Co to jest muzyka popowa? Muzyka popowa

Scena- rodzaj sztuki scenicznej, który implikuje zarówno odrębny gatunek, jak i syntezę gatunków: śpiew, taniec, autorskie performansy, sztuka cyrkowa, iluzje.

Muzyka popowa- rodzaj rozrywkowej sztuki muzycznej adresowanej do najszerszego grona słuchaczy.

Ten rodzaj muzyki osiągnął największy rozwój w XX wieku. Zwykle obejmuje muzykę taneczną, różne piosenki, dzieła dla popowych orkiestr symfonicznych oraz zespołów wokalnych i instrumentalnych.

Często muzykę pop utożsamia się z dotychczasowym pojęciem „muzyki rozrywkowej”, czyli łatwej do zrozumienia, dostępnej dla publiczności. Historycznie do muzyki rozrywkowej zalicza się utwory klasyczne, proste w treści i cieszące się powszechną popularnością, np. sztuki F. Schuberta i J. Brahmsa, F. Lehára i J. Offenbacha, walce J. Straussa i A. K. Glazunowa, „Mała nocna serenada” W. A. ​​Mozarta.

W tym rozległym, a jednocześnie niezwykle zróżnicowanym pod względem charakteru i poziomu estetycznego polu twórczości muzycznej, z jednej strony stosowane są te same środki wyrazu, co w muzyce poważnej, z drugiej zaś własne, specyficzne.

Termin „orkiestra popowa” został zaproponowany przez L. O. Utesova pod koniec lat 40. XX wieku, co umożliwiło oddzielenie dwóch pojęć:
sama muzyka pop i jazz.

Współczesną muzykę pop i jazz mają wiele cech wspólnych: obecność stałej pulsacji rytmicznej wykonywanej przez sekcję rytmiczną; głównie taneczny charakter utworów wykonywanych przez zespoły popowe i jazzowe. Ale jeśli muzykę jazzową charakteryzuje improwizacja, szczególna właściwość rytmiczna - swing, a formy współczesnego jazzu są czasami dość trudne do dostrzeżenia, to muzykę pop wyróżnia dostępność języka muzycznego, melodii i skrajna prostota rytmiczna.

Jednym z najpowszechniejszych typów popowych kompozycji instrumentalnych jest popowa orkiestra symfoniczna (ESO) lub jazz symfoniczny. W naszym kraju powstanie i rozwój ESO wiąże się z nazwiskami V. N. Knushevitsky'ego, N. G. Minkha, Yu V. Silantyev. Repertuar popowych orkiestr symfonicznych jest niezwykle obszerny: od oryginalnych sztuk orkiestrowych i fantazji na znane tematy po akompaniament pieśni i operetek.

Oprócz niezbędnej sekcji rytmicznej i pełnego składu dętego big bandu (grupa saksofonowa i grupa dęta), w skład ESO wchodzą tradycyjne grupy instrumentów orkiestry symfonicznej – instrumenty dęte drewniane, rogi i smyczki (skrzypce, altówki, wiolonczele). Proporcje grup w ESO są zbliżone do orkiestry symfonicznej: dominuje grupa smyczkowa, co wynika z przeważającej melodyjności muzyki ESO; Dużą rolę odgrywają instrumenty dęte drewniane; Sama zasada orkiestracji jest bardzo zbliżona do tej przyjętej w orkiestrze symfonicznej, chociaż obecność stale pulsującej sekcji rytmicznej i bardziej aktywna rola grupy dętej (a czasem saksofonów) przypominają czasem brzmienie orkiestry jazzowej. Ważną rolę kolorystyczną w ESO pełni harfa, wibrafon i kotły.

ESO cieszą się w naszym kraju dużą popularnością. Ich występy transmitowane są w radiu i telewizji, najczęściej wykonują muzykę filmową oraz biorą udział w dużych koncertach i festiwalach popowych. Wielu radzieckich kompozytorów pisze muzykę specjalnie dla ESO. Są to A. Ya. Eshpai, I. V. Yakushenko, V. N. Lyudvikovsky, O. N. Khromushin, R. M. Ledenev, Yu. S. Saulsky, M. M. Kazhlaev, V. E. Ter-letsky, A. S. Mazhukov, V. G. Rubashevsky, A. V. Kalvarsky i inni.

Gatunek muzyki pop obejmuje różne rodzaje piosenek pop: tradycyjny romans, współczesną piosenkę liryczną, piosenkę w rytmach tanecznych z rozwiniętym akompaniamentem instrumentalnym. Najważniejszą rzeczą, która łączy wiele rodzajów piosenek pop, jest dążenie ich autorów do jak największej dostępności i zapamiętywania melodii. Korzenie takiej demokracji sięgają starożytnego romansu i współczesnego folkloru miejskiego.

Piosenka popowa nie ogranicza się do czystej rozrywki. Tak więc radzieckie piosenki pop zawierają tematykę obywatelstwa, patriotyzmu, walki o pokój itp. Nie bez powodu piosenki I. O. Dunaevsky'ego, V. P. Sołowjowa-Sedoja, M. I. Blantera, A. N. Pakhmutovej, D. F. Tuchmanowa i innych sowieckich kompozytorzy są kochani nie tylko w naszym kraju, ale także daleko poza jego granicami. Piosenka Sołowjowa-Sedoja „Moskiewskie wieczory” zyskała naprawdę światowe uznanie. W XX wieku Różne rodzaje muzyki tanecznej zastępowały się nawzajem. Tak więc tango, rumba, foxtrot zostały zastąpione przez rock and rolla, zastąpione zostały przez twist and shake, a rytmy samby i bossa novy były bardzo popularne. Przez wiele lat styl disco był szeroko rozpowszechniony w muzyce pop i dance. Powstała z połączenia czarnej muzyki instrumentalnej z elementami śpiewu i plastyczności, charakterystycznymi dla piosenkarzy popowych z Ameryki Łacińskiej, w szczególności z Jamajki. Ściśle powiązana w Europie Zachodniej i USA z przemysłem nagraniowym i praktyką dyskotekową, muzyka disco okazała się jednym z najszybciej rozwijających się trendów w muzyce pop i dance drugiej połowy XX wieku.

Do kompozytorów radzieckich, którzy ustanowili krajowe tradycje w gatunku muzyki tanecznej, należą A. N. Tsfasman, A. V. Varlamov, A. M. Polonsky i inni.

Nowoczesną muzykę rockową można zaliczyć do muzyki pop. W kulturze muzycznej Europy Zachodniej i USA jest to ruch bardzo zróżnicowany pod względem poziomu ideowo-artystycznego oraz zasad estetycznych. Reprezentują ją zarówno dzieła wyrażające protest przeciwko niesprawiedliwości społecznej, militaryzmowi, wojnie, jak i dzieła głoszące anarchizm, niemoralność i przemoc. Równie różnorodny jest styl muzyczny zespołów reprezentujących ten nurt. Mają jednak wspólną podstawę i pewne cechy charakterystyczne.

Jedną z tych cech jest wykorzystanie śpiewu solowego i zespołowego, a co za tym idzie tekstu niosącego niezależną treść oraz głosu ludzkiego jako szczególnego zabarwienia barwy. Członkowie zespołów lub grup często łączą funkcje instrumentalistów i wokalistów. Instrumentami wiodącymi są gitary, a także różne instrumenty klawiszowe, rzadziej instrumenty dęte. Dźwięk instrumentów wzmacniany jest różnymi przetwornikami dźwięku i wzmacniaczami elektronicznymi. Muzyka rockowa różni się od muzyki jazzowej bardziej podzieloną strukturą metrorytmiczną.

W naszym kraju elementy muzyki rockowej znajdują odzwierciedlenie w twórczości zespołów wokalno-instrumentalnych (VIA).

Ze względu na masowość i dużą popularność radziecka muzyka pop odegrała znaczącą rolę w edukacji estetycznej młodego pokolenia.

Korzenie pop-artu sięgają odległej przeszłości, której ślady można odnaleźć w sztuce Egiptu, Grecji, Rzymu; jego elementy obecne są w przedstawieniach wędrownych komediantów-bufonów (Rosja), szpilmanowa (Niemcy), żonglerów (Francja), dandysów (Polska), przebierańców (Azja Środkowa) itp.

Satyra na życie miejskie i moralność, ostre dowcipy na tematy polityczne, krytyczny stosunek do władzy, kuplety, sceny komiczne, żarty, gry, pantomima klauna, żonglerka i muzyczne dziwactwa były początkiem przyszłych gatunków pop, zrodzonych w zgiełku karnawału i kwadratowe rozrywki.

Barkerzy, którzy za pomocą dowcipów, dowcipów i zabawnych kupletów sprzedawali dowolny produkt na placach i targowiskach, stali się później poprzednikami artystów. Wszystko to miało charakter masowy i zrozumiały, co było niezbędnym warunkiem istnienia wszystkich gatunków pop. Nie występowali wszyscy średniowieczni artyści karnawałowi.

W Rosji początki gatunków popowych przejawiały się w błazeńskiej zabawie, zabawie i masowej kreatywności, festiwalach folklorystycznych. Ich przedstawicielami są żartownisie Rausa z obowiązkową brodą, którzy bawili i zapraszali publiczność z górnej platformy stoiska Rausa, pietruszkowicze, raeshnicy, przywódcy „naukowych” niedźwiedzi, aktorzy-błazny wykonujący „szkice” i „powtórki” wśród tłum, grający na piszczałkach, harfie, pociągający nosem i zabawiający ludzi.

Sztukę różnorodną charakteryzują takie cechy, jak otwartość, lakonizm, improwizacja, świąteczność, oryginalność i rozrywka.

Rozwijając się jako sztuka świątecznego wypoczynku, muzyka pop zawsze dążyła do niezwykłości i różnorodności. Sam nastrój uroczystości tworzył spektakl zewnętrzny, gra świateł, zmiana malowniczej scenerii, zmiana kształtu przestrzeni scenicznej itp. Pomimo tego, że scenę charakteryzuje różnorodność form i gatunków, można ją podzielić na trzy grupy:

  • - koncertowa scena rozrywkowa (dawniej zwana „divertissement”) łączy wszystkie rodzaje występów w koncerty rozrywkowe;
  • - scena teatralna (przedstawienia kameralne teatrów miniaturowych, teatrów kabaretowych, teatrów kawiarnianych lub wielkoformatowych rewii koncertowych, sal muzycznych, z liczną obsadą sceniczną i pierwszorzędnym sprzętem scenicznym);
  • - scena świąteczna (uroczystości ludowe, święta na stadionach, pełna występów sportowych i koncertowych, a także balów, karnawałów, maskarad, festiwali itp.).

Są też takie:

  • 1. Teatry różnorodne
  • 2. Sale muzyczne

Jeśli podstawą spektaklu rozrywkowego jest ukończony numer, to recenzja, jak każda akcja dramatyczna, wymagała podporządkowania fabuły wszystkiemu, co dzieje się na scenie. To z reguły nie łączyło się organicznie i prowadziło do osłabienia jednego ze składników spektaklu: albo liczby, albo postaci, albo fabuły. Tak właśnie stało się podczas realizacji „Cuda XX wieku” – spektakl rozpadł się na kilka niezależnych, luźno powiązanych ze sobą odcinków. Tylko zespół baletowy i kilka pierwszorzędnych występów cyrkowych odniosło sukces wśród publiczności. Zespół baletowy w inscenizacji Goleizovsky'ego wykonał trzy numery: „Hej, krzyczmy!”, „Moskwa w deszczu” i „30 angielskich dziewcząt”. Szczególnie imponujące było wykonanie „Snake”. Wśród występów cyrkowych najlepsi byli: Tea Alba oraz „Australian Lumberjacks” Jackson i Laurer. Alba jednocześnie prawą i lewą ręką pisała kredą na dwóch tablicach różne słowa. Drwale na końcu pomieszczenia ścigali się, by ściąć dwie grube kłody. Niemiecki Strodi pokazał doskonałe balansowanie na drucie. Wykonywał salta na linie. Spośród artystów radzieckich jak zawsze wielki sukces odnieśli Smirnow-Sokolski i ditties V. Glebova i M. Darskaya. Wśród występów cyrkowych wyróżniał się występ Zoe i Marty Koch na dwóch równoległych drutach.

We wrześniu 1928 r. odbyło się otwarcie Leningradzkiej Sali Muzycznej.

  • 3. Teatr Miniatur – zespół teatralny działający przede wszystkim na małych formach: małych sztukach, skeczach, operach, operetkach wraz z numerami wariacyjnymi (monologami, kupletami, parodiami, tańcami, pieśniami). W repertuarze dominuje humor, satyra, ironia, nie wyklucza się liryzmu. Zespół jest niewielki, możliwy jest teatr jednego lub dwóch aktorów. Lakoniczne w swej formie spektakle przeznaczone są dla stosunkowo małej publiczności i stanowią swego rodzaju mozaikowe płótno.
  • 4. Gatunki konwersacyjne na scenie – symbol gatunków kojarