Inscenizacja V. Reisingera 1877: Program Libretto Ballet Artykuł E. Suritsa Artykuł Y. Słonimskiego o muzyce baletu Inscenizacja: M. Petipy i L. Iwanowa 1895 Program Libretto Ballet Przedstawienia w Moskwie i St. Petersburgu (z komentarzami)

Opis

Pierwsza produkcja:
Kompozytor: P. I. Czajkowski.
Scenariusz: V. P. Begichev, V. F. Geltser.
Prawykonanie: 20.2.1877, Teatr Bolszoj, Moskwa.
Choreograf: V. Reisinger.
Artyści: K. F. Waltz (akt II i IV), I. Shangin (akt I) i K. Groppius (akt III).
Dyrygent: S. Ya. Ryabov.
Pierwsi wykonawcy: Odette-Odile - P. M. Karpakova, Siegfried - A. K. Gillert, Rothbart - S. P. Sokolov.

Wersja klasyczna:
Prawykonanie: 15 stycznia 1895, Teatr Maryjski w Petersburgu.
Choreografowie: M. I. Petipa (akt I i III), L. I. Ivanov (akt II i IV, tańce weneckie i węgierskie aktu III).
Projektanci: I. P. Andreev, M. I. Bocharov, G. Levot (scenografia), E. P. Ponomarev (kostiumy).
Dyrygent: RE Drigo.
Pierwsi wykonawcy: Odette-Odile – P. Legnani, Siegfried – P. A. Gerdt, Rothbart – A. D. Bułhakow.

LIBRETTO 1877

Libretto opublikowane na premierę „Jeziora łabędziego” w inscenizacji V. Reisingera w Teatrze Bolszoj w Moskwie w niedzielę 20 lutego (stary styl), 1877. Cytat. autor: A. Demidow. „Jezioro łabędzie”, M.: Sztuka, 1985; SS. 73-77.

Postacie

Odetta, dobra wróżka
Dominująca księżniczka
Książę Zygfryd, jej syn
Wolfganga, jego mentora
Benno von Somerstern, przyjaciel księcia
Von Rothbart, geniusz zła, przebrany za gościa

Mistrz ceremonii
barona von Steina
Baronowa, jego żona
Freigera von Schwarzfelsa
Jego żona
1, 2, 3 - panowie dworscy, przyjaciele księcia
Zwiastować
Skorochod
1, 2, 3, 4 - wieśniacy
Dworzanie obu płci, heroldowie, goście, paziowie, wieśniacy i wieśniacy, służba, łabędzie i młode.

Akt pierwszy

Akcja rozgrywa się w Niemczech. Sceneria pierwszego aktu przedstawia luksusowy park, w głębi którego widać zamek. Nad potokiem znajduje się piękny most. Na scenie młody suwerenny książę Zygfryd świętuje swoje osiągnięcie pełnoletności. Przyjaciele księcia siedzą przy stołach i piją wino. Chłopi i oczywiście wieśniaczki, które przyszły pogratulować księciu, na prośbę pijanego starego Wolfganga, mentora młodego księcia, tańczą. Książę częstuje tańczących mężczyzn winem, a Wolfgang opiekuje się wieśniakami, obdarowując je wstążkami i bukietami.

Taniec jest bardziej żywy. Wbiega spacerowicz i oznajmia księciu, że księżniczka i jego matka, chcąc z nim porozmawiać, teraz raczą tu sama przyjść. Wiadomość psuje zabawę, tańce ustają, chłopi schodzą na dalszy plan, służba spieszy się, aby sprzątać stoły, chować butelki itp. Czcigodny mentor, zdając sobie sprawę, że daje zły przykład swojemu wychowankowi, próbuje przybrać wygląd rzeczowego i trzeźwego człowieka.

Na koniec sama księżniczka w towarzystwie swojej świty. Wszyscy goście i chłopi kłaniają się jej z szacunkiem. Młody książę, a za nim jego pijany i zdumiewający mentor, wyruszają na spotkanie z księżniczką.

Księżniczka, zauważając zakłopotanie syna, wyjaśnia mu, że przyszła tu wcale nie po to, żeby mu przeszkodzić w zabawie, ale dlatego, że musi z nim porozmawiać o jego małżeństwie, dla którego prawdziwym dniem osiągnięcia przez niego pełnoletności był wybrany. „Jestem stara” – kontynuuje księżniczka – „dlatego chcę, żebyś wyszła za mąż za mojego życia. Chcę umrzeć, wiedząc, że swoim małżeństwem nie przyniosłeś hańby naszej słynnej rodzinie.

Książę, który nie jest jeszcze gotowy do zawarcia małżeństwa, choć zirytowany propozycją matki, jest gotowy się poddać i z szacunkiem pyta matkę: kogo wybrała na swojego życiowego partnera?

„Jeszcze nikogo nie wybrałam” – odpowiada matka – „ponieważ chcę, żebyś zrobiła to sama”. Jutro mam wielki bal, który zgromadzi szlachtę i ich córki. Spośród nich będziesz musiał wybrać tę, która ci się podoba, a ona zostanie twoją żoną.

Zygfryd widzi, że nie jest jeszcze szczególnie źle i dlatego odpowiada, że ​​nigdy nie opuszczę twojego posłuszeństwa, maman.

„Powiedziałam wszystko, co miałam do powiedzenia” – odpowiada księżniczka – „i wychodzę”. Baw się dobrze, nie będąc nieśmiałym.

Gdy wychodzi, przyjaciele otaczają księcia, a on przekazuje im smutną wiadomość.
„Koniec naszej zabawy, żegnajcie kochana wolności” – mówi.
„To wciąż długa pieśń” – uspokaja go rycerz Benno. - Teraz, na razie, przyszłość jest na boku, gdy teraźniejszość się do nas uśmiecha, gdy jest nasza!
„I to prawda” – śmieje się książę,

Znowu zaczyna się uczta. Chłopi tańczą czasem w grupach, czasem osobno. Czcigodny Wolfgang, wciąż trochę podchmielony, również zaczyna tańczyć i tańczy, oczywiście, tak zabawnie, że wszyscy się śmieją. Po tańcu Wolfgang zaczyna się do niego zalecać, ale wieśniaczki śmieją się z niego i uciekają przed nim. Jedna z nich szczególnie przypadła mu do gustu i wyznawszy wcześniej swą miłość, chce ją pocałować, lecz oszust unika i jak to zawsze w balecie bywa, całuje jej pana młodego. Zdziwienie Wolfganga. Ogólny śmiech obecnych.

Ale wkrótce będzie już noc; Robi się ciemno. Jeden z gości proponuje taniec z filiżankami. Obecni chętnie przystają na tę propozycję.

Z daleka pojawia się w locie stado łabędzi.

„Ale trudno je trafić” – zachęca Benno księcia, wskazując mu łabędzie.
„To nonsens” – odpowiada książę. „Prawdopodobnie mnie trafią, przyniosę broń”.
„Nie ma potrzeby” – odradza Wolfgang, nie ma potrzeby: czas spać.

Książę udaje, że tak naprawdę może nie ma takiej potrzeby, czas spać. Ale gdy tylko uspokojony starzec odejdzie, przywołuje służącego, bierze broń i pospiesznie ucieka z Bennem w kierunku, z którego odleciały łabędzie.

Akt drugi

Teren górzysty, dziki, ze wszystkich stron las. W głębi sceny znajduje się jezioro, nad brzegiem którego, na prawo od widza, stoi zrujnowany budynek, coś w rodzaju kaplicy. Noc. Księżyc świeci.

Po jeziorze pływa stado białych łabędzi z młodymi. Stado płynie w stronę ruin. Przed nim łabędź w koronie na głowie.

Zmęczony książę i Benno wchodzą na scenę.
„Dalej nie mogę” – mówi ostatnia – „nie mogę, nie mam siły”. Odpocznijmy, dobrze?
„Być może” – odpowiada Siegfried. - Musieliśmy oddalić się daleko od zamku? Prawdopodobnie będziemy musieli tu przenocować... Spójrz – wskazuje na jezioro – „tam są łabędzie”. Raczej pistolet!

Benno wręcza mu broń; Książę właśnie zdążył wycelować, gdy łabędzie natychmiast zniknęły. W tym samym momencie wnętrze ruin rozświetla niezwykłe światło.

Odlećmy! Szkoda... Ale spójrz, co to jest? - A książę wskazuje Benno oświetlone ruiny.
- Dziwny! – Benno jest zaskoczony. - To miejsce musi być zaczarowane.
„To właśnie badamy” – odpowiada książę i kieruje się w stronę ruin.

Już zdążył tam dotrzeć, gdy na stopniach schodów pojawiła się dziewczyna w białym ubraniu i w koronie z drogich kamieni. Dziewczyna jest oświetlona światłem księżyca.

Zaskoczeni Siegfried i Benno wycofują się z ruin. Kręcąc ponuro głową, dziewczyna pyta księcia:
- Dlaczego mnie gonisz, rycerzu? Co ci zrobiłem?
Książę zawstydzony odpowiada:
- Nie myślałem... Nie spodziewałem się...

Dziewczyna schodzi ze schodów, cicho podchodzi do księcia i kładąc mu rękę na ramieniu, mówi z wyrzutem:
- Łabędź, którego chciałeś zabić, to byłem ja!
- Ty?! Łabędź?! Nie może być!
- Tak, słuchaj... Mam na imię Odeta, moja mama jest dobrą wróżką; Ona, wbrew woli ojca, namiętnie zakochała się do szaleństwa w pewnym szlachetnym rycerzu i wyszła za niego za mąż, lecz on ją zniszczył – i zniknęła. Mój ojciec ożenił się z inną, zapomniał o mnie, a moja zła macocha, która była wiedźmą, nienawidziła mnie i prawie mnie dręczyła. Ale dziadek zabrał mnie ze sobą. Starzec strasznie kochał moją matkę i tak bardzo za nią płakał, że zebrało się to jezioro jego łez, i tam, w głębi siebie, poszedł i ukrył mnie przed ludźmi. Teraz od niedawna zaczął mnie rozpieszczać i daje mi pełną swobodę zabawy. Tak więc w ciągu dnia ja i moi przyjaciele zamieniamy się w łabędzie i radośnie przecinając klatką piersiową powietrze, lecimy wysoko, wysoko, prawie do nieba, a nocą bawimy się i tańczymy tu, niedaleko naszego staruszka. Ale macocha nadal nie daje mi spokoju, ani nawet przyjaciół...

W tym momencie słychać krzyk sowy.
„Słyszysz?.. To jej złowieszczy głos” – mówi Odeta, rozglądając się z niepokojem.
- Spójrz, tam jest!

Na ruinach pojawia się ogromna sowa o świecących oczach.
„Już dawno by mnie zniszczyła” – kontynuuje Odette. - Ale dziadek obserwuje ją czujnie i nie pozwala mnie obrazić. Wraz z moim małżeństwem wiedźma straci możliwość wyrządzenia mi krzywdy, ale do tego czasu tylko ta korona uratuje mnie przed jej złośliwością. To wszystko, moja historia nie jest długa.
- Och, wybacz mi, piękna, wybacz mi! – mówi zawstydzony książę, rzucając się na kolana.

Z ruin wybiegają kolejki młodych dziewcząt i dzieci, a wszyscy zarzucają młodemu myśliwemu, że przez pustą zabawę niemal pozbawił ich najbliższej im osoby. Książę i jego przyjaciel są w rozpaczy.

Dość – mówi Odeta – „przestań”. Widzisz, jest miły, jest smutny, współczuje mi.

Książę bierze broń i szybko ją łamiąc, wyrzuca, mówiąc:
„Przysięgam, odtąd moja ręka nigdy nie podniesie się, by zabić żadnego ptaka!”
- Uspokój się, rycerzu. Zapomnijmy o wszystkim i bawmy się razem z nami.

Rozpoczyna się taniec, w którym biorą udział książę i Benno. Łabędzie czasem tworzą piękne grupy, czasem tańczą samotnie. Książę jest stale blisko Odety; Podczas tańca zakochuje się do szaleństwa w Odecie i błaga ją, aby nie odrzucała jego miłości (Pas d'action). Odeta śmieje się i nie wierzy mu.

Nie wierzysz mi, zimna, okrutna Odette!
„Boję się uwierzyć, szlachetny rycerzu, obawiam się, że twoja wyobraźnia cię tylko oszukuje - jutro na święcie twojej matki zobaczysz wiele uroczych młodych dziewcząt i zakochasz się w innej, zapomnij o mnie”.
- Och, nigdy! Przysięgam na mój rycerski honor!
- Cóż, słuchaj: nie będę przed tobą ukrywać, że też cię lubię, ja też się w tobie zakochałem, ale ogarnia mnie straszne przeczucie. Wydaje mi się, że machinacje tej czarodziejki przygotowującej dla Ciebie jakiś test zniszczą nasze szczęście.
- Wzywam cały świat do walki! Ciebie, Ciebie samego, będę kochać przez całe życie! I żadne zaklęcie tej wiedźmy nie zniszczy mojego szczęścia!
„No dobrze, jutro musi się rozstrzygnąć nasz los: albo już nigdy mnie nie zobaczysz, albo pokornie złożę swą koronę u twych stóp”. Ale dość, czas się rozstać, świt wstaje. Do widzenia, do zobaczenia jutro!

Odeta i jej przyjaciele ukrywają się w ruinach, na niebie płonie świt, po jeziorze pływa stado łabędzi, a nad nimi przelatuje wielka sowa, ciężko trzepocząc skrzydłami.

(Zasłona)

Akt trzeci

Luksusowa sala w zamku księżniczki, wszystko przygotowane na święto. Stary Wolfgang wydaje ostatnie rozkazy służbie. Mistrz ceremonii wita i przyjmuje gości. Pojawiający się herold ogłasza przybycie księżniczki i młodego księcia, którzy wchodzą w towarzystwie dworzan, paziów i krasnoludków i grzecznie kłaniając się gościom, zajmują przygotowane dla nich honorowe miejsca. Mistrz ceremonii na znak księżniczki wydaje rozkaz rozpoczęcia tańca.

Goście, zarówno mężczyźni, jak i kobiety, tworzą różne grupy, a krasnoludki tańczą. Dźwięk trąby zwiastuje przybycie nowych gości; mistrz ceremonii wychodzi im na spotkanie, a herold ogłasza księżniczce ich imiona. Wchodzi stary hrabia z żoną i młodą córką, z szacunkiem kłaniają się właścicielom, a córka na zaproszenie księżniczki bierze udział w tańcach. Potem znowu dźwięk trąby, ponownie ceremoniarz i herold wykonują swoje obowiązki: wchodzą nowi goście... Starzy ludzie są zakwaterowani przez mistrza ceremonii, a młode dziewczęta zapraszane są przez księżniczkę do tańca. Po kilku takich występach księżniczka przywołuje syna na bok i pyta go, która z dziewcząt zrobiła na nim miłe wrażenie?..

Książę ze smutkiem odpowiada jej:
– Jak dotąd żaden z nich nie przypadł mi do gustu, mamo.

Księżniczka z irytacją wzrusza ramionami, przywołuje Wolfganga i przekazuje mu gniewne słowa syna. Mentor próbuje przekonać swojego zwierzaka, ale słychać dźwięk trąbki, a do sali wchodzi von Rothbart ze swoją córką Odile. Książę, widząc Odile, jest pod wrażeniem jej urody; jej twarz przypomina mu jego Łabędzia-Odettę.

Dzwoni do swojego przyjaciela Benno i pyta go:
- Czy to prawda, że ​​jest podobna do Odety?
„Ale moim zdaniem wcale nie... wszędzie widzisz swoją Odetę” – odpowiada Benno.

Książę przez jakiś czas podziwia tańczącą Odile, po czym sam bierze udział w tańcach. Księżniczka jest bardzo szczęśliwa, dzwoni do Wolfganga i mówi mu, że wydaje się, że ten gość zrobił wrażenie na jej synu?
„O tak” – odpowiada Wolfgang – „poczekaj chwilę, młody książę nie jest kamieniem, za niedługo zakocha się do szaleństwa, bez pamięci”.

Tymczasem taniec trwa, a podczas niego książę wyraźnie preferuje Odile, która pozuje przed nim zalotnie. W chwili zauroczenia książę całuje Odile w rękę. Następnie księżniczka i starzec Rothbart wstają ze swoich miejsc i wychodzą na środek, do tancerzy.

„Mój synu” – mówi księżniczka – „możesz pocałować tylko rękę swojej narzeczonej”.
- Jestem gotowy, mamo!
- Co na to powie jej ojciec? – mówi księżniczka.

Von Rothbart uroczyście bierze córkę za rękę i podaje ją młodemu księciu.

Scena natychmiast się zaciemnia, sowa krzyczy, ubrania von Rothbarta spadają i pojawia się on w postaci demona. Odile śmieje się. Okno otwiera się z hałasem i na oknie pojawia się biały łabędź w koronie na głowie. Książę z przerażeniem odrzuca rękę swojej nowej dziewczyny i trzymając się za serce wybiega z zamku.

(Zasłona)

Akt czwarty

Sceneria drugiego aktu. Noc. Przyjaciele Odety czekają na jej powrót; niektórzy zastanawiają się, gdzie mogła zniknąć; są bez niej smutni i próbują się bawić, tańcząc i zmuszając młode łabędzie do tańca.

Ale wtedy Odeta wbiega na scenę, jej włosy spod korony są rozsypane na ramionach, jest we łzach i rozpaczy; przyjaciele otaczają ją i pytają, co się z nią dzieje?
- Nie dotrzymał przysięgi, nie zdał egzaminu! – mówi Odeta.
Oburzeni przyjaciele przekonują ją, aby nie myślała już o zdrajcy.
„Ale ja go kocham” – mówi ze smutkiem Odeta.
- Biedny, biedny! Odlećmy szybko, nadchodzi.
- On?! – mówi ze strachem Odeta i biegnie do ruin, ale nagle zatrzymuje się i mówi: „Chcę go zobaczyć po raz ostatni”.
- Ale zniszczysz siebie!
- O nie! Będę ostrożny. Idźcie, siostry, i czekajcie na mnie.

Wszyscy popadają w ruinę. Słychać grzmot... Najpierw pojedyncze dudnienia, potem coraz bliżej; scena zaciemnia się z powodu pędzących chmur, które czasami oświetlają błyskawice; jezioro zaczyna się kołysać.

Książę wbiega na scenę.
- Odette... tutaj! – mówi i podbiega do niej. - Och, wybacz mi, wybacz mi, kochana Odette.
„Nie mam zamiaru ci wybaczać, to już koniec”. To ostatni raz kiedy się widzimy!

Książę gorąco ją błaga, Odeta pozostaje nieugięta. Nieśmiało rozgląda się po wzburzonym jeziorze i wyrywając się z objęć księcia, biegnie do ruin. Książę ją dogania, bierze za rękę i mówi z rozpaczą:
- No nie, nie! Chcąc czy nie chcąc, pozostajesz ze mną na zawsze!

Szybko zrywa koronę z jej głowy i wrzuca ją do wzburzonego jeziora, które już wylało z brzegów. Nad głowami przelatuje z krzykiem sowa, niosąc w szponach porzuconą przez księcia koronę Odety.

Co zrobiłeś! Zniszczyłeś zarówno siebie, jak i mnie. „Umieram” – mówi Odeta, wpadając w ramiona księcia, a poprzez ryk piorunów i szum fal słychać smutną ostatnią pieśń łabędzia

Fale jedna po drugiej przepływają nad księciem i Odetą, by wkrótce zniknąć pod wodą. Burza ustaje, słabnące pomruki grzmotów są ledwo słyszalne w oddali; księżyc przecina swój blady promień przez rozpraszające się chmury, a na uspokajającym jeziorze pojawia się stado białych łabędzi.

PROGRAM 1877

Poniżej informacja z plakatu premierowego spektaklu. Drobne postacie, które nie biorą udziału w numerach tanecznych, są pomijane. Cytat autor: A. Demidow. „Jezioro łabędzie”, M.: Sztuka, 1985; Z. 131, 135 i encyklopedia „Balet Rosyjski”, M.: Soglasie, 1997; Z. 254.

1877
TEATRY cesarskie w Moskwie
W TEATRZE BOLSZ
w niedzielę 20 lutego
na rzecz tancerza
Pani KARPAKOVA 1
po raz pierwszy
JEZIORO ŁABĘDZIE

Balet Bolszoj w 4 aktach
Kompozytor P. I. Czajkowski
Scenariusz: V. P. Begichev, V. F. Geltser
Choreograf V. Reisinger
Dyrygent S. Ya. Ryabov
Maszyny i oświetlenie elektryczne - C. F. Waltz
Artyści I. Shangin (I d.), K. Waltz (II i IV d.), K. Groppius (III d.)

Odetta, dobra wróżka - P. M. Karpakova 1
Suwerenna księżniczka - Nikołajewa
Książę Zygfryd, jej syn – A. K. Gillert 2
Benno von Somerstern – Nikitin
Von Rothbart, zły geniusz przebrany za gościa – S. P. Sokolov
Odile, jego córka, podobna do Odety - Pani * * *
Wieśniacy - Stanisławska. Karpakova 2., Nikolaeva 2., Petrova 3. itd.

Kolejność numerów tanecznych i ich uczestnicy

Pierwsza akcja

1. Walc
Solistami są cztery wiejskie kobiety - Stanislavskaya, Karpakova 2., Nikolaeva 2., Petrova 3., dwanaście luminarzy i corps de ballet.
2. Scena tańca
Czterech wieśniaków, Siegfried (Gillert 2.), Benno (Nikitin), dwóch panów.
3. Pas de deux
Pierwszy wieśniak (Stanisławska) i Zygfryd
4. Polka
Trzej wieśniacy (Karpakova 2., Nikolaeva 2., Petrova 3.)
5. Galop
Pierwszy wieśniak, Siegfried, luminarze i corps de ballet
6. Pas de trois
Trzej wieśniacy
7. Finał
Pierwszy wieśniak, Siegfried i wszyscy zaangażowani

Akt drugi

8. Wychodzą łabędzie
Soliści, dwa łabędzie (Michajłowa, śpiewająca Wołkowa), szesnastu luminarzy i corps de ballet.
9. Pas de trois
Dwa łabędzie i Benno
10. Pas de deux
Odetta (Karpakova-1) i Zygfryd
11. Finał
Odetta, Zygfryd, Benno, dwa łabędzie, luminarze i corps de ballet

Akt trzeci

12. Taniec dworzan i paziów
13. Pas de sześć
Karpakova 1., Savitskaya, Michajłowa, Dmitrieva, Vinogradova i Gillert 2.
14. Pas de cinq
Karpakowa 1. Manokhina, Karpakova 2., Andreyanova 4. i Gillert 2
15. Taniec węgierski (Nikolaeva 2., Bekefi)
16. Taniec neapolitański (Stanisławska, Ermołow)
17. Taniec rosyjski (Karpakova 1.)
18. Taniec hiszpański (Alexandrova, Manokhin)
19. Mazurek (cztery pary solistów)

Akt czwarty

20. Pas d'ensemble
Michajłowa, wosp. Volkova, luminarzy i szesnastu uczniów

ELIZAVETA SURITUJE JEZIORO ŁABĘDZIE 1877
W 125. rocznicę pierwszej produkcji baletu

Żaden z baletów Wenzela Reisingera nie pozostał długo w repertuarze Teatru Bolszoj. Zeszli ze sceny po 30-40 występach. Ale ironią losu to Reisinger, choreograf, o którym krytyk Jakowlew napisał, że mocno wątpi, „czy można go nazwać choreografem”, został pierwszym reżyserem Jeziora Łabędziego Czajkowskiego.

O balecie Jezioro Łabędzie napisano więcej niż o jakimkolwiek innym przedstawieniu tanecznym na świecie. Naukowcy dokładnie przestudiowali także historię jego produkcji w Moskwie. Poważne badania podjął w szczególności Jurij Słonimski podczas przygotowywania książki „P.I. Czajkowski i teatr baletowy swoich czasów”. Następnie odnaleziono libretto przedstawienia z 1877 r.; według pośrednich danych prawdopodobnie zidentyfikowano autorów scenariusza – Begiczowa i Gelcera, którzy go skomponowali zapewne przy udziale Reisingera, a być może także samego Czajkowskiego. Za tym ostatnim założeniem przemawia fakt, że pięć lat wcześniej (w 1871 r.) Czajkowski napisał balet dziecięcy „Jezioro łabędzi”, który wystawiały dzieci z majątku Kamenka. Badacze - Słonimski, Krasowska, angielski historyk baletu Beaumont i Amerykanin John Wiley - próbowali dowiedzieć się, jakie źródło literackie stanowiło podstawę „Jeziora Łabędziego”. Słonimski sugeruje, że scenarzyści wykorzystali bajkę Muzeusa „Staw łabędzi”, tłumacząc, że posłużyła ona jedynie jako podstawa fabularna, podczas gdy wizerunek dziewczynki-łabędzia stale pojawia się w poezji ludowej, także rosyjskiej. Beaumont wskazuje na szereg możliwych źródeł – Metamorfozy Owidiusza, szereg baśni Grimm, przykłady folkloru, John Wiley wskazuje na inną opowieść Musausa – „Skradziony welon” (Johann Karl August Musaus „Der geraubte Schleier”). Wydaje się, że najbardziej słuszne są wnioski Krasowskiej, która odmawia poszukiwania dzieła bezpośrednio inspirującego autorów, wierząc, że wszystkie główne elementy fabuły znajdujące się w „Jeziorze łabędzim” (dziewczyna zamieniona w łabędzia, wierna miłość ratująca piękność, mimowolna zdrada kochanka itp.) .s.) odnajdujemy w licznych źródłach literackich.

Dodam do tego, że nie tylko w literaturze, ale także w teatrze baletowym. Scenariusz baletu zawierał wiele wątków wypracowanych na podstawie doświadczeń poprzednich dekad. Przeniknęło do niego wiele klisz – werbalnych i dramatycznych, ale pojawiają się w nim także te obrazy, które odnaleziono i uzasadniono w przedstawieniach poprzednich dekad.

