Oratorium na Boże Narodzenie Bacha. Kawaler

Na antenie pojawił się kolejny odcinek programu „Lekcje muzyki”, w którym będziemy kontynuować rozmowę o Johannie Sebastianie Bachu i wysłuchać jego Oratorium na Boże Narodzenie. Bach, główny innowator i twórca wielu nowych gatunków, nigdy nie pisał oper nawet nie próbuj tego robić. Niemniej jednak Bach szeroko i wieloaspektowo wdrażał dramatyczny styl operowy. Pierwowzór motywów optymistycznych, żałośnie żałobnych czy heroicznych Bacha można odnaleźć w dramatycznych monologach operowych. W kompozycjach wokalnych Bach swobodnie sięga po wszelkie formy śpiewu solowego wypracowane przez praktykę operową, różnego rodzaju arie i recytatywy. Nie stroni od zespołów wokalnych, ale wprowadza ciekawą metodę koncentracji, czyli rywalizację głosu solowego z instrumentem, w niektórych kantatach i oratoriach podstawowe zasady dramaturgii operowej (związek muzyki z dramatem, ciągłość dramatu). rozwój muzyczny i dramatyczny) są ucieleśnione bardziej konsekwentnie niż we współczesnej włoskiej operze Bacha Nawiasem mówiąc, właśnie z tego powodu Bach niejednokrotnie musiał słuchać wyrzutów ze strony szlachty kościelnej za teatralność dzieł kultowych. Ani tradycyjne opowieści gospel, ani teksty duchowe z muzyką nie uchroniły Bacha przed takimi „oskarżeniami”. Interpretacja znanych obrazów pozostawała w zbyt wyraźnej sprzeczności z zasadami Kościoła prawosławnego, a treść i świecki charakter muzyki naruszały ideę celu i celu muzyki w kościele filozoficzne uogólnienia zjawisk życiowych, umiejętność koncentracji złożonego materiału w zwięzłych obrazach muzycznych – wszystko to objawiało się z niezwykłą siłą w muzyce Bacha. Właściwości te determinowały potrzebę długofalowego rozwoju idei muzycznej, zrodziły pragnienie spójnego i pełnego ujawnienia wieloznacznej treści obrazu muzycznego. Trochę o historii powstania Oratorium na Boże Narodzenie – a nieco później, a teraz posłuchajmy fragmentu Kantaty Bożonarodzeniowej z cyklu „Concertus Musicus Wien” w wykonaniu Tölzera Knabenchoira, dyrygenta Nikolausa Harnoncourta. W 1733 roku Bach, pełniący wówczas funkcję kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku wymyślił plan dużego dzieła poświęconego wydarzeniom Narodzenia Pańskiego. W Oratorium na Boże Narodzenie nie ma konkretnych postaci i wydarzeń, są jedynie refleksje liryczne na ich temat, powiązane recytatywami ewangelisty. Kompozytor połączył sześć kantat skomponowanych w różnym czasie na Boże Narodzenie. Przyszłą kompozycję stworzył w okresie, gdy Bach zwracał się do króla Saksonii i Polski Leopolda o tytuł sasko-polskiego kompozytora nadwornego, co znacząco podniosłoby jego status społeczny. Duże chóry otwierające i prawie wszystkie główne numery solowe Oratorium na Boże Narodzenie zostały zapożyczone z utworów napisanych wcześniej, nie oznacza to jednak, że jego muzyka jest mniej jednolita i znacząca niż w przypadku innych dzieł Bacha. Fabuła jest kanoniczna - z Ewangelii Łukasza i częściowo Mateusza najwyraźniej ułożył sam kompozytor. Opowiada, jak Maryja, niosąc w łonie Boskie Dzieciątko, i Józef udali się z Galilei do Betlejem – ojczyzny swoich przodków, gdzie mieli wziąć udział w spisie powszechnym. W zatłoczonym Betlejem, nie mogąc znaleźć miejsca w hotelu, zmuszeni byli spędzić noc w stajni, w której narodził się Chrystus. Dobrą nowinę o Jego narodzeniu aniołowie ogłaszają pasterzom, którzy śpieszą, by powitać Zbawiciela. Na polecenie anioła Dzieciątku nadano imię Jezus. Dowiedziawszy się o Jego narodzinach, wschodni królowie – Mędrcy – udają się, aby oddać pokłon Boskiemu Dzieciątkowi. Zatrzymując się u króla Judei Heroda, Mędrcy informują go o tym, co się wydarzyło, a okrutny tyran w obawie o swój tron prosi Mędrców, aby poinformowali go o Dzieciątku, gdy Go odnajdą. Gwiazda prowadzi Mędrców do Betlejem, gdzie oddają cześć Dzieciątkowi, przynoszą Mu cenne dary i, pouczeni przez aniołów, wyruszają do ojczyzny inną drogą, omijając Heroda. Autor tekstów poetyckich jest nieznany. Badacze sugerują, że stałym współpracownikiem Bacha w Lipsku był Picander (prawdziwe nazwisko Christian Friedrich Henrizi, 1700-1764). Kompozytor zakończył pracę nad muzyką w 1734 r., a prawykonanie odbyło się w okresie świąt Bożego Narodzenia – od 25 grudnia 1734 r. do 6 stycznia (Trzech Króli) 1735 r. Następnie, także osobno, w święta Bożego Narodzenia wielokrotnie wykonywano fragmenty Oratorium na Boże Narodzenie aż do przełomu 1745/46 roku. W dalszym ciągu będziemy słuchać wspaniałej muzyki Oratorium na Boże Narodzenie Bacha w wykonaniu Budapesztańskiego Chóru Luterańskiego, Orkiestry Kameralnej Weiner-Zaz. , dyrygent Salamon Kamp, soliści Maria Zadori (Angel Soprano), Judith Nemeth (Alt), Peter Marosvary (Evangelist, bas) i Istvan Berzelli (Jezus, bas). Oratorium na Boże Narodzenie to zbiór sześciu kantat, każda po 30 minut, przepojone jednym nastrojem i spajane konsekwentnym rozwojem fabuły. Opowieść o narodzinach Dzieciątka podzielona jest na sześć części oratorium w następujący sposób: Część 1 – Narodziny Dziecka; 2. Dobra wiadomość; 3. Pasterze przy żłobie Dzieciątka; 4. Dzieciątko ma na imię Jezus; 5. Mędrcy króla Heroda; 6. Pokłon Trzech Króli. Oratorium składa się z epizodów chóralnych, pełnych piękna i ciepła recytatywów Ewangelisty, a także licznych wzruszających chorałów z towarzyszeniem orkiestry i mniej znaczących numerów solowych. Oprócz tego, że fabuła oratorium na Boże Narodzenie miała raczej charakter narracji epickiej, zawierającej wyłącznie elementy dramatyczne, być może tutaj kompozytorowi przyświecał także cel praktyczny – realność wykonania dzieła jako całości. Z doświadczenia Pasji według św. Mateusza musiał przekonać się, jak trudne, niewdzięczne i w istocie nierealne jest zadanie perfekcyjnego wykonania tak monumentalnego dzieła w całości, z rzędu, w ciągu jednego dnia – mając oczywiście na uwadze , warunki występów w ówczesnym Lipsku. Prawdopodobnie wykonanie to w 1729 roku przyniosło kompozytorowi wiele irytacji i poważnych rozczarowań. W Oratorium na Boże Narodzenie udało mu się ominąć te trudności (na szczęście jego treść niekoniecznie wymagała ciągłości rozwoju figuratywnego), dopuszczając pewną, choć nie pełną, autonomię każdej z sześciu części, wykonywanych w odstępach jednodniowych lub dłuższych. Sześć części Oratorium na Boże Narodzenie nie tworzy w stosunku do siebie prostego cyklu. Można tu raczej wyróżnić dwie grupy. Pierwszą grupę tworzą trzy pierwsze części (D-dur-G-dur-D-dur: uroczysta-pastoralna-uroczysta). Odbywają się one przez pierwsze trzy dni święta, połączone fabułą (podstawą jest Ewangelia Łukasza). Ostatnie trzy części są mniej ze sobą powiązane. Zespół ten otwiera noworoczna „kantata” F-dur, przenosząca uwagę na inne wydarzenia. Następnie wykonaj dwie części (A-dur-D-dur) z nowym powiązaniem fabularnym (podstawą jest Ewangelia Mateusza). Pierwsza grupa dotyczy narodzin Chrystusa i kultu pasterzy; w drugim – głównie o przybyciu mędrców z darami, o niepokoju i oszustwie Heroda. Ale Ewangelia podaje jedynie schemat wydarzeń. Wszystko inne, jak w wielu innych przypadkach Bacha, jest zaczerpnięte z duchowych pieśni i wierszy lub stanowi (w zapożyczonych ariach i refrenach) przeróbkę tekstów świeckich. I znowu – kolejny fragment oratorium bożonarodzeniowego Jana Sebastiana Bacha oratorium, tekst Ewangelii pozostaje nienaruszalny. Ciągle rozbrzmiewa w recytatywach Ewangelisty, podkreślając tę część szczególną kolorystyką i szczególnym znaczeniem, powagą tonu. Pozostałe części z reguły nie są personifikowane, choć w recytatywach podawane są repliki Anioła i Heroda. Wydaje się, że w drugiej części oratorium kołysanka jest pieśnią Maryi nad Dzieciątkiem. Ale tu mamy do czynienia z konwencją pewnego napływu, a nie faktycznego „akcji”. Pasterze właśnie usłyszeli od Anioła wieść o narodzeniu Chrystusa, właśnie powiedziano im: „I dano wam znak: Znajdziecie Dziecię owinięte w pieluszki, leżące w żłobie”. Jeszcze nie wyruszyli w podróż (to „stanie się” w trzeciej części oratorium), ale gdzieś w oddali wyłania się już wyimaginowany obraz... Altówka śpiewa kołysankę Oratorium na Boże Narodzenie jest zatem w dużej mierze nasycone elementami duszpasterskimi. Tymczasem w oratorium, oprócz elementów pastoralnych (głównie w drugiej części), pojawia się wiele znaków, które w ten czy inny sposób nawiązują do gatunku kołysanek, z poetyckimi motywami usypiania, spokoju i jasnego spokoju. Dla Bacha takie obrazy są na ogół dość charakterystyczne - w kantatach duchowych, w namiętnościach. Duszpasterstwo i „kołysanka” stanowią w Oratorium na Boże Narodzenie niezbędny kontrast wobec obrazów triumfu, radości, uwielbienia i dodają całości duchowego, ludzkiego ciepła. Kontynuacją naszego programu będzie kolejny fragment „Oratorium bożonarodzeniowego” Bacha. Warto podkreślić, że Jan Sebastian Bach jako pierwszy odkrył i wykorzystał najważniejszą właściwość muzyki polifonicznej: dynamikę i logikę procesu rozwijania linii melodycznych. Nowością w czasach Bacha było także wyczucie dynamiki tonalności, powiązań tonalnych. Rozwój ladotonalny, modalny ruch tonalny jest jednym z najważniejszych czynników i podstawą formy wielu dzieł Bacha. Polifonia Bacha to przede wszystkim melodia, jej ruch, to niezależne życie każdego głosu melodycznego i splot wielu głosów w poruszającą się tkaninę dźwiękową, w której położenie jednego głosu wyznacza położenie drugiego . Również dzieła Bacha pełne są swoistego symfonizmu, a ten celowy ruch odnajdujemy zarówno w wielkoformatowych mszach, jak i w małych fugach Well-Tempered Clavier. Bach był nie tylko największym polifonistą, ale także wybitnym harmonijkarzem. Nic dziwnego, że Beethoven uważał Bacha za ojca harmonii. Liczne dzieła Bacha, w których dominuje styl homofoniczny, wyróżniają się niesamowitą śmiałością sekwencji akordowo-harmonicznych, tą szczególną wyrazistością harmonii, które są postrzegane jako odległa antycypacja harmonicznego myślenia muzyków XIX wieku. W kolejnym odcinku programu „Lekcje muzyki” ponownie sięgniemy do twórczości wielkiego niemieckiego kompozytora i żegnamy się z Wami, do ponownego spotkania!

