A. Ostrowski

Federalna Agencja Edukacji

Państwowa instytucja edukacyjna wyższego kształcenia zawodowego „Udmurcki Uniwersytet Państwowy”

Instytut Komunikacji Społecznej

Zajęcia

na temat: „Klasyka czasów współczesnych (na przykładzie spektaklu Miejskiego Teatru Młodzieżowego w Iżewsku „Młody człowiek” „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani, czyli zbankrutowani” A.N. Ostrowskiego)”

student ISK,

oczywiście, gr. 47-21 AP Dołmatow

Kierownik,

Doktor, profesor nadzwyczajny L.M. Orłowa

Iżewsk, 2010

Wstęp

1 A.N. Ostrowski. Oczywiste i nieznane fakty biograficzne

2 Ostrovsky na scenie współczesnej

1 Komedia ludowa „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani”. Cechy poetyki Ostrowskiego

2.2 Lektura i wizja spektaklu „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani, czyli zbankrutowani” A.N. Ostrowski po półtora wieku (na przykładzie przedstawienia Miejskiego Teatru Młodzieżowego w Iżewsku „Młody człowiek”)

Wniosek

Wykaz używanej literatury

Aplikacje

Wstęp

Co staje się klasykiem? Coś współczesnego nie tylko czasowi pisania. Autor i jemu współcześni nie żyją, ale sztuka budzi zainteresowanie, jest w niej coś, co współbrzmi z naszymi przeżyciami. Wielu pracowników teatru podziela punkt widzenia tych badaczy teatru, którzy uważają, że sztuka zajmuje się człowiekiem, a nie obyczajami danej epoki, nie królami i poddanymi, nie kupcami czy szlachtą.

Klasyka zdążyła już ustąpić miejsca swoim czasom. Z reguły ma przyzwoitą historię odczytań, relacji i interpretacji. Z odległości mierzonej latami, dekadami, wiekami staje się jasne, czym w dziele klasycznym jest „pień”, a czym „gałęzie” w porównaniu z monumentalnie podobnym drzewem, mimo że różne czasy wybierają inne jako takie momenty tej samej pracy.

Wracając do klasyki, rozumiemy, że jeśli nawet z niejasnych powodów przedstawienie nie zakończyło się sukcesem, to oczywiście przyczyna niepowodzenia leży właśnie w inscenizacji, a nie w samym spektaklu.

Klasyka z pewnością ma znaczenie. Dzieła „przemijające” nie przetrwają swoich czasów, niezależnie od tego, jak aktualne były w momencie pisania.

E.V. Stoły

Celem zajęć jest zbadanie stosunku współczesnych postaci teatralnych i aktorów biorących udział w współczesnych produkcjach do dzieł klasycznych.

Cele: analiza sztuki A.N. Ostrovsky „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani lub zbankrutowani”; poznanie powodów, dla których współcześni pracownicy teatru sięgają po dzieła klasyczne.

Nowość naukowa tej pracy badawczej wynika z charakteru wykorzystanych źródeł informacji i sposobów jej interpretacji.

Rozdział 1

.1 A.N. Ostrowski. Oczywiste i nieznane fakty biograficzne

Ostrowski Aleksander Nikołajewicz (1823 - 1886) Rosyjski dramaturg, postać teatralna. Urodzony 12 kwietnia (stary styl - 31 marca) 1823 r. w Moskwie. Ojciec Ostrowskiego ukończył kurs w Akademii Teologicznej, ale zaczął służyć w izbie cywilnej, a następnie zaangażował się w prywatną działalność adwokacką. Nabyto dziedziczną szlachtę. Jego matka, którą stracił w dzieciństwie, pochodziła z niższego duchowieństwa. Nie otrzymałem systematycznej edukacji. Dzieciństwo i część młodości spędziłem w centrum Zamoskvorechye. Dzięki dużej bibliotece ojca Ostrowski wcześnie zapoznał się z literaturą rosyjską i poczuł skłonność do pisania, ale ojciec chciał zrobić z niego prawnika. Po ukończeniu kursu gimnazjalnego w I Gimnazjum Moskiewskim w 1840 r. (zapisy w 1835 r.) Ostrowski wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, którego jednak nie ukończył (studiował do 1843 r.). Na prośbę ojca wstąpił do służby skryby w sądzie. Służył na dworach moskiewskich do 1851 r.; pierwsza pensja wynosiła 4 ruble miesięcznie, po pewnym czasie wzrosła do 15 rubli. Do 1846 roku napisano już wiele scen z życia kupca i powstała komedia „Niewypłacalny dłużnik” (według innych źródeł sztuka nosiła tytuł „Obraz szczęścia rodzinnego”, później „Będziemy Nasi własni ludzie”). Szkice do tej komedii oraz esej „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego” ukazały się w jednym z numerów „Listy miast Moskwy” w 1847 r. Pod tekstem widniały litery: „A.O.” oraz „D.G.”, czyli A. Ostrovsky i Dmitrij Gorev, aktor prowincjonalny, który zaproponował mu współpracę. Współpraca nie wykraczała poza jedną scenę, a później przysporzyła Ostrowskiemu wielkich kłopotów, gdyż dała jego nieżyczliwym powód do oskarżenia go o przywłaszczenie sobie cudzego dzieła literackiego. Literacką sławę Ostrowskiego przyniosła mu komedia „Nasi ludzie - bądźmy ponumerowani!” (oryginalny tytuł - „Bankrupt”), wydana w 1850 r. Spektakl spotkał się z aprobatą ze strony N.V. Gogol, I.A. Gonczarowa. Zakazano wystawiania komedii na scenie Wpływowi moskiewscy kupcy, obrażeni w całej swojej klasie, poskarżyli się „szefowi”; a autor został zwolniony ze służby i umieszczony pod dozorem policyjnym na osobisty rozkaz Mikołaja I (nadzór zniesiono dopiero po wstąpieniu na tron Aleksandra II). Spektakl został wystawiony na scenę dopiero w 1861 roku. Od 1853 roku i przez ponad 30 lat niemal co sezon w moskiewskich teatrach Małym i Petersburgu Aleksandryńskim pojawiały się nowe sztuki Ostrowskiego.

Od 1856 roku Ostrovsky stał się stałym współpracownikiem magazynu Sovremennik. W 1856 r., Kiedy, zgodnie z myślami wielkiego księcia Konstantina Nikołajewicza, odbyła się podróż służbowa wybitnych pisarzy w celu zbadania i opisania różnych obszarów Rosji w stosunkach przemysłowych i domowych, Ostrowski podjął się badania Wołgi z górnego biegu do Dolnego. W 1859 roku w publikacji hrabiego G.A. Kushelev-Bezborodko ukazały się dwa tomy dzieł Ostrowskiego. Publikacja ta była powodem znakomitej oceny, jaką Dobrolyubov wystawił Ostrowskiemu i która zapewniła mu sławę jako artysty „ciemnego królestwa”. W 1860 r. drukiem ukazała się „Burza z piorunami”, co zainspirowało Dobrolubowa do napisania artykułu („Promień światła w mrocznym królestwie”).

Od drugiej połowy lat 60. Ostrowski zajął się historią Czasu Kłopotów i nawiązał korespondencję z Kostomarowem. W 1863 roku Ostrowski otrzymał Nagrodę Uvarowa i został wybrany członkiem korespondentem Akademii Nauk w Petersburgu. W 1866 r. (według innych źródeł – w 1865 r.) utworzył w Moskwie Koło Artystyczne, które później wydało na moskiewską scenę wiele utalentowanych postaci. I.A. odwiedził dom Ostrowskiego. Gonczarow, D.V. Grigorowicz, I.S. Turgieniew, A.F. Pisemsky, F.M. Dostojewski, I.E. Turczaninow, P.M. Sadowski, L.P. Kositskaya-Nikulina, Dostojewski, Grigorowicz, M.E. Saltykov-Shchedrin, L.N. Tołstoj, I.S. Turgieniew, PI Czajkowski, Sadowski, M.N. Ermołowa, G.N. Fedotowa. Od stycznia 1866 roku był kierownikiem wydziału repertuarowego moskiewskich teatrów cesarskich. W 1874 r. (według innych źródeł - w 1870 r.) powstało Towarzystwo Rosyjskich Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych, którego Ostrowski pozostał stałym prezesem aż do śmierci. Pracując w komisji „do rewizji przepisów dotyczących wszystkich działów zarządzania teatrem”, powołanej w 1881 roku przy dyrekcji Teatrów Cesarskich, dokonał wielu zmian, które znacząco poprawiły pozycję artystów.

W 1885 roku Ostrowski został mianowany kierownikiem wydziału repertuarowego moskiewskich teatrów i dyrektorem szkoły teatralnej. Pomimo tego, że jego sztuki dobrze radziły sobie w kasie i że w 1883 roku cesarz Aleksander III przyznał mu roczną emeryturę w wysokości 3 tysięcy rubli, problemy finansowe nie opuściły Ostrowskiego aż do ostatnich dni jego życia. Jego stan zdrowia nie odpowiadał planom, jakie sobie założył. Intensywna praca szybko wyczerpała organizm; 14 czerwca (w starym stylu - 2 czerwca) 1886 Ostrovsky zmarł w swojej posiadłości Kostroma Shchelykovo. Tam pochowano pisarza, władca przyznał z kasy gabinetu 3000 rubli na pogrzeb, wdowa wraz z dwójką dzieci otrzymywała rentę w wysokości 3000 rubli, a za wychowanie trzech synów i córkę 2400 rubli rocznie.

Po śmierci pisarza Duma Moskiewska utworzyła w Moskwie czytelnię im. A.N. Ostrowski. 27 maja 1929 r. Odsłonięto pomnik Ostrowskiego przed Teatrem Małym (rzeźbiarz N.A. Andreev, architekt I.P. Mashkov).

