Słowo „analiza” przetłumaczone z języka greckiego oznacza „rozkład”, „rozczłonkowanie”. Muzycznie – teoretyczna analiza dzieła to naukowe studium muzyki, które obejmuje:

1. Studium stylu i formy.
2. Definicja języka muzycznego.
3. Badanie, jak ważne są te elementy dla wyrażenia treści semantycznej dzieła i ich wzajemnego oddziaływania.

Przykładem analizy utworu muzycznego jest metoda polegająca na podzieleniu jednej całości na mniejsze części. W przeciwieństwie do analizy istnieje synteza – technika polegająca na łączeniu poszczególnych elementów w jeden wspólny. Te dwa pojęcia są ze sobą ściśle powiązane, gdyż dopiero ich połączenie prowadzi do głębokiego zrozumienia dowolnego zjawiska.

Dotyczy to także analizy dzieła muzycznego, która w ostatecznym rozrachunku powinna prowadzić do uogólnienia i jaśniejszego zrozumienia przedmiotu.

Znaczenie terminu

Istnieją szerokie i wąskie zastosowania tego terminu.

1. Analityczne badanie dowolnego zjawiska muzycznego, wzoru:

• struktura główna lub drugorzędna;
• zasada działania funkcji harmonicznej;
• normy podstawy metrorytmicznej dla określonego stylu;
• prawa kompozycji utworu muzycznego jako całości.

W tym sensie analizę muzyczną łączy się z koncepcją „muzykologii teoretycznej”.

2. Badanie dowolnej jednostki muzycznej w ramach jednego konkretnego dzieła. Jest to wąska, ale powszechniejsza definicja.

Podstawy teoretyczne

W XIX wieku ta sekcja muzyczna aktywnie się rozwijała. Wielu muzykologów swoimi dziełami literackimi sprowokowało aktywny rozwój analizy dzieł muzycznych:

1. A. B. Marx „Ludwig Beethoven. Życie i twórczość.” Utwór ten, powstały w pierwszej połowie XIX wieku, stał się jednym z pierwszych przykładów monografii zawierającej analizę dzieł muzycznych.

2. H. Riemann „Przewodnik po kompozycji fugi”, „Kwartety smyczkowe Beethovena”. Ten niemiecki muzykolog stworzył doktrynę harmonii, formy i metrum. Na tej podstawie pogłębił teoretyczne metody analizy dzieł muzycznych. Ogromne znaczenie dla postępu w tym kierunku muzycznym miały jego prace analityczne.

3. Utwór G. Kretschmara „Przewodnik po koncertach” pomógł opracować teoretyczne i estetyczne metody analizy w muzykologii zachodnioeuropejskiej.

4. A. Schweitzer w swojej twórczości literackiej „I. S. Bacha” rozpatrywał dzieła muzyczne kompozytorów w trzech ujednoliconych aspektach analizy:

• teoretyczny;
• działający;
• estetyka.

5. W twoim trzytomowa monografia „Beethoven” P. Beckera dekonstruuje sonaty i symfonie największych kompozytorów poprzez ich idee poetyckie.

6. H. Leichtentritt, „Doktryna formy muzycznej”, „Analiza dzieł fortepianowych Chopina”. W pracach autorzy dokonują kompetentnego połączenia wysokiego poziomu analizy naukowej i teoretycznej oraz cech figuratywnych z ocenami estetycznymi.

7. A. Lorenz „Tajemnice formy u Wagnera”. W tym dziele literackim pisarz prowadzi badania w oparciu o szczegółową analizę oper niemieckiego kompozytora R. Wagnera. Ustala nowe typy i działy analizy form dzieła muzycznego: synteza wzorców scenicznych i muzycznych.

8. Najważniejszym przykładem rozwoju analizy w dziele muzycznym są prace francuskiego muzykologa i osoby publicznej R. Rollanda. Należą do nich praca „Beethoven. Wielkie epoki twórcze.” Rolland analizuje w twórczości kompozytora muzykę różnych gatunków: symfonie, sonaty i operę. Tworzy własną, unikalną metodę analityczną opartą na poetyckich, literackich metaforach i skojarzeniach. Metoda ta wykracza poza ścisłe granice teorii muzyki na rzecz swobodnego rozumienia treści semantycznej przedmiotu sztuki.

Technika ta wywarła później ogromny wpływ na rozwój analizy dzieł muzycznych w ZSRR i na Zachodzie.

Muzykologia rosyjska

W XIX wieku, wraz z zaawansowanymi tendencjami w myśli społecznej, nastąpił intensywny rozwój muzykologii w ogóle, a w szczególności analizy muzycznej.

Rosyjscy muzykolodzy i krytycy skupiali swoje wysiłki na postawieniu tezy: każdy utwór muzyczny wyraża pewną ideę, przekazuje pewne myśli i uczucia. Dlatego powstają wszystkie dzieła sztuki.

A. D. Ulbyszew

Jednym z pierwszych, który się sprawdził, był pierwszy rosyjski pisarz muzyczny i działacz A.D. Ulybyshev. Dzięki swoim dziełom „Beethoven, jego krytycy i interpretatorzy”, „Nowa biografia Mozarta” pozostawił zauważalny ślad w historii myśli krytycznej.

Obie te twórczości literackie obejmują analizę zawierającą krytyczne i estetyczne oceny różnorodnych dzieł muzycznych.

V. F. Odojewski

Nie będąc teoretykiem, rosyjski pisarz zwrócił się ku rosyjskiej sztuce muzycznej. Jego twórczość krytyczna i publicystyczna przepełniona jest analizą estetyczną wielu dzieł – głównie oper M. I. Glinki.

A. N. Serow

Kompozytor i krytyk dał początek metodzie analizy tematycznej w teorii muzyki rosyjskiej. Jego esej „Rola jednego motywu w całej operze „Życie dla cara”” zawiera przykłady tekstów muzycznych, za pomocą których A. N. Serow badał powstawanie chóru finałowego i jego tematykę. Podstawą jej powstania, zdaniem autora, jest dojrzewanie głównej idei patriotycznej opery.

Artykuł „Tematyka uwertury Leonora” zawiera studium związku tematów uwertury z operą L. Beethovena.

Znani są także inni rosyjscy postępowi muzykolodzy i krytycy. Na przykład B. L. Yavorsky, który stworzył teorię rytmu modalnego i wprowadził wiele nowych pomysłów do złożonej analizy.

Rodzaje analiz

W analizie najważniejsze jest ustalenie wzorców rozwoju dzieła. W końcu muzyka jest zjawiskiem przejściowym, odzwierciedlającym zdarzenia, które mają miejsce w trakcie jej rozwoju.

Rodzaje analizy utworu muzycznego:

1. Tematyczne.

Temat muzyczny jest jedną z najważniejszych form ucieleśnienia obrazu artystycznego. Ten rodzaj analizy polega na porównaniu, badaniu tematów i całym rozwoju tematycznym.

Ponadto pomaga określić genezę gatunkową każdego tematu, ponieważ każdy gatunek obejmuje indywidualny zakres środków wyrazu. Określając, który gatunek jest podstawą, możesz dokładniej zrozumieć treść semantyczną dzieła.

2. Analiza poszczególnych elementów wykorzystanych w tej pracy:

• metr;
• rytm;
• tembr;
• dynamika;

3. Analiza harmoniczna utworu muzycznego(przykłady i bardziej szczegółowe opisy zostaną podane poniżej).

4. Polifoniczny.

Ten typ oznacza:

• uwzględnienie faktury muzycznej jako pewnego sposobu prezentacji;
• analiza melodii - najprostsza pojedyncza kategoria, w której zawarta jest pierwotna jedność artystycznych środków wyrazu.

5. Wykonywanie.

6. Analiza formy kompozycyjnej. Zawarto w poszukiwaniu typu i formy oraz w badaniu porównań tematów i rozwoju.

7. Kompleksowe. Ten przykład analizy dzieła muzycznego nazywany jest także holistycznym. Przeprowadza się ją na podstawie analizy formy kompozycji i łączy się ją z analizą wszystkich składników, ich interakcji i rozwoju jako całości. Najwyższym celem tego typu analiz jest badanie dzieła jako zjawiska społeczno-ideologicznego, połączonego ze wszystkimi powiązaniami historycznymi. Jest na pograniczu teorii i historii muzykologii.

Niezależnie od rodzaju analizy konieczne jest wyjaśnienie tła historycznego, stylistycznego i gatunkowego.

Wszystkie rodzaje analiz obejmują tymczasową, sztuczną abstrakcję, oddzielenie określonego elementu od innych. Należy to zrobić, aby przeprowadzić obiektywne badanie.

Dlaczego analiza muzyki jest potrzebna?

Może służyć różnym celom. Na przykład:

1. Badanie poszczególnych elementów dzieła, języka muzycznego wykorzystywane jest w podręcznikach i pracach teoretycznych. W badaniach naukowych kompleksowej analizie podlegają takie składniki muzyki i wzorce formy kompozycyjnej.
2. Fragmenty przykładów analiz dzieł muzycznych mogą służyć jako dowód na coś przy przedstawianiu ogólnych problemów teoretycznych (metoda dedukcyjna) lub prowadzeniu widza do ogólnych wniosków (metoda indukcyjna).
3. W ramach opracowania monograficznego poświęconego konkretnemu kompozytorowi. Dotyczy to skondensowanej formy całościowej analizy dzieła muzycznego według planu z przykładami, co stanowi integralną część badań historyczno-stylistycznych.

Plan

1. Wstępny przegląd ogólny. Obejmuje:

a) obserwacja rodzaju formy (trzyczęściowa, sonatowa itp.);

b) sporządzenie schematu cyfrowego formularza w ujęciu ogólnym, bez szczegółów, ale z nazwą głównych tematów lub części i ich lokalizacją;

c) analiza utworu muzycznego według planu z przykładami wszystkich głównych części;

d) określenie funkcji każdej części w formie (środek, kropka itp.);

e) badanie rozwoju, na które elementy zwraca się szczególną uwagę, w jaki sposób się rozwijają (powtarzają się, porównują, różnicują itp.);

f) poszukiwanie odpowiedzi na pytania o to, gdzie jest kulminacja (jeśli jest), w jaki sposób jest ona osiągana;

g) określenie kompozycji tematycznej, jej jednorodności lub kontrastu; jaka jest jego natura, jakimi środkami się ją osiąga;

h) badanie struktury tonalnej i kadencji oraz ich relacji, zamknięcia lub otwartości;

i) określenie rodzaju prezentacji;

j) sporządzenie szczegółowego diagramu cyfrowego z charakterystyką konstrukcji, najważniejszymi punktami sumowania i fragmentacji, długością oddechu (długiego lub krótkiego), właściwościami proporcji.

2. Porównanie głównych części, szczególnie w:

• jednolitość tempa lub kontrast;
• profil wysokościowy w ujęciu ogólnym, związek pomiędzy punktami kulminacyjnymi a schematem dynamicznym;
• charakterystyka ogólnych proporcji;
• podporządkowanie tematyczne, jednorodność i kontrast;
• podporządkowanie tonalne;
• cechy całości, stopień typowości formy, w podstawach jej struktury.

Analiza harmoniczna utworu muzycznego

Jak wspomniano powyżej, ten rodzaj analizy jest jednym z najważniejszych.

Aby zrozumieć, jak analizować utwór muzyczny (na przykładzie), musisz posiadać pewne umiejętności i zdolności. Mianowicie:

• zrozumienie i umiejętność harmonijnego podsumowania konkretnego fragmentu zgodnie z logiką ruchu funkcjonalnego i tonalności;
• umiejętność powiązania właściwości struktury harmonicznej z naturą muzyki i indywidualnymi cechami danego utworu lub kompozytora;
• prawidłowe wyjaśnienie wszystkich faktów harmonicznych: akordów, kadencji, prowadzenia głosu.

Analiza wykonawcza

Ten typ analizy obejmuje:

1. Wyszukaj informacje o autorze i samym utworze muzycznym.
2. Reprezentacje stylu.
3. Określenie treści i charakteru artystycznego, obrazów i skojarzeń.

Uderzenia, techniki gry i środki artykulacji są również ważną częścią podanego przykładu analizy wykonawczej dzieła muzycznego.

Muzyka wokalna

Utwory muzyczne z gatunku wokalnego wymagają szczególnej metody analizy, różniącej się od form instrumentalnych. Czym różni się muzyczna analiza teoretyczna dzieła chóralnego? Przykładowy plan pokazano poniżej. Wokalne formy muzyczne wymagają własnej metody analizy, odmiennej od podejścia do form instrumentalnych.

Niezbędny:

1. Określ gatunek źródła literackiego i samego utworu muzycznego.
2. Poznaj wyraziste i figuratywne szczegóły partii chóru oraz akompaniamentu instrumentalnego i tekstu literackiego.
3. Przestudiuj różnice między oryginalnymi słowami w zwrotkach i wersami o zmodyfikowanej strukturze w muzyce.
4. Określ metrum i rytm muzyczny, przestrzegając zasad naprzemienności (rymy naprzemienne) i prostopadłościanu (niekwadratowości).
5. Wyciągać wnioski.

Holistyczna analiza dzieła muzycznego

na przykładzie Ronda z Sonaty h-moll F.E. Bacha

Plan analizy formy utworu muzycznego

A. Podgląd ogólny

1) Rodzaj formy (prosty utwór trzyczęściowy, sonata itp.)

2) Cyfrowy schemat formy dużymi kresami, z literowymi oznaczeniami tematów (części) i ich nazwami (I okres, rozwój itp.)

B. Analiza każdej z głównych części

1) Funkcja każdej części w formie (I kropka, środek itp.)

2) Rodzaj prezentacji (ekspozycyjna, środkowa itp.)

3) Kompozycja tematyczna, jej jednorodność lub kontrast; jego charakter i środki osiągnięcia tego charakteru

4) Które elementy podlegają rozwojowi; metody rozwoju (powtórzenie, odmiana, porównanie itp.); przekształcenia tematyczne

5) Miejsce kulminacji, jeśli istnieje; sposoby, w jakie się do niego dociera i opuszcza.

6) Struktura tonalna, kadencje, ich relacja, zamknięcie lub otwartość.

7) Szczegółowy schemat cyfrowy; charakterystyka struktury, najważniejsze punkty sumowania i fragmentacji; „oddech” jest krótki lub szeroki; charakterystyczne dla proporcji.

Struktura tego ronda jest następująca:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

okres okres okres okres okres okres okres okres

Z przedłużeniem

Powtórka z rozwoju ekspozycji

Gdzie P to refren, EP to odcinek, liczby wskazują liczbę taktów każdej sekcji. Kompozytor operuje formą dość swobodnie. Refren aktywnie się rozwija, przy wielokrotnych powtórzeniach transponuje na różne tonacje. Istnieją zmienne zmiany w refrenie i różnorodności jego kadencji.

Melodia refrenu i epizodów jest jednolita, nie kontrastująca. Wyróżnia się elastycznością, kapryśną rytmiką i intonacją, którą osiąga się za pomocą nut wiązanych, synkopów, małych czasów trwania, mordentów i innych melizmatów, początku fraz z taktu, od słabego taktu po szesnastej pauzie. Melodyczny wzór łączy progresywny ruch, skoki w różnych odstępach czasu i półtonową powagę.

Linia basu nie niesie ładunku melodycznego i semantycznego, lecz jest głównie opadającym ruchem przyrostowym w ćwierćnutach. Jego rolą (bas) jest harmoniczne wsparcie melodii.

Generalnie budowę ronda h-moll można porównać do odcinków formy sonatowej: ekspozycji (1 – 16 taktów), rozwinięcia (17 – 52 taktów) i repryzy (53 – 67 taktów). Co więcej, materiał muzyczny repryzy całkowicie i bez zmian powtarza materiał ekspozycji.

„Ekspozycja” jest rodzajem formy dwuczęściowej, gdzie 1 część (refren) to okres o strukturze kwadratowej. Pierwsze zdanie kończy się połową kadencji na dominującej, drugie – pełną kadencją. Druga część formy dwuczęściowej (odcinek 1) to także okres dwóch zdań zakończonych odpowiednio połową i pełną kadencją.

W drugiej części ronda, tzw. „rozwoju”, refren brzmi w tonacji: D – dur (21 – 24 takty), h – moll (29 – 32 takty), G – dur (33 – 24 takty). 36 taktów), e moll ( 41 – 44 taktów). Refren durowy (t. 33–36) prowadzi do kulminacji w dynamice forte. Następnie następuje wyjście z kulminacji w t. 37–40. Kompozytor zastosował tu technikę rozwoju sekwencyjnego – malejącego ciągu trzech ogniw. Notabene, w kulminacji zwykle progresywny ruch basu zmienia się w spazmatyczny, kwartalny. Linia głosu dolnego harmonijnie wspiera tu sekwencyjny rozwój melodii.

W związku ze strukturalnymi cechami formy zwracam uwagę także na EP5 (odcinek piąty), gdzie rozwinięcie zdania w t. 47–52 następuje w wyniku improwizacyjnego opracowania melodii na przedłużonym basie „organowym” na VII stopień klucza głównego. Technika ta płynnie prowadzi do oczekiwanego rozwiązania – tzw. „rekapitulacji”. Materiał muzyczny 53 – 68 taktów całkowicie powtarza brzmienie pierwszego refrenu i pierwszego odcinka. Taki powrót tematu niejako ramuje formę muzyczną dzieła jako całości, prowadzi do jego logicznego zakończenia, rysując łuk semantyczny i intonacyjny pomiędzy początkiem a końcem.

W ogóle rondo z sonaty h-moll jest klasyczną realizacją formy ronda w twórczości C.F.E. Kawaler.

Przesyłanie dobrych prac do bazy wiedzy jest łatwe. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano w dniu http://www.allbest.ru/

Utwór muzyczny „...” został napisany przez Georgija Wasiljewicza Sviridowa do wierszy S. Jesienina i znajduje się w opusie „Dwa chóry do wierszy S. Jesienina” (1967).

Sviridov Georgy Vasilievich (3 grudnia 1915 - 6 stycznia 1998) - radziecki i rosyjski kompozytor, pianista. Artysta Ludowy ZSRR (1970), Bohater Pracy Socjalistycznej (1975), laureat Nagród Lenina (1960) i Państwowych ZSRR (1946, 1968, 1980). Uczeń Dmitrija Szostakowicza.

Sviridov urodził się w 1915 roku w mieście Fateż, obecnie obwód kurski w Rosji. Jego ojciec był pracownikiem poczty, a matka nauczycielką. Ojciec Wasilij Sviridov, zwolennik bolszewików w wojnie domowej, zmarł, gdy Georgy miał 4 lata.

