Cima da Conegliano zeznanie. Giovanni Battista Cima da Conegliano „Zwiastowanie”

A po co zawracać sobie głowę - nazwał siebie grzybem mlecznym, więc pokaż mu obrazy Cima da Conegliano. Być może jest to możliwe nawet bez tekstu: fabuła jest jasna, postacie łatwe do odgadnięcia.

1. Jana Chrzciciela(z opisywanego już kościoła Madonna dell'Orto w Cannaregio):

2. Kult pasterzy- to jest z kościoła Santa Maria del Carmine, wspomniałem o tym tylko mimochodem, gdy szedłem z tobą Dorsoduro.

3. Koronacja Najświętszej Marii Panny- to jest z San Zanipolo (naszym zdaniem po rosyjsku będą to święci Jan i Paweł), ty i ja na pewno tam pojedziemy, musimy dokończyć obowiązkowy program na grobowcach:

4. Chrzest Chrystusa- to jest z San Giovanni in Bragora - kościół Vivaldiego. Dla bojaźliwych lepiej tam nie jechać: tamtejszy proboszcz zaprzyjaźnił się z rosyjskim księdzem z „naszej” parafii Kobiet Niosących Mirrę. I ci nosiciele mirry wepchnęli do San Giovanni in Bragora różne relikwie (np. palec Jana Chrzciciela) z napisami w języku rosyjskim, a także zdjęciami naszego wielkiego pana i ojca. Ogólnie rzecz biorąc, PGM jest w marszu - bądź ostrożny!

Madonna z Dzieciątkiem, Archanioł Michał i Święty Andrzej. OK. 1498-1500, Parma, Galeria Narodowa. Obraz został namalowany dla kościoła franciszkanów. Zwiastowanie. Asymetrię kompozycji tworzą starożytne ruiny, które zwykle symbolizują triumf chrześcijaństwa nad pogaństwem, a potęguje je masywny krzyż św. Andriej. Madonna z Dzieciątkiem ukazana jest także w niezwykłej, asymetrycznej pozie. Lewa część z archaniołem wskazuje jasną drogę do „miasta na wzgórzu”, które symbolizuje kościół chrześcijański. Kompozycja ta była wówczas nowym słowem w malarstwie.

Cima da Conegliano(Cima z Conegliano, włoski. Cima da Conegliano, właściwie Giovanni Batista Cima, włoski. Giovanni Batista Cima; ur. ok. 1459 (1459 ) w Conegliano; zmarł tam w 1518 r.) – włoski artysta weneckiej szkoły malarstwa renesansu.

Biografia

Niewiele zachowało się informacji dokumentalnych o Cima da Conegliano, a Giorgio Vasari w swoim wielotomowym dziele poświęconym włoskim malarzom i rzeźbiarzom napisał o nim tylko jeden akapit. Artysta przez wieki występował po prostu jako „uczeń i naśladowca Belliniego”, a pozostawiona przez niego spuścizna artystyczna cierpiała na brak uwagi i niezrozumienie prawdziwej roli jego twórczości w procesie artystycznym końca XV w. początek XV wieku. XVI wiek. W drugiej połowie XIX w. wraz z badaniami Cavalcaselle’a (1871) i Botteona (1893) sytuacja zaczęła się zmieniać. Powstał pierwszy, choć zbyt obszerny, katalog dzieł artysty, który następnie został w dużym stopniu poprawiony. Prace Burckhardta, Bernsona, Venturiego, Longhiego, Colettiego i innych XX-wiecznych uczonych stopniowo odkrywały zakres jego twórczości, a artysta zajął należne mu miejsce wśród swoich wielkich współczesnych, na równi z Giovannim Bellinim i Vittore Carpaccio.

Giovanni Battista, znany jako Cima z Conegliano, urodził się w rodzinie odnoszącego sukcesy rzemieślnika i nic nie zapowiadało, że zostanie wybitnym malarzem. Jego ojciec był nożycem do tkanin (włoski сimatore – stąd przydomek artysty – Cima, chociaż włoskie сima oznacza już „górę”, „górę”; tak naprawdę nożyce do tkanin nie tną tkanin, lecz golą je tak, aby tkanina była jednolita grubość; z czasem „Chima” zmieniło się z pseudonimu w nazwisko).

Dokładna data urodzin mistrza nie jest znana. Najprawdopodobniej urodził się w roku 1459 lub 1460. Datę tę badacze wywodzą z faktu, że jego nazwisko po raz pierwszy pojawia się w księdze podatkowej w 1473 roku (zapisywane jako „Johannes cimator”), a w Republice Weneckiej obowiązek składania zeznań podatkowych rozpoczął się w wieku 14 lat.

Bogactwo jego rodziny prawdopodobnie pozwoliło Chimie zdobyć dobre wykształcenie, nie wiadomo jednak od kogo nauczył się podstaw malarstwa. Jego pierwszym dziełem, które ma datę, jest obraz ołtarzowy z kościoła św. Bartłomieja w Vicenzy (1489). Wielu badaczy widzi w nim wpływ Bartolomeo Montagny, co posłużyło za podstawę do przypuszczenia, że Cima zaczynał w swoim warsztacie. Z drugiej strony w jego wczesnych utworach widać wyraźny wpływ Alvise’a Vivariniego i Antonello da Messiny, zatem kwestia jego nauczyciela pozostaje otwarta. Współcześni badacze uważają, że jego prawdziwą nauką były częste wizyty w warsztatach Giovanniego Belliniego i Alvise Vivariniego oraz udział w ich pracy.

Uważa się, że artysta przybył do Wenecji i założył swój pierwszy warsztat już w 1486 roku (dokumenty wskazują, że w 1492 pojawia się już tam jako rezydent), jednak nie mieszkał w Wenecji na stałe, często wyjeżdżając albo do ojczyzny w Conegliano, lub w inne miejsca w celu realizacji zamówień. Mieszkał w Conegliano niemal każdego lata – to właśnie letnie krajobrazy jego rodzinnych miejsc zdobią większość dzieł Cimy o tematyce religijnej.

Po tym, jak Chima namalował obraz ołtarzowy przez ok. San Bartolomeo in Vicenza (1489, Vicenza, Muzeum Miejskie), zyskał uznanie jako jedyny artysta Wenecji równy Giovanni Bellini. W latach 90. XIV w. jego sława wyszła poza samą Wenecję i rozprzestrzeniła się na terytorium Republiki Weneckiej. W latach 1495-1497 otrzymał zamówienie od Alberto Pio da Carpi (Lamentacja, Galeria Estense, Modena), a dla kościołów w Parmie w różnych okresach namalował trzy duże obrazy ołtarzowe: dla franciszkańskiego kościoła Zwiastowania (Madonna z Dzieciątkiem z Święci Michał i apostoł Andrzej” 1498-1500, obecnie w Pinacoteca Nazionale w Parmie), do kaplicy Montini w katedrze („Madonna z Dzieciątkiem na tronie ze świętymi Janem Chrzcicielem, Kosmą, Damianem, Katarzyną i Pawłem”, 1506- 1508, obecnie w Pinakotece Narodowej w Parmie) i dla kościoła San Quintino („Madonna z Dzieciątkiem, Jan Chrzciciel i Maria Magdalena”, ok. 1512, obecnie w Luwrze w Paryżu).

Osiągnięty przez niego sukces twórczy i komercyjny zapewnił możliwości finansowe wystarczające na wynajęcie drogiego „domku” w Wenecji, kosztującego 20 złotych dukatów rocznie, i utrzymanie dużej rodziny. Po śmierci pierwszej żony Corony, pozostawiając artyście dwóch synów – Pietro i Ricardo, Cima ożenił się po raz drugi ze znacznie młodszą od niego Marią (przeżyła męża o kilkadziesiąt lat). Druga żona dała mistrzowi sześcioro dzieci.

Wynajmowany przez artystę dom znajdował się na dziedzińcu oficjalnej rezydencji rodziny Piscopia Cornaro, niedaleko centrum. Św. Łukasz. Św. Łukasz uważany jest za patrona malarzy; Do kościoła przypisano wenecki cech artystów. Wchodząc w skład cechu, Cima da Conegliano odegrał znaczącą rolę w jego sprawach, zmieniając w 1511 roku zbyt rygorystyczne zasady narzucane swoim artystom.

Pod koniec XV - początek. W XVI w. liderem na weneckim rynku sztuki był warsztat należący do rodu Giovanni Bellini; To on otrzymał najbardziej prestiżowe zamówienia. W latach 90. XIX w. Maestro Bellini przez kilka lat zajęty był wspaniałym projektem dekoracji Wielkiej Sali Rady w Pałacu Dożów (obrazy te uległy później zniszczeniu w pożarze), pozostawiając na pewien czas swoje główne zajęcie - tworzenie obrazów ołtarzowych do kościołów . Inny wybitny ród rodzinny, Carpaccio, w tym czasie zajmował się tworzeniem dużych cykli malarstwa narracyjnego. Cima da Conegliano wykorzystała obecną sytuację, „przejmując” zakony kościelne i malując w Wenecji szereg znakomitych obrazów ołtarzowych. I nawet gdy Bellini ponownie zajął się malarstwem kościelnym, tworząc ołtarz dla ok. San Zaccaria (1505), reputacja Cima da Conegliano w kręgach duchownych była już na tyle silna, że nie wpłynęło to w żaden sposób na jego pozycję.

W XVI wieku Cima stał się jednym z najbardziej szanowanych artystów w Wenecji, zaliczając się do czołowych mistrzów i nawiązując z nimi liczne znajomości. W mieście, w którym dominowały dynastie artystyczne, takie jak Vivarini i Bellini, które definiowały lokalny rynek sztuki, było to wielkim sukcesem. W pierwszej dekadzie XVI wieku Vittore Carpaccio, przeżywający w tym czasie upadek twórczy, zmuszony był zwrócić się ku sztuce Cimy. Sztuka Cimy miała także wpływ na Lorenzo Lotto; przypuszcza się, że ołtarz dla ok. 1507 r. Santa Cristina in Treviso została zainspirowana twórczością Cima da Conegliano. Zdaniem wielu badaczy nawet Albrecht Dürer, który podczas wizyty w Wenecji w 1506 roku namalował obraz „Chrystus wśród uczonych w Piśmie” (obecnie w zbiorach Thyssena Bornemisza w Madrycie), nie umknął urokowi swojej sztuki, gdyż był pod wrażeniem twórczości Cimy na ten sam temat („Chrystus wśród uczonych w Piśmie”, Muzeum Narodowe, Warszawa). Kolejnym mistrzem, z którym Cima da Conegliano zdecydowanie współpracował, był młody Giorgione – eksperci dostrzegają wyraźne ślady wzajemnego oddziaływania w twórczości obu malarzy.

W latach 1500-1515 Cima da Conegliano kilkakrotnie odwiedzał Emilię – Parmę, Bolonię i Carpi, gdzie pracował nad ołtarzami. Historycy sztuki zauważają, że dzieła, które tworzył na prowincji, mają te same wysokie walory malarskie, co jego dzieła metropolitalne.