Autor 47 sztuk teatralnych (według innych źródeł – 49), tłumaczeń Williama Szekspira, Italo Franchi, Teobaldo Ciconiego, Carlo Goldoniego, Giacomettiego, Miguela de Cervantesa. Wśród dzieł znajdują się komedie i dramaty: „Notatki mieszkańca Zamoskvoreckiego” (1847), „Nasz lud - będziemy ponumerowani!” (oryginalny tytuł - „Bankrupt”; 1850; komedia), „Biedna panna młoda” (1851; komedia), „Nie wsiadaj do własnych sań” (1852), „Ubóstwo nie jest wadą” (1854), „ Nie żyj tak, jak chcę” (1854), „Na cudzej uczcie jest kac” (1855, komedia), „Miejsce dochodowe” (1856, komedia), trylogia o Balzaminowie (1857 - 1861), „Świąteczny sen przed obiad” (1857), „Nie dogadywaliśmy się z postaciami” (1858), „Przedszkole” (1858-1859), „Burza z piorunami” (1859-1860, dramat), „Lepszy stary przyjaciel niż dwóch nowych (1860), „Własne psy się kłócą, nie przeszkadzaj cudzym” (1661), „Kozma Zacharyich Minin-Sukhoruk” (1861, wyd. 2 1866; sztuka historyczna), „Minin” (1862, kronika historyczna), „Ciężkie dni” (1863), „Żarty” (1864), „Wojewoda” (1864, wydanie 2 1885; sztuka historyczna), „Otchłań” (1865–1866), „Dmitrij pretendent i Wasilij Szujski” (1866; sztuka historyczna), „Tuszyno” (1866–1867; sztuka historyczna), „Wasilisa Mielentiewa” (1867, tragedia), „Każdemu mędrcowi wystarczy prostoty” (1868, komedia), „Ciepłe serce” (1868–1869) , „Szalone pieniądze” (1869-1870), „Las” (1870-1871), „Nie to wszystko Maslenica dla kota” (1871), „Nie było ani grosza, nagle był Altyn” (1872), „Śnieżna dziewica” (1873; bajka, opera N.A. Rimski-Korsakow), „Późna miłość” (1874), „Chleb pracy” (1874), „Wilki i owce” (1875), „Bogate narzeczone” (1876), „Prawda jest dobra, szczęście jest lepsze” (1877) , „Ślub Bielugina” (1878; napisany we współpracy z N.Yą. Sołowjowem), „Ostatnia ofiara” (1878), „Posag” (1878–1879), „Dobry mistrz” (1879), „ Serce nie jest kamieniem” (1880), „Dzikus” (1880; napisany we współpracy z N.Ya. Sołowjowem), „Niewolnice” (1881), „Na progu biznesu” (1881; napisany we współpracy z N.Ya. Sołowjow), „Świeci, ale nie ogrzewa” (1881; napisany we współpracy z N.Ya. Sołowjowem), „Talenty i wielbiciele” (1882), „Winny bez winy” (1884), „Przystojny mężczyzna ” (1888), „Nie z tego świata” ( 1885; ostatnia sztuka Ostrowskiego, opublikowana na kilka miesięcy przed śmiercią pisarza); przekład dziesięciu „przerywników” Cervantesa, komedia Szekspira „Poskromienie krnąbrnego”, „Antoniusz i Kleopatra” (tłumaczenie nie ukazało się), komedia Goldoniego „Kawiarnia”, komedia Franka „Wielki bankier”, dramat Giacomettiego „Rodzina kryminalna”.

1.2 Ostrowski na współczesnej scenie

W repertuarze rosyjskich teatrów znajduje się dziś 89 sztuk Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Jego sztuki wędrują stromą falą od Kaliningradu po Chabarowsk. Ostrowski nie tylko żyje, jest niewątpliwie czołowym dramaturgiem współczesnego rosyjskiego teatru. Dlaczego? Które z jego sztuk są obecnie wybierane częściej i chętniej? Które z różnych powodów boją się dotykać? Czego nie rozumieją, nie chcą, nie mogą zrozumieć pomimo prostoty (harmonijnej jednak prostoty) jego pisarstwa? Z punktu widzenia „podbojów postępu” na co patrzą arogancko i protekcjonalnie?

Wydaje się, że teatry kochają Ostrowskiego – piosenkarza za kulisami i za kulisami, znawcy i znawcy życia aktora i aktorskich losów. Reżyserzy z entuzjazmem wystawiają na różne sposoby „Talenty i wielbiciele”, „Las”, „Winny bez winy”. Tutaj na pierwszy plan wysuwa się sztuka aktora, jego magiczna moc i zwycięska moc.

Ostrowski kochał i wiedział, jak pisać role aktorek i aktorów. Role te grali w teatrze rosyjskim wielcy poprzednicy i poprzednicy naszych współczesnych faworytów i faworytów. Jednak już sam napływ sztuk teatralnych i aktorskich, wybranych specjalnie z najbogatszych rezerw dramatycznych Ostrowskiego, wskazuje na bezlitosny dyktat czasów.

To nie przypadek, że oszałamiający sukces spotkał produkcję Wachtangowa „Winny bez winy”, która całkiem celowo została przekształcona w melodramat ze słodkim zakończeniem, gdy bohaterowie, jak w sylwestra, w przypływie miłości poruszają kieliszkami do wina obiecajcie sobie nawzajem nowe szczęście. Spektakl był skazany na sukces także dlatego, że w oparte na sztuce role znanych i cenionych aktorek Kruchininy i Szelawiny wcielały się w szanowane i sławne Julię Borysową i Ludmiłę Maksakową.

Aktor lub aktorka grająca aktora lub aktorkę w sztukach Ostrowskiego (rodzaj gry w kwadrat) jest dziś być może głównym wskaźnikiem wykalkulowanego sukcesu, jest to zrozumiałe. Ale i pewien doping, bez którego teatrowi coraz trudniej jest konkurować z postępującą dominacją ludzkich zachowań aktorskich; z mocą obrazu, maski, kasyna ó- tocz ekscytację, wprowadzoną w nasze życie z szybkością bajecznego skoku; z totalną dominacją gier, gier na ekranie telewizora, kiedy większość czasu antenowego przeznaczana jest na programy rozrywkowe, jakby specjalnie łączyło je zdanie szalonego Hermanna: „Jakie jest nasze życie?! Gra!"

Spektakl „Winny bez winy” został wystawiony przez Piotra Fomenko i zagrany przez aktorów w bufecie Wachtangowa, a nie na scenie Wachtangowa. „Jesteśmy aktorami, nasze miejsce jest przy bufecie” – mówi niezapomniany Shmaga. Reżyser, zapraszając widzów do bufetu, od razu zamienia ich w aktorów. Każdy jest aktorem. Każdy zakątek ziemskiego świata jest sceną teatralną. No to co? „Teatr Bufet” to nie tyle „kraina magiczna”, ile „kraina” niezbyt mądrych, niezbyt życzliwych, niezbyt przyzwoitych ludzi. Ich miejsce jest naprawdę w formie bufetu. Prawdziwa scena nie jest im dana, nie ot tak. Ona jest gdzieś poza tymi „barami z przekąskami”. To nie przypadek, że Kruchinina (Julia Borisova) wychodzi na scenę „poza sceną” w różnych strojach, a skąd indziej, do spiżarni, wraca smutna. O ile życie ze swoimi oszustwami, obłudą i oszustwem ogarnia świat teatru, o tyle te same intrygi i zepsucie „magicznej krainy” niczym dziewiąta fala napływają na resztki i fragmenty porządku codzienności. W spektaklu biorą udział także znani aktorzy Wachtangowa (Jurij Jakowlew, Wiaczesław Szalewicz, Jurij Wołyńcew, Jewgienij Knyazew i inni), grający Ostrowskiego w stylu nieoczekiwanego, ryzykownego zderzenia melodramatu i farsy, zdają się zmieniać rzekomo piękny świat sceny w sferę nieprzewidywalnych wypadków życiowych. A kiedy tę gwałtowną zmianę, ten burzliwy proces przekraczania gry i smutku życia rozświetla jasny błysk nieprawdziwego efektu teatralnego, jak odkrycie więzi rodzinnych przez Kruchininę i Nieznamowa, brud życia zostaje oczyszczony szczęśliwym zakończenie. Jednak nigdzie nie zniknęła. Poruszyło się i wpłynęło do „połówki teatralnej”. Pomiędzy rampą a halą nie ma świętych granic. Gdzie jest „święta” sztuka, gdzie jest chamstwo życia - to nie ma znaczenia. Ważny jest proces przenikania się i wzajemnego zastępowania. Ważny jest nowy podział stref wpływów: nie zwycięstwo życia na scenie, ale zwycięstwo gry w życiu.

Nacisk na przemieszczenie rodzi w przedstawieniu Wachtangowa smutną ironię. Na tym polega ironia obiektywnych podtekstów i porównań spektaklu, które pojawiają się w przedstawieniu Fomenko właśnie jako ironiczny stosunek do sztuki aktora. To tak, jakby teatr przy pomocy Ostrowskiego naśmiewał się z samego siebie, wygwizdując, biczując, ale też usprawiedliwiając się za grzechy i obrzydliwości, które narosły w okresie traktowania siebie jako dumnej, nadętej narcyzmem, ukochanej fortuny.

W roli tragika Nieszczastliwcewa w Teatrze na Malajach Bronnej („Las” w reżyserii Lwa Durowa) niezwykle utalentowany Oleg Wawiłow poprzez niemal niezauważalne zwroty i przejścia od powagi do komizmu i tragikomizmu odsłania głębię ironii istnienie roli tragika. Rola, podobnie jak tragiczny aktor dawnej świetności, niestety nie jest obecna w teatrze. Wszystko wydarzyło się raz. Coś w rodzaju cichego wygaśnięcia tragicznej namiętności, nieuchwytnego wysysania życia ze spektaklu to, moim zdaniem, niekonwencjonalny ton, najważniejszy element roli Nieszastliwcewa w sztuce Durowa. Reżyser niewątpliwie pielęgnuje wyobrażenie Ostrowskiego o wielkości jego aktorskiego powołania. Jest jeden problem: na wesołą ucztę jest wielu zaproszonych, ale niewielu zostaje wybranych. Dusza od wszystkich prosi o piosenki, w każdym kryje się tragik lub komik, ale dusza jest zajęta naturą, nie ma czasu na pieśni, jej zasada brzmi: czas na zabawę - czas na interesy. Ten „Las” zdaje się być przesiąknięty, prześwitujący barwami jesieni, złota i blaskiem więdnięcia. W głośnych okrzykach Nieszastliwcewa, w Olegu Wawiłowie, aktorze równie temperamentnym, co powściągliwym lirycznie, ujawnia się wewnętrzna cisza zaskoczenia wobec piękna takiej więdnącej, smutnej rezygnacji przed czymś nieuchronnie nadchodzącym. Później, powiedzmy, u Czechowa Szamrajewa, który wcale nie jest podobny do Nieszczastlewcewa, ale po części także bohaterem tragikomicznym, takie zdziwienie przerodzi się w zamierzoną nietaktowność, pogardę dla teatru, aktora, w zupełną bezbarwność światopoglądu i będzie z grubsza zanotowano: „Scena upadła!... Wcześniej były potężne dęby, a teraz widzimy tylko kikuty”.