W 1733 roku Bach, pełniący wówczas funkcję kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku, wymyślił plan dużego dzieła poświęconego wydarzeniom Narodzenia Pańskiego. W Oratorium na Boże Narodzenie nie ma konkretnych postaci i wydarzeń, są jedynie refleksje liryczne na ich temat, powiązane recytatywami ewangelisty. Kompozytor połączył sześć kantat skomponowanych w różnym czasie na Boże Narodzenie. Tworzył swoje przyszłe dzieło, starając się o miano sasko-polskiego kompozytora nadwornego (król Saski Leopold został już wówczas królem Polski), co znacznie podniosłoby jego status społeczny. Duże chóry otwierające i prawie wszystkie główne numery solowe Oratorium na Boże Narodzenie zostały zapożyczone z utworów napisanych wcześniej, nie oznacza to jednak, że jego muzyka jest mniej jednolita i znacząca niż w przypadku innych dzieł Bacha. Fabuła, zapożyczona z Ewangelii Łukasza i częściowo Mateusza, najwyraźniej została ułożona przez samego kompozytora. Opowiada, jak Maryja, niosąc w łonie Boskie Dzieciątko, i narzeczony Józef udali się z Galilei do Betlejem – ojczyzny swoich przodków, gdzie mieli wziąć udział w spisie powszechnym. W zatłoczonym Betlejem, nie mogąc znaleźć miejsca w hotelu, zmuszeni byli spędzić noc w stajni, w której narodził się Chrystus. Dobrą nowinę o Jego narodzeniu aniołowie ogłaszają pasterzom, którzy śpieszą, by powitać Zbawiciela. Na polecenie anioła Dzieciątku nadano imię Jezus. Dowiedziawszy się o Jego narodzinach, wschodni królowie – Mędrcy – udają się, aby oddać pokłon Boskiemu Dzieciątkowi. Zatrzymując się u króla Judei Heroda, Mędrcy informują go o tym, co się wydarzyło, a okrutny tyran w obawie o swój tron prosi Mędrców, aby poinformowali go o Dzieciątku, gdy Go odnajdą. Gwiazda prowadzi Mędrców do Betlejem, gdzie oddają cześć Dzieciątkowi, przynoszą Mu cenne dary i pouczeni przez aniołów wyruszają do ojczyzny inną drogą, omijając Heroda.

Autor tekstów poetyckich jest nieznany. Badacze sugerują, że stałym współpracownikiem Bacha w Lipsku był Picander (prawdziwe nazwisko Christian Friedrich Henrizi, 1700-1764). Kompozytor napisał muzykę do kantaty w 1734 r., a prawykonanie odbyło się w okresie świąt Bożego Narodzenia – od 25 grudnia 1734 r. do 6 stycznia (Trzech Króli) 1735 r. Później, także osobno, fragmenty Oratorium na Boże Narodzenie wykonywano wielokrotnie w święta Bożego Narodzenia, aż do przełomu 1745/46 roku.

Muzyka

Oratorium na Boże Narodzenie to zbiór sześciu kantat, każda po 30 minut, przepojonych jednym nastrojem i połączonych konsekwentnym rozwojem fabuły. Opowieść o narodzinach Dzieciątka podzielona jest na sześć części oratorium w następujący sposób: 1. Narodziny Dziecka; 2. Dobra wiadomość; 3. Pasterze przy żłobie Dzieciątka; 4. Dzieciątko ma na imię Jezus; 5. Mędrcy króla Heroda; 6. Pokłon Trzech Króli. Oratorium składa się z epizodów chóralnych, pełnych piękna i ciepła recytatywów Ewangelisty, a także licznych wzruszających chorałów z towarzyszeniem orkiestry i mniej znaczących numerów solowych.

Oratorium rozpoczyna się uroczystym i radosnym refrenem „Radujcie się, radujcie się”, niczym wspaniały portal prowadzący do narracji. Po wyrazistej opowieści Ewangelisty wchodzi aria altówka „Przygotuj się, Syjonie” (nr 4), zapożyczona z kantaty „Herkules na rozdrożu”. Następnie chorały przeplatają się z recytatywem Ewangelisty i arią basową „Wielki Bóg i król mocny, umiłowany Zbawiciel” (nr 8), zapożyczoną z „Dramatu muzycznego na cześć królowej”. Część II obejmuje numery od 10 do 23, wśród których wyróżnia się sinfonia w rytmie sycylijskim, otwierająca część niemal impresjonistycznym obrazem dźwiękowym oddającym tajemnicę nocy; łagodną kołysankę „Śpij, miły mój” (nr 19, alt) i radośnie ożywiony refren „Chwała Bogu na wysokościach” (nr 21). W części trzeciej (nr 24-35) refren „Chodźmy do Betlejem i zobaczmy” (nr 26) wyróżnia się niezwykłą urodą. Aria altówkowa „Zakończ, moje serce, ten święty cud” (nr 31) przepełniona jest spokojną szlachetnością. Część 4 (nr 36-42) zawiera m.in. dwa piękne numery – arię sopranową „My Savior, Thy Name” (nr 39) z efektem echa (drugi sopran i obój solo) oraz bardzo technicznie złożona aria tenorowa „Oddaj ci, mój Zbawicielu” (nr 41), w której głos i dwoje skrzypiec solowych tworzą trójgłosową fugę. W części V (nr 43-53) chór z altówką solo „Gdzie jest ten, który urodził się król Żydów” (nr 45) wyróżnia się wyjątkową surową urodą. Część szósta (nr 54-64) powraca do radosnych obrazów otwierającego chóru „z trąbkami i kotłami”. Szczególnie zwraca uwagę różnorodność gatunkowa - fuga (chór początkowy), taniec (aria sopranowa nr 57), aria koncertowa (tenor nr 62) i wreszcie chorał kończący oratorium szczegółową ilustracją orkiestrową zakończenie jasnym, uroczystym dźwiękiem.

Oratorium

Włoski oratorium, z późn. łac. Oratorium - kaplica, od łac. oro - mówię, modlę się
Ważny utwór muzyczny na chór, śpiewaków solowych i orkiestrę symfoniczną, napisany z reguły o fabule dramatycznej i przeznaczony do wykonania koncertowego. Oratorium zajmuje pozycję pośrednią między operą a kantatą, niemal równocześnie z nią, na przełomie XVI i XVII w., powstało. Podobnie jak opera, Oratorium zawiera arie solowe, recytatywy, zespoły i chóry; Podobnie jak w operze, akcja w Oratorium rozwija się w oparciu o fabułę dramatyczną. Specyfiką Oratorium jest przewaga narracji nad akcją dramatyczną, czyli nie tyle przedstawieniem wydarzeń, jak w operze, ale opowieścią o nich. Mając wiele podobieństw z kantatą, Oratorium różni się od tej ostatniej większym rozmiarem, większą skalą rozwoju i wyraźniej zarysowaną fabułą. Oratorium charakteryzuje się także dramatyzmem i przedstawieniem tematu w sposób heroiczno-epicki.

Początkowo oratoria pisane były głównie w oparciu o teksty biblijne i ewangeliczne i często miały być wykonywane bezpośrednio w kościele w dni odpowiednich świąt kościelnych. Powstały specjalne oratoria „Bożonarodzeniowe”, „Wielkanocne” i „namiętne”, tzw. „pasje” (Passionen). W procesie rozwoju historycznego Oratorium nabierało coraz bardziej świeckiego charakteru i całkowicie przeszło na scenę koncertową.

Za bezpośrednich poprzedników Oratorium uważa się średniowieczne przedstawienia liturgiczne, których celem było wyjaśnienie parafianom niezrozumiałego dla nich łacińskiego tekstu nabożeństw. Przedstawieniom liturgicznym towarzyszył śpiew i w całości podlegały obrzędowi kościelnemu. Do końca XV w. w związku z ogólnym upadkiem Kościoła katolickiego dramaty liturgiczne zaczynają się degenerować. Nowy rozkwit muzyki sakralnej wiąże się z erą reformacji; Duchowieństwo katolickie było zmuszone szukać innych sposobów ugruntowania swojego chwiejnego wpływu. Około 1551 roku zwierzchnik kościoła F. Neri założył w rzymskim klasztorze San Girolamo „spotkania modlitewne” (Congregazione dell'Oratorio), których celem było krzewienie doktryny katolickiej poza kościołem. Zwiedzający gromadzili się w specjalnych pomieszczeniach przy kościele, tzw oratoria, czyli sale modlitewne do czytania i interpretacji Pisma Świętego, Pisma Świętego itp. Na „spotkaniach” odgrywane były sceny duchowe, które kazaniem dzieliło na dwie części. Narrację w formie psalmodii prowadził ks narrator (ewangelista), a podczas „akcji świętej” (azione sacra) chór wykonywał laudy – pieśni duchowe typu madrygałowego, które pierwotnie napisał G. Animuccia, później Palestrina, a później na takich spotkaniach specjalne dramaty alegoryczne. zaczęto pełnić misteria o treści moralizującej, w których personifikowano pojęcia abstrakcyjne (przyjemność, spokój, czas itp.). Takie przedstawienia nazywano rappresentazione, a także storia, misterio, dramma di musiche itp. Stopniowo nazwa ta została nadana. miejsca, w którym te przedstawienia się odbywały, przeniosło się na same przedstawienia, a oratoria zaczęto przeciwstawiać mszy. Termin „oratorium” jako określenie dużej formy muzyczno-dramatycznej po raz pierwszy pojawił się w literaturze muzycznej w roku 1640.