Pierwszy akt przedstawia księcia jako beztroskiego młodzieńca, który nie znając uczuć, nudzi się, czekając, aż coś zmieni się w jego życiu. Jest to znana ekspozycja bohatera baletowi tamtej epoki: w następnym akcie z reguły pojawia się taka, która powinna go wyprowadzić ze stanu spokoju lub rozczarowania, sprawić, że pokocha siebie. Tak zaczęły się „Peri” Coralliego, „Elfy” Maziliera, „Płomień miłości” Saint-Leona, a w końcu ten sam „Cendrillon”, o którym proponowano napisać Czajkowskiemu.

Akt drugi wprowadza Cię w magiczny świat, w którym żyje bohaterka. Tak było w większości baletów romantycznych z elementem fantasy oraz w spektaklach tworzonych na ich wzór: „La Sylfida”, „Dziewica Dunaju”, „Peri”, „Ondyna”, „Paproć” i wielu innych. Bohaterka pojawia się w fantastycznej formie, tym razem jako ptak. Jest to również znany motyw: jeszcze przed Jeziorem Łabędzim romantyczny teatr baletowy znał, obok sylfów, elfów, driad, najad i animowanych kwiatów, także skrzydlatych bohaterek - dziewcząt-motylków i dziewcząt-ptaków (Motyl, Kashchei, Trilby) itp. .)

Złe geniusze i czarownice, jak macocha sowa ze scenariusza i von Rothbart ze sztuki, są stałymi bohaterami baletów romantycznych, począwszy od czarodziejki Madge w Sylfidzie. Równie stały jest motyw talizmanu chroniącego bohaterkę: bez niego nie może obejść się prawie żaden balet (kwiat w „Peri”, skrzydła Sylfidy, korona w „Weselu Babci”). W oryginalnej wersji Jeziora Łabędziego Odette nosiła magiczną koronę, która chroniła ją przed złymi machinacjami. W baletach epoki romantyzmu są także bohaterowie i bohaterki, którzy poświęcają swoje życie w imię miłości („Peri”, „Satanilla”), znany jest także zabieg fabularny, oparty na mimowolnym (spowodowanym zaklęciem ) zdrada przysięgi: „Sakuntala”. To nie pierwszy raz, kiedy w „Jeziorze łabędzim” pojawia się technika „rozszczepienia” bohaterki (Odylia jest sobowtórem Odety): w „Fauście” pojawiła się także prawdziwa Margarita i przybierający jej wygląd zły duch. Scenariusz „Jeziora łabędziego” ma jednak jedną zasadniczą zaletę, która odróżnia go od większości scenariuszy tamtej epoki. Nie ma tu tej złożoności fabuły, splotu wydarzeń, która wyróżnia przedstawienia powstałe w latach 60.-70. XIX w., jak w przypadku przedstawień Reisingera. Prostota i logika rozwoju akcji, w której bierze udział niewielka liczba bohaterów, przybliża „Jezioro łabędzie” do wzorowych przedstawień baletu romantycznego w czasach jego świetności („La Sylphide”, „Giselle”). Każdy z wymienionych motywów znajdzie swoje miejsce, każdy jest niezbędny, aby posunąć akcję do przodu i stworzyć pożądaną atmosferę. Czajkowski otrzymał w ten sposób dość solidne podstawy swojej muzyki. Takie niedociągnięcia, jak długa „historia” Odety o jej przeszłości, która najwyraźniej nie została zrealizowana w balecie, czy niewystarczająco umotywowane zachowanie bohatera w ostatnim akcie, nie były poważną przeszkodą.

Czajkowski po raz pierwszy na poważnie zajął się baletem (z wyjątkiem niezrealizowanego Cendrillona). Muzykolodzy szczegółowo przestudiowali zarówno historię powstania „Jeziora łabędziego” Czajkowskiego, jak i samą muzykę. Wiadomo, że Czajkowski kochał balet, uczęszczał na przedstawienia baletowe i przyznał, że „chciał spróbować swoich sił w tego rodzaju muzyce”. Wiadomo, że kompozytor studiował partytury przekazane mu przez Gerbera; istnieją dowody, że wśród nich były „Giselle” i „Fern”. Czajkowski miał zatem świadomość, że muzyka baletowa ma swoją specyfikę. Warto zauważyć, że rozumiał tę specyfikę, nigdy nie naruszył praw gatunku, jak je rozumieno w tamtych latach, a jednocześnie stworzył dzieło nowatorskie w swoim rodzaju. Sytuacje scenariuszowe są zewnętrznie całkowicie zachowane przez kompozytora, ale za każdym razem ich treść się pogłębia, a czasem zostaje przemyślana.

Divertimento pierwszego aktu kompozytor wykorzystuje do scharakteryzowania Zygfryda. Młody mężczyzna bawi się z przyjaciółmi w dniu osiągnięcia pełnoletności. Tematem jego przelotnego hobby jest jeden z wieśniaków: nie powinniśmy zapominać, że właśnie dla tego aktu napisano duet, teraz wykonywany przez księcia i Odile na balu. To już przedsmak miłości, ale nie prawdziwej namiętności, która rozbłyśnie w duszy księcia, gdy poznaje Odettę.

Akt drugi poświęcony jest Odecie i łabędziom. Scenarzyści zastosowali tutaj sprawdzoną metodę transformacji: łabędzie zrzuciły skrzydła i stały się dziewczynkami. Czajkowski pogłębił ten motyw, malując zaczarowane dziewczyny-ptaki. Charakteryzująca je muzyka rozwija temat „lotu łabędzi” z pierwszego aktu, melodię rozbrzmiewającą, gdy łabędzie przepływają przez jezioro na początku aktu, a jednocześnie jest serdeczna liryczna, pełna głębokich i niewątpliwie „ludzkie” doświadczenia. Muzykolodzy i Słonimski w książce „Czajkowski i teatr baletowy swoich czasów” badali muzykę tego, najlepszego zdaniem kompozytora aktu baletowego. Konkluzja badaczy sprowadza się do tego, co następuje: Czajkowski wzbogacił tradycyjne baletowe formy grand pas (adagio z towarzyszeniem corps de ballet i towarzyszącymi tańcom solowym i grupowym), przenikając je jednym tematem lirycznym. Muzyka otworzyła możliwości kreowania ewoluującego obrazu plastycznego. Zjawisko to jest zasadniczo innowacyjne dla baletu epoki.

Akt trzeci również ma tradycyjną formę. W centrum znajduje się charakterystyczna dywersja, którą można było spotkać niemal we wszystkich baletach. W całym akcie kilkakrotnie powtarza się muzyka „walca ślubnego”, wyznaczając jeden z głównych wątków fabularnych: książę odrzuca wszystkich kandydatów, dopóki córka czarnoksiężnika, występująca w przebraniu Odety, nie zdoła go oszukać. Tutaj uwagę badaczy przykuł pas de six – duży zespół muzyczny, który do niedawna pozostawał niewykorzystany we wszystkich produkcjach z wyjątkiem dożywotniego. Słonimski i muzykolodzy, opierając się na naturze muzyki, argumentują, że zgodnie z planem Czajkowskiego sekstet ten stanowił główne skuteczne centrum aktu: tu miało nastąpić uwiedzenie księcia przez Odile.

Akt czwarty w oryginalnym scenariuszu zawierał szereg niespójności, na które wielu słusznie zwracało uwagę, m.in. przy korekcie scenariusza przez Iwana Wsiewołożskiego w 1894 r.: dlaczego w szczególności książę zrywa Odetcie koronę, która chroni ją przed machinacjami jej macochy? Niemniej jednak istnieje motyw wierności nawet w obliczu śmierci. Błąd księcia powinien doprowadzić do wiecznej rozłąki z Odettą. Ona, straciwszy nadzieję na uwolnienie się od zaklęcia, może jednak zostać uratowana, jeśli opuści księcia. Miłość motywuje ją do pozostania. Książę podejmuje ostateczną decyzję wrzucając koronę do jeziora. Kończąc następnie scenariusz, Modest Czajkowski porzucił ten ostatni szlif, wprowadzając bardziej przekonujący szczegół: poświęcenie kochanków prowadzi do śmierci czarnoksiężnika. Ale już w pierwszej wersji scenariusza akt czwarty zawierał mniej tradycyjnych motywów niż pozostałe, niosąc jednocześnie ideę niewątpliwie drogą Czajkowskiemu: nie bez powodu rozwinął ją już w symfonii wiersze „Romeo i Julia” oraz „Francesca da Rimini”. W czwartym akcie Czajkowski odszedł najdalej od praktyki teatru baletowego tamtej epoki. Nie ma tu obowiązkowych formuł muzyczno-tanecznych; muzyka jest raczej obrazem symfonicznym, zawierającym emocjonującą opowieść o losach bohaterów. Epizod niespokojnego oczekiwania na łabędzie ustępuje miejsca scenie żalu Odety, a następnie pojawienia się księcia, powodowanego wyrzutami skruchy. Burza wywołana przez czarodziejkę jest zarówno zagrożeniem dla kochanków, jak i odzwierciedleniem namiętności szalejących w ich duszach.

Taki właśnie materiał trafił w ręce Reisingera. Próby do pierwszego aktu rozpoczęły się wiosną 1876 roku. 6 kwietnia Czajkowski przedstawił teatrowi partyturę pozostałych aktów (1). Jednak prace trwały dość długo. Baletu jak zwykle nie pokazano, wszystkie premiery przypadają na koniec roku (listopad-grudzień): prawykonanie odbyło się 20 lutego 1877 roku. Trudno powiedzieć, czy było to spowodowane trudnościami, jakich doświadczał choreograf w obliczu niezwykle złożonej muzyki, czy też innymi przyczynami. Wydaje się, że produkcja „Jeziora łabędziego” nie wymagała specjalnego wysiłku (w balecie jest tylko jedna skomplikowana scena – burza) ani dużych wydatków: szacunki „Jeziora łabędziego” były niezwykle skromne jak na tamte czasy, jedynie 6792 rubli (tj. dwa i pół razy mniej niż „Kaszczej”, który kosztował 16,913)

Na pierwszy balet Czajkowskiego oczekiwano z zainteresowaniem, przynajmniej w kręgach prawdziwych koneserów sztuki. Słonimski zwrócił uwagę na pojawienie się drukiem scenariusza baletu na długo przed premierą, czego nigdy nie dokonano (2) oraz doniesienia o sprzedaży klawesynu już w lutym 1877 r. Przedstawienie było jednak rozczarowujące. Reisinger, który był słaby nawet przy tradycyjnej muzyce swoich stałych współpracowników, takich jak Mühldorfer i Gerber, naturalnie nie mógł nawet zbliżyć się do zrozumienia partytury Czajkowskiego. Natychmiast muzyka zaczęła się zmieniać. Nie wiemy, w jaki sposób Reisinger go dokładnie użył, nie wiadomo bowiem, czego choreograf użył do wskazanych na plakacie w pierwszym akcie „galopu” i „polki”, pas de trois dwóch łabędzi i Benna w akt drugi, pas de cinq w akcie trzecim. Ze słów Kaszkina wiemy tylko, że „niektóre numery zostały pominięte, jako niewygodne w tańcu, lub zastąpione wstawkami z innych baletów” (3).

Na plakacie widać, że choreograf zbudował dywersję pierwszego aktu wokół księcia i wiejskiej kobiety, którą wykonała jedna z czołowych solistek trupy, Maria Stanisławska. Brała udział w pięciu z siedmiu numerów tanecznych: walcu, scenie tanecznej, pas de deux, galopie i finale, wyrastając tym samym na wiodącą bohaterkę aktu. Było to zgodne z planem Czajkowskiego, który do pierwszego aktu napisał pas de deux i tutaj najwyraźniej Reisinger poszedł za nim, zwłaszcza że w scenariuszu nie ma wieśniaka, który przykułby uwagę księcia. Wiadomo ponadto, że Czajkowski uczęszczał na próby do pierwszego aktu i, sądząc z uwagi zawartej w jednym z listów, próby te bawiły go, ale nie wywoływały irytacji (4).

Sądząc po rycinie opublikowanej w World Illustration i zdjęciu Anny Sobeschanskiej w roli Odety, łabędzie w drugim akcie tańczyły ze skrzydłami za plecami. Oprócz Odety wystąpiło także dwóch solistów wykonujących pas de trois z przyjacielem księcia, Bennem. Po pas de trois nastąpiło pas de deux Zygfryda i Odety oraz generalny finał. Prasa nie podaje żadnych informacji o tańcach w choreografii Reisingera, poza ogólnym opisem w „Gazecie Rosyjskiej”: „corps de ballet odmierza czas w jednym miejscu, trzepocząc ramionami jak skrzydłami wiatraka, a soliści są skakanie krokami gimnastycznymi po scenie” (5 ).

Akt trzeci poświęcony był głównie tańcom charakterystycznym. „Rosyjski”, ukończony przez Czajkowskiego za namową choreografa (6), wykonał beneficjent. Ale suitę narodową poprzedziły dwa zespoły z udziałem głównych bohaterów: pas de six (sześć numerów tanecznych) do odpowiedniej muzyki Czajkowskiego i pas de cinq, którego muzyka jest nam nieznana. W obu zespołach, wraz z wykonawcami księcia i Odety, uczestniczyli tylko tancerze: w pas de six było czterech dorosłych uczniów, w pas de cinq było trzech solistów, z których dwóch - Karpakova 2. i Manokhina - zajmowało szanowaną pozycję w teatrze. W niektórych przedstawieniach pas de cinq zastępowano pas de deux (7): soliści odpadali, pozostawiając duet głównych bohaterów.

Badacze wciąż spierają się o to, kto wcielił się w rolę Odile w trzecim akcie. Na plakacie imię tancerki ukryte jest za trzema gwiazdkami. Na tej podstawie Jurij Bachruszzyn przyjął założenie, że tę rolę wykonał nieznany statysta, który nie zasługiwał na wzmiankę na plakacie. Wiemy jednak, że na plakacie znalazły się nawet nazwiska młodych uczniów. Trzy gwiazdki używano inaczej: czasami, aby ukryć nazwisko aktora-amatora z wyższych sfer, wykluczonego w teatrze baletowym; czasem zaintrygować widza. Słonimski twierdzi również, że w przypadkach, gdy jeden aktor grał dwie role, pojawiały się trzy gwiazdki. Potwierdzenia tego nie znaleźliśmy na afiszach przedstawień baletowych z epoki: ani w Fauście, ani w Weselu Babci, ani w szeregu innych baletów, gdzie baletnica miała dwie części, nie używano trzech gwiazdek. Niemniej jednak przypuszczenie Słonimskiego, że Odile tańczyła performerka Odety, wydaje się bardziej sprawiedliwe niż przypuszczenie Bachruszyna. Rzeczywiście wiemy, że Karpakova brała udział w dwóch zespołach i jednym rosyjskim. W jakim przebraniu mogłaby pojawić się na balu pałacowym – w końcu nie w postaci Odety, która nie ma tam zupełnie nic do roboty? Trudno sobie wyobrazić, aby choreograf wprowadził ją w ten akt jedynie jako postać biorącą udział w zabawie. Jest to tym bardziej mało prawdopodobne, że tańczy z księciem dwukrotnie. Przypomnijmy też, że Mukhin w historii baletu moskiewskiego pisał o Sobieszańskiej jako performerce Odety i Odylii. Tymczasem Mukhin niewątpliwie sam widział to przedstawienie, gdyż od początku lat 60. XIX w. służył w Teatrze Bolszoj i swoje relacje spisywał jako naoczny świadek (A).

Pierwszą Odetą była Pelagia Karpakowa, o której ten sam Mukhin napisał, że „starała się jak najbardziej stworzyć fantastyczną personifikację łabędzia, ale jako słaba w wyrazie twarzy nie zrobiła większego wrażenia”. Począwszy od czwartego przedstawienia, Sobeshchanskaya weszła do spektaklu. Jej występ został oceniony nieco wyżej przez prasę, pojawiały się nawet wyrazy zdziwienia, dlaczego to właśnie jej, pierwszej baletnicy zespołu, nie powierzono premiery. Jednak to, co wiemy o tej tancerce, sumiennej, sprawnej, ale niezbyt utalentowanej, daje podstawy sądzić, że wraz z jej przybyciem niewiele się zmieniło.

Żaden z krytyków i współczesnych nie znalazł ani słowa pochwały pod względem choreografii baletu. Laroche napisał, że „pod względem tańca Jezioro Łabędzie jest chyba najbardziej oficjalnym, nudnym i kiepskim baletem wystawianym w Rosji” (8). Łukin kpił z „niezwykłej zdolności” Reisingera do „aranżowania jakichś ćwiczeń gimnastycznych zamiast tańca” i jednocześnie zwracał uwagę, że charakterystyczne tańce „po prostu zapożyczył z innych baletów” (9). Modest Czajkowski wspomniał także o „ubóstwie wyobraźni choreografa” (10).

W czwartym akcie nie było w ogóle tańców solowych. Plakat przedstawia tylko jeden masowy taniec łabędzi z udziałem dwóch solistów, luminarzy i 16 uczniów. Burza odegrała w tym akcie znaczącą rolę. Ze wspomnień Waltza wiadomo, że ta scena „zajęła Piotra Iljicza”: „W scenie burzy, kiedy jezioro wylewa się z brzegów i zalewa całą scenę, pod naciskiem Czajkowskiego, powstała prawdziwa trąba powietrzna - gałęzie i gałązki z drzew pękł, wpadł do wody i rzucił się na fale” (11). O tym, że ostatni akt był sukcesem dekoratorskim, wspominali później krytycy baletu (12), choć w ogóle balet Czajkowskiego nie był bogato wyposażony. Pisali o tym zarówno Laroche („skromny balet” (13)), jak i von Meck („wszystko takie biedne, ponure...” (14)). Świadczy o tym powyższa wysokość kosztów produkcji.

Sukces „Jeziora Łabędziego” wśród widzów nie był duży. W latach 1877-1879 balet wystawiono 27 razy. Zachowano zestawienie opłat. Najwyższą zbiórkę zebrano oczywiście na premierze, która była jednocześnie występem benefisowym, kiedy to bilety sprzedawano po podwyższonych cenach: 1918 rubli 30 kopiejek. Drugi występ dał 877 rubli 10 kopiejek, a trzeci tylko 324 ruble. Zbiór powiększył się, gdy 23 kwietnia rola przeszła na Sobiesczańską (987 rubli) i stopniowo spadł do 281 rubli. W późniejszym okresie opłaty ulegały wahaniom i wynosiły niekiedy zaledwie 300-200 rubli (najniższa cena przypadała na 7 listopada 1878 r.: 209 rubli 40 kopiejek). W styczniu 1879 roku Jezioro Łabędzie zostało pokazane po raz ostatni trzy razy, po czym wypadło z repertuaru. Rok później balet wznowił Joseph Hansen i w ciągu trzech lat wystawiono 12 razy (ostatni występ 2 stycznia 1883 r.) przy coraz niższych opłatach.

Porażka pierwszej produkcji Jeziora łabędziego była naturalna. Moskiewska trupa pod przewodnictwem Reisingera nie była w stanie zrozumieć muzyki Czajkowskiego. Być może, gdyby balet od razu wpadł w ręce Mariusa Petipy, jego los byłby inny. Prawdopodobnie znalazłaby godne wcielenie za życia kompozytora i być może jego muzyka nie uległaby takim przeróbkom, jakie w 1895 roku uznali za konieczne dokonać Drigo i Petipa, którzy zwrócili się w stronę baletu, gdy Czajkowski już nie żył. Niestety niewielki sukces baletu w Moskwie uniemożliwił mu dostęp do petersburskiej sceny, choć przyjaciele Czajkowskiego, zwłaszcza Laroche, opowiadali się za jego wystawieniem w stolicy.

Dnia 2 marca 1877 roku przewodniczący komisji zarządzającej Cesarskimi Teatrami Moskiewskimi przesłał do moskiewskiego biura list: „W związku z wygaśnięciem kontraktu choreografa pana Reisingera, mam zaszczyt zaprosić Biuro ds. Cesarskich Teatrów Moskiewskich ogłosić mu, że Dyrekcja nie ma zamiaru ponownie z nim przedłużać umowy” (15). Biuro w Moskwie odpowiedziało jednak, że „nie mając na myśli innego, bardziej zdolnego choreografa” zwróciło się z prośbą o zaspokojenie prośby Reisingera o przedłużenie kontraktu na kolejny rok (16).

Sezon 1877-78 był zatem ostatnim, jaki Reisinger spędził w Moskwie, podczas którego wystawił Wesele Babci (premiera 23 kwietnia 1878). W tym samym sezonie Marius Petipa wystawił w Teatrze Bolszoj jednoaktowy balet „Dwie gwiazdy” (premiera 25 lutego 1878 r., wersja jego petersburskiego baletu „Dwie gwiazdy”). Reszta repertuaru była stara: „Giselle”, „Gitana”, „Satanilla”, „Córka faraona”, „Król Candaules”, „Dwóch złodziei” oraz z przedstawień Reisingera „Stella” i „Jezioro łabędzie”.

(1) RGALI, f.659, op.3, np.3065, l.36
(2) „Gazeta Teatralna”, 1876, N100, 19 października, s. 390
(3) Kashkin N.D. Wspomnienia P.I. Czajkowskiego. M. 1896, s. 103
(4) W liście do Modesta Czajkowskiego z 24 marca 1876 roku pisze: „Jak komicznie było patrzeć na choreografa, który komponował tańce przy dźwiękach jednych skrzypiec z najgłębszym i najbardziej natchnionym spojrzeniem”.
(5) Skromny obserwator (A.L. Lukin). Obserwacje i notatki. „Gazeta Rosyjska”, 1877, N50, 26 lutego, s. 2
(6) Tamże (7) Najwyraźniej nie jest to duet skomponowany dla Sobeschanskiej: o czym pisze Pczelnikow (zob. Słonimski i Demidow). Wiley wyjaśnia, że ​​duet dla Sobeschanskaya był zamiast skutecznego pas de deux, a nie wskazanego pas de cinq.
(8) Larosh G.A. Zbiór artykułów krytycznych o muzyce. T.P., s. 166-167
(9) Skromny obserwator (A.L. Lukin). Obserwacje i notatki. „Gazeta Rosyjska”, 1877, N50, 26 lutego, s. 2
(10) Czajkowski M. Życie Piotra Iljicza Czajkowskiego. Jurgenson, M., tom I, 1900, s. 257
(11) Waltz K. Sześćdziesiąt lat w teatrze. L., 1928, s. 108
(12) Nowy balet. „Gazeta Moskiewska”, 1881, N96
(13) Laroche GA. Zbiór artykułów krytycznych o muzyce. T.P., część 2, M.-P., 1924, s. 132
(14) Czajkowski P.I. Korespondencja z N.F. von Mecka. tom II, M.-L. „Akademia”, 1935, s. 298
(15) RGALI, f.659, op.3, schowek 3065, l.35
(16) RGALI, f.659, op.3, skład 3065, l.37

(A) Około. komp. Amerykański badacz RD Wiley zauważa, że ​​istnieje całkowicie dokładne wskazanie, że Karpakova tańczyła obie role. Cytuje gazetę „New Time” z 26 lutego 1877 r., która zawiera parodię libretta „Jeziora łabędziego” z następującym komicznym dialogiem w scenie pojawienia się Odile na balu: „Jakże ona podobna do Mademoiselle Karpakowej, – wykrzykuje Zygfryd.
„Dlaczego jesteś taki zaskoczony?” – jego sługa jest zakłopotany. „Widzisz, że to ona, tylko w innej roli.”
Cytat przez RJ Wileya. Balety Czajkowskiego. Uniwersytet Oksfordzki Prasa, 1985; C. 50.

Yu.A. SŁONIMSKIEGO „Jezioro łabędzie” P. Czajkowskiego
L.: Muzgiz, 1962

Rozdział 2 – Muzyka
(odtworzone z notatkami)

Przyjrzyjmy się pomysłom i obrazom partytury z 1877 roku. Wprowadzenie - „pierwszy szkic pięknej i smutnej historii o dziewczynie-ptaku”. Rozpoczyna się lirycznym tematem oboju. Kontynuowany przez klarnet, przeradza się w smutną rosyjską pieśń o charakterze romantycznym. Temat ten przypomina łabędzią melodię, która po raz pierwszy zabrzmi pod koniec I aktu. Zaczynając od żałosnej refleksji, narracja przechodzi przez namiętny impuls do dramatycznego protestu i rozpaczy. „W środkowej części... pojawiają się ciemne i niepokojące cienie. Krzyki puzonów brzmią groźnie i złowieszcze. Nawarstwienie prowadzi do powtórzenia tematu początkowego (kody repryzowej) w wykonaniu trąbek, a następnie wiolonczel na tle niepokojącego szumu kotłów.” Eksplozja rozpaczy kończy się i znów rozbrzmiewa tęskna pieśń żałosnych refleksji. Oto ekspozycja – krótkie podsumowanie opowieści o „pragnieniu prawdziwego szczęścia i miłości” (Czajkowski). Każdy, kto to słyszy, zostaje uchwycony psychologiczną rzeczywistością tego, co jest mówione. Kurtyna jeszcze nie podniosła się, widz nie zdążył jeszcze zapoznać się z programem, a już jest uwikłany w myśli Czajkowskiego i życzliwie reaguje na początek jego narracji.

Przed spotkaniem z Odettą książę był niepoważnym młodzieńcem, który nie znał myśli i smutków, jak Romeo podczas zalotów z Rozalindą przed spotkaniem z Julią. Motyw ten zasługuje na ucieleśnienie na scenie. Najlepsze odcinki muzyki Czajkowskiego poświęcone są jej ujawnieniu.

Wesoła, świąteczna, dynamiczna muzyka maluje jasny obraz beztroskiego życia. Czajkowski stwarza warunki do żywej i ciągłej akcji scenicznej, niespotykanej dotychczas w przedstawieniach. W muzyce szaleje pstrokate, hałaśliwe życie, wymagające od choreografa różnych scen rodzajowych - lirycznych i komediowych, solowych i masowych. Muzyka pierwszej sceny (nr 1) jest już w tym sensie niezwykła. Według Laroche'a pojawił się w nim „jasny, wesoły i potężny Czajkowski”. Jej kontrasty tworzą różnorodną charakterystykę postaci pojawiających się i znikających w parku i zamku. W środkowym odcinku pojawia się przejrzyste brzmienie o charakterze pastoralnym; Najwyraźniej został on przekazany chórowi mieszkańców wsi.

