kopając dół pod fundamenty, robotnicy zstąpili do piekła, a nie do nieba, gdzie według popularnych wierzeń znajduje się raj. W ten sposób „zamiast „wieży” wznoszącej człowieka do nieba (symbolika „góry”), zamiast ratować ludzi, powstaje ogromny dół – „dno piekła” („symbolika dna”), śmierć czeka.” Dla N. Leskowa wizerunki aniołów stały się symbolami prawości ludzkiej ścieżki. N. Gogol uwiecznił w „Dead Souls” wizerunki ptaka trojki i ciągłej nieprzejezdności, które stały się symbolami Rosji. Dla L. Tołstoja dąb stał się symbolem życia, który dokładnie odzwierciedlał stan A. Bolkońskiego przed i po odrodzeniu w jego duszy. U M. Saltykowa-Shchedrina postacie z bajek, na przykład „Koń”, „Idealny karaś” i „Mądra rybka”, wyrosły na symboliczne obrazy. F. Dostojewski jako symbol czystości, czystości, świętości wydobył obraz dziecka niezasłużenie doświadczającego cierpienia. A. Płatonow kontynuował i rozwijał tę technikę literacką klasyków XIX wieku w przekazywaniu znaczenia dzieł za pomocą obrazów i symboli.

Tutaj należy wziąć pod uwagę (badając symbol obrazu jako koncepcję teoretyczną), że symbole obrazu w twórczości A. Płatonowa są częścią pewnej alegorii (jak M. Saltykov-Shchedrin), tajnego pisma ( jak M. Bułhakow). Nie tylko odzwierciedlały otaczającą rzeczywistość w postrzeganiu bohaterów, ale także przestrzegały przed możliwymi błędami. Na przykład śmierć Chevengurów jest ostrzeżeniem przed niepowodzeniem marzenia ludzi o niebie na ziemi (w sowieckiej rzeczywistości jest to komunizm). W ten sposób pisarz, w obrazie prywatnej tragedii, symbolicznie przedstawił możliwą tragedię całego społeczeństwa. Obraz jednego nieszczęścia stał się symbolem oczekiwanej przyszłości. Podobny charakter symboliczny mają liczne inne wizerunki A. Płatonowa. Dlatego badacze Platona posługują się jednym terminem – „obraz-symbol”: „...każdy symbol jest obrazem (i każdy obraz jest, przynajmniej w pewnym stopniu, symbolem)... Zmieniając się w symbol, obraz staje się przezroczysty, znaczenie „prześwieca” przez niego, zostaje podane właśnie jako głębia semantyczna, perspektywa semantyczna wymagająca trudnego „wejścia” w siebie”1. Obrazy-symbole A. Płatonowa są więc pewną koncepcją, która nabiera charakteru symbolicznego w procesie rozszyfrowania dzieła. „W istocie nie jest to już tylko koncepcja, jest to koncepcja obrazu, w której figuratywna struktura metaforyczna tworzy dodatkowe pojemniki”2. Symbol obrazu, czyli „pojęcie obrazu” jest jednym z centralnych ogniw w rozumieniu idei autora przez A. Płatonowa.

Cechy gatunku i stylu

Bohaterowie A. Płatonowa budowali własne światy, w których wszystko, co dobre, miało nastąpić albo natychmiast (jak w „Czevengur”), albo po pokonaniu chwilowych trudności (jak w „Jamie” i „Morzu młodości”). W rzeczywistości nie było społeczeństwa opartego na prawach sprawiedliwości i porządku, w którym każdy człowiek byłby zdrowy i szczęśliwy. Taki świat nazwano „utopią”: „UTOPIA (od greckiego oіЗ - nie, nie i zimno - miejsce, tj. miejsce, które nie istnieje) literackie - dzieło sztuki zawierające wyimaginowany obraz przyszłego społeczeństwa”. 1 Utopia powstała na bazie marzeń człowieka o szczęśliwym, wygodnym życiu bez śmierci i cierpienia. „W utopii, podobnie jak w micie, z pewnością występują motywy przejścia od chaosu do porządku i inne mitologizacje, jak na przykład w utopii ludowej, tj. taki, który od średniowiecza pojawia się w literaturze miejskiej. Dlatego możemy mówić o podobieństwie mitu do utopii, ale oczywiście niepełnym. NE. Stakhorsky całkiem słusznie proponuje nazwać utopię sztucznym mitem... Jednocześnie utopia pozostaje w bardzo złożonym związku z rzeczywistością. Jest środkiem rozumienia świata i relacji międzyludzkich od przeciwieństwa.” Opierając się na idei partii rządzącej idealnego społeczeństwa robotników i chłopów, A. Płatonow stworzył w swoich dziełach wersję takiego świata, nadając jej cechy rzeczywistości końca lat 20. i 30. XX wieku. Pisarz posługiwał się wiarygodnymi faktami swoich czasów: wojną domową, organizacją kołchozów i państwowych gospodarstw rolnych. Przedstawiono także przyjętą przez Stalina dyrektywę w sprawie „...likwidacji... kułaka jako klasy” („The Pit”, s. 186). To właśnie nad tą dyrektywą aktywista zastanawiał się nocami.

W Chevengur bohaterowie zbudowali nowy świat w oparciu o nauki Karola Marksa i Lenina. Mieszając fakty rzeczywiste z fikcyjnymi (np. nazwy geograficzne: Czevengur, Nowokhopersk), A. Płatonow pozostawił czytelników z nadzieją, że wszystko, co się wydarzyło, było tylko niezbyt udaną transformacją rzeczywistości, której we współczesnej rzeczywistości można uniknąć. W ten sposób pisarz stworzył „miejsce, którego nie ma” nie tylko w tekstach literackich, nie tylko w umysłach czytelników, ale także w umysłach badaczy. Jednak w badaniu twórczości A. Płatonowa opinie na temat gatunku „Chevengur”, „Pit”, „Juvenile Sea” były podzielone.

Wiadomo, że „Utopia daje gotowy przykład nowego świata i człowieka, wychodząc od świata realnego; bohater go opuszcza, aby znaleźć raj na ziemi... Polega ona (utopia – A.K.) na dostrzeżeniu niedoskonałości realnego świata, skontrastowaniu go z prawdziwym przykładem.” Dlatego światy bohaterów A. Płatonowa są bliskie definicji utopii, ale nie są dokładną kopią gatunku: utopia A. Płatonowa nabrała cech dystopii. Dystopia – „...jest krytyką utopii, polemizuje z nią, a nawet jest parodią”. Jednak dla A. Płatonowa jest to parodia nie utopii, ale rzeczywistości początku XX wieku. Dlatego prace „Chevengur”, „Pit Pit”, „Juvenile Sea” nie przypominają klasycznych utopii czy dystopii.

Tym samym G. Gunter nie może zaliczyć „Chevengur” do żadnego gatunku, gdyż „w „Chevengur” nie ma dwuznacznej oceny dydaktyczno-semantycznej, nie ma elementu parodii wyczerpującego istotę dystopii. Najprawdopodobniej powieść można scharakteryzować jako metautopię, „...w której utopia lub dystopia wchodzą ze sobą w niezwykle bezowocny dialog”. Opinia E. Jabłokowa częściowo pokrywa się z rozumowaniem G. Guntera. E. Jabłokow wskazał na motywy dystopijne w twórczości A. Płatonowa, oparte na opozycji instynktu i rozumu: „... najwyraźniej objawia się sprzeczność między „drugą rzeczywistością” a byciem „takim, jakim jest”; oto główne źródło motywów dystopijnych w dziele Platona.” E. Jabłokow nie jest kategoryczny w definiowaniu gatunku „Chevengur”, ale odnajduje w nim cechy dystopii, które znajdują odzwierciedlenie w kolejnych dziełach.