Pierwsze oratorium „Wyobraźnia duszy i ciała”(„Rappresentazione di anima et di corpo”) E. del Cavalieri, który ukazał się w 1600 roku, był w istocie dramatem moralno-alegorycznym, wciąż ściśle powiązanym z efektami scenicznymi (kostiumami, scenografią, grą aktorską, tańcem). Jej głównymi bohaterami były alegorie: il mondo – światło, la vita humana – życie ludzkie, il corpo – ciało, il piacere – przyjemność, intelletto – umysł.

Na muzykę składały się madrygały chóralne i recytatywy w stylu rappresentativo – „obrazowym”, opracowane przez krąg (camerata) kompozytorów i poetów pod przewodnictwem G. Bardiego na dworze Medyceuszy we Florencji. Melodia opierała się na basso continuo, orkiestra składała się z niewielkiej liczby instrumentów (cymbały, 3 flety, 4 cynki, viola basowa itp.).

W XVII wieku We Włoszech równolegle rozwinęły się dwa rodzaje oratorium – „wulgarny” (oratorio volgare), czyli (później) włoski, oparty na dowolnie wybranym włoskim tekście poetyckim, oraz łaciński (oratorio latino), oparty na biblijnym tekście łacińskim. Oratorium „wulgarne” lub „pospolite” jest bardziej przystępne dla każdego i wywodzi się z udramatyzowanych laud. Już w XVI wieku. Pojawiły się narracyjne, liryczne, dialogizowane laudy. Ważnym kamieniem milowym na drodze dramatyzacji laud, związanym z formą ich przedstawienia, był zbiór dialogów J. F. Anerio „Harmoniczny teatr duchowy” (1619). Anerio oddziela właściwą narrację od dialogu i zleca chórowi jej prowadzenie w imieniu Narratora (testo) lub Muzy. W samym dialogu głosy są rozłożone według liczby postaci, z których każda ma partię solową z towarzyszeniem organów. Forma dialogu stworzona przez Anerio stopniowo się rozwijała i wzbogacała w stosunku do podstawy fabularnej; do połowy XVII wieku. zamieniło się w „opowieść”, w której partia Narratora nabiera charakteru recytatywnego. To jest Oratorium „Jan Chrzciciel” A. Stradelli.

Alessandro Stradella – San Giovanni Battista

Oratorium łacińskie łączy w sobie cechy dramatu liturgicznego z polifonią motetów i madrygałów. Największy rozkwit osiąga w twórczości G. Carissimiego, pierwszego klasyka muzyki oratoryjnej. Carissimi stworzył 15 oratoriów na tematy biblijne, z których najbardziej znane to „Jeuthai”, „Sąd Salomona”, „Belszaccar” i „Jonasz”. Całkowicie rezygnując z akcji scenicznej, Carissimi zastępuje ją wprowadzeniem partii Historyka, którą wykonują różni soliści osobno lub wspólnie, w formie kanonicznego duetu. Carissimi przywiązuje dużą wagę do chórów, które aktywnie uczestniczą w akcji i kończą Oratorium apoteozą.

Giacomo Carissimi – Oratorium Baltazara

Następnie uczeń Carissimiego, A. Scarlatti, dyrektor neapolitańskiej szkoły operowej, posługując się formą arii da capo i recytatywem secco, przybliżył Oratorium do opery. Do początków XVIII wieku. Oratorium włoskie podupada i zostaje prawie całkowicie zastąpione przez operę, ale wielu kompozytorów nadal pisze dzieła w tym gatunku (A. Lotti, A. Caldara, L. Leo, N. Jommelli). Choć kolebką Oratorium były Włochy, to gatunek ten osiągnął swój prawdziwy rozkwit na gruncie innych kultur narodowych.

W XVIII wieku, w epoce Oświecenia, zależność form oratoryjnych od rytuału kościelnego, która zachowała się do dziś w oratoriach niektórych kompozytorów, została coraz bardziej przezwyciężona, a Oratorium stało się dramatem wokalno-instrumentalnym, który był integralną częścią jego muzycznej koncepcji .

Powstał klasyczny typ oratorium G. F. Handel w Anglii w latach 30-40. 18 wiek Jest właścicielem 32 oratoriów, z których najważniejsze to „Saul” (1739), „Izrael w Egipcie” (1739), „Mesjasz” (1740), „Samson” (1741) i „Judasz Machabeusz” (1747) o tematyce biblijnej tematy. Handel pisał także oratoria o tematyce ewangelicznej (pasje), mitologicznej („Herkules”, 1745) i świeckiej („Radość, zamyślenie i umiar”, na podstawie wiersza J. Miltona, 1740). Oratoria Handla to monumentalne dzieła heroiczno-epopetyczne, jasne dramatyczne freski, niezwiązane z kultem kościelnym i bliższe operze. Ich głównym bohaterem są ludzie. To zadecydowało o ogromnej roli chórów – nie tylko jako formy przekazywania myśli i uczuć ludu, ale także jako aktywnej siły kierującej rozwojem muzycznym i dramatycznym. Handel wykorzystuje w Oratoriach wszystkie typy arii, wprowadzając arię z refrenem; rezygnuje z roli Narratora, przenosząc częściowo swoje funkcje na chór. Recytatyw zajmuje w oratoriach Handla niewielkie miejsce.

Händel – „Samson”

W Niemczech muzyka oratoryjna pod wpływem pewnych form włoskich rozwija się z tzw. „Pasji Pańskiej”, przeznaczonej do wykonywania w świątyni. Do XVI wieku Rozwinęły się dwa rodzaje „pasji” – pasja chóralna, oparta na tradycjach chorału gregoriańskiego i psalmodii, oraz pasja motetowa, w której wszystkie partie wykonywał chór. Stopniowo cechy „namiętności” chorału i motetu mieszają się, a „namiętności” wyłaniają się w formie oratorium. Są to „Opowieści duchowe” G. Schutza, założyciel Oratorium w Niemczech, - pasje do 4 Ewangelii i oratorium „Siedem słów Chrystusa na krzyżu”, „Historia Zmartwychwstania”, „Opowieść bożonarodzeniowa”.

Heinrich Schutz – „Siedem słów Chrystusa na krzyżu”

Od czysto dramatycznej koncepcji namiętności Schutz stopniowo dochodzi do muzyczno-psychologicznej koncepcji „Opowieści wigilijnej”. W pasjach występuje jedynie recytacja psalmodyczna i chóry a cappella; w „Opowieści wigilijnej” narrację ewangelisty przerywają „przerywniki”, w których ustami różnych postaci (anioła, mędrców) wyrażany jest szeroki wyraz dramatyzmu uczuć. , arcykapłani, Herod). Ich partie mają cechy indywidualne i towarzyszą im różne kompozycje instrumentów. Na początku XVIII w. Hamburgerscy kompozytorzy operowi R. Kaiser, I. Matteson, G. Telemann pisali pasje do wolnych poetyckich niemieckich tekstów B. G. Brockesa.

Pasje osiągają niezrównane wyżyny kreatywności J. S. Bacha. Z nich zachowały się „Pasja według św. Jana” (1722-23) i „Pasja Mateuszowa” (1728-29). „Pasję Łukaszową” przypisywano Bachowi błędnie, co potwierdziło wielu badaczy. Ponieważ główna sfera twórczości Bacha ma charakter liryczny i filozoficzny, temat namiętności interpretuje on jako etyczny temat poświęcenia. Pasje Bacha to tragiczne historie cierpiącego człowieka, które łączą w sobie różne plany psychologiczne – narrację ewangelisty, historię wydarzeń na rzecz uczestników dramatu, reakcję ludzi na nie, liryczne dygresje autora. Taka wszechstronność, myślenie polifoniczne, zarówno w sensie szerokim (łączenie różnych „planów” narracji), jak i w wąskim (stosowanie form polifonicznych), jest cechą charakterystyczną metody twórczej kompozytora. „Oratorium bożonarodzeniowe” Bacha (1734) w istocie nie jest oratorium, ale cyklem sześciu duchowych kantat.

Bacha – Oratorium na Boże Narodzenie

12. Oratorium na Boże Narodzenie: historia stworzenia, obraz Zbawiciela w pierwszej kantacie

Cykl oratoryjny czy kantatowy?

muzycznie rok kościelny luterański rozpoczyna się być może świętem Narodzenia Pańskiego, a raczej tym długim okresem Bożego Narodzenia, który rozpoczyna się pierwszego dnia Bożego Narodzenia, a kończy świętem Objawienia Pańskiego, jak to jest w zwyczaju w tradycji prawosławnej, czyli Święto Trzech Króli, jak to się nazywa w tradycji luterańskiej.

Na ten okres chóru kościelnego Bach napisał całkiem sporo muzyki, bardzo pięknej i różnorodnej. Sprzyjał temu także fakt, że Adwent, post Bożego Narodzenia, z wyjątkiem pierwszego tygodnia, to tzw. tempus clausum, czyli tzw. czas zamknięty, czas ciszy, czas, kiedy nie wykonywano tej nowoczesnej muzyki figuratywnej, tj. Kantaty Bacha. Był to oczywiście czas zarówno relaksu, jak i kreatywności, dlatego pod koniec tego okresu Bach pracował ze wszystkich sił i ukazały się jego piękne dzieła.

Nie będziemy tu oczywiście opisywać wszystkiego i nawet nie będziemy się tego starali, ale skupimy naszą uwagę na dziele absolutnie wybitnym, na tym, co sam Bach nazywał „Oratorium na Boże Narodzenie”, a co dziś często nazywa się „Oratorium na Boże Narodzenie” cykl kantat Bacha zatytułowany „Oratorium na Boże Narodzenie”, napisany specjalnie na okres Bożego Narodzenia. Tutaj oczywiście pojawia się duży problem naukowy (ale nie naukowy abstrakcyjny!), a mianowicie gatunek tego dzieła.

Faktem jest, że wszystkie części oratorium, a jest ich sześć, Bach wykonał zgodnie z oczekiwaniami, w kościele, podczas nabożeństw i w tym samym miejscu, gdzie tradycyjnie wykonywano jego kantaty. Wszystkie sześć części „Oratorium Bożonarodzeniowego” rozbrzmiewają z nami w pierwsze trzy dni Świąt Bożego Narodzenia, w Nowy Rok (według Kościoła jest to święto Obrzezania Pańskiego i Nadawania Imienia), następnie w pierwszy niedzielę Nowego Roku i właśnie w Święto Trzech Króli.

Te sześć części jest jednolitych, wszystkie rozpoczynają się luksusowym, uroczystym refrenem lub w jednym przypadku symfonią instrumentalną, utworem instrumentalnym, ale też o charakterze bardzo uroczystym. A wszystkie kończą się chorałem kościelnym, w którym z pewnością zabrzmią echa i fragmenty muzyki z ich początkowego numeru. Wszystkie te części zawierają narracje ewangeliczne, recytatywy ewangelisty. Najczęściej są to dwa fragmenty, jednak dzieje się to na różne sposoby. A poza tym w gatunku arii muszą być dwa numery, które mogą być solowe, mogą być w duecie lub terzetto. Struktura okazuje się więc jednolita i w dużej mierze podobna. Dlaczego nie nazwać tego, ściśle mówiąc, cyklem kantat?

Jest to prawie możliwe, ale są dwie przeszkody. To pierwsze ma charakter czysto zewnętrzny i tutaj można by obejść się bez kilku wymówek. Ponieważ sam Bach nazwał to oratorium, a nie cyklem kantat, i sam Bach nazwał części tego oratoryjnego ruchu, a nie kantaty. To jest pierwszy punkt. Tutaj można by powiedzieć, że tak, jak stwierdził Bach, ale w istocie tak jest, a argumenty przemawiające za tym punktem widzenia, jak widzieliśmy, są dość istotne.

Ale zasadniczo jest tu jedna bardzo ważna kwestia. Faktem jest, że tekst Ewangelii, ten sam tekst, który ewangelista śpiewa w tych kantatach, nie w pełni odpowiada czytaniom roku kościelnego. Te. w niektórych przypadkach zgodność jest dość duża, ale na ogół rozbieżność jest dość znaczna, do tego stopnia, że trzeciego dnia Bożego Narodzenia w tradycji luterańskiej zwyczajowo czyta się początek Ewangelii Jana, podczas gdy Bach czyta dalej Ewangelia Łukasza, rozdział drugi – ten, w którym mowa jest o kulcie pasterzy. Zatem w tym przypadku Bach, komponując swoje dzieła bardzo zbliżone do kantat, kierował się nie jak zwykle lekturą dnia kościelnego, ale biblijną ewangelią o Narodzeniu Chrystusa. W Ewangelii są dwie takie historie. Pierwsza z nich znajduje się w Ewangelii Łukasza i być może została zapisana przez ewangelistę Łukasza na podstawie słów matki Jezusa, Najświętszej Maryi Panny. To jest właśnie historia kultu pasterzy.

A drugi rozdział Ewangelii Mateusza jest tym, co znamy dokładnie jako adorację Trzech Króli. Okazuje się, że pierwsze trzy części oratorium nawiązują do Ewangelii Łukasza, opowiadającej o kulcie pasterzy. W tym miejscu jeszcze raz przypomnijmy, że właśnie w trzy pierwsze dni święta, w tym uroczystym czasie, wykonano te trzy kantaty, a dokładniej części oratorium.

Czwarta część wyróżnia się. Mówi się po prostu o nadaniu Jezusowi odpowiedniego imienia – o tym porozmawiamy w specjalnym wykładzie. A piąta i szósta część mówią o kulcie Trzech Króli. Te. dla Bacha ważne było w tym przypadku nie odzwierciedlanie tego, co jest czytane i rozumiane w kościele, ale odzwierciedlanie Ewangelii. To skupienie się na Ewangelii, na historii Ewangelii jest właśnie bardzo ważną cechą oratorium. A nawet to, co w tradycji luterańskiej, w muzyce luterańskiej XVII wieku, nazywano „historią”.

Pochodzenie gatunku

Tutaj musimy zrobić kolejną krótką wycieczkę i powiedzieć, że oratorium jest gatunkiem pochodzenia włoskiego. Powstała w kaplicach lub salach modlitewnych kościołów rzymskich, gdzie kojarzona była z pobożnymi spotkaniami duchowymi, w których muzyka zajmowała duże miejsce i które ostatecznie stały się czymś w rodzaju koncertów duchowych, w których muzyka stopniowo zajmowała dominującą pozycję. Co więcej, oratoria te z czasem stały się analogią opery, tyle że bez akcji scenicznej - rodzajem pobożnej opery duchowej. A gatunek ten był oczywiście nieliturgiczny, był odrębną pobożną praktyką rzymską, która zakorzeniła się najpierw we Włoszech, a potem w wielu częściach Europy.

Luteranie w XVII wieku nie mieli takiej praktyki, ale mieli historie. Te. w największe święta roku kościelnego śpiewano teksty ewangeliczne, a następnie podkładano muzykę - te, które opowiadają o Narodzeniu Chrystusa, oczywiście o męce, o Zmartwychwstaniu, Wniebowstąpieniu, czasem także o Zwiastowaniu - że życie Chrystusa zaczyna się od chwili Jego poczęcia. A czasami pisali: „Historia poczęcia Chrystusa”. Muzyka ta była oczywiście znacznie skromniejsza niż we Włoszech, niemniej jednak miała miejsce ta wewnętrzna duchowa teatralizacja.

I pojawiły się prawdziwe arcydzieła. Jeśli mówimy o muzyce bożonarodzeniowej, to jest to oczywiście „Historia szopki” Heinricha Schütza, największego luterańskiego mistrza muzyki sakralnej XVII wieku przedbachowskiej. A tego rodzaju historie były właśnie ważne, ponieważ w nich tekst Ewangelii pozostał nietknięty. Jeśli libreciści włoskich oratoriów sparafrazowali go i nadawali czasami wzruszającymi, czasem szokującymi dla duszy wierzącego obrazami, aby wywołać uczucia duchowe, to luteranie starali się ściśle trzymać tego tekstu, co oczywiście wiązało się z ze specyfiką wiary luterańskiej i jej ukierunkowaniem na Ewangelię, jest to właśnie sola scriptura, o której mówiliśmy w pierwszym wykładzie.

W XVIII wieku oczywiście wszystko się zmieniło. A przede wszystkim dzięki staraniom poetów w Niemczech pojawiły się oratoria duchowe. Było to nieuniknione; poeci nie chcieli pisać poezji duchowej gorzej niż ich włoscy koledzy. Ale w Niemczech ten rodzaj oratorium otrzymał swoją specyfikę.

Po pierwsze, wiele z nich nadal zachowało bezpośredni związek z największymi świętami roku kościelnego – ze świętami związanymi z najważniejszymi wydarzeniami z życia Chrystusa, które wymieniłem. Boże Narodzenie, śmierć po cierpieniu, Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie i inne momenty, dokładnie tak, jak historie są przedstawiane w Ewangelii.

Po drugie, w wielu niemieckich dziełach oratoryjnych z pierwszej połowy XVIII wieku zachował się tekst ewangelisty, jak „Oratorium na Boże Narodzenie” Bacha. Te. Bach kierował się bardzo starą niemiecką tradycją. Tradycja historii Niemiec, wzbogacona o wszystko, co modna, nowoczesna muzyka włoska i w ogóle częściowo katolicka tradycja duchowa mogła dać luteranom i wzbogacić ich praktykę kościelną.

Dlatego Bach doskonale zrozumiał, gdy napisał, że jest to oratorium w sześciu częściach. Takie wieloczęściowe oratoria, wykonywane przez kilka dni, istniały w Niemczech. Zwłaszcza w Lubece i niektórych innych miastach północnych Niemiec takie duchowe koncerty odbywały się już w XVII wieku. Zwykle jednak odbywały się one poza ramami kultu. Można to wiązać np. z okresami jarmarkowymi, kiedy z radością witano wykonywanie wszelkiego rodzaju pięknej, a zarazem pobożnej muzyki, a po prostu z tym, że bogaci kupcy i mieszczanie hanzeatyccy pragnęli doznać jakiejś duchowej przyjemności, mieć swój własny odpowiednik teatru duchowego. Przecież teatry muzyczne i operowe otwierały się w Niemczech w różnych miastach dopiero od końca XVII wieku.

Zatem Bach budował na tradycji, Bach kontynuował tradycję. I tak tworzy swoje „Oratorium na Boże Narodzenie”. Tworzy go w zupełnie nietypowy sposób. A obraz ten był tak nie na miejscu w świadomości przedstawicieli kultury muzycznej XIX i pod wieloma względami XX wieku, że często dzieło to było mocno niedoceniane.

Trzy świeckie kantaty

Wyobraźmy sobie Adwent. Jest jeszcze rok 1734, choć oratorium ma dwa lata – 1734 i 1735. Okazuje się, że Nowy Rok to czwarta część. Zatem właśnie w ten Adwent, kiedy Bach rzekomo nie ma nic do roboty, podejmuje swoje wielkie świeckie kantaty, skomponowane w ciągu ostatnich dwóch lat, adresowane do saksońskiej rodziny panującej. Bach już w tym czasie z całych sił dążył do zostania saksońskim kompozytorem nadwornym i wszelkimi sposobami starał się przypodobać Dreźnie. Wiemy, że pierwsza część słynnej dużej „Mszy h-moll” Bacha, zawierającej pieśni „Kyria” i „Gloria”, została w całości napisana i podarowana tej rodzinie na początku lat trzydziestych XX wieku.

A potem Bach wraz z tym samym Collegium Musicum, które wywodzi się od Telemanna i o którym mówiliśmy na przedostatnim wykładzie, wykonał w Lipsku najróżniejsze kantaty gratulacyjne na cześć tej rodziny. Oczywiście sam elektor Fryderyk August II, czyli król polski August III, bo jak wiadomo, w tym czasie ród ten połączył te dwa tytuły i był władcami dwóch państw na raz – więc ten król, czyli elektor, nie mógł usłyszeć tę muzykę bezpośrednio. Ale były ogłoszenia w gazetach, informacje rozpowszechniano nawet poprzez plotki. Bach był więc pewien, że do uszu dostojnej osoby dotrze informacja, że w Lipsku jej poddani wykonywali muzykę na jej cześć.

I trzy takie kantaty stały się podstawą „Oratorium na Boże Narodzenie”. Są to kantaty 213, 214 i 215. Powstały w tej kolejności. Kantata 213 została wykonana po raz pierwszy 5 września 1733 roku i poświęcona jedenastym urodzinom syna elektora, Fryderyka, jeszcze bardzo młodego chłopca – jest to kantata „Herkules na rozdrożu”. Cóż, Herkules jest zazwyczaj pewnym przykładem rodu panującego, takim idealnym monarchą – w tej postaci widywano go bardzo często. I dlatego w wielu przypadkach pojawia się właśnie postać Herkulesa jako alegoria władcy.

„Herkules na rozdrożu” to moralistyczna, pouczająca kantata o wyborach moralnych, jakich musi dokonać młody człowiek. I musi wybierać między cnotą, Tugend, a zniewieściałością lub zdeprawowaną lubieżnością, jak chcesz, tak tłumaczę - Wollust. Pomiędzy tymi dwiema paniami, które śpiewają odpowiednimi głosami – sopranem i tenorem – stoi alt-Herkules i dokonuje wyboru. Pouczającą rzeczą jest to, że chłopiec w wieku 11 lat musiał nauczyć się rozumieć kobiety, z którymi najprawdopodobniej był po drodze. Z zmysłowością, z jaką spędzi swoje życie na rozpieszczaniu się, a właściwie przesypianiu tego, zmysłowość śpiewa mu kołysankę. Porozmawiamy o tym później, bo kołysanka znalazła się także w kolejnych częściach oratorium. Albo cnotą, która nigdy nie pozwoli mu spać, ale zawsze go poprowadzi i skieruje do wielkich czynów.

Pozostałe dwie kantaty, być może nie tak niezwykłe w fabule, są bardziej tradycyjne. Dramat per Musica, czyli w rzeczywistości małą operą alegoryczną w rozumieniu początku XVIII wieku w Niemczech jest 214. kantata, gratulująca żonie elektora Marii Józefie z 8 grudnia 1733 roku.

I wreszcie kantata 215, najnowsza z trzech, wykonana po raz pierwszy 5 października 1734 roku, adresowana była bezpośrednio do króla polskiego i elektora saskiego i poświęcona była właśnie rocznicy jego panowania jako króla polskiego, nabycia tytułu, o który bardzo zabiegał. To taki szczególny typ – wierna kantata. I faktycznie okazuje się, że wkrótce, w tym samym roku 1734, zostaje przekształcona w ofiarę już nie dla ziemskiego pana, nie dla ziemskiego króla, ale dla Króla Niebios.

Reteksting i holistyczny system teologiczny

Tak więc wszystkie lub prawie wszystkie chóry i arie z tych kantat, bardzo wiele, zostają przeniesione do „Oratorium Bożonarodzeniowego”. Oczywiście nie są one po prostu przenoszone, ale ponownie przesyłane. Mistrzowsko przetekstualizowany. Było to prawdopodobnie dzieło wielkiego lidera w tych sprawach, Pikandera, o którym także rozmawialiśmy na przedostatnim wykładzie. I prawdopodobnie wszystko to odbywało się pod okiem Bacha. Bach prawdopodobnie nie miał dość czasu: jeśli pracował bardzo ostrożnie z pierwszymi częściami, to nawet sądząc po rękopisach, do końca musiał się już spieszyć, bo niestety Adwent nie jest długi, ale dzieło było duże. Dlaczego była duża? Bo sprawa bynajmniej nie ograniczała się do samego przepisywania chórów i arii.

Oczywiście, czym jest w świadomości współczesnych ludzi oratorium lub kantata Bacha? Przede wszystkim jest to muzyka piękna, szczegółowa, zmysłowa, te bardzo szczegółowe chóry i arie. Jeśli nie będzie to jakiś bardzo wnikliwy słuchacz chrześcijański, nie będzie on zwracał uwagi na chorały, recytatywy, gospel czy oryginalne, zapisane na tekstach madrygałowych. Potraktuje to wszystko jako swego rodzaju przerywnik, kiedy po prostu zrelaksuje się pomiędzy piękną muzyką.

Tymczasem dzieła Bacha stanowią bardzo mocną, przemyślaną całość teologiczną. Cały system teologiczny. I pod tym względem utwór ten bardzo wyróżnia się na tle wszystkiego, co Bach napisał wcześniej. Tutaj nie odpowiada po prostu na jakiś dzień w roku kościelnym, ale tak naprawdę stara się zebrać i wyrazić całą wiarę chrześcijańską.

I jaki tu jest paradoks? Przecież Narodzenie Chrystusa to, jak się wydaje, dopiero początek historii chrześcijaństwa, a przynajmniej początek życia Jezusa Chrystusa, jak tu może być pełnia wiary chrześcijańskiej? Ale dzięki tym wydarzeniom wierzący może zobaczyć całą historię życia Chrystusa, a nawet zobaczyć Go w tym ogromnym kontekście – niemal od stworzenia świata do końca świata, po Drugie Przyjście i Sąd Ostateczny. Aby obudzić całe to doświadczenie, trzeba było bardzo się postarać. Trzeba było stworzyć tę mnogość aluzji i rozpiętość znaczeń, o to właśnie zabiegał tutaj Bach. W związku z tym jest to bardzo złożona praca, w której trzeba bardzo dobrze rozumieć słowa i dobrze rozumieć szczegóły, ponieważ horyzonty znaczeń tutaj naprawdę nie znają granic, są nieograniczone.

Początek pierwszej kantaty – refren i recytatyw tenorowy

Mamy zatem do czynienia nie tylko ze wspaniałą muzyką Bacha, ale z bardzo złożoną całością duchową. I trzeba to rozumieć bardzo stopniowo, z namysłem i powoli, nie ulegając zewnętrznym pokusom, nie ulegając na przykład pięknu i chwalebnej potędze pierwszego refrenu pierwszej części oratorium. (Dziś prawdopodobnie będziemy mieli czas tylko na omówienie pierwszej części.)

Refren ten pochodzi z 214. kantaty, poświęconej żonie elektora, Marii Józefie. Tam nazywa się to bardzo prosto: „Tönet, ihr Pauken!”, czyli: „Grzmot, kotły!” A kotły tutaj naprawdę grzmią, a trąbki, zgodnie z oczekiwaniami, zawsze grają razem z kotłami, a wszystko to oczywiście w tonacji królewskiej D-dur, w której tradycyjnie grają trąbki - antyczne, barokowe, naturalne, tj. które opierają się na zasadzie skali alikwotowej, na których gra się bez dodatkowych zaworów, jak we współczesnej trąbce, ale gra się nimi z czystym alikwotem w brzmieniu, co nadaje szczególne piękno barwy. Dobrze usłyszycie, że barokowa trąbka brzmi absolutnie niesamowicie.

I oczywiście tutaj, w tym pierwszym numerze, wszystko jest w porządku, wszystko jest tak, jak powinno być: „Cieszcie się, radujcie się, powstańcie, chwalcie ten dzień, wysławiajcie to, co dzisiaj Wszechmogący stworzył!” Wszystkie te pochwały robią ogromne wrażenie, a sam chór jest bardzo duży i taki uroczysty portal został nam dany. Ale po przejściu przez ten portal i naprawdę doświadczeniu całej radości i całej radości tego święta, całej jego bogatej dekoracji, w tym przypadku muzycznej, ponieważ święta Bożego Narodzenia wymagają takiej dekoracji, nie może być tak niskobudżetowych Świąt. A Bach, oczywiście, jest w tym przypadku muzycznie niezwykle hojny i marnotrawny. Ale przechodząc przez ten chór, znajdujemy się w dalszej muzyce, której głębię musimy docenić.

I tak naprawdę subtelności zaczynają się od samego początku. Druga liczba to recytatyw ewangelisty. Opowiada, według Ewangelii Łukasza, jak Cezar August nakazał przeprowadzenie spisu ludności na całej ziemi, podróż Józefa i brzemiennej Marii z Nazaretu do Betlejem, a wszystko to kończy się wraz z porodem. To bardzo ważny punkt, Bach przywiązuje wielką wagę do tej koncentracji czasu na jednej świętej chwili i ta chwila skupia wszystko wokół niej. A Narodzenie Chrystusa jest centrum wszystkich znaczeń. Ten moment, na który czekaliśmy od dawna, następuje. A fakt, że czekaliśmy na to od dawna, powinien od razu znaleźć odzwierciedlenie.

Numery trzeci i czwarty – recytatyw i aria altowa

Następne liczby to trzy i cztery. To recytatyw altówki z towarzyszeniem instrumentów i to bardzo ważnych instrumentów: to dwa oboje d’amore, dwa instrumenty, o których semantyce już trochę mówiliśmy. Tutaj imię jest ważne, jest związane z miłością, a barwy są ważne ze względu na ich gęstość i bogactwo, bo to wszystko naprawdę symbolizuje miłość. A recytatyw również zaczyna się od bardzo ważnych słów: „Oto mój umiłowany Oblubieniec narodził się dziś na ziemi”.

Następująca aria jest arią Oblubienicy, córki Syjonu, która czeka na swego Oblubieńca i wita swego Oblubieńca. Posłużymy się tutaj tłumaczeniem księdza Piotra Meshcherinowa: „Zajrzyj w głąb siebie, Syjonie, pociągnij serdecznie do swojej Pięknej Umiłowanej!” Albo co jeszcze mogę powiedzieć? Że właśnie ten den Schönsten, den Liebsten jest „najpiękniejszy, najbardziej ukochany”. I „Niech teraz wasze policzki jaśnieją wielkim pięknem”. Ten sam Syjon, w osobie Córki Syjonu, Oblubienicy, czeka na Pana Młodego. W ten sposób odzwierciedla się Adwent – ten sam czas, w którym chrześcijanie przez kilka tygodni czekali na przyjście Zbawiciela.