Zamierzenia kompozytora zostały wyraźnie ujawnione w kolejnym utworze, wielkim Walcu Wieśniaków (nr 2). Skromny w porównaniu z Walcem Chłopskim ze Śpiącej Królewny i Walcem Kwiatów z Dziadka do Orzechów, Walc A-dur I aktu Jeziora łabędziego ma wielką zawartość, co odróżnia go od tradycyjnych tańców corps de ballet, które nie są kojarzone z główna linia dramatyczna. Naprzemienność obrazów melodycznych, odejście od nich i późniejszy powrót w nowym brzmieniu orkiestrowym, z nową emocjonalną kolorystyką, mnóstwem ech, które wytrąciły główną ideę - wszystko to osiągnęło swój cel - niewyczerpane możliwości kompozytora. melodyjny dar rodził w wyobraźni słuchacza różne sceny – czasem intymne, czasem mszalne, czasem wesołe, czasem smutne, przypominające jedynie temat d-moll środkowej części walca.

Z jednej strony walc charakteryzuje życie bohatera, pełne beztroskich rozrywek; Jednocześnie w walcowym trio słychać zadumę, pragnienie nieznanego dystansu – motyw pełzających wątpliwości. I to nie przypadek, że w pierwszym dialogu Odety i Zygfryda słychać melodyjne zwroty walca, zaprezentowane w nowy sposób. Czy kompozytor nie szukał związku pomiędzy czymś, co wydawało się w żaden sposób ze sobą powiązane? Już w walcu kompozytor przygotowywał rozstanie Zygfryda z pałacową świtą i spotkanie z Odettą. Zasadnicze znaczenie ma melodyczna relacja walca z dialogiem: walc traci charakter izolowanego numeru „wstawki” i zyskuje muzyczno-dramatyczny związek z innymi numerami baletowymi.

Scena po walcu (nr 3) – przybycie matki Zygfryda – odpowiada zafascynowaniu kompozytora realno-psychologicznym podtekstem akcji. Szczery i czuły motyw mowy matki do syna podkreśla charakter ich związku.

Tutaj rozwój fabuły zostaje zatrzymany i zgodnie z zamysłem choreografa do głosu dochodzą „proste” tańce: nr 4 – trio i nr 5 – duet; nie ma o nich nawet wzmianki w libretto. Mały obrazek gatunkowy nr 6 - (dziewczyny naśmiewają się z mentora księcia) poprzez krótką łączącą pantomimę (nr 7) prowadzi do wielkiego Tańca z Pucharami (nr 8). Wydawałoby się, że takie zadanie powinno położyć kres pretensji kompozytora do przekazania myśli przenikliwej. Ale Czajkowski w dużej mierze pokonał tę przeszkodę.

Zarówno andante sostenuto z tria, jak i andante duetu wykazują pokrewieństwo z obrazem lirycznym, który powstał we wstępie. Obydwa andanty nawiązują do wizerunku księcia, odsłaniając jego wewnętrzny świat.

W andante sostenuto słychać skoncentrowaną, nieco przyćmioną melodię ludowo-liryczną. Jest to pieśń taneczna w dosłownym tego słowa znaczeniu, należąca do bohatera i stanowiąca jego pierwszą wypowiedź sceniczną (1). Być może książę nie jest sam: w orkiestrze dwa głosy – obój i fagot – tworzą ideę intymnego dialogu, sugerując choreografowi wyrazisty choreograficzny „dwugłos”.

Andante duetu, jak zapisano w programie, miało służyć jako rozrywkowe adagio księcia i młodego wieśniaka. Ale muzyka wyraża uczucie narastającego pociągu miłosnego, niejasną melancholię. Wydaje się, że lada moment na niebie lub w leśnej gęstwinie zabłyśnie ptak łabędzi, a w orkiestrze zabrzmi wzruszający łabędzi śpiew (2). Muzyka kumuluje cechy wizerunku bohatera i przygotowuje jego przemianę, która zaczyna się od chwili spotkania z miłością. Z tego punktu widzenia istnieje ogromny kontrast między beztroską młodości a niewytłumaczalną melancholią pożądania, która ogarnia Zygfryda przy dźwiękach głównego tematu łabędzi. Ważne jest, aby pomiędzy tymi dwoma stanami znajdowały się inne; andante sostenuto, adagio, wariacja Zygfryda i koda w duecie nadają obrazowi ruch.

Natomiast inne epizody zaliczane do rozrywki zawierają szereg różnorodnych cech emocjonalnych, o wiele bardziej specyficznych i indywidualnych niż zaproponowana przez Reisingera sekwencja stereotypowych numerów rozrywek. Nietrudno ustalić, kto pomógł Czajkowskiemu spojrzeć na problem takimi oczami: był to oczywiście Glinka ze swoją muzyką tańców klasycznych w „Susaninie” i „Rusłanie”. Cenimy intencje kompozytora, przełamując wady scenariusza i zadań choreografa. Gdy tylko się od nich uwolnił, muzyka wzniosła się na wyżyny. To finał I aktu (nr 9).

Po beztroskim Tańcu z Pucharami w charakterze poloneza, gdzie smyczki i drewniane instrumenty w środkowej części utworu wraz z dzwoneczkami subtelnie imitują brzęk kieliszków, a zabawa osiąga uroczysty punkt kulminacyjny, skromną, nieodparcie piękną W orkiestrze rodzi się główny temat baletu – motyw łabędzi.

Od kompozytora wymagano zapewnienia zwykłej muzyki „na wyjście” – do mimicznej rozmowy, ale w tej scenie zawiązał węzeł w dramaturgii muzycznej przedstawienia. Narodziła się orkiestrowa piosenka obrazkowa, którą chcesz usłyszeć i zobaczyć w obrazach choreograficznych. Jasny narodowy charakter melodii łabędzia, podobny do wielu lirycznych tematów rosyjskiej klasyki, jest niezaprzeczalny.

Motyw łabędzi uważany jest zwykle za muzyczny portret Odety. Taka interpretacja jest słuszna, ale odsłania jedynie część intencji kompozytora. Łabędzi śpiew charakteryzuje zarówno losy przyjaciół Odety, jak i motyw pragnienia szczęścia, który determinuje zachowanie Odety i księcia. Bezmyślne otoczenie kontrastuje z niespokojnym młodym człowiekiem. Jego żarliwe pragnienie miłości i szczęścia znajduje odzwierciedlenie w śpiewie łabędzi, w lekko smutnej melodii oboju i smyczków, wspieranej przez harfy.

Akt II rozpoczyna się powtórzeniem muzyki z finału (nr 10) aktu poprzedniego. Jak wynika z rękopisu Czajkowskiego, numer ten pierwotnie służył jako przerwa między aktami I i II, które były obrazami. Kompozytor jednak przekreślił w partyturze słowo „przerwa”, napisał „scenę” i wprowadził uwagę: „Po jeziorze pływają łabędzie”. Akt II zaczyna się tak: po jeziorze pływają łabędzie, przed nami łabędź w koronie na głowie. Kompozytor nie ograniczył się jednak do powtórzeń. Chciał podkreślić zbliżający się dramatyczny koniec. Jeśli więc prawykonanie tego tematu przez obój solo brzmi jak wzruszająca pieśń, to później zaprezentowana przez całą orkiestrę nabiera dramatycznego tonu, wyłaniają się motywy namiętnego apelu i wiszące nad bohaterami poczucie nieszczęścia z ulgą.

W zwykłych partyturach baletowych XIX wieku nie było przedstawienia natury, organicznie związanej z losami bohaterów. Muzyka finału I aktu, a zwłaszcza jej dramatyzacja na początku aktu II, łączy naturę z akcją sceniczną i życiem bohatera. Motyw łabędzia spełnia tu inną funkcję: przełącza akcję sceniczną z scenerii zalanej światłem słonecznym na scenerię oświetloną księżycem. Dla Czajkowskiego już w początkach swojej twórczości zmiana oświetlenia na scenie była odzwierciedleniem zmiany stanów i nastrojów. Więc to jest tutaj. Pieśń łabędzi przenosi słuchacza z realnego, codziennego świata do świata fantazji: wraz z nadejściem nocy, jak głosi scenariusz, łabędzie zamieniają się w dziewczynki.

Po wprowadzeniu następuje odcinek pierwszego etapu (nr 11). Książę chce zastrzelić łabędzie; fragmenty motywu łabędziego wpadły na allegro jego przybycia. Następnie ptaki znikają i oświetlona blaskiem księżyca na stopniach schodów pojawia się dziewczyna w białym ubraniu i w koronie z drogocennych kamieni. Błaga księcia, aby nie strzelał do łabędzi.

Następnie Odeta opowiada o gorzkim losie dziewczyny zamienionej w ptaka. Treść tej historii jest dla widza niezrozumiała, gdyż odnosi się do przeszłości, która nie została wcześniej pokazana. Kompozytor ma okazję powtórzyć wstęp i rozwinąć główne motywy ideowe. Czajkowski stworzył muzykę, która oddaje uduchowioną mowę bohaterki. Smutna melodia oboju odbija się echem i brzmi jednocześnie z melodią wiolonczeli. W odcinku B-dur („recytatyw Odety”, allegro vivo) mowa dziewczyny staje się nerwowa, jakby spieszyła się z zakończeniem swojej opowieści, zanim przeszkodzi jej wiedźma. I rzeczywiście, są to złowieszcze akordy trąbek i puzonów usłyszał: pojawia się wielka sowa, panująca nad łabędziami. Wtedy znów rozbrzmiewa udramatyzowany już wątek opowieści Odety: tylko prawdziwa miłość może ją wybawić z niewoli. Zygfryd zapewnia ją, że chce być jej wybawicielem.

Wychodzą łabędzie (nr 12). „Z ruin wybiegają kolejki młodych dziewcząt i dzieci” – tak zaczyna się opis tego epizodu w libretto. I tutaj Czajkowski zinterpretował to zadanie na swój sposób. Libreciści mają na scenie dziewczyny, kompozytor ma dziewczyny-ptaki. Daje się to odczuć w lekkiej, trzepoczącej muzyce. Następnie rozwija się wątek liryczny, bliski łabędziemu śpiewowi: niespokojna i drżąca muzyka uporczywie przypomina o powszechności gorzkiego losu dziewcząt cierpiących pod władzą sowy-wiedźmy. Odeta odpowiada delikatną melodią, która uspokaja łabędzie. Fraza Zygfryda – „rzuca broń” – i znowu uwagi Odety Nowa realizacja jej tematu „w wysokim rejestrze w drewnie” skierowana jest do młodego mężczyzny. Na tym zakończyła się fabuła, akcja spektaklu, zdaniem scenarzystów i choreografa.

Numer 13 partytury nosi tytuł „Swan Dances”. Składa się z 7 odcinków: a) walc, b) wariacja, c) znowu walc, d) wariacja, e) adagio Zygfryda i Odety, f) walc uaktualniony, g) koda ogólna. Choreograf najwyraźniej nie miał zamiaru łączyć tych epizodów; wystarczyła seria numerów tanecznych bez żadnego związku z akcją. „Rozpoczyna się taniec, w którym biorą udział książę i Benno. Łabędzie czasem tworzą piękne grupy, czasem tańczą samotnie. Książę zakochuje się do szaleństwa w Odecie.” Dla reżysera Odette i Zygfryd nie byli jedynymi solistami: ich duet poprzedziło trio giermka z dwoma solistami. Jeśli wyjdziemy od zamysłu kompozytora, to Benno jest na tym zdjęciu dziwny. Muzyka tworzy intymny, liryczny świat, którego ogólna charakterystyka łączy Odetę, księcia i ptasie dziewczynki. Trochę walca<13/I и 13/III в нашей нумерации – прим. сост.>, powtarzając dwukrotnie, łączy różne numery zestawu.

Po walcu następuje odcinek (moderato assai<13/II>) z dopiskiem autora w rękopisie partytury: „Odette solo”. Ściśle przestrzegając form baletowych, kompozytor nadał występowi baletnicy niezwykły charakter. To krótki monolog - pełen wdzięku i uśmiechnięty, nieśmiały i nieco niespokojny; Melodię wykonują skrzypce, potem flety, nadając przemówieniu Odety delikatny, szczery wydźwięk. Nie ma tu tańca w wirtuozo-gimnastycznym znaczeniu tego słowa. Muzyka sugeruje spokojny, dostojny chód. Trzeci odcinek to powtórka walca. Po czwarte (allegro moderato<13/IV>) kontrastuje jaskrawo z tańcem Odety. Obecnie jest powszechnie znany jako „Tańce małych łabędzi” (3). Melodia, rytm i instrumentacja (przeważają instrumenty dęte drewniane; tematem przewodnim są dwa oboje wspierane przez fagot) nadają muzyce zabawny i humorystyczny charakter.

Głównym punktem dramaturgii II aktu Czajkowski uczynił rodzaj duetu z chórem – taneczne adagio dwóch solistów z towarzyszeniem corps de ballet (Andante, Andante non troppo). Dialog kochanków przerywają uwagi tłumu uczestników. „Chór” nie tylko towarzyszy „solistom”: albo wplata się w ich głosy, potem przejmuje ich motyw, a potem sugeruje własny.

Rosyjski teatr baletowy od dawna kultywuje liryczne duety z corps de ballet. W większości przypadków duet rozpoczynali główni uczestnicy, następnie wykonywali wariacje i dopiero potem do tańca przyłączały się masy. Tak konstruowano podobne epizody w Don Kichocie, Bajaderze i innych starożytnych baletach. Nowa jakość duetu choreograficznego w Jeziorze łabędzim została zasugerowana nie przez choreografa, ale przez kompozytora i została zaczerpnięta z praktyki operowej. „...Temat duetu Gulbranda i Ondine (z opery Ondine) posłużył jednemu adagio w balecie Jezioro łabędzie” – wspomina N. Kashkin. Operowy rodowód adagio II aktu „Jeziora łabędziego” wyczuwalny jest w jego melodyjności wokalnej (pięknie wyrażonej barwami skrzypiec i wiolonczeli), dialogicznym charakterze przedstawienia oraz organicznym kontakcie partii solistów i chór". Kompozytor nazwał ten epizod baletowy „Pas d’action”, podkreślając tym samym jego centralny i efektowny charakter.

„Adagio rozpoczyna się dużą kadencją harfy. Niczym podmuch wiatru przelatujący nad przestrzenią wodną, ​​ta kadencja harfy przemyka przez pasaże orkiestry, płynnie modulując do głównej tonacji utworu. Zastygła w ruchu harfa staje się miękkim i elastycznym tłem dla melodii śpiewanej przez wyciszone solo skrzypce. Delikatne solo wsparte jest miękkimi akordami – westchnieniami instrumentów dętych drewnianych.” Tak zaczyna się wspaniała muzyka duetu w opisie W. Bogdanowa-Bierezowskiego. W duszy dziewczyny budzi się uczucie, które od dawna czeka na spotkanie z bohaterem. Proste wyznanie Odety stopniowo przeradza się w namiętny apel do młodego mężczyzny. Kiedy romantyczna melodia pierwszej części powraca odnowiona i wzbogacona, jakby w odpowiedzi na namiętne wołanie skrzypiec, rozbrzmiewa „męski” głos wiolonczeli. Obydwa głosy splatają się ze sobą i rozbrzmiewa niezrównana pieśń triumfującej miłości. Intensywnie wibrujące głosy skrzypiec i wiolonczeli przekazują coraz większą pasję. A przyjaciele Odety uważnie monitorują ruchy emocjonalne bohaterów, rozwój ich uczuć, widząc w tej nadziei na wybawienie od ciążącego na nich czaru. Gdy poruszają się wokół głównych bohaterów, słychać trzepot skrzydeł i plusk wody.

Zmieniając baletowe adagio w twierdzę dramaturgii, Czajkowski przeprowadził reformę o ogromnym znaczeniu. Kompozytor wszedł w nurt, który od dawna zarysował się w teatrze rosyjskim, ale który nie znalazł oparcia w muzyce baletowej. Partytura „Jeziora łabędziego” nawoływała do realistycznego ujawnienia treści wewnętrznych i rozwoju postaci. Mistrzowie baletu znaleźli właściwe rozwiązanie tego problemu. W całej dramaturgii choreograficznej nastąpiła rewolucja, a duet Czajkowskiego stał się klasycznym przykładem symfonii tanecznej.

Odcinek szósty - niewielka zmiana tempa allegro<13/6>- jedynie ogniwo łączące adagio z ostatnim wykonaniem walca.

Żywa koda (Allegro vivace<13/VII) завершает танцы лебедей. В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.

Akt kończy się muzyką, która go rozpoczęła - pogodnym, melodyjnym śpiewem łabędzi (nr 14). Na początku aktu przeniosła akcję do scenerii nocnej; na koniec zapowiada nadejście dnia: wkrótce wzejdzie światło, a smutna pieśń woła przyjaciół Odety, pospieszając ich do przyjęcia postaci łabędzia.

Miejscem akcji Aktu III jest zamek Zygfryda. Bal poświęcony jest oglądaniu Panny Młodej. Po marszu charakterystycznym dla procesji pałacowej (nr 15) odbywają się tańce corps de ballet i krasnoludków (nr 16), według autorskiej reżyserii scenicznej – „Balabile”. Ten muzyczny epizod, zwykle uważany za numer rozrywkowy, jest pomijany lub wykorzystywany jako czysto spektakularny moment: tańczą Amazonki, błazny i goście. Tymczasem muzyka pociągała chęć stworzenia kontrastu pomiędzy beztroską uroczystością pałacową a dramatem zbliżającej się katastrofy. W środkowej części kolorystyka barwy jest ostra i nadaje tańcu ponury odcień: trio ma uwagę autora – „Krasnoludy tańczą”. Księcia otaczają dziwaki i krasnoludy, które go intrygują: coś na wzór refrenu „Trzech kart” na balu w „Damowej pik”.

Walc Panny Młodej (nr 17) to taniec duży, jasny, beztroski, którego muzyka staje się motywem przewodnim aktu. Czajkowski zamienia walca w ważny element akcji. Wizerunek młodych poszukiwaczy szczęścia – pięknych, radośnie podekscytowanych atmosferą sali balowej i zachwyconych księciem, uruchamia rosnące zagęszczenie akcji. Intencje kompozytora wyrażają się nie tylko w muzyce, ale także w inscenizacjach partytury, które pozostają jeszcze poza polem widzenia choreografa. Czajkowski zasugerował reżyserowi podział epizodów scenicznych, nagromadzenie dynamiki walca, a co za tym idzie efektywnego znaczenia. Muzykę walca dwukrotnie przerywają dźwięki trąbki, sygnalizujące przybycie nowych gości. W libretto czytamy, że na pierwszy dźwięk trąby wchodzi hrabia z żoną i córką, które „na zaproszenie księżniczki biorą udział w tańcach”. Czajkowski wyjaśnił (4): „Córka tańczy walca z jednym z panów”.

W ten sposób walc biegnie trzy razy; po raz ostatni zostaje to podkreślone szeroko i głośno: tutaj, zgodnie ze wskazówkami scenicznymi Czajkowskiego, tańczy „cały corps de ballet”. W ostatniej powtórce walca pojawia się nowy odcinek środkowy z tematem instrumentów dętych blaszanych, który zapowiada niepokój i kłopoty.

Następnie następuje pantomimiczny dialog matki z synem (początek nr 18): matka namawia Zygfryda, aby znalazł dla siebie narzeczoną. Dialog oparty jest na zmodyfikowanej melodii Walca Narzeczonych. Rozwiązanie tego dialogu jest charakterystyczne dla Czajkowskiego: tutaj, podobnie jak w I akcie, kompozytor dąży do połączenia rozdzielonych na scenie epizodów.

Rozmowę matki z synem przerywa nagle fanfara ogłaszająca przybycie nowych gości – Odile i Rothbarta (ciąg dalszy nr 18). Na tle niespokojnego tremolo smyczków rozbrzmiewają niepokojące frazy łabędziego śpiewu. Zdaje się, że przerwał ich sarkastyczny śmiech czarodzieja, zachwyconego wrażeniem, jakie Odile zrobiła na Zygfrydzie. Muzyka sugeruje ekspresyjną scenę: młodzieniec wyszedł z głębokich zamyśleń i rzucił się do nieznajomego, przypominającego Odettę; Odile powoli otwiera twarz, uderzając Zygfryda swoim podobieństwem do dziewczynki-łabędzia; Rothbart śmieje się, patrząc na zszokowanego młodego człowieka; goście są zakłopotani i zdezorientowani. Węzeł dramatyczny został stworzony, pozostaje tylko go rozwinąć.

Na pierwszy rzut oka nie ma przesłanek do rozwoju konfliktu ani w scenariuszu, ani w muzyce III aktu. Po odcinku z pojawieniem się Odile następuje rozrywka – seria tańców pozbawionych akcji – która kończy się sceną rozwiązania. Takie lekceważenie elementarnej logiki jest u Reisingera rzeczą normalną: praktyka baletowa tamtych czasów pełna jest podobnych przykładów. Czy Czajkowski rzeczywiście pogodził się z oczywistą dramatyczną niższością tego czynu?

Odpowiedź na to pytanie była twierdząca: Czajkowski napisał to, czego się od niego wymagało; Akt III to nic innego jak zabawa kostiumowa; Odile ma tak mało miejsca, że ​​w premierowym programie odtwórca tej roli jest oznaczony trzema gwiazdkami.

Aby zobaczyć coś przeciwnego, zwróćmy uwagę na sekstet (Pas de six), który tworzy nr 19.

Z programów z lat 1877/78 jasno wynika, że ​​w sekstecie uczestniczyli nie tylko tancerze spoza głównej akcji, ale także ci, którzy grali główne role - Siegfried, Odette, Rothbart. Można oczywiście powiedzieć, że ta okoliczność niczego nie zmienia; po prostu główni wykonawcy tej zabawy pokazali swoje umiejętności. Ale jak S. Sokolov mógł się popisywać, skoro zarówno w roli Rothbarta, jak iw wieku głównie naśladował? Uczestnicząc w sekstecie, mógł i powinien był pełnić zwykłą funkcję: wspieranie baletnicy i mimikę. Dlatego w tańcach sekstetu nie zabrakło elementów efektownych. Założenie to potwierdza fakt, że rolę Odyli w sekstecie przypisano wykonawcy roli Odety (4). Prawdopodobnie do sekstetu nawiązuje następujące zdanie ze scenariusza: „Taniec trwa, podczas którego książę wyraźnie preferuje Odile, która przed nim pozuje zalotnie”.

Oto brakujące, dramatyczne ogniwo! Muzyka sekstetu zawiera ekspresyjną, efektowną sytuację. Tutaj rozwijają się wątki czarów i uwodzenia Zygfryda. Stąd prowadzi prosta droga do dramatycznego rozwiązania; według uwagi Czajkowskiego zaczyna się to tak: książę zaprasza Odile do Walca Narzeczonych.

W sekstecie kompozytor stworzył obraz obsesji, która objawia się Zygfrydowi „w środku hałaśliwego balu”; jego muzyka nabiera znaczenia, dramatyzmu i pewnego portretu;

Wprowadzenie (moderato assai)<19/I>) zadziwia niezwykłością stylu kompozytora - pewną ostrością, sztywnością, brakiem gładkiej melodii; Najwyraźniej dla kompozytora była to brawurowa i uroczysta ekspozycja nowych postaci – Odile i Rothbarta.

Po wyjściu następują cztery wariacje i ogólna koda. Między 1<19/II>i 2<19/IV>wariacje zawiera odcinek andante con moto<19/III>. Już pod względem czasu trwania (86 taktów) nie jest to wariacja: jest to raczej duet lub zespół taneczny. Czy w tym miejscu zawiązał się węzeł dramatyczny, którego brakuje w akcie, aby nabrał on akcji poprzez akcję? Namiętną i smutną melodię oboju wspiera fagot. Z każdym taktem emocje rosną i muzyka stopniowo zbliża się do znanego łabędziego śpiewu. Zapowiedź kłopotów, płaczu i lamentu, która rozleje się w muzyce IV aktu, brzmi coraz mocniej. Melodia, osiągając kulminację w napiętym tutti, cichnie i cichnie w smyczkach pizzicato, w kadencji klarnetu i fletu. To Odeta stara się walczyć o ukochanego, rozmawia z nim z niepokojem i czułością, wyczuwa kłopoty, a chór przyjaciół półgłosem „śpiewa” smutną pieśń (5)

Kolejna odmiana<19/IV>- przemyślany monolog. Spokojna, pozbawiona sztuki narracja staje się wzburzona, niemal niepokojąca. Następnie równowaga psychiczna zostaje ponownie przywrócona i monolog trwa.

Trzecia odmiana<19/V>mówi o czarodzieju Rothbarcie (B). Czajkowski namalował go w charakterystycznych tonacjach. Dominują instrumenty miedziane i drewniane. Rozbrzmiewają uroczyste i przerażające, złośliwie radosne okrzyki fanfar. Kompozytor buduje muzykę na uporczywych powtórzeniach, kreśląc wizerunek Rothbarta - władczego, wytrwałego w realizacji swego diabolicznego planu, głupiego i upartyego, okrutnego i pewnego siebie (6)

czwarta odmiana<19/VI>przypomina prostą dziecięcą piosenkę, której melodię prowadzi obój. Wesoły, odważny, wykonywany z coraz większą siłą i pewnością siebie. Tradycyjnie szybkie zakończenie, przeznaczone do rotacji i lotów, radykalnie zmienia charakter tańca: w miejsce szczerości pojawia się żartobliwość, w miejsce smutku – krótki przebłysk radości (C)

I wreszcie w kodzie sekstetu<19/VII>wyraźnie wyraża się jego „bachanalny” charakter. Wydaje się, że książę wpadł w wir radości; ten wicher, wywołany przez Rothbarta, wirował młodego człowieka. Emocjonalna obrazowość kody jest tak wielka, a sama w sobie tak oryginalna, że ​​można się tylko zastanawiać, jak choreografowie mogli przez trzy ćwierćwiecze przechodzić obok niej, posługując się inną, raczej banalną kodą (7).

Przez beztwarzowość porządku choreografa wyłania się intensywna myśl kompozytora-dramaturga poszukującego potrzebnego mu wątku działania. A jego owocem było oryginalne rozwiązanie sekstetu. Wiążą się w nim wątki czarów i uwodzenia, co prowadzi do dramatycznego rozwiązania. Kompozytor stworzył doskonałe warunki do wystawienia dużego „skutecznego kroku”. Tutaj możesz pokazać w różnych odmianach Odettę i Odile, Rothbart i Zygfryd, pstrokatą kolekcję zaproszonych i nieproszonych gości, kręcących głowę Zygfryda. Fantazja i rzeczywistość łączą się w sekstet, łącząc dwie sfery, które w poprzednich filmach istniały oddzielnie.