W 1924 roku, gdy Georgy miał 9 lat, rodzina przeniosła się do Kurska. W Kursku Sviridov kontynuował naukę w szkole podstawowej, gdzie rozpoczęła się jego pasja do literatury. Stopniowo muzyka zaczęła zajmować pierwsze miejsce w jego kręgu zainteresowań. W szkole podstawowej Sviridov nauczył się grać na swoim pierwszym instrumencie muzycznym - bałałajce. Ucząc się grać ze słuchu, wykazał się takim talentem, że został przyjęty do miejscowego zespołu instrumentów ludowych. W latach 1929–1932 studiował w Kursskiej Szkole Muzycznej u Wiery Ufimcewej i Mirona Krutianskiego. Za radą tego ostatniego w 1932 roku Sviridov przeniósł się do Leningradu, gdzie studiował grę na fortepianie u Izajasza Braudo i kompozycję u Michaiła Judina w Centralnej Szkole Muzycznej, którą ukończył w 1936 roku.

W latach 1936–1941 Sviridov studiował w Konserwatorium Leningradzkim u Piotra Ryazanowa i Dmitrija Szostakowicza (od 1937). W 1937 został przyjęty do Związku Kompozytorów ZSRR.

Zmobilizowany w 1941 roku, kilka dni po ukończeniu konserwatorium, Sviridov został wysłany do akademii wojskowej w Ufie, ale został zwolniony pod koniec roku ze względów zdrowotnych.

Do 1944 roku mieszkał w Nowosybirsku, dokąd ewakuowano Filharmonię Leningradzką. Podobnie jak inni kompozytorzy pisał pieśni wojenne. Ponadto komponował muzykę do spektakli teatrów ewakuowanych na Syberię.

W 1944 Sviridov wrócił do Leningradu, a w 1956 osiadł w Moskwie. Pisał symfonie, koncerty, oratoria, kantaty, pieśni i romanse.

W czerwcu 1974 roku na festiwalu pieśni rosyjskich i radzieckich odbywającym się we Francji lokalna prasa przedstawiła wyrafinowanej publiczności Sviridova jako „najbardziej poetyckiego ze współczesnych kompozytorów radzieckich”.

Sviridov napisał swoje pierwsze dzieła w 1935 roku - cykl lirycznych romansów opartych na słowach Puszkina, który stał się sławny.

Podczas studiów w Konserwatorium Leningradzkim w latach 1936–1941 Sviridov eksperymentował z różnymi gatunkami i różnymi typami kompozycji.

Styl Sviridova zmienił się znacząco na wczesnych etapach jego twórczości. Jego pierwsze utwory pisane były w stylu muzyki klasycznej, romantycznej i nawiązywały do ​​twórczości niemieckich romantyków. Później wiele dzieł Sviridova powstało pod wpływem jego nauczyciela Dmitrija Szostakowicza.

Od połowy lat pięćdziesiątych Sviridov nabył własny, jasny, oryginalny styl i próbował pisać dzieła o wyłącznie rosyjskim charakterze.

Muzyka Sviridova przez długi czas pozostawała mało znana na Zachodzie, jednak w Rosji jego utwory cieszyły się ogromnym powodzeniem wśród krytyków i słuchaczy dzięki prostym, ale subtelnym melodiom lirycznym, skali, mistrzowskiej instrumentacji i wyraźnie wyrażonemu narodowemu charakterowi wypowiedzi, wyposażonej w światowe doświadczenie.

Sviridov kontynuował i rozwijał doświadczenie klasyków rosyjskich, przede wszystkim Modesta Musorgskiego, wzbogacając je o dorobek XX wieku. Czerpie z tradycji pieśni starożytnych, pieśni rytualnych, śpiewu znamennego, a zarazem współczesnej miejskiej pieśni mszalnej. Twórczość Sviridova łączy w sobie nowość, oryginalność języka muzycznego, precyzję, wykwintną prostotę, głęboką duchowość i ekspresję. Szczególnie cenna wydaje się pozorna prostota połączona z nowymi intonacjami i przejrzystością dźwięku.

komedie muzyczne –

„Morze rozciąga się szeroko” (1943, Moskiewski Teatr Kameralny, Barnauł), „Iskry” (1951, Kijowski Teatr Komedii Muzycznej);

„Wolność” (słowa poetów dekabrystów, 1955, niedokończone), „Bracia!” (słowa Jesienina, 1955), „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina” (1956), „Oratorium żałosne” (słowa Majakowskiego, 1959; Nagroda Lenina, 1960), „Nie wierzymy” (Pieśń o Leninie, sł. Majakowski, 1960), „Pieśni kursskie” (słowa ludowe, 1964; Nagroda Państwowa ZSRR, 1968), „Smutne pieśni” (słowa Blok, 1965), 4 pieśni ludowe (1971), „Jasny gość” (słowa Jesienina, 1965-75);

kantaty --

„Ruś drewniana” (mała kantata, sł. Jesienina, 1964), „Pada śnieg” (mała kantata, sł. Pasternaka, 1965), „Kantata wiosenna” (sł. Niekrasowa, 1972), Oda do Lenina (sł. R. I. Rozhdestvensky na lektora, chór i orkiestrę, 1976);

na orkiestrę -

„Trzy tańce” (1951), suita „Czas, naprzód!” (1965), Mały tryptyk (1966), Muzyka do pomnika poległych na Wybrzeżu Kurskim (1973), „Zamieć” (ilustracje muzyczne do opowiadania Puszkina, 1974), Symfonia na orkiestrę smyczkową (1940), Muzyka na orkiestrę kameralną (1964); koncert na fortepian i orkiestrę (1936);

kameralne zespoły instrumentalne –

trio fortepianowe (1945; Nagroda Państwowa ZSRR, 1946), kwartet smyczkowy (1947);

na fortepian --

sonata (1944), sonatina (1934), mała suita (1935), 6 utworów (1936), 2 partity (1947), album utworów dla dzieci (1948), polka (4 ręce, 1935);

na chór (a cappella) —

5 chórów do słów poetów rosyjskich (1958), „Śpiewasz mi tę piosenkę” i „Dusza jest smutna z powodu nieba” (do słów Jesienina, 1967), 3 chóry do muzyki do dramatu A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich” (1973 ), Koncert ku pamięci A. A. Jurłowa (1973), 3 miniatury (taniec okrągły, pieśń wiosenna, kolęda, 1972-75), 3 sztuki z Albumu dla dzieci (1975), „Zamieć” (sł. Jesienina , 1976); „Pieśni wędrowca” (do słów starożytnych poetów chińskich, na głos i orkiestrę, 1943); „Pieśni petersburskie” (na sopran, mezzosopran, baryton, bas z fortepianem, skrzypce, wiolonczelę, słowa Blok, 1963);

wiersze: „Kraj ojców” (sł. Izaakjan, 1950), „Wypędzona Ruś” (sł. Jesienin, 1977); cykle wokalne: 6 romansów do słów Puszkina (1935), 8 romansów do słów M. Yu Lermontowa (1937), „Słobodskaja teksty” (słowa A. A. Prokofiewa i M. V. Isakowskiego, 1938–58), „Róg smoleński” ( słowa różnych poetów radzieckich, różne lata), 3 pieśni do słów Isahakyana (1949), 3 pieśni bułgarskie (1950), Od Szekspira (1944-60), Pieśni do słów R. Burnsa (1955), „I mam ojca-chłopa” (sł. Jesienina, 1957), 3 pieśni do słów Bloka (1972), 20 pieśni na bas (różne lata), 6 pieśni do słów Bloka (1977) i in.;

romanse i pieśni, aranżacje pieśni ludowych, muzyka do spektakli dramatycznych i filmów.

Prace G.V. Sviridov na chór i cappella wraz z dziełami z gatunku oratoryjno-kantatowego należą do najcenniejszej części jego twórczości. Rozpiętość poruszanej w nich tematyki odzwierciedla charakterystyczne dla niego dążenie do odwiecznych problemów filozoficznych. W zasadzie są to myśli o życiu i człowieku, o naturze, o roli i celu poety, o Ojczyźnie. Te tematy determinują także wybór poetów Sviridova, głównie krajowych: A. Puszkina, S. Jesienina, A. Niekrasowa, A. Bloka, W. Majakowskiego, A. Prokofiewa, S. Orłowa, B. Pasternaka... Starannie odtwarzając indywidualne cechy poezji każdego z nich, kompozytor jednocześnie w procesie selekcji przybliża ich tematy, łącząc je w pewien krąg obrazów, tematów i wątków. Jednak ostateczna przemiana każdego z poetów w „osobę o podobnych poglądach” następuje pod wpływem muzyki, która z mocą wdziera się w materiał poetycki i przekształca go w nowe dzieło sztuki.

Opierając się na głębokiej penetracji świata poezji i lekturze tekstu, kompozytor z reguły tworzy własną koncepcję muzyczno-figuratywną. Decydującym czynnikiem jest w tym przypadku rozpoznanie w treści poetyckiego pierwotnego źródła tej głównej, po ludzku uniwersalnej rzeczy, która pozwala na osiągnięcie w muzyce wysokiego stopnia uogólnienia artystycznego.

W centrum uwagi Sviridova zawsze znajduje się osoba. Kompozytor uwielbia pokazywać ludzi silnych, odważnych i powściągliwych. Obrazy natury z reguły „pełnią” rolę tła dla ludzkich przeżyć, chociaż pasują też do ludzi - spokojne obrazy rozległej przestrzeni stepu...

Kompozytor podkreśla wspólnotę obrazów ziemi i zamieszkujących ją ludzi, nadając im podobne cechy. Dominują dwa ogólne typy ideologiczne i figuratywne. Bohaterskie obrazy odtwarzane są w brzmieniu męskiego chóru, w którym dominują szerokie skoki melodyczne, unisony, ostry rytm przerywany, struktura akordów czy ruch w równoległych tercjach, niuanse forte i fortissimo. Wręcz przeciwnie, początek liryczny charakteryzuje się głównie brzmieniem chóru żeńskiego, łagodną linią melodyczną, subwokalnością, ruchem o równym czasie trwania i spokojną dźwięcznością. To zróżnicowanie środków nie jest przypadkowe: każdy z nich niesie u Sviridova pewien ładunek ekspresyjny i semantyczny, a zespół tych środków stanowi typowy dla Sviridova „obraz-symbol”.

Specyfika twórczości chóralnej każdego kompozytora ujawnia się w charakterystycznych dla niego typach melodii, technikach wokalnych, sposobach wykorzystania różnych typów faktury, barwie chóralnej, rejestrach i dynamice. Sviridov również ma swoje ulubione techniki. Jednak wspólną cechą, która ich łączy i która określa narodowo-rosyjski początek jego muzyki, jest śpiewność w szerokim tego słowa znaczeniu, jako zasada, która koloryzuje zarówno modalne podłoże jego tematyki (diatonika), jak i fakturę (unison, subwokalność, pedał chóralny), formę (werset, wariację, stroficzność) i intonacyjno-figuratywną strukturę. Z tą jakością nierozerwalnie wiąże się kolejna charakterystyczna cecha muzyki Sviridova. Mianowicie: wokalność, rozumiana nie tylko jako umiejętność pisania na głos: jako swoboda wokalna i melodyjność melodii, jako idealna synteza intonacji muzycznej i mowy, która pomaga wykonawcy osiągnąć naturalność mowy w wymowie tekstu muzycznego.

Jeśli mówimy o technice pisania chóralnego, to przede wszystkim powinniśmy zwrócić uwagę na subtelną ekspresję palety barw i technik fakturalnych. Równie opanowując techniki rozwoju subwokalnego i homofonicznego, Sviridov z reguły nie ogranicza się do jednej rzeczy. W jego utworach chóralnych można zaobserwować organiczne powiązanie homofonii z polifonią. Kompozytor często posługuje się zestawieniem głosu podgłosowego z tematem przedstawionym homofonicznie – swego rodzaju dwuwymiarową fakturą (podgłos stanowi tło, temat jest pierwszym planem). Głos wspierający zazwyczaj nadaje ogólny nastrój lub maluje pejzaż, natomiast pozostałe głosy przekazują konkretną treść tekstu. Często harmonia Sviridova składa się z kombinacji poziomów (zasada wywodząca się z rosyjskiej polifonii ludowej). Te poziome linie czasami tworzą całe teksturowane warstwy, a następnie ich ruch i połączenie tworzą złożone współbrzmienia harmoniczne. Szczególnym przypadkiem wielowarstwowości faktur w Sviridovie jest technika zduplikowanego prowadzenia głosu, prowadząca do równoległości kwart, kwint i całych akordów. Czasami takie powielanie faktury jednocześnie na dwóch „piętrach” (w chórze męskim i żeńskim lub w głosach wysokich i niskich) spowodowane jest wymogami określonej barwności barwy lub jasności rejestru. W innych przypadkach kojarzony jest z wizerunkami „plakatowymi”, nawiązującymi do stylu pieśni kozackich i żołnierskich („Syn spotkał ojca”). Ale najczęściej równoległość jest używana jako środek głośności dźwięku. To pragnienie maksymalnego nasycenia „przestrzeni muzycznej” znajduje żywy wyraz w chórach „Dusza jest smutna z powodu nieba” (według słów S. Jesienina), „Modlitwa”, w których zespół wykonawczy jest podzielony na dwa chóry, z których jeden duplikuje drugi.

W partyturach Sviridova nie znajdziemy tradycyjnych technik fakturalnych chóru (fugato, kanon, imitacja) ani standardowych schematów kompozycyjnych; nie ma ogólnych, neutralnych dźwięków. Każda technika jest z góry określona przez figuratywny cel, każdy zwrot stylistyczny jest wyraziście specyficzny. W każdym utworze kompozycja jest całkowicie indywidualna, swobodna, a swoboda ta jest zdeterminowana i wewnętrznie regulowana poprzez podporządkowanie rozwoju muzycznego konstrukcji i znaczącej dynamice podstawowej zasady poetyckiej.

Na uwagę zasługuje dramatyczna specyfika niektórych chórów. Dwa kontrastujące ze sobą obrazy, przedstawione początkowo w formie niezależnych, kompletnych konstrukcji, w końcowej części zdają się zostać sprowadzone do jednego mianownika, zlewającego się w jedną płaszczyznę figuratywną („W błękitny wieczór”, „Syn spotkał ojca”, „Jak narodziła się piosenka”, „Stado” ) - zasada dramaturgii wywodząca się z form instrumentalnych (symfonia, sonata, koncert). Ogólnie rzecz biorąc, typowe dla kompozytora jest stosowanie w chórze technik zapożyczonych z gatunków instrumentalnych, zwłaszcza orkiestrowych. Ich zastosowanie w utworach chóralnych znacznie poszerza zakres możliwości wyrazowych i twórczych gatunku chóralnego.

Dostrzeżone cechy muzyki chóralnej Sviridova, decydujące o jej oryginalności artystycznej, doprowadziły do ​​​​powszechnego uznania chórów kompozytora i szybkiego wzrostu ich popularności. Większość z nich można usłyszeć w programach koncertowych czołowych krajowych chórów zawodowych i amatorskich, zarejestrowanych na płytach wydanych nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą.

Jesienin Siergiej Aleksandrowicz (21 września 1895 - 28 grudnia 1925) - rosyjski poeta, przedstawiciel nowej poezji i liryki chłopskiej.

Ojciec Jesienina wyjechał do Moskwy, dostał tam pracę jako urzędnik i dlatego Jesienin został wysłany do wychowania w rodzinie swojego dziadka ze strony matki. Mój dziadek miał trzech dorosłych, niezamężnych synów. Siergiej Jesienin napisał później: „Moi wujkowie (trzej niezamężni synowie mojego dziadka) byli psotnymi braćmi. Kiedy miałem trzy i pół roku, wsadzili mnie na konia bez siodła i pozwolili galopować. Nauczyli mnie też pływać: wsadzili mnie do łódki, popłynęli na środek jeziora i wrzucili do wody. Kiedy miałem osiem lat, zastąpiłem jednego z psów myśliwskich wujka i pływałem po wodzie w pogoni za zastrzelonymi kaczkami”.

W 1904 r. Siergiej Jesienin został zabrany do Szkoły Konstantinowskiego Zemstvo, gdzie uczył się przez pięć lat, chociaż zgodnie z planem Siergiej miał pobierać naukę przez cztery lata, ale z powodu złego zachowania Siergiej Jesienin został pozostawiony na drugi rok . W 1909 roku Siergiej Aleksandrowicz Jesienin ukończył Szkołę Konstantinowskiego Zemstwa, a rodzice Siergieja wysłali go do szkoły parafialnej we wsi Spas-Klepiki, 30 km od Konstantinowa. Rodzice chcieli, aby ich syn został nauczycielem wiejskim, choć sam Siergiej marzył o czymś innym. W szkole nauczycielskiej Spas-Klepikovskaya Siergiej Jesienin poznał Griszę Panfiłowa, z którą później (po ukończeniu szkoły nauczycielskiej) korespondował przez długi czas. W 1912 r. Siergiej Aleksandrowicz Jesienin, po ukończeniu szkoły nauczycielskiej Spas-Klepikovskaya, przeprowadził się do Moskwy i zamieszkał z ojcem w internacie dla urzędników. Ojciec nakłonił Siergieja do pracy w biurze, ale wkrótce Jesienin stamtąd wyszedł i dostał pracę w drukarni I. Sytina jako subreader (asystent korektora). Tam poznał Annę Romanowną Izryadnovą i zawarł z nią cywilne małżeństwo. 1 grudnia 1914 r. Anna Izryadnova i Siergiej Jesienin mieli syna Jurija.

W Moskwie Jesienin opublikował swój pierwszy wiersz „Brzoza”, który ukazał się w moskiewskim czasopiśmie dla dzieci „Mirok”. Wstąpił do koła literackiego i muzycznego imienia chłopskiego poety I. Surikowa. W kręgu tym znajdowali się początkujący pisarze i poeci ze środowiska robotniczo-chłopskiego.

W 1915 roku Siergiej Aleksandrowicz Jesienin udał się do Petersburga i spotkał się tam z wielkimi poetami Rosji XX wieku: Blokiem, Gorodeckim, Klyuevem. W 1916 roku Jesienin opublikował swój pierwszy zbiór wierszy „Radunica”, który zawierał takie wiersze, jak „Nie wędruj, nie miażdż w karmazynowych krzakach”, „Wyciosane drogi zaczęły śpiewać” i inne.