Ale jest jeszcze jeden ważny punkt. To jest tonacja a-moll. Tonacja, która jest bardzo symboliczna u Bacha. Jeśli pamiętamy „Pasję według św. Mateusza”, a pamiętamy je nieprzypadkowo, to właśnie aria kojarzona z wizerunkiem Zbawiciela i najwyraźniej ją przekazująca, aria sopranowa „Aus Liebe…”, „ Z miłości umrze mój Zbawiciel, nie zgrzeszy, wie” – ona jest także w tym bardzo a-moll. Małoletni jest nie tylko symbolem Zbawiciela, ale symbolem Jego miłości, symbolem tego, że Zbawiciel jest przede wszystkim tym upragnionym Oblubieńcem ludzkiej duszy. I ta symbolika ślubu przechodzi tu od „Pasji według św. Mateusza” do pierwszej kantaty, pierwszej części „Oratorium na Boże Narodzenie”.

Bardzo ciekawe jest także to, że Bach bardzo subtelnie operuje materiałem oryginalnym. Bo w kantacie 213, z której pochodzi ta aria, jest to aria Herkulesa, który zwraca się nie mniej niż Zmysłowość, Zniewieściałość, właśnie do tej postaci, którą musi odrzucić. To już jeden z ostatnich numerów kantaty, a zawarty w nim tekst jest bardzo ciekawy. Co mówi Herkules? „Nie chcę cię słuchać, nie chcę cię znać, zdeprawowana Zmysłowość, nie znam cię”.

A środkowa część jest ogólnie bardzo dobra: „Tak więc węże, które chciały mnie złapać, uśpiły, a ja już dawno rozszarpałem i zniszczyłem”. I ten Herkules, który pamięta, jak rozszarpał węże (epizod znany z mitologii) i który przepędza kobietę, która próbowała go uwieść – to wszystko, cała ta muzyka nałożona jest na zupełnie nowy, inny tekst.

Dlaczego to się dzieje? Zmiana uderzeń. W świeckiej kantacie Bacha są to staccato, gwałtowne uderzenia, ale tutaj wszystko jest znacznie gładsze, znacznie bardziej melodyjne, ponieważ Bach zmienił uderzenia na gładsze, a także podkreślił ten taniec rozpoczynający się w rytmie, zmieniając uderzenia. Te. teraz jest to taniec panny młodej przed panem młodym. A poza tym zmieniło się instrumentarium. Gdyby tylko smyczki grały unisono, to tutaj dodano ten obój d’amore swoją ciepłą barwą. Zatem za sprawą intonacji, uderzeń, barwy Bach całkowicie zmienia kolor tekstu. I teraz możemy porównać to, co zabrzmiało w kantacie świeckiej – tej niemal arii gniewu – z tą arią miłości, arią tęsknoty za Oblubieńcem, która brzmi w duchowej kantacie Bacha. Afekt zostaje całkowicie zmieniony przez bardzo subtelną pracę Bacha.

Numer pięć – centrum chorałowo-kantatowe

Dalej, po tych dwóch liczbach, które dają nam już obraz Adwentu, rozbrzmiewa środkowy, piąty numer tej kantaty. Naprawdę centralny, ponieważ przed nim znajdują się cztery liczby, a po nim cztery liczby. To pierwszy z chorałów, pierwszy z aranżacji pieśni duchowych, jakie usłyszymy w tej kantacie. To pierwsza zwrotka pieśni Paula Gerhardta, jednego z czołowych niemieckich poetów duchowych połowy XVII wieku, zawartej w piątym wydaniu zbioru duchowego Johanna Krugera, czyli z 1653 roku. Mówimy właśnie o praktykowaniu pobożności muzycznej i znów w tytule pojawia się słowo pietatis, pietas, które odsyła nas do pietyzmu.

A sam tekst brzmi następująco: „Jak mam Cię przyjąć, jak wyjść na spotkanie Tobie, Ten, za którym tęskni cały świat, Ozdobo mojej duszy! Jezu, o Jezu, zapal moją lampę...” Tutaj oczywiście jest odniesienie do tych właśnie lamp, z którymi cnotliwe, mądre dziewice powinny spotykać Jezusa. „…Abym wiedział i czynił, co Ty chcesz.” Tekst ten brzmi w melodii bardzo znanej pieśni ówczesnego luteranizmu, do której śpiewano całkiem sporo różnych tekstów i do której śpiewa się zwłaszcza inną pełną pasji pieśń Paula Gerhardta: „O Haupt voll Blut und Wunden”, „O czoło zranione i krwawe”. Melodię tę słychać pięciokrotnie w Pasji według św. Mateusza, czterokrotnie w zwrotkach tej właśnie pieśni, piąty raz w innej pieśni.

I w najważniejszym momencie „Pasji Mateuszowej”, w chwili śmierci Jezusa, rozbrzmiewa najbardziej zdumiewająca wersja tej pieśni, którą Bach zharmonizował z absolutnie rozdzierającymi duszę dysonansami, a zwrotka jest umierającą modlitwą chrześcijanina za Jezu, aby go ocalił od grozy śmiertelnej agonii. A między badaczami Bacha toczy się duży spór dotyczący zbieżności melodii w Bożym Narodzeniu i pełnej pasji muzyki Bacha. Jednocześnie, jak mówią, punkty widzenia zmieniają się zgodnie z modą. Jeśli początkowo, gdy odkryto tę zbieżność, przywiązywano do niej bardzo dużą wagę, pisali, że Bach zdawał się w tej chwili odsyłać nas do Męki Chrystusa, to wręcz przeciwnie, zaczęto to mówić, mówią , w Lipsku melodia ta była znana w związku z piosenką bożonarodzeniową Paula Gerhardta, że nie wszyscy w czasach Bacha potrafili dostrzec taką aluzję i właściwie nie ma co wyciągać pochopnych wniosków, jest to niemal przypadek.

Myślę, że oczywiście ta zbieżność w przypadku Bacha nie była przypadkowa, gdyż pomiędzy Pasją według św. Mateusza a początkiem Oratorium na Boże Narodzenie jest zbyt wiele podobieństwa figuratywnego. Jest to przede wszystkim obraz Jezusa Oblubieńca, Jezusa jako wcielonej miłości, Jezusa jako Oblubieńca, który także jest czysty i bezgrzeszny. I tonacja a-moll, która symbolicznie łączy te dwa dzieła. Być może więc Bach nawet nie liczył na to, że wszyscy parafianie od razu zrozumieją, że jest to odzwierciedlenie Pasji według św. Mateusza, ale nie powinien był na to liczyć.

Działała przez stulecia, choć nie przypuszczał, że później będzie wykonywana tak powszechnie, jak obecnie. Jego wieczność była inna – wieczność religijna. W końcu wypełniał swoje Beruf, swoje powołanie przed Stwórcą. Przypomnę, że Beruf po niemiecku to „zawód”. Dlatego miał swoje własne kryteria. Myślę, że według tych kryteriów na pewno istniało powiązanie, a to połączenie jest bardzo ważne.

I trzeba przyznać, że bardzo ekspresyjnie zharmonizował ten piąty numer, ten chorał. A na dodatek wypełnił go bardzo ciekawą symboliką. Jeśli dobrze posłuchamy, a jeszcze lepiej przyjrzymy się nutom, bo nie każdy jest w stanie to wychwycić ze słuchu, w partii altówki – a nie w tej najważniejszej w tym chorale – takie kroki, intonacje kroków są zauważalne. Ta-ram, pa-ram... Jakby ktoś szedł. Kto jedzie? Panie młody, Zbawicielu! Właściwie możemy nawet prześledzić te kroki, jeśli przyjrzymy się i posłuchamy bardzo uważnie w trzecim i czwartym numerze, gdzie śpiewa alt. A potem altówka zdaje się kontynuować i utrwalać te kroki, a wszystko to prowadzi nas dalej.

Nr 6 i 7 – recytatyw tenorowy i chorał sopranowy z recytatywem basowym

Szósta liczba mówi wprost o Narodzeniu Chrystusa, o tym, że w hotelu, jak wiemy, nie było miejsca dla Niego i Maryi Panny, a wszystko to prowadzi do rzeczy najważniejszej, a raczej do drugiej najważniejsza liczba w tej części. To znowu nie jest aria, choć mogłoby się to wydawać zaskakujące, ale numer łączący sopranowy chorał. Co więcej, w tym przypadku chorał ten nie jest kancjonałem, nie jest to prosty, akordowo skonstruowany, czterogłosowy chorał pod dyrekcją, jak to najczęściej ma miejsce u Bacha, ale właśnie ten chorał śpiewa sopran z towarzyszeniem continuo , tj. akompaniament i trzy bardziej rozwinięte partie melodyczne.

Na górze oczywiście dwa oboje d’amore, a na dole wiolonczela z fagotem, która gra także trzecią tak rozbudowaną melodię. I właśnie dzięki tym instrumentom intonacje kroków są bardzo szeroko rozwinięte. Nie ma już tutaj wątpliwości; na pierwszy plan wysuwa się to, co było w tle – że Zbawiciel po prostu tu idzie, idzie, Oblubieniec zaraz się pojawi.

To jest jak pierwsza warstwa, pierwsza warstwa. A jako chorał zastosowano tu szóstą zwrotkę pieśni luterańskiej, w tym przypadku pieśni luterańskiej, która bardzo wcześnie pojawiła się po raz pierwszy w zbiorze z 1524 r. „Gelobet seist du, Jesu Christ”, tj. „Chwała Tobie, Jezu Chryste”. Jest to właściwie jedna z pierwszych pieśni luterańskich. Każda ze zwrotek kończy się tu wykrzyknikiem Kyrieleis, tj. Kyrie, eleison – „Panie, zmiłuj się”. W związku z tym o czym tutaj mówimy? „Przyszedł na ziemię jako ubodzy, aby okazać nam swoje miłosierdzie, dać nam skarb w niebie i upodobnić nas do swoich aniołów. Panie, miej litość!" To jest tutaj bardzo ważne, bo mówimy tu o zstąpieniu Jezusa z nieba na ziemię. Ten, który jest w niebie, zstępuje na ziemię, a ludzie na ziemi stają się jak aniołowie. Poniża się, aby ludzie w swej ludzkiej godności wznieśli się na anielskie wyżyny.