Po sekstecie następują tańce charakterystyczne (nr 20-23) – węgierski, hiszpański, neapolitański, polski. W zwykłych baletach tamtych czasów kultywowano pseudonarodowe, nie ludowe, ale towarzyskie formy charakterystycznych tańców. Czajkowski porzucił klisze. Jego tańce w III akcie nie mają jeszcze tej autentyczności, jaką osiągnął w Śpiącej królewnie i Dziadku do orzechów. Ale jasność tematów narodowych, ich symfoniczny rozwój, bogactwo elementów melodycznych i rytmicznych już tu prowadzą do prawdziwej odnowy gatunku.

Po charakterystycznych tańcach ponownie pojawia się Walc Panny Młodej (początek nr 24) (8). Nie sposób nie dostrzec w tym wyraźnego zamiaru Czajkowskiego. Na początku aktu książę zignorował walca i jego uczestników, teraz tańczy razem z Odile. Pojawienie się walca przed rozwiązaniem oznacza, że ​​dokonano długo oczekiwanego wyboru panny młodej. Cudowny detal dramatyczny niestety do niedawna pozostawał poza zasięgiem uwagi choreografów, a muzyka walcowa ulegała cięciom.

Następuje wyznanie miłości Zygfryda do Odile. Rothbart łączy ich dłonie. Finał aktu opisano w libretto następująco: „Scena natychmiast się zaciemnia, słychać krzyk sowy, z von Rothbarta spada ubranie i pojawia się on pod postacią demona. Odile się śmieje.” Motyw łabędzi brzmi teraz jeszcze bardziej dramatycznie niż wtedy, gdy pojawiła się Odile. Dźwięki trąb (złośliwy śmiech Rothbarta) niszczą gładką melodię łabędziego śpiewu i tworzą powagę konfliktu. „Okno otwiera się z hałasem” – głosi libretto – „a na oknie pojawia się biały łabędź w koronie na głowie”. Muzyka w emocjonujący sposób opowiada o przeżyciach Odety i jej przyjaciół. Można by pomyśleć, że uścisk dłoni księcia i Odyli wyrządził Odetcie poważną ranę: dziewczęta-łabędzie nagle wypełniają zaciemnioną salę, biegając z niepokoju i oburzenia.

Praktyka sceniczna zadała chyba największe rany muzyce III aktu. Obecny akt III jest najbardziej niezadowalający z punktu widzenia dramaturgii muzycznej i choreograficznej: w dużej mierze wypada z ogólnego toku akcji. Sięgnięcie do oryginalnego tekstu muzycznego sprawia, że ​​III Akt staje się efektowną kulminacją spektaklu – przygotowaniem do rozwiązania. Ważne jest, aby zrozumieć intencję kompozytora: na zewnątrz cały akt wydawał mu się pokazem druhen, ale w treści był sprawdzianem miłości bohatera. Dzięki tej interpretacji tańce nabierają ogólnego znaczenia. Raz po raz, wbrew wulgaryzatorom problemu efektywności tańca, Czajkowski uczy nas najważniejszego elementu baletu – tańca w obrazie, czyli Walca Narzeczonych, Sekstetu i Suity Charakterystycznej. Tańce i walc końcowy. Tylko takie zrozumienie dramaturgii tego aktu możliwe jest przybliżenie go do intencji kompozytora i włączenie go w akcję.

W przerwie do IV aktu (nr 25) muzyka zdaje się pytać: jak teraz żyć, co robić po tym, co się wydarzyło? Intonacje przerwy i kolejnego epizodu muzycznego są pełne niezdecydowania i smutku. Odcinek pierwszego etapu (nr 26) rozwija wątek przerwy w tańcu. Dziewczyny-łabędzie czekają na Odetę. W tej muzyce Czajkowski czerpał ze źródeł pieśni ludowych. To tak, jakby chór dziewczęcy opłakiwał los przyjaciela. Glissando harf wprowadza akcję w plan dużego numeru tanecznego „Taniec Małych Łabędzi” (nr 27). Ten odcinek to cenny i wciąż niedoceniany wkład Czajkowskiego w sztukę muzyczną i taneczną. Teatr baletowy nigdy nie znał tak oryginalnej kompozycji - różnorodnej w uczuciach, demokratycznej w treści, ludowej w stylu pieśni. Teksty rosyjskiej jesiennej przyrody i motywy gorzkiego losu dziewczyny (D) zostały tu przekazane z wielką siłą.

Aby nie pozostawić choćby cienia wątpliwości, kogo dotyczą myśli i uczucia podekscytowanych łabędzi, kompozytor w kolejnej scenie (nr 28) zwraca się do Odety. Ona, jak głosi libretto, jest „we łzach i rozpaczy”: Zygfryd złamał przysięgę wierności, zniknęła nadzieja na wybawienie z niewoli. Dusząc się z żalu i żalu, nie mogąc powstrzymać szlochu, Odeta opowiada przyjaciołom o tym, co wydarzyło się na zamku, a dziewczyny wyrażają jej szczere współczucie.

Podekscytowana muzyczna przemowa Odette osiąga dramatyczny punkt kulminacyjny. Jak pisze D. Żytomirski „uderzenia tutti, ostre zmiany tonalne... kompozytor zauważa z uwagą: «Oto nadchodzi!», zaczerpniętą z libretta”. Nowy temat jest pełen namiętnej melancholii; przygotowuje na nadejście bohatera dręczonego wyrzutami sumienia. Ale zamiast niego pojawia się zła sowa. Rozpoczyna się burza, „niesiona przez ponure akordy i „wiry” gam chromatycznych” – epizod nie zapisany w żaden sposób w libretto.

Obraz burzy w IV akcie zawiera obraz złej pogody i złego śmiechu radosnego czarownika oraz rozpaczy dziewcząt (9).

Muzyka wyrażająca działanie złej mocy urywa się, jakby zatrzymana przez władczą rękę, a po krótkiej pauzie pojawia się szeroka, patetyczna kantylena. Tak zaczyna się końcowa scena (nr 29) baletu: pojawia się Zygfryd dręczony wyrzutami sumienia. Można by pomyśleć, że powiew ciepłego wiatru na chwilę powstrzymał złą pogodę. Ponownie, podobnie jak w poprzednim odcinku, natura oraz świat żywiołów i uczuć połączyły się w całość.

Rozpoczyna się dialog Odety z ukochanym. Motyw łabędzia, ulegając w trakcie akcji licznym zmianom, został zindywidualizowany i stał się integralnym elementem charakterystyki bohaterów. Tutaj, w formie symfonicznej, Czajkowski stworzył nowy rodzaj dialogu choreograficznego. Obok „duetu porozumienia”, który był silny w teatrze baletowym XIX wieku (jego najwyższym wyrazem był duet z II aktu), kompozytor wystawił „duet zniszczonego porozumienia” (10), „duet poszukiwanie porozumienia” – zjawisko nieznane wcześniej w sztuce choreograficznej.

Orkiestra wybrzmiewa burzą uczuć bohaterów, na scenie łączy się z szalejącymi żywiołami: fale jeziora, wdzierając się na ląd, wypełniają całą scenę. Narastające brzmienie głównego tematu – łabędziego śpiewu – ma tu charakteryzować rosnącą determinację bohaterów, bunt ich ducha, nieustraszoność w obliczu nieuniknionej śmierci.

Kompozytor przenosi swoją narrację na skalę majorową, afirmując zwycięstwo bohaterów pomimo ich śmierci. Technika, skrystalizowana w muzyce symfonicznej, pomogła przekazać słuchaczowi z najwyższą przejrzystością główną ideę dzieła w partyturze baletowej. Nagromadzone wcześniej ogromne napięcie zostaje rozładowane, szalejące żywioły wyciszają się, a w małej apoteozie kompozytor komponuje świetlisty hymn zwycięskiej miłości. Niezwykle ciekawy jest rozwój akcji w Akcie IV. Czajkowski rozpoczął go od opowieści o nieszczęściu, które wisiało nad dziewczętami-łabędziami. Rozwój tego tematu” prowadzi do dramatycznego monologu Odety, wywołując żal u przyjaciół: wszystko stracone – taki jest sens ich przeżyć. Podkreślając tę ​​myśl, kompozytor ukazuje burzę wzniesioną przez czarnoksiężnika: siły zła świętują zwycięstwo nad skazanymi na zagładę, nad miłością Odety i Zygfryda. I nagle, niespodziewanie dla upojonego triumfem czarownika, burza kończy się inwazją motywu E-dur towarzyszącego pojawieniu się księcia.

Po raz pierwszy w całej partyturze Czajkowski obdarza Zygfryda charakteryzacją pełną pasji i aktywności: bohater pokonany przez czarnoksiężnika okazuje się, że odnalazł w sobie siłę, jakiej nie miał wcześniej. Podczas prób zrodziła się w młodzieńcu determinacja, by walczyć o ukochaną, zjednoczyć się z nią pomimo przeszkód nie do pokonania. Teraz Zygfryd w pełni staje się bohaterem spektaklu (czy po to ma własną muzykę?) i zadaje miażdżący cios czarnoksiężnikowi. Dlatego w finale nie słychać już złowrogiego, radosnego tematu Rothbarta. Jego czar zostaje pokonany przez miłość bohaterów, odrodzoną wraz z gotowością do walki. Burza w ostatniej scenie nabiera nowego znaczenia: nie brzmi w niej gniew i radość Rothbarta, ale temat zwycięskiej miłości, cierpienia, ale desperacko walczącej, stawiając czoła groźbie śmierci, ale triumfującej. Dlatego końcowe takty muzyki brzmią jak hymn miłości, mimo ciemności śmierci.

(1) Nie było go we wszystkich przedstawieniach: po raz pierwszy został odrestaurowany przez F. Łopuchowa na scenie Teatru Opery i Baletu. S. M. Kirow w 1945 r
(2) Kiedy balet wystawiono na scenie Maryjskiej w 1895 r., duet został przeniesiony do występu na balu i wykorzystany w kwartecie tanecznym, podczas którego Odile uwodzi księcia.
(3) Dał je najwyraźniej L. Iwanow. Kompozytor ma ten tytuł dla nr 27 w akcie IV.
(4) Oto ważne potwierdzenie poglądu kompozytora na wizerunek Odyli: jest on niejako drugą stroną obrazu Odety, a nie kolejną rolą odgrywaną przez drugą baletnicę. Próby rozdzielenia ról Odety i Odylii i powierzenia ich dwóm baletnicom są zatem sprzeczne z wolą kompozytora, a ponadto znoszą główny konflikt: książę dał się zwieść podobieństwu i nie zakochał się w drugiej.
(5) Po raz pierwszy epizod ten został wykorzystany scenicznie przez A. Waganową za radą B. Asafiewa na scenie Teatru Opery i Baletu. S. M. Kirow w 1933 r
(B) A. Demidov uważa, że ​​odmiana ta należała do Zygfryda – ok. komp.
(6) Po raz pierwszy wariacja ta została wykorzystana scenicznie jako taniec Rothbarta F. Lopukhova w jego wersji z 1945 roku w tym samym teatrze.<А также Сергеевым и Григоровичем – прим. сост.>
(C) W wielu wersjach (Burmeister, Nureyev, Grigorovich) używany w wariacji Odile w Czarnym pas de deux.
(7) Po raz pierwszy na scenie Teatru użył go V. Burmeister. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki w 1953 roku jako kod wszystkich tańców na balu.<А также Нуреевым – прим. сост.>
(8) Dla baletnicy P. Karpakowej, która grała rolę Odety - Odile, Czajkowski napisał taniec rosyjski, który był wykonywany po innych charakterystycznych tańcach. Później został wykorzystany przez A. Gorskiego jako taniec Carskiej Dziewicy w ostatnim akcie Małego Garbatego Konia.
Dla innej Odety - Odile, A. Sobeschanskaya (1877) Czajkowski napisał muzykę Pas de deux, składającą się z adagio, dwóch wariacji i kody. Po E. Kalmykovej, która zastąpiła Sobeshenską, duet ten nie został wykonany, a jego nuty zaginęły na długi czas, aż do niedawna<1953 прим. сост.>„wychowawcy” (część dwojga skrzypiec), według którego orkiestrował duet W. Szebalin, nie odnaleziono. Jej część została wykorzystana po raz pierwszy przez W. Burmeistera w III akcie jego inscenizacji Jeziora łabędziego. Oceniając duet należy wziąć pod uwagę, że Czajkowski nie napisał go z własnej woli. Sobeshchanskaya poprosiła Petipę o wystawienie jej duetu do Jeziora Łabędziego. Petipa spełniła jej prośbę, korzystając z cudzej muzyki. Czajkowski, nie chcąc mieć w swojej partyturze ciała obcego, skomponował muzykę duetu w oparciu o gotowy taniec Petipy. (D) Używany w wielu wersjach (Gorsky-Messerer, Burmeister, Nureyev, Grigorovich); Petipa-Iwanow zastąpił go orkiestrowanym utworem fortepianowym Czajkowskiego „Sparkle” („Waltz-Bauble”) op.72 nr 11 – ok. komp.
(9) Zgodnie ze wskazówkami scenicznymi zawartymi w partyturze, czarnoksiężnik wywołuje burzę po tym, jak Zygfryd biegnie do lasu w poszukiwaniu ukochanej. Burza ma zatem na celu rzucanie przeszkód na drodze bohatera.
(10) Definicja ta została zaproponowana autorowi przez profesora M. S. Druskina.

LIBRETTO 1895

Libretto opublikowane do spektaklu „Jezioro łabędzie” M. Petipy i L. Iwanowa w Teatrze Maryjskim w Petersburgu w niedzielę 15 stycznia (stary styl) 1895. Cytat. autor: A. Demidow. „Jezioro łabędzie”, M.: Sztuka, 1985; SS. 154-157.

Postacie

Dominująca księżniczka
Książę Zygfryd, jej syn
Benno, jego przyjaciel
Wolfgang, mentor księcia
Odeta, królowa łabędzi
Von Rothbardt, geniusz zła, przebrany za gościa
Odile, jego córka, podobna do Odety
Mistrz ceremonii, herold, przyjaciele księcia, panowie dworscy, lokaje, damy dworskie i paziowie w orszaku księżniczki, panny młode, wieśniaczki, wieśniaczki, łabędzie, młode

Akcja rozgrywa się w bajecznych czasach, w Niemczech.

Akt pierwszy

Scena I

Zaparkuj przed zamkiem.

Scena 1.
Benno i jego towarzysze czekają, aż książę Zygfryd będzie wesoło świętował wraz z nim osiągnięcie pełnoletności. Wchodzi książę Zygfryd w towarzystwie Wolfganga. Rozpoczyna się uczta. Chłopi i dziewczęta przychodzą z gratulacjami do księcia, który nakazuje poczęstowanie mężczyzn winem i wręczenie dziewczętom wstążek. Podchmielony Wolfgang zleca wykonanie poleceń swojego ucznia. Chłopskie tańce.

Scena 2.
Wbiegają słudzy i ogłaszają przybycie Matki Księżniczki. Ta wiadomość psuje ogólną zabawę. Tańce ustają, służba spieszy się, aby sprzątnąć stoły i zatrzeć ślady uczty. Młodzieniec i Wolfgang starają się udawać trzeźwych. Wchodzi księżniczka, poprzedzona orszakiem; Zygfryd udaje się na spotkanie z matką, witając ją z szacunkiem. Ona czule wyrzuca mu, że próbował ją oszukać. Wie, że teraz ucztował, i przyszła nie po to, żeby przeszkodzić mu w zabawie z towarzyszami, ale żeby przypomnieć mu, że nadszedł ostatni dzień jego samotnego życia i że jutro musi zostać panem młodym.

Na pytanie: kim jest jego narzeczona? Księżniczka odpowiada, że ​​zadecyduje o tym jutrzejszy bal, na który zwołała wszystkie dziewczyny godne zostania jej córką i jego żoną; wybierze ten, który mu się najbardziej podoba. Pozwoliwszy, aby przerwana uczta trwała dalej, księżniczka odchodzi.

Scena 3.
Książę jest zamyślony: ze smutkiem rozstaje się ze swoim wolnym, samotnym życiem. Benno przekonuje go, aby nie psuł przyjemnej teraźniejszości troską o przyszłość. Zygfryd daje znak do dalszej zabawy. Wznowienie uczt i tańców. Całkowicie odurzony Wolfgang rozśmiesza wszystkich swoim udziałem w tańcach.

Scena 4.
Robi się ciemno. Jeszcze jeden taniec pożegnalny i czas wychodzić. Taniec z filiżankami.

Scena 5
Przelatuje stado łabędzi. Młodzież nie ma czasu na sen. Widok łabędzi przywodzi na myśl zakończenie dnia polowaniem. Benno wie, dokąd nocą gromadzą się łabędzie. Opuszczając nietrzeźwego Wolfganga, Siegfried i młodzi ludzie wychodzą.

Scena II

Skalista dzicz. Z tyłu sceny znajduje się jezioro. Po prawej stronie, na brzegu, znajdują się ruiny kaplicy. Noc księżycowa.

Scena 1
Po jeziorze pływa stado białych łabędzi. Przed wszystkimi stoi łabędź w koronie na głowie.

Scena 2.
Benno wchodzi z kilkoma towarzyszami z orszaku książęcego. Widząc łabędzie, przygotowują się do strzelania do nich, ale łabędzie odpływają. Benno, wysłał swoich towarzyszy, aby donieśli księciu, że odnaleźli stado, zostaje sam. Łabędzie zamienione w młode piękności otaczają Benno, którego uderza magiczne zjawisko i jest bezsilny wobec ich zaklęcia. Jego towarzysze wracają, poprzedzając księcia. Kiedy się pojawią, łabędzie wycofują się. Młodzi ludzie będą do nich strzelać. Książę wchodzi i także celuje, ale w tym momencie ruiny oświetla magiczne światło i pojawia się Odeta, błagając o litość.

Scena 3.
Zygfryd, uderzony jej urodą, zabrania swoim towarzyszom strzelać. Wyraża mu wdzięczność i mówi, że jest księżniczką Odettą, a dziewczyny pod jej kontrolą są niefortunnymi ofiarami złego geniuszu, który je rzucił na czary i są skazane na przybieranie postaci łabędzi w dzień i tylko w nocy, w pobliżu tych ruiny, czy mogą zachować swój ludzki wygląd. Strzeże ich władca w postaci sowy. Jego straszliwe zaklęcie będzie trwało, dopóki ktoś nie pokocha jej niezmiennie, przez resztę życia; tylko mężczyzna, który nie przysiągł miłości żadnej innej dziewczynie, może być jej wybawicielem i przywrócić jej dawny wizerunek. Zygfryd zaczarowany słucha Odety. W tym czasie przylatuje sowa i przemieniając się w złego geniusza, pojawia się w ruinach i po podsłuchaniu ich rozmowy znika. Zygfryda ogarnia przerażenie na myśl, że mógł zabić Odetę, gdy była pod postacią łabędzia. Łamie łuk i odrzuca go z oburzeniem. Odeta pociesza młodego księcia.

Scena 4.
Odeta zwołuje wszystkie swoje przyjaciółki i wraz z nimi próbuje je rozwiać tańcem. Siegfried jest coraz bardziej zafascynowany pięknem księżniczki Odety i zgłasza się na ochotnika, by zostać jej wybawicielem. Nigdy wcześniej nikomu nie przysięgał miłości i dlatego może uratować ją przed zaklęciem sowy. Zabije go i uwolni Odetę. Ten ostatni odpowiada, że ​​to niemożliwe. Śmierć złego geniuszu nastąpi dopiero w momencie, gdy jakiś szaleniec poświęci się z miłości do Odety. Zygfryd też jest na to gotowy; Dla niej chętnie umrze. Odeta wierzy w swoją miłość, wierzy, że nigdy nie przeklinał. Ale jutro nadejdzie dzień, kiedy na dworze jego matki pojawi się całe mnóstwo piękności, a on będzie musiał wybrać jedną z nich na swoją żonę. Zygfryd mówi, że panem młodym zostanie dopiero wtedy, gdy ona, Odeta, pojawi się na balu. Nieszczęsna dziewczyna odpowiada, że ​​to niemożliwe, bo w tamtym czasie mogła latać po zamku jedynie w postaci łabędzia. Książę przysięga, że ​​nigdy jej nie zdradzi. Odeta wzruszona miłością młodzieńca przyjmuje jego przysięgę, ostrzega jednak, że zły geniusz zrobi wszystko, by wyrwać jego przysięgę innej dziewczynie. Zygfryd obiecuje również, że żadne zaklęcie nie odbierze mu Odety.

Scena 5
Jest świt. Odeta żegna się z kochankiem i wraz z przyjaciółmi ukrywa się w ruinach. Światło świtu staje się jaśniejsze. Stado łabędzi ponownie wypływa na jezioro, a nad nimi przelatuje duży puchacz, mocno trzepocząc skrzydłami.

Akt drugi

Luksusowa sala. Wszystko jest przygotowane na wakacje.

Scena 1.
Mistrz ceremonii wydaje ostatnie rozkazy służbie. Wita i przyjmuje przybywających gości. Wyjście księżniczki i Zygfryda przed dwór. Procesja narzeczonych i ich rodziców. Taniec ogólny. Walc ślubny.

Scena 2.
Matka-księżniczka pyta syna, która z dziewcząt podoba mu się najbardziej. Zygfryd uważa ich wszystkich za uroczych, ale nie widzi ani jednego, któremu mógłby przysiąc wieczną miłość.

Scena 3.
Trąbki zwiastują przybycie nowych gości. Wchodzi Von Rothbardt ze swoją córką Odile. Zygfryda uderza jej podobieństwo do Odety i wita ją z podziwem. Odeta pod postacią łabędzia pojawia się w oknie, ostrzegając kochanka przed zaklęciem złego geniuszu. Ale on, urzeczony pięknem nowego gościa, nie słyszy i nie widzi nic poza nią. Taniec zaczyna się od nowa.

Scena 4
Wybór Zygfryda został dokonany. Przekonany, że Odile i Odette to jedna i ta sama osoba, wybiera ją na swoją narzeczoną. Von Rothbardt uroczyście bierze córkę za rękę i podaje ją młodemu mężczyźnie, który na oczach wszystkich składa przysięgę wiecznej miłości. W tej chwili Zygfryd widzi w oknie Odetę. Zdaje sobie sprawę, że padł ofiarą oszustwa, ale jest już za późno: zostaje złożona przysięga, Rothbardt i Odile znikają. Odeta musi na zawsze pozostać w mocy złego geniusza, który w postaci sowy pojawia się nad nią w oknie. Nieszczęsny książę ucieka w przypływie rozpaczy. Ogólne zamieszanie.

Akt trzeci.

Obszar pustynny w pobliżu Jeziora Łabędziego. W oddali widać magiczne ruiny. Skały. Noc.

Scena 1.
Łabędzie w postaci dziewcząt z niecierpliwością czekają na powrót Odety. Aby skrócić czas niepokoju i melancholii, starają się bawić tańcem.

Scena 2
Wbiega Odeta. Łabędzie witają ją radośnie, lecz ogarnia je rozpacz, gdy dowiadują się o zdradzie Zygfryda. Wszystko skończone; geniusz zła zatriumfował i dla biednej Odety nie ma ratunku: jest ona na zawsze skazana na niewolnicę złych czarów. Lepiej, gdy jest w postaci dziewicy, zginąć w falach jeziora, niż żyć bez Zygfryda. Przyjaciele bezskutecznie próbują ją pocieszyć.

Scena 3
Wbiega Zygfryd. Szuka Odety, aby padając do jej stóp, mógł błagać o przebaczenie za mimowolną zdradę. Kocha ją samą i złożył przysięgę wierności Odyli tylko dlatego, że dostrzegł w niej Odettę. Ta ostatnia na widok kochanka zapomina o swoim smutku i całkowicie oddaje się radości spotkania.

Scena 4
Pojawienie się złego geniuszu przerywa chwilowy urok. Zygfryd musi spełnić tę przysięgę i poślubić Odylię, a Odeta o świcie na zawsze zamieni się w łabędzia. Lepiej umrzeć póki jest czas. Siegfried przysięga umrzeć razem z nią. Geniusz zła znika ze strachu. Śmierć z miłości do Odety jest jego śmiercią. Nieszczęsna dziewczyna, przytulając Zygfryda po raz ostatni, biegnie na klif, aby rzucić się z jego wysokości. Zły geniusz w postaci sowy unosi się nad nią, by zamienić ją w łabędzia. Zygfryd spieszy na pomoc Odecie i wpada z nią do jeziora. Sowa pada martwa.

PROGRAM 1895

Poniżej informacja z plakatu premierowego spektaklu. Drobne postacie, które nie biorą udziału w numerach tanecznych, są pomijane. Cytat autor: A. Demidow. „Jezioro łabędzie”, M.: Sztuka, 1985; Z. 163 i encyklopedia „Balet Rosyjski”, M.: Soglasie, 1997; Z. 254.