Wcześniej był Nikołaj Chrisanfych Rybakow – teraz jest tutaj, Giennadij Nieszastliwcew. Wcześniej był Giennadij Nieszastliwcew – ale kto jest dzisiaj?

A rola tragika rosyjskiej sceny, w ogóle pijaka, ale człowieka o doskonałej duszy, pokryta jest niczym brązowa patyna nutą współczującej ironii, stając się nieocenionym dodatkiem przeszłości.

To samo tyczy się roli tragicznej bohaterki. Ale o tym - na swoim miejscu.

W przedstawieniach „strumienia aktorskiego” Ostrowski, nie tracąc honorowego tytułu pisarza życia codziennego, śpiewaka scen, malarza gatunkowego itp., Nagle pojawił się jako bystry intelektualista, który przewidywał współczesne dolegliwości duchowe i różne rodzaje przesunięć, zniekształceń i brzydkich zrostów; pojawił się nawet, jak kto woli, jako sprytny audytor, który pojawił się jakby niespodziewanie, odnajdując zamęt zarówno w życiu, jak i w teatrze.

Z jednej strony wytrwale i uparcie, odradzając się na wieloaspektowej scenie w pewnych zwrotach życia Rosji, zwraca teatr w stronę jego rdzenia – aktora, przypominając w chaosie czasu o nierozłączności rdzenia. Powraca i przywraca do teatru nienasyconą żądzę artystów bogatego słowa, pierwszorzędnych, błyskotliwych ról, typów innego czasu, chcąc nie chcąc, zmuszając dzisiejszych faworytów i faworytów do studiowania samych siebie, myślenia o zyskach, stratach i dewaluacji sztuka. Z drugiej strony, dyktując pewien wybór – rzut – dramaturg skłania do myślenia o dysharmonii, o podziale naszej egzystencji na połowy „growe” i „nie-growe”, o walce cudownych formacji (od słowo potworny, a nie od słowa cudowny) z końca XX wieku V. za przywództwo, za wpływ na ludzką duszę. Na pierwszy rzut oka niewinna aluzja z okresu przetrwania teatrów i reżyserów tych, a nie innych spektakli, odsłania w kontekście czasu obraz poważnych pokus w bitwach na „polach cudów”, podrzucaniu i manewrowaniu zdezorientowany widz-nieuczestnik zmian życiowych. I w ogóle, aż strach powiedzieć, samo pojęcie świętości, nienaruszalności życia ludzkiego zanika z niewyobrażalnym przyspieszeniem. Jedną z przyczyn przyspieszenia, nie przesadzam, jest nowomodna „moralność”: że nasze życie jest grą! Jeśli tak, to wszystko zależy od szczęścia. Pogoń za szczęściem (w każdej postaci: od sukcesu finansowego po prestiż, sławę itp.) za wszelką cenę powoduje zanik zrozumienia bezcenności jednostkowego życia ludzkiego. Tutaj znowu cel uświęca środki. Po raz kolejny człowiek jest niczym.

Ostrowski wprowadza dziś aktorów i nieaktorów w sytuację wyboru nie codziennego, społecznego czy politycznego, ale duchowego. Co w nas będzie panować: porządek wewnętrzny, podejście do życia i człowieka jako wartości bezwarunkowej? A może wewnętrzny chaos, kalkulacja, zwierzęce zasady przetrwania, pokusa bufonady, hazardowe partnerstwo, wygrana za wszelką cenę? Rzecz jasna nie chodzi o to, czy grać, czy nie grać, śmiać się, czy nie śmiać, zostać aktorką czy nie. Chodzi o to, aby gra (w szerokim tego słowa znaczeniu) znała swoje miejsce, swoje ścisłe granice, aby jej agresja nie wypierała, nie kasowała przestrzeni w życiu, w której wszelkie gry są destrukcyjne. Sytuacja takiego wyboru jest wieczna. Ostrovsky jest także wieczny.

Ale pod koniec stulecia objawiło się to, moim zdaniem, z całą swoją tragiczną siłą. Dlatego w obecnym A.N. Ostrovsky jest postrzegany jako dramaturg tragicznych rozmiarów. Ani piosenkarz Zamoskvorechye, ani demaskator „ciemnego królestwa”, ani wad nieznośnej biurokracji, ani koneser chwały rosyjskiego teatru itp. Ostrovsky jest dziś psychologicznie subtelnym, wrażliwym badaczem fragmentacji ludzkiej świadomości. Zarówno mężczyzna, jak i kobieta. To tu niespodziewanie płynie „aktorski tok” jego sztuk. Używanie przez reżyserów tych samych tytułów, przytulna bliskość na scenie jego „za kulisami” spektakli o związkach między zabawą, ryzykiem, intrygą, przebiegłością, kalkulacją - a życiem codziennym, dziełem życia, cierpliwością, mimowolnie ujawniają wyraźna niechęć, czy raczej, powiem ostrzej, strach przed współczesnym teatrem mówi o moralnej deformacji społeczeństwa, o samej dewaluacji sztuki, którą można, należy nazwać dewaluacją ducha i kultury. Te. o tragicznej sytuacji.

Czy to z powodu zamętu w obliczu takiej sytuacji, czy też z zakorzenionego strachu, że zarówno na „graniu”, jak i na połówkach widza w przedstawieniach opartych na sztukach Ostrowskiego, niespodziewanie nowy, pozornie podwójny, współczujący, ale i chłodny oderwana, racjonalna ironia gościnna?

Teatr lat 90., jeśli mamy na myśli młodszych reżyserów i aktorów, z pewnością odczuł sytuację takiego wyboru w dramaturgii Ostrowskiego. Jednym z najnowszych przedstawień poruszających szereg podobnych problemów była premiera z 1994 roku w Teatrze Pokrovka. Spektakl „Talenty i wielbiciele” w inscenizacji Siergieja Artsibaszewa, moim zdaniem jednego z najbardziej obiecujących moskiewskich reżyserów średniego pokolenia, wkomponowany jest w cykl spektakli „za kulisami”. Młodzi aktorzy grają przebiegle i swobodnie, z ironią wobec siebie i relacji, w jakie nieuchronnie wciąga nowoczesny teatr sytuacja rynkowa. Spektakl ten jest jednak wyjątkowy pod względem intonacji, w podejściu reżysera i aktorów do życiowych graczy. Performance Artsibaszewa wyróżnia się także tym, że ironią otacza współczesne skrzyżowanie sztuki i handlu, częściej brzydkie niż piękne.

W „Talentach i wielbicielach” obie aktorki, Negina (N. Grebenkina) i Smelskaya (E. Borisova), są utalentowane, piękne i zasługują na szacunek. Nie ma tu nacisku na rywalizację pomiędzy dwiema primadonnami, jak można by się spodziewać. Spektakl nie jest o walce ego. Co wtedy?

Oczywiście o wyborze. O wyborze przez aktorkę swojego losu. Ale także o wyborze talentu u fana. Cierpliwość, samotność, powolna praca nad samodoskonaleniem - czy sukces, sława, pieniądze? Obie aktorki wybierają sukces i pieniądze. Jednak Nina Smelskaya staje przed pozornie wulgarnym, zwyczajnym wyborem. Sashenka Negina jest bardziej wyrafinowana i przebiegła. Ta pokusa młodej, kruchej duszy staje się ziarnem spektaklu. Dlatego tak ważny jest tu insynuujący, uwodzicielski i chłodno wyrachowany Velikatov (V. Stukalov). Czy przyszedł do teatru jak do sklepu i pewnie kupił coś pięknego? To byłoby zbyt proste. Velikatov w tym przedstawieniu jest bezinteresowny, ale wciąż szczerym koneserem talentu aktorskiego. Znając obyczaje za kulisami, obserwując oszustwo i śmierć, postanawia zawrzeć zwyczajny układ na rzecz przyszłego rozkwitu niezwykłego talentu. Ten fan jest również utalentowany na swój sposób.

W spektaklu pewne niewidzialne współistnienie bezinteresowności, ogromnej, z innego wymiaru, na zawsze, miłości starca Narokova (V. Polyakov) i egoizmu Wielikatowa, który zdaje się być oczyszczony „pod skrzydłem” Narokova, urasta do rangi symbolu. Na pierwszy plan reżyser wysuwa samą przeszłość teatru, uosobioną przez tego dziwnego starca, z jego przeszłością, incydentami, niestosownością i prawdziwą szlachetnością, bezinteresowną miłością do talentu. Wszystko wydarzyło się raz. Było i nie zniknęło. Mieszka w pobliżu. Po prostu t ó wybieramy z przeszłości, każdy decyduje sam. W „Talentach i Miłośnikach” Teatru Pokrovka jest wiara w życie współczesnego teatru, zależne w równym stopniu od stosunku fanów, mecenasów sztuki do talentu, jak i od stosunku talentu do samego siebie. I ta czysta nuta o godności aktora, o uważnym, a może czułym podejściu do prawdziwego talentu, brzmi namiętnie i potężnie.

W związku z problemem wyboru duchowego nie można uniknąć mówienia o „burzy”. Spektakl jest tajemniczy i mimo wielu wspaniałych występów w teatrze przeszłości, nie chce zostać rozwiązany przez teatr współczesny. Skupmy się tylko na jednej scenie.

W spektaklu „Burza z piorunami” jest scena, którą w kontekście naszych refleksji odczytujemy jako głęboko obowiązującą w tamtych czasach, dla naturalnego rozwoju teatru rosyjskiego. Myślę, że zawiera się w nim przewidywanie tego, co obecnie określa się jako sytuację duchowego wyboru.