M. Zołotonosow przestudiował także gatunek „Chevengur” i doszedł do wniosku, że „... „Chevengur” jest parodią proletariackiej utopii antychłopskiej, to znaczy ma podwójny adres negacji: z jednej strony , zaprzeczają... utopiom obfitości; z drugiej strony parodiowana jest sama negacja utopii obfitości – proletariackiej utopii równości w biedzie…” Badacz zwrócił także uwagę na obecność w „The Pit” obrazów parodystycznych, np. „...dialog ze Stalinem…”4. Obecność elementów parodystycznych – „…to kolejna możliwość dosłownej realizacji utopia społeczna... Pragnienie świata do samozagłady ukazane przez Płatonowa, obraz człowieka śmiertelnie pociągniętego, należy zarówno do światowej tajemnicy, jak i do społecznej tragicznej farsy.”1 Tym samym M. Zołotonosow uważa gatunek „Czevengur” za bliski parodia antychłopskiej utopii, a „Dół” – do gatunkowej tajemnicy i tragedii społecznej.

Badacz S. Brel, badając oryginalność gatunkową „Chevengur” i „Pit”, doszedł do wniosku, że dzieła te nie należą do utopii ani dystopii. Powodem jest to, że „... dystopia przedstawia wydarzenia w określonym społeczeństwie rozgrywające się w przyszłości”, a wydarzenia „Chevengur” „należą do okresu od początku stulecia (dzieciństwo Aleksandra Dwanowa)… Praca nad opowiadaniem „The Pit” trwało od grudnia 1929 do kwietnia 1930 roku i stanowiło „przykład rzadkiego synchronicznego związku między jego autorem a prawdziwymi wydarzeniami historycznymi”. Badaczka zgodziła się z definicją E. Yab-lokowa, przyjmując określenie gatunku „Chevengur” jako „...powieść edukacyjną…”3

Podobne myśli wyraził O. Nikolenko, eksplorując gatunek „Morza młodości”. Zasugerowała, że ​​„Opowieść „Morze młodości” można całkiem logicznie nazwać rodzajem utopii psychologicznej, gdyż opisuje ona nie tyle przemiany społeczne, ile zmiany w duszy ludzkiej”4. Zmiany na poziomie duchowym osoby dorosłej są możliwe jedynie w procesie edukacji: samokształcenie lub reedukacja, co było istotne w okresie kształtowania się władzy sowieckiej (co miało miejsce np. w przypadku Umriszczewa i wołu, który przeszedł na stronę kołchozu).

35. Oryginalność artystyczna prozy A. Płatonowa

Andriej Płatonow w swoim rozumieniu nowej ery zdołał przejść od akceptacji idei komunistycznych do ich zaprzeczenia. Płatonow wierzył w rewolucyjną reorganizację świata i pod tym względem nie różnił się od swoich współczesnych. Wierzył, że w końcu uda się pokonać egoizm i stworzyć społeczeństwo „wyższego humanizmu”. Ale już w swoich pierwszych pracach Płatonow dał się poznać jako artysta, który potrafi widzieć świat wieloznacznie, który rozumie złożoność ludzkiej duszy. Tęsknota za człowieczeństwem w opowieściach Płatonowa jest nierozerwalnie związana z dbałością o jednostkę. Kontynuował tradycję Gogola i Dostojewskiego.

Płatonow miał ciężkie życie: został wydalony z partii, prześladowany, a jego syn został aresztowany, który później zmarł na gruźlicę więzienną.

Cechy jego twórczości: niezwykli bohaterowie, nieoczekiwane, poszarpane zakończenie, niemożność przedstawienia dzieła ani w oparciu o logikę wydarzeń, ani o logikę bohaterów; gęstość narracji, uniwersalność uogólnień na poziomie 1 frazy w tekście, kolosalna swoboda i element języka rosyjskiego. Jeden z najlepszych przedstawicieli rosyjskiej filozofii religijnej. Niezwykła intensywność filozoficzna: w formie zwykłych opowieści i opowieści Płatonow identyfikuje poważne problemy ontologiczne i egzystencjalne.

Opowieści Płatonowa z lat 20. i 30.: Piaskowy nauczyciel, O świcie mglistej młodości, Fro itp. Zawierają jasne przekonanie o możliwości ulepszenia świata przez człowieka. Wszyscy jego bohaterowie to młodzi, uczciwi ludzie, aktywne postacie ludowe, które wyłoniły się z głębin rosyjskiego życia. Są pełni gorących nadziei. Są także ascetami, czasem pokonując użalanie się nad sobą, inwestują swoje życie i przeznaczenie we wspólną sprawę.

„Fro”. Młoda kobieta Frosya czeka na osobiste szczęście. przyjemność. Kocha swojego męża z oddaniem. Próbuje oderwać się od trudnych doświadczeń związanych z pracą. Jej mąż Fiodor odchodzi, ona mówi mu, że umrze, jeśli przestanie ją kochać. „Chcieli być szczęśliwi natychmiast, teraz, zanim ich przyszła ciężka praca przyniesie rezultaty w postaci szczęścia osobistego i ogólnego”. „Frosya chciała, żeby miała dzieci, ona je wychowa, żeby dorosły i dokończyły dzieło ojca, dzieło komunizmu i nauki”. W ten sposób Płatonow zdaje się równoważyć potrzebę szczęścia osobistego i powszechnego.

Opowieść „W pięknym i wściekłym świecie” (41g) to fascynacja Płatonowa i jego bohaterów potężną technologią. Mechanik Maltsev jest inspirującym i utalentowanym pracownikiem. W swojej pracy nie miał sobie równych i „nudził się swoim talentem jak samotnością”. Ta pasja przerodziła się w uczucie duszy lokomotywy. Stary maszynista kocha swoją lokomotywę jak żywą istotę, czuje to całą duszą. I to podobieństwo z maszyną rodzi poczucie szczęścia. Ale Płatonow tak konstruuje sytuację i konflikt, że ten kierowca okazuje się głuchy na żywą osobę. Maszyna przyćmiła umysł mężczyzny. Dopiero nieszczęście, które się wydarzyło - uderzenie pioruna i ślepota - przywraca mu zdolność bycia wrażliwym na ludzi. Dopiero po przejściu prób (samotność, brak zaufania, więzienie, utrata ulubionej pracy) niejako rodzi się na nowo.

Opowieść „Powrót” (46g) jest refleksją nad życiem powojennym. Wojna jako globalna próba zniszczenia miłosierdzia, nadziei na potęgę dobra i człowieczeństwa. Chłopiec Petrusha. Nie ma obrazu wojny. Główni bohaterowie: Aleksiej Aleksiejewicz Iwanow i jego żona Ljubow Wasiliewna. Fabuła opowiada o powrocie ojca z wojny. Szczerość żony (opowiadania o trudnym życiu, przeżyciach, samotności, Siemieniu Jewseiczu) wpłynęła na jego dumę. Opuszcza dom z dala od dzieci i rozpoczyna nowe, jak mu się wydaje, beztroskie życie. Syn Petrusha i córka Nastya wywołali rewolucję w duszy ojca

Problem życia i śmierci jest jednym z centralnych. Świadomość związku między żywymi i umarłymi, ludźmi i zwierzętami, ludzkością i przyrodą. Jego opowieści są prawdą życia, prawdą o człowieku. Pokazał, jak trudna jest droga człowieka do samego siebie. Dokładność szczegółów psychologicznych, zwrotów myśli i uczuć. Płatonow przeszedł przez pasję do technokracji i utopizmu społecznego i doszedł do idei wiedzy integralnej. Płatonow jest zwolennikiem nauki i postępu, ale w połączeniu z naturalną intuicją i duchowością.

Pod koniec lat dwudziestych XX wieku. – 3 zbiory prozy. „Bramy Epifanii”, „Człowiek ukryty”, „Pochodzenie mistrza”. Pojawiają się historie satyryczne, a wolność jest ograniczona. Zarzucali mi grzechy ideologiczne i oznaczyli mnie jako kułaka.

Publikacja Płatonowa była ważna i próbował odbudować.

W latach 30. XX wieku pełni funkcję krytyka, recenzenta, dziennikarza. Istnieje wiele opowieści o bezinteresownych ludziach („O świcie mglistej młodości”), o osobowościach. Nowa proza ​​liryczna o miłości, o świecie dzieciństwa („Rzeka Potudan”, „Czerwcowa burza”). Niewiele jest publikowanych. Jedynym zbiorem jest „Rzeka Potudan” z 1937 r. Mogłem jedynie napisać krytykę.

W czasie wojny był korespondentem, pisząc eseje i opowiadania o bohaterstwie ludzi. Po wojnie – jedno z najlepszych opowiadań „Rodzina Iwanowa”. Historia jest przedmiotem ostrej krytyki. Ermiłowa „Oszczercza historia Płatonowa”. Po tym artykule Płatonow praktycznie nie jest publikowany.

W latach 1940-50. pełni rolę gawędziarza („Czarodziejski Pierścień”).

Na tym etapie (w ciągu całego życia) do czytelnika dotarło bardzo niewiele.

Drugi etap - w 1958 r. (Płatonow zmarł w 1951 r.) ukazał się niewielki tomik opowiadań, który wzbudził duże zainteresowanie. Zaczyna być publikowany dość często. Największa liczba publikacji pośmiertnych.

Rozkwit Platona – lata 60. XX w Odrodzenie pisarza. Kontynuacja w latach 70. i 80. XX wieku. Wydawane jest 3-tomowe dzieło zebrane. Płatonow ponownie przyszedł do czytelnika zdeformowany. „The Pit”, „Chevengur”, „Juvenile Sea” nie zostały jeszcze opublikowane. 1986 – trzecie narodziny. Wydano największe powieści.

Dwa etapy – życiowy i lata 70.-80.

Szczególna emocjonalność prozy.

Pomyśl o wyjątkowości wyrażenia Platona. „Język według Łobaczewskiego”.

Wstęp

1. Studium twórczości A. Płatonowa

2. „Poetyka prozy” K.A. Barszt

Wniosek

Referencje

Wstęp.

Konstantin Abrekovich Barsht – filolog. Uniwersytet Pedagogiczny w Petersburgu nazwany imieniem. A. I. Herzen, wydział. współczesna literatura rosyjska.

W swojej monografii pt. „Poetyka prozy” podejmuje problem powstawania i ewolucji stylu artystycznego A. Płatonowa (1899-1951). Porównując strukturę twórczości pisarza ze strukturą zagadek folklorystycznych, autor dochodzi do wniosku, że „tajemnica” jako pewne strukturalne zaangażowanie w określony gatunek przysłów jest w większym lub mniejszym stopniu wpisana w niemal wszystkie dzieła Płatonowa proza ​​lat 20. - pierwsza połowa lat 30. Udoskonalenie „stylu misteryjnego”, a następnie porzucenie go, stanowiło główny konflikt twórczości pisarza.

Celem pracy jest analiza monografii K.A. Barshta „Poetyka prozy”.

· usystematyzować badania poświęcone twórczości A. Płatonowa.

· rozważ monografię Barshta K.A. „Poetyka prozy”.

Tematem pracy jest analiza monografii „Poetyka prozy”. Barshta K.A.

1. Studium twórczości A. Płatonowa.

Twórczość Andrieja Płatonowa nie została w pełni zbadana. Twórczość Płatonowa została odkryta dla szerokiego grona czytelników dopiero w latach 90. XX wieku. Taki jest los prawdziwego artysty, bo chwała prawdziwego mistrza następuje pośmiertnie. Genialny prozaik miał ciężkie życie; w 1921 r., jako dziedziczny proletariusz, został wydalony z partii, niepublikowany, prześladowany, w 1938 r. aresztowano jego piętnastoletniego syna, wypuszczono go w 1941 r., dwa lata później młodego. mężczyzna zmarł na gruźlicę więzienną. Sam Płatonow zmarł na tę samą chorobę, ale „własną” śmiercią, a nie od kuli KGB, nie od obozowego zastraszania i nędzy (jak wielu jego kolegów-pisarzy).

Twórczość Płatonowa jest pełna swobody, głęboko metafizyczna i ontologiczna. Być może dlatego, wraz z pierwszymi przebłyskami wolności na przełomie lat 80. i 90., zaczęto publikować Płatonowa. Według Andrieja Bitowa „zadanie teraźniejszości polega na wskrzeszaniu jego tekstów, bo jest on w dużej mierze pisarzem – przyszłości. Płatonow okazuje się tu pisarzem zaskakująco trudnym, bo jako pierwszy tak naprawdę wszystko zrozumiał. Rozumiał wszystko i rozumiał to od wewnątrz, a nie od obozu przeciwnego: rozumiał to od wewnątrz i rozumiał głębiej niż ci, którzy zajmowali, że tak powiem, stanowiska kulturowe, intelektualne i przeszłe. Ponieważ rozumiał nie różnice, ale całość.”

Zarówno sympatycy, jak i przeciwnicy pisarza jeszcze w latach 20. i 30. mówili o jego niezwykłych bohaterach, nieoczekiwanych, poszarpanych zakończeniach, o niemożności przedstawienia dzieła ani w oparciu o logikę odzwierciedlonych w nim wydarzeń, ani opierając się na logikę swoich bohaterów. Te funkcje zadziwiają także nas, współczesnych czytelników. Jednak nawet najbardziej zagorzali potępiacze Płatonowa wyrażali podziw dla potężnego daru artystycznego pisarza - gęstości narracji, powszechności uogólnień na poziomie jednej frazy tekstu, kolosalnej swobody w elemencie językowym języka rosyjskiego.

Ze względu na siłę swojego talentu literackiego Płatonow można nazwać jednym z najlepszych przedstawicieli rosyjskiej filozofii religijnej. Jego dzieła wyróżniają się niezwykłym bogactwem filozoficznym: w formie zwykłych opowieści i opowieści Andriej Płatonow identyfikuje poważne problemy egzystencjalne i ontologiczne, dla których czas pisać traktaty filozoficzne: „...Płatonow wyraził najsubtelniejsze kategorie czego nie wyraził żaden filozof naszego stulecia.”