W TEATRZE MARIINSKIM
w niedzielę 15 stycznia
artyści Teatrów Cesarskich
zostanie zaprezentowany po raz pierwszy
JEZIORO ŁABĘDZIE

Fantastyczny balet w 3 aktach
Kompozytor P. I. Czajkowski
Choreografowie M. Petipa i L. Iwanow
Dyrygent R. Drigo
Projektanci I. P. Andreev, M. I. Bocharov, G. Levot (scenografia), E. P. Ponomarev (kostiumy)
Kierowca – G. Berger

Postacie i wykonawcy

Suwerenna Księżniczka – Pani Cecchetti
Książę Zygfryd, jej syn – P.A. Gerdt
Benno, jego przyjaciel - A. A. Oblakov 1
Wolfgang, mentor księcia – Gillert
Odetta (Królowa Łabędzi) – P. Legnani
Von Rothbardt, geniusz zła w przebraniu gościa – A. D. Bułhakow
Odile, jego córka, podobna do Odety – P. Legnani

Numery taneczne i ich uczestnicy

Pierwsza akcja

Zatańczą w I scenie:
1. Pas de trois<так в афише: па де труа перед вальсом – прим. сост.>
Preobrazhenskaya, Rykhlyakova 1st, Kyaksht
2. Valse champetre („Walc Paisan”)
Cztery pary drugich tancerzy i tancerzy, 16 par luminarzy i luminarzy.
3. Danse au cliquetis de coupes („Brzęk kieliszków”)
Wszyscy uczestnicy

Na drugim zdjęciu:
1. Scena Dansante
Legnani, Gerd
2. Entree des cygnes
32 tancerzy
3. Wielki pas des cygnes
Legnani, Gerd, Oblakov 1., 7 drugich tancerzy, tancerze i tancerki, uczniowie Cesarskiej Szkoły Teatralnej
a) Walec
b) Adagio
c) Zmienność
Rykhlyakova 1., Voronova, Ivanova, Noskova
Ofitserova, Obukhova, Fedorova 2., Rykhlyakova 2
Legnani
d) Kod i finał
Legnani, Gerdt i wszyscy zaangażowani

Akt drugi

Będzie tańczyć:
1. Valse des narzeczonych
Sześć narzeczonych (Ivanova, Leonova, Petrova 2., Noskova, Lits?, Kuskova) i Gerdt
2. Pas Espagnol
Dwie pary – Skorsyuk, Obukhova, Shiryaev, Litavkin
3. Taniec wenecki
Corps de ballet - 16 par
4.Pas Hongois
Petipa 1., Bekefi i osiem par
5. Mazurek
Cztery pary (w tym Kshesinsky 1. i Kshesinskaya 1.)
6. Pas d'action
Legnani, Gerdt, Gorski i Bułhakow

Akt trzeci

Będzie tańczyć:
1. Valse des cygnes
Na liście znalazło się 30 tancerzy, w tym osiem czarnych łabędzi
2. Scena Dansante
Legnani, Gerd, Bułhakow i wszyscy zaangażowani

PRODUKCJE W MOSKWIE I Petersburgu
Informacje o przedstawieniach baletowych opatrzone są krótkimi komentarzami – cytatami z literatury (lista poniżej).

20.2.1877, Bolszoj t-r, Moskwa.
Balet. V. Reisingera
Kaptur. K. F. Waltz (akt II i IV), I. Shangin (akt I) i K. Groppius (akt III)
reż. S. Ja
Odette-Odile - P. M. Karpakova, Siegfried - A. K. Gillert, Rothbart - S. P. Sokolov.

„Balet pomyślany został jako udramatyzowane widowisko, akcja sceniczna była odświętną ekstrawagancją.

Akt I – walc wiejski, scena taneczna – 8 kobiet; pas de deux mieszkańców wioski z księciem; polka - 3 solistów; galop; pas de trois - 3 solistów (Reisinger zamienia pas de deux i pas de trois w porównaniu z partyturą Czajkowskiego); finałem jest wiejska kobieta z księciem i corps de ballet.
akt - walc wieśniaków; scena taneczna – 8

Akt II – wyjście łabędzi; pas de trois - Benno i 2 solistów; pas de deux – Odeta z księciem; finał.

Akt III – taniec dworzan i paziów; efektowne pas de six - książę, 4 kobiety i Odylia, która pojawia się wraz z von Rothbartem (nie brała udziału w tańcu). Pas de deux w choreografii Petipy dla Sobeschanskiej, obecnie znane jako Pas de deux Czajkowskiego, zamiast pas de six wykonała baletnica. Pas de cinq – Odile, książę i 3 solistów (w niektórych przedstawieniach zastępowano go duetem głównych bohaterów lub zatrzymywano); węgierski, neapolitański, rosyjski (Odile), hiszpański taniec, mazurek.

Akt IV – taniec łabędzi; scena burzy, w której giną bohaterowie, a los czarownika pozostaje niejasny” (<4>).

Spektakl wykonano 22 razy.

13.01.1880 w tym samym miejscu wznowiono.
Balet. I. Hansen (wg Reisingera), art. i reż. Ten sam.
Odette-Odile - E. N. Kalmykova (wówczas L. N. Gaten), Siegfried - A. F. Bekefi.

„Wersja oparta jest na wersji z 1877 roku z niewielkimi zmianami.

Akt I – w pas de deux wzmacnia się motyw uwiedzenia księcia przez wiejską kobietę; pojawia się scena z girlandami – 3 osoby.

Akt II - „...scenę skutecznie przecięło w kilku rzędach zielony tiul, przedstawiający wodę. Korpus baletowy tańczący za tymi falami był stadem kąpiących się i pływających łabędzi.

Akt III - na balu zamiast pas de six pojawia się pas de quatre - Odile, książę i 2 soliści; język węgierski - do pary dołączona zostaje kolejna para solistów” (<4>).

Spektakl wykonano 11 razy.

17.2.1894, Maryjski t-r, akt II
Balet. LI Iwanow; Odeta – P. Legnani.

15.1.1895, tamże.
Balet. M. I. Petipa (akt I i III), L. I. Iwanow (akt II i IV, tańce weneckie i węgierskie aktu III)
Kaptur. I. P. Andreev, M. I. Bocharov, G. Levot (scenografia), E. P. Ponomarev (kostiumy)
reż. RE Drigo
Odette-Odile – P. Legnani, Siegfried – P. A. Gerdt, Rothbart – A. D. Bułhakow

Fabuła została całkowicie zmieniona. Nowa orkiestracja R. Drigo, dokonano przeróbek poszczególnych numerów w partyturze, część z nich usunięto, dodano nowe numery. Pas de deux z I aktu stało się duetem Zygfryda i Odile, z żeńską wariacją zastąpioną orkiestrowanym utworem fortepianowym Czajkowskiego „The Minx” („Frolic”). Do adagio Odety i Zygfryda w ostatnim akcie wykorzystano mazurka „Mały Chopin”, a do zespołu tęsknych łabędzi – walca „Sparkle” („Waltz-Bauble”). Z aktu pałacowego usunięto pas de sis, a z drugiego – scenę burzy. Spektakl Petipy-Iwanowa stał się klasyczną wersją Jeziora Łabędziego i ocalił balet od zapomnienia. Aleksander Demidow pisze:.>.>.>

„Bez Petipy, Drigo i Iwanowa ten balet nie podbiłby całego świata.<...>Balet ten spóźnił się ze swoim czasem – czyli, jeśli tak wolicie, historyczną winą Reisingera. Podobnie jak Giselle, mogłaby pozostać dla nas arcydziełem czystej klasyki romantycznej, nie mylonej z późniejszymi warstwami najróżniejszych pomysłów i motywów. Ale „Jezioro łabędzie” pojawia się niejako z zapomnienia już pod koniec XIX wieku i trafia do teatru, który wystawiał już „Śpiącą królewnę” i „Dziadka do orzechów”, do teatru, w którym trzy lata później Głazunow „Raymonda”, łącząca tendencje neoromantyczne, będzie inscenizacją z symbolicznym dramatem rycerskim. Petipa pozostawił w przeszłości wszystkie swoje undyny, najady i wróżki. A wróżki „Śpiącej królewny” zupełnie różniły się od swoich magicznych i tajemniczych poprzedników. Wróżki te osiedlały się nad jeziorami lub w zaczarowanych lasach, na jakiejś opuszczonej wyspie, latały między drzewami i z ciekawością przyglądały się tak nieznanemu i obcemu ziemskiemu światu. Wróżki „Śpiącej Królewny” to wróżki z pałacu, ich miejsce jest przy świątecznym stole, a król jest ich najlepszym przyjacielem. Opiekują się małymi księżniczkami, obdarowują je prezentami i huśtają się na weselu, czując się komfortowo w sali dworskiej w pobliżu tronu i wokół niego. I tańczyły inaczej niż te wróżki lasów, jezior i rzek, o których już zapomniały. W ceremonialnych tutu błyszczeli akademicką wirtuozerią, demonstrując pełen wdzięku i silny opanowanie, preferując taniec naziemny od tańca w powietrzu. „Jezioro Łabędzie” przeniesione do innego świata. I oczywiście możemy potępić Petipę za to, że nie odpowiedziała na to wezwanie. Ale Petipa miał inne zadanie - ożywić zapomniany balet Czajkowskiego, dać mu nowe życie, biorąc pod uwagę wszystkie zmiany, które zaszły w tym czasie zarówno w życiu, jak i w sztuce” (<3>, cc. 160-162).

24.1.1901, to samo miejsce, nowa placówka.
Balet. A.A. Gorski
Kaptur. A. Ya. Golovin (I), K. A. Korovin (II, IV), N. A. Klodt (III)
reż. i autor muzyki. wyd. A. F. Arends
Odette-Odile – A. A. Jury, Siegfried – M. M. Mordkin, Rothbart – K. S. Kuvakin

„Opiera się na petersburskiej wersji Petipy-Iwanowa 1895 z częściowymi zmianami (przywrócono autorski porządek numerów nutowych).

Akt I – no pas de deux (jak Petipa), new pas de trois („taniec chłopski”) – rówieśnicy księcia; walc chłopski na początku zamiast walca Peisan w środku aktu w Petipie; Polonez został rozstrzygnięty w duchu hałaśliwego farandolu.

Akt II - zmieniona choreografia. „Łabędzie z młodymi” – 8 dzieci. uczniowie: książę pojawił się na jeziorze z myśliwymi, którzy wzięli udział w tańcu, łabędziami z młodymi; postacie w duchu farandoli (orgiastycznych tańców okrągłych) w scenie nad jeziorem, które później zniknęły; 3 duże łabędzie (zamiast 4 u Iwanowa); „Taniec małych łabędzi” - 6 (4 Iwanowa), nie są splecione w dłonie, rozrzucone na boki; nowy kod aktu.

Akt III - jak pas de quatre Petipy: książę, Benno, Rothbart, Odile zamieniający się w księcia i pas de deux Odile do muzyki z I aktu; taniec narzeczonych; nowy hiszpański taniec – dwie pary (przeniesiony do późniejszego red. Petersburga); mazurek i korona. - do 4 par doliczane są dodatki. Postać taniec to inny porządek. Akt IV - nowe plastikowe solo Odette; żadnych czarnych łabędzi z wstawkami. walc „Iskra”; znowu epizod burzy w finale – bohaterów dogoniły żywioły, a Rothbart zwyciężył. Nie było apoteozy Petipy” (<4>).

9.12.1912 w tym samym miejscu wznowiono zajęcia baletowe. i reż. Ten sam
Kaptur. Korowin
Odette-Odile – E. V. Geltser, Siegfried – V. D. Tichomirow, Rothbart – A. Bułhakow

„Większy realizm psychologiczny poprzez dramatyzację akcji.

Akt I kończy się o zmroku tańcem przy pochodniach na chłopskiej uczcie.

Akt II - unosi się sznur łabędzi, po czym na grzbietach gipsowych łabędzi pojawiają się tancerze; finał adagio Odety i Zygfryda rozwiązuje się jak ptak. Asymetria, rozproszony wzór i ułożenie łabędzi jest naturalne.

Akt III - nowy walc narzeczonych: 6 różnych postaci. panny młode prowadzą swój tekst, w pewnych momentach łączą się w pary, a w kulminacyjnym momencie i finale - we wspólny taniec (w Petipie - razem 6 identycznych solistów w białym tańcu).

Akt IV w zasadzie zakończył się niepowodzeniem i nie zachował się. Powódź jest bardziej wiarygodna w porównaniu do poprzednich edycji” (<4>).

Spektakl wykonano 116 razy.

29.2.1920, Bolszoj t-r, Moskwa
Balet. Gorski, dyrektor V. I. Niemirowicz-Danczenko
Kaptur. Korovin (Akt I), A. A. Arapow (nowa sceneria dla Aktów II-IV)
reż. Arends
Odette - E. M. Iljuszczenko, Odile - M. R. Reisen, Siegfried - L. A. Żukow, Zły Geniusz - A. Bułhakow, Jester - V. A. Efimov.

„Eksperymentalna produkcja Gorskiego wraz z Niemirowiczem-Danczenką w Teatrze Ogrodowym Akwarium (kilkakrotnie). Zmieniono libretto, zmieniono nową koncepcję dramatyczną i ideologiczną muzyki, dominowało aktorstwo mimiczne i pantomima taneczna, wzrosła liczba odcinków ujawniających fabułę. Partie Odety i Odylii wykonały dwie baletnice.

I akt to charakterystyczny taniec i pantomima, pozbawiona klasyki: chłopski walc z „palca” zostaje „na obcasach” i gubi się w zgiełku; ponownie wystawił pas de trois.

Akt II - zasada zła zostaje wyraźnie przeciwstawiona dobru, ukazane jest zderzenie i walka. Odile pojawiła się tu razem z Rothbartem i miała oko na księcia i Odettę; Przyjaciele Odety prowadzili okrągłe tańce dziewcząt; 6 łabędzi jest w sukienkach, Odeta nie jest w tutu, ale w długiej sukni, na głowie ma koronę i dwa warkocze.

Akt III - wprowadzenie błazna do tańca masek (do dziś w przedstawieniach), wprowadzenie błaznów maskaradowych, Odile - zamorski ptak bez tutu z rogami na głowie przebiera się za Odettę; w scenie zdrady Odeta poszła wzdłuż gzymsu i wyszła drugim oknem.

Akty II i IV to „pewien rodzaj przejścia od baletu do kina”. Po raz pierwszy Odeta i Zygfryd zatriumfowali nad Rothbartem, a Odylia oszalała” (<4>).

Spektakl odbył się 5 razy.

19.02.1922 w tym samym miejscu wznowiono.
Odette-Odile - M. P. Kandaurova, Siegfried - A. M. Messerer.

„Nowe wydanie sceniczne w 4 aktach – powrót do wydania z 1912 r. z korektami poszczególnych mise-en-scenes i odcinków aktów I i II, z najlepszymi znaleziskami przedstawienia z 1920 r., wizerunkiem Błazna, poprawionym tańcem masek, tragiczny koniec, a w 1923 znowu szczęśliwy koniec z apoteozą” (<4>).

13.4.1933, GATOB, Leningrad
Balet. I JA. Vaganova (po Iwanowie i Petipie)
Kaptur. V.V. Dmitriew, reż. EA Mrawiński
Odette - G.S. Ulanova, Odile - O.G. Jordan, Siegfried - K.M. Siergiejew.

„W 1934 r. spektakl Petipy-Iwanowa zrekonstruował A. Waganowa przy udziale artysty W. Dmitriewa. Balet interpretowali jako dramat romantyczny, chcieli usunąć ze spektaklu epizody pantomimy, wykonywane za pomocą konwencjonalnego gestu, i zwrócić usunięte przez Drigo muzyczne „utwory”. Autorzy rekonstrukcji przenieśli akcję baletu na lata 30. XIX wieku. Zygfryd jawi się widzowi jako romantyczny marzyciel, posiadający cechy „młodego mężczyzny lat 30.”. Żyjąc w sprzeczności z pałacową rzeczywistością, miłość do dziewczynki-ptaka widzi jako sposób na wyjście z impasu. Rzeczywistość jest jednak od niego silniejsza: córka rycerza Rothbarta, Odile (w tej roli wystąpiła druga baletnica), uwodzi młodego człowieka ziemskimi namiętnościami i rujnuje marzenie jego życia. Odeta oszukana przez Zygfryda ginie od strzału myśliwego-rycerza. Bohater popełnia samobójstwo nad jej zwłokami.

Swoją drogą w przedstawieniu, które zachowało choreografię Petipy – Iwanowa w aktach II, III i IV, kryły się ciekawe intencje. Po raz pierwszy nastrój i obrazy Czajkowskiego zostały wyraźnie ucieleśnione w utalentowanych scenografiach Dmitriewa. Po raz pierwszy na scenie leningradzkiej zabrzmiała muzyka burzy. Vaganova stworzyła pozory sekstetu w akcie na balu; Biały cień Odety przesuwa się wśród gości, widoczny tylko dla Zygfryda i smutno i czule, niczym Ondyna w wierszu Żukowskiego, „przemawia” do ukochanego we wspaniałym muzycznym odcinku sekstetu – andante con moto. G. Ulanova napisała: „Adagio zbudowane jest na wewnętrznej walce… zyskuje dramatycznie bogaty smak”. Bez szkody dla występu myśliwi zniknęli z aktu łabędzi: dziewczęta i książę stali się odtąd mistrzami lirycznej akcji. Zamiast niezrozumiałej prezentacji biografii Odety za pomocą gestów, Waganowa stworzyła ekspresyjną scenę taneczną „Łowca i ptak” - młody mężczyzna zderza się z dziewczyną-ptakiem, oboje zastygają w bezruchu, ogarnięci nagłym zauroczeniem, a potem ucieka przed uczucie, które się pojawiło, a on ją ściga - to znalezisko jest zawarte we wszystkich wersjach scenicznych sztuki.

Jednak intencje Waganowej są błędne. Nie można naruszać gatunku dzieła, nie można robić dramatu z naiwnej baśni, która nie potrzebuje logicznego „uzasadnienia” każdego kroku. Jest to sprzeczne z intencją Czajkowskiego. Z jednej części Odety i Odylii nie da się zrobić dwóch niezależnych części. Ulanova dobrze to ująła: „Oddana miłość, na której zbudowana jest fabuła baletu, zostaje zredukowana do przelotnej atrakcji, a książę zamienia się w pusty wiatrak… w tej sytuacji punkt wyjścia zostaje utracony”. Doprowadziło to do szeregu błędów Waganowej, w tym pretensjonalnie melodramatycznego finału morderstwa bohaterki i samobójstwa bohaterki” (<5>, C. 70).

16.05.1937, Bolszoj T-r, Moskwa
Balet. E.I. Dolińska (przywrócenie aktów I-III według Gorskiego i Iwanowa), Messerer (nowe stanowisko. Akt IV)
Kaptur. SK Samokhvalov, Los Angeles Fiodorow
reż. Yu.F. Ogień
Odette-Odile – M.T. Semyonova, Siegfried – M.M. Gabovich, Rothbart - P.A. Gusiew.

„Rola Benno, który wcześniej brał udział w II akcie Adagio, została wyeliminowana. Chór śledził tekst partii Zygfryda i Odety w adagio. Iwanow, wyd. Vaganova, akompaniament taneczny został zachowany z poczty. Gorski. Korona, taniec III aktu, który uczniowie szkoły wykonywali od 1922 roku, został teraz wykonany z parą czołową (tancerz-tancerz). Akt IV - nowy ciąg scen i tańców: taniec „smutku łabędzi” (do muzyki 2 wariacji Pas de six nr 19); pojawienie się Odety; duet Zygfryda i Odety (do muzyki Fort Czajkowskiego. Mazurek, orkiestra. Drigo); nowe zakończenie pojedynkiem Zygfryda i Rothbarta, w którym temu ostatniemu oderwano skrzydło. Symetria kompozycyjna II i IV „łabędziego” aktu spektaklu Gorskiego została złamana, apelami Walca II aktu i Walca Swan Girls IV (do muzyki Fort. Walc „Sparkles” ); adagio i wariacje (trio bohaterów, taniec 6 ł., taniec 3 ł.) - oraz „Taniec Odety z łabędziami”; odm. Odetta - i jej „Łabędzi śpiew” (<4>).

1945, T-r nich. Kirow, Leningrad, wydanie nowe. szybko. Iwanow i Petipa
Balet. F.V. Łopuchow
Kaptur. B.I. Wołkow (scenografia), T.G. Bruni (kostiumy)
Odette-Odile - N.M. Dudinskaya, Siegfried – Siergiejew, Rothbart – R.I. Gerbecka.

„W sporze z interpretacją baletu Waganowej w 1945 roku narodziła się wersja F. Łopuchowa (artysta B. Wołkow). Łopuchow chciał rozwinąć i wzbogacić naturalny gatunek dzieła - zwielokrotnić fantastyczny element baśni. Jednocześnie chciał wzmocnić taneczny wizerunek Zygfryda i Rothbarta, którzy wcześniej działali głównie na polu pantomimy.

Choć sceniczna wersja Łopuchowa przetrwała stosunkowo krótko, jej rezultaty dają się odczuć w kolejnych przedstawieniach. Przede wszystkim wzmocniono poprawność jego początkowych pozycji: bajka stała się bardziej bajeczna, a bohaterowie bardziej baletowi.

W I akcie, wystawionym na nowo (z wyjątkiem tria), walc wyraźnie przegrał. Ale dokonano też jednego istotnego odkrycia. Łopuchow odtworzył w trio epizod andante sostenuto, poświęcając go ekspozycji wizerunku bohatera. Odtąd powstała nazwa „Pieśń Księcia”. Myśl, tęsknota, pociąg do czegoś nieznanego, zapowiedź dalszych wydarzeń – wszystko to wyraża się w czysto tanecznym obrazie. Obecnie większość produkcji w stylu Łopuchowa wykorzystuje ten muzyczny epizod.

W akcie II Łopuchow pierwotnie wymyślił charakter scenicznego zachowania Rothbarta: nieustannie powtarza ruchy Zygfryda. Jest jak zły cień człowieka, niewidzialny i niezniszczalny.

W III akcie Łopuchow przywrócił Taniec Korpusu Baletowego i Krasnoludków (choć nie docenił jego skutecznego znaczenia) i, co najważniejsze, uznał wejście i wyjście Rothbarta i Odile za genialne w swojej fantastycznej naturze. Gdy tylko zabrzmią fanfary i Odile pojawi się w blasku piękna, ciemna wcześniej sala pałacowa zostaje natychmiast oświetlona; salę wypełnia kolorowy tłum gości. Ta magia powtarza się w finale: gdy tylko Siegfried zrozumie sens oszustwa, Rothbart i Odile znikają, a wraz z nimi goście.

W akcie IV intencje Łopuchowa są wyższe niż jego rezultaty. Chciał, aby Rothbart był aktywny i tańczył, ale udało mu się to tylko częściowo. Próba podzielenia łabędzi poprzez ogłoszenie czarnych jako świty Rothbarta jest naszym zdaniem obłędna i sprzeczna z planem Petipy i Iwanowa. Po raz pierwszy Łopuchow zaproponował w finale pokazanie, że łabędzie zostają uwolnione od zaklęcia kosztem bezinteresownej miłości Odety i przybierają ludzką postać. Pomysł jest kuszący, ale dość prosty” (<5>, cc. 71-72).

1950, to samo miejsce, wznowione. nowe wyd.
Balet. Siergiejew
Kaptur. Wirsaladze
Nakręcony w filmie (1968).

„Od 1950 roku na scenie Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa wystawiany jest balet w wydaniu K. Siergiejewa. W przeciwieństwie do swoich poprzedników Siergiejew nie miał zamiaru restrukturyzować choreografii Iwanowa – Petipy. Po długich poszukiwaniach nowego rozwiązania powrót do oryginału byłby niezwykle ważny i aktualny. Zwłaszcza na scenie, na której narodził się ten balet. Niestety tak się nie stało. Siergiejew nie wznowił inscenizacji Petipy w I akcie, lecz poszedł drogą swoich poprzedników – skomponował własną, pozostawiając nietknięte jedynie trio.

W aktach łabędzich (II i IV) pojawiły się także poprawki, i to arbitralne. Tak więc w akcie II Siergiejew zastąpił cztery duże łabędzie Iwanowa nowym przedstawieniem, spowodował nowe przybycie i odejście Odety; zniszczył dramatycznie ważną inscenizację „ściętego” trójkąta łabędzi na początku IV aktu, przestawił grupy, gdy pojawił się Zygfryd, i zamienił efektowny Taniec Narzeczonych w rozrywkę. Jednym słowem, traktował dziedzictwo równie swobodnie, jak inni „renowatorzy”” (<5>, C. 72).

Tam znowu. 1970

25.4.1953, Moskwa, t-r. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko, nowe stanowisko.
Balet. wiceprezes Burmeister (akt I, III i IV), P.A. Gusiew (Akt II po Iwanowie)
Kaptur. AF Lushin (scenografia), E.K. Archangielska (kostiumy)
reż. VA Edelmana
Odette-Odile – V. T. Bovt, Prince – A. V. Chichinadze, Rothbart – V. A. Klein.

„W 1953 r. V. Burmeister pokazał na scenie Teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki swoją nową inscenizację baletu, w której z poprzedniego zachował się jedynie II akt Iwanowa.

Obiecawszy całkowity powrót do pierwotnej partytury, Teatr Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki faktycznie odstąpił od tej deklaracji i to nie tylko w II akcie, gdzie wymusiła to choreografia Iwanowa, oparta na wersji Drigo.

V. Burmeister nie umieścił w III akcie sekstetu, który stanowi jego dramaturgiczną ramę, lecz przyjął wstawiony duet Czajkowskiego i nawet wtedy uzupełnił go innymi epizodami. Nie przywrócił na swoje miejsce charakterystycznym tańcom, lecz zachował porządek ustanowiony przez Drigo – Petipę. Przywracając duet na miejsce w I akcie, wykorzystał z niego jedynie wyjście i adagio, usuwając wariacje i kodę. Przejmując epizod andante con moto z sekstetu III aktu, umieścił go w akcie IV. Czy po tym można mówić o całkowitym przywróceniu partytury? Oczywiście że nie. Jednak to, co go do tego zmusiło, to nie tyle subiektywne pragnienia twórcze, które w niektórych miejscach były nawet zbyt potężne. Nie, zmusiły go do tego obiektywne interesy muzyki – nie było odwrotu, błędów Reisingera nie dało się już wskrzesić.

Występ Burmeistera przyniósł widzom wiele nowości. A jej oryginalność zaczyna się od wprowadzenia: autorka przedstawienia pokazuje tutaj, jak Odeta została zamieniona w łabędzia przez czarodzieja Rothbarta. Akcja zawiera więc w prologu wyjaśnienie tego, co wcześniej uważano za oczywiste.

Akt I w przedstawieniu Burmeistera robi pod względem intensywności i gęstości świeże wrażenie, lecz nie odpowiada zamierzeniu kompozytora. W akcie II, który całkowicie powtarza Iwanowa, Burmeister jest odpowiedzialny za wymyślenie obrazu Rothbarta, który niczym demon przyćmiewa skrzydłami całą scenę, ale nie rusza się z miejsca - skrzydła, że ​​tak powiem, tańczą - rozpraszają zaczarowane dziewczyny, przyciągają je do siebie, wywołują burzę itp. d.