Całe zjawisko pisarz dedykuje scenie, która wydaje się typowo codzienna: Varvara dała Katerinie klucz do bramy. Katerina staje przed wyborem: zostawić klucz czy nie? Pomijam jej liryczne skargi i przytaczam etapy procesu wewnętrznego: zamęt – strach – przekonanie o sobie – samousprawiedliwienie – radość. „Katerina (sama, trzymając klucz w rękach).<…>To jest śmierć! Oto ona! Wyrzućcie to, wyrzućcie daleko, wrzućcie do rzeki, żeby nigdy nie odnaleziono. Pali twoje ręce jak węgiel... (Patrzy w zamyśleniu na klucz.) Wyrzucić to? Oczywiście, że musisz zrezygnować. I jak wpadł w moje ręce? Na pokusę, na moją zagładę. (słucha).” Tę scenę grano w teatrze sowieckim w różnych momentach zupełnie inaczej, choć wydawałoby się, że nie ma co dzielić włosa na czworo? Ostrovsky wyraźnie napisał szkic roli aktorki. Na przykład w latach 70. w słynnym przedstawieniu Teatru Małego w reżyserii Borysa Baboczkina epizod z kluczem został rozwiązany w ten sposób. Aktorka (L. Shcherbinina) niemal natychmiast chwyciła klucz. Szybko, gorączkowo ukryła go w kieszeni, jakby mściła się tą tajemnicą na swojej złej teściowej Kabanikha. Uciekła zwycięsko, żarliwie błagając kogoś po drodze: „Oby tylko noc nie nadeszła szybko”. Nie było wyboru. Pokusy nie dręczyły bohaterki. Raczej rozwiązywano tu problem ojców i synów.

W 1992 roku w Petersburgu, w Teatrze Młodzieżowym, przez wiele lat w Teatrze Młodzieżowym pojawiła się pierwsza współczesna produkcja „Burza z piorunami” (reż. S. Spivak) („Burza z piorunami” nie była wystawiana przez prawie 20 lat). lat, co również skłania do pewnych przemyśleń). Katyę Kabanową grała ładna aktorka, być może bardziej liryczna niż dramatyczna, a zwłaszcza tragiczna. To była dokładnie Katya, Katiusza, a wcale nie Katerina. Scena z kluczem w sztuce Spivaka jest centralna. To w niej nastąpiła przemiana Katiuszy w Katerinę. Aktorka (E. Untilova) na niemal pustej scenie pokrytej szaroniebieskim płótnem, jakby między niebem a ziemią, została sama ze sobą. Zaczęła zmagać się z pokusą czegoś nieznanego, jakby ogarniającego ją ze wszystkich stron, niewytłumaczalnego, a jednak rozumiejącego jedno: zbliżała się śmierć. Kobieta i los złączyły się w nierównym pojedynku. Dlatego nieszczęśliwe życie Katyi stało się tragicznym losem Kateriny. Aktorka najpierw rzuciła klucz, jakby została spalona, a potem przestudiowała go jak jakieś niezwykłe stworzenie. I nagle, jakby mimowolnie dotknięta, nie mogła wyrwać klucza z własnych palców; wysunął się on sam i wpadł do kieszeni sukni. A ona, zdając sobie sprawę, że jej dusza zginęła, a nieznana siła ujarzmiła całą jej istotę, poszła nie w stronę Borysa, ale w stronę własnej śmierci. Jeśli dusza nie zostanie zbawiona, śmierć fizyczna jest niczym. Żona Tichona Kabanowa wiedziała o tym poprawnie.

Miłość Kateriny i Borysa w sztuce Spivaka została ukazana... co o tym sądzicie? Ironicznie. Jak niewinna zabawa w spotkania towarzyskie. Spotkawszy się wieczorem, Katerina i Borys (A. Petrov) usiedli naprzeciw siebie, podparli policzki pięściami i zaczęli, jak dzieci, rozmawiać i twitterować różne bzdury. Performance petersburczyków nie był o miłości, ale konkretnie o fragmentacji osobowości, o śmierci duszy w wyniku tego, a nie innego wyboru. Myślę, że ta „burza z piorunami” próbowała przywrócić koncepcje grzechu, spowiedzi i Sądu Ostatecznego współczesnemu teatrowi, naszemu światu niewiary i cynizmu. To znaczy te specyficzne, odwieczne wartości świadomości rosyjskiego prawosławia, które stanowiły i stanowią znaczenie słowa duchowy: relacja człowieka z Bogiem i Kościołem, życie w wierze, życie poza wiarą itp. Jednak występ Spivaka został przyjęty chłodno, protekcjonalnie i obojętnie, jakby nie chcieli sobie komplikować życia, zakłócać wewnętrznego komfortu, co jednak było fałszywe.

A nasz teatr żyje dzisiaj jako świat magiczny, gra - hazardowa, ryzykowna, ale z obowiązkowym sukcesem. Zmęczeni ludzie, którzy stracili wiarę, pragną szczęśliwych zakończeń, a to gorzkie oczekiwanie nieubłaganie wpływa na wybór sztuk przez reżysera. Czerpią z Ostrowskiego, żeby stłumić strach. Uderzające jest to, jak i w jakim kierunku teatry zmieniają tytuły sztuk Ostrowskiego. Na przykład w Teatrze Dramatycznym w Woroneżu im. A. Kolcowa „Wilki i owce” zaczęto nazywać „Rozbrykanymi skrzydłami Kupidyna”. Reżyser nie kryje swoich celów: żadnych konfliktów społecznych, żadnych napięć. Pokazujemy prostą historię miłosną, umiarkowanie wulgarną, umiarkowanie zabawną, umiarkowanie rozważną. Ze słodką ironią i życzliwym chichotem pokazujemy naiwność zarówno „wilków”, jak i „owiec”, które figlarny Kupidyn sprytnie zmieszał w jedno stado, które w ogóle budzi szacunek. Anatolij Iwanow wystawił barwny, stylowy spektakl z pięknymi, porcelanowo-eleganckimi scenami. Ostrovsky wystąpił w tym spektakularnym przedstawieniu w nowej jakości, być może śpiewająco-romantycznej. Czy jesteś zmęczony życiowymi burzami? Idź do teatru! Odpocznij w nim, jeśli możesz. Najwyraźniej nowoczesny teatr Ostrowskiego też powinien taki być. Ale co dalej? W Moskwie przez kilka lat wystawiano sztukę Jurija Pogrebniczki „Las”, przemianowaną na „Poszukiwana tragiczna aktorka”, która cieszyła się popularnością przez kilka lat. Czy rosyjskie aktorki tragiczne to już przeszłość? Nie chcę w to wierzyć. Nie ma jednak „burzy z piorunami”. Nie ma „posagu”. Obydwa spektakle wymagają jednak osobnego artykułu.

Rozdział 2

2.1 Komedia ludowa „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani”. Cechy poetyki Ostrowskiego

Intryga komedii, której produkcja została zakazana na 11 lat, była bardzo tradycyjna. Ostrovsky wcale nie dążył do nowości fabularnej; pisał: „Dramat nie wymyśla fabuł… Daje je życie, historia, historia przyjaciela, czasem artykuł w gazecie ode mnie… wszystkie wątki są pożyczone.”

W centrum komedii „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani” jest bogaty właściciel, sprytny urzędnik i zdradziecka córka. Kupiec Bolszow ogłosił fałszywe bankructwo, aby oszukać wierzycieli, a urzędnik Podchalyuzin ostatecznie go oszukał – przywłaszczył sobie swój majątek i „podbił” swoją córkę Lipoczkę. Akcja toczy się według zasady klepsydry: władza Bolszowa stopniowo słabnie, jego władza „wycieka”, w pewnym momencie zegar się przewraca – a na szczycie pojawia się Podkhalyuzin…

Onomastyka Ostrowskiego – system imion jego bohaterów – także nawiązuje do tradycji teatru rosyjskiego XVIII wieku.

Klasycyzm narzucał komediantowi surowe zasady. Widz musiał z góry wiedzieć, co autor myśli o tym czy innym bohaterze - dlatego imiona i nazwiska zostały wybrane przez prelegentów. Starodum i Skotininowie w „Nedoroslu” Fonvizina są żywymi przykładami tego rodzaju. Wczesny Ostrowski nie odbiega od tej zasady. Jeśli w centrum akcji znajduje się drobny łobuz (w słowniku Władimira Dahla nazywany podkhalyuzinem), wówczas nazwisko Podkhalyuzin nasuwa się samo. A główny bohater, bogaty i silny kupiec, otrzymuje naturalnie aroganckie nazwisko Bolszow, biblijne imię Samson (w Biblii jest to potężny bohater, który stracił siły) i kpiąco dumny patronimik Silych.

Intryga nie była nowa. To nie zasada wyboru imion była nowa. Podejście autora do bohaterów było nowe. Sztuka teatru jest o wiele bardziej konwencjonalna niż proza epicka czy nawet poezja liryczna; występy sceniczne dyktują dramaturgowi własne, surowe zasady. Aktor nie może dobrze zagrać, jeśli nie ma reakcji publiczności, reakcji „fali” ze strony publiczności. Jednocześnie spektakl nie trwa długo i rozwija się błyskawicznie. Aby widz od razu, bez straty czasu, włączył się w bieg wydarzeń i emocjonalnie na nie zareagował, w bohaterach należy dostrzec wspólne cechy typologiczne. (Pamiętajcie, jakie są role teatralne - rozmawialiśmy o nich, powtarzając komedię Gribojedowa „Biada dowcipu”).

Oczywiście w te rozpoznawalne role, niczym w swoiste stożki, artysta „wlewa” nowe treści, nadając bohaterom indywidualność i charakter. Ale Ostrowski od samego początku skupił się na innym zadaniu. Nie bez powodu pobierał lekcje w „szkole naturalnej”. „Przyrodnicy” szczegółowo i szczegółowo opisywali otaczającą rzeczywistość, zwracając uwagę na drobnostki, także te nieestetyczne; chcieli, aby czytelnik porównał obraz literacki nie z tradycją kulturową, nie z cudzymi książkami, ale z niechlujną rosyjską rzeczywistością. Podobnie wczesny Ostrowski wiązał swoje postacie nie z typami teatralnymi, nie z maskami teatralnymi (sprytny sługa, oszukany mąż, skąpy pan, inteligentna wieśniaczka), ale z typami społecznymi. Oznacza to, że zrobił wszystko, aby widz spojrzał na wydarzenia sceniczne przez pryzmat otaczającego życia, porównał wizerunki bohaterów z ich społecznymi prototypami - kupcami, służbą, szlachtą.