Głównymi bohaterami jego dzieł są „myśliciele” z ludu. Taki jest na przykład Foma Pukhov z opowiadania „Człowiek ukryty”, zastanawiający się nad wprowadzaniem metod rewolucji w życie ludu:

– Twoja skala jest bardzo duża, Pukhov; nasza działalność jest mniejsza, ale poważniejsza.

„Nie winię cię” – odpowiedział Puchow – „w kroku mężczyzny jest jeden arszin, kolejnego kroku nie możesz zrobić; ale jeśli idziesz długo z rzędu, możesz zajść daleko, jak rozumiem; i oczywiście, kiedy idziesz, myślisz o jednym kroku, a nie o mili, w przeciwnym razie krok by się nie udał.

„No, widzisz, sam rozumiesz, że trzeba zachować konkretność celu” – wyjaśnili komuniści, a Puchow pomyślał, że z nimi w porządku, chociaż prześladowanie Boga było daremne, „nie dlatego, że Puchow był pielgrzym, ale ponieważ ludzie są w religii. Są przyzwyczajeni do umieszczania serca, ale w rewolucji nie znaleźli takiego miejsca.

„I kochasz swoją klasę” – radzili komuniści.

„Musisz się jeszcze do tego przyzwyczaić” – argumentował Puchow – „ale ludziom w pustce będzie to trudne: będą ci sprawiać kłopoty swoim nieodpowiednim sercem”.

Jako artysta-myśliciel Płatonow jest wyjątkowy nawet w rosyjskiej tradycji literackiej: trudno znaleźć drugiego pisarza, któremu ta definicja odpowiadałaby w takim stopniu. „Trzeba pisać esencją, suchym strumieniem, w sposób bezpośredni. To jest moja nowa droga” – tak zdefiniował swoją metodę twórczą. Był to celowy, świadomy wybór poetyki myślenia, semantycznego wizjonera. W pragnieniu przedstawienia nie rzeczy, ale znaczeń posunął się chyba najdalej, rozbierając rzeczywistość życiową nie tylko pod względem przedmiotowym, ale także językowym. Pisał o istnieniu, nie opisując go zewnętrznie, ale definiując je od wewnątrz, mówiąc nie o cechach, ale o istocie rzeczy.

Aby zrozumieć, jakie są główne „przeszkody” i zagadki w niektórych wczesnych dziełach Płatonowa, przeszliśmy do tego tematu. Zastanówmy się nad dwoma najważniejszymi problemami w twórczości Płatonowa: problemem życia i śmierci (a w konsekwencji nieśmiertelności, zmartwychwstania) oraz problemem relacji człowieka z przyrodą (a w konsekwencji mitologicznym światopoglądem ).

Problem życia i śmierci jest jednym z centralnych problemów całej twórczości Płatonowa, począwszy od jego najwcześniejszych dzieł. Na przykład historia „Ukryty człowiek” zaczyna się od słów:

„Foma Pukhov nie jest obdarzony wrażliwością: kroił gotowaną kiełbasę na trumnie żony, głodnej z powodu nieobecności kochanki.

„Przyroda idzie swoim torem” – podsumował w tej kwestii Puchow.

Na przykładzie głównego bohatera opowiadania Fomy Puchowa Płatonow ukazuje stosunek człowieka do życia i śmierci. „Wszystko dzieje się zgodnie z prawami natury” – konkluduje Puchow. Bohater zastanawia się jednak dalej:

Oczywiście Puchow wziął pod uwagę moc światowych praw materii, a nawet widział sprawiedliwość i wzorową szczerość w śmierci swojej żony. Była całkowicie zadowolona z takiej spójności i dumnej szczerości natury - i wywołała wielkie zaskoczenie w jego świadomości. Ale jego serce czasami niepokoiło się i drżało z powodu śmierci bliskiej osoby i chciało poskarżyć się całej zbiorowej odpowiedzialności ludzi na ich ogólną bezbronność. W tych chwilach Puchow odczuwał swą odmienność od natury i zasmucał się, chowając twarz w rozgrzaną od oddechu ziemię, zwilżając ją rzadkimi, niechętnymi kroplami łez.

Puchow nie może pogodzić się z nieuchronnością śmierci: Kiedy jego żona zmarła – przedwcześnie, z głodu, zaniedbanych chorób i w zapomnieniu – Puchowa natychmiast spaliła ta mroczna nieprawda i nielegalność wydarzenia. Wyczuł wtedy, dokąd i do jakiego końca świata zmierzają wszystkie rewolucje i wszelkie ludzkie niepokoje.

Można nawet powiedzieć, że powieści, nowele i opowiadania Płatonowa są próbą pokonania „ostatniego wroga” ludzkości – śmierci. Świadomość związku żywych i umarłych, związku ludzi ze zwierzętami, związku człowieka z naturą przenika całą prozę Płatonowa.

A pisarz wkłada w usta swojego bohatera idee filozoficzne, które zadziwiają głębią i prostotą przedstawienia: Czas historyczny i złe siły okrutnej substancji świata razem wstrząsały i głodziły ludzi, a oni, jedząc i spawszy, żyli na nowo , zaróżowiły się i uwierzyły w swoją wyjątkową sprawę. Zmarli, poprzez żałobną pamięć, nawoływali także żywych, aby usprawiedliwiali swoją śmierć i nie gnili na próżno.

Uznał za konieczne naukowe wskrzeszanie zmarłych, aby nic nie zginęło na próżno i aby sprawiedliwość krwi została zrealizowana.

Przez usta Puchowa w formie artystycznej Płatonow przedstawia idee filozoficzne Mikołaja Fiodorowa, których sam przestrzegał (wiadomo, że książka Fiodorowa „Filozofia wspólnej sprawy” była na półce pisarza). Filozofia Fiodorowa opiera się na idei konieczności wskrzeszania zmarłych, aby spłacić dług wobec przodków i przywrócić sprawiedliwość krwi. Powinno to stać się wspólną sprawą całej ludzkości.

„Fiedorow nazwał swoje nauczanie aktywnym chrześcijaństwem, odsłaniając w głębi „Dobrej Nowiny” Chrystusa przede wszystkim jej kosmiczne znaczenie: wezwanie do aktywnej przemiany naturalnego, śmiertelnego świata w inny, nienaturalny, nieśmiertelny boski rodzaj istoty (Królestwo Niebieskie).<…>Filozof „wspólnej sprawy” stanowczo stoi na stanowisku umowności proroctw apokaliptycznych, potrzeby powszechnego zbawienia w drodze immanentnego zmartwychwstania, które dokonuje się „na rozkaz Boga” w strumieniach Jego łaski przez zjednoczoną braterską ludzkość, opanowawszy tajemnice życia i śmierci, tajemnice „przemiany materii”. Transcendentalne zmartwychwstanie, wierzy Fiodorow, nastąpi tylko wtedy, gdy ludzkość nie dojdzie do „umysłu prawdy”

Ale w myślach Puchowa odnajdujemy także kluczowe słowa idei Fiodorowa – zmartwychwstanie umarłych, pamięć o zmarłych, szczególna sprawa ludzi (por. wspólna sprawa ludzkości u Fiodorowa).

Inny znamienny przykład: Śmierć zachowywała się z takim spokojem, że wiara w naukowe zmartwychwstanie wydawała się pozbawiona błędów. Potem okazało się, że ludzie nie umierają na zawsze, ale tylko na długi, nudny czas.