W sierpniu 1516 roku przybył do Conegliano, aby otrzymać zapłatę za ołtarz, który namalował dla benedyktyńskiego klasztoru Santa Maria Mater Domini, a jego ostatni testament datowany był na ten sam miesiąc (19 sierpnia 1516). Nie wiadomo, co było przyczyną sporządzenia testamentu. Być może w tym czasie artysta był już poważnie chory. Dokładna data jego śmierci pozostaje nieznana. Pochowany został 3 września 1517 lub 1518 roku (numery nie zachowały się) w kościele franciszkanów w Conegliano.

Tworzenie

Cima da Conegliano przeszedł do historii sztuki jako wybitny mistrz dużych obrazów religijnych zdobiących ołtarze kościelne. Zwykle umieszczał świętych na tle rozległych, skąpanych w słońcu krajobrazów, z odległymi zamkami na wzgórzach. Badacze uważają, że artysta ucieleśniał w swoich obrazach widoki wzgórz, u podnóża których znajdowała się jego rodzinna osada Conegliano, ale nie fotograficznie wiernie, ale przedstawiając swoją wyobraźnię. Stworzył nowy model relacji między postaciami a krajobrazem. Pejzaż w jego najlepszych obrazach to nie tylko tło, na którym rozgrywa się sakralna akcja, ale samodzielny temat, który w dużej mierze kształtuje i determinuje dramaturgię obrazu. Te cechy twórczości Cimy dały nowy oddech ewolucji malarstwa pejzażowego i były kontynuowane i rozwijane w twórczości Giorgione i Dosso Dossiego. Od czasów badań B. Bernsona (1919) wszyscy historycy sztuki twierdzą, że nikt przed Cimą nie potrafił w takiej poezji oddać wypełnionej światłem, srebrzystej atmosfery Veneto.

Artysta malował głównie w technice olejnej, stosując kolory jasne i jasne; Wprowadzał do swoich obrazów elementy asymetrii, wykorzystywał specjalne refleksy do przepuszczania światła, a w pejzaże tła włączał tajemnicze struktury architektoniczne. Jego obrazy są pełne ukrytych przekazów religijnych, które współcześni badacze zajęci są odkrywaniem.

Wychodząc od lekcji zaczerpniętych z obrazów Antonello da Messiny i Giovanniego Belliniego, Cima da Conegliano stworzył indywidualny styl, który stał się w jego czasach tak powszechnie znany, że Albrecht Dürer uznał za konieczne odwiedzenie mistrza podczas swojej podróży do Wenecji. Twórczość Cimy wywarła ogromny wpływ na twórczość artystów kolejnego pokolenia – Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo i Tycjana, którzy w jego kompozycjach znaleźli źródło inspiracji. Echa malarstwa Cimy odnajdujemy także u Giorgione, choć dziś nie wierzy się już, że był on jego uczniem, jak dotychczas sądzono. Historycznie rzecz biorąc, Cima da Conegliano było ważnym punktem przecięcia i interakcji idei różnych pokoleń artystów tworzących „złoty wiek” malarstwa weneckiego.

Fabryka

Nowoczesny katalog Cima da Conegliano zawiera ponad 150 dzieł. Część z nich posiada podpis autora i datę powstania, część przypisuje się na podstawie zachowanych dowodów i dokumentów archiwalnych, a część przypisuje się na podstawie analizy porównawczej. To dość obszerne dziedzictwo artystyczne można podzielić na sekcje tematyczne, gdyż w XV-XVI w. tematyka religijna miała charakter przeważnie standardowy, a autor niejednokrotnie powracał do określonego tematu czy rodzaju malarstwa.

Poliptyki i tryptyki

Z nazwą Cima da Conegliano kojarzone są cztery w pełni zachowane poliptyki i dwa tryptyki. Trzeci tryptyk „Św. Katarzyna Aleksandryjska, św. Sebastiana i św. Roch” istnieje w formie rozłożonej (święci Roch i Sebastian – w Muzeum Sztuk Pięknych w Strasburgu; św. Katarzyna i głowica w formie Madonny z Dzieciątkiem ze świętymi – w Wallace Collection w Londynie).