Największe zainteresowanie wzbudził akt III. Rozpadający się zwykle na serię niespójnych numerów koncertowych, po raz pierwszy zostaje ułożony w ciągłą narrację dramatyczną. Podstawą oryginalnej akcji była technika natychmiastowego pojawiania się i znikania gości zagranicznych, zaczerpnięta z Łopuchowa. Pojawienie się Odile i Rothbarta powoduje całkowitą zmianę sytuacji. Ponura średniowieczna sala, dotychczas w połowie pusta, wypełnia się licznymi gośćmi, płonącymi płomieniami kolorowych tańców i efektownych strojów. Zestaw charakterystycznych tańców Burmeistera tworzy łańcuch pokus, od których Zygfryd zawraca sobie głowę. To różne oblicza podstępnej Odile i jej świty. Wilkołak rozpala zmysłowość Zygfryda, usypia jego wolę, podporządkowuje go mocy Rothbarta, aby zmusić go do wyrzeczenia się Odety. Jak diaboliczny reżyser, czarodziej Rothbart bierze udział we wszystkich tych tańcach: organizuje je, wplątując młodego człowieka w sieć pokus. Burmeister po raz pierwszy spełnił wolę autorów baletu: na oczach widzów czarodziej zamienia się w puchacza, a czarodziejka znika.

Ostatni akt został również ponownie wystawiony przez Burmeistera. Wykorzystując Iwanowy wizerunek dziewczyny-łabędzi oraz szereg technik choreograficznych w II akcie, Burmeister inscenizował tańce do muzyki, która wcześniej była wykluczona. Dramatyzuje plastyczność tańca, inspirując się zwłaszcza motywami „Umierającego łabędzia”. Jego grupowość i plastyczność są szczególnie wyraziste w odcinku andante con moto z sekstetu. Nowością w spektaklu jest „stara” powódź, która tak przyciągnęła kompozytora. Używając ekstrawaganckich technik, Burmeister charakteryzuje żywioł szaleństwa, któremu przeciwstawia się miłość bohaterów. W finale posługuje się propozycją Łopuchowa: triumfująca miłość uwalnia łabędzie spod czaru i przywraca im ludzki wygląd. W ten sposób zamyka się pierścień przelotowy. Prolog prowadzi do epilogu.

Po spektaklu, w ciszy zamyślenia, nasuwa się kilka istotnych zastrzeżeń. Czy odgrywanie prologu do muzyki ze wstępu jest legalne? I czy potrzebny jest prolog, czy widz potrzebuje wyjaśnienia, w jaki sposób czarnoksiężnik oczarował dziewczynę? Czy słusznie interpretować zestaw charakterystycznych tańców jako ciąg obsesji „sił zła”? Przecież taka myśl nie leży w naturze muzyki Czajkowskiego. Czy wypada współistnieć w przedstawieniu zupełnie różnych (czasami obcych językowo) przedstawień Iwanowa i Burmeistra? Nie jest trudno odpowiedzieć negatywnie.

Mimo całej chęci rozstania się z choreografią Iwanowa, Burmeister nie mógł tego zrobić, choć podjął się własnej inscenizacji II aktu w Tallinie. Najwyraźniej po walce z Iwanowem był zmuszony ustąpić mu w interesie muzyki Czajkowskiego.

Burmeister był przekonany, że wszystko inne robi po swojemu. W rzeczywistości czasami inspirował się motywami swoich poprzedników: wziął błazna ze sztuki Gorskiego; od Petipy zapożyczył pewne techniki charakterystyczne dla drapieżnego ptaka Odile i rozwinął odkrycie Łopuchowa. I to jest symptomatyczne.

Jednak niezależnie od tego, ile skarg Burmeister może mieć (a jest ich wiele), udaje mu się elektryzować publiczność autentyczną dramatyką tego aktu, który wcześniej wyglądał jedynie jak koncert kostiumowy. Nie można tego zignorować.” (<5>, cc. 73-75)

30.6.1956
Przetwarzanie końcowe Dolińska i Messerer 1937
Kaptur. – Wirsaladze

„Przeróbce baletu w związku z wycieczką do Covent Garden towarzyszył rozłam w teatrze. Grupa pod przewodnictwem dyrektora artystycznego baletu Gusiewa zaproponowała przyjęcie wydania Burmeistera i stamtąd w całości przeniesienie Aktu IV. Messerer i jego zwolennicy zgodzili się na redakcję prywatną, nalegając na utrzymanie Aktu IV w wydaniu z 1937 roku. W rezultacie teatr zwrócił się do Szostakowicza, Kabalewskiego i innych, którzy zalecali podążanie za muzyką autora. wyd. W ekipie produkcyjnej, oprócz Gusiewa i jego asystenta Warlamowa, weszli Messerer (Akt IV), Radunsky i Ulanova.

Akt I – ponownie wystawiono walca (Gusiew); zakończenie poloneza zamienia się w generalne rozejście się bohaterów.

Akt II - do adagio Zygfryda i Odety (Gusiew) skomponowano nowy akompaniament taneczny: przyjaciele księcia znikają, wspierają. w Adagio łabędzich solistów.

Akt III miał być wystawiony w stylu Gorskiego jako bal maskowy. W zaplanowanej sekwencji scen walc panny młodej zawierał charakterystyczną rozrywkę. W pas de deux skomponowano nowe wariacje Odile (Gusiew) i Zygfryda (Warlamow) do niewykorzystanej wcześniej muzyki Czajkowskiego z tego aktu. Poprawiono taniec masek i błazna.

Akt IV – odsłonięcie nut, usunięcie wstawionego mazurka fortepianowego, skomponowanie nowej choreografii.

Pierwsze dwa akty (książęcy piknik z przyjaciółmi i polowanie nad jeziorem) łączą się w jeden. W tej formie balet był raz wystawiony i został odrzucony przez dyrekcję” (<4>).

31.8.1956, Bolszoj t-r, Moskwa,
Balet. Gorski i Messerer, wznowiono. Messerer i A. Raduński
Kaptur. S.B. Wirsaladze, reż. Yu. Ogień
Odette-Odile - N. Timofeeva, Siegfried - N. Fadeechev, Zły geniusz - V. Levashev, Jester - G. Farmanyants

„Nowa wersja sztuki (Akt IV) – wprowadzone zmiany:
na początku i na końcu aktu I; w Adagio Zygfryda i Odety w akcie II; w akcie III walc panny młodej nastąpił po koronie., Hung. i mazurków, bal został przerwany pojawieniem się Rothbarta i Odile, książę rzucił się za nią i po występie wrócił na scenę. taniec. W pas de deux wykorzystano choreografię. Petipa i odpowiednie wydanie muzyczne; sekwencja scen i tańców IV aktu: taniec „smutku łabędzi” (do zatrzymanej wcześniej muzyki Tańca Małych Łabędzi nr 27) – 24 tancerzy; pojawienie się tanecznej zemsty Odety i Rothbarta na niej (do muzyki Sceny nr 28, łącznie z początkiem burzy, zatrzymanej w poprzednich edycjach); pojawienie się księcia (w pierwszych taktach Finału nr 29), duet Zygfryda i Odety (do muzyki wariacji nr 2 z Pas de szóstego aktu trzeciego nr 19) z towarzyszeniem: korpus baletowy; finał (kontynuacja muzyki nr 29), pojedynek księcia z Rothbartem, któremu jak poprzednio oderwano skrzydło” (<4>).

12.10.1956, Bolszoj T-r, Moskwa
Odette-Odile - M.M. Plisetskaya, Prince - L.T. Żdanow; adaptacja filmowa (1957).

„Podczas gdy zespół koncertował w Londynie, Semenova, Kuzniecow, Nikitina, Messerer i Gabovich wznowili wydanie z 1937 r. (z dekoracjami Samochwałowa i Fiodorowa). Rolę Odety-Odyli wykonała Plisetskaya” (<4>).

Wersja sztuki z 1956 roku została wystawiona 392 razy. 20 października 1965 roku po raz tysięczny na scenie Teatru Bolszoj pokazano balet „Jezioro łabędzie” (reż. – A. Zhiuraitis, Odette-Odile – M. Plisetskaya, Siegfried – N. Fadeechev, Rothbart – V. . Lewaszew). To wydanie zostało ostatnio przesłane 15 czerwca 1975 r.

19.7.1958, Leningrad, Mały t-r, przywrócenie pierwotnego składu Iwanowa i Petipy
Balet. Łopuchow, K.F. Bojarski
reż. GA Donyakh, O.M. Berga
Odette – V.M. Stankevich, Odile – T.G. Borovikova, Siegfried - Yu.Ts. Małachow.

W tym samym miejscu ponownie choreografia Petipy i Iwanowa, art. głowa N.N. Bojarchikow
Kaptur. VA Okunev i I.I. Naciskać.

„I wreszcie w 1958 roku, twarzą w twarz z nową choreografią Burmeistera i zaktualizowanymi wersjami Petipy i Iwanowa, na scenie Małego Teatru pojawiło się przedstawienie z 1895 roku, odrodzone w pierwotnej formie (aż do ówczesnej scenerii i kostiumów). Teatr Opery. Został odrestaurowany przez F. Łopuchowa.

Teatr deklarował całkowity powrót do pierwotnego tekstu Iwanowa-Petipy, ale w rzeczywistości był zmuszony wycofać się ze swojego zamierzenia. I to nie tyle dlatego, że mały rozmiar sceny uniemożliwiał odtworzenie dawnej kompozycji (dobitnie widać to w walcu I aktu), czy też dlatego, że o pewnych rzeczach zapomniano. Nie da się przecenić tego, co zostało nabyte w ciągu ostatnich dziesięcioleci; wznawianie błędów, błędnych obliczeń, wszystkiego, co umarło śmiercią naturalną, jest oczywiście bezcelowe. Na próżno szukać uczniów – małych łabędzi – w II akcie spektaklu. Próba dokładnego odtworzenia dialogów pantomimicznych wykonywanych w języku głuchoniemych jest daremna.

Skrajności się spotykają. Okazało się, że jest tak samo, jak w doświadczeniu wskrzeszania autorskiej partytury: nie ma odwrotu! Niemożliwe jest dziś mechaniczne odtworzenie produkcji z 1895 roku. Oznaczałoby to wyrzucenie ze spektaklu dobra nabytego przez pokolenia mistrzów rosyjskiego baletu i fetyszyzację jawnych błędów w obliczeniach i słabości, które dziś łatwo skorygować” (<5>, cc. 75-76).

09.06.1969, Bolszoj T-r, Moskwa, uruchomienie nowej placówki.
Balet. – Yu. N. Grigorowicz (z zachowaniem fragmentów Iwanowa, Petipy, Gorskiego).
Kaptur. – S. Wirsaladze
reż. - JESTEM. Żuraitis

„Przedstawienie miało być oczyszczone z fantastycznych cudów. Wszystko, co wydarzyło się na scenie, wydarzyło się jak w rzeczywistości. Powstało dzieło o charakterze filozoficzno-symbolicznym. Z 4 aktów powstały 2 akty po 2 sceny: porównanie scen zwyczajnych (rycerskich) i idealnych (łabędzich).

Akt I – finał: nie Wariacja Zygfryda, jak w<последующей>Wydanie grudniowe oraz duet Zygfryda i Złego Geniusza (który ostatecznie powrócił do baletu) – taniec księcia został zduplikowany groteskowymi ruchami przez mroczny cień sobowtóra (czyli Złego Geniusza).

Akt II – skomponowana choreografia. taniec rosyjskiej panny młodej, kupir. w poprzednim redaktorze, szedł zaraz po tańcu węgierskim. narzeczone; trio Odile, the Evil Genius i Siegfried grało muzykę intrada z pas de six nr 19; w finale Zły Geniusz zginął w walce, Odeta upadła bez życia, zszokowany Zygfryd został sam, po raz trzeci powtarzając gest przysięgi na swój sen. Po zakończeniu przeglądu produkcję spektaklu decyzją Ministra Kultury Furtsevy zawieszono i zalecono do poważnej rewizji, a stara sztuka udała się w tournée do Londynu (tam się nie udało)” (<4>).

25.12.1969, Bolszoj T-r, Moskwa, wydanie nowe.
Balet, sztuka. i reż. - Ten sam
Odette-Odile - N. I. Bessmertnova, Siegfried - N. B. Fadeechev. Geniusz zła - B.B. Akimov, Mentor - V. Levashev, Jester - A. Koshelev, Posłańcy Księcia - I. Vasilyeva, M. Samokhvalova, Brides: I. Prokofieva (Węgier), T. Golikova (Rosyjczyk), E. Cholina (Hiszpania) ), G. Kozłowa (włoska), N. Kryłowa (polska); Trzy łabędzie - I. Wasiljewa, G. Kozłowa, T. Czerkaska; Cztery łabędzie – V. Kokhanovskaya, N. Krivovyaz, N. Polzdnyakova, T. Popko. Nakręcony w telewizji (1983).

„Najbliższe przybliżenie partytury Czajkowskiego, usunięte przez Drigo. W akcie III przywracane są odmiany Rothbarta, Odile i Zygfryda. Część banknotów zachowała się, ale nowych prawie nie ma. Z muzyki. zatrzymywać się walc D-dur z pierwszej części (entre in pas de deux i jego koda) zachował się w scenie trzeciej, inaczej grupy. krajowy taniec; akcja zostaje przeniesiona do „legendarnego” średniowiecza.

Akt I (w większości zachowany przez Gorskiego) - wprowadzenie (odmiana tematu „łabędzia”) z dramatem. pogorszenie muzyki w środku i żałosne. prowadzenie żałobnego tematu na końcu brzmi przy zaciągniętej kurtynie. Akcja rozgrywa się w sali pałacowej, pełnej konwencjonalnych średniowiecznych atrybutów. Powstała „portretowa” odmiana Zygfryda; nowa choreografia walc rówieśników (na palcach), pantomima scena rycerska; pas de trois z udziałem samego Zygfryda – jak poprzednio, jego wolna część została zatrzymana (andante sostenuto); ruchy poloneza z miseczkami stały się wyraźniejsze; samotność księcia pogłębia motyw „łabędzia” w orkiestrze; podświetlona jest dziewczyna-łabędź za znakiem heraldycznym: książę pędzi za nią (w tym wydaniu Zły Geniusz nie pojawił się na 1 zdjęciu).

Akt II – warstwy Gorskiego zostają usunięte; w adagio przywrócono akompaniament Iwanowa dla corps de ballet, przerobiony przez Gorskiego na podstawie plastiku. motyw „pływającej arabeski”; w Walcu łabędzi pozostaje choreografia. według Gorskiego trzech luminarzy. Motyw „Łabędzia” (nr 10), który na pierwszym obrazie zabrzmiał jako temat Zygfryda, otwiera drugi obraz jako temat Złego Geniusza (ścisły garnitur, bez skrzydeł). Temat „Łabędź” (nr 14) dopełnia obrazu rozdzielenia bohaterów przez Złego Geniusza i przysięgę Zygfryda - tę scenę ponownie wystawił Grigorowicz.

Akt III – Panny Młode przybywają z różnych stron świata i pokazują swoje tańce narodowe, opracowane na nowo w choreografii: ekspozycja narzeczonych; tańce węgierski, hiszpański, neap., pol. narzeczone; Walc księcia z narzeczonymi. Zmieniono odcinek pojawienia się Złego Geniusza z Odile (nr 18): trio i wariacja Złego Geniusza z czarnymi łabędziami (2 i 4 wariacje na sześć nr 19); pas de deux bohaterów, składający się z entre (walc in d-dur z pas de deux wieśniaka i księcia z I aktu), adagio, var. Zygfryd do muzyki wariacji z pas de deux III aktu (Sobeshchanskaya), var. Odiles (5. wari. Pas de six nr 19) i kody (z pas de deux aktu I); herb opada i powtarza się walc panny młodej; zdrada, przysięga księcia i zakończenie (nr 24).

Akt IV – część 1: tańce łabędzi, rozpacz Odety i scena pojawienia się Zygfryda – ponownie wystawione; Wykorzystano trójkąty Iwanowa i koła Łopuchowa; w finale powtarzają się części adagio z II aktu. Nowa choreografia finał: nie ma burzy, bohaterowie pozostają razem, Zły Geniusz umiera.

Spektakl przeszedł dalsze przeróbki, od przedstawienia czteroaktowego do dwuaktowego i odwrotnie, wstawiono lub przestawiono poszczególne sceny” (<4>).

Przez pewien czas Jezioro Łabędzie wystawiane było w Teatrze Bolszoj w dwóch różnych produkcjach - Gorskiego-Messera i Grigorowicza. 10 stycznia 1991 roku po raz 200 wystawiono balet w wersji Grigorowicza (Odette-Odile – N. Ananiashvili, Siegfried – A. Fadeechev, Evil Genius – S. Bobrov). 18 stycznia 1995 r. W Teatrze Bolszoj odbyło się 1500. przedstawienie od pierwszego przedstawienia (1877) „Jeziora łabędziego” (Odette-Odile - N. Ananiashvili, Siegfried - A. Fadeechev, Evil Genius - R. Pronin). 14 lutego 1997 r. odbyło się 238. wykonanie baletu w wydaniu Grigorowicza.

Lipiec 1988, Moskwa. państwo Teatr Baletowy ZSRR (premiera w Londynie)
Balet. N. D. Kasatkina i V. Yu Wasilev (według Iwanowa, Petipy, Gorskiego)
Konsultanci Semenov, Messerer
Kaptur. T. Goodchild (Wielka Brytania)
Odette-Odile - A. A. Artyushkina-Khaniashvili, Siegfried - A. V. Gorbatsevich, Rothbart-V. P. Trofimchuk, Jester - I. R. Galimullin.

Wersja sięga Gorskiego i (w IV akcie) Messera z dodatkami dyrektorów artystycznych teatru. Wśród cech charakterystycznych przedstawienia można wymienić stołki w walcu Peisan (Łopuchow opłakiwał ich stratę podczas zmiany aranżacji wersji Petipy). Oczywiście nikt już nie pamięta TYCH stołków, a Kasatkina i Wasiliew rzucili się na wyobraźnię, ale i tak jest ciekawie, czegoś takiego nie zobaczysz nigdzie indziej. Benno tańczy pas de trois z dwiema narzeczonymi księcia (nie z wieśniakami, tu już zabiegano o Zygfryda). Polonez jest czysto męski. Piosenka księcia trafia do muzyki z finału 1. filmu.

Akt II rozpoczyna się tańcem Błazna i Petard; ten numer w partyturze jest zwykle zatrzymywany. Istnieje wariacja Rothbarta – do muzyki z pas de sis. Panny młode noszą pointy, ale tańczą tylko walca, a ich orszak zajęty jest charakterystycznymi tańcami. Wyjątkiem jest rosyjska panna młoda. Damska odmiana Black SDA - f/p play Naughty (jak Petipa). Ale w Akcie III nie ma innych wstawek Drigo-Petipy. Jak w większości wersji, w III akcie znajduje się adagio Zygfryda i Odety – do muzyki z pas de sis. Zygfryd nie odrywa Rothbartowi skrzydła, ale całe upierzenie, po czym śmiertelnie ranny zabija księcia i sam umiera. Pod oświeconym finałem dziewczyny płyną za kulisy, uwolnione od czaru, a Odeta, jak przystało na łabędzia, umiera z żalu na leżącym ciele księcia.

27.4.1990, Moskwa. państwo Teatr Baletu ZSRR (2. premiera w Moskwie)
Balet, sztuka. Ten sam
Odette-Odile - S.I. Smirnova (wówczas wiceprezes Timashova), Siegfried - V.A. Malakhov, Rothbart - Trofimchuk, Jester - Galimullin.

25.12.1996, Bolszoj T-r, Moskwa
Scenariusz: A. Agamirow i W. Wasiliew
Balet. W. Wasiliew (zachowanie fragmentów Iwanowa w II akcie)
Kaptur. M. Azizyan
reż. A. Kopyłow
Księżniczka Łabędzi - E. Andrienko, Król - N. Tsiskaridze, Książę - W. Neporożny, Przyjaciele Księcia - G. Yanin, W. Golubin, A. Evdokimov; Druhny - I. Zibrova, M. Ryzhkina; Tańce: M. Filippova, A. Petukhov (neapolitański), M. Volodina, A. Popovchenko (węgierski), Y. Malkhasyants, V. Moiseev (hiszpański); Dwa łabędzie – M. Allash, N. Speranskaya; Trzy łabędzie - E. Drozdova, Y. Efimova, O. Tsvetnitskaya; Cztery łabędzie - O. Zhurba, T. Kurilkina, E. Neporozhnaya, O. Sokolova.

W innych obsadach rolę księżniczki łabędzi grali A. Antonicheva i G. Stepanenko, król – Dm. Biełogołowcew, książę – K. Iwanow i S. Filin.

„Balet pozbawiony jest treści romantycznej i symbolicznej, poddany daleko idącej wariacji fabularnej na temat kompleksu Edypa. Pojawia się nowa demoniczna postać – Król (ojciec księcia i władca jezior), który przejmuje ptasie rysy macochy sowy z libretta baletu Reisingera, zły czarnoksiężnik von Rothbart i seksowna rywalka bohatera bez twarzy . Wizerunek Odylii zostaje wykadrowany wraz z jej słynnym pas de deux z Zygfrydem, część tej muzyki trafia do Odety tańczącej z księciem na balu, po jej solowym występie w tańcu rosyjskim (w kokoszniku). Kolejność numerów partytur jest dowolna. Choreografia jest remakiem wydań różnych baletów klasycznych.

Akt I – akcja rozgrywa się w parku, seria tańców, głównie z udziałem księcia i jego przyjaciół; wyjście rodziców księcia; Książę trafia na jezioro; spotyka Księżniczkę Łabędzi; wyjście króla.

W scenach z łabędziami choreografia Iwanowa została częściowo zachowana.

Akt II - przyjaciele księcia wydają rozkazy na balu, naśladując tańce błaznów z poprzednich edycji. Nie ma tańca panny młodej; wszystkie tańce na balu łączy wspólne pas d’action. Pojawia się Księżniczka Łabędzi i tańczy po rosyjsku; Książę wybiera ją na swoją żonę, lecz nagle król zrzuca szatę i szybko zabiera dziewczynę nad jezioro, gdzie uroczo tańczy, mając nadzieję na zwrócenie jej uwagi, ale na próżno. Książę pojawia się na głównych notatkach i ratuje pannę młodą. W desperackich cierpieniach król umiera, ustępując miejsca szczęśliwszemu synowi.

Spektakl nie należał do udanych, z wyjątkiem indywidualnych utworów wykonawców (Anny Antonichevej – Księżniczka łabędzi i Nikołaja Tsiskaridze – Króla)” (<4>).

2.3.2001, Bolszoj t-r, Moskwa
Balet. (z zachowaniem fragmentów Iwanowa, Petipy, Gorskiego) Yu. N. Grigorowicz
Odette-Odile - A. Volochkova, Siegfried - A. Uvarov, Evil Genius - N. Tsiskaridze, Jester - M. Iwata, Współcześni księcia (pas de trois) - M. Alexandrova i M. Allash, Narzeczone: węgierskie - M. Allash , rosyjski - S. Łunkina, hiszpański - M. Alexandrova, neapolitański - A. Yatsenko, polski - N. Malandina, Trzy łabędzie - M. Allash, N. Vyskubenko, O. Suvorova, Cztery łabędzie - S. Gnedova, O. Zhurba , N. Kaptsova, T. Kurilkina

4.3.2001, to samo miejsce, 2. skład
Odette-Odile – G. Stepanenko, Siegfried – S. Filin, Evil Genius – Dm. Belogolovtsev, Shut-Ya. Godovsky, rówieśnicy księcia (pas de trois) - E. Andrienko i M. Ryzhkina, narzeczone: węgierskie - O. Suvorova, rosyjskie - S. Uvarova, hiszpańskie - M. Allash, neapolitańskie - A. Yatsenko, Polskie - M. Ryżkina, Trzy łabędzie i Cztery łabędzie - to samo.

„Akt I – finałowy duet Zygfryda i Geniusza Zła na pierwszym obrazie zostaje skonkretyzowany – ten ostatni dotyka księcia, dosłownie go ciągnie, unosi nad scenę.
Drugie zdjęcie pozostaje takie samo.
Akt II – powrót smutnego zakończenia: Zły geniusz porywa i niszczy Odetę, sam znika, pozostawiając księcia pogrążonego w gorzkich myślach o swoim nieszczęsnym losie. Powtórzenie drobnej muzyki ze wstępu” (<4>).

Baletowe Jezioro Łabędzie”

Historia powstania baletu „Jezioro łabędzie”.

Piotr Iljicz Czajkowski urodził się w 1840 roku w Wotkinsku. Od wczesnego dzieciństwa Piotra pociągał fortepian, przy którym spędzał wolny czas. W 1845 roku rozpoczął naukę gry na fortepianie, już po 3 latach potrafił już czytać nuty, a rok później grał już doskonale na fortepianie. Po ukończeniu kursu naukowego w 1859 r. Piotr Iljicz Czajkowski wstąpił do służby w departamencie Ministerstwa Sprawiedliwości, ale nie lubił służby biurokratycznej. Rok później Czajkowski wstąpił do nowo otwartego Konserwatorium w Petersburgu, gdzie studiował „w klasie kompozycji” u Antona Rubinsteina.

Początkowo sukcesy Czajkowskiego były skromne. Ale ciężka praca się opłaciła. Powstało wiele wspaniałych dzieł, m.in. opery „Iolanta” i „Dama pik”, balet „Dziadek do orzechów” i „Śpiąca królewna”, wiele symfonii i suit, dzieł koncertowych i fortepianowych.

Jezioro Łabędzie to inna historia. Po pierwsze, Jezioro Łabędzie było pierwszym baletem stworzonym przez Czajkowskiego. Po drugie, jak sam Czajkowski przyznał N. Rimskiemu-Korsakowowi, Piotr Iljicz napisał to dzieło po części ze względu na potrzebne mu wówczas pieniądze. W ten sposób znany kompozytor w Rosji podejmuje się napisania swojego pierwszego baletu. Libretto napisali V. Geltser i V. Begichev. W 1876 roku po raz pierwszy wystawiono operę Jezioro łabędzie. Ale pierwsza produkcja nie powiodła się. Ale 20 lat później, w 1895 roku, na scenie Teatru Maryjskiego w Petersburgu nastąpiło genialne odrodzenie baletu. Modest Czajkowski przerobił libretto, a dyrygent i kompozytor Riccardo Drigo dokonał pewnych zmian w partyturze. Ale przede wszystkim „Jezioro łabędzie” swój triumf zawdzięcza dwóm choreografom – Lwowi Iwanowowi i Mariusowi Petipie. Choreografia Petipy-Iwanowa zawiera w sobie wszechogarniającą radość święta i romantyczną fragmentację świata, idyllę pierwszego aktu i fatalny zerwanie drugiego, czystość miłosnego adagio i demoniczną wirtuozerię Odile. Zawiera symbol idealnej, ale tragicznej miłości, ucieleśniony w obrazie Odety. Unikalne zjawisko rosyjskiej kultury artystycznej, „Jezioro Łabędzie”, zebrało i wchłonęło dziedzictwo baletu XIX wieku i w dużej mierze zdeterminowało rozwój sztuki baletowej XX wieku.

Fabuła opery „Jezioro łabędzie”.

Akt pierwszy.

Zamek świętuje osiągnięcie pełnoletności młodego księcia Zygfryda. Gratulacje składa mu matka, dworzanie i przyjaciele. Gości zabawia błazen. Matka Zygfryda daje synowi kuszę. Przypomina księciu, że nadszedł czas, aby wybrać pannę młodą. Uczta się skończyła, goście wychodzą. Zygfryd zostaje sam. Dręczą go niejasne przeczucia i niepokoją go niejasne sny. Na niebie pojawia się stado łabędzi, a książę porwany nagłym impulsem emocjonalnym spieszy za nimi nad jezioro.

Akt drugi.

Zygfryd trafia do nocnego lasu, nad brzegiem jeziora. Łabędzie lądują na brzegu i zamieniają się w piękne młode dziewczyny. Książę zachwycony ich pięknem mimowolnie opuszcza kuszę. Królowa Łabędzi Odetta mówi księciu, że wszyscy są pod wpływem złego czarodzieja Rothbarta. Tylko siła miłości może pokonać jego czary. Zygfryd przysięga jej wieczną miłość i wierność, ale Odeta ostrzega go: jeśli nie dotrzyma przysięgi, dziewczęta-łabędzie na zawsze pozostaną w mocy Rothbarta. Robi się jasno. Łabędzie pływają po powierzchni jeziora. Odetta i Zygfryd żegnają się.

Akt trzeci.

Zamek znów zapełnia się gośćmi: dziś młody książę musi wybrać dla siebie narzeczoną. Na bal przybyły szlachetne piękności z różnych krajów, ale Zygfryd pozostaje obojętny – żadna z nich nie może się równać ze wspomnieniami Odety. Fanfara powiadamia zebranych o przybyciu nowych gości – jest to szlachetny rycerz i jego piękna towarzyszka. To sam czarodziej Rothbart i jego córka Odile, niezwykle podobna do Odety. Odile oczarowuje księcia zwiedzionego podobieństwem. Nazywa ją swoją wybranką. Rothbart triumfuje: książę złamał przysięgę wierności i teraz łabędzie na zawsze pozostaną pod jego urokiem. Na chwilę przed zdumionym księciem pojawia się obraz jeziora, a on rusza w pościg za nieuchwytnym duchem opery. Brzeg. Jezioro. Noc. Odetta opowiada przyjaciołom o złamanej przysiędze. Teraz dziewczęta-łabędzie są na zawsze skazane na pozostanie w niewoli czarów. Zygfryd dręczony wyrzutami sumienia pojawia się i błaga Odetę o przebaczenie; królowa łabędzi mu wybacza. Książę rozpoczyna pojedynek z Rothbartem, a siła ludzkiej miłości pokonuje czary złego geniuszu, dając bohaterom wolność i szczęście.

Dramaturgia muzyczna.

Demoniczna wirtuozja Odile. Zawiera symbol idealnej, ale tragicznej miłości, ucieleśniony w obrazie Odety . Wizerunek księcia Zygfryda był nowością dla rosyjskiego baletu. Po raz pierwszy w rosyjskim balecie powstał męski obraz (i nie tylko tańca) bohatera, przeżywającego próby, cierpienia, rzucającego wyzwanie losowi i walczącego o swoją miłość. Dzięki orkiestrze można było wyczuć, kto z bohaterów jest dobry, a kto zły. Podczas tańca Odety i Zygfryda pojawiła się melodia miłosna, ale nieco ze smutnymi odcieniami melodii. Podczas wykonywania tańca Rothbarta zabrzmiała nieco podstępna, przebiegła melodia. A podczas ostatecznej bitwy pomiędzy Zygfrydem i Rothbartem początkowo dało się wyczuć napięcie, a potem przyjemne poczucie zwycięstwa dobra nad złem.

Znaczenie „Jeziora Łabędziego” w historii.

„Jezioro łabędzie” nakreśliło granicę między dwiema epokami w historii sztuki baletowej - odchodzącym wiekiem romantycznego „wielkiego baletu” i nową erą symfonizacji baletu, nasyceniem jego kompleksowego rozwoju muzycznego i fabularnego. W istocie Czajkowski przekształcił tradycyjny balet „divertissement”, przekształcając gatunek z umiejętnością dojrzałego kompozytora-symfonisty; Petipa i Iwanow stworzyli choreograficzną interpretację tego dzieła, zachowując jednocześnie niektóre cechy tradycji baletu romantycznego i nadając mu nowy wygląd. Unikalne zjawisko rosyjskiej kultury artystycznej, „Jezioro Łabędzie”, zebrało i wchłonęło dziedzictwo baletu XIX wieku i w dużej mierze zdeterminowało rozwój sztuki baletowej XX wieku.

Balet Jezioro łabędzie Czajkowskiego

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Balet Czajkowskiego „Jezioro łabędzie” to jeden z symboli wielkiej sztuki rosyjskiej, arcydzieło, które stało się perłą skarbnicy muzyki światowej i „wizytówką” Teatru Bolszoj. Każda nuta utworu przesiąknięta jest cierpieniem. Intensywność tragedii i piękna melodia, charakterystyczna dla twórczości Piotra Iljicza, stały się własnością wszystkich melomanów i miłośników choreografii na świecie. Okoliczności powstania tego wspaniałego baletu są nie mniej dramatyczne niż akordy Sceny Jeziora.

Zamówienie na balet

Ostatnia ćwierćwiecze XIX wieku to dziwny czas dla baletu. Dziś, kiedy stała się integralną częścią klasyki, trudno sobie wyobrazić, aby jeszcze kilkadziesiąt lat temu ta forma sztuki była traktowana jako coś drugorzędnego, niegodnego uwagi poważnych muzyków. P. I. Czajkowski, będąc nie tylko znanym kompozytorem, ale także koneserem muzyki, kochał jednak balet i często uczęszczał na przedstawienia, choć sam nie miał ochoty pisać w tym gatunku. Ale wydarzyło się coś nieoczekiwanego; na tle pewnych trudności finansowych od kierownictwa pojawiło się zamówienie, za które obiecano znaczną sumę. Obiecano hojnie wynagrodzenie w wysokości ośmiuset rubli. W konserwatorium służył Piotr Iljicz i w tamtych czasach pedagodzy też nie żyli w luksusie, choć oczywiście koncepcje dobrobytu były inne. Kompozytor zabrał się do pracy. Balet „Jezioro Łabędzie” (początkowo powstała nazwa „Wyspa Łabędzi”) powstał w oparciu o legendy niemieckie.

Wagnera i Czajkowskiego

Ponieważ akcja rozgrywała się w Niemczech, P. I. Czajkowski, aby poczuć tajemniczą atmosferę krzyżackich sag i zamków, w których rycerze i piękne damy byli postaciami zupełnie zwyczajnymi, udał się do tego kraju (chodzi tu zresztą o biedę treści ówczesnej profesury). W mieście Bayreuth podczas przedstawienia (wykonali „Pierścień Nibelungów”) miała miejsce chwalebna znajomość dwóch geniuszy - Piotra Iljicza i Ryszarda Wagnera. Czajkowski był zachwycony Lohengrinem i innymi operami swojego słynnego kolegi, o czym nie omieszkał poinformować niemieckiego kolegi o systemie muzycznym. Rosyjski geniusz postanowił nazwać swojego głównego bohatera Zygfrydem, czemu wielki Niemiec nie sprzeciwił się.

Kolejny tajemniczy Niemiec, Ludwik II

Była jeszcze jedna tajemnicza postać, która poważnie wpłynęła na przyszły balet Jezioro Łabędzie. Wagnerowi patronował bawarski monarcha Ludwik II, ale był on na swój sposób bardzo utalentowany. Budując tajemnicze, fantastyczne i niezwykłe zamki, stworzył atmosferę średniowiecza, bardzo współbrzmiącą z duszą wielkiego rosyjskiego kompozytora. Nawet śmierć króla, która nastąpiła w niezwykle tajemniczych okolicznościach, dobrze wpisuje się w zarys biografii tej niezwykłej i czarującej osobowości. Śmierć niezwykłego monarchy wpłynęła na świadomość P.I. Czajkowski działał przygnębiająco, przygnębiało go pytanie, czy choć nieumyślnie sprowadził na głowę nieszczęście ponurą historią, którą chciał ludziom opowiedzieć.

Proces twórczy

W balecie jako przedstawieniu choreografia zawsze była uważana za najważniejszy aspekt. Według wspomnień współczesnych tradycję tę przerwał balet „Jezioro łabędzie”. Niemałe znaczenie miała jednak także treść, która podkreślała znaczenie pięknej muzyki. Jest to tragiczne i pasuje do definicji nieszczęśliwej miłości. Ponieważ zleceniodawcą baletu Jezioro Łabędzie była dyrekcja teatru, libretto powierzono reżyserowi Bolszoj Władimirowi Begiczowowi. Pomógł mu tancerz V. Geltser, później w proces twórczy włączył się sam autor. Partytura była gotowa już w 1876 roku i przy całej staranności włożonej w tworzenie baletu P. I. Czajkowski najprawdopodobniej nie wyobrażał sobie, że dzieło to znajdzie się w szeregu arcydzieł, które uwieczniły jego imię.

Postacie, czas i miejsce

Miejsce i czas akcji określane są jako bajeczne. Głównych bohaterów jest niewielu, tylko trzynastu. Są wśród nich władcza księżniczka z synem Zygfrydem, przyjaciel tego ostatniego, von Sommerstern, jego mentor Wolfgang, von Stein i jego żona, von Schwarzfels, także z żoną, wędrowiec, herold, mistrz ceremonii, królowa łabędzi , która jest jednocześnie zaczarowaną piękną Odetą, jak kropla wody jej Odile i jej ojcem Rothbartem, złym czarnoksiężnikiem. I oczywiście pomniejsze postacie, w tym małe łabędzie. Ogólnie rzecz biorąc, w ciągu czterech aktów na scenie pojawia się kilku artystów.

Fabuła

Młody, wesoły i bogaty Siegfried miło spędza czas z przyjaciółmi. To jego święto, dzień osiągnięcia pełnoletności. Jednak pojawia się stado łabędzi i coś ciągnie za nią młodego księcia do lasu. Odeta, przybierając ludzką postać, urzeka go swoją urodą i opowiada mu o zdradzie Rothbarta, który ją oczarował. Książę składa ślub wiecznej miłości, lecz królowa-matka ma własny plan na małżeńskie losy syna. Na balu zostaje przedstawiony Odile, dziewczynie bardzo podobnej do królowej łabędzi. Ale podobieństwo ogranicza się do wyglądu i Siegfried wkrótce zdaje sobie sprawę ze swojego błędu. Wdaje się w pojedynek ze złoczyńcą Rothbartem, ale siły są nierówne. W finale kochankowie umierają, podobnie jak złoczyńca (odrodzony jako sowa). To jest fabuła. „Jezioro łabędzie” stało się baletem wybitnym nie ze względu na swoją niezwykłość, ale dzięki magicznej muzyce Czajkowskiego.

Fatalna premiera

W 1877 roku premiera odbyła się w Bolszoj. Piotr Iljicz z niepokojem i niecierpliwością oczekiwał daty 20 lutego. Nie było powodów do entuzjazmu; produkcję przejął Wenzel Reisinger, który pomyślnie zawiódł wszystkie poprzednie premiery. Niewiele było nadziei, że tym razem mu się uda. I tak się stało. Nie wszyscy współcześni docenili wspaniałą muzykę, psychologicznie postrzegając akcję jako całość. Wysiłki baletnicy Poliny Karpakowej w tworzeniu wizerunku Odety nie zostały uwieńczone sukcesem. Corps de ballet spotkał się z dużą krytyką ze strony krytyków za niewłaściwe machanie rękami. Kostiumy i dekoracje były niedokończone. Dopiero za piątą próbą, po zmianie solisty (tańczyła ją Anna Sobeshchanskaya, primabalerina z trupy Teatru Bolszoj), udało się w jakiś sposób zachwycić publiczność. P.I. Czajkowski był przygnębiony porażką.

Produkcja Maryjskiego

Tak się złożyło, że balet „Jezioro łabędzie” doceniono dopiero po śmierci autora, któremu nie było dane cieszyć się triumfem. Spektakl przez osiem lat bez większych sukcesów gościł na scenie Bolszoj, aż ostatecznie został usunięty z repertuaru. Choreograf Marius Petipa rozpoczął pracę nad nową wersją sceniczną wspólnie z autorem, przy wsparciu Lwa Iwanowa, który odznaczał się naprawdę niezwykłymi zdolnościami i doskonałą pamięcią muzyczną.

Scenariusz został napisany od nowa, wszystkie numery choreograficzne zostały przemyślane. Śmierć wielkiego kompozytora zszokowała Petipę, zachorował (inni przyczynili się do tego, ale po wyzdrowieniu postawił sobie za cel stworzenie baletu „Jezioro łabędzie”, który stałby się cudownym pomnikiem P. I. Czajkowskiego. Udało mu się.

Już 17 lutego 1894 roku, wkrótce po śmierci kompozytora, podczas wieczoru ku jego pamięci uczeń Petipy L. Iwanow zaproponował publiczności nową wersję interpretacji drugiego aktu, którą krytycy określili jako genialne przełom. Następnie w styczniu 1895 roku balet wystawiono w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Tym razem triumf był niezwykły. Nowe szczęśliwe zakończenie było nieco niezgodne z ogólnym duchem dzieła. Zasugerował to brat zmarłego kompozytora, Modest Czajkowski. Następnie zespół powrócił do wersji pierwotnej, która do dziś jest wystawiana z nieustannym sukcesem w teatrach na całym świecie.

Losy baletu

Najwyraźniej niepowodzenie w Jeziorze łabędzim spowodowało, że kompozytor przez trzynaście lat nie zajmował się baletem. Czajkowskiego mogło też zawstydzić fakt, że gatunek ten uchodził jeszcze za lekki, w przeciwieństwie do oper, symfonii, suit, kantat i koncertów, które wolał tworzyć. Kompozytor napisał w sumie trzy balety, dwa pozostałe to „Śpiąca królewna”, którego premiera odbyła się w 1890 r., oraz „Dziadek do orzechów”, który został zaprezentowany publiczności kilka lat później.

Jeśli chodzi o „Jezioro Łabędzie”, jego życie stało się długie i najprawdopodobniej wieczne. Przez cały XX wiek balet nie schodził ze scen czołowych teatrów świata. Wybitni współcześni choreografowie A. Gorsky, A. Vaganova, K. Sergeev i wielu innych zrealizowali swoje pomysły podczas jego produkcji. Rewolucyjne podejście do muzycznej części dzieła skłoniło do poszukiwania nowych twórczych sposobów w tańcu, potwierdzając światowe przywództwo rosyjskiego baletu. Koneserzy sztuki z różnych krajów, odwiedzając Moskwę, uważają Teatr Bolszoj za niezbędne miejsce do odwiedzenia. „Jezioro łabędzie” to spektakl, który nie pozostawia nikogo obojętnym, a obejrzenie go to marzenie wszystkich baletnic. Setki wybitnych baletnic uważa rolę Odety za szczyt swojej kariery twórczej.

Gdyby tylko Piotr Iljicz wiedział...

W czterech aktach. Libretto: V. Begichev i V. Geltser.

Postacie:

• Odetta, królowa łabędzi (Dobra Wróżka)
• Odile, córka złego geniusza, podobna do Odety
• Dominująca księżniczka
• Książę Zygfryd, jej syn
• Benno von Sommerstern, przyjaciel księcia
• Wolfgang, mentor księcia
• Rycerz Rothbart, geniusz zła przebrany za gościa
• barona von Steina
• Baronowa, jego żona
• Barona von Schwarzfelsa
• Baronowa, jego żona
• Mistrz ceremonii
• Zwiastować
• Skorochod
• Przyjaciele księcia, panowie dworscy, damy i paziowie ze świty księżniczki, lokaje, wieśniacy, wieśniacy, służba, łabędzie i młode

Akcja rozgrywa się w baśniowej krainie, w baśniowych czasach.

Historia stworzenia

W 1875 roku dyrekcja teatrów cesarskich zwróciła się do Czajkowskiego z nietypowym zamówieniem. Poproszono go o napisanie baletu „Jezioro łabędzi”. Zamówienie to było niezwykłe, ponieważ „poważni” kompozytorzy nie pisali wcześniej muzyki baletowej. Wyjątkiem były dzieła tego gatunku Adany i Delibesa. Wbrew oczekiwaniom wielu Czajkowski przyjął zamówienie. Scenariusz zaproponowany mu przez V. Begicheva (1838-1891) i V. Geltsera (1840-1908) opierał się na motywach baśni spotykanych wśród różnych ludów o zaczarowanych dziewczynach zamienionych w łabędzie. Co ciekawe, cztery lata wcześniej, w 1871 roku, kompozytor napisał jednoaktowy balet dla dzieci zatytułowany „Jezioro łabędzi”, być może wpadł więc na pomysł wykorzystania tej właśnie fabuły w dużym balecie. Temat miłości zwycięskiej, triumfującej nawet nad śmiercią, był mu bliski: już wtedy w jego twórczym portfolio pojawiła się uwertura symfoniczna-fantazja „Romeo i Julia”, a rok później, po zwróceniu się do „Jeziora Łabędziego” ” (jak zaczęto nazywać balet w ostatecznej wersji), ale jeszcze przed jego ukończeniem powstała Francesca da Rimini.

Kompozytor podszedł do zamówienia bardzo odpowiedzialnie. Według wspomnień współczesnych „zanim napisał balet, długo szukał kontaktu, z kim mógłby się skontaktować, aby uzyskać dokładne informacje na temat muzyki niezbędnej do tańca. Zapytał nawet... co ma zrobić z tańcami, jaka powinna być ich długość, liczba itp.” Czajkowski uważnie przestudiował różne partytury baletowe, aby szczegółowo zrozumieć „tego typu kompozycję”. Dopiero potem zaczął komponować. Pod koniec lata 1875 roku powstały dwa pierwsze akty, a na początku zimy dwa ostatnie. Wiosną następnego roku kompozytor zaaranżował to, co napisał, i ukończył pracę nad partyturą. Jesienią w teatrze trwały już prace nad wystawieniem baletu. Zaczął go realizować V. Reisinger (1827-1892), zaproszony w 1873 roku do Moskwy na stanowisko choreografa Moskiewskiego Teatru Bolszoj. Niestety okazał się reżyserem nieistotnym. Jego balety w latach 1873–1875 niezmiennie zawodziły, a kiedy w 1877 r. na scenie Teatru Bolszoj pojawiło się kolejne jego przedstawienie – premiera Jeziora Łabędziego odbyła się 20 lutego (4 marca, nowy styl) – wydarzenie to przeszło niezauważone. Właściwie z punktu widzenia baletomanów nie było to wydarzenie: występ zakończył się niepowodzeniem i osiem lat później opuścił scenę.

Prawdziwe narodziny pierwszego baletu Czajkowskiego nastąpiły ponad dwadzieścia lat później, już po śmierci kompozytora. Dyrekcja teatrów cesarskich planowała wystawić Jezioro Łabędzie w sezonie 1893-1894. Dyrekcja miała do dyspozycji dwóch znakomitych choreografów – czcigodnego Mariusa Petipę (1818-1910), pracującego od 1847 roku w Petersburgu (debiutował zarówno jako tancerz, jak i choreograf i stworzył całą epokę baletu rosyjskiego) oraz Lew Iwanow (1834-1901), asystent Petipy, który wystawiał głównie małe balety i zabawy na scenach teatrów Maryjskiego, Kamennoostrowskiego i Krasnoselskiego. Iwanow wyróżniał się niesamowitą muzykalnością i doskonałą pamięcią. Był prawdziwą perełką, niektórzy badacze nazywają go „duszą rosyjskiego baletu”. Iwanow, uczeń Petipy, nadał twórczości swojego nauczyciela jeszcze większą głębię i czysto rosyjski charakter. Jednak swoje kompozycje choreograficzne potrafił tworzyć tylko do pięknej muzyki. Do jego największych osiągnięć należą, oprócz scen z „Jeziora łabędziego”, „Tańce połowieckie” w „Księciu Igorze” i „Rapsodii węgierskiej” do muzyki Liszta.

Scenariusz nowej produkcji baletu opracował sam Petipa. Wiosną 1893 roku rozpoczęła się jego współpraca z Czajkowskim, którą przerwała przedwczesna śmierć kompozytora. Zszokowany zarówno śmiercią Czajkowskiego, jak i osobistymi stratami, Petipa zachorował. Podczas wieczoru poświęconego pamięci Czajkowskiego, który odbył się 17 lutego 1894 r., wystawiono m.in. II scenę „Jeziora łabędziego” w inscenizacji Iwanowa.

Tym przedstawieniem Iwanow otworzył nową kartę w historii rosyjskiej choreografii i zyskał sławę jako wielki artysta. Do tej pory niektóre zespoły wystawiają go jako osobne, niezależne dzieło. „...Odkrycia Lwa Iwanowa w Jeziorze Łabędzim są genialnym przełomem w XX wiek” – pisze W. Krasowska. Wysoko ceniąc odkrycia choreograficzne Iwanowa, Petipa zleciła mu sceny z łabędziami. Ponadto Iwanow wystawił Czardasza i taniec wenecki do muzyki neapolitańskiej (wydany później). Po wyzdrowieniu Petipa dokończył produkcję dzięki swoim charakterystycznym umiejętnościom. Niestety, nowy zwrot akcji – szczęśliwe zakończenie zamiast pierwotnie zamierzonego tragicznego – zaproponowany przez Modesta Czajkowskiego, brata i librecistę niektórych oper kompozytora, doprowadził do względnej porażki finału.

15 stycznia 1895 roku w Teatrze Maryjskim w Petersburgu odbyła się wreszcie premiera, która dała Jezioru Łabędziemu długie życie. Przez cały XX wiek balet był wystawiany na wielu scenach w różnych wersjach. Jego choreografia wchłonęła idee A. Gorskiego (1871–1924), A. Waganowej (1879–1951), K. Siergiejewa (1910–1992), F. Łopuchowa (1886–1973).

Działka

(orginalna wersja)

W parku zamku Suwerennej Księżniczki przyjaciele czekają na księcia Zygfryda. Rozpoczyna się świętowanie jego pełnoletności. Przy dźwiękach fanfar pojawia się księżniczka i przypomina Zygfrydowi, że jutro na balu będzie musiał wybrać pannę młodą. Zygfryd jest zasmucony: nie chce się wiązać, póki jego serce jest wolne. O zmroku widać przelatujące stado łabędzi. Książę i jego przyjaciele postanawiają zakończyć dzień polowaniem.

Łabędzie pływają po jeziorze. Myśliwi wraz z Zygfrydem i Benno wychodzą na brzeg do ruin kaplicy. Widzą łabędzie, z których jeden ma na głowie złotą koronę. Myśliwi strzelają, ale łabędzie odpływają bez szwanku i w magicznym świetle zamieniają się w piękne dziewczyny. Zygfryd, urzeczony pięknem królowej łabędzi Odety, wysłuchuje jej smutnej historii o tym, jak rzucił na nich urok zły geniusz. Dopiero nocą przybierają swój prawdziwy wygląd, a o wschodzie słońca ponownie stają się ptakami. Czary stracą swoją moc, jeśli młody mężczyzna, który nigdy nikomu nie przysięgał miłości, zakocha się w niej i pozostanie jej wierny. O pierwszych promieniach świtu dziewczyny znikają w ruinach, a teraz po jeziorze pływają łabędzie, a za nimi leci ogromny puchacz - ich zły geniusz.

Na zamku jest bal. Książę i księżniczka witają gości. Zygfryd jest pełen myśli o królowej łabędzi; żadna z obecnych dziewcząt nie porusza jego serca. Trąby zabrzmią dwukrotnie, ogłaszając przybycie nowych gości. Ale wtedy trąby zabrzmiały po raz trzeci; To rycerz Rothbart przybył ze swoją córką Odile, która była zaskakująco podobna do Odety. Książę przekonany, że Odylia jest tajemniczą królową łabędzi, z radością rzuca się w jej stronę. Księżniczka, widząc namiętność księcia do pięknego gościa, ogłasza się jej narzeczoną Zygfrydem i łączy ich ręce. W jednym z okien sali balowej pojawia się łabędź Odeta. Widząc ją, książę rozumie straszliwe oszustwo, ale wydarzyło się coś nieodwracalnego. Książę ogarnięty przerażeniem biegnie nad jezioro.

Brzeg jeziora. Dziewczyny-łabędzie czekają na królową. Odetta wpada w rozpacz z powodu zdrady księcia. Próbuje rzucić się do wód jeziora, przyjaciele próbują ją pocieszyć. Pojawia się książę. Przysięga, że ​​widział Odettę w Odyli i dlatego wypowiedział fatalne słowa. Jest gotowy umrzeć razem z nią. Słyszy to zły geniusz w przebraniu sowy. Śmierć młodzieńca w imię miłości do Odety przyniesie mu śmierć! Odeta biegnie nad jezioro. Zły geniusz próbuje zamienić ją w łabędzia, aby zapobiec utonięciu, ale Zygfryd walczy z nim, a następnie rzuca się za ukochaną do wody. Sowa pada martwa.