Problem życia i śmierci nabiera nieco innego – eschatologicznego – zabarwienia we wczesnych opowiadaniach Płatonowa „Eryk” oraz „Tyuten, Vityuten i Protegalen”. Dzieła te, pisane w tradycji folklorystycznej, pełne są symboli i zagadek. Na końcu opowieści wybrzmiewają motywy eschatologiczne: „...Pękło niebo i ziemia wywróciła się do góry nogami”, „Świat się skończył…” („Erik”); „Całe białe światło zgasło, a po niebie przemknęły góry, męskie brody, biedronki i ostatnie lodowate, skamieniałe chmury” („Tyuten, Vityuten i Protegalen”).

Jednocześnie zakończenie pozostaje niedokończone i nie wiemy, jakie są dalsze losy bohaterów – zginęli bezpowrotnie lub odrodzili się do nowego życia. „Konfrontacja motywów śmierci i życia stwarza sytuację tajemniczości, kiedy czytelnik sam musi wybrać jedną z opcji rozwinięcia fabuły, wybrać między śmiercią bohaterów a ich życiem”. Od czytelnika zależy, który z planów semantycznych jest planem głównym, prawdziwym, a który wtórnym, możliwym.

Płatonow i jego bohaterowie odczuwali związek między przyrodą żywą i nieożywioną, między żywymi i umarłymi, „pokrewieństwo wszystkich ciał z własnym ciałem”. W 1922 roku w „Liście autobiograficznym” napisał: „Pomiędzy łopianem, żebrakiem, pieśnią polną i elektrycznością, lokomotywą i gwizdkiem, który wstrząsa ziemią, istnieje związek, pokrewieństwo; obaj mają to samo znamię. Jeszcze nie wiem który, ale wiem, że jutro żałosny oracz zasiądzie na lokomotywie i będzie tak dzierżył regulator, stał jak taki mistrz, że go nie poznacie. Wzrost trawy i wicher pary wymagają jednakowej mechaniki.” Światopogląd bohaterów Płatonowa można nazwać mitologicznym: personifikują oni zjawiska i przedmioty naturalne, a nawet traktują mechanizmy jak istoty żywe. Podajmy kilka przykładów z opowiadania „Ukryty człowiek”. Na zewnątrz przywitał go ulewny śnieg w twarz i odgłos burzy. - Ty głupi draniu! – Pukhov powiedział głośno i skierował się w stronę poruszającej się przestrzeni, wymieniając całą przyrodę. Rano „Shanya” rozładowała się w Noworosyjsku. - Cholerny wstyd! - żołnierze Armii Czerwonej poczuli się urażeni, gdy zbierali swoje rzeczy. - Skąd wstyd? - przekonywał ich Puchow. - Natura, bracie, jest gęstsza od człowieka! ...Silnik sapał, ale nadal się kręcił. W nocy Puchow również myślał o silniku i przekonująco się z nim kłócił, leżąc w pustej kabinie. Jak już wspomniano, Puchowa można nazwać „naturalnym myślicielem”. Nazywa siebie „człowiekiem lekkim”, „naturalnym głupcem”, co sprawia, że ​​nie może zgodzić się na propozycję Szarikowa, aby zostać komunistą, ponieważ komunista, jak powiedział Szarikow, „jest osobą naukową”. Odnalazł swoją prawdę, nie szukając i nie zastanawiając się nad nią. Puchow czuł ją w „urodzie ciała”, jaki dawał mu ruch na ziemi: „Wiatr poruszał Puchowem, jak żywe ręce wielkiego nieznanego ciała, odsłaniając wędrowcowi swoje dziewictwo i nie oddając go... Ta miłość małżeńska całej niepokalanej ziemi wzbudziła w Puchowie mistrzowskie uczucia. Z domową czułością patrzył na rzeczy natury i wszystko wydawało mu się właściwe i żywe w swej istocie... Wrażenia zaciemniły świadomość Puchowa tak mocno, że nie było już sił na własną racjonalną refleksję. Foma Pukhov to „alter ego” A. Płatonowa we wczesnym okresie jego twórczości. Bez wątpienia pisarza, podobnie jak jego bohatera, cechowało „pewne pierwotne poczucie życia, dane nam przez naturę... Coś, co zostało zapomniane. I wszędzie to się w nim rozpuszcza – zarówno w jego bycie, jak i w jego piśmie”. To bezprecedensowe „poczucie życia”, ten dar Boży, rozwinęło się w okresie studiów w kościele.

szkole parafialnej, dzięki znakomitej nauczycielce Apolinarii Nikołajewnej: „Nigdy jej nie zapomnę, bo dzięki niej dowiedziałam się, że istnieje baśń śpiewana sercem o Człowieku, zrodzonym do „każdego tchnienia”, trawy i bestii, a nie rządzący bóg, obcy bujnej zielonej ziemi, oddzielonej od nieba nieskończonością…” Człowiek powinien widzieć w naturze ciągłą nowość. Przyzwyczajenie się do cudów natury jest konsekwencją bezduszności serca, utraty „nieoczekiwanego w duszy”, spontaniczności. Płatonow ostrzega przed rutynowym postrzeganiem przyrody, które ma szkodliwy wpływ na całą istotę człowieka: Puchow nie był zaskoczony widokami natury: co roku dzieje się to samo, ale uczucie jest już sztywne ze zmęczonej starości i nie widzi wagi różnorodności. Jako urzędnik pocztowy nie przyjmował listów w sposób naturalny do swoich osobistych rąk, lecz wkładał je do ciemnej skrzynki swego serca, zarośniętej zapomnieniem, którą rzadko otwiera. Wcześniej cała przyroda była dla niego pilną wiadomością.

W ten sposób Płatonow przeszedł pasję do technokracji i utopizmu społecznego,

„Budowanie Boga” i doszedłem do idei wiedzy integralnej, przeciwieństwa suchej nauki i pragmatyzmu. Płatonow jest zwolennikiem nauki i postępu, ale w połączeniu z naturalną intuicją i duchowością. „Cała proza ​​pisarza jest przebłyskiem niesamowitej, obcej literackości i pseudofilozofii, naturalnej, naturalnej mądrości”.

2. „Poetyka prozy” Barsht K.A.

Zasada, według której kształtował się świat artystyczny A. Płatonowa, opiera się na hipotezie, że upływ czasu jest bezpośrednio związany z właściwościami przestrzeni, a stan przestrzeni - z jej energetyczną kompletnością. Dlatego dla bohatera Platona zegar jest urządzeniem mistycznym, odmierza to, czego w świecie nie ma, czyli równy i sztywno płynący czas. Czas u Płatonowa nie przebiega według kalendarza czy zegara, ale zgodnie ze specyficznymi właściwościami przestrzeni, które gwałtownie zmieniają się w warunkach całkowitego spadku ładunku energetycznego Ziemi. Ten katastrofalny spadek energii Wszechświata i doświadczenie ludzkości nieuchronnej przyszłej zagłady (apokalipsy energetycznej) jest głównym motywem twórczości Płatonowa.