Wiosną 1917 r. Siergiej Aleksandrowicz Jesienin poślubił Zinaidę Nikołajewną Reich, mieli dwoje dzieci: córkę Tanyę i syna Kostyę. Ale w 1918 roku Jesienin rozstał się z żoną.

W 1919 roku Jesienin spotkał Anatolija Maristoffa i napisał swoje pierwsze wiersze - „Inonia” i „Mare Ships”. Jesienią 1921 roku Siergiej Jesienin poznał słynną amerykańską tancerkę Isadorę Duncan i już w maju 1922 roku oficjalnie zarejestrował z nią swoje małżeństwo. Razem wyjechali za granicę. Odwiedziliśmy Niemcy, Belgię i USA. Z Nowego Jorku Jesienin pisał listy do swojego przyjaciela A. Maristofa i prosił o pomoc swojej siostrze, gdyby nagle potrzebowała pomocy. Po przybyciu do Rosji rozpoczął pracę nad cyklami wierszy „Chuligan”, „Wyznanie chuligana”, „Miłość chuligana”.

W 1924 r. w Petersburgu ukazał się zbiór wierszy S.A. Jesienina „Moskiewska Tawerna”. Następnie Jesienin rozpoczął pracę nad wierszem „Anna Snegina” i już w styczniu 1925 r. zakończył pracę nad tym wierszem i opublikował go. Po rozstaniu ze swoją byłą żoną Isadorą Duncan Siergiej Jesienin poślubił Sofię Andriejewnę Tołstoj, wnuczkę słynnego rosyjskiego pisarza XIX wieku Lwa Tołstoja. Ale to małżeństwo trwało tylko kilka miesięcy.

Z listów Jesienina z lat 1911–1913 wyłania się złożone życie początkującego poety i jego duchowe dojrzewanie. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w poetyckim świecie jego liryki z lat 1910-1913, kiedy napisał ponad 60 wierszy i wierszy. Tutaj wyraża się jego miłość do wszystkiego, co żyje, do życia, do Ojczyzny. Otaczająca przyroda szczególnie wprawia poetę w taki nastrój.

Od pierwszych wersetów poezja Jesienina zawiera tematy ojczyzny i rewolucji. Świat poetycki staje się coraz bardziej złożony, wielowymiarowy, a znaczące miejsce w nim zaczynają zajmować obrazy biblijne i motywy chrześcijańskie.

O związkach muzyki z poezją, malarstwem i architekturą mówi Siergiej Jesienin w swoich esejach literackich, porównując wzorzyste hafty i ozdoby ludowe z ich majestatyczną powagą. Twórczość poetycka Jesienina przeplata się z jego wrażeniami muzycznymi. Miał „niezwykłe wyczucie rytmu, ale często przed przelaniem swoich lirycznych wierszy na papier grał je... najwyraźniej dla samokontroli, na fortepianie, sprawdzając je pod względem brzmieniowym i słuchowym, a ostatecznie dla prostoty, krystaliczna jasność i zrozumiałość dla ludzkiego serca, dla ludzkiej duszy.”

Dlatego to nie przypadek, że wiersze Jesienina przyciągają uwagę kompozytorów. Na podstawie wierszy poety powstało ponad 200 utworów. Są opery („Anna Snegina” A. Chołminowa i A. Agafonowa) i cykle wokalne („Ty, Ojczyzno” A. Flyarkowskiego, „Mój ojciec jest chłopem” Sviridowa). 27 prac napisał Georgy Sviridov. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje poemat wokalno-symfoniczny „Pamięci Siergieja Jesienina”.

Utwór „Śpiewasz mi tę piosenkę” wchodzi w skład cyklu „Dwa chóry o wierszach S. Jesienina”, napisanego dla kompozycji jednorodnych: pierwszy na chór żeński, drugi na podwójny chór męski i solo barytonowe.

Dobór zespołów wykonawczych w tym przypadku opierał się na zasadzie kontrastowego oddziaływania, a porównanie barw pogłębił kontrast nastrojów, w jednym utworze – kruchym lirycznie, w innym – odważnym i surowym. Być może pewną rolę odegrał w tym także czynnik praktyki wykonawczej (utwory takie, usytuowane w środku programu koncertu, zapewniają naprzemienny odpoczynek różnym grupom chóru mieszanego). Cechy te w połączeniu ze stylistyczną jednością podłoża literackiego (utwory oparte są na słowach jednego poety) pozwalają uznać „Dwa Chóry” za swego rodzaju dyptyk.

Analiza tekstu literackiego

Źródłem literackim utworu jest wiersz S. Jesienina „Śpiewasz mi tę piosenkę, która wcześniej…”, poświęcony siostrze poety Shurze.

Zaśpiewaj mi tę piosenkę, którą znałeś wcześniej

Stara matka nam śpiewała.

Nie żałując utraconej nadziei,

Mogę śpiewać razem z tobą.

Wiem i jestem zaznajomiony,

Dlatego się martwisz i martwisz...

Śpiewasz mi, cóż, a ja jestem z tym,

Z tą samą piosenką co ty,

Przymknę trochę oczy...

Znowu widzę drogie rysy.

Której nigdy nie kochałam samotnie

I brama jesiennego ogrodu,

I opadłe liście jarzębiny.

Śpiewasz mi, cóż, zapamiętam

I nie zapomnę skrzywić się:

Tak miło i tak łatwo dla mnie

Widząc matkę i tęskne kurczaki.

Zawsze jestem za mgłą i rosą

Zakochałam się w brzozie,

I jej złote warkocze,

I jej płócienna sukienka.

Potrzebuję piosenki i wina

Wyglądałeś jak ta brzoza

Co znajduje się pod oknem narodzin.

Siergiej Jesienin miał bardzo trudne relacje ze swoją siostrą Aleksandrą. Ta młoda dziewczyna natychmiast i bezwarunkowo zaakceptowała rewolucyjne innowacje i porzuciła dotychczasowy sposób życia. Kiedy poeta przybył do rodzinnej wioski Konstantinowo, Aleksandra nieustannie wyrzucała mu krótkowzroczność i brak prawidłowego światopoglądu. Jesienin chichotał cicho i rzadko angażował się w debaty społeczno-polityczne, choć wewnętrznie martwił się, że zmuszony będzie znaleźć się po przeciwnych stronach barykady z bliską mu osobą.

Niemniej to właśnie do swojej siostry Jesienin zwraca się w jednym ze swoich ostatnich wierszy „Śpiewaj mi tę piosenkę, którą wcześniej…”, napisanym we wrześniu 1925 roku. Poeta czuje, że jego życiowa podróż dobiega końca, dlatego szczerze pragnie zachować w duszy obraz ojczyzny z jej tak bliskimi mu tradycjami i fundamentami. Prosi siostrę, aby zaśpiewała mu piosenkę, którą słyszał w odległym dzieciństwie, i zaznacza: „Nie żałując straconej nadziei, będę mógł śpiewać razem z tobą”. Będąc setki kilometrów od domu rodziców, Jesienin mentalnie wraca do starej chaty, która kiedyś wydawała mu się rezydencją królewską. Minęły lata i poeta zdaje sobie sprawę, jak prymitywny i nędzny był świat, w którym się urodził i wychował. Ale to tutaj autor poczuł to wszechogarniające szczęście, które dało mu siłę nie tylko do życia, ale także do tworzenia niesamowicie pomysłowych wierszy. Za to jest szczerze wdzięczny swojej małej ojczyźnie, której wspomnienie wciąż podnieca jego duszę. Jesienin przyznaje, że nie tylko on kochał „bramę jesiennego ogrodu i opadłe liście jarzębiny”. Autorka jest przekonana, że ​​podobne uczucia przeżywała także jego młodsza siostra, jednak szybko przestała dostrzegać to, co było jej naprawdę bliskie.

Jesienin nie obwinia Aleksandry za to, że utraciła już romantyzm właściwy jej młodości, odgradzając się od świata zewnętrznego komunistycznymi hasłami. Poeta rozumie, że każdy ma w tym życiu swoją ścieżkę i będzie musiał ją przejść do końca. Nieważne co. Jednak szczerze współczuje siostrze, która w imię cudzych ideałów odrzuca to, co wchłaniała wraz z mlekiem matki. Autorka jest przekonana, że ​​czas upłynie i jej poglądy na życie znów się zmienią. Tymczasem Aleksandra wydaje się poecie „tą brzozą, która stoi pod oknem miejsca urodzenia”. Równie krucha, delikatna i bezradna, zdolna ugiąć się pod pierwszym podmuchem wiatru, którego kierunek w każdej chwili może się zmienić.

Wiersz składa się z 7 zwrotek, po cztery w każdej. Głównym metrum wiersza jest trymetr anapest (), rym jest krzyżowy. Czasami metrum trzech uderzeń zmienia się na dwa uderzenia (trochee) w obrębie jednej linii (strofa 2 (1 linijka), zwrotka 3 (1, 3 linijki), zwrotka 4 (1 linijka), zwrotka 5 (1, 3 linie), zwrotka 6 (2 linijka), 7 zwrotka (3 linijka)).

W refrenie wiersza nie wykorzystano w całości, pominięto zwrotki 2, 3 i 5.

Zaśpiewaj mi tę piosenkę, którą znałeś wcześniej

Stara matka nam śpiewała.

Nie żałując utraconej nadziei,

Mogę śpiewać razem z tobą.

Zaśpiewaj mi. W końcu to moja radość

Której nigdy nie kochałam samotnie

I brama jesiennego ogrodu,

I opadłe liście jarzębiny.

Zawsze jestem za mgłą i rosą

Zakochałam się w brzozie,

I jej złote warkocze,

I jej płócienna sukienka.

Dlatego nie jest to trudne dla serca...

Potrzebuję piosenki i wina

Wyglądałeś jak ta brzoza

Co znajduje się pod oknem narodzin.

To, co stoi pod oknem znamienia, Sviridov wprowadził pewne zmiany w tekście, które wpłynęły na szczegóły. Ale nawet te drobne rozbieżności odzwierciedlały twórcze podejście Sviridova do zapożyczonego tekstu, szczególną dbałość o dopracowanie brzmiącego słowa i frazy wokalnej. W pierwszym przypadku zmiany spowodowane są chęcią autora muzyki, aby ułatwić wymowę poszczególnych słów, co jest istotne w śpiewie; w drugim – wyrównanie trzeciej linijki (ze względu na jej wydłużenie o jedną sylabę). ) w stosunku do pierwszej linijki ułatwia podtekst motywu i naturalne umiejscowienie akcentu.

Zaśpiewaj mi. Przecież moja radość - Śpiewasz mi, droga radości

I opadłe liście jarzębiny. - I opadłe liście jarzębiny.

Wyglądałeś jak ta brzoza - Wydałeś mi się jak brzoza,

Refren „Śpiewasz mi tę piosenkę” jest jednym z najjaśniejszych przykładów tekstów piosenek Sviridova. Naturalnie śpiewana, wyraźnie diatoniczna melodia ucieleśnia różne cechy gatunkowe. Zawiera w sobie zarówno intonacje pieśni chłopskiej, jak i (w większym stopniu) echa miejskiego romansu. W tym połączeniu ucieleśniały się różne aspekty rzeczywistości: zarówno pamięć o życiu na wsi, bliska sercu poety, jak i atmosfera życia miejskiego, która go rzeczywiście otaczała. Nie bez powodu poeta na zakończenie rysuje metaforyczny obraz, który pojawia się w jego wyobraźni jako wyraźny sen przeświecający przez mgłę.

Dlatego nie jest to trudne dla serca...

Potrzebuję piosenki i wina

Wyglądałeś jak ta brzoza

Co znajduje się pod oknem narodzin.

Ostatnia linijka powtarzana przez kompozytora brzmi jak cicha, cicha piosenka, cicha w oddali.

2. Analiza muzyczno-teoretyczna

Formę refrenu można określić jako zwrotkowo-stroficzną, gdzie każda zwrotka jest kropką. Forma chóru odzwierciedlała specyfikę gatunku pieśni (kwadratowość, zmienność melodii). Liczba kupletów odpowiada liczbie zwrotek (4). Zmienność wersetów ograniczona jest do minimum, z wyjątkiem wersetu trzeciego, który pełni funkcję bliską rozwijającemu się środkowi formy trzyczęściowej.

Pierwszy werset to kropka składająca się z dwóch zdań. Każde zdanie składa się z dwóch równych fraz (4 + 4), przy czym drugie stanowi rozwinięcie pierwszego. Kadencja środkowa opiera się na triadzie tonicznej, dzięki czemu początkowy obraz muzyczny nabiera integralności.

Zdanie drugie rozwija się podobnie do pierwszego i składa się z dwóch wyrażeń (4 + 4).

Struktura ta została zachowana przez cały utwór, dzięki czemu jest prosty i zrozumiały, bliski pieśniom ludowym.

Ostateczna konstrukcja, zbudowana na powtórzeniu ostatniej linijki, to czterotaktowy epizod, który całkowicie powiela końcową frazę czwartego wersu.

Melodia chóru jest prosta i naturalna. Początkowy motyw apelu brzmi uduchowiony i liryczny. Podstawą organizacji melodycznej staje się ruch wznoszący I - V - I i „wypełniony” diatoniczny powrót do stopnia V (F#).

Druga fraza, przedstawiająca tę samą rosnącą kwintę, tylko od stopnia IV, ponownie powraca w rytmie do stopnia V.

W kulminacyjnym momencie melodia „wpada” na krótką chwilę w wysoki rejestr (wznoszący się przebieg oktawowy), oddając subtelne przeżycia emocjonalne głównego bohatera, po czym powraca do tonu odniesienia (F#).

W tej prostej i szczerej linii ucieleśniają i splatają się ze sobą sprzeczne uczucia: gorycz z powodu „wyblakłych nadziei” i kruche marzenie o powrocie do przeszłości. Skokami (^ch5 i ch8) kompozytor subtelnie akcentuje szczyty tekstu głównego („bez żalu”, „dam radę”).

Wersety 2 i 4 rozwijają się podobnie.

Trzeci wers dodaje nowy kolor. Równoległy major z wahaniem „kiełkuje” jak pełna czci pamięć o ojczyźnie. Miękki ruch wzdłuż dźwięków triady durowej brzmi delikatnie i wzruszająco.

Jednakże ogólny nastrój melodii zostaje zachowany w wyglądzie V stopnia tonacji głównej. Na koniec podkreśla to kwartowy utwór, brzmiący marzycielsko i uduchowiony.

Drugie zdanie rozpoczyna się nie ruchem oktawowym, lecz łagodniejszym, melodyjnym (^m6), powracając w drugiej frazie do poprzedniej organizacji melodycznej.

Ostatni odcinek opiera się na końcowej intonacji pierwszego zdania. Fakt, że melodia nie dochodzi do toniki na końcu, lecz pozostaje na piątym dźwięku, wprowadza szczególną „niedokończoną” intonację nadziei, jasny obraz snu o minionych dniach.

Tekstura chóru jest harmoniczna, z melodią w głosie górnym. Wszystkie głosy poruszają się w tej samej treści rytmicznej, odsłaniając jeden obraz. Wraz z wprowadzeniem echa w ostatniej zwrotce (zjednoczenie trzech sopranów) obraz ten zdaje się rozgałęziać, rozwijając jednocześnie w dwóch równoległych płaszczyznach: jedna odpowiada toczącej się poufnej i intymnej rozmowie, druga przenosi wyobraźnię artysty w odległy sen, uosobiony w obrazie brzozy. Widzimy tutaj technikę charakterystyczną dla Sviridova, kiedy jasne wspomnienie wyraża się w uosobieniu solowej barwy.

Głównym kluczem jest naturalny h-moll. Główną cechą planu tonalnego utworu jest zmienność modalna (H-moll/D-dur), przechodzenie od wersu do wersu, która zabarwia melodię barwami o przeciwnych inklinacjach modalnych (szczególnie kontrast zestawienia tonacji równoległych wyrazisty na krawędziach wersów) i tworzy efekt harmonicznego światłocienia. Okresowe modulacje mniejsze i większe w pewnym stopniu oddają zmieniające się odcienie smutku i jasnych snów. Z czterech wersetów tylko trzeci zaczyna się nie w tonacji głównej, ale równolegle w tonacji durowej (D-dur) i ulega przekształceniom tematycznym (jego druga połowa różni się mniej znacząco). Ostatnia fraza (czterotaktowy dodatek do kody) przywraca tonację główną h-moll po modulacji do równoległej dur.

Obwód analizy harmonicznych zgodnych z ruchem wskazówek zegara

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3.5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3.5)(DD6)	s6 III6 II6(#3.5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Język harmoniczny jest prosty, co odpowiada pieśniom ludowym; stosowane są części tercji między głosami, proste triady i akordy szóste. Zastosowanie podwyższonych stopni IV i VI (t. 9, 25, 41, 57) nadaje melodii niejasności, „zamglenia”: zostaje ona zasłonięta jakby we mgle, co czyni ją szczególnie poetycką. Czasami, dzięki melodyjnemu ruchowi głosów, który jest główną zasadą gatunkową w tym utworze, akordy pojawiają się z brakującymi tonami lub wręcz przeciwnie, zdublowanymi. Połączenie akordów i unisono brzmi kontrastowo na stykach części, gdzie melodia „rozwija się” w harmoniczny pion.

Proste akordy i wzory prezentują kolorowe paralelizmy. Utwór charakteryzuje się szerokimi pasażami niektórych głosów na tle ostinat innych. Powtarzanie współbrzmień stanowi stabilne tło dla swobodnego rozwoju intonacyjnego melodii.

Akordy triadyczne są cechą harmonii Sviridova. W kulminacyjnych miejscach i na granicach fraz pojawia się czasem szósty akord Sviridova – akord szósty z podwójną tercją.

Tempo utworu jest umiarkowane (bez pośpiechu). Wskazana przez kompozytora część wskazuje na spokojny, nieśpieszny rozwój, w którym uda się w przekonujący sposób przekazać słuchaczom główną ideę wiersza – atrakcyjność i odbicie. Tempo w kodzie utworu stopniowo zwalnia (poco a poco ritenuto), muzyka stopniowo cichnie, uosabiając zanikający sen.

Metr – 3/4 – nie zmienia się w całej kompozycji. Został on wybrany przez kompozytora zgodnie z trzysylabowym rozmiarem wiersza S. Jesienina.

Mówiąc o stronie rytmicznej utworu, warto zauważyć, że poza nielicznymi wyjątkami rytm partii chóralnych opiera się na jednej formule rytmicznej.