1. „Poliptyk z Olery”. Powstał w latach 1486-1488 dla kościoła parafialnego San Bartolomeo w miejscowości Olera, prow. Bergamo. Poliptyk poświęcony jest apostołowi Bartłomiejowi, patronowi parafii, dlatego w centrum kompozycji umieszczono rzeźbę przedstawiającą tego świętego. Cima da Conegliano namalował 9 obrazów otaczających rzeźbę: u góry – Madonna z Dzieciątkiem; w środkowym rejestrze – święci Katarzyna Aleksandryjska, Hieronim, Franciszek z Asyżu i Łucja. W dolnym rejestrze znajdują się święci Sebastian, Apostoł Piotr, Jan Chrzciciel i Roch.
2. „Poliptyk z Miglionico”. Powstała w 1499 roku, jednak jej miejsce zajęło kościół Santa Maria Maggiore w Miglionico, małym miasteczku na prowincji. Matera dopiero w 1598 roku, kiedy to przejął ją miejscowy arcykapłan Don Marcantonio Mazzone. Sygnowany „namalowany przez Giovanniego Battistę” (IOANES / BAPTISTA / P(INXIT). Poliptyk składa się z 18 paneli. Panel środkowy - Madonna z Dzieciątkiem. Wielkie litery: „Mąż Bolesny” i „Zwiastowanie”. Środkowe etui: Św. Klara , św. Ludwika z Tuluzy, św. Bernardyna i św. Katarzyny Aleksandryjskiej, w dolnym rejestrze: św. Franciszka, św. Piotra i św. Antoniego z Padwy.
3. „Poliptyk Jana Chrzciciela”. Został zamówiony przez wspólnotę San Fiore dla kościoła San Giovanni Battista na początku XVI wieku i wykonany przez Cimę, prawdopodobnie w latach 1504-1509. Składa się z 8 paneli. W centrum znajduje się Jan Chrzciciel. Wielkimi literami: „Święci Piotr i Wawrzyniec”, „Święci Vendemialia i Florencjusz”. Małymi literami: „Święci Bartłomiej i Urban”, „Święci Błażej z Sebasty i Justyna z Padwy”. Malowidła przedstawiają trzy sceny z życia Jana Chrzciciela: „Głoszenie Jana Chrzciciela”, „Ofiarowanie głowy Jana Chrzciciela Salome”, „Ścięcie głowy Jana Chrzciciela”.
4. „Poliptyk z kościoła św. Anny w Koprze”. Został namalowany przez artystę w latach 1513-1515 na zlecenie franciszkanów z klasztoru św. Anny w Koprze (Istria). W 1947 roku został rozebrany i przewieziony do Włoch. Dziś wystawiony w Palazzo Ducale w Mantui. Składa się z 10 drewnianych paneli malowanych olejnie. Pośrodku znajduje się „Madonna z Dzieciątkiem na tronie”. Wielkimi literami - „Błogosławieństwo Chrystusa ze świętymi Piotrem i Andrzejem”. Rejestr środkowy: Św. Klara, Św. Franciszka, Św. Hieronima i św. Nazari. Mała litera: Św. Magdalena, Św. Anny, Św. Joachima i św. Katarzyna.
5. „Tryptyk z Navole”. Powstał około 1510 roku dla kościoła parafii Navole w miejscowości Gorgo al Monticano. Na panelu centralnym – „Św. Marcin oddaje swój płaszcz żebrakowi”; na prawym panelu – św. Piotr, po lewej stronie – Jan Chrzciciel. Dziś tryptyk znajduje się w Regionalnym Muzeum Sztuki Sakralnej „Albino Luciani” w Vittorio Veneto.
6. Tryptyk „Madonna z Dzieciątkiem i Święci”. Powstał ok. 1510-11, obecnie przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Caen (Francja). Panel centralny - Madonna z Dzieciątkiem na tronie; na prawym panelu – św. Jakuba, po lewej – św. Georgie.

Oprócz w pełni zachowanych wieloczęściowych malowideł ołtarzowych, w światowych zbiorach znajduje się szereg wizerunków świętych, będących fragmentami rozebranych poliptyków stworzonych przez Chimę.

2. Poliptyk z Miglionico

3. Poliptyk Jana Chrzciciela

5. Tryptyk z Navole

6. Tryptyk „Madonna z Dzieciątkiem i Święci”.

Świętego Sebastiana. Fragment poliptyku. OK. 1500, Galeria Narodowa w Londynie

Święci Klara, Hieronim, Mikołaj i Urszula. 1500-1510, Fragment poliptyku. Galeria Brera w Mediolanie.

Madonna z Dzieciątkiem

Do dziś przetrwało około pięćdziesięciu obrazów „Madonny z Dzieciątkiem”, które w ten czy inny sposób przypisuje się pędzlom Cima da Conegliano. Według historyków na początku XVI wieku w Wenecji niemal w każdym zamożnym domu znajdowała się taka „Madonna” stworzona przez Cimę, czyli artysta umieścił produkcję tych obrazów na nurcie komercyjnym. Niektóre z nich powtarzają dokładnie te same pozy Matki Bożej i Dzieciątka; różnorodność wprowadzana jest jedynie w krajobrazie i kształcie chmur. Jednak większość z tych obrazów ma wysoką jakość obrazową. Cima wziął za wzór śliczne Madonny Belliniego, nadał ich twarzom klasyczny, niemal antyczny wygląd i umieścił je na tle otwartej przestrzeni z odległym pejzażem.

Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles

Luwr, Paryż

Ermitaż w Petersburgu

Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco

Galeria Narodowa w Londynie

Narodowa Pinakoteka w Bolonii

Kolekcja Vittorio Cini, Wenecja

Galeria Narodowa w Londynie

Adoracja pasterzy ze św. Katarzyna, Św. Helena, Tobiasz i Archanioł Rafał. 1509-1510, ok. 1509-1510 Santa Maria degli Carmini, Wenecja. Ołtarz został zamówiony przez weneckiego kupca Giovanniego Calvo w związku ze śmiercią jego żony Katarzyny w 1508 roku, aby ocalić jej duszę. Dlatego na obrazie obecna jest jej patronka, św. Katarzyna, a także Tobiusz i Archanioł Rafał – „Boży Uzdrowiciel”. Sam Giovanni Calvo, przebrany za pasterza, uklęknął przed dzieckiem. Jego syn jest w pobliżu. Ciekawe, że „pasterz” Calvo jest przedstawiony w miejskich butach, jakby właśnie opuścił swój pokój

Jednoczęściowe obrazy ołtarzowe.

Pod koniec XV wieku w Wenecji rozprzestrzeniła się moda na łukowe obrazy ołtarzowe. Montowano je we wnęce wykonanej w formie łuku, ozdobionej kolumnami lub pilastrami, specjalnie wmurowanej w ścianę. Cima da Conegliano wykonał cały szereg podobnych dzieł dla kościołów weneckich. Dobór świętych na tych obrazach był dodatkowo negocjowany z klientem, a swoją obecnością mieli ukazać konkretny element semantyczny obrazu – z jakiego powodu i co dokładnie każdy ze świętych symbolizuje na obrazie. Podobnie wszystkie przedmioty i elementy krajobrazu nie były przypadkowe, miały także swoje własne znaczenie symboliczne. Konstruując te obrazy Cima da Conegliano zdecydowanie oparł się na doświadczeniach Giovanniego Belliniego, jednak w najlepszych dziełach poszedł dalej, wprowadzając asymetryczny pejzaż ze starożytnymi ruinami („Madonna z Dzieciątkiem, Archanioł Michał i św. Andrzej”, Parma, Galeria Narodowa), w pewnym stopniu determinując rozwój krajobrazu w XVI wieku. Zachowały się także jego obrazy ołtarzowe; sądząc po rozmiarach, powstały nie dla kościołów, ale dla domowych ołtarzy zamożnych obywateli.