Zwykłym czasem nadejścia tego punktu krytycznego w twórczości Płatonowa jest środek lata, panujące w nim straszne, nienaturalne upały, podczas gdy bohater, obserwując ostre anomalie czasu, zwykle nie ufa wskazaniom mechanicznego zegara i odczuwa czas bezpośrednio , ze szczególnym zmysłem związanym z postrzeganiem właściwości energetycznych Continuum. W „Chevengur” „strażnik… stał na werandzie i obserwował przebieg lata; jego budzik pomieszał się przez wiele lat odliczania czasu, ale stróż na starość zaczął wyczuwać czas równie bystro i dokładnie jak smutek i szczęście; nieważne co zrobił, nawet kiedy spał (choć na starość życie jest silniejsze od snu - jest czujne i co minutę), ale godzina minęła, a stróż poczuł jakiś niepokój czy pożądanie, po czym uderzył w zegar i znów zamilkł.” To właśnie ta właściwość bohatera - dostrzeganie anomalii czasu i ostrych, katastrofalnych zakłóceń w przestrzennych cechach Wszechświata - pozwala nam uznać, że ta osoba jest „żywa”, w przeciwieństwie do tych, którzy tego wszystkiego nie zauważają i czuć się dobrze w warunkach zniekształconego kontinuum: „Jeszcze żyjesz, dziadku! - powiedział Zachar Pawłowicz do stróża. „Dla kogo liczysz dzień?” (Rozdz., 30). W warunkach apokalipsy, wraz z przejściem „substancji istnienia” do „infrapola”, granica między „żywymi” a „martwymi” w końcu zanika, czas traci wszelkie podstawy do swego istnienia, naturalne „dni” oczywiście tracą ich objętość i znaczenie.

W chronotopach dzieł Płatonowa widać bogaty zestaw różnych możliwości zniekształcania czasu w kontekście nadejścia „końca czasów”. W „Miaście Gradow” w wyniku wstrząśnięcia „strzałką czasu” powstają „dodatkowe dni”, tworząc w ten sposób osobliwą, chronometryczną czarną dziurę, czyli pułapkę na czas: „... Szmakow stwierdził znaczące zjawisko że człowiek ma czas, bo nie ma już tak zwanego życia osobistego” (GG, 214).

Arkusze kalendarzy w domach mieszkańców Gradowa świadczą o dyskretności, zamrożeniu, a czasem cofnięciu czasu: właściwości Kontinuum uległy zmianie, życie toczy się wbrew rozsądnym wymogom jego czasu. Bohater opowieści planuje „odłożyć 366. butelkę na likier wiśniowy. Ten rok jest rokiem przestępnym.<...>Nie zapomnij sporządzić 25-letniego planu długoterminowego dla gospodarki narodowej; Zostały 2 dni” (GG, 213-214). Liczba 366 oznacza tutaj apokaliptyczny, ponadczasowy rok, zwany rokiem przestępnym (plus jeden „wieczny dzień”), 25 lat i dwa dni są sobie równe. Apokalipsę w Gradowie charakteryzuje zwykły zestaw znaków dla Płatonowa: ciemność, stan snu-śmierci wśród bohaterów, zniekształcenia przepływu czasu, dziwne ruchy mechaniczne („tańce”), pożary spowodowane z niezrozumiałych przyczyn („ ...rano Gradów płonął; spłonęło pięć domów i jedna piekarnia.” – GG, 213). Zatrzymanie czasu prowadzi bohaterów Płatonowa do prób metafizycznego traktowania ziemi i charakterystycznych robót ziemnych w poszukiwaniu „młodzieńczych rezerw wody”: równolegle do „Jamy” i „Śluzy Epifańskiej” mieszkańcy Gradowa planują wykopać własny „kanał wodny” w ziemi z Morza Kaspijskiego” (GG, 214).

Ponieważ dla Płatonowa miłość jest rodzajem energii kosmicznej, miłość lub nienawiść zmieniają właściwości przestrzeni, a czas płynie w innym rytmie: „Zachar Pawłowicz ani razu nie odczuwał czasu jako nadchodzącej rzeczy stałej, dla niego istniał tylko jako tajemnica mechanizmu budzika. Ale kiedy Zachar Pawłowicz poznał tajemnicę wahadła, zobaczył, że nie ma czasu, istnieje jednolita, napięta siła sprężyny. Ale było w naturze coś cichego i smutnego - pewne siły zadziałały nieodwołalnie. Zachar Pawłowicz obserwował rzeki – ani prędkość, ani poziom wody w nich nie zmieniały się, a ta stałość powodowała gorzką melancholię” (Ch, 55-56). Zmiany w tej „gorzkiej stałości” mogą być spowodowane jedynie działaniami żywej (aktywnej energetycznie) istoty-istoty, na przykład Słońca, etycznie zdeterminowanej osoby lub „drzewa”, ulubionego energetycznego symbolu prozy Platona. Ładunek energetyczny istoty-substancji wytwarza czas jako jej (jej) stan funkcjonalny. Dlatego spadek energii spowalnia czas, powodując „nudę” i „zamglenie”. Czas zaczyna się przesuwać dopiero w przypadku pojawienia się żywej istoty, która zachowała swoją żywotność. Może to być bohater Płatonowa, szerzący ruch na rzecz zmian, lub roślina, na przykład drzewo w „Chevengur”: „Tylko od czasu do czasu na pustym podwórzu rady wiejskiej szeleściły nagie wierzby, przeskakując czas w stronę wiosny” (Ch, 173) .

U pisarza chłopski czas sezonowy wyraźnie przyspiesza lub zwalnia, biegając wbrew kalendarzowi: dziewięć i pół dnia czasu wewnętrznego „Dołu” przebiega przez kilka miesięcy czasu sezonowego, który zdaje się płynąć dodatkowo do zmiany dnia i nocy. Zarówno tutaj, jak i w innych dziełach Platona czas nie jest parametrem Bytu, ale szczególnym stanem „istoty-bytu” człowieka, przy czym stan ten nie jest jedyny i nie jest bynajmniej obowiązkowy. Narrator „Chevengur” upiera się, że prędkość czasu wzrasta z powodu braku myśli – zatem nieśmiertelny człowiek jest istotą w pełni świadomą: „…czas szybko płynął, bo czas to umysł, a nie uczucie, i dlatego, że Chepurny o niczym nie myślał” (Ch, 282). Czas zależy od energii zgromadzonej przez „materię”, gdyż to potencjał energetyczny jej masy decyduje o szybkości zachodzących w niej procesów, bezpośrednio łącząc je z właściwościami Kontinuum. Na szybkość upływu czasu ma wpływ także działalność człowieka, w tym stwarzane przez nią sytuacje moralne.

Manipulacje czasem pojawiają się u Płatonowa niekiedy na poziomie czynnika fabularnego. Stróż w „Chevengur”, który zna plastyczność czasu, a nawet próbuje, jak widzieliśmy, tę plastyczność kontrolować, postępuje z czasem w zasadzie tak samo, jak budowniczowie Otchłani z „substancją” Ziemi – działa zintegrować w wieczność tymczasowe istnienie Ziemi i wszystkich jej mieszkańców: „Po co dzwonisz? - Stróż znał Zachara Pawłowicza jako osobę... która nie znała wartości czasu... - Czas skracam dzwonkiem... ”(Ch, 30). Zatrzymanie lub spowolnienie czasu w twórczości pisarza z reguły wyznacza początek ruchu fabularnego. Na początku wszystkich dzieł Płatonowa można odnaleźć ten ciąg znaków oznaczających rozciągłość przestrzenną i czasową, a osobę rozumianą jako istotę umiejscowioną na rozwidleniu „czasu” i „wieczności”; dziełem jest przekroczenie przez bohatera progu oddzielającego jedno od drugiego.