Na obrazie Bolszowa widz natychmiast rozpoznał cechy współczesnego kupca, „modelu” lat pięćdziesiątych XIX wieku. Podobnie jest z Podchalyuzinem. Codzienne obserwacje dramatopisarza były skondensowane, skoncentrowane, skupione na jego bohaterach. I dopiero wtedy te świeże obserwacje zostały zapoczątkowane łatwo rozpoznawalnym tłem literackim. (W Podchalyuzinie można rozpoznać typ Mołchalina; niektóre sceny z cierpiącym Bolszowem przypominają parodię Króla Leara Szekspira.)

W pierwszej znaczącej sztuce Ostrowskiego zostały określone także inne cechy jego poetyki.

Cechy mowy bohaterów nie tylko dodały dodatkowych kolorów wizerunkowi postaci, ale nie tylko podkreśliły jego indywidualność. Dialogi w komediach i dramatach Ostrowskiego odegrały znacznie poważniejszą rolę, służyły jako mowę odpowiednika akcji. Co to znaczy? Oto co. Czytając sztuki wielkiego rosyjskiego dramaturga, zapewne zauważysz: mimo całej swojej fascynacji są one mało dynamiczne. Ekspozycja w nich jest bardzo długa, a kulminacja i zakończenie, wręcz przeciwnie, są szybkie i ulotne. Zainteresowanie widza i czytelnika zapewnia coś zupełnie innego: żywy opis moralności, napięcie konfliktów moralnych, z którymi borykają się bohaterowie. Skąd wiemy o tych kolizjach? Tylko z dialogów bohaterów. Na podstawie czego oceniamy kolor i oryginalność? Zgodnie z mową bohaterów. Łącznie z ich monologami.

Ostrowski przeniósł psychologiczne doświadczenie nagromadzone przez rosyjską prozę narracyjną na płaszczyznę dramatyczną. Świadomie nowelizuje swoje sztuki, czyli niczym autorzy rosyjskich powieści psychologicznych przesuwa środek ciężkości z intrygi na wewnętrzny świat człowieka. (Dlatego czytanie ich jest tak interesujące - nie mniej interesujące niż oglądanie ich w teatrze.)

To samo wyjaśnia inną cechę poetyki Ostrowskiego. W jego komediach nie ma postaci wykształconego bohatera-rozumnika (jak np. Czatski u Gribojedowa). Niemal wszyscy bohaterowie należą do tej samej klasy – kupieckiej, rzadziej szlacheckiej, jeszcze rzadziej mieszczańskiej. W nowoczesnej klasie kupieckiej, jak w kropli wody, odbija się cała Rosja; okazuje się, że jest to jakby wypadkowa rosyjskiej historii, zlepek narodu rosyjskiego. A dom kupiecki, w którym koncentruje się akcja wielu komedii Ostrowskiego, jawi się jako mały „model” całej centralnej Rosji. Konflikt starszego i młodszego pokolenia krajowych kupców, antyku i nowości, który rozgrywa się na oczach widza, podsumowuje sprzeczności epoki.

Mając to wszystko – i to jest kolejna ważna zasada Ostrowskiego – dramaturg niezmiennie patrzy na wszystkie problemy społeczne przez pryzmat moralności. Jego bohaterowie dokonują moralnych (lub częściej niemoralnych) wyborów w ściśle określonych okolicznościach społecznych, ale okoliczności same w sobie nie są istotne. Pogłębiają tylko odwieczne pytania ludzkiego życia: gdzie jest prawda, gdzie jest kłamstwo, co jest godne, a co nie, na czym stoi świat...

Występ sceniczny Ostrowskiego

2.2 Lektura i wizja spektaklu „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani, czyli zbankrutowani” A.N. Ostrowski po półtora wieku (na przykładzie przedstawienia miejskiego teatru młodzieżowego w Iżewsku „Młody człowiek”)

Rosyjska klasyka jest dość poważnym sprawdzianem dla współczesnego widza, czasem obojętnego i cynicznego. Kto ze zgromadzonych na tej sali będzie zainteresowany „sprawami minionych czasów”? a może wszyscy chcemy się po prostu usłyszeć, poczuć, uświadomić sobie: z czego się śmiejemy, nad czym płaczemy? Ciekawe, co o tym sądzą sami twórcy spektaklu?

Wywiad z głównym dyrektorem miejskiego teatru młodzieżowego „Młody człowiek” w Iżewsku E.V. Stołow, aktorki teatralne E. Sushkova-Oparina, M. Rudneva:

Jewgienij Wadimowicz, czy uważasz, że problemy poruszone przez Ostrowskiego są interesujące dla współczesnych widzów?

Mam wrażenie, że sztuki wszystkich naszych rosyjskich dramaturgów w zasadzie nie mogą nie być ciekawe, a raczej problemów, które poruszają. Okazuje się, że są one projektowane na dowolny czas: nawet 50 lat temu, nawet 100, nawet 150, a nazwa „Bankrut” nie straciła dziś na znaczeniu. Spektakl został napisany tak, jakby teraz i na ten czas. Myślę, że nie odkrywamy tu prawie niczego nowego; wszystkie problemy, które kiedyś były aktualne, z roku na rok są naturalne, po prostu wyglądają nieco inaczej z różnych punktów widzenia. I właśnie naszym głównym celem jest ukazanie tych problemów w sposób ciekawy, zapierający dech w piersiach dla współczesnego widza, nie tracąc przy tym nawet najmniejszej części ładunku semantycznego i duchowego, jaki spektakl niesie w pierwowzorze. W końcu nic nie zmienia się z biegiem czasu: człowiek się nie zmienia, nie można go poprawić. Tak jak był oportunistą wobec okoliczności, które go otaczały, tak przystosowuje się i przystosowuje do życia do dziś.

OK, Evgeniy Vadimovich, więc po co to wszystko - sztuki teatralne o tych problemach? Dlaczego, jeśli nic się nie zmienia:

Cóż, uważam, że nie dzieje się to na próżno. Nie bez powodu filozof powiedział: „Odkąd ludzkość pamięta, zawsze był teatr”. Teatr nie może stać pusty. W życiu nieustannie otaczają nas sytuacje, które pozwalają nam się odprężyć... Odprężyć się zewnętrznie: że tak powiem, emocjonalnie i wokalnie. A człowiek przychodzi do teatru, aby odpocząć i zrelaksować się wewnętrznie. A najważniejsze, że widzi na scenie to, co jest mu bliskie i znajome.

Sztuka skupia się na jednym: Podkhalyuzin zaczyna się mścić. Mści się na Bolszowie za wszystkie upokorzenia, których doznał. A gdy tylko pojawi się dogodna sytuacja, złapał go, „zahaczył za kręgosłup”, wziął i zrobił! I tyle... Nic więcej. W życiu jest tak samo. Spójrz, przypomnij sobie, jak 20 lat temu można było łatwo się wzbogacić – szybko i natychmiast! Teraz spróbuj!

Okazuje się, że nadszedł czas Podchalyuzinów…

Myślę, że to już minęło... minęło i znowu przyjdzie. I znów sprawdza się tu wspaniałe powiedzenie: „Historia się powtarza”. Ale teraz nadeszły nieco inne czasy, kiedy, że tak powiem, bardzo trudno jest odepchnąć Podchalyuzina na bok. Choć... jeśli przyjmiemy pierwszy tytuł spektaklu „Bankrupt”, to jest on bardzo ważny. A teraz spójrzcie, co się dzieje w naszym życiu: oligarchowie za kratami, były prezydent Kirgistanu jest, moim zdaniem, nie bez powodu oskarżany, bo „nie ma dymu bez ognia”, o kradzież środków budżetowych. Czy to nie Podchalyuzin? Po prostu okradli i tyle... I tutaj też... okradli i tyle. Odgadł moment, wykorzystał go i tak zostało. Cóż, sytuacja rozwinęła się w ten sposób!.. Teraz prawdopodobnie pojawia się opinia, że go usprawiedliwiam (Podkhalyuzin), że jest to bardzo dobry człowiek, który wykorzystał to na czas, cóż, leżał tam cudzy portfel, nie był potrzebny i wziął go. Jeśli wyrwiesz tę sytuację z kontekstu, możesz oczywiście powiedzieć, że to drań, drań! Obraziłem ciotkę - nie możesz tego zrobić! Gdzie są ludzkie uczucia, gdzie są cechy, które powinieneś czuć wobec swojego rodzica? A tym bardziej dobroczyńcy, który cię wychowywał, można powiedzieć, od dzieciństwa! Zabrano go jako chłopca! Głaskali Cię... i przywracali kontekst rozdartemu kawałkowi - pytanie: „Jak cię pogłaskali?” - „Kopnięcia!” A gdyby nie głaskali kopnięciami, może do tego by nie doszło. Faktem jest, że Podkhalyuzin jest bardzo utalentowaną osobą. Ma bardzo duży potencjał, zarówno zmysłowy, jak i, że tak powiem, mentalny.

Elena Sushkova-Oparina:

Kiedy przeczytałam tę rolę, od razu napisałam sobie: „Mama ma siedem piątków w tygodniu”. Generalnie starałam się realizować te „siedem piątków w tygodniu”.

Dlaczego kochasz swój zawód i dlaczego prawdopodobnie nigdy go nie zmienisz?

Po co? Za wszystko: za to, że jest to trudne, za to, że sukces zdarza się bardzo często… oczywiście każdemu z nas. To nie jest twórczość indywidualna, ale twórczość zbiorowa. I wszyscy jesteśmy od siebie bardzo zależni. I zawsze tak myślałem, moi pierwsi nauczyciele z GITIS i towarzysze teatralni nauczyli mnie, że w ogóle wiele zależy od partnera. I jedyne, co mogę powiedzieć, być może w przeciwieństwie do innych, to to, że dużo biorę od mojego partnera, biorę to i karmię tym od mojego partnera. Nie mogę żyć bez partnera. Wszystko, co robię dobrze w swojej roli, jest oczywiście zasługą moich partnerów. Nauczono mnie, że pod żadnym pozorem nie należy karcić partnera. Pozwól sobie nawet na wewnętrzne powiedzenie: „Och, tutaj mógłby się lepiej zachować! Teraz wykonałem dobrą robotę, ale on nie radził sobie tak dobrze” – nie rozumiem tego. Mogę tylko powiedzieć, że to jest twórczość zbiorowa, jesteśmy wszyscy razem i nasze sukcesy są oczywiście wspólne i, jak sądzę, nasze porażki są wspólne.

Maria Rudniewa

Masza, powiedz mi, dlaczego ta Lipochka jest dla ciebie interesująca?

Bo jest osobą żywą... oczywiście ze zgnilizną... jeśli mówimy o zakończeniu spektaklu - bezlitośnie mści się za to, że jej nie zrozumieli, nie chcieli zrozumieć, nie usłyszeli , nie słuchałem i nie chciałem słyszeć.

Czy sądzisz, że teatr może coś zmienić w człowieku, czy jest to iluzja?

Prawdopodobnie coś może... To jakby otworzyć książkę i wiedzieć, że cię nie nauczy – to głupie. Ona mówi, ale mówi twoimi oczami, twoimi obrazami, twoimi pomysłami. Teatr jest jak książka. Kiedy ktoś bierze do ręki ciekawą książkę, zaczyna się nią interesować i czyta. Nie chce być pouczany, ale chce dać do myślenia. W teatrze dotyka się najsubtelniejszych zakończeń nerwowych, ponieważ wszystko przechodzi przez wewnętrzny świat człowieka, próbuje się wzbudzić uczucia, wzbudzić empatię, współczucie lub odwrotnie, złość i wrogość wobec bohatera. Ale to od widza zależy, jak odniesie się do tej lub innej postaci. Nic nie dzieje się na próżno – ani jedna, nawet najmniejsza rola.

Wniosek

W XXI wieku nie zmieniliśmy się pod wieloma względami w porównaniu z wiekiem XIX. Zmieniły się zewnętrzne warunki życia - samochody zamiast koni i wozów, e-mail zamiast kontaktów listownych, kobiety opanowały spodnie, ale świadomość jest rzeczą bardziej bezwładną. Zasady gry nie są ustalone.

Lipa i Lazar w spektaklu „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” nie dają ojcu wymaganej kwoty nie dlatego, że są okrutnymi rekinami kapitalizmu, ale po prostu nie mogą zrozumieć, jak mogą dawać pieniądze, jeśli są potrzebne do „życia jak ludzie” ” To znaczy sposób, w jaki wyobrażają sobie życie godne siebie. „Nie jesteśmy jakimiś burżuazjami” – mówi Lipa ojcu. Nie można ich nazwać bezdusznymi, pomimo bezduszności ich czynu: ojciec oddał cały swój kapitał, a oni nie chcą pokrzyżować swoich planów na dostatnie życie, aby uratować ojca z dziury długów.

Wygląda to na podłość, ale oni jeszcze nie zdają sobie z tego sprawy…

Sztuka mistrza rosyjskiego dramatu, wydana po raz pierwszy dokładnie 160 lat temu, okazuje się absolutnie równoznaczna z jej projekcją na nasze czasy, na współczesność. Doświadczenia i uczucia, jakie wywołuje, gdy ogląda się spektakl we współczesnej interpretacji i na współczesnej scenie, wydają się niesamowite. Ona naprawdę rodzi „Feelings” przez duże F i na tym właśnie polega piękno. W końcu „tylko broda może być fałszywa, ale uczucia - wszystkie są prawdziwe” (M. Rudneva)

Być może właśnie dla tych żywych i życzliwych, prawdziwych uczuć ty i ja przychodzimy do teatru. Może takie występy pomogą nam uświadomić sobie, że nie jesteśmy tylko populacją bez klanu i plemienia, ale Rosjanami!

Wykaz używanej literatury

1.Ashukin N.S., Ozhegov S.I., Filippov V.A. Słownik sztuk Ostrowskiego. M., 1983.

2.Zhuravleva A.I., Niekrasow V.N. Teatr Ostrowskiego. M., 1986.

.Lakshin V.Ya. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski. M., 1982.

.Łotman L.M. Dramaturgia Ostrowskiego // Historia dramaturgii rosyjskiej: druga połowa XIX - początek XX wieku. Do 1917 r. L., 1987.

Inne źródła informacji

.Wywiad z głównym reżyserem, aktorami miejskiego teatru młodzieżowego „Młody Człowiek” w Iżewsku

2.Recenzja spektaklu miejskiego teatru młodzieżowego w Iżewsku „Młody człowiek” „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani” w reżyserii A.N. Ostrowski Artysta Ludowy Uralu, Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej, Przewodniczący Związku Pracowników Teatru Udmurtia A.G. Mustajewa

Aplikacje

1.Pisemne odpowiedzi dyrektora miejskiego teatru młodzieżowego „Młody Człowiek” w Iżewsku na zadane pytania

2.Udokumentowany wywiad z głównym reżyserem, aktorami miejskiego teatru młodzieżowego „Młody Człowiek” w Iżewsku

.Nagranie audio wywiadu z dyrektorem naczelnym miejskiego teatru młodzieżowego „Młody Człowiek” w Iżewsku E.V. Stołówki

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

NASI LUDZIE - MOŻEMY SIĘ LICZYĆ

Dziewiętnastoletnia córka kupca Lipoczka opowiada prywatnie do siebie o tym, jak lubi tańczyć, ale nie z uczniami: „Po co różnić się od wojska! I wąsy, i epolety, i mundur, a niektórzy nawet ostrogi z dzwoneczkami!

W jej snach - stroje, rozrywka, genialni panowie.

Lipochka jest dziewczyną z pustą głową i słabo tańczy walca, mimo że pobierała dwadzieścia lekcji u miejscowego nauczyciela tańca.

Mama karci Lipochkę za kręcenie i kręcenie, a Lipochka odpowiada: „Ty, mamo, nie jesteś dla mnie zbyt ważny!”

Matka i córka kłócą się. Lipochka naprawdę chce wyjść za mąż. Matka chce dla niej szanowanego pana młodego, ale córka potrzebuje „kochanie, ślicznotko, czapko”!

„Kapidon” to słowo wywodzące się od „Kupidyna”, boga miłości.

Mowa Lipoczki, jej matki i ojca jest komicznie niepiśmienna. Ciągle się obrażają. A jeśli Agrafena Kondratyevna nadal ma zwierzęce uczucie matczynej miłości do swojej córki („Wytrę ci czoło chusteczką!”), Lipochka ucieka z domu - w stronę wolnego życia, gdzie są tylko ubrania i rozrywka.

Lipoczka nie chce wyjść za kupca, tylko „dla szlachcica”. I musi być ciemnowłosy!

Przychodzi swat, wypija kieliszek i obiecuje „genialnego” pana młodego.

A Samson Silych ma swoje problemy i zmartwienia. Zwraca się do prawnika (mistrza wymyślania spraw sądowych) Rispozhensky’ego (nazwisko „mówiące” - od „upić się do szaty”), zgorzkniałego pijaka, aby pomógł mu nie spłacać długów, oświadczył się upadły (niewypłacalny dłużnik). Tak naprawdę Bołypow ma pieniądze, ale nie chce ich rozdawać.

Rispozhensky radzi Bołypowowi, aby sprzedał lub zastawił wszystkie swoje sklepy osobie godnej zaufania. A potem oznajmij, że jest nagi jak sokół.

Proszę, jeśli chcesz, weź dwadzieścia pięć kopiejek za rubel długu, bo inaczej zostaniesz z niczym!

Samson Silych uważa, że może całkowicie zaufać swojemu urzędnikowi. Przysięga lojalność, ale myśli tylko o własnych korzyściach. Nie bez powodu nazwisko tego sprytnego młodego człowieka to Podkhalyuzin, nawet nie pochlebca, ale pochlebca. A czego może spodziewać się po nim Bolszow, który jako chłopiec zabrał go do sklepu i poniżył jak tylko mógł, wierząc, że wyświadcza przysługę?

Jak Podchalyuzin może nie wyrwać mu części umowy?

Wie, że Bołypow jest bogatym kupcem, tylko z chciwości i nawet dla zabawy rozpoczął oszustwo upadłościowe.

Podchalyuzin przyciąga na swoją stronę Rispożenskiego, obiecując mu dwa razy więcej pieniędzy niż Bolszow.

I urzędnikowi przychodzi do głowy kolejny pomysł: czy nie powinniśmy zawrzeć sojuszu z Lipochką? Czy powinienem się z nią ożenić?

Za swatanie obiecuje Ustinyi Naumovnie futro z soboli i dwa tysiące rubli. Nagroda jest po prostu niesamowita!

A panu młodemu, którego swatka już znalazła dla Lipoczki, trzeba tylko powiedzieć, że dla panny młodej nie ma posagu, bo jej ojciec jest bankrutem.

Ustinya, uwiedziony sobolowym futrem i ogromnymi pieniędzmi, obiecuje pomóc Podchalyuzinowi.

Bolyiov zgadza się oddać Lipochkę Podkhalyuzinowi: „Mój pomysł! Jeśli chcę, jem z owsianką, jeśli chcę, ubijam masło!”

Lipochka zwolniona w oczekiwaniu na wizytę pana młodego. Matka patrzy na nią ze łzami czułości, córka ją odpycha: „Daj mi spokój, mamusiu!” Fi! Nie możesz ubierać się bardziej przyzwoicie, od razu się wzruszysz…”

Swat donosi, że „genialny” pan młody zmienił zdanie.

Lipoczka jest w rozpaczy. Bolszow ogłasza córce, że jest pan młody! I zaprasza Podchalyuzina: „Całkuj!”

Lipochka odmawia tak niezręcznego małżeństwa, ale ojciec jej nie słucha.

Córka Bołypowa zostaje sama z Podchalyuzinem. Pokazuje jej dokumenty: „Twój młodszy brat jest bankrutem, proszę pana!”

Podkhalyuzin uwodzi ją perspektywami na przyszłe życie:

„W domu będzie pan nosił sukienki jedwabne, proszę pana, ale podczas wizyty lub w teatrze nie będziemy nosić niczego innego, jak tylko aksamitne, proszę pana”.

A Lazar Elizarovich obiecuje kupić dom i ozdobić go przyciągającym wzrok luksusem. A jeśli Lipochce nie podoba się jego broda, zmieni swój wygląd zgodnie z życzeniem żony.

Ale nie będą posłuszni rodzicom, sami się uzdrowią!

Olympiada Samsonovna zgadza się.

Po ślubie Lipoczka jest bardzo zadowolona ze swojego życia: ma mnóstwo nowych sukienek, ładny dom, mąż nie złamał obietnic!

Ale ani swat Ustinya, ani Rispozhensky nie otrzymali obiecanej nagrody. Podchalyuzin ich oszukał.