A każdą linijkę komentuje bas swoim recytatywem. Najwyraźniej jest to dzieło Picandera. Recytatyw jest oczywiście pełen patosu. Tutaj, zgodnie z oczekiwaniami, trzeba z wielkim patosem zawołać w odpowiedzi na te właśnie wersety. „Któż może odpowiednio powiększyć miłość, jaką darzy nas nasz Zbawiciel?” Widzisz, znowu bas natychmiast wysyła nas do miłości. „A kto może wiedzieć, jak bardzo porusza go cierpienie ludzi?” Tam, gdzie mówimy o cierpieniu ludzi, jeszcze wcześniej sopran ze swoim chorałem przechodzi w sferę molową, tam też dotknięte jest a-moll, to właśnie to, co ważne, ale i d-moll. D, przypomnę, że to jest ten sam królewski klucz, od którego wszystko się zaczęło i który jest bardzo ważny. I dlatego tutaj znowu zbiegają się cierpienia ludzi i cierpienia Jezusa. Jezus cierpi, aby złagodzić cierpienie ludzi. To bardzo ważny punkt.

Na końcu dwie linie są połączone. „I uczyńcie go podobnym do swoich aniołów” – śpiewa sopran, a bas odpowiada: „Dlatego rodzi się jako mężczyzna”. Te. znowu jest to poniżanie samego siebie przez Boga. A kiedy mówi „człowiek”, Bach zachowuje się tu paradoksalnie. Tutaj moglibyśmy puścić melodię. Usłyszymy cię teraz, woła – „Mensch!” - tak szeroki skok o całą oktawę, jak wielu z Was może sobie wyobrazić. Te. to ta sama nuta, tylko w następnym zakresie. Tutaj woła „Mensch” i w tym momencie pojawia się najbardziej dysonansowa rzecz w czasach Bacha, zmniejszona współbrzmienie, zmniejszony akord septymowy. Te. Oto jak Chrystus musi cierpieć. A to jest bardzo ważne, bo jeśli mówimy o tym, że w pierwszej części znalazła odzwierciedlenie „Pasja Mateuszowa”, to odzwierciedlona została także „Pasja Jana”.

Oczywiście musiałbym tutaj wygłosić kilka wykładów na temat „Pasji według św. Jana”, aby skomentować to bardzo złożone teologicznie dzieło, ale można powiedzieć, że Bach dał tutaj autokomentarz do swojego wczesnego dzieła lipskiego. Bo tam tak naprawdę mówimy o szczęśliwej wymianie zdań, o której mówiliśmy na pierwszym wykładzie, tj. kiedy Jezus Oblubieniec przyodziewa grzechy swojej Oblubienicy i bierze na siebie jej cierpienia, aby Oblubienica przyodziała się w chwałę swego Oblubieńca i została uwolniona od tych cierpień.

I właściwie wszystkie „Pasja według Jana” dotyczą właśnie Króla (to jest tam temat najważniejszy, a najważniejsza tonacja „Pasji według Jana” to D-dur), który jest niesamowity Król, niepodobny do wszystkich ziemskich królów. Wszyscy ziemscy królowie, jak ty i ja rozumiemy, mieszkają w pałacach, triumfują nad wrogami, otaczają się zaszczytami, grają dla nich trąby i grzmią kotły, ale Jezus zwycięża swoją widoczną, pozorną słabością, bo nie zabiega o ziemskie zaszczyty , nie dla ziemskiego luksusu, ale stara się poniżyć siebie do granic możliwości. I dzięki temu pokonuje odwiecznego wroga człowieka, odpokutowuje za grzech Adama i dzieje się wszystko, co powinno się wydarzyć. To jest zbawienie ludzkości.

To właśnie o tym niezwykłym królu opowiada nam „Pasja według Jana”. Dlaczego Jezus to robi, dlaczego to robi? Ponieważ kocha ludzkość. Mówi o tym już Pasja według św. Mateusza. Bach napisał dwie wielkie pasje, które doskonale się uzupełniają i tworzą jedną teologiczną całość. Musimy o tym wspólnie z wami pamiętać, to bardzo ważne. I tutaj wydaje się, że podsumowuje wszystko, co było w obu „Pasjach”, w swoich dwóch wielkich dziełach.

W numerze siódmym cały ten bezgraniczny zbiór znaczeń okazuje się być wyrażony. I z jakimi słowami ewangelii się to wiąże? Że nie było miejsca w hotelu. O czym bardzo często księża głoszą na Boże Narodzenie: że Jezus zamiast rodzić się w komnatach królewskich, rodzi się w stajni, w najbrudniejszym i najbardziej nieodpowiednim miejscu nie tylko dla króla, ale dla każdego dziecka, w niehigienicznym, jak można by się spodziewać powiedzmy, warunki. Na świat przychodzi ten niesamowity Król. Numer siedem nam o tym przypomina.

Numer osiem – aria basowa z solową trąbką

Po czym możesz bezpiecznie wrócić do tego co było pierwotnie. Ósma liczba to aria wychwalająca króla. I zgodnie z oczekiwaniami jest to aria basowa z solową trąbką. „Wielki Panie, o mocny Królu, umiłowany Zbawicielu, och, jak mało cenisz ziemskie luksusy! Ten, który strzeże całego świata, który stanowi jego luksus i ozdobę, śpi w twardym żłobie”.

Środkowa sekcja. Otóż nawet w części środkowej, gdy wkraczamy nieco w sferę molową, jak przystało w arii da capo, jeśli jest dur, to w środku najczęściej jest to drobnostka, poczucie luksusu zostaje zachowane . To znaczy, choć oczywiście aria oddaje także sens duchowy, nie może go odzwierciedlić w takim stopniu, w jakim może to zrobić połączenie pieśni kościelnej i recytatywu napisanego przez poetę.

Swoją drogą, co jeszcze ciekawego: szósta zwrotka otrzyma kontynuację. Siódma zwrotka, „Gelobet seist du, Jesu Christ”, usłyszymy w trzeciej części oratorium, gdzie okazuje się, że Jezus jest miłością. Tam zostanie to powiedziane bezpośrednio, zwykłym tekstem, także na początku siódmej zwrotki. Te. Bach zarzuca sieci bardzo subtelnie. Nie chodzi tylko o to, że używa pojedynczych zwrotek – służą one do uzyskania kontynuacji, dzięki czemu znaczenie rozwija się w różnych częściach.

I tutaj aria trąbki i basu oczywiście przywraca nas do pierwotnego nastroju. Po głębokim zastanowieniu się nad znaczeniem, nadal, ogólnie rzecz biorąc, nadal się radujemy i świętujemy. W końcu pierwszy dzień Świąt, kiedy powinniśmy się radować, jeśli nie w tym dniu! A kiedy będziemy mogli cieszyć się ziemskimi radościami!

Oczywiście trzeba wspomnieć o jeszcze jednym zabawnym momencie. Pierwotnie aria ta znalazła się w 214. kantacie z gratulacjami dla elektora Marii Józefy. A tam nazywano to trochę inaczej: „Kron und Preis gekrönter Damen”, tj. „Dama ukoronowana koroną i pochwałą”. Tutaj płeć całkowicie się zmieniła! Tam chwalono władcę, tutaj chwalimy Króla Niebios. Ale to dobrze, bo wszystko, co było najlepsze i zostało podarowane na ziemi znamienitym osobistościom, może nawet w jakichś celach politycznych i bezinteresownie, to najlepsze można ofiarować Zbawicielowi, a czemu nie? To wszystko są bardzo realne i możliwe rzeczy.

Chorał na zakończenie

A po tej luksusowej arii, ostatni chorał, ostatnia pieśń kościelna, którą tu usłyszeliśmy, powraca materiał melodyczny pierwszego numeru, ponieważ właściwie we wszystkich (z wyjątkiem jednej, o tym powiemy) częściach tego oratorium. Ostatni chorał pierwszej części również jest luterański. Swoją drogą obfitość chorałów Lutra w pierwszej części (no, z wyjątkiem Paula Gerhardta, który był potrzebny z bardzo szczególnych powodów) nie jest przypadkowa, bo w pierwszej części trzeba opierać się na tradycji.

To 13. zwrotka słynnego także chorału bożonarodzeniowego Lutra, który napisał notabene w 1535 roku jako prezent dla swoich dzieci. Prezent świąteczny, prawda? Możesz iść do sklepu i zrobić zakupy, albo skomponować duchową piosenkę o Bożym Narodzeniu. A zatem, ściśle mówiąc, wszyscy luteranie są duchowymi dziećmi Lutra. „Vom Himmel hoch, Da komm ich her”, czyli „Z niebiańskich wysokości przychodzę i przynoszę wam dobrą nowinę” – śpiewa anioł. I on bowiem w kolejnych zwrotkach – oczywiście jest to początek pierwszej zwrotki – wyjaśnia, o co chodzi w tej właśnie wiadomości.

Oto trzynasta zwrotka: „Ach, radość mojego serca, Dzieciątko Jezus uczyń sobie kołyskę miękką i czystą i odpocznij w głębi duszy mojej, abym Cię nigdy nie zapomniała.” W tym przypadku posłużyłem się tłumaczeniem księdza Piotra. A to jest bardzo ważne, ponieważ ostatecznym celem słuchania całej tej muzyki jest wyrycie wszystkiego w sercu. A to, co zostaje zapisane w sercu, zostaje również odciśnięte w ludzkiej pamięci.

Na tym polega cud Dzieciątka Chrystus, który polega nie tylko na tym, że narodził się Syn Boży, ale także na tym, że patrząc na tego Syna Bożego, na to Dzieciątko, widzimy całą późniejszą historię Jego życia, a co za tym idzie, historii zbawienia ludzkości. To cud, musi wejść do ludzkiego serca. I do tego jest święto, i do tego wszystkie te różne aspekty święta, które ozdobione jest najlepszą muzyką Bacha, w której znaczenia święta wyrażają się albo w muzycznym luksusie, bynajmniej nie pozbawionym znaczenia duchowego, czy w muzyce unikającej zewnętrznego luksusu, ale w swej subtelności działania, w głębi gier semantycznych – nawet nie wiem, czy to są gry, czy coś znacznie bardziej subtelnego – w głębi pewnego rodzaju objawienia sensu duchowego, jest skarbem i kosztownością nie mniejszą niż ta, która zadziwia nas większym pięknem zewnętrznym.