Zgodnie z tą zasadą podczas wojny prędkość życia wzrasta, reakcje chemiczne zachodzą z kolosalną szybkością, a rozkład, zgodnie z platońską zasadą energii ziemskiej, rozumiany jest jako proces „wzrostu” kontrolowany przez promienie słoneczne.

Kontrast pomiędzy czasem normalnym i patologicznie wolnym jest cechą charakterystyczną chronotopu Platona we wszystkich okresach jego twórczości, od lat dwudziestych XX wieku po „opowieści wojenne” włącznie. W „Chevengur”: „Kopenkin patrzył, jak porusza się ciemność za oknem. Czasem przebijało się przez nie blade, gasnące światło, pachnące wilgocią i nudą nowego, nietowarzyskiego dnia. Być może był to poranek, a może był to martwy, wędrujący promień księżyca” (Ch, 173). obserwuje się upływ czasu. Na początku porusza się szybko, ale wkrótce zamienia się w czas „pit” („Garbage Wind”, „Pit Pit”, „Moon Bomb” itp.). Opis Crosskopfa („Księżycowej Bomby”) w więzieniu jest apoteozą śmiertelnego spowolnienia i blaknięcia życia: „lato się wypalało, liście opadały”, „czas stał się pochmurny i niewyczerpany: dni mijały jak lata, mijały tygodnie, powoli, jak pokolenia” (LB, 48-49). W tych warunkach Kreuzkopf postępuje dokładnie tak samo, jak jego kolega Lichtenberg z „Śmieciowego wiatru”: „Rozwinął w sobie sztukę nie myślenia, nie odczuwania, nie liczenia czasu, nie nadziei, prawie nie życia…” (LB, 49). Stan półsnu, półśmierci, charakterystyczny dla bohaterów „Jamy” i Lichtenberga z „Śmieciowego wiatru”, opisuje ten sam specyficzny zestaw znaków: „Poprzeczka rozłożyła w sobie mózg, stała się martwa i dziki” (LB, 49). Wyczerpywanie się zasobów energetycznych Crossheada wyraża się w tym, że on podobnie jak Lichtenberg traci zasoby i jakość swojego organizmu. Jeśli Lichtenberg zamieni się w zwierzę, to Crosskopf, jak w „Portrecie Doriana Graya” Oscara Wilde’a, szybko stanie się starym człowiekiem: „...wyraźnie posiwiał, zestarzał się i stracił dziecięce zainteresowanie rzeczami niepotrzebnymi. Miał poczucie, że upada – zostało jeszcze kilka lat, a życie zniknie z niego jak rzadkie wydarzenie” (LB, 51).

Sprowadzenie świata do płaskiej dominującej społecznej i codziennej prowadzi w twórczości pisarza do zatarcia różnicy między czasem a bezczasowością, między zwierzętami a ludźmi, między roślinami a zwierzętami. W „Kotlowanie”, poza przestrzenią sakralną, gdzie na przedapokaliptycznym planie żyje przedstawiciel związku zawodowego i działacz, i skąd inżynier Pruszewski biegnie po zbawienie do Kotłowana, żony Paszkina, ucieleśnienia „obszernych poglądów na naturę”, mocno się czołga. Obecność w człowieku poczucia czasu, niczym ucha do muzyki, zapewnia odpowiednie odbieranie sygnałów z żywej natury. Wręcz przeciwnie, brak tej właściwości powoduje głuchotę czasową, która czyni człowieka „płaskim” z powodu zaburzonego poczucia czasu, nie odczuwa on Kontinuum w jedności wszystkich jego wymiarów. Krytykując przeciętnego człowieka za to, że w czasie wojny może prowadzić pogodne i satysfakcjonujące życie, Puchow („Ukryty człowiek”) rzuca mu charakterystyczny zarzut, że „nie czuje czasu” (SCh, 37).

U Płatonowa istotą posiadającą moc zmiany tego porządku w kierunku przeciwnym do apokalipsy, poprawy właściwości czasu i przestrzeni, okazuje się człowiek. Jeśli budowniczowie Otchłani celowo zmieniają kształt planety, próbując „znaleźć prawdę” na ziemi i w ten sposób zapewnić człowiekowi zbawienie, to w „Ukrytym człowieku” Puchow martwi się koniecznością zorganizowania i prawidłowego połączenia rzeczy ze sobą. Wszystko, nie wyłączając ludzkiego ciała, musi znaleźć swoje dokładne i właściwe miejsce, znajdując się za każdym razem na centralnej osi historii świata. Tylko w ten sposób można rozwiązać kwestię człowieka i jego stosunku do „materiału wszechświata”. Na tej podstawie czas może płynąć na marne (kiedy jest skierowany „w stronę śmierci”), zatrzymać się (najczęściej w połowie lipca o godzinie 12:00) lub płynąć z korzyścią (jeśli zostanie zidentyfikowane nowe źródło energii, które skoryguje nastawienie do entropii i odżywia Wszechświat). W tym przypadku mówimy o gwarantie zbawienia ludzkości, urządzeniu uzupełniającym energię Ziemi.

W wielu dziełach Płatonowa z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, w tym w „Czevengur”, „The Pit”, „Szczęśliwa Moskwa” itp., fabuła opiera się na próbie bohaterów katalizowania zatrzymania czasu w celu jego przezwyciężenia i podporządkować sobie człowieka. Na przykład w opowiadaniu „Markun” za pomocą maszyny zamieniającej materię w energię bohater próbuje wywrócić Kontinuum na lewą stronę i tym samym cofnąć czas. Sztucznie zorganizowanemu przez niego Końcowi Świata towarzyszą trzy fabryczne gwizdki, które są równoległe do trzech dźwięków rogu w „Apokalipsie” św. Jan. Znaczące jest to, że Markun słyszy tylko pierwszy i trzeci sygnał dźwiękowy, ale nie słyszy środkowego (drugiego) sygnału dźwiękowego. Powstaje pytanie: skąd on to wie i dlaczego zdecydował, że to „trzeci sygnał”, a nie drugi: „Zabrzmiał trzeci sygnał. Drugiego Markun nie słyszał” (M, 31). Płatonow drugim sygnałem dźwiękowym zasygnalizował przejście Wszechświata przez „martwy” punkt ruchu materii-energii. Świat przekroczył najwyższy punkt amplitudy na ścieżce transformacji i dlatego pozostał poza fizycznym światem bohatera, w strefa „martwego punktu” (ten sam model, co brak dźwięku w samolocie poruszającym się z prędkością ponaddźwiękową). Widzimy zjednoczenie początków i końców, pierwszego i ostatniego w „Apokalipsie”: „W niedzielę doznałem zachwycenia i usłyszałem za sobą donośny głos podobny do trąby, który powiedział: Jestem Alfa i Omega , Pierwszy i Ostatni” „Potem ujrzałem, a oto drzwi się otworzyły w niebie i głos poprzedni, który słyszałem jak dźwięk trąby, mówiący do mnie, powiedział: „Podejdź tutaj, a ja ukażę wam, co musi się potem stać.”

Próbę pokonania czasu poprzez stworzenie specjalnej sferycznej struktury wzoruje się na Otchłani, która jest nie tylko „jamą”, ale także czymś zasadniczo innym – kulą ziemską wywróconą na lewą stronę od wewnątrz z bardzo konkretnym celem – cofnięciem czasu . Aby określić nowy czas swojej twórczości, Płatonow posługuje się biblijnym modelem historii ludzkości. Dynamika rozwoju historii u Płatonowa podąża za zmianą „dni” (epok) w Biblii http://poetica1.narod.ru/sbornik/barsht.htm - 1#1. Akcja opowieści „The Pit” rozgrywa się na przestrzeni 9 dni, czyli dokładnie tak samo, jak biblijna historia ludzkości w czasie niedokończonej Apokalipsy.