Ruch off-beat rodzi się z metrum poetyckiego i niesie w sobie dążenie do przodu. Za pomocą rytmu punktowanego (ćwierć z kropką - ósemka) kompozytor „śpiewa” drugi takt, a każdy pierwszy akcentuje tenuto (konsekwentnym) uderzeniem. Wszystkie zakończenia fraz są zorganizowane przy użyciu przedłużonego akordu. Daje to wrażenie miarowego kołysania. Uspokajające powtarzanie rytmu ostinato, przechodzenie od frazy do frazy, w połączeniu z tego samego typu kwadratowymi konstrukcjami o niemal uniwersalnym, cichym brzmieniu, budzi wyraźne skojarzenia z kołysanką.

Dynamika dzieła i jego charakter są ze sobą ściśle powiązane. Sviridov wydaje instrukcje zbliżone do tempa – cicho, z duszą. Począwszy od niuansów PP, dynamika bardzo subtelnie podąża za rozwojem fraz. W chórze panuje dynamiczna dyrekcja autorska. W kulminacyjnym momencie dźwięk wzrasta do niuansu mf (kulminacja pierwszej i drugiej zwrotki), po czym plan dynamiczny staje się spokojniejszy, sprowadzając się do niuansu rrrrr.

W czwartej zwrotce kompozytor za pomocą dynamiki wyraźnie akcentuje główną linię chóralną i głos wspierający trzech sopranów oraz różnicę w ich planach figuratywnych stosunkiem niuansów wykonawczych: chór – mp, solo – s.

Plan dynamiczny chóru.

Zaśpiewaj mi tę piosenkę, którą znałeś wcześniej

Stara matka nam śpiewała,

Nie żałując utraconej nadziei,

Mogę śpiewać razem z tobą.

Śpiewaj mi, droga radości -

Której nigdy nie kochałam samotnie

I brama jesiennego ogrodu,

I opadłe liście jarzębiny.

Zawsze jestem za mgłą i rosą

Zakochałam się w brzozie,

I jej złote warkocze,

I jej płócienna sukienka.

Dlatego serce nie jest twarde,

co kryje się za piosenką i winem?

Wydałeś mi się brzozą,

Co znajduje się pod oknem narodzin.

Co znajduje się pod oknem narodzin.

3. Analiza wokalna i chóralna

Utwór „You Sing Me That Song” został napisany na czterogłosowy chór żeński.

Zakresy partii:

Sopran I:

Sopran II:

Ogólny zakres chóru:

Analizując zakresy można zauważyć, że generalnie praca ma dogodne warunki tessitury. Wszystkie partie są dość rozwinięte, niższe dźwięki zakresu wykorzystywane są sporadycznie, w momentach unisono, a najwyższe nuty pojawiają się w kulminacyjnych miejscach. Największy zakres – 1,5 oktawy – występuje w partii pierwszych sopranów, gdyż głos wyższy wykonuje główną linię melodyczną. Łączny zakres chóru to prawie 2 oktawy. W zasadzie w całym brzmieniu partie mieszczą się w zakresie roboczym. Jeśli mówimy o stopniu obciążenia wokalnego partii, to wszystkie są stosunkowo równe. Chór pisany jest bez akompaniamentu muzycznego, więc obciążenie śpiewem jest dość duże.

W tej pracy głównym rodzajem oddychania są frazy. W ramach fraz należy stosować oddychanie łańcuchowe, które uzyskuje się poprzez szybką, niezauważalną zmianę oddechu śpiewaków w obrębie partii chóralnej. Pracując nad oddychaniem łańcuchowym należy dążyć do tego, aby naprzemienne wejście śpiewaków nie zburzyło jednolitej linii rozwoju tematu.

Przyjrzyjmy się złożoności struktury chóru. Jednym z głównych warunków dobrej struktury horyzontalnej jest unisono w partii, w pracy, w której główną uwagę należy skupić na rozwijaniu u śpiewaków umiejętności słuchania swojej partii chóralnej, dostosowywania się do innych głosów i dążenia do zespolenia w całości dźwięk. Pracując nad strukturą melodyczną, chórmistrz musi przestrzegać pewnych, wypracowanych w praktyce, zasad intonacji stopni modów durowych i molowych. Zasady te po raz pierwszy usystematyzował P. G. Czesnokow w książce „Chór i jego kierownictwo”. Intonację należy budować modalnie, na świadomości modalnej roli dźwięków. Początkowy etap pracy nad strojeniem polega na zbudowaniu unisonu i linii melodycznej poszczególnych partii.

Głos najwyższy ma zawsze niemałe znaczenie w każdej partyturze. Pierwsza partia sopranu jest głosem wiodącym w całym utworze. Warunki w Tessiturze są całkiem komfortowe. Charakteryzuje się zarówno prostymi intonacjami śpiewnymi, jak i złożonymi momentami intonacyjnymi typu romantycznego. Gra zawiera kombinację ruchów spazmatycznych i progresywnych. Trudne momenty (wykonanie skoków ch5^ (t. 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (t. 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (t. 8-9, 24- 25, 56-57), h4v (t. 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (t. 15-16, 47-48), m6^ (t. 40-41)) trzeba izolować i śpiewaj je jak ćwiczenia. Chórzyści muszą być wyraźnie świadomi relacji między dźwiękami. Główna linia melodyczna powinna brzmieć wyraziście, z pełnym oddechem, we właściwym charakterze.

Należy także zwrócić uwagę śpiewaków na fakt, że małe interwały wymagają jednostronnego zawężenia, a czyste interwały wymagają czystej i stabilnej intonacji dźwięków. Wszystkie rosnące ch4 i ch5 muszą być wykonywane dokładnie, ale jednocześnie delikatnie.

Pracując nad strojeniem drugiej partii sopranu, należy zwrócić uwagę na momenty, w których melodia utrzymuje się na tej samej wysokości (t. 33-34, 37-38) – może wystąpić spadek intonacji. Realizacja takich momentów z tendencją wzrostową pozwoli Ci tego uniknąć. Należy zwrócić uwagę wykonawców na utrzymanie wysokiej pozycji śpiewającej.

Ta partia ma gładszą linię melodyczną niż głos górny, ale zawiera także skoki wymagające precyzji wykonania. Występują zarówno w unisono z partią pierwszego sopranu, jak i niezależnie, często w tercjańskiej korelacji z głosem górnym (m6^ (t. 8-9, 24-25, 56-57), h4v (t. 10, 26, 58)). .

Druga partia sopranowa również zawiera przeróbki – takty 38, 41-42. Dźwięk G# powinien być intonowany z tendencją wznoszącą.

Partie pierwszej i drugiej altówki mają dość łagodną linię melodyczną, zbudowaną głównie na częściach krokowych i tercji. Uwaga chórmistrza będzie wymagała precyzyjnego wykonania skoków, które sporadycznie występują w głosach dolnych (alty pierwsze – ch4^ (t. 9, 25), alty drugie – ch5^ (t. 8, 24, 56), ch4v (t. 14-15) , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (t. 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Skoki należy wykonywać ostrożnie, stosując dobry oddech i miękki atak. Dotyczy to także ruchu wzdłuż dźwięków triady durowej w drugiej partii altówki (VI krok) (t. 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Dość często pojawiają się przeróbki w liniach melodycznych tych partii: przelotnej (t. 9-10, 25-26, 57-58) i pomocniczej (t. 41-42), gdzie podstawą intonacji będą inklinacje modalne.

Właściwa inscenizacja pracy wokalnej w chórze jest kluczem do czystej i stabilnej struktury. Jakość intonacji melodii jest powiązana z naturą wytwarzania dźwięku i wysoką pozycją śpiewaka.

Na jakość struktury poziomej wpływają takie czynniki, jak pojedynczy (zakryty) sposób formowania samogłosek i wibrato. Chórzyści muszą znaleźć jednolity sposób tworzenia dźwięku, w którym stopień zaokrąglenia samogłosek powinien być maksymalny.

Czystość intonacji zależy również od kierunku melodii. Długotrwałe przebywanie na tej samej wysokości może spowodować obniżenie intonacji; to w tym kierunku wytyczona jest początkowa część linii melodycznej w partii altówki. Aby wyeliminować tę trudność, możesz poprosić śpiewaków, aby podczas śpiewania wyobrazili sobie w myślach ruch odwrotny. Tę radę można również zastosować podczas pracy z wyścigami konnymi.

W utworze tym prace nad strukturą melodyczną należy prowadzić w ścisłym powiązaniu ze strukturą harmoniczną. Intonację należy budować modalnie, na świadomości modalnej roli dźwięków. W partii sopranu często pojawia się dźwięk trybu tercjalnego i tutaj należy zachować następującą zasadę wykonawczą: dźwięk tertianu durowego należy śpiewać z tendencją do wznoszenia się. W celu sprawdzenia sekwencji akordów zaleca się, aby chórmistrz śpiewał je nie tylko w oryginalnym wykonaniu, ale także wykorzystywał je jako zwroty śpiewu.

Pracując nad strukturą harmoniczną w tym utworze warto zastosować technikę gry z zamkniętymi ustami, która pozwala na uruchomienie muzycznego ucha śpiewaków i ukierunkowanie go na jakość wykonania.

Na szczególną uwagę zasługuje praca nad ogólną unisono chóralną, która pojawia się sporadycznie pomiędzy częściami (t. 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Często unisono pojawia się na początku formacji po pauzach i chór musi rozwinąć umiejętność „wstępnego wysłuchiwania” unisono.

Utrzymaną wyraźną intonację i gęsty, swobodny dźwięk zapewnia przeponowy typ oddychania i miękki atak dźwięku. Aby przezwyciężyć niedokładności, zaleca się śpiewanie trudnych fragmentów partiami. Przydatne jest także śpiewanie z zamkniętymi ustami lub na neutralnej sylabie.

Zespół w dowolnej formie sztuki oznacza harmonijną jedność i spójność detali, które tworzą jedną całość kompozycyjną. Koncepcja „zespołu chóralnego” opiera się na skoordynowanym, zrównoważonym i jednoczesnym wykonaniu utworu chóralnego przez śpiewaków. W przeciwieństwie do czystości intonacji, którą każdy śpiewak może pielęgnować indywidualnie, umiejętności śpiewu zespołowego można rozwijać jedynie w grupie, w procesie wspólnego wykonania.

Ważnym aspektem analizy wokalno-chóralnej jest poruszanie problematyki zespołu prywatnego i ogólnego. Pracując nad prywatnym zespołem, rozwija się ujednolicony sposób techniki wykonania wokalnego i chóralnego, jedność niuansów, podporządkowanie poszczególnych i ogólnych punktów kulminacyjnych dzieła oraz ogólna tonacja emocjonalna wykonania. Każdy chórzysta musi nauczyć się wsłuchiwać w brzmienie swojej partii, określać jej miejsce w brzmieniu całego zespołu jako całości oraz umieć dostosować swój głos do ogólnego brzmienia chóru.

Jak już pisano, w zespole prywatnym zarysowany jest jeden, emocjonalny ton wykonania, polegający na pracy nad unisono w ramach partii. W zespole ogólnym, łącząc grupy unisono, możliwe są różne opcje stosunku siły dźwięku (w fakturze subwokalnej konieczne jest zachowanie równowagi wszystkich części, kolorów barwy i charakteru wymowy tekstu). Tym samym na początku utworu główna linia melodyczna znajduje się w pierwszej partii sopranowej, pozostałe partie wykonywane są przez linię pomocniczą, przy czym kompozytor wskazuje na jedną dynamiczną relację pomiędzy partiami.

Przejdźmy do innych typów zespołów.

Ważny w tym utworze jest dynamiczny zespół. W tym utworze możemy mówić o zespole naturalnym, gdyż głosy znajdują się w jednakowych warunkach tessitury, a partia sopranu ma nieco wyższą tessiturę. Z punktu widzenia zespołu dynamicznego interesujące są także momenty unisono, gdzie wymagane jest zrównoważone i jednolite brzmienie chóralne. Będzie to wymagało umiejętności regulowania dynamiki dźwięku poprzez aktywną pracę oddechu śpiewającego. W końcowej części pojawia się echo trzech sopranów, które powinny brzmieć ciszej, choć są tessiturą ponad głównym tematem.

Zespół rytmiczny będzie wymagał od wykonawców precyzyjnej i precyzyjnej pulsacji wewnątrzpłatowej, co pozwoli im nie skracać czasu trwania, nie przyspieszać i nie obciążać tempa początkowego. Wynika to z jednej organizacji rytmicznej, w której wszystkie części muszą przechodzić od akordu do akordu tak dokładnie, jak to możliwe. Umiarkowane tempo, bez polegania na wewnętrznym pulsie, może stracić impet i zwolnić. Trudność w tych odcinkach polega na wprowadzeniu głosów po pauzach, na których zbudowane są wszystkie skrzyżowania odcinków.

Praca w zespole rytmicznym jest ściśle związana z rozwijaniem umiejętności członków chóru w zakresie jednoczesnego oddychania, ataku i wydawania dźwięku. Poważną wadą śpiewaków chóralnych jest bezwładność tempowo-rytmicznego ruchu. Można temu zaradzić tylko w jeden sposób: przyzwyczaić śpiewaków do możliwości co drugiej zmiany tempa, co automatycznie wiąże się z rozciąganiem lub skracaniem jednostek rytmicznych i pielęgnować ich elastyczność wykonawczą.

Podczas pracy nad zespołem metrorytmicznym chóru można zastosować następujące techniki:

Klaskanie w rytmiczny sposób;

Wymawianie tekstu muzycznego za pomocą sylab rytmicznych;

Śpiew z stukaniem, pulsacja wewnątrzpłatowa;

Solfaging z podziałem taktu głównego na krótsze czasy trwania;

Śpiewanie w wolnym tempie z wybijaniem głównego taktu metrycznego lub w szybkim tempie z powiększaniem taktu metrycznego itp.

Najczęstsze naruszenia tempa w chórze związane są z przyspieszaniem podczas śpiewania przy crescendo i zwalnianiem podczas śpiewania przy diminuendo.

Dotyczy to również zespołu dykcji: w momentach jednego materiału tekstowego śpiewacy będą musieli wspólnie wymawiać słowa, biorąc pod uwagę charakter tekstu, opierając się na pulsacji wewnątrzpłatowej. Następujące punkty stwarzają trudności:

wymawianie dźwięków spółgłosek na styku wyrazów, które należy śpiewać razem z następnym wyrazem, a także spółgłosek w środku wyrazów na styku sylab (np.: śpiewasz mi tę wcześniejszą piosenkę itp.);

wymawianie tekstu w dynamice p przy zachowaniu aktywności dykcji;

wyraźna wymowa spółgłosek na końcu słowa (na przykład: matka, śpiewaj, jeden, jarzębina, brzoza itp.);

wykonanie słów zawierających literę „r”, gdzie zastosowano jej nieco przesadną wymowę (np. przed, kochana radość, pod znamię, brzoza)

Wracając do kwestii dykcji chóralnej, należy zauważyć, że wszyscy śpiewacy chórowi powinni stosować wspólne zasady i techniki artykulacji. Nazwijmy niektóre z nich.

Piękne, wyraziste brzmienie samogłosek zapewnia piękno brzmienia wokalu i odwrotnie, płaskie brzmienie samogłosek prowadzi do płaskiego, brzydkiego, niewokalnego brzmienia.

Spółgłoski w śpiewie wymawia się na wysokości samogłosek, do

z którymi sąsiadują. Nieprzestrzeganie tej zasady

prowadzi w praktyce chóralnej do tzw. „wejść”, a czasem do nieczystej intonacji.

Aby osiągnąć przejrzystość słownika, w chórze należy ekspresyjnie czytać tekst utworu chóralnego w rytm muzyki, podkreślając i ćwicząc trudne do wymówienia słowa i kombinacje.

Zespół barwowy, podobnie jak charakter wymowy tekstu, jest ściśle powiązany z naturą muzyki: przez cały utwór należy zachować lekką, ciepłą barwę. Charakter dźwięku jest spokojny i spokojny.

Utwór „You Sing Me That Song” jest piosenką chóralną, która łączy w sobie tradycje ludowe z klasycznym wcieleniem i wymaga większej osłony, okrągłości dźwięku, wykonawcy muszą wypracować jednolity sposób kształtowania dźwięku i barwy. Do jego wykonania potrzebna jest mała lub średnia obsada wykonawców. Może być wykonywany przez edukacyjny lub amatorski zespół chóralny, posiadający rozwinięty zakres i doskonalący umiejętności śpiewu zespołowego.

Na podstawie analizy muzyczno-teoretycznej i wokalno-chóralnej można dokonać analizy wykonawczej utworu.

Autor stworzył niezwykle piękną miniaturę chóralną. Precyzyjnie podążając za słowem poetyckim i posługując się różnymi środkami wyrazu muzycznego: umiarkowanym tempem, cechami fakturalnymi, momentami ekspresyjnymi podkreślającymi tekst, subtelną dynamiką, kompozytor maluje obraz ojczyzny, przekazuje melancholię i marzenia o minionych czasach. Jak już napisano powyżej, „You Sing Me That Song” jest miniaturą chóralną. Gatunek ten stawia przed wykonawcami określone zadania, z których głównym jest wydobycie w stosunkowo niewielkim utworze obrazu poetyckiego, rozwinięcie go, przy jednoczesnym zachowaniu równego brzmienia i gładkości. Główną zasadą działania jest ciągły rozwój i jedność obrazu.

Agogia w tym refrenie jest ściśle związana z frazowaniem i kulminacjami.

Każdy motyw zawiera swój mały szczyt, z którego stopniowo tworzą się prywatne kulminacje.

G. Sviridov bardzo dokładnie wskazał momenty kulminacyjne za pomocą instrukcji dynamiki i linii.

Pierwsza kulminacja pojawia się w t. 2 przy słowie „pieśń”, następna w t. 6 („stary”), autor wskazuje je uderzeniem tenuto, diminuendo i ruchami linii melodycznej. Te małe szczyty przygotowują częściową kulminację pierwszego wersetu, który brzmi w słowach „nie żałować utraconej nadziei”. Kulminacja pojawia się nagle, bez długich przygotowań. Po tym szczycie pojawia się szereg dźwięków wspierających.

Długi ruch od góry może sprawić pewne trudności; trzeba obliczyć skalę dynamiczną, aby zanik był równomierny.

Druga zwrotka rozwija się podobnie, ale z odważniejszą dynamiką i bardzo wyrazistą (espressivo). Jej szczyt również przypada na początek drugiego zdania. Kompozytor przestrzega tutaj, aby ten moment wykonać delikatnie i delikatnie.

Trzecia zwrotka brzmi w dynamice ppp, która następuje nagle (subito ppp), a odcinek kulminacyjny, pomimo wzrostu intonacji, powinien brzmieć w tej samej dynamice (sempre ppp).