Źródła

Dürr A. Kantaty J. S. Bacha. Z ich librettami w niemiecko-angielskim tekście równoległym / wyd. i tłumacz. przez Richarda DP Jonesa. NY i Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 102–105.
Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium Johanna Sebastiana Bacha. 5 Auflaż. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Oratorium na Boże Narodzenie (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 s.
Nasonow R. A. Dwa spojrzenia na Dzieciątko Chrystus (historia Narodzenia w interpretacji H. Schutza i J. S. Bacha). Esej drugi (początek). „Jak mogę Cię przyjąć?” // Biuletyn Naukowy Konserwatorium Moskiewskiego. 2010. nr 1. s. 118–136.
Główne dzieła wokalne Ratheya M. Bacha. Muzyka. Dramat, liturgia. New Haven i Londyn: Yale University Press, 2016, s. 35–71.
Oratorium na Boże Narodzenie Ratheya M. Johanna Sebastiana Bacha: muzyka, teologia, kultura. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press, 2016. 432 s.

Helmut Rilling na koncercie w Sali Koncertowej Czajkowskiego. Zdjęcie – MGAF

Niezależnie od tego, jak bogaty jest sezon filharmoniczny w ciekawą muzykę i wybitne nazwiska, udział w nim Helmuta Rillinga zawsze staje się jego atrakcją.

Bieżący sezon nie był wyjątkiem. W jego ramach 7 grudnia 2016 roku w Sali Koncertowej. Czajkowski G. Rilling dyrygował „Oratorium bożonarodzeniowym” J. S. Bacha BWV 248.

Wykonali: Bach Ensemble Helmuth Rilling (Niemcy), Akademicki Wielki Chór „Masters of Choral Singing” Rosyjskiego Państwowego Muzycznego Centrum Telewizji i Radia (dyrektor artystyczny Lew Kontorowicz), soliści: Julia Sofia Wagner (sopran), Lydia Vines Curtis (mezzosopran), Martin Lattke (tenor), Tobias Berndt (bas).

Z wykonaniem muzyki Bacha przez Helmuta Rillinga zetknąłem się po raz pierwszy, kiedy w dniu koncertu 4 marca 2011 roku w Moskiewskim Międzynarodowym Domu Muzyki przyszedłem na próbę Pasji według św. Jana. J. S. Bacha.

Na tę wizytę przywiózł ze Stuttgartu orkiestrę Międzynarodowej Akademii Bachowskiej. Następnie i podczas wszystkich kolejnych występów w Rosji Rilling wybrał „Mistrzów śpiewu chóralnego”.

Aby opanować język niemiecki w Moskwie, wysłani przez Rillinga nauczyciele języka niemieckiego pracowali z chórem przez ponad miesiąc. Największą trudnością było to, że teksty oratoriów J. S. Bacha pisane były nie w języku nowożytnym, lecz w języku staroniemieckim.

Pomiędzy próbą a koncertem odbyła się konferencja prasowa. To właśnie tam Rilling wypowiedział zdanie zacytowane w książeczce poświęconej recenzowanemu koncertowi:

„Uważam, że chór jest fantastyczny. Muzycy wykonują niemiecki tekst w taki sposób, że się gubię i zapominam, że to nie jest chór niemiecki.”

W 2011 roku Rilling stworzył młodzieżowy „Bach Ensemble Helmuth Rilling” na bazie Zespołu Festiwalowego w Stuttgarcie. Już z tym zespołem Rilling wykonał oratorium Josepha Haydna „Stworzenie świata” w Moskwie i Sankt Petersburgu w lutym 2013 roku.

W tym samym składzie chóralnym i zespołowym Rilling dyrygował Pasją według św. Mateusza w Moskwie 25 listopada 2014 r. i Missą J. S. Bacha w B-moll w Moskwie 25 listopada 2014 r.

Ze swojego bogatego dziedzictwa kantatowo-oratoryjnego Bach nazwał tylko trzy dzieła oratoriami. To jest Oratorium o Wniebowstąpieniu Chrystusa” BWV 11; Oratorium na Boże Narodzenie BWV 248 i Oratorium na Wielkanoc BWV 249.

Najsłynniejsze z nich i najczęściej wykonywane – „Oratorium Bożonarodzeniowe” – składało się z sześciu części (zwanych w książeczce kantatami) napisanych na podstawie kantat kościelnych komponowanych wcześniej w różnych latach z okazji Narodzenia Pańskiego.

Części te miały być wykonywane raz dziennie w kościołach św. Tomasza i św. Mikołaja w czasie świąt Bożego Narodzenia: od 25 grudnia (Boże Narodzenie) do 6 stycznia (Święto Trzech Króli; w Rosji częściej nazywa się je Objawieniem Pańskim).

Wszystkie sześć części przepojone jest tym samym nastrojem i łączy przekrojowy wątek Historii Świętej zawartej w Ewangeliach (Łukasza i Mateusza).

Komponując kantaty kościelne, Bach uważnie monitorował zgodność czytanych tekstów z ich interpretacją w numerach muzycznych. W oratoriach, gdyż nie były one przeznaczone do celów kultowych, Bach pozwolił sobie na pewne odstępstwo od porządku czytania Ewangelii w dniu wykonania tej czy innej kantaty.

Aby oratorium stanowiło jedną całość, a nie losowo zebrane oddzielne kantaty, jego libretto zostało opublikowane wcześniej, w formie broszury. Można było się z nią zapoznać przed koncertem lub wcześniej w domu.

Oratorium składa się z 64 numerów, podzielonych tematycznie w następujący sposób:

Narodziny Dziecka (nr 1–9, pierwszy dzień Bożego Narodzenia, Łk 2,1, 3–7);
Dobra Nowina (nr 10–23, dzień drugi, Łk 2,8–14);
Pasterze przy żłóbku Dzieciątka (nr 24–35, dzień trzeci, Łk 2,15–20);
Dziecku nadano imię Jezus (nr 36–42, Nowy Rok, Święto Obrzezania, Łk 2,21);
Mędrcy króla Heroda (nr 43–53, pierwsza niedziela po Nowym Roku, Mt 2,1–6);
Pokłon Trzech Króli (nr 54–64, Objawienie Pańskie, Mt 7–12).

W koncercie tym wykonano trzy pierwsze części i ostatnią, szóstą.

Percepcja każdej z kantat wykonywanych po jednej dziennie nie może oczywiście pokrywać się z odbiorem ich z rzędu na jednym koncercie. Ostrość tej percepcji staje się coraz słabsza z kantaty na kantatę.

I w ogóle występ koncertowy nie może różnić się od występu w kościele. Tam emocje są bardziej duchowe, wzniosłe niż w sali koncertowej. Są mniej otwarci, ale bardziej szczerzy. Sprzyja temu atmosfera panująca w świątyni.

Ponadto w kościele odbywają się kazania i czytania biblijne. Wszystko to wzmacnia oddziaływanie kantat w kościele.

Na koncercie trzeba jakoś zrekompensować brak słów i obecność przypadkowych słuchaczy, dalekich od chrześcijaństwa. Uzasadnia to wzrost stopnia emocjonalności muzyki.

Swoją drogą, może warto w wykonaniu koncertowym przeczytać po rosyjsku te fragmenty Pisma Świętego, które słychać w kościele przy tych kantatach? Wtedy zrozumienie muzyki mogłoby być o rząd wielkości głębsze.

Przydałoby się to także w przypadku rosyjskiej muzyki kościelnej, wykonywanej w języku cerkiewno-słowiańskim, którego dziś nie rozumie zdecydowana większość ludzi, nawet wierzących. A wykonywanie rosyjskiej muzyki sakralnej we współczesnym języku rosyjskim jest tym samym, co śpiewanie włoskiej opery w języku rosyjskim. Przecież prozodia języka cerkiewnosłowiańskiego jest znacznie bardziej muzyczna niż współczesny rosyjski.

Poziom emocjonalny wykonania „Oratorium bożonarodzeniowego” Helmuta Rillinga 7 grudnia był bardzo wysoki. Pomimo swoich 83 lat, słabości fizycznej i oszczędnego gestu, Rilling trzymał zespół bardzo mocno.

Udało mu się zaszczepić wyczucie stylu i smaku nawet młodym muzykom. To praktycznie zespół solistów.

Świąteczny ton całemu występowi nadała w nr 1 radosna trąbka Maxa Westermanna i kotlisty Zoltana Vargi, który grał na starych kotłach z bardzo przyjemną barwą i miękkim, dudniącym dźwiękiem.

Dobre solówki zaprezentowała akompaniatorka zespołu Rachel Maria Rilling, a jeszcze lepiej zabrzmiał wiolonczelista David Adorian. Świetnie zagrali Mathieu Gosi-Ansleny – flet i Tjaina Vake-Walker – obój.

Rilling sprowadził pierwszorzędny zespół solistów. W pierwszej części narzekano na sopranistkę Julię Sophie Wagner, ale miała tam tylko jedno solo, nr 7 Chorał „Er ist auf Erden Kommen arm”, w którym była ograniczona wokalnie.

Po przerwie zaśpiewała jednak dobrze, w niczym nie ustępując kolegom, zwłaszcza w duecie z basem z kantaty nr 3 „Adoracja pasterzy” nr 29 „Herr, dein Mitleid”. Dobrze zabrzmiała jej druga solowa aria nr 57 „Nur ein Wink”.

Partię altową wykonała hiszpańska mezzosopranistka Lydia Vignes Curtis, charakteryzująca się doskonałym wokalem i doskonałym wyczuciem stylu. Znamy już znakomitego basa Tobiasa Berndta z oratorium Haydna „Stworzenie” z 2013 roku i Mszę h-moll J. S. Bacha z zeszłego roku.

Ale nawet w takiej konstelacji solistów tenor Martin Lattke przewyższył wszystkich. Nawet nie pamiętam, czy kiedykolwiek słyszałem na żywo tak wspaniałego tenora w gatunku kantata-oratoryjny. Całą swoją ogromną i złożoną partię wykonał perfekcyjnie i sprawnie (ma 15 numerów, w tym duet z basem).

Wersja wykonywana przez Rillinga składa się z 46 numerów: sopran – 5 (w tym jeden duet), alt – 5, tenor – 15, bas – 7 (w tym dwa duety), chór – 15. Ten rozkład głosów pokazuje, że główną rolę w Oratorium należy do tenora (grającego, podobnie jak w Pasji Bacha, głównie rolę ewangelisty) i chóru.

Wielki chór „Masters of Choral Singing” prowadzony przez Lwa Kontorowicza we współpracy z Helmutem Rillingiem reprezentuje najwyższą klasę profesjonalizmu na światowym poziomie.

Mam nadzieję, że spotkanie moskiewskich słuchaczy z Helmutem Rillingiem i jego zespołem nie było ostatnim.

Włodzimierz Oyvin