Muzyka

W Jeziorze łabędzim Czajkowski nadal pozostaje w ramach gatunków i form muzyki baletowej, które rozwinęły się wówczas według określonych praw, choć wypełnia je nowymi treściami. Jego muzyka przekształca balet „od środka”: tradycyjne walce stają się poematami poetyckimi o ogromnym znaczeniu artystycznym; adagio to moment największej koncentracji uczuć, nasycony pięknymi melodiami; cała muzyczna tkanka Jeziora Łabędziego żyje i rozwija się symfonicznie, a nie staje się, jak w większości współczesnych baletów, jedynie dodatkiem do tego czy innego tańca. Pośrodku znajduje się wizerunek Odety, charakteryzujący się pełnym szacunku, podekscytowanym motywem. Związane z tym uduchowione teksty rozciągają się przez cały utwór, przenikając go pięknymi melodiami. Charakterystyczne tańce, a także epizody obrazowe zajmują w balecie stosunkowo niewielkie miejsce.

L. Michejewa

Na zdjęciu: „Jezioro Łabędzie” w Teatrze Maryjskim

„Jezioro łabędzie” zostało skomponowane przez młodego Czajkowskiego w jednym z jego najaktywniejszych okresów twórczych. Powstały już trzy symfonie i słynny obecnie koncert na fortepian i orkiestrę (1875), nieco później – czwarta symfonia (1878) i opera „Eugeniusz Oniegin” (1881). Podejście kompozytora tego poziomu do komponowania muzyki baletowej nie było wówczas powszechne. W teatrach cesarskich etatowymi kompozytorami tego typu twórczości byli Caesar Pugni, Ludwig Minkus, a później Riccardo Drigo. Czajkowski nie postawił sobie zadania „rewolucji” w balecie. Z charakterystyczną dla siebie skromnością skrupulatnie studiował partytury baletowe, starając się, nie zrywając z utartymi formami i tradycjami przedstawień baletowych, nasycić ich muzyczną bazę wysoką treścią od wewnątrz.

Obecnie powszechnie przyjmuje się, że to „Jezioro łabędzie” otworzyło przed rosyjskim baletem bezprecedensowe horyzonty muzyczne, które następnie rozwinął sam Czajkowski i jego zwolennicy w tej dziedzinie. Jednak rację ma także Boris Asafiew: „W porównaniu z luksusowym barokiem Śpiącej królewny i mistrzowską akcją symfoniczną Dziadka do orzechów, Jezioro łabędzie jest albumem uduchowionych „pieśni bez słów”. Jest bardziej melodyjny i prostolinijny niż inne balety.” Trudno od „pierworodnego” wymagać doskonałości dramaturgii muzycznej. Do dziś w przedstawieniach Jeziora łabędziego nie udało się odnaleźć idealnej zgodności pomiędzy muzycznymi zamierzeniami kompozytora a akcją sceniczną.

Muzykę komponowano od maja 1875 do kwietnia 1876 na zlecenie Moskiewskiego Teatru Bolszoj. Balet oparty jest na baśniowej fabule „z czasów rycerskich”. Istnieje wiele opinii na temat jego źródeł literackich: nazywają Heinego, niemieckiego gawędziarza Muzeusem, rosyjskie bajki o dziewczynie-łabędziu, a nawet Puszkinie, ale sama historia jest całkowicie niezależna. Pomysł prawdopodobnie należał do kompozytora, ale za autorów libretta uważa się inspektora moskiewskich teatrów Władimira Begiczewa i tancerza baletowego Wasilija Gelcera. Spektakl miał premierę 20 lutego 1877 r. Jej, niestety, wyjątkowo nieudanym choreografem był Vaclav Reisinger. Niestety niepowodzenie tego przedstawienia rzuciło długi cień na sam balet. Kiedy niemal natychmiast po śmierci Czajkowskiego, w 1893 roku pojawiła się kwestia wystawienia „Jeziora łabędziego” w Teatrze Maryjskim, najważniejszy etap pełnej realizacji scenicznej musiał nastąpić bez autora.

W modyfikowaniu podstawy fabularnej brał udział brat kompozytora Modest Czajkowski (librecista „Damowej pikowej” i „Jolanty”), dyrektor Teatrów Cesarskich Iwan Wsiewołożski i Marius Petipa. Zgodnie z poleceniem tego ostatniego dyrygent Drigo, darzący wielką czcią muzykę Czajkowskiego, dokonał znaczących poprawek w partyturze baletu. Zatem pierwsze dwa akty stały się dwiema scenami aktu początkowego. Duet księcia i wieśniaka z pierwszego filmu stał się słynnym obecnie pas de deux Odile i księcia, zastępując sekstet udziałem głównych bohaterów balu. Scena burzy, która według planu kompozytora zamykała balet, została usunięta z aktu końcowego. Ponadto Drigo zaaranżował i umieścił w balecie trzy utwory fortepianowe Czajkowskiego: „Naughty” stało się wariacją Odile w pas de deux, „Sparkle” i „A Little Bit of Chopin” znalazły się w trzecim akcie.

To właśnie do tej zmodyfikowanej partytury powstało słynne przedstawienie z 1895 roku, które nadało baletowi nieśmiertelność. Petipa oprócz ogólnej reżyserii produkcji skomponował choreografię do pierwszego filmu oraz szereg tańców na balu. Lew Iwanow ma zaszczyt skomponować obrazy łabędzi i niektóre tańce na balu. Główną rolę Odette-Odile zatańczyła włoska baletnica Pierina Legnani, a rolę Zygfryda wykonał Pavel Gerdt. Słynny artysta kończył 51 lat, a choreografowie musieli pójść na kompromis: w lirycznym białym adagio Odeta tańczyła nie z księciem, ale ze swoim przyjacielem Bennem, a Zygfryd jedynie migotał w pobliżu. W pas de deux męska odmiana została zatrzymana.

Baletomanowie tamtych czasów nie od razu docenili zalety premiery. Jednak publiczność, która wcześniej zakochała się w Śpiącej królewnie, Damie pikowej i Dziadku do orzechów, ciepło przyjęła nowy balet Czajkowskiego, w którym szczery liryzm muzyki udało się połączyć z uduchowioną choreografią łabędzich scen Lwa Iwanowa , a wśród świątecznych zdjęć znalazły się takie arcydzieła Mariusa Petipy, jak pas de trois i pas de deux. To właśnie ta produkcja stopniowo (i z nieuniknionymi zmianami) podbiła cały świat.

W Rosji pierwsze zmiany rozpoczęły się w ciągu 6 lat. Pierwszym „redaktorem” był Aleksander Gorski, jeden z wykonawców roli Benno w Petersburgu. Błazen pojawił się na pierwszym zdjęciu, ale Benno zniknął na drugim. Hiszpański taniec balowy skomponowany przez Gorskiego jest obecnie wykonywany wszędzie. Jezioro łabędzie Iwanowa-Petipy wystawiane było z niewielkimi zmianami do 1933 roku w Teatrze Maryjskim.

Przez lata Matylda Kshesinskaya, Tamara Karsavina i Olga Spesivtseva błyszczały w balecie. W 1927 roku młoda Marina Semenova zadziwiła wszystkich swoją dumną Odetą i demonicznie potężną Odile.

Pomysł zdecydowanego przemyślenia baletu klasycznego należał do Agrypiny Waganowej i jej współautorów: muzykologa Borysa Asafiewa, reżysera Siergieja Radłowa i artysty Władimira Dmitriewa. Zamiast „fantastycznego baletu” przed publicznością pojawiło się romantyczne opowiadanie. Akcja została przeniesiona na początek XIX wieku, książę został hrabią zafascynowanym starożytnymi legendami, Rothbardt stał się jego sąsiadem, księciem, który chciał wydać za mąż swoją córkę. Łabędź pojawiał się w snach hrabiego jedynie jako dziewczynka. Ptak zastrzelony przez księcia zginął w ramionach hrabiego, który w udręce dźgnął się sztyletem. W zaktualizowanym „Jeziorze łabędzim” obie bohaterki tańczyły nie jedna, jak poprzednio, ale dwie baletnice: Łabędź Galiny Ulanovej, Odile Olgi Jordan. Ciekawa adaptacja baletu trwała niecałe dziesięć lat, ale pozostała pełna szacunku scena choreograficzna „Ptak i myśliwy”, która na początku drugiego filmu zastąpiła niejasną historię Odette o jej losie.

W 1937 roku w Moskiewskim Teatrze Bolszoj Asaf Messerep zaktualizował także Jezioro łabędzie. Wtedy właśnie tragiczna śmierć bohaterów, tak ważna dla planu Czajkowskiego, została zastąpiona prostym „happy endem”. Wydaje się, że data tej korekty, która stała się obowiązkowa dla produkcji z okresu sowieckiego, nie jest przypadkowa. Od 1945 roku w Leningradzie książę zaczął pokonywać złoczyńcę Rothbardta w walce wręcz. Uczciwość wymaga odnotowania, że ​​choreograf Fiodor Łopuchow nie jest jedynym odpowiedzialnym za tę innowację. Cały obraz balu zinterpretował jako przedłużone czary – tancerze i goście pojawili się na rozkaz Rothbardta.

Przez ponad pół wieku na scenie Teatru Maryjskiego zachowała się „wersja sceniczna i choreograficzna” „Jeziora łabędziego” Konstantina Siergiejewa (1950). I choć z choreografii z 1895 roku niewiele pozostało (druga scena uzupełniona tańcem wielkich łabędzi, mazurka, węgierskiego, a także częściowo pas de deux w scenie balowej), sama stała się „klasyką” już od ponad pół wieku, dzięki tournee podziwiała ją publiczność teatralna ze wszystkich kontynentów. Zgromadził umiejętności taneczne i artystyczne kilkudziesięciu znakomitych wykonawców głównych ról: od Natalii Dudinskiej po Ulyanę Lopatkinę, od Konstantina Siergiejewa po Farukha Ruzimatowa.

W drugiej połowie XX wieku w Moskwie wystawiono dwa przedstawienia, które wzbogaciły historię sceniczną Jeziora Łabędziego. Spektakle, niemal diametralne w stylu i koncepcji, łączyło jedno – deklaratywny powrót do oryginalnej partytury Czajkowskiego (choć nie w całości) i odpowiadające mu odrzucenie przedstawienia z 1895 roku: zachował się jedynie drugi obraz Iwanowa, i to nawet wówczas z obrazem Gorskiego. poprawki.

Władimir Burmeister wykonał swoją wersję na scenie Teatru Muzycznego im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki (1953). Na wprowadzenie do baletu skomponowano scenę wyjaśniającą publiczności, jak i dlaczego Rothbardt zamienił Odettę i jej przyjaciół w łabędzie. W drugim akcie, rozwijając zamysł Łopuchowa, choreografka zinterpretowała zestaw charakterystycznych tańców jako serię pokus księcia, z których każda ukazywała inne oblicze podstępnej Odyli i jej świata. W ostatnim akcie scena taneczna szalejących żywiołów była efektowna, zgodna z apogeum uczuć bohaterów. W finale zwyciężyła miłość, a łabędzie niemal na oczach widza przemieniły się w dziewczynki.

„Jezioro łabędzie” Jurija Grigorowicza (Teatr Bolszoj, 1969) to poemat filozoficzny o odwiecznej walce dobra z oszustwem i złem, a walka ta toczy się przede wszystkim w człowieku. Najważniejsze w tym przedstawieniu jest los księcia, a nie los Odety. Geniusz zła pojawia się jako czarny sobowtór bohatera, obie części są wzbogacone choreograficznie. Ten dualizm osobowości przypomina muzyczne motywy bezwzględnego losu, który nawiedza człowieka w dziełach symfonicznych Czajkowskiego. W zasadzie spektakl Grigorowicza nie łączy się z koncepcją klasycznego przedstawienia z 1895 roku, chociaż, jak już wspomniano, wykorzystuje choreografię drugiego filmu.

Innowacyjne i pomysłowe rozwiązanie „Jeziora Łabędziego” wywołało spore kontrowersje. W każdym z tańców „narodowych” drugiego aktu uczestnikiem tańca panny młodej jest solista. Czy dla tej techniki warto było rozwiązywać te tańce środkami tańca klasycznego, a nie tradycyjnie, dając pole do popisu tańcowi charakterystycznemu? Przecież obecność w wykonaniu charakterystycznego tańca inicjującego taniec klasyczny jest jedną z cech charakterystycznych baletów epoki Petipy. Kolejną kontrowersyjną kwestią jest zakończenie spektaklu. Problem osobistej odpowiedzialności bohatera za swoje czyny nieuchronnie doprowadził do nieuniknionej śmierci bohaterów. Jednak ta mise-en-scène została kategorycznie zabroniona po próbie generalnej przez ówczesną Minister Kultury ZSRR Jekaterinę Furtsevą. W czasach poradzieckich choreograf zaktualizował swoje przedstawienie na scenie Teatru Bolszoj, budując zakończenie w nowy sposób: umiera tylko Odeta.

Po raz pierwszy poza Rosją balet został wystawiony 30 października 1911 roku w Londynie przez zespół Rosyjskie Sezony Siergieja Diagilewa. Zgodnie z jego instrukcjami Michaił Fokin zredukował balet do dwóch aktów. Aktem pierwszym stała się scena nad jeziorem, druga rozegrała się w pałacu. Wykorzystano scenografię i kostiumy Konstantina Korovina i Aleksandra Gołowina wypożyczone Diagilewowi przez Moskiewski Teatr Bolszoj.

Największe zainteresowanie wśród publiczności wzbudził występ słynnej Matyldy Kshesinskiej w głównej roli kobiecej. Poetyckie białe adagio z Wacławem Niżyńskim i wirtuozerska błyskotliwość techniki baletnicy w fouetté odniosły ogromny sukces. Nieco później słynny moskiewski tancerz Michaił Mordkin w ramach trasy koncertowej swojej trupy „All Stars of Russia” po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych pokazał „Jezioro Łabędzie” w Waszyngtonie.

Pierwszym zagranicznym zespołem, który zdecydował się na pełną realizację rosyjskiego arcydzieła, był londyński balet Vic Wells (1934). Spektakl, który stał się jednym ze standardów światowego baletu, wykonał Nikołaj Siergiejew. Starał się jak najdokładniej odtworzyć występ Petipy i Iwanowa z 1895 roku. Zaszczyt „wprowadzenia” Jeziora Łabędziego do baletu francuskiego należy do innego znanego emigranta Serge’a Lifara (1936, Wielka Opera). Zwracając się o pomoc do byłych baletnic petersburskich, uzupełnił balet własnymi kompozycjami. W 1960 roku teatr ten zaprosił Burmeistera do przeniesienia jego moskiewskiego przedstawienia na scenę paryską.

„Jezioro Łabędzie” jest dziś wykonywane na całym świecie. Większość produkcji zachowuje w takiej czy innej formie choreografię Iwanowa i Petipy. Istnieją jednak oryginalne wykonania Johna Neumeiera, Matthew Bourne'a, Matsa Ek, wykorzystujące wyłącznie partyturę Czajkowskiego.

A. Degen, I. Stupnikov

Wracając do fabuł baśniowych, Czajkowski włożył w nie głęboką i znaczącą treść życiową. Prosta i bezpretensjonalna niemiecka bajka o dziewczynie-łabędziu, która jest podstawą Jeziora Łabędziego. (Źródłem libretta, jak ustala Yu. O. Słonimski, była opowieść o XVIII-wiecznym niemieckim pisarzu I. K. A. Muzeusie „Staw łabędzi”, wchodząca w skład ośmiotomowego zbioru „Opowieści ludowe Niemców”. wyciąg ze zbioru Muzeusa ukazał się w tłumaczeniu na język rosyjski pod tytułem „Magiczne opowieści”. Podobno w przygotowaniu scenariusza baletu brało udział kilka osób związanych z teatrem moskiewskim.), został przez niego przemieniony w poruszający liryczny poemat o prawdziwej miłości, triumfującej nad złem i oszustwem. Powstały w szczęśliwym okresie twórczej młodości kompozytora, na krótko przed Eugeniuszem Onieginem, Franceską da Rimini i IV Symfonią, balet ten nosi piętno tej spontaniczności lirycznej inspiracji, która charakteryzuje najlepsze dzieła tego okresu. Bogactwo melodyczne i wyrazistość muzyki „Jeziora łabędziego” w połączeniu z rozmachem i intensywnością rozwoju symfonicznego niweluje mankamenty scenariusza, urzekając widza i słuchacza nieodpartą siłą poetyckiego uroku.

Balet ukazuje dwa światy – realny i fantastyczny, pomiędzy którymi jednak nie ma granicy nie do przekroczenia. Królowa łabędzi Odeta, oczarowana przez złego czarnoksiężnika, ginie w niewoli, tęskniąc za ludzkim ciepłem i miłością, ale dopiero nocą może przybrać prawdziwy wygląd młodej piękności. Widząc ją raz, książę Zygfryd zakochuje się w niej, ale nieświadomie łamie przysięgę wierności, a Odeta musi umrzeć, a Zygfryd rzuca się w otchłań szalejących wód, aby umrzeć razem z nią.

To prosta i dość banalna fabuła baśniowa, na podstawie której Czajkowskiemu udało się stworzyć dzieło o szczegółowej, intensywnie rozwijającej się akcji, całościowej i kompletnej w swej dramatycznej kompozycji. Delikatny elegijny temat tęsknoty Odety przewija się przez całą partyturę, zachowując w większości jej barwę (obój o miękkim, ciepłym brzmieniu) i kolorystykę tonalną (h-moll).

Po raz pierwszy pojawia się pod koniec pierwszego aktu, obrazując wesołą ucztę, tańce i zabawę w parku niedaleko zamku Zygfryda, świętując z przyjaciółmi jego pełnoletność. Temat Odety przelatującej obok wesołego towarzystwa przyjaciół niesie ze sobą powiew innego, ponętnego, poetyckiego świata.

Akt drugi nad jeziorem, do którego Zygfryd przybywa w towarzystwie stada łabędzi, przepojony jest głębokim, nabożnym liryzmem, kontrastującym z blaskiem i przepychem poprzedniego. Wzruszająca opowieść Odety o jej losach, a potem jej duet taneczny (Pas d'action) z Zygfrydem (W Adagio tego tanecznego utworu Czajkowski wykorzystał materiał z miłosnego duetu ze zniszczonej opery Ondine. Solowe skrzypce i wiolonczela oddają brzmienie głosów żeńskich i męskich.) otoczony serią pełnych wdzięku tańców corps de ballet, tworząc pięknie poetyckie tło dla tych dramatycznie centralnych epizodów. Całą akcję ujęły w dwie realizacje tematu Odety, który tutaj zyskuje szersze rozwinięcie i osiąga patetyczne brzmienie w orkiestrowym tutti, zapowiadając tragiczny finał miłości dwojga młodych istot.

W trzecim akcie widzowi zostaje przedstawiony obraz wspaniałego balu w zamku księżniczki, matki Zygfryda, organizującej dla syna oglądanie narzeczonych. Ale złowieszczy cień zdawał się wisieć nad tą wspaniałą uroczystością. To tutaj zły czarodziej Rothbart realizuje swój podstępny plan, przybywając ze swoją córką, która jest dokładnie taka sama jak królowa łabędzi, która skradła serce młodego księcia. W muzyce tej akcji można wyczuć coś trującego, jakiś czarodziejski narkotyk, począwszy od sceny wyjścia gości, zbudowanej na przemian fanfar trąbkowych zapowiadających przybycie dostojników, z fragmentami walca. Rothbart i Odile przybywają jako ostatni, a scena kończy się wielkim walcem generalnym. Jednak w odróżnieniu od gładkich lirycznych walców z dwóch poprzednich aktów, ten dynamiczny, energetycznie rytmiczny walc przepojony jest palącą pasją ekspresji. Następnie następuje cykl tańców grupowych (Pas de six), który N.V. Tumanina określa jako „scenę uwodzenia”. W niektórych fragmentach tego cyklu słychać albo zmysłowe rozleniwienie (druga wariacja o orientalnej kolorystyce), albo coś władczego i groźnego (groźne „pukające” rytmy czwartej wariacji). Cykl kończy szybka „bachanalowa” koda o ostrych, synkopowanych rytmach. Kolejny cykl tańców narodowych prowadzi do finałowej sceny, gdzie Zygfryd nieświadomy oszustwa tańczy tego samego walca z Odylą, a Rothbart triumfując, podaje mu rękę córki, lecz w tym momencie w oknie pojawia się łabędź w koronie i Dramatycznie brzmiący temat Odety mija jej przerażenie i rozpacz.

Ostatni, czwarty akt przenosi nas ponownie nad brzeg jeziora. Słychać smutną melodię tańca małych łabędzi, tęskniących za Odetą, po czym ona sama szybko wbiega i dramatycznym, podekscytowanym tańcem opowiada o swoim nieszczęściu. Pojawienie się Zygfryda i jego śmierć wraz z Odettą stanowią treść finałowej sceny baletu, która kończy się uroczystym i patetycznym brzmieniem tematu Odety w rytmicznym wzroście i potężnym orkiestrowym tutti jako apoteozą wiernej i wytrwałej miłości.

Głęboka treść psychologiczna, bogactwo barw i symfoniczny rozmach muzyki Czajkowskiego przekraczały możliwości teatru baletowego lat 70. Spektakl Jezioro łabędzie w Moskiewskim Teatrze Bolszoj w 1877 roku był szary, bezbarwny i w żaden sposób nie odpowiadał nowatorstwu i artystycznemu znaczeniu partytury. „Pod względem muzycznym Jezioro Łabędzie to najlepszy balet, jaki kiedykolwiek słyszałem… Pod względem tańca Jezioro Łabędzie to chyba najbardziej oficjalny, nudny i kiepski balet wystawiany w Rosji” – napisał Laroche po premierze. Tylko nieliczni jego współcześni byli w stanie docenić znaczenie tego, czego dokonał Czajkowski, podczas gdy większość jego innowacji pozostała niezrozumiała. Pozostając na scenie Teatru Bolszoj przez sześć sezonów, Jezioro Łabędzie zostało zapomniane i nie zostało odnowione za życia kompozytora.

Akt pierwszy

Z piekło przed zamkiem suwerennej księżniczki. Młodzi ludzie bawią się na trawniku. Zabawne tańce błazna zastępują tańce dziewcząt i ich panów.
Panująca księżniczka informuje swojego syna, księcia Zygfryda, że ​​jutro na balu będzie musiał wybrać pannę młodą spośród dziewcząt zaproszonych na uroczystość. Jej słowa nie znajdują oddźwięku w duszy Zygfryda: nie zna on dziewczyny, która byłaby bliska jego sercu.
Nadchodzi zmierzch. Młodzież odchodzi. Zygfryd jest smutny: przykro mu rozstawać się z wolnym życiem wśród przyjaciół, a jednocześnie w snach widzi obraz dziewczyny, którą mógłby pokochać. Ale gdzie jest ta dziewczyna?
Rozmowy pomiędzy przyjaciółmi nie zajmują Zygfryda. Jego uwagę przyciąga jedynie stado łabędzi pływających po jeziorze. Zygfryd podąża za nimi.

Akt drugi

L Jastrzębie prowadzą Zygfryda do głębokiego lasu, nad brzeg ciemnego jeziora, w pobliżu którego wznoszą się ruiny ponurego zamku.
Po wyjściu na brzeg łabędzie krążą w powolnym, okrągłym tańcu. Uwagę Zygfryda przyciąga piękny biały łabędź, który nagle zamienia się w dziewczynkę. Dziewczyna wyjawia Zygfrydowi sekret zaklęcia, które ciąży na niej i jej przyjaciołach: zły czarodziej zamienił je w łabędzie i dopiero nocą, w pobliżu tych ruin, mogą przybrać ludzką postać. Poruszony smutną historią dziewczyny-łabędzia Odety, Zygfryd jest gotowy zabić czarnoksiężnika. Odetta odpowiada, że ​​to nie złamie czaru. Tylko bezinteresowna miłość młodego mężczyzny, który nigdy nikomu nie przysięgał swojej miłości, może zdjąć z niej zły czar. Zygfryd, ogarnięty uczuciem miłości do Odety, składa jej przysięgę wiecznej wierności.
Rozmowę Odety i Zygfryda podsłuchał Zły Geniusz mieszkający w ruinach zamku.
Nadchodzi świt. Dziewczyny znów muszą zamienić się w łabędzie. Zygfryd jest pewien siły i niezmienności swoich uczuć - uwolni Odetę spod mocy czarnoksiężnika.

Akt trzeci

T uroczysty bal w zamku panującej księżniczki. Zaproszeni ludzie zbierają się na uroczystość. Pojawia się sześć dziewcząt – spośród nich Zygfryd musi wybrać pannę młodą. Ale samego Zygfryda tam nie ma. Goście są zdezorientowani. Wtedy błazen zaczyna radośnie tańczyć.
Wreszcie pojawia się Zygfryd. Odwraca się jednak chłodno od dziewcząt czekających, aż spośród nich wybierze swoją wybrankę – Zygfryd jest pełen wspomnień o pięknej Odecie.
Nagle pojawia się nieznany gość. To jest geniusz zła. Na bal przyprowadził swoją córkę Odile, która jest uderzająco podobna do Odety. Zły geniusz każe jej oczarować Zygfryda i wyrwać mu wyznanie miłości.
Książę bierze Odile za Odettę i ogłasza matce swoją decyzję o poślubieniu jej. Czarodziej triumfuje. Przysięga została złamana, teraz Odeta i jej przyjaciele umrą. Ze złym śmiechem, wskazując na pojawiającą się w oddali Odetę, czarownik znika wraz z Odylą.
Siegfried zdaje sobie sprawę, że został oszukany i zrozpaczony pędzi do Jeziora Łabędziego.

Akt czwarty

B brzeg Jeziora Łabędziego. Ponura, pełna niepokoju noc. Wstrząśnięta żalem Odeta opowiada przyjaciołom o zdradzie Zygfryda. Dziewczyny-łabędzie są smutne: ich nadzieja na wyzwolenie przepadła.
Wbiega Zygfryd. Nie złamał przysięgi: tam, na zamku, w Odile, zobaczył swoją Odetę – do niej skierowane było jego wyznanie miłości.
Wściekły geniusz wyzwala siły natury przeciwko kochankom. Rozpoczyna się burza, błyska błyskawica. Nic jednak nie jest w stanie złamać młodej, czystej miłości i rozdzielić Odety i Zygfryda. Następnie sam Zły Geniusz rozpoczyna walkę z księciem - i umiera. Jego zaklęcie zostało złamane.
Odeta i Zygfryd w otoczeniu przyjaciół Odety radośnie witają pierwsze promienie wschodzącego słońca.