Czwarty werset zawiera główny szczyt. Kompozytor za pomocą tenuto podkreśla słowa „dlatego serce nie jest twarde” – brzmią one w dynamice mp (espressivo).

Potem znów spokojna kulminacja w niuansach s.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wykonanie uderzeń. Głównym rodzajem kontroli dźwięku w tym chórze jest lekkie legato (połączone). W partyturze znajduje się wiele nut pod uderzeniem tenuto (przytrzymującym), co wskazuje na najwyższą spójność granych nut.

W utworze chóralnym bez towarzyszenia instrumentów najdobitniej objawia się gra rejestrów i barw śpiewających głosów, w pełni ujawnia się niezwykłe emocjonalne oddziaływanie muzyki i słowa oraz piękno ludzkiego głosu.

Dla analizy wykonania ważne jest także uwzględnienie zadań stojących przed dyrygentem i określenie etapów pracy nad pracą z grupą wykonawczą.

Pracując z tym chórem, dyrygent musi opanować następujące techniki. Dokładne wyświetlenie przygotowanego posmaku w celu uporządkowania wejścia chóru na początku utworu i w przyszłości.

Kolejnym niezbędnym następstwem jest łączony. Za jego pomocą zostaną zorganizowane połączenia między częściami. W następstwie łączonym ważne jest dokładne pokazanie usunięcia i przejście do wpisu.

Rozdzielenie funkcji rąk ma ogromne znaczenie, ponieważ dyrygent musi jednocześnie rozwiązać kilka zadań wykonawczych, na przykład pokazać długą nutę (lewa ręka) i utrzymać puls (prawa ręka). Lewa ręka rozwiąże także problemy dynamiczne i intonacyjne podczas procesu wykonawczego. Na przykład, pokazując małe crescendo, oprócz stopniowo wysuwanej lewej ręki, dyrygent będzie musiał stopniowo zwiększać amplitudę gestu, doprowadzając dźwięczność chóru do głośniejszego niuansu. Główny rodzaj inżynierii dźwięku wymaga od dyrygenta zebrania pędzla i dokładnego przedstawienia punktu dyrygenta oraz gładkiego międzypłatkowego posmaku w ruchu legato.

Dyrygent musi prowadzić chór, wyraźnie pokazując rozwój fraz i kulminacji. Większa uwaga będzie wymagana pod koniec utworu, gdzie dyrygent musi prawidłowo i równomiernie rozłożyć dynamiczne „wspinanie się”, zachowując tempo. Pomocą w rozwiązaniu tego problemu będzie pulsacja wewnątrzpłatowa. Wykonanie długiego ppp w trzeciej zwrotce również będzie wymagało uwagi dyrygenta.

Podobne dokumenty

Analiza historyczna i stylistyczna twórczości dyrygenta chóralnego P. Czesnokowa. Analiza tekstu poetyckiego „Za rzeką, za postem” A. Ostrowskiego. Środki muzyczne i wyrazowe utworu chóralnego, zakresy głosów. Analiza narzędzi i technik dyrygenckich.

test, dodano 18.01.2011


Biografia twórcza kompozytora R.K. Szczedrin. Główne cechy stylu pisania muzyki. Muzyczna analiza teoretyczna utworu „Zabito mnie pod Rżewem”. Analiza wokalna i chóralna oraz charakterystyka utworu z punktu widzenia ucieleśnienia artystycznego.

test, dodano 01.03.2016


Ogólne informacje o utworze, jego składzie i głównych elementach. Gatunek i forma utworu chóralnego. Charakterystyka faktury, dynamiki i frazowania. Analiza harmoniczna i modalne cechy tonalne, analiza wokalno-chóralna, główne zakresy głosów.

test, dodano 21.06.2015


Analiza muzyczno-teoretyczna, wokalno-chóralna, wykonawcza utworu na wykonanie chóralne „Legenda”. Zapoznanie z historią życia i twórczości autora muzyki Czajkowskiego Piotra Iljicza oraz autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleszczejewa.

podsumowanie, dodano 13.01.2015


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Swietłowa „Zamieć zamiata białą ścieżkę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu – charakterystyka melodii, tempa, planu tonalnego. Stopień obciążenia wokalnego chóru, techniki prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodano 12.09.2014


Ogólne informacje o litewskiej pieśni ludowej i jej twórcach. Rodzaje przetwarzania próbek muzycznych jednogłosowych. Analiza tekstu literackiego i melodii. Środki wyrazu muzycznego. Techniki prezentacji wokalno-chóralnej. Etapy pracy dyrygenta z chórem.

streszczenie, dodano 14.01.2016


Ogólne informacje o utworze „Śpiewamy Tobie” P.I. Czajkowskiego, część kompozycji „Liturgia św. Jana Chryzostoma”. Analiza tekstu poetyckiego „Liturgii”. Środki muzyczne i wyrazowe utworu „Śpiewamy Tobie”. Jego analiza wokalna i chóralna.

streszczenie, dodano 22.05.2010


Biografia kompozytora, dyrygenta oraz osoby muzycznej i publicznej P.I. Czajkowski. Muzyczna analiza teoretyczna chóru „Słowik”. Charakter liryczny, cechy modalne i metrorytmiczne refrenu. Trudności wokalne, chóralne i dyrygenckie.

praca na kursie, dodano 20.03.2014


Badanie cech twórczości chóralnej S. Areńskiego nad wierszami A. Puszkina „Kotwica”. Analiza tekstu literackiego i języka muzycznego. Analiza środków i technik wykonawczych. Zakresy partii chóralnych. Opracowanie planu pracy na próbach.

praca na kursie, dodano 14.04.2015


Teoretyczna analiza osobliwości powstawania gatunku koncertów chóralnych w rosyjskiej muzyce sakralnej. Analiza utworu – koncert chóralny A.I. „Pan, nasz Pan” Krasnostowskiego, który zawiera typowe cechy gatunkowe koncertu partes.

Program muzyczny jako jedyny ze wszystkich programów szkolnych posiada motto: „Edukacja muzyczna nie jest edukacją muzyka, ale przede wszystkim edukacją człowieka”(V.A. Suchomlinski).
Jak zorganizować proces uczenia się muzyki, aby studiując prawa sztuki muzycznej, rozwijając twórczość muzyczną dzieci, mogły skutecznie wpływać na wychowanie jednostki i jej walory moralne.
Podczas pracy nad utworem muzycznym w procesie wszelkich form komunikowania się z muzyką (czy to słuchania, śpiewu, gry na instrumentach muzycznych dla dzieci itp.), holistyczna analiza utworu muzycznego (dział pedagogiki muzycznej) jest najbardziej bezbronną i trudny.
Odbiór utworu muzycznego w klasie to proces duchowej empatii oparty na szczególnym stanie umysłu i nastroju. Dlatego sposób analizy utworu w dużej mierze decyduje o tym, czy odtwarzana muzyka pozostawi ślad w duszy dziecka, czy będzie ono miało ochotę sięgnąć po nią ponownie lub usłyszeć nową.
Uproszczone podejście do analizy muzyki (2-3 pytania: O czym jest utwór? Jaki jest charakter melodii? Kto ją napisał?) stwarza formalną postawę wobec badanego utworu, która następnie kształtuje się u uczniów.
Trudność przeprowadzenia holistycznej analizy dzieła muzycznego polega na tym, że w procesie jego prowadzenia dzieci muszą wypracować aktywną postawę życiową, umiejętność wraz z nauczycielem prześledzenia, jak sztuka, wraz z jej specyficznymi środkami, ukazuje życie i jego zjawiska. Analiza holistyczna powinna stać się środkiem rozwijania muzykalności, estetyki i etyki osobowości.

Po pierwsze, musisz sobie jasno określić co to jest.
Holistyczna analiza dzieła pozwala na określenie powiązań pomiędzy figuratywnym znaczeniem dzieła a jego strukturą i środkami. Tutaj ma miejsce poszukiwanie szczególnych cech wyrazistości dzieła.
Analiza obejmuje:
- doprecyzowanie treści, idei - koncepcji dzieła, jego roli edukacyjnej, przyczynia się do zmysłowego poznania artystycznego obrazu świata;
- określenie środków wyrazu języka muzycznego, które przyczyniają się do kształtowania treści semantycznej utworu, jego intonacji, specyfiki kompozycyjnej i tematycznej.

Po drugie, Analiza następuje w procesie dialogu nauczyciela z uczniami za pomocą szeregu pytań wiodących. Rozmowa o słuchanej pracy pójdzie we właściwym kierunku tylko wtedy, gdy sam nauczyciel dobrze zrozumie cechy treści i formy utworu, a także ilość informacji, które należy przekazać uczniom.

Po trzecie, Osobliwością analizy jest to, że musi ona występować na przemian z dźwiękiem muzyki. Każdy jego aspekt musi być potwierdzony dźwiękiem muzyki wykonywanej przez nauczyciela lub ścieżką dźwiękową. Ogromną rolę odgrywa tu porównanie analizowanego dzieła z innymi – podobnymi i odmiennymi. Stosując metody porównania, zestawienia lub destrukcji, które sprzyjają subtelniejszemu postrzeganiu różnych niuansów i odcieni semantycznych muzyki, nauczyciel doprecyzowuje lub potwierdza odpowiedzi uczniów. Tutaj możliwe są porównania różnych rodzajów sztuki.

po czwarte, Treść analizy powinna uwzględniać zainteresowania muzyczne dzieci, poziom ich przygotowania do odbioru utworu oraz stopień ich wrażliwości emocjonalnej.

Innymi słowy, pytania zadawane w trakcie pracy powinny być przystępne, konkretne, adekwatne do wiedzy i wieku uczniów, spójne logicznie i spójne z tematyką lekcji.
Nie można niedoceniać zachowanie nauczyciela zarówno w momencie odbioru muzyki, jak i podczas jej dyskusji: mimika, mimika, drobne ruchy – to także wyjątkowy sposób analizy muzyki, który pomoże głębiej poczuć muzyczny obraz.
Oto przykładowe pytania do całościowej analizy dzieła:
-Na czym polega ta praca?
-Jak byś to nazwał i dlaczego?
-Ilu jest bohaterów?
-Jak one działają?
-Jak ukazani są bohaterowie?
-Czego nas uczą?
-Dlaczego muzyka brzmi podekscytowana?

Lub:
-Czy pamiętasz wrażenia z tej muzyki, jakie otrzymałeś na ostatniej lekcji?
-Co jest ważniejsze w piosence – melodia czy słowa?
- Co jest ważniejsze w człowieku – umysł czy serce?
- Gdzie w życiu można by to zagrać i z kim chcielibyście tego posłuchać?
- Co przeżywał kompozytor, pisząc tę ​​muzykę?
- Jakie uczucia chciał przekazać?
-Czy taka muzyka brzmiała w Twojej duszy? Gdy?
- Jakie wydarzenia ze swojego życia kojarzysz z tą muzyką? Jakimi środkami kompozytor posługuje się przy kreowaniu obrazu muzycznego (określenie charakteru melodii, akompaniamentu, rejestru, odcieni dynamicznych, trybu, tempa itp.)?
-Jaki to gatunek („wieloryb”)?
-Dlaczego tak zdecydowałeś?
-Jaki jest charakter muzyki?
-Kompozycja czy folk?
-Dlaczego?
-Co wyraźniej przedstawia postacie – melodia czy akompaniament?
-Jakich barw instrumentów używa kompozytor, dlaczego itp.

Przy opracowywaniu pytań do całościowej analizy dzieła najważniejsze jest zwrócenie uwagi na podstawy edukacyjne i pedagogiczne dzieła, wyjaśnienie obrazu muzycznego, a następnie na środki muzycznej ekspresji, za pomocą których są one ucieleśnione.
Należy pamiętać, że pytania analityczne dla uczniów w wieku szkolnym i średnim są różne, ponieważ poziom ich wiedzy oraz cechy psychologiczno-pedagogiczne różnią się znacząco.
Wiek gimnazjalny to etap gromadzenia doświadczeń empirycznych, emocjonalnego i zmysłowego stosunku do świata zewnętrznego. Do szczegółowych zadań edukacji estetycznej należy rozwój umiejętności holistycznego, harmonijnego postrzegania rzeczywistości, świata moralnego, duchowego poprzez aktywizację sfery emocjonalnej i zmysłowej; zapewnienie psychologicznego przystosowania do muzyki jako formy sztuki i przedmiotu wychowania; rozwój praktycznych umiejętności komunikowania się z muzyką; wzbogacenie wiedzą, pobudzenie pozytywnej motywacji.
Najważniejszą cechą psychologiczną i pedagogiczną wieku gimnazjalnego jest żywy przejaw interpretacji przedmiotowo-figuratywnej, która zaczyna dominować nad emocjonalnością percepcji, intensywną formacją moralną jednostki. Uwagę nastolatków zaczyna przyciągać wewnętrzny świat człowieka.
Rozważmy konkretne przykłady opcji przeprowadzenia muzycznej analizy pedagogicznej badanych dzieł.
„Świstak” L. Beethovena (II klasa, II kwarta).
-Jaki nastrój odczuwałeś w tej muzyce?
-Dlaczego piosenka brzmi tak smutno, o kim jest?
-Jaki „wieloryb”?
-Dlaczego tak myślisz?
-Jaka melodia?
-Jak się porusza?
-Kto wykonuje piosenkę?
Percepcję i świadomość muzyki L. Beethovena wzbogaci obejrzenie obrazu „Savoyar” V. Perova.
-Wyobraźcie sobie, że jesteście artystami. Jaki obraz namalowałbyś słuchając muzyki „Groundhog”?(,)
„Noc” z baletu „Mały garbaty koń” R. Szczedrina (klasa III).
Dzień wcześniej można zadać dzieciom zadanie domowe: narysuj obrazek nocy z bajki P. Erszowa „Mały garbaty koń”, naucz się i przeczytaj fragment opisu nocy. Po sprawdzeniu zadania na zajęciach omawiamy następujące pytania:
-Jak powinna brzmieć muzyka, aby oddać noc z bajki „Mały garbaty koń”? Teraz posłuchaj i powiedz mi, czy to jest noc? (Słuchanie nagrania w wykonaniu orkiestry).
-Który z naszych instrumentów muzycznych nadaje się do akompaniamentu tej muzyki? (Uczniowie wybierają z zaproponowanych narzędzi to, które jest najbardziej odpowiednie).
-Słuchamy jego dźwięku i zastanawiamy się, dlaczego jego barwa jest zgodna z muzyką. ( Występ w zespole z nauczycielem. Ustalamy charakter pracy. Dbamy o to, aby muzyka była płynna i melodyjna).
-Jakiemu gatunkowi odpowiada spokojna, melodyjna muzyka?
- Czy tę sztukę można nazwać „piosenką”?
- Spektakl „Noc” jest jak piosenka, jest płynny, melodyjny, śpiewny.
-A muzykę przesiąkniętą melodyjnością i melodią, ale niekoniecznie przeznaczoną do śpiewania, nazywa się piosenką.
„Kotek i szczeniak” T. Popatenko (klasa III).
-Podobała ci się piosenka?
-Jak byś ją nazwał?
-Ilu jest bohaterów?
-Kto jest wąsaty, a kto futrzany, dlaczego tak zdecydowali?
Jak myślisz, dlaczego piosenka nie nosiła tytułu „Cat and Dog”?
-Co stało się z naszymi bohaterami i dlaczego, jak myślisz?
-Czy chłopaki poważnie „spoliczkowali” i „uderzyli” naszych bohaterów, czy lekko?
-Dlaczego?
-Czego uczy nas historia, która przydarzyła się kotkowi i szczeniakowi?
-Czy chłopaki mieli rację, zapraszając zwierzęta na wakacje?
-Co byś zrobił, gdybyś był na miejscu chłopaków?
-Jaki jest charakter muzyki?
- Która część utworu wyraźniej charakteryzuje bohaterów - wprowadzenie czy sama piosenka, dlaczego?
-Co reprezentuje melodia kotka i szczeniaka?
-Gdybyś wiedział, jak komponować muzykę, jakie dzieło byś skomponował na podstawie tych wierszy?
Kolejnym etapem pracy nad utworem jest porównanie werset po wersecie planu wykonawczego pod kątem rozwoju muzyki, a znalezienie środków wyrazu muzycznego (tempo, dynamika, charakter ruchu melodii) pomoże nastrój, figuratywną i emocjonalną treść każdego wersetu.
„Walc to żart” D. Szostakowicza (II klasa).
- Posłuchaj utworu i zastanów się, dla kogo jest przeznaczony. (... Dla dzieci i zabawek: motyle, myszy itp.).
-Co oni mogą zrobić z taką muzyką? ( Tańczyć, wirować, trzepotać...).
-Brawo, wszyscy słyszeli, że taniec przeznaczony jest dla małych bajkowych bohaterów. Jaki rodzaj tańca oni wykonują? ( Walc).
-Teraz wyobraźmy sobie, że jesteśmy w bajecznym mieście kwiatowym z bajki o Dunno. Kto mógłby tam zatańczyć takiego walca? ( Dziewczyny z dzwoneczkami, w niebieskich i różowych spódnicach itp.).
- Czy zauważyłeś, kto oprócz dzwonników pojawił się na naszym balu kwiatowym? ( Z pewnością! To duży chrząszcz lub gąsienica we fraku.)
-I myślę, że to Dunno z dużą fajką. Jak on tańczy - tak łatwo jak dzwonnice? ( Nie, jest strasznie niezdarny, staje na nogach.)
-Jaki rodzaj muzyki tu jest? ( Zabawny, niezdarny).
-Jaki jest stosunek kompozytora do naszego Dunno? ( śmieje się z niego).
-Czy taniec kompozytora jest poważny? ( Nie, humorystyczny, zabawny).
-Jak byś to nazwał? ( Zabawny walc, taniec dzwonkowy, taniec komiczny).
– Brawo, usłyszałeś najważniejsze i domyśliłeś się, co kompozytor chciał nam powiedzieć. Nazwał ten taniec „Walcem – żartem”.
Oczywiście pytania analityczne będą się zmieniać i zmieniać, czemu towarzyszyć będzie dźwięk muzyki.
Tak więc z lekcji na lekcję, z kwartału na kwartał, systematycznie gromadzi się i konsoliduje materiał z analizy dzieł.
Przyjrzyjmy się niektórym pracom i tematom z programu klasy 5.
„Kołysanka Wołchowa” z opery N. Rimskiego-Korsakowa „Sadko”.
Zanim dzieci zapoznają się z muzyką „Kołysanki”, możesz zapoznać się z historią powstania i treścią opery.
-Opowiem wam epopeję nowogrodzką...(treść opery).
Wspaniały muzyk i gawędziarz N.A. Rimski-Korsakow był zakochany w tym eposie. W swojej epickiej operze „Sadko” uosabiał legendy o Sadko i Wołchowie, stworzył libretto na podstawie baśni i eposów o utalentowanym guslarze i wyraził swój podziw dla narodowej sztuki ludowej, jej piękna i szlachetności.

Libretto- jest to krótka treść literacka przedstawienia muzycznego, tekst słowny opery, operetki. Słowo „libretto” ma włoskie pochodzenie i dosłownie oznacza „małą książeczkę”. Kompozytor może sam napisać libretto lub skorzystać z twórczości pisarza – librecisty.

Rozmowę o „Kołysance” można rozpocząć od refleksji nad rolą Wołchowej w ujawnieniu głównej idei opery.
-Piękno ludzkiej pieśni urzekło czarodziejkę i rozbudziło miłość w jej sercu. A jej serce rozgrzane uczuciem pomogło Wołchowowi skomponować piosenkę podobną do tej, którą śpiewają ludzie. Volkhova to nie tylko piękność, ale także czarodziejka. Żegnając się ze śpiącym Sadko, zaczyna śpiewać jedną z najbardziej czułych ludzkich piosenek – „Kołysanka”.
Po wysłuchaniu „Lullaby” pytam chłopaków:
– Jakie cechy charakteru Wołchowej ujawnia ta prosta, pomysłowa melodia?
- Czy melodią i tekstem przypomina pieśń ludową?
-Jakich ludzi przypomina ci muzykę?
– Jakimi środkami posługuje się kompozytor, tworząc ten obraz muzyczny? ( Omów temat, formę i intonację utworu. Zwróć uwagę na intonację refrenu.)
Słuchając tej muzyki ponownie, zwróć uwagę na barwę głosu – sopran koloraturowy.
W miarę rozwoju rozmowy można porównać dwa różne muzyczne portrety dwóch postaci: Sadko („Pieśń Sadki”) i Wołchowej („Kołysanka Wołchowej”).
Aby odtworzyć tło artystyczne i emocjonalne, spójrz na obraz I. Repina „Sadko” z dziećmi. Na kolejnej lekcji możesz wykorzystać materiały dotyczące kierunków twórczych kompozytora, ciekawe informacje z historii powstania danego dzieła. Wszystko to stanowi niezbędne tło do głębokiego zapoznania się ze strukturą intonacyjną muzyki.
Symfonia B – moll nr 2 „Bogatyrska” A. Borodina.
Posłuchajmy muzyki. Pytania:
-Jaki jest charakter pracy?
-Jakich bohaterów „widziałeś” w muzyce?
-W jaki sposób muzyka mogła wykreować bohaterską postać? ( Trwa rozmowa na temat środków wyrazu muzyki: określenia rejestru, trybu, analizy rytmu, intonacji itp..)
-Jakie są różnice i podobieństwa pomiędzy tematami 1 i 2?
Pokazuję ilustracje do obrazu „Trzej bohaterowie” W. Wasniecowa.
- W jaki sposób muzyka i malarstwo są podobne? ( Charakter, treść).
-Jak bohaterski charakter wyraża się na obrazie? ( Skład, kolor).
-Czy w filmie można usłyszeć muzykę Bogatyrskiej?

Na tablicy możesz sporządzić listę wyrazistych środków muzycznych i malarskich:

Czy w dzisiejszych czasach potrzebujemy bohaterów w naszym życiu? Jak je sobie wyobrażasz?
Spróbujmy prześledzić ruch myśli nauczyciela, obserwując proces poszukiwania prawdy przez niego i jego uczniów.

Lekcja w klasie szóstej, pierwsza kwarta.
Po wejściu do klasy odtwarzane jest nagranie „Walca” J. Brela.
- Cześć chłopaki! Bardzo się cieszę, że w dobrych humorach rozpoczynamy dzisiejszą lekcję. Radosny nastrój – dlaczego? Nie rozumieli swoimi umysłami, ale zaczęli się uśmiechać! Muzyka?! Co można o niej powiedzieć, że jest radosna? ( Walc, taniec, szybki, podnosi nastrój, motyw jest taki - jest w tym radość.)
-Tak, to walc. Co to jest walc? ( To radosna piosenka, trochę zabawna do wspólnego tańca).
- Czy umiesz tańczyć walca? Czy to jest taniec nowoczesny? Pokażę ci teraz zdjęcia, a ty spróbuj znaleźć to, na którym tańczą walca. ( Dzieci szukają zdjęcia. W tym momencie nauczyciel zaczyna grać i nucić piosenkę „Walc o Walcu” E. Kolmanowskiego, jakby dla siebie. Chłopaki znajdują zdjęcia, tłumacząc swój wybór faktem, że przedstawieni na nich ludzie tańczą, wirują. Nauczyciel przykleja te zdjęcia do tablicy, a obok reprodukcja obrazu przedstawiającego Nataszę Rostową na jej pierwszym balu:
-Tak tańczono walca w XIX wieku. „Walc” w tłumaczeniu z języka niemieckiego oznacza obracanie się. Zdjęcia wybrałaś absolutnie trafnie. ( 1 zwrotka utworu „Walc o Walcu” w wykonaniu G. Ots Sounds).
-Wspaniała piosenka! Chłopaki, czy zgadzacie się z autorem wierszy:
„Walc jest przestarzały” – ktoś śmieje się,
Wiek dostrzegł w nim zacofanie i starość.
Nieśmiało, nieśmiało płynie mój pierwszy walc.
Dlaczego nie mogę zapomnieć tego walca?
-Poeta mówi tylko o sobie? ( Zgadzamy się z poetą, walc nie jest tylko dla starych ludzi, poeta mówi o wszystkich!)
-Każdy ma swój pierwszy walc! ( Rozbrzmiewa piosenka „School Years”.»)
-Tak, ten walc brzmi 1 września i w święto ostatniego dzwonu.
- „Ale ukryty, jest ze mną zawsze i wszędzie…” - Walc jest czymś wyjątkowym. (To tylko walc czekający na swój czas, kiedy będzie potrzebny!)
-Więc to żyje w duszy każdego człowieka? ( Z pewnością. Młodzi ludzie mogą także zaangażować się w taniec walca.)
-Dlaczego jest „ukryty” i nie zniknął całkowicie? (Nie zawsze będziesz tańczyć!)
-No cóż, niech walc poczeka!
Uczymy się 1 zwrotki piosenki „Walc o walcu”.
-Wielu kompozytorów pisało walce, ale tylko jeden z nich został nazwany królem walca (pojawia się portret I. Straussa). A na bis wykonano jeden walc tego kompozytora. 19 razy. Wyobraźcie sobie, co to była za muzyka! Teraz chcę wam pokazać muzykę Straussa, po prostu ją zagrać, bo musi ją grać i wykonywać orkiestra symfoniczna. Spróbujmy rozwiązać zagadkę Straussa. ( Nauczyciel gra początek walca „Błękitny Dunaj”, kilka taktów.)
-Wprowadzenie do walca to jakaś wielka tajemnica, niezwykłe oczekiwanie, które zawsze przynosi więcej radości niż samo radosne wydarzenie... Czy miałeś wrażenie, że podczas tego wstępu walc mógł zaczynać się wiele razy? Czekam na radość! ( Tak, wiele razy!)
- Pomyślcie, chłopaki, skąd Strauss wziął swoje melodie? ( Brzmi wstęp w rozwoju). Czasami wydaje mi się, gdy słucham walca Straussa, że ​​otwiera się piękne pudełko i jest w nim coś niezwykłego, a wstęp tylko nieznacznie je otwiera. Wydaje się, że już jest, ale znowu rozbrzmiewa nowa melodia, nowy walc! To prawdziwy walc wiedeński! To jest łańcuch walców, naszyjnik walców!
-Czy to taniec salonowy? Gdzie się to tańczy? (Prawdopodobnie wszędzie: na ulicy, w naturze po prostu nie można się oprzeć.)
- Dokładnie tak. A jakie tytuły mają: „Nad pięknym błękitnym Dunajem”, „Głosy Wiedeńskie”, „Opowieści Lasu Wiedeńskiego”, „Głosy Wiosny”. Strauss napisał 16 operetek, a teraz usłyszycie walca z operetki „Die Fledermaus”. I proszę o odpowiedź jednym słowem czym jest walc. Nie mów mi, że to taniec. (Dźwięki walca).
-Co to jest walc? ( Radość, cud, baśń, dusza, tajemnica, urok, szczęście, piękno, sen, pogoda ducha, zamyślenie, czułość, czułość).
-Czy da się żyć bez tego wszystkiego, o czym wspomniałeś? (Oczywiście, że nie!)
-Tylko dorośli nie mogą bez tego żyć? ( Chłopaki śmieją się i kiwają głowami).
- Z jakiegoś powodu byłem pewien, że po wysłuchaniu muzyki odpowiesz mi dokładnie w ten sposób.
-Posłuchaj, jak poeta L. Ozerov pisze o walcu Chopina w wierszu „Walc”:

- Lekki krok siódmego walca wciąż dźwięczy mi w uszach
Jak wiosenna bryza, jak trzepot ptasich skrzydeł,
Jak świat, który odkryłem w splocie muzycznych linii.
Ten walc wciąż brzmi we mnie, jak chmura na błękicie,
Jak wiosna w trawie, jak sen, który widzę w rzeczywistości,
Podobnie jak wiadomość, że żyję w pokrewieństwie z naturą.

Chłopaki wychodzą z zajęć z piosenką „Waltz about a Waltz”.
Znaleziono proste podejście: wyrazić jednym słowem swoje uczucia, swój stosunek do muzyki. Nie trzeba mówić jak w pierwszej klasie, że to taniec. A siła muzyki Straussa daje tak oszałamiający efekt na lekcji we współczesnej szkole, że wydaje się, że odpowiedzi uczniów mogą być 20 bisami dla kompozytora ubiegłego wieku.

Lekcja w klasie szóstej, trzecia ćwiartka.
Dzieci wchodzą do klasy przy dźwiękach „Wiosny” Mozarta.
- Cześć chłopaki! Usiądź wygodnie, spróbuj poczuć się jak w sali koncertowej. Swoją drogą, jaki jest program dzisiejszego koncertu, kto wie? Przy wejściu do każdej sali koncertowej widzimy plakat z programem. Nasz koncert nie jest wyjątkiem i po wejściu również witał Was plakat. Kto zwrócił na nią uwagę? (...) No, nie denerwuj się, pewnie się spieszyłeś, ale przeczytałem go bardzo uważnie i nawet zapamiętałem wszystko, co było na nim napisane. Nie było to trudne, gdyż na plakacie znajdują się tylko trzy słowa. Napiszę je teraz na tablicy i wszystko stanie się dla ciebie jasne. (Piszę: „Brzmi”).
- Chłopaki, myślałem, że pozostałe dwa słowa dodam później z waszą pomocą, ale na razie niech zabrzmi muzyka.
Wykonywana jest „Mała nocna serenada” Mozarta.
Jakie uczucia wywołała w Tobie ta muzyka? Co możesz o niej powiedzieć ? (Lekki, radosny, szczęśliwy, tańczący, majestatyczny, brzmi na balu.)
-Czy poszliśmy na koncert współczesnej muzyki tanecznej? ( Nie, ta muzyka jest starożytna, być może pochodzi z XVII wieku. Wygląda to tak, jakby tańczyli na balu).
- O której godzinie odbywały się bale? ? (Wieczór i noc).
- Ta muzyka nazywa się: „Mała Nocna Serenada”.
-Jak się czułeś, czy ta muzyka była rosyjska, czy nie? ( Nie, nie rosyjski).
- Który kompozytor z przeszłości mógłby być autorem tej muzyki? (Mozarta, Beethovena, Bacha).
-Nazwałeś Bacha, prawdopodobnie pamiętając „Żart”. ( Gram melodie „Żartów” i „Małej Nocnej Serenady”).
-Bardzo podobne. Aby jednak stwierdzić, że autorem tej muzyki jest Bach, trzeba usłyszeć w niej inny utwór, z reguły polifonię. (Gram melodię i akompaniament „Małej nocnej serenady”. Uczniowie są przekonani, że muzyka jest homofoniczna – głos i akompaniament.)
-Co sądzisz o autorstwie Beethovena? (Muzyka Beethovena jest mocna, potężna).
Nauczyciel potwierdza słowa dzieci, wydając główną intonację V symfonii.
- Czy zetknąłeś się już wcześniej z muzyką Mozarta?
-Czy możesz wymienić znane Ci dzieła? ( Symfonia nr 40, „Pieśń wiosenna”, „Nocna serenada”).

Nauczyciel odgrywa tematy...
-Porównywać! ( Światło, radość, otwartość, zwiewność).
- To jest prawdziwa muzyka Mozarta. (Na tablicy do słowa „ Brzmi„Dodaję:” Mozarta!”)
– Teraz, pamiętając muzykę Mozarta, znajdź najtrafniejszą definicję stylu kompozytora i cech jego twórczości . (-Jego muzyka jest czuła, krucha, przejrzysta, lekka, wesoła...- Nie zgodzę się, że jest wesoła, jest radosna, to zupełnie inne uczucie, głębsze. Nie da się przeżyć całego życia wesoło, ale uczucie radości zawsze może żyć w człowieku... -Radosny, jasny, słoneczny, szczęśliwy.)
-A rosyjski kompozytor A. Rubinstein powiedział: „Wieczne słońce w muzyce. Masz na imię Mozart!
-Spróbuj zaśpiewać melodię „Małej Nocnej Serenady” z charakterem, w stylu Mozarta.(…)
-Teraz zaśpiewajcie „Wiosnę”, ale także w stylu Mozarta. Przecież to, jak słuchacze zrozumieją dzieło muzyczne, a przez to kompozytora, będzie zależeć od tego, jak wykonawcy, w których roli teraz wystąpisz, odczują i przekażą styl kompozytora oraz treść muzyki. ( Wykonywana jest „Wiosna” Mozarta.
-Jak oceniasz swój występ? ( Bardzo się staraliśmy).
-Muzyka Mozarta jest bardzo bliska wielu ludziom. Pierwszy radziecki ludowy komisarz spraw zagranicznych Cziczerin powiedział: „W moim życiu była rewolucja i Mozart! Rewolucja to teraźniejszość, a Mozart to przyszłość!” Rewolucjonista XX wieku wymienia nazwiska XVIII-wiecznego kompozytora przyszły. Dlaczego? Czy zgadzasz się z tym? ( Muzyka Mozarta jest radosna, szczęśliwa, a człowiek zawsze marzy o radości i szczęściu.)
- (zwracając się do zarządu) W naszym wyimaginowanym plakacie brakuje jednego słowa. Charakteryzuje Mozarta poprzez jego muzykę. Znajdź to słowo. ( Wieczne, dzisiaj).
-Dlaczego ? (Muzyka Mozarta jest dzisiaj ludziom potrzebna i zawsze będzie potrzebna. Zetknąwszy się z tak piękną muzyką, człowiek sam stanie się piękniejszy, a jego życie stanie się piękniejsze).
-Nie będziesz miał nic przeciwko, jeśli napiszę to słowo w ten sposób – „ ponadczasowy”? (Zgadzamy się).
Na tablicy napisano: „ Brzmi jak ponadczasowy Mozart!
Nauczyciel gra początkowe intonacje utworu „Lacrimosa”.
- Czy można o tej muzyce powiedzieć, że jest słońcem? ( Nie, to ciemność, smutek, jakby kwiat zwiędł.)
-W jakim sensie? ( To tak, jakby coś pięknego przeminęło.)
-Czy Mozart mógł być autorem tej muzyki? (Nie!..Ale może mógłby. Przecież muzyka jest bardzo delikatna i przejrzysta).
-To jest muzyka Mozarta. Dzieło jest niezwykłe, podobnie jak historia jego powstania. Mozart był poważnie chory. Pewnego dnia do Mozarta przyszedł mężczyzna i nie podając się, zamówił „Requiem” – utwór, który wykonano w kościele ku pamięci zmarłej osoby. Mozart z wielkim natchnieniem zabrał się do pracy, nie próbując nawet poznać imienia swego dziwnego gościa, w absolutnej pewności, że jest to nikt inny jak zwiastun jego śmierci i że pisze Requiem dla siebie. Mozart wymyślił 12 części Requiem, ale nie dokończywszy części siódmej, Lacrimosa (Łzawa), zmarł. Mozart miał zaledwie 35 lat. Jego przedwczesna śmierć wciąż pozostaje tajemnicą. Istnieje kilka wersji na temat przyczyny śmierci Mozarta. Według najpowszechniejszej wersji Mozart został otruty przez nadwornego kompozytora Salieriego, który rzekomo był o niego bardzo zazdrosny. Wiele osób uwierzyło w tę wersję. A. Puszkin poświęcił tej historii jedną ze swoich małych tragedii, która nazywa się „Mozart i Salieri”. Posłuchajcie jednej ze scen tej tragedii. ( Przeczytałem scenę ze słowami „Słuchaj, Salieri, moje „Requiem!”… Brzmi „Lacrimosa”).
- Przy takiej muzyce trudno rozmawiać i chyba nie ma takiej potrzeby. ( Pokaż napis na tablicy).
- A to, chłopaki, to nie tylko 3 słowa na tablicy, to wers z wiersza radzieckiego poety Wiktora Nabokowa, zaczyna się od słowa „Szczęście!”

-Szczęście!
Brzmi jak ponadczasowy Mozart!
Muzyka mnie nieopisanie rozpala.
Serce w przypływie wysokich emocji
Każdy pragnie dobra i harmonii.

-Na zakończenie naszego spotkania pragnę życzyć zarówno Państwu, jak i sobie, aby nasze serca nigdy nie zmęczyły się dawaniem ludziom dobra i harmonii. I niech nam w tym pomoże ponadczasowa muzyka wielkiego Mozarta!