Dzień 1: Zwolnienie Woszczewa i jego wyjazd z „centrum” na „peryferie” (nocuje w wąwozie).

Dzień 2: objazd po mieście (noc w dole, rano udanie się do baraku, gdzie śpią robotnicy).

Dzień 3: rozpoczęcie kopania dołu (nocleg w baraku z robotnikami).

Dzień 4: kontynuacja kopania dołu (w nocy rozpoczynają się dialogi filozoficzne między bohaterami, którzy wciąż spali „martwym” snem; Pruszewski przychodzi do budowniczych i przyłącza się do ich klasztoru).

Dzień 5: Wyjazd Kozlova i przybycie nowych kopaczy.

6 dzień: czas zaczyna zwalniać, przestrzeń zmienia swoją charakterystykę: „Woszczew poczuł długość czasu…” (K, 163), pojawia się Nastya - jako znak przyszłego „skoordynowanego życia” (K, 159).

Dzień 7: historia trumien, wyjście z dołu do kołchozu. Przypomnijmy, że podróż Czagatajewa przez Azję Środkową („Dżan”) również trwa „sześć dni podróży” i dopiero siódmego dociera do ojczyzny (D, 469).

Powyżej została zatem przedstawiona krótka analiza twórczości Andrieja Płatonowa przez pryzmat percepcji K.A. Braszta. W tej części pracy zaprezentowano fragmenty jego monografii, a także fragmenty twórczości pisarza.

Wniosek

Tematyka literacka lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku często odpowiadała ówczesnym ekstrawaganckim praktykom naukowym. Odrzucenie światopoglądu religijnego doprowadziło do znaczących zmian w postrzeganiu człowieka. Po pierwsze, równowaga w centralnej opozycji antropologicznej „dusza-ciało” okazała się poważnie zakłócona. W szczególności skutkowało to licznymi próbami odnalezienia fizycznego podłoża duszy. W pracach A. Płatonowa problem poszukiwania wewnętrznego „ja” jest wyraźnie wyrażony w warunkach standaryzacji priorytetów życiowych o wydźwięku dogmatycznym. K.A. Brasht ukazał ideologiczny charakter i powiązania twórczości A. Płatonowa, ujawniając wiele interesujących aspektów postrzegania czasu przez pisarza.

Referencje

1. Barsht K.A. Poetyka prozy Andrieja Płatonowa / K.A. Barszt. – wyd. 2, dod. – Petersburg: Filol. udawane. Petersburg państwo Uniwersytet, 2005. – 478 s. Kod NBB: 1ОК497988

2. Voznesenskaya M.M. Przekształcenia semantyczne w prozie A. Płatonowa: abstrakcja. dis. ...cad. Filol. Nauki / Voznesenskaya M.M. ; Rossa. Akademik Nauki, Instytut Rus. język – M., 1995. – 15 s. Kod NBB: 2AD15118

3. Vyugin V.Yu. Andriej Płatonow: poetyka zagadki (Esej o powstawaniu i ewolucji stylu). – Petersburg: RKhGI, 2004. – 440 s.

4. Gavrilova E.N. Andrei Platonov i Pavel Filonov: o poetyce opowiadania „The Pit” // Lit. studia. – 1990. – nr 1. – s. 164–173.

5. Dzhanaeva N. Ten dziwaczny Płatonow…: [o oryginalności stylu dzieł A. Płatonowa] // Przestrzeń. – 1989. – nr 9. – s. 136–138.
Dmitrowska M.A. Pojęcie melancholii w języku rosyjskim i języku A. Płatonowa // Język, słowo, rzeczywistość: materiały II Międzynarodówki. naukowy Konf., Mińsk, 25-27 października. 2000: godz. 14:00 / Ministerstwo Edukacji Narodowej Rep. Białoruś, Białorusin. państwo pe. Uniwersytet, Białoruś. rozpustnik. fundusz funduszu. badania; pod generałem wyd. AA Girucki. – Mińsk, 2000. – Część 1. – s. 87–90. Kod NBB: 1BA208970
Dubrovina I.M. O duchu i stylu prozy A. Płatonowa // Vestn. Moskwa nie-ta. Ser. 9, Filologia. – 1988. – nr 6. – s. 11–15.
Połtawcewa N.G. Proza filozoficzna Andrieja Płatonowa. – Rostów nad Donem: Wydawnictwo Uniwersytetu w Rostowie, 1981. – 144 s.

6. Płatonow A.P. Rezydent stanowy: Proza, wczesne dzieła, listy. – Mn.: Literatura Mastatskaya, 1990. – 702 s.

7. Płatonow A.P. Życie głównym życiem: historie. Historie. Grać. Bajki. Autobiograficzny. – M.: Prawda, 1989. – 448 s.

8. Płatonow A.P. Pit: Wybrana proza. – M.: Izba Książki, 1988. – 320 s.

9. Płatonow A.P. Prace zebrane. T.1: Wiersze. Opowieści i opowieści 1918-1930. Eseje. – M.: Informpechat, 1998. – 560 s.

10. Filozofia rosyjska: słownik. – M.: TERRA – Klub Książki; Republika, 1999. – 656 s.

11. Kosmizm rosyjski. Antologia myśli filozoficznej. – M.: Pedagogika-Press, 1993. – 368 s.

12. Ipatova T.A. Przysłówkowe aktualizatory czasowników zachowania mowy w prozie Andrieja Płatonowa // Komponent narodowo-kulturowy w tekście i języku: materiały II Międzynarodówki. konferencja [naukowa], Mińsk, 7-9 kwietnia. 1999: o 3:00 / białoruski. państwo Uniwersytet, Międzynarodowy doc. Rosyjscy nauczyciele język i świeci; redaktor: S.M. Prokhorova (redaktor odpowiedzialny) [i inni]. – Mińsk, 1999. – Część 1. – s. 134–137.

13. Ipatova T.A. Paradoks słowa Platona: akcja mowy w ujęciu A. Płatonowa // Rus. język i świeci. – 2001. – nr 4. – s. 120–126.

Dubrovina I.M. O duchu i stylu prozy A. Płatonowa // Vestn. Moskwa nie-ta. Ser. 9, Filologia. – 1988. – nr 6. – s. 11–15.

Biblia („Ostatni wróg, który zostanie zniszczony, to śmierć” 1 Kor. 15:26)

Gavrilova E.N. Andrei Platonov i Pavel Filonov: o poetyce opowiadania „The Pit” // Lit. studia. – 1990. – nr 1. – s. 164–173.

Barsht K.A. Poetyka prozy Andrieja Płatonowa / K.A. Barszt. – wyd. 2, dod. – Petersburg: Filol. udawane. Petersburg państwo Uniwersytet, 2005. – 478 s. Kod NBB: 1ОК497988

Dzhanaeva N. Ten dziwaczny Płatonow…: [o oryginalności stylu dzieł A. Płatonowa] // Przestrzeń. – 1989. – nr 9. – s. 136–138.

Płatonow A.P. Pit: Wybrana proza. – M.: Izba Książki, 1988. – 320 s.