Często tematem tych dzieł była popularna renesansowa tematyka zwana „Świętą Rozmową”, ale zdarzają się też liczne malowidła ołtarzowe ze scenami zapożyczonymi z Ewangelii, jak np. „Niewiara Tomasza” czy „Opłakiwanie Chrystusa”.

Jana Chrzciciela ze świętymi Piotrem, Markiem, Hieronimem i Pawłem. 1491-2g, ok. 1491-2g Madonna del Orto w Wenecji

Chrzest Chrystusa, 1493-4, ok. San Giovanni w Bragor w Wenecji

Madonna z Dzieciątkiem i świętymi, 1498-1500, Pinacoteca Nazionale, Parma

Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Piotrem, Romualdem, Benedyktem i Pawłem. 1504, stan. Muzea, Berlin

Św. Piotr Męczennik ze św. Mikołaja i św. Benedykt. 1505-6g, Galeria Brera, Mediolan

Pas „Święte Rozmowy”

Madonna z Dzieciątkiem Św. Hieronima i Jana Chrzciciela. 1492-1495, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie. To prawdopodobnie najlepszy „Święty wywiad” Chimy ze strumienia podobnych produktów, ponieważ tutaj nie był zbyt leniwy, aby namalować bardziej szczegółowy krajobraz za plecami świętych

Obrazy te, przedstawiające Madonnę z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych patronów, podkreślające swoim cichym wyglądem atmosferę sakralnego sakramentu, malowano zazwyczaj dla domów zamożnych obywateli. Tradycja tego typu malarstwa wywodzi się od Domenico Veneziano i Bartolomeo Vivariniego, ale została rozwinięta przez Giovanniego Belliniego i Cima da Conegliano.

Madonna z Dzieciątkiem, Św. Franciszka i Św. Klara. 1492-1495, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Madonna z Dzieciątkiem, Św. Hieronim i Maria Magdalena, ok. 1495, Alte Pinakothek, Monachium

Madonna z Dzieciątkiem, Św. Urszuli i św. Franciszek. OK. 1495, Kolekcja Malarstwa Nyvagaard, Nyva, Dania.

Madonna z Dzieciątkiem, Jan Ewangelista i św. Mikołaj z Bari, 1513-1518 Galeria Narodowa. Londyn

Madonna z Dzieciątkiem, Święci i Darczyńcy. OK. 1515, Muzeum Sztuki w Cleveland

Madonna z Dzieciątkiem, Św. Katarzyny i Jana Chrzciciela. OK. 1515, Biblioteka Morgana w Nowym Jorku

Wybrane historie biblijne

Zwiastowanie, ok. 1495, Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu. Obraz został zamówiony przez cech jedwabiu z Lukki dla kościoła Zakonu Crociferi. Jest to połączenie mitu chrześcijańskiego z prawdziwym krajobrazem miasta Conegliano i starożytnym mitem Apelles. O napis w języku hebrajskim („Oto Dziewica pocznie i porodzi syna”, Izajasz) artysta zwrócił się do miejscowej społeczności żydowskiej

Zachowało się wiele dzieł Chimy, w których podaje on swoją interpretację historii biblijnych i ewangelicznych: „Dawid z głową Goliata”, „Anioł i Tobiasz”, „Wprowadzenie Maryi do świątyni”, „Zwiastowanie ”, „Odpoczynek w drodze do Egiptu”, „Chrystus wśród uczonych w Piśmie”, „Zejście z krzyża”, „Lament” itp. W tych dobrych dziełach artysta nie wymyśla nieoczekiwanych rozwiązań, ale opiera się na poprzednia tradycja wizualna. Na przykład przedstawił scenę „Wprowadzenia Maryi do świątyni” (Drezno, Galeria), powtarzając schemat wymyślony przez Vittore Carpaccio. Ale w 1502 roku sam Carpaccio w swoim dziele „Powołanie apostoła Mateusza” (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Wenecja) kopiuje kompozycję Cima da Conegliano „Uzdrowienie Anianusa przez apostoła Marka” (1499, Muzea Państwowe , Berlin), który był jednym z czterech z serii obrazów poświęconych patronowi Wenecji, św. Znaczki malowane przez różnych artystów. Do najlepszych dzieł w tej sekcji należy „Zwiastowanie” z Państwowego Ermitażu w Petersburgu: na potwierdzenie najwyższej jakości swego dzieła mistrz u dołu kartki z napisem ( Cartellino

Jonatan i Dawid z głową Goliata. 1505-1510, Galeria Narodowa, Londyn

Leon Św. Marka z Janem Chrzcicielem, Janem Ewangelistą, Marią Magdaleną i św. Hieronim. 1506-1508, Galleria dell'Accademia, Wenecja

Święty Hieronim

Św. Hieronim był tłumaczem Biblii na łacinę i jest czczony w chrześcijaństwie jako symbol najwyższej inteligencji. To właśnie ta cecha przemawiała do artystów renesansu, którym nie była obca mądrość książkowa i filozoficzne spojrzenie na życie: przedstawiali go z książkami w celi lub żarliwie modlący się do Boga. Cima da Conegliano wielokrotnie powracał do tematu św. Hieronima, jednak najwyraźniej temat ten przyciągnął go przede wszystkim ze względu na możliwość ćwiczenia przedstawiania rozległego, majestatycznego krajobrazu.