Lekcja w klasie 7, I kwartał.
Lekcja koncentruje się wokół ballady Schuberta „Król lasu”.
- Cześć chłopaki! Dziś na lekcji mamy nową muzykę. To jest piosenka. Zanim to wszystko zabrzmi, posłuchaj motywu wprowadzającego. ( gram).
– Jakie uczucia wywołuje ten temat? Jaki wizerunek tworzy? ( Niepokój, strach, oczekiwanie na coś strasznego, nieoczekiwanego).
Nauczyciel gra ponownie, skupiając się na 3 dźwiękach: D – B – G, grając te dźwięki płynnie, spójnie.(Wszystko się natychmiast zmieniło, zniknęła nieufność i oczekiwanie).
-OK, teraz odtworzę całe intro. Czy w oczekiwaniu na obraz pojawi się coś nowego? ( Niepokój i napięcie nasilają się, chyba mówi się tu coś strasznego, a powtarzające się dźwięki w prawej ręce przypominają obraz pościgu.)
Nauczyciel zwraca uwagę dzieci na zapisane na tablicy imię kompozytora – F. Schubert. Nie mówi o tytule utworu, choć piosenka jest po niemiecku. ( Odtwarza się ścieżka dźwiękowa.)
-Czy piosenka opiera się na rozwinięciu obrazu wprowadzającego, który jest nam już znany? ( Nie, inna intonacja).
Rozbrzmiewa drugi apel dziecka do ojca (intonacja prośby, skargi).
Dzieci: - Jasny obraz, spokojny, kojący.
- Co łączy te intonacje? ( Pulsacja wynikająca ze wstępu, jakby opowieść o czymś.)
- Jak myślisz, jak zakończy się ta historia? ( Wydarzyło się coś strasznego, być może nawet śmierć, gdy coś się zepsuło.)
-Ilu było wykonawców? ( 2 – śpiewak i pianista).
-Kogo prowadzę? kto jest w tym duecie? (Nie ma większych i mniejszych, są równie ważne).
-Ilu śpiewaków? ( W muzyce słyszymy kilka postaci, ale śpiewak jest tylko jeden).
- Pewnego dnia przyjaciele znaleźli Schuberta czytającego „Króla lasu” Goethego...( Tytuł jest wymawiany, a nauczyciel czyta tekst ballady. Następnie bez wyjaśnienia po raz drugi w klasie odtwarzany jest „Leśny Król”. Nauczyciel słuchając, gestem i mimiką zdaje się śledzić przemianę wykonawcy, zwracając uwagę dzieci na intonację i jej obrazowość. Następnie nauczyciel zwraca uwagę na tablicę, na której znajdują się 3 krajobrazy: N. Burachik „Szeroki Dniepr ryczy i jęczy”, W. Polenow „Robi się zimno. Jesień nad Oką koło Tarusa”, F. Wasiliew „Mokra łąka”.
-Jak myślisz, na tle którego z zaproponowanych Ci krajobrazów mogłaby rozgrywać się akcja ballady? ( Na tle pierwszego zdjęcia).
-Teraz znajdź krajobraz przedstawiający spokojną noc, białą mgłę nad wodą i cichą, przebudzoną bryzę. ( Wybierają Polenowa i Wasiliewa, ale nikt nie wybiera obrazu Buraczika. Nauczyciel czyta opis krajobrazu z ballady Goethego: „W ciszy nocnej wszystko się uspokaja, potem szare wierzby stoją z boku”).
Praca pochłonęła nas całkowicie. Przecież w życiu wszystko postrzegamy poprzez nasze doznania: jest to dla nas dobre i wszystko wokół nas jest dobre i odwrotnie. I wybraliśmy obraz, który swoim obrazem jest najbliższy muzyce. Chociaż ta tragedia mogła wydarzyć się w pogodny dzień. I posłuchajcie, jak poeta Osip Mandelstam odczuwał tę muzykę:

-Stary świat pieśni, brązowy, zielony,
Ale tylko wiecznie młody,
Gdzie ryczą słowiki lipy
Król lasu trzęsie się z szalonej wściekłości.

-Poeta wybiera ten sam krajobraz, który wybraliśmy ty i ja.

Konieczna jest całościowa analiza utworów na lekcjach muzyki; Praca ta jest ważna w gromadzeniu wiedzy o muzyce, w kształtowaniu estetycznego gustu muzycznego. Należy zwrócić większą uwagę na systematyczność i ciągłość w analizie utworu muzycznego od klas I do VIII.

Fragmenty esejów studenckich:

„...Słuchanie muzyki bez oglądania orkiestry jest bardzo interesujące. Lubię podczas słuchania zgadywać, która orkiestra i jakie instrumenty grają. A najciekawsze jest przyzwyczajenie się do pracy... Często bywa tak: człowiekowi wydaje się, że nie lubi muzyki, nie słucha jej, a potem nagle słyszy i kocha; a może na całe życie.”

„...Bajka „Piotruś i Wilk”. W tej bajce Petya jest wesołym, wesołym chłopcem. Nie słucha dziadka, wesoło rozmawiającego ze znajomym ptakiem. Dziadek jest ponury i cały czas narzeka na Petyę, ale on go kocha. Kaczka jest wesoła i uwielbia rozmawiać. Jest bardzo gruba i chodzi, chwiejąc się z nogi na nogę. Ptaka można porównać do dziewczynki w wieku 7-9 lat.
Uwielbia skakać i cały czas się śmieje. Wilk to straszny złoczyńca. Aby ocalić własną skórę, może zjeść człowieka. Porównania te wyraźnie słychać w muzyce S. Prokofiewa. Nie wiem, jak słuchają inni, ale ja tak słucham”.

„...Niedawno wróciłem do domu, w telewizji leciał koncert, włączyłem radio i usłyszałem Sonatę „Moonlight”. Po prostu nie mogłam rozmawiać, usiadłam i słuchałam... Ale wcześniej nie mogłam słuchać poważnej muzyki i rozmawiać; -O Boże, kto to właśnie wymyślił! Teraz trochę mi się bez niej nudzi!”

„...Kiedy słucham muzyki, zawsze myślę o tym, o czym ta muzyka mówi. Niezależnie od tego, czy jest to trudne, czy łatwe, czy jest łatwe do grania, czy trudne. Mam jedną ulubioną muzykę – muzykę walcową.Jest bardzo melodyjny, miękki...”

„...Chcę napisać, że muzyka ma swoje piękno i sztuka ma swoje. Artysta namaluje obraz, wyschnie. A muzyka nigdy nie wyschnie!”

Literatura:

• Muzyka dla dzieci. Numer 4. Leningrad, „Muzyka”, 1981, 135 s.
• A.P. Maslova, Pedagogika sztuki. Nowosybirsk, 1997, 135 s.
• Edukacja muzyczna w szkole. Kemerowo, 1996, 76 s.
• Czasopismo „Muzyka w szkole” nr 4, 1990, 80 s.

Materiał do tego artykułu został zaczerpnięty z pracy studentki piątego roku szkoły muzycznej w Szachty, Alli Shishkiny i opublikowany za jej zgodą. Nie publikuje się całego dzieła, a jedynie te interesujące punkty, które mogą pomóc początkującemu muzykowi lub studentowi. W tej pracy analiza utworu muzycznego została przeprowadzona na przykładzie rosyjskiej pieśni ludowej „Za oknem kołysze się czeremcha” i została przedstawiona jako praca nad formą wariacyjną w starszych klasach dziecięcych szkół muzycznych w specjalność domry, co jednak nie przeszkadza w wykorzystaniu jej jako próbki do analizy dowolnego dzieła muzycznego.

Definicja formy wariacyjnej, rodzaje wariacji, zasada wariacji.

Odmiana - odmienność (odmiana) - zmiana, zmiana, różnorodność; w muzyce - przekształcenie lub rozwinięcie tematu muzycznego (myśli muzycznej) za pomocą środków melodycznych, harmonicznych, polifonicznych, instrumentalnych i brzmieniowych. Wariacyjna metoda rozwoju znajduje szerokie i wysoce artystyczne zastosowanie wśród klasyków rosyjskich i wiąże się z wariacją jako jedną z charakterystycznych cech rosyjskiej sztuki ludowej. W strukturze kompozycyjnej temat z wariacjami jest sposobem na rozwinięcie, wzbogacenie i coraz głębsze odsłonięcie pierwotnego obrazu.

Forma wariacji ma na celu, w swej wymowie i możliwościach wyrazowych, ukazanie tematu głównego w sposób wszechstronny i różnorodny. Temat ten jest zwykle prosty, a jednocześnie zawiera możliwości wzbogacenia i ujawnienia jego pełnej treści. Również transformacja tematu głównego z wariacji na wariację powinna przebiegać po linii stopniowego wzrostu prowadzącej do efektu końcowego.

Źródłem była wielowiekowa praktyka muzyczna narodów różnych narodowości pojawienie się formy wariacyjnej. Znajdziemy tu przykłady zarówno stylów harmonicznych, jak i polifonicznych. Ich pojawienie się wiąże się z chęcią muzyków do improwizacji. Później zawodowi wykonawcy, np. powtarzając melodię sonaty czy koncertu, zapragnęli ozdobić ją różnymi ozdobami, aby pokazać wirtuozowskie walory wykonawcy.

Historycznie trzy główne typy formularzy wariacyjnych: starożytny (wariacje na temat basso-ostinato), klasyczny (ścisły) i swobodny. Oprócz głównych występują także wariacje na dwa tematy, tzw. wariacje podwójne, wariacje sopranowo-astinatowe, czyli tzw. stały głos górny itp.

Wariacja melodii ludowych.

Wariacja melodii ludowych- są to zazwyczaj bezpłatne odmiany. Swobodne wariacje to rodzaj wariacji połączonych metodą wariacji. Takie różnice są charakterystyczne dla epoki postklasycznej. Wygląd tematu był wówczas niezwykle zmienny i patrząc od środka dzieła do jego początku, można było nie rozpoznać głównego tematu. Takie wariacje reprezentują cały szereg wariacji, kontrastujących gatunkowo i znaczeniowo, bliskich tematowi głównemu. Tutaj różnica przeważa nad podobieństwem. Chociaż formuła wariacji pozostaje A, Al, A2, A3 itd., główny temat nie nosi już oryginalnego obrazu. Tonacja i forma tematu mogą się różnić, a nawet mogą sięgać tak daleko, jak techniki prezentacji polifonicznej. Kompozytor może nawet wyodrębnić jakiś fragment tematu i tylko ten zmienić.

Zasady zmienności mogą być: rytmiczne, harmoniczne, dynamiczne, barwowe, teksturowane, liniowe, melodyczne itp. Na tej podstawie wiele odmian może się wyróżniać i bardziej przypominać zestaw niż odmiany. Liczba wariacji w tej formie nie jest ograniczona (jak np. w wariacjach klasycznych, gdzie 3-4 wariacje mają charakter ekspozycji, dwie środkowe to rozwinięcie, ostatnie 3-4 to mocne przedstawienie głównego tematu, tj. ramy tematyczne)

Analiza wydajności.

Analiza wykonawcza obejmuje informacje o kompozytorze i konkretnym dziele.

Znaczenie repertuaru w procesie kształcenia ucznia Dziecięcej Szkoły Muzycznej jest trudne do przecenienia. Dzieło sztuki jest zarówno celem, jak i środkiem nauki dla wykonawcy. Umiejętność przekonującego ujawniania informacji treść artystyczna dzieła muzycznego— a pielęgnowanie tej cechy u ucznia jest podstawowym zadaniem jego nauczyciela. Proces ten z kolei odbywa się poprzez systematyczne rozwijanie repertuaru edukacyjnego.

Zanim utwór muzyczny zostanie zaproponowany uczniowi, nauczyciel musi dokładnie przeanalizować wybrany przez siebie kierunek metodologiczny, tj przeprowadzić analizę wydajności. Co do zasady musi to być materiał wartościowy artystycznie. Nauczyciel określa cele i zadania wybranej pracy oraz sposoby jej rozwoju. Ważne jest, aby dokładnie obliczyć stopień trudności materiału i potencjał ucznia, aby nie spowolnić jego stopniowego rozwoju. Wszelkie przeszacowania lub niedoszacowania złożoności pracy muszą być starannie uzasadnione.

W Dziecięcej Szkole Muzycznej pierwsze zapoznanie się ucznia z nowym materiałem muzycznym rozpoczyna się z reguły od jego ilustracji. Może to być przesłuchanie na koncercie, nagranie, a najlepiej występ samego nauczyciela. W każdym przypadku ilustracja musi mieć charakter poglądowy. Aby to zrobić, nauczyciel musi nieuchronnie opanować wszystkie zawodowe aspekty wykonywania zamierzonej pracy, co ułatwi:

• informacje o kompozytorze i konkretnym dziele,
• pomysły na styl
• treści artystyczne (postać), obrazy, skojarzenia.

Podobna analiza wydajności niezbędne, aby nauczyciel nie tylko przekonująco zobrazował uczniowi artystyczne aspekty repertuaru, ale także do bezpośredniej pracy nad pracą ucznia, gdy zajdzie potrzeba wyjaśnienia stojących przed nim zadań. Naraz sucha analiza pracy powinny być przedstawione w przystępnej formie, język nauczyciela powinien być ciekawy, emocjonalny i obrazowy. G. Neuhaus argumentował: „Kto doświadcza jedynie sztuki, pozostaje na zawsze tylko amatorem; ktokolwiek o tym pomyśli, będzie muzykologiem-badaczem; wykonawca potrzebuje syntezy tezy i antytezy: jak najżywszego postrzegania i rozważania”. ( G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie” s. 56)

Zanim zacznę uczyć się rosyjskiej pieśni ludowej „Za oknem kołysze się czeremcha” w aranżacji V. Gorodovskaya, muszę mieć pewność, że dziecko jest technicznie i emocjonalnie gotowe do wykonania tej pracy.

Uczeń musi potrafić: szybko zmieniać nastrój, słyszeć barwy durowe i mollowe, wykonywać tremolo legato, opanowywać zmianę pozycji, wydawać dźwięki wysokie (tj. grać w wysokim rejestrze), wykonywać legato techniką gry w dół i techniki naprzemienne (w dół - w górę), akordy arpeggiato, harmoniczne, emocjonalnie jasne, potrafiące wykonywać kontrastującą dynamikę (od ff i ostrego p). Jeżeli dziecko będzie na to gotowe, zaproszę je do wysłuchania utworu w wykonaniu licealistów. Pierwsze wrażenie jest dla dziecka bardzo ważne. Na tym etapie będzie chciał grać jak jego kolega z klasy, w tym momencie pojawi się element rywalizacji, chęć bycia lepszym od kolegi. Jeśli usłyszy to w wykonaniu swojego nauczyciela lub na nagraniu znanych wykonawców, uczeń będzie chciał być taki jak oni i osiągnąć takie same rezultaty. Emocjonalna percepcja pierwszej demonstracji pozostawia ogromny ślad w duszy ucznia. Może kochać tę pracę całą duszą lub jej nie akceptować.

Dlatego nauczyciel musi być przygotowany do pokazania tej pracy i odpowiedniego ustawienia dziecka. To pomoże opowieść o odmianie formy, w którym napisano ten utwór, o zasadach wariacji, o planie tonalnym itp.

Niektóre pomogą zrozumieć pracę informacje o kompozytorze i autorze aranżacji tę pracę. Vera Nikolaevna Gorodovskaya urodziła się w Rostowie w rodzinie muzyków. W 1935 roku rozpoczęła naukę w Jarosławskiej Szkole Muzycznej w klasie fortepianu, gdzie po raz pierwszy zetknęła się z instrumentami ludowymi, pracując jako akompaniator w tej samej szkole. Zaczęła grać na gusli w jarosławskiej orkiestrze ludowej. Od trzeciego roku Gorodovskaya, jako szczególnie utalentowana studentka, została wysłana na studia do Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. W 1938 roku Vera Gorodovskaya została artystką państwową. Rosyjska Orkiestra Ludowa ZSRR. Jej działalność koncertowa rozpoczęła się w latach 40., kiedy N.P. Osipow został szefem orkiestry. Pianistka akompaniowała temu wirtuozowi bałałajki w audycjach radiowych i na koncertach, a jednocześnie Gorodovskaya opanowała grę na harfie szarpanej, na której grała w orkiestrze do 1981 roku. Pierwsze eksperymenty kompozytorskie Wiery Nikołajewnej sięgają lat 40. XX wieku. Stworzyła wiele utworów na orkiestrę i instrumenty solowe. Dla domry: Rondo i spektakl „Wesoły Domra”, „Za oknem kołysze się czeremcha”, „Walc”, „Pieśń”, „Szal z ciemnej wiśni”, „O świcie, o świcie”, „Fantazja o dwa tematy rosyjskie” ”, „Scherzo”, „Utwór koncertowy”.

Treści artystyczne (charakter), obrazy, skojarzenia są koniecznie obecne w analizie wykonawczej dzieła.

Wtedy możesz porozmawiać o treści artystycznej utworu, na temat którego napisano wariacje:

Pod oknem kołysze się czeremcha,
Kwitnące płatki...
Po drugiej stronie rzeki słychać znajomy głos
Niech słowiki śpiewają całą noc.

Serce dziewczyny biło radośnie...
Jak świeżo, jak miło w ogrodzie!
Poczekaj na mnie, mój czuły, mój słodki,
Przyjdę o wyznaczonej godzinie.

Och, dlaczego wyjąłeś swoje serce?
Dla kogo teraz świeci Twoje spojrzenie?

Do rzeki prowadzi wydeptana ścieżka.
Chłopiec śpi - to nie jego wina!
Nie będę płakać ani być smutna
Przeszłość nie wróci.

I biorąc głęboki oddech świeżego powietrza,
Spojrzałem jeszcze raz...
Nie jest mi przykro, że mnie porzuciłeś,
Szkoda, że ​​ludzie dużo mówią.

Pod oknem kołysze się czeremcha,
Wiatr rwie liście wiśni.
Głosów nie słychać już za rzeką,
Słowiki już tam nie śpiewają.

Tekst piosenki od razu ugruntował postrzeganie charakteru melodii dzieła.

Liryczny, śpiewny początek przedstawienia tematu h-moll oddaje smutny nastrój osoby, w imieniu której słuchamy opowieści. Autor wariacji w pewnym stopniu podąża za treścią tekstu utworu. Materiał muzyczny pierwszej wariacji można skojarzyć ze słowami z początku drugiej zwrotki („Jak świeżo, jak dobrze w ogrodzie...) i wyobrazić sobie dialog głównej bohaterki z ukochanym, którego związek nie został jeszcze niczym przyćmiony. W drugiej wariacji wciąż można sobie wyobrazić obraz łagodnej natury, echa śpiewu ptaków, ale zaczynają dominować niepokojące nuty.

Po przeprowadzeniu tematu w tonacji durowej, gdzie była nadzieja na pomyślne zakończenie, w trzeciej wariacji zawiał wiatr zmian. Zmiana tempa, powrót tonacji molowej i niespokojna przemiana szesnastek w partii domra prowadzą do kulminacji całego dzieła w czwartej wariacji. W tym odcinku możecie przytoczyć słowa piosenki „Nie jest mi przykro, że mnie zostawiłeś, szkoda, że ​​ludzie dużo mówią..”.