Co więcej, Bolszow przebywa w więzieniu – w „dziurze zadłużenia”. Podchalyuzin nie zamierza spłacać swoich długów, nawet jeśli będzie to dwadzieścia pięć kopiejek za rubel. Nowo bogaci nie potrzebują ani ojca, ani matki.

Swój własny lud i osiedlili się na swój sposób - zwodziciel oszukał zwodziciela.

A Podkhalyuzin otwiera sklep i zaprasza:

"Zapraszamy! Jeśli wyślesz małe dziecko, nie oszukamy cię.

Kompozycja

Debiutem młodego dramaturga była sztuka „Będziemy ponumerowani przez naszych własnych ludzi”, nad którą A. N. Ostrovsky pracował w latach 1846–1849. Oryginalny tytuł dzieła „Bankrupt” daje wyobrażenie o fabule spektaklu. Jej główny bohater, zatwardziały kupiec Bolszow, wymyśla i przeprowadza niezwykłe oszustwo. Ogłasza upadłość, choć w rzeczywistości nią nie jest.

Dzięki temu oszustwu Bolszow spodziewa się jeszcze bogatszego majątku. Ale sam nie poradzi sobie z tym, a urzędnik Podchalyuzin doskonale zdaje sobie sprawę ze stanu swoich spraw. Główny bohater czyni urzędnika swoim wspólnikiem, ale nie bierze pod uwagę jednej rzeczy – Podchalyuzin jest jeszcze większym oszustem niż Bolszow. W rezultacie doświadczony kupiec, zagrożenie dla całego miasta, „pozostaje z wielkim nosem” - Podchalyuzin przejmuje w posiadanie całą swoją fortunę, a nawet poślubia swoją jedyną córkę Lipochkę.

Moim zdaniem w tej komedii Ostrovsky w dużej mierze działał jako następca tradycji N.V. Gogola. Na przykład „sposób” wielkiego rosyjskiego komika odczuwalny jest w naturze konfliktu dzieła, w tym, że nie ma tu pozytywnych bohaterów (jedynego takiego „bohatera” można nazwać śmiechem).

Ale jednocześnie „Będziemy uznawani za naszych własnych ludzi” to dzieło głęboko innowacyjne. Uznali to wszyscy „literaccy” współcześni Ostrowskiego. Dramaturg wykorzystał w swoim spektaklu zupełnie nowy materiał – wprowadził na scenę kupców, pokazał życie i zwyczaje ich otoczenia.

Według mnie główna różnica między „Naszymi ludźmi – policzmy” a sztukami Gogola polega na roli komediowej intrygi i stosunku do niej bohaterów. W komedii Ostrowskiego są postacie i całe sceny, które nie tylko są niepotrzebne dla rozwoju fabuły, ale wręcz ją spowalniają. Sceny te są jednak nie mniej ważne dla zrozumienia dzieła niż intryga oparta na wyimaginowanym bankructwie Bolszowa. Są niezbędne, aby pełniej opisać życie i zwyczaje kupców, warunki, w jakich toczy się główna akcja.

Ostrovsky po raz pierwszy zastosował technikę powtarzającą się w niemal wszystkich swoich sztukach – rozbudowaną ekspozycję w zwolnionym tempie. Ponadto niektóre postacie dzieła nie są wprowadzane do spektaklu, aby w jakiś sposób rozwinąć konflikt. Te „osobowości sytuacji” (na przykład swatka, Tishka) są interesujące same w sobie, jako przedstawiciele codziennego środowiska, moralności i zwyczajów: „Dla innych właścicieli, jeśli jest chłopiec, mieszka w chłopcach, więc jest obecny w sklepie. Ale u nas, tu i tam, całymi dniami włóczysz się po chodniku jak szalony. Można powiedzieć, że ci bohaterowie uzupełniają wizerunek świata kupieckiego drobnymi, ale jasnymi, kolorowymi akcentami.

Zatem codzienność, zwyczajność interesuje dramatopisarza Ostrowskiego nie mniej niż coś niezwykłego (oszustwo Bolszowa i Podchalyuzina). Tak więc rozmowy żony i córki Bolszowa na temat strojów i stajennych, kłótnie między nimi, narzekanie starej niani doskonale oddają zwykłą atmosferę rodziny kupieckiej, zakres zainteresowań i marzeń tych ludzi: „To nie ty kto uczył - osoby z zewnątrz; kompletność, proszę; Ty sam, szczerze mówiąc, nie zostałeś do niczego wychowany”; „Uspokój się, hej, uspokój się, bezwstydna dziewczyno! Jeśli wyprowadzicie mnie z cierpliwości, pójdę prosto do ojca i rzucę mu się do nóg, powiem, że nie ma życia dla mojej córki, Samsonuszki!”; „...wszyscy żyjemy w strachu; Tylko spójrz, przyjdzie pijak. I jakie to dobre, Panie! Narodzi się jakiś rodzaj psot!” itp.

Ważne jest, aby mowa bohaterów stała się tutaj ich pojemną cechą wewnętrzną, dokładnym „lustrem” życia i moralności.

Poza tym Ostrovsky często wydaje się spowalniać rozwój wydarzeń, uznając za konieczne pokazanie, o czym myślą jego bohaterowie, w jaką słowną formę ubrały się ich refleksje: „Co za problem! I tu doszły do nas kłopoty! Co mam teraz zjeść? Cóż, to źle! Teraz nie możemy uniknąć ogłoszenia upadłości! No cóż, powiedzmy, że właścicielowi coś zostanie, ale co ja będę musiał z tym zrobić?” (rozumowanie Podchalyuzina) itd. Zatem w tym przedstawieniu po raz pierwszy w rosyjskim dramacie dialogi bohaterów stały się ważnym środkiem opisu moralnego.

Warto zauważyć, że część krytyków uznała szerokie wykorzystanie przez Ostrowskiego codziennych szczegółów za naruszenie praw sceny. Jedynym uzasadnieniem, ich zdaniem, może być to, że aspirujący dramaturg był pionierem życia kupieckiego. Ale to „naruszenie” stało się później prawem dramaturgii Ostrowskiego: już w swojej pierwszej komedii połączył surowość intrygi z wieloma codziennymi szczegółami. Co więcej, dramaturg nie tylko później nie porzucił tej zasady, ale ją rozwinął, osiągając maksymalny efekt estetyczny obu elementów swojej sztuki – dynamicznej fabuły i statycznych scen „rozmownych”.

Tak więc sztuka A. N. Ostrowskiego „Nasz lud - będziemy policzeni!” to komedia oskarżycielska, pierwsza satyra dramaturga na moralność środowiska kupieckiego. Dramaturg po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej pokazał życie Zamoskvorechye - życie i zwyczaje moskiewskich kupców, ich poglądy na życie, marzenia i aspiracje. Ponadto pierwsza sztuka Ostrowskiego określiła jego styl twórczy, techniki i metody, za pomocą których później stworzył tak dramatyczne arcydzieła, jak „Burza z piorunami” i „Posag”.

Sztuka Ostrowskiego „Będziemy naszymi własnymi ludźmi” jest bardzo interesująca dla współczesnego czytelnika. W spektaklu autor z charakterystycznym dla siebie humorem opisuje środowisko kupieckie z jego zwyczajami i dążeniami. Główni bohaterowie dzieła są jednocześnie ograniczeni i aroganccy, uparci i krótkowzroczni. Każdy z bohaterów spektaklu zasługuje na szczególną uwagę.

Samson Silych Bolszow, kupiec, głowa rodziny, dba przede wszystkim o swoje sprawy finansowe. Jest ignorantem i samolubem, to właśnie te cechy zrobiły mu okrutny żart. Jego żona, Agrafena Kondratievna, jest typową żoną kupca. Nie mając żadnego wykształcenia, mimo to ma o sobie bardzo wysokie mniemanie. Agrafena Kondratyevna prowadzi zaskakująco prymitywne życie. Nie przejmuje się niczym, nie stara się w jakiś sposób urozmaicać codzienności. Żyje tylko palącymi, codziennymi problemami.

Córka Olympiada Samsonovna, czyli Lipochka, jest niezwykle zabawna. Jest źle wychowana, niewykształcona i nawet nie umie dobrze tańczyć. Ale jednocześnie jest głęboko przekonana, że zasługuje na najbardziej dochodowego pana młodego. Szczególnie zabawne i absurdalne jest rozumowanie Lipoczki na temat chęci poślubienia szlachetnego mężczyzny. Urzędnik Lazar Elizarycz Podkhalyuzin, którego Lipochka ostatecznie poślubia, jest samolubny, samolubny, nie ma najmniejszej wdzięczności dla kupca Wołtowa, któremu Podchalyuzin, można powiedzieć, wszystko zawdzięcza. Podkhalyuzin ceni przede wszystkim swoją osobę. Dzięki temu osiąga to, co jest dla niego tak ważne.

Pozostałe postaci uzupełniają zarysowany przez autora obraz życia kupieckiego. Wśród bohaterów pojawiają się żywiołowa swatka Ustinya Naumowna, radca prawny Sysoj Psoich Rispozhensky, gospodyni Fominiszna i służący w domu bolszowów chłopiec Tiszka. Wszyscy bohaterowie spektaklu są równie prymitywni, nie ma w nich cienia szlachetności i pragnienia piękna i wzniosłości. Ich ostatecznym marzeniem jest zaspokojenie codziennych, codziennych potrzeb.

Interesująca jest w tej sztuce relacja pomiędzy „ojcami” i „dziećmi”. Już na początku dzieła czytelnik ma okazję obserwować kłótnię Lipoczki z matką. Córka nie okazuje najmniejszego szacunku. Lipochka stwierdza prosto i szczerze: „Po to Bóg cię stworzył, żebyś narzekał. Ty sam nie jesteś dla mnie zbyt znaczący!”

Lipochka jest głęboko przekonana, że jest znacznie bardziej wykształcona i wykształcona niż jej matka. Oczywiście takie wypowiedzi z zewnątrz wydają się szczególnie zabawne. Lipochka mówi arogancko: „...ty sam, szczerze mówiąc, nie zostałeś do niczego wychowany”. A potem z dumą przechwala się: „A ja dorastałam, patrzyłam na świecki ton i widzę, że jestem znacznie lepiej wykształcona niż inni. Dlaczego miałbym pozwalać sobie na twoje bzdury!”

Podczas kłótni Lipoczki z matką wymieniają między sobą niepochlebne cechy. Potem jednak się godzą. W rezultacie Agrafena Kondratyevna obiecuje kupić bransoletki ze szmaragdami. I co do tego panuje między nimi pełna zgoda. O czym może świadczyć taka scena? Lipochka jest całkowicie pozbawiona takiej jakości, jak szacunek dla starszych. Jest obojętna na matkę i ojca. Lipochka myśli tylko o sobie. Jest drobna i głupia Lipochka w pełni koresponduje z rodzinną atmosferą przedstawioną w tej sztuce.

„Ojcowie” również traktują swoje „dzieci” z całkowitą obojętnością. Dla kupca córka Bolszowa jest jedynie środkiem na powiększenie kapitału. Początkowo zamierza wydać córkę za bogatego mężczyznę. A potem, gdy kupiec wpada na finansową przygodę, która w oczach wszystkich wokół niego sprawi, że będzie wyglądał na bankruta, a jednocześnie pozostanie osobą zamożną, Podkhalyuzin zostaje narzeczonym Lipoczki.

W stosunku do córki kupiec wydaje się prawdziwym tyranem. Trzyma Lipochkę w zamknięciu, a następnie wydaje ją wyłącznie według własnego uznania. bardzo pewnie oświadcza o swojej córce: „Ktokolwiek rozkażę, ten się ożeni, moje dziecko: chcę to zjeść z owsianką, chcę ubić masło”. Taka postawa wobec córki przynosi później rezultaty. Lipoczka zostaje żoną Podha-Luzyna, dzięki temu ucieka spod władzy ojca. I nie chce już okazywać swojemu starszemu ojcu ani litości, ani współczucia. Ten duży zwraca się do Podchalyuzina i Lipoczki: „Pomóżcie mi, dzieci, pomóżcie!” A w odpowiedzi słyszy zapewnienia: „No cóż, kochanie, nie możemy zostać z niczym. W końcu nie jesteśmy jakimiś filistynami. Jednocześnie Lipochka wyrzuca ojcu: „Mieszkałem z tobą, kochanie, do dwudziestego roku życia - nigdy nie widziałem świata. No cóż, każesz mi dać ci pieniądze i wrócić do noszenia sukienek bawełnianych?

Takie wypowiedzi „dzieci” mówią same za siebie. Podchalyuzin i jego żona nie chcą pomagać ojcu w wyjściu z pułapki zadłużenia; jest im zupełnie obojętny fakt, że starszy mężczyzna znajduje się w tak opłakanej sytuacji.

Spektakl „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” ukazuje świat ludzi nieduchowych, w którym każdy żyje według własnych praw. A „dzieci”, dorastając, przyjmują postawę „ojców” wobec życia, dzięki czemu nie mają najmniejszych wątpliwości, co robić w przyszłości.

Dramaturg nie wymyślił wielu fabuł swoich komedii, ale wziął je bezpośrednio z życia. Przydatne było jego doświadczenie pracy w moskiewskich sądach, gdzie rozpatrywano spory majątkowe, przypadki fałszywych bankructw i spory o spadek. Wydaje się, że Ostrovsky po prostu przeniósł to wszystko na strony swoich sztuk. Jedną z takich komedii, zaczerpniętych z gęstego życia kupieckiego, była komedia „Bankrut”, którą dramatopisarz napisał pod koniec lat 40. XIX wieku. Został opublikowany w czasopiśmie „Moskwitianin” w 1850 r. pod tytułem „Nasz naród – bądźmy policzeni!” i przyniósł młodemu autorowi zasłużoną sławę.

Fabuła komedii opiera się na przypadku oszustwa, które w ubiegłym wieku było bardzo powszechne wśród kupców: zamożny kupiec Samson Silych Bolszow pożyczył od innych kupców dość dużą sumę pieniędzy, nie chcąc ich zwrócić, i oświadczył bankructwo. I przeniósł cały swój majątek na imię „wiernego człowieka” - urzędnika Lazara Podkhalyuzina, któremu dla większej pewności i spokoju oddaje za mąż swoją córkę Lipochkę, Olimpiadę Samsonovną.

Niewypłacalny dłużnik Bolszow trafia do więzienia (dół długów), ale Samson Silych jest pewien, że jego córka i zięć wspomogą go niewielką sumą pieniędzy z otrzymanego majątku i zostanie zwolniony. Jednak wydarzenia nie rozwijają się tak, jak chciałby Bolszow: Lipoczka i Podchalyuzin nie zapłacili ani grosza, a biedny Bolszow zmuszony jest iść do więzienia.

Wydawałoby się, że w tej fabule nie ma nic interesującego ani zabawnego: jeden oszust oszukał innego oszusta. Ale komedia jest interesująca nie ze względu na złożoną fabułę, ale ze względu na prawdę życia, która, moim zdaniem, stanowi podstawę wszystkich dzieł Ostrowskiego. Z jaką dokładnością i realizmem narysowane są wszystkie postacie komedii! Weźmy na przykład Bolszowa. To niegrzeczny, ignorant, prawdziwy tyran. Był przyzwyczajony do dowodzenia wszystkimi i bycia odpowiedzialnym za wszystko. Samson Silych nakazuje córce wyjść za Podchalyuzina, całkowicie ignorując jej wolę: „To ważna sprawa! Nie mogę tańczyć do jej melodii na starość. Komu rozkażę, ten po niego pójdzie. Mój pomysł: chcę to zjeść z owsianką, chcę ubić masło...” Sam Bolszow zaczynał od dołu, „handel owcami”; Jako dziecko był hojnie nagradzany „dźgnięciami” i „klepaniami po głowie”, ale teraz zaoszczędził pieniądze, został kupcem i już wszystkich karci i namawia. Oczywiście surowa „szkoła życia” wychowała go na swój sposób: stał się niegrzeczny, zaradny, a nawet stał się oszustem. Ale pod koniec spektaklu budzi też współczucie, bo został okrutnie zdradzony przez własną córkę i oszukany przez „swojego” mężczyznę – Podchalyuzina, któremu tak bardzo ufał!

Podchalyuzin jest jeszcze większym oszustem niż Bolszow. Udało mu się nie tylko oszukać właściciela, ale także zyskać przychylność Lipoczki, która początkowo nie chciała go poślubić. To jak „nowy” Bolszow, jeszcze bardziej cyniczny i arogancki, bardziej zgodny z obyczajami nowych czasów – czasu zysku. Jednak w spektaklu jest jeszcze jedna postać, nierozerwalnie związana z poprzednimi. To jest chłopiec Tishka. Nadal pełni funkcję „gofera”, ale stopniowo, krok po kroku zaczyna gromadzić kapitał i z biegiem czasu, oczywiście, stanie się „nowym” Podchalyuzinem.

Strona: [ 1 ]

Spektakl „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani”, nad którym A.N. Ostrovsky pracował od 1846 do 1849 roku i stał się debiutem młodego dramaturga. Oryginalny tytuł dzieła – „Bankrupt” – daje wyobrażenie o fabule spektaklu. Jej główny bohater, zatwardziały kupiec Bolszow, wymyśla i przeprowadza niezwykłe oszustwo. Ogłasza upadłość, choć w rzeczywistości nią nie jest.

Moim zdaniem w tej komedii Ostrovsky w dużej mierze działał jako kontynuator tradycji N.V. Gogola. Na przykład „sposób” wielkiego rosyjskiego komika odczuwalny jest w naturze konfliktu dzieła, w tym, że nie ma tu pozytywnych bohaterów (jedynego takiego „bohatera” można nazwać śmiechem).

Według mnie główna różnica między „Naszym ludem – będziemy ponumerowani” a sztukami Gogola polega na roli komediowej intrygi i stosunku do niej bohaterów. W komedii Ostrowskiego są postacie i całe sceny, które nie tylko są niepotrzebne dla rozwoju fabuły, ale wręcz ją spowalniają. Sceny te są jednak nie mniej ważne dla zrozumienia dzieła niż intryga oparta na wyimaginowanym bankructwie Bolszowa. Są niezbędne, aby pełniej opisać życie i zwyczaje kupców, warunki, w jakich toczy się główna akcja.

Ostrovsky po raz pierwszy stosuje technikę powtarzaną w prawie wszystkich swoich sztukach - szczegółową ekspozycję w zwolnionym tempie. Ponadto niektóre postacie dzieła nie są wprowadzane do spektaklu, aby w jakiś sposób rozwinąć konflikt. Te „osobowości sytuacji” (na przykład swatka, Tishka) są interesujące same w sobie, jako przedstawiciele codziennego środowiska, moralności i zwyczajów: „Dla innych właścicieli, jeśli jest chłopiec, mieszka w chłopcach, więc jest obecny w sklepie. Ale u nas, tu i tam, całymi dniami włóczysz się po chodniku jak szalony. Można powiedzieć, że ci bohaterowie uzupełniają wizerunek świata kupieckiego drobnymi, ale jasnymi, kolorowymi akcentami.

Ważne jest, aby mowa bohaterów stała się tutaj ich pojemną cechą wewnętrzną, dokładnym „lustrem” życia i moralności.

Poza tym Ostrovsky często wydaje się spowalniać rozwój wydarzeń, uznając za konieczne pokazanie, o czym myślą jego bohaterowie, w jaką słowną formę ubrały się ich refleksje: „Co za problem! I tu doszły do nas kłopoty! Co mam teraz zjeść? Cóż, to źle! Teraz nie możemy uniknąć ogłoszenia upadłości! No cóż, powiedzmy, że właścicielowi coś zostanie, ale co ja będę musiał z tym zrobić?” (rozumowanie Podchalyuzina) itp. Dlatego w tej sztuce, po raz pierwszy w rosyjskim dramacie, dialogi bohaterów stały się ważnym środkiem charakteryzacji.

Zatem sztuka A.N. Ostrovsky „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani!” to komedia oskarżycielska, pierwsza satyra dramaturga na moralność środowiska kupieckiego. Dramaturg po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej pokazał życie Zamoskvorechye - życie i zwyczaje moskiewskich kupców, ich poglądy na życie, marzenia i aspiracje. Ponadto pierwsza sztuka Ostrowskiego określiła jego styl twórczy, techniki i metody, za pomocą których później stworzył tak dramatyczne arcydzieła, jak „Burza z piorunami” i „Posag”.

Korepetycje

Może Cię zainteresuje