Mitologia

Mimo że główną część twórczości artysty stanowią prace o tematyce religijnej, nikt nie wątpi, że Cima da Conegliano należy do humanistycznej kultury Wenecji. Wiadomo, że należała do kręgu przyjaciół Aldo Manuzio, wybitnego humanisty i wydawcy, przyjaciela Pico della Mirandola. W obrazach ołtarzy kościelnych Cima da Conegliano wyczuwalny jest wpływ klasyki grecko-rzymskiej (w szczególności twarze świętych i obroty głów w trzech czwartych przypominają płaskorzeźby z greckiego marmuru). Zachowały się także jego prace o tematyce mitologii starożytnej, są to jednak przeważnie drobne prace, które zdobiły skrzynie cassone lub inne przedmioty gospodarstwa domowego.

Satyry. Muzeum Sztuki w Filadelfii.

Bibliografia

JA Crowe, G. B. Cavalcaselle, Historia malarstwa w północnych Włoszech, a cura di T. Borenius, Londyn 1912
V. Botteon, A. Aliprandi, Intorno alla vita e alie opere di Giovanni Battista Cima Conegliano 1893 (rec. di G. Gronau, w Repertorium für Kunstwissenschaft. XVII, s. 459-466)
R. Burckhardt, Cima da Conegliano, Lipsk 1905
L. Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907, s. 260 s.
A. Venturi, Storia dell'arte ital., VII, 4, Mediolan 1915, s. 500-551
B. Berenson, Dipinti veneziani w Ameryce, Mediolan-Roma 1919, s. 178-200
R. Van Marle, Rozwój Włoch. szkoły malarstwa, XVII, Haga 1935, s. 13-13. 408
R. Longhi, Fiatico per cinque secoli di pitt. Wenecja, Florencja 1946
L. Coletti, Cima da Conegliano, Wenecja 1959
L. Menegazzi. Cima da Conegliano (katal.), Venezia 1962 (rec. alla mostra: R. Pallucchini, w: Arte veneta, XVI, s. 221-228
R. Marini, w: Emporium, CXXXVII, s. 147-158); Omaggio. a Giovanni Battista Cima da Conegliano, w: La Provincia di Treviso, V(1962), n., 4-5
I. Kuehnel-Kunze, Ein Frühwerk Cimas, w: Arte veneta, XVII (1963), s. 27-34
L. Menegazzi, DiG. Cima e di Silvestro Arnosti da Ceneda, tamże, XVIII (1964), s. 168-170
D. Redig de Campos, Une Vierge italo-byzantine de Cima da Conegliano, w: Mélanges E. Tisserant, III, Cittàdel Watykan 1964, s. 245-249
F. Heinemann, Ein unbekanntes Werk des Cima da Conegliano, w: Arte veneta, XX (1966), s. 25. 236
B. B. Fredericksen-F. Zeri, Spis ludności sprzed XIX w. Włoski. obrazy w zbiorach publicznych w Ameryce Północnej, Cambridge, Massachusetts, 1972, s. 13-13. 53
G. Poschat, Figur und Landschaft..., Berlin-Nowy Jork 1973, ad Indicem; Ch. Wright, OldMaster Paintings in Britain, Londyn 1978, s. 37, s.
Peinture italienne, Awinion, Musée du Petit Palais (katal.), a cura di M. Laclotte-E. Mognetti, Paryż 1977, n. 54 e rys.
P. Humphrey, Cima da Conegliano u S. Bartolomeo w Vicenzy, w: Arte veneta, XXXI(1977), s. 176 s.
P. Humphrey, Cima da Conegliano i Alberto Pio, w: Paragone, XXIX(1978), 341, s. 86-97
P. Humfrey, Cima da Conegliano a Parma, w: „Saggi e Memorie di storia dell'arte”, XIII, 1982, s. 33-46, 131-141.
P. Humfrey, Cima da Conegliano, Cambridge, 1983
P. Humfrey, Alberto III Pio e il „Compianto sul Cristo morto” di Cima da Conegliano, w „Quadri rinomatissimi. „Il collezionismo dei Pio di Savoia”, a cura di J. Bentini, Modena, s. 53-60. 1994
C. Schmidt Arcangeli, Cima da Conegliano i Vincenzo Catena pittori veneti a Carpi, w La pittura veneta negli stati estensi, a cura di J. Bentini, S. Marinelli, A. Mazza, Werona, s. 97-116.1996
Galleria Nazionale di Parma, I. Catalogo delle opere dall'antico al Cinquecento, a cura di L. Fornari Schianchi, Parma, 1997
Wenecja, sztuka i architektura. wyd. Giandomenico Romanelli, tom I, Konemann, 1997, s. 284-288, 299
A. Gentili, G. Romanelli, Ph. Rylands, G.N. Scire, Malarstwo w Wenecji, Bulfinch Press, 2002, s. 150-157
Emilia e Marche nel Rinascimento. L’Identità visiva della „periferia”, a cura di G. Periti, Azzano San Paolo (Bergamo, 2005)
Parmie. Grazia e affetti, natura i artificio. Protagonisti dell'arte da Correggio a Lanfranco, katalog della mostra (Tokio, 2007), cura di M. Takanashi, Tokio.
Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio, katalog della mostra (Conegliano, 2010), a cura di G.C.F. Willa, Wenecja, 2010
- P. Humfrey, Cima e la pala d'altare, w: Cima..., s. 33-41.
- M. Binotto, La pittura mitologica di Cima da Conegliano, w: Cima…, s. 51-61.
- G. Poldi, Il metodo della luce. Cima tra pigmenti e colore, w: Cima…, s. 79-89.
- M. Barausse, Giovanni Battista da Conegliano. La vita, le opere attraverso i documenti, w: Cima…, s. 231-251.
Cima da Conegliano. Maître de la Renaissance Venitienne, katalog della mostra (Paryż, 2012), a cura di G.C.F. Willa, Paryż, 2012

Cima da Conegliano (Cima z Conegliano, wł. Cima da Conegliano, właściwie Giovanni Batista Cima, wł. Giovanni Batista Cima; ur. ok. 1459 (1459) w Conegliano; zm. tam w 1517 lub 1518) – włoski artysta szkoły malarstwa weneckiego renesansu .

To jest część artykułu w Wikipedii używanego na licencji CC-BY-SA. Pełny tekst artykułu tutaj →

Włochy, 1495
Olej na płótnie. 136x107
Na pierwszym planie obrazu Giovanniego Battisty Cima da Conegliano „Zwiastowanie” ukazane są dwie postacie. Bohaterami obrazu są Archanioł Gabriel i Dziewica Maryja. Sądząc po wnętrzu, mieszczą się one w skromnym, ale gustownie urządzonym pokoju. Świadczą o tym złote kwiatowe wzory na meblach.
Aby zrozumieć, o czym jest ten obraz, musisz znać jego fabułę. Zwiastowanie to dzień, w którym posłany przez Boga Archanioł Gabriel informuje Dziewicę Maryję, że zesłana została jej największa łaska – aby była Matką Jezusa Chrystusa. Teraz staje się jasne, że biały kwiat, który Gabriel trzyma w dłoni (myślę, że to lilie) jest symbolem dobrej nowiny. Również hebrajskie napisy w prawym górnym rogu potwierdzają, że akcja rozgrywa się w Palestynie, czyli w Nazarecie.
Artysta przywiązywał dużą wagę do szczegółów: wzorów na marmurowych kolumnach, zakładek między stronami książki, kartki z jakimś tekstem i siedzącej na niej muchy. Wszystkie te elementy równoważą się i tworzą poczucie całkowitej harmonii.
Postacie Archanioła Gabriela i Dziewicy Marii sprawiały wrażenie zamrożonych w czasie. Można to zobaczyć po rozwianych włosach i ubraniu Gabriela oraz lekko uniesionym nadgarstku Mary. Po wyrazie jej twarzy można sądzić, że przyjęła tę wiadomość z wielkim zaskoczeniem, a być może nawet w pierwszych minutach w nią nie wierzyła. Gabriel trzyma rękę na piersi, jakby chciał przekonać Marię, że to wszystko prawda i że to, co się stanie, będzie cudem.
Botticelli namalował obraz o tej samej tematyce, ale w przeciwieństwie do Cimy da Conegliano jest w nim nuta ostrości. Nawet w pozycji Marii, która wydaje się odrzucać, nie chce uwierzyć w nowinę, którą przyniósł jej Archanioł. Gabriel pokłonił się jej, jakby bał się przestraszyć Marię.
Zupełnie inaczej zadecydował o tym prerafaelita Dante Gabriel Rossetti. Dominującym kolorem jest biały, będący symbolem czystości i niewinności. Wnętrze jest ubogie. Główni bohaterowie nie są podobni do bohaterów dwóch poprzednich filmów. Maria wygląda bardzo młodo, prawie jak dziecko. Gabrielowi brakuje skrzydeł, ale mimo to unosi się nad ziemią. Dziewica Maryja wygląda na przestraszoną, w całej jej pozie widać nieufność, ale Archanioł jawi się widzowi jako pewny siebie i niewzruszony; na tym obrazie zostaje uchwycony w momencie, gdy bezpośrednio wręcza Maryi kwiaty, czyli wieść o rychłych narodzin Syna Bożego.
Ze wszystkich trzech obrazów najbardziej podobał mi się pierwszy - Ermitaż, bo jak już pisałam, odnajduję w nim równowagę detali i uniwersalną harmonię.
Przeprowadzono niezwykle skomplikowane prace konserwatorskie, mające na celu usunięcie obcych warstw z obrazu Cimy da Conegliano. Aby ustalić, które warstwy farby należały do pędzla Chimy, przeprowadzono analizę chemiczną wszystkich warstw, po której pozostało jedynie dzieło autora. Obraz tchnął nowe życie, a po renowacji kolory stały się jaśniejsze, zgodnie z tradycją szkoły weneckiej.

Dwukrotnie byłam hospitalizowana w Kupchino, więc znam wielu moich rówieśników, którzy mieszkają w tej okolicy. Na podstawie moich obserwacji mogę stwierdzić, że osoby te nieczęsto odwiedzają ośrodek, a tym bardziej Ermitaż. Nie bez znaczenia jest także poziom wykształcenia, zamiłowanie do kultury, a także oddalenie okolicy. Dlatego uważam, że rozsławienie obrazu Cima da Conegliano możliwe jest jedynie poprzez umieszczenie reprodukcji i plakatów z jego wizerunkiem w zatłoczonych miejscach. Metro jest takim miejscem, ponieważ prawie wszyscy ludzie korzystają z niego na co dzień i widząc ten obraz na ścianach pociągów i przystanków, podświadomie zwrócą na niego uwagę. Być może pomoże to rozbudzić w ludziach zainteresowanie malarstwem i wreszcie dotrą do Ermitażu i obejrzą ten obraz. (Studentka Olga Chedrik)

Cima da Conegliano (1459-1517) słusznie można nazwać wybitnym przedstawicielem weneckiej szkoły malarstwa renesansowego. Artysta urodził się w małym miasteczku weneckiej prowincji Conegliano, w rodzinie przetwórcy sukna. Na twórczość artysty wpływali tacy mistrzowie malarstwa jak Alvise Vivarini, Antonello da Messina i Giovanni Bellini, którzy odegrali ważną rolę w ukształtowaniu stylu pisarskiego Cimy. Na tle innych największych mistrzów tamtych czasów skromny artysta Chima nie był tak wybitny, a jego dzieła były mniejsze od dzieł uznanych klasyków renesansu. Nie każdemu jest przeznaczone zostać Rafaelem. Jednak jego prace wyglądały bardzo godnie (druga połowa twórczości artysty charakteryzuje się wyraźnie wyrażonym stylem osobistym i doskonałą techniką malarską) i wzbudziły duże zainteresowanie wśród koneserów sztuki europejskiej.

Mistrz spędził większość swojego życia w Wenecji, która od zawsze przyciągała artystów zachwycającymi krajobrazami, piękną architekturą i licznymi spektakularnymi występami. Chima, dzięki swemu medytacyjnemu temperamentowi, miał predyspozycje do filozoficznych refleksji na temat tradycyjnych tematów religijnych i głównie takie tematy odzwierciedlał w swoich obrazach. Artysta ma na swoim koncie około stu prac poświęconych tematyce religijnej, wśród nich znajduje się wiele wizerunków Madonny.

Twórczość liryczną Cima da Conegliano cechuje poezja, szlachetna prostota obrazów, niezwykła czystość i wzniosłość uczuć, piękno postaci skupionych na modlitwie, harmonijne połączenie spokojnego człowieka z przepełnioną treścią emocjonalną naturą.

Artysta pragnął zmysłowego poznania otaczającego świata, jego piękna i bogactwa form. Było to charakterystyczne dla ducha twórczego artystów włoskiego Quattrocento (ogólnie przyjęte określenie epoki sztuki włoskiej XV wieku, skorelowanej z okresem wczesnego renesansu). Główną rolę we wcieleniu poznawalnego świata i natury dla wszystkich weneckich artystów, w tym Cimy, odegrał kolor. Późniejsze prace mistrza różnią się od wcześniejszych kolorystyką dzięki miękkiemu, promiennemu oświetleniu, grze przejść światła i cienia oraz delikatnej kolorystyce farb, zbliżonej do jasnego złotego odcienia.

Artystce udało się zrealizować główny cel swojego wcielenia na ziemi - ozdobić ten świat swoimi pięknymi dziełami.

Zwiastowanie. 1495, tempera i olej, 137×107 cm Petersburg, Ermitaż

Przyjrzyjmy się jednemu z najwspanialszych dzieł Cimy da Conegliano, Zwiastowaniu.

Pomysłem na tę pracę była ewangeliczna historia – pojawienia się Archanioła Gabriela Dziewicy Maryi. Jeśli zatrzymasz wzrok na tym dziele przez dłuższy czas, będziesz mógł poczuć, jak emanuje z niego pozytywny ładunek energii, pełen spokoju i wyciszenia. Wrażenia te powstają dzięki największemu talentowi artysty, który przejawia się w trafnie odnalezionej kompozycji, wyrazistości i specyfice głównych bohaterów, dobrej konstrukcji trójwymiarowej przestrzeni i tej bardzo złotej kolorystyce.

Główna akcja rozgrywa się we wnętrzu weneckiego palazzo (pałac), podkreślając powagę uchwyconej chwili.

Pierwszą postacią, na którą zwracamy uwagę, jest Archanioł Gabriel, jego dynamiczna postać w białej anielskiej szacie z licznymi fałdami. Archanioł podchodzi do Marii, aby przekazać dobrą nowinę. W lewej dłoni trzyma kwiat białej lilii, symbol czystości i niewinności. Kładąc prawą rękę na sercu, Archanioł wyraża szacunek i miłość do Najświętszej Dziewicy. Można by pomyśleć, że wleciał do tego pokoju na swoimskrzydła z otwartego okna, które przedstawia wspaniały, pełen słońca krajobraz z obiektami architektonicznymi, katedrą i odległym zamkiem na wzgórzu.

Boskie światło słoneczne przenika do samego wnętrza, dobrze oświetlając śnieżnobiałą postać Gabriela i pokorną, nieruchomą postać Marii. Jest wyraźnie zaskoczona i zawstydzona nagłym pojawieniem się Boskiego Posłańca. Widzimy ją ubraną w płaszcz w kolorze nieba narzucony na czerwoną sukienkę. Maryja, zgodnie z katolickim zwyczajem, zajęta była czytaniem świętej księgi, klęcząc na małej ławce. Okryta podwójną biało-żółtą chustą, symbolizującą czystość i świętość, głowa Dziewicy Maryi z pokornie spuszczonymi oczami zwrócona jest w stronę Archanioła, aby otrzymać wiadomość, że jej przeznaczeniem jest zostać matką Syna Bożego.

Artysta z powodzeniem przekazał w tym wspaniałym dziele wewnętrzny wzniosły stan bohaterów. Taki wyraz twarzy był typowy dla postaci z obrazów tamtego okresu. Uczucia nie są jasno wyrażane, ale można je odgadnąć. Artysta starał się trzymać się weneckiego stylu malarstwa, przyjętego pod koniec XV wieku, który charakteryzował się spokojnymi ruchami bohaterów, ich spokojnymi i spokojnymi pozami, skupieniem twarzy, tworzącym atmosferę spokoju, spokój i prostota.

Chciałbym, nie odrywając wzroku, podziwiać te piękne twarze Gabriela i Maryi, skupione na służbie i modlitwie.

Złociste, ciepłe światło wypełniające szczegółowe wnętrze przenika do serc widzów, zachęcając do myślenia o wszechobecnym Bogu.

Tekst przygotowany przez Rusłana Petriakowa