Ostatnie trzymanie chóru po mocnej przerwie w materiale muzycznym na „?”, brzmiące w przeciwieństwie do „r”, koresponduje ze słowami „Za rzeką nie słychać już głosów, nie śpiewają już słowiki. ”

Generalnie jest to utwór tragiczny, więc uczeń musi już umieć wykonać i przeżyć tego typu emocje.

Prawdziwy muzyk potrafi nadać swojemu wykonaniu określone znaczenie, które przyciąga uwagę tak samo, jak znaczenie słów.

Analiza formy wariacyjnej, jej związku z treścią, obecności kulminacji.

Forma wariacyjna frazowania.

To leczenie jest zapisane formie darmowych odmian co pozwala na ukazanie tematu w sposób różnorodny i różnorodny. Ogólnie rzecz biorąc, utwór ma charakter jednotaktowego wstępu, tematu i 4 wariacji. Temat zapisany jest w formie kropki o kwadratowej strukturze dwóch zdań (starter i refren): Wprowadzenie (1 takt) w partii fortepianu wprowadza słuchaczy w stan spokoju.

Harmonia akordów tonicznych (h-moll) przygotowuje pojawienie się tematu. Liryczny wygląd tematu utrzymany jest w tempie „Moderato”, wykonywanym uderzeniem legato. Techniki gry wykorzystują tremolo. Pierwsze zdanie (refren) składa się z 2 fraz (2+2 taktów) i kończy się dominującą.

Punkty kulminacyjne fraz występują w miarach parzystych. Temat ma strukturę zwrotkową, więc pierwsze zdanie odpowiada refrenowi, a drugie zdanie refrenowi. Rosyjskie pieśni ludowe mają tendencję do powtarzania refrenu. Ta piosenka również ma to powtórzenie. Drugi refren rozpoczyna się za dwie kwarty. Kompresja metrum, dominująca do g-moll, pomaga uczynić tu główną kulminację całego tematu.

Generalnie cały temat składa się z 12 taktów (3 zdania: 4 – refren, 4 – refren, 4 – drugi refren)

Następny krok: podzielenie formy wariacyjnej na frazy.

Pierwsza odmiana to powtórzenie tematu w tym samym tonie i w tym samym charakterze. Temat przebiega w partii fortepianu, w partii domry pojawia się echo, które kontynuuje liryczny kierunek tematu, tworząc w ten sposób dialog między obiema częściami. Bardzo ważne jest, aby uczeń poczuł i usłyszał połączenie dwóch głosów oraz prymat każdego z nich w określonych momentach. To subwokalna wariacja melodyczna. Struktura jest taka sama jak w temacie: trzy zdania, każde składające się z dwóch fraz. Kończy się tylko nie w h-moll, ale w równoległej dur (D-dur).

Druga wariacja brzmi w D-dur, dla utrwalenia tej tonacji, przed pojawieniem się tematu dodawany jest jeden takt, a pozostała część konstrukcji wariacji zachowuje strukturę ekspozycji tematu (trzy zdania – 12 taktów = 4+4+4). Partia domra pełni funkcję towarzyszącą, główny materiał tematyczny stanowi partia fortepianu. To najbardziej optymistycznie zabarwiony odcinek, być może autor chciał pokazać, że była nadzieja na szczęśliwe zakończenie historii, ale już w trzecim zdaniu (w drugim refrenie) powraca tonacja molowa. Drugi refren pojawia się nie w takcie dwóch czwartych, ale czterech czwartych. Występuje tu zróżnicowanie brzmieniowe (arpeggiato i harmoniczne). Część domra pełni funkcję towarzyszącą.

Trzecia odmiana: stosowana jest wariacja subwokalna i tempa (Agitato).. Temat występuje w partii fortepianu, natomiast w partii domry szesnastki brzmią w kontrapunkcie, wykonywanym poprzez grę w dół uderzeniem legato. Tempo się zmieniło (Agitato – podekscytowany). Struktura tej odmiany jest zmieniona w stosunku do innych odmian. Refren ma tę samą konstrukcję (4 takty - zdanie pierwsze), refren pierwszy jest wydłużony o jeden takt ze względu na powtórzenie ostatniego motywu. Ostatnie powtórzenie motywu nakłada się nawet na początek czwartej wariacji, łącząc w ten sposób wariacje trzecią i czwartą w jedną kulminacyjną część.

Czwarta odmiana: początek tematu w partii fortepianu, w refrenie temat zostaje podjęty przez partię domry, a najbardziej uderzająca dynamika (ff) i emocje występują w duecie. W ostatnich nutach następuje przerwa w linii melodycznej ze stałym crescendo, co budzi skojarzenia z faktem, że głównemu bohaterowi tego utworu „zaparło dech” i brakuje mu więcej emocji. Drugi refren wykonywany jest na dwóch fortepianach, jako posłowie, jako epilog całego utworu, w którym „nie ma już siły bronić swojego zdania”, następuje poddanie się losowi i rezygnacja z okoliczności, w jakich człowiek się znajduje. się zdarza. Być może wykonanie drugiego refrenu w wolniejszym tempie. Temat brzmi w partii domra, a głos drugi w partii fortepianu. Strukturę drugiego refrenu rozszerzono do 6 taktów, w związku z ostatnią realizacją motywu w partii fortepianu (dodatek). Ten epizod koresponduje ze słowami: „Za rzeką nie słychać już głosów, nie śpiewają już słowiki”. W tej wariacji zastosowano wariację fakturalną, gdyż temat brzmi interwałowo i akordowo z fortepianem, elementy wariacji subwokalnej (pasaże wznoszące kontynuują linię muzyczną partii fortepianu).

Uderzenia, środki artykulacji i techniki gry są ważnym elementem analizy wykonawczej.

Podsumowując wieloletnie doświadczenie, Neuhaus w skrócie sformułował zasadę pracy z dźwiękiem: „Najpierw rzecz to obraz artystyczny” (czyli znaczenie, treść, ekspresja „tego, o czym mówimy”); po drugie – dźwięk w czasie – urzeczowienie, materializacja „obrazu” i wreszcie po trzecie – technologia jako całość, jako zespół środków potrzebnych do rozwiązania problemu artystycznego, gry na fortepianie „jako takiego”, tj. opanowanie układu mięśniowo-ruchowego i mechanizmu instrumentu” (G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie” s. 59). Zasada ta powinna stać się podstawą pracy nauczyciela-muzyka dowolnej specjalności wykonawczej.

Ważne miejsce w tej pracy zajmuje pracując nad uderzeniami. Cały utwór wykonywany jest uderzeniem legato. Ale legato wykonywane jest różnymi technikami: w temacie – tremolo, w drugiej wariacji – pizza, w trzeciej – gra w dół. Wszystkie techniki legato odpowiadają rozwojowi obrazu dzieła.

Przed rozpoczęciem nauki utworu uczeń musi opanować wszystkie rodzaje legato. Druga wariacja zawiera techniki arpeggiato i harmoniczne. W trzecim wariancie, w kulminacyjnym momencie całego utworu, aby osiągnąć większy poziom dynamiki, uczeń musi wykonać technikę tremolo całą ręką, opierając się na kostce (dłoń + przedramię + ramię). Podczas grania powtarzających się nut „fa-fa” konieczne jest dodanie ruchu „pchnięcia” z aktywnym atakiem.

Specyfikacja celu dźwiękowego (skok) i dobór odpowiedniej techniki artykulacji można dokonać jedynie w określonym odcinku dzieła. Im muzyk bardziej utalentowany, im głębiej zagłębi się w treść i styl utworu, tym trafniej, ciekawie i niepowtarzalnie przekaże intencję autora. Należy szczególnie podkreślić, że kreski powinny odzwierciedlać charakter muzyki. Aby oddać proces rozwoju myśli muzycznej, potrzebne są odpowiednie, charakterystyczne formy dźwiękowe. Mamy tu jednak do czynienia z bardzo ograniczonymi środkami istniejącej notacji muzycznej, która posiada jedynie kilka znaków graficznych, za pomocą których nie da się odzwierciedlić nieskończonej różnorodności różnic intonacyjnych i nastrojów muzycznych!

Bardzo ważne jest również podkreślenie, że same znaki graficzne są symbolami, których nie można utożsamić ani z dźwiękiem, ani z działaniem. Jednocześnie odzwierciedlają jedynie, w najbardziej ogólnym ujęciu, to, co przypuszczalne charakter celu dźwiękowego (pociągnięcie) i technika artykulacyjna aby to otrzymać. Dlatego wykonawca musi podejść twórczo do analizy tekstu muzycznego. Pomimo niedostatku symboliki liniowej, staramy się odsłonić treść tej pracy. Ale proces twórczy musi przebiegać zgodnie z pewnymi ramami, takimi jak epoka, czas życia kompozytora, jego styl itp. Pomoże Ci to wybrać odpowiednie techniki wytwarzania dźwięku, ruchy artykulacyjne i uderzenia.

Analiza metodologiczna: praca nad zadaniami technicznymi i artystycznymi przy analizie utworu muzycznego.

Można powiedzieć, że niemal cały utwór wykonany jest w technice tremolo. Studiując tremolo, które jest główną techniką wytwarzania dźwięku podczas gry na domrze, musimy monitorować równomierne i częste naprzemienne uderzanie w dół i w górę. Technikę tę stosuje się w przypadku dźwięku ciągłego. Tremolo może być rytmiczne (określona liczba uderzeń na czas trwania) lub nierytmiczne (brak określonej liczby uderzeń). Opanowanie tej techniki należy rozpocząć indywidualnie, gdy uczeń dostatecznie opanuje ruch ręki i przedramienia podczas gry szarpnięciem w dół i w górę.

Decydować techniczne zadanie masteringu Tremolo zaleca się w wolnym tempie i przy niskiej dźwięczności, następnie częstotliwość stopniowo zwiększa się. Istnieją tremolo ręczne i tremolo z innymi częściami ramienia (dłoń + przedramię, dłoń + przedramię + ramię). Ważne jest, aby opanować te ruchy osobno i dopiero po pewnym czasie naprzemiennie. W przyszłości można także zwiększyć dynamikę gry bez tremolo, dzięki głębszemu zanurzeniu kostki w strunie. Podczas wszystkich tych ćwiczeń przygotowawczych należy ściśle monitorować równomierny dźwięk w dół i w górę, co osiąga się poprzez precyzyjną koordynację ruchu przedramienia i dłoni oraz oparcie małego palca prawej ręki na muszli. Mięśnie prawej ręki trzeba trenować pod kątem wytrzymałości, stopniowo zwiększać obciążenie, a w przypadku zmęczenia przejść na spokojniejsze ruchy lub w skrajnych przypadkach potrząsnąć ręką i dać jej odpocząć.

Czasami w opanowaniu tremolo może pomóc praca nad „krótkim tremolo”: gra w quarto, quintole itp. Następnie można przejść do odtwarzania małych fragmentów muzyki, zwrotów melodycznych: motywów, fraz i zdań itp. W procesie pracy nad utworem muzycznym częstotliwość tremolo staje się pojęciem względnym, ponieważ tremolo może i powinno zmieniać częstotliwość w zależności od charakteru wykonywanego odcinka. Niemożność użycia tremolo powoduje monotonię, płaski, niewyraźny dźwięk. Opanowanie tej techniki wymaga nie tylko rozwiązywania problemów czysto technologicznych, ale także rozwijania cech związanych z rozwojem intonacji, harmoniczności, polifonii, barwy słyszenia, procesem antycypacji dźwięku i kontroli słuchowej.

Podczas wykonywania zadania artystycznego Wykonując temat „Wiśniowa czeremcha kołysze się za oknem” na jednej strunie, należy monitorować połączenie nut na gryfie. Aby to zrobić, konieczne jest, aby ostatni grający palec przesunął się po podstrunnicy przed następnym za pomocą ruchu przedramienia prawej ręki, która prowadzi rękę. Musimy kontrolować dźwięk tego połączenia, aby było to połączenie przenośne, a nie oczywiste połączenie ślizgowe. Na początkowym etapie opanowywania takiego połączenia można dopuścić brzmiące glissando, tak aby uczeń miał wrażenie ślizgania się po strunie, później jednak należy ułatwić podparcie struny. Może występować lekkie brzmienie glissanda, typowe dla rosyjskich pieśni ludowych. Szczególnie trudne jest wykonanie początku refrenu, gdyż poślizg następuje na słabym czwartym palcu, dlatego należy go ustawić stabilnie w kształcie litery „p”.

Analiza utworu muzycznego, możemy najpierw powiedzieć tak: uczeń musi dobrze intonować i rytmicznie dokładnie wykonywać pierwszą ósemkę. Częstym błędem uczniów jest skracanie pierwszej ósemki, gdyż kolejny palec odruchowo próbuje ustawić się na strunie i nie pozwala usłyszeć poprzedniej nuty. Aby osiągnąć melodyjne wykonanie kantyleny, należy panować nad śpiewem pierwszych ósemek. Następna trudność może wynikać z zagrania dwóch powtarzających się nut. Technicznie można to wykonać na dwa sposoby, które wybierze uczeń i które odpowiadają charakterowi wykonania materiału muzycznego – czyli: z zatrzymaniem prawej ręki i bez zatrzymania, ale z rozluźnieniem palca palca lewa ręka. Częściej rozluźnienie palca stosuje się w przypadku cichych dźwięków, a zatrzymanie prawej ręki w przypadku głośnych dźwięków.

Podczas wykonywania arpeggiato w drugiej wariacji konieczne jest, aby uczeń przewidywał za pomocą ucha wewnętrznego kolejne pojawianie się dźwięków. Podczas występu czułem i kontrolowałem jednolitość dźwięków oraz dynamicznie podkreślałem górne brzmienie.

Wykonując harmonie naturalne, student musi kontrolować dokładność uderzania palcami lewej ręki w progi 12 i 19, koordynować naprzemienne wydawanie dźwięków prawej ręki i sekwencyjne odsuwanie palców lewej ręki od struny. Aby uzyskać jaśniejsze brzmienie harmoniki na 19 progu, należy prawą rękę przesunąć w stronę mostka, aby zachować podział struny na trzy części, w których wybrzmiewa cały rząd alikwotów (jeśli mniej niż jedna trzecia struna znajduje się w dłoni, wybrzmiewają niskie alikwoty, jeśli jest ich więcej, wybrzmiewają wysokie alikwoty i dopiero przy przejściu dokładnie do trzeciej części cała seria alikwotów brzmi w równowadze).

Jeden z trudności w rozwiązaniu problemu artystycznego W pierwszej odmianie może być problem z połączeniem barwy strun. Początkowe dwie nuty brzmią na drugiej strunie, a trzecia na pierwszej. Druga struna ma bardziej matową barwę niż pierwsza. Aby je połączyć, aby różnica w barwie była mniej zauważalna, można skorzystać z przeniesienia prawej ręki kostką: pierwszą strunę należy grać bliżej gryfu, a drugą bliżej mostka.

Zawsze należy zwracać uwagę na intonację i jakość dźwięku. Dźwięk musi być wyrazisty, znaczący i odpowiadać określonemu obrazowi muzycznemu i artystycznemu. Znajomość instrumentu podpowie, jak sprawić, by był on melodyjny i zróżnicowany barwowo. Duże znaczenie w wychowaniu muzyka ma rozwój wewnętrznego słuchu muzycznego, umiejętności słyszenia w wyobraźni charakteru dzieła muzycznego. Wykonanie musi być pod stałą kontrolą słuchową. Teza: kontrola słuchania-odtwarzania jest najważniejszym postulatem artystycznego podejścia wykonawczego.

Analiza utworu muzycznego: wnioski.

Każde dziecko, opanowując świat, początkowo czuje się twórcą. Każda wiedza, każde odkrycie jest dla niego odkryciem, wynikiem jego własnego umysłu, jego możliwości fizycznych, jego duchowych wysiłków. Głównym zadaniem nauczyciela jest pomóc w jak największym otwarciu się i stworzyć warunki do jego rozwoju.

Studiowanie dowolnego utworu muzycznego powinno zapewnić uczniowi rozwój emocjonalny i techniczny. I od nauczyciela zależy, w którym momencie ten czy inny utwór powinien pojawić się w repertuarze. Nauczyciel musi pamiętać, że rozpoczynając naukę dzieła, uczeń musi być gotowy zaufać nauczycielowi i zrozumieć siebie. W końcu, aby doskonalić technikę, umiejętności, mistrzostwo, musisz umieć analizować swoje uczucia, nagrywać je i znajdować dla nich ustne wyjaśnienie.

Bardzo ważna jest tu rola nauczyciela, jako bardziej doświadczonego kolegi. Dlatego tak ważne jest to zarówno dla nauczyciela, jak i ucznia analiza utworu muzycznego. Pomoże ukierunkować świadomą aktywność dziecka na rozwiązanie i realizację postawionego przez niego zadania. Ważne jest, aby dziecko nauczyło się analizować i znajdować wielowariantowe i niezwykłe rozwiązania, co jest ważne nie tylko w życiu, ale w ogóle.

Jak pisze G. Neuhaus w książce „O sztuce gry na fortepianie” (s. 197):

„Nasze zadanie jest małe i jednocześnie bardzo duże – zagrać naszą niesamowitą, wspaniałą literaturę fortepianową tak, aby słuchaczowi się spodobała, aby sprawiła, że ​​bardziej pokochasz życie, poczujesz mocniej, pragniesz więcej, zrozumiesz głębiej… Oczywiście wszyscy rozumieją, że pedagogika stawiając takie cele przestaje być pedagogiką, ale staje się edukacją.”

Analiza dzieła sztuki

1. Określ temat i ideę / ideę główną / tej pracy; poruszane w nim kwestie; patos, z jakim napisano dzieło;

2. Pokazać związek fabuły z kompozycją;

3. Rozważyć podmiotową organizację dzieła /artystyczny obraz osoby, techniki kreowania postaci, rodzaje obrazów-postaci, system obrazów-postaci/;

5. Określić cechy funkcjonowania figuratywnych i wyrazistych środków języka w danym dziele literackim;

6. Określić cechy gatunku dzieła i stylu pisarza.

· Uwaga: korzystając z tego schematu możesz napisać esej-recenzję przeczytanej książki, prezentując jednocześnie w swojej pracy:

1. Emocjonalno-oceniający stosunek do tego, co czytasz.

2. Szczegółowe uzasadnienie samodzielnej oceny postaci bohaterów dzieła, ich działań i przeżyć.

3. Szczegółowe uzasadnienie wniosków.

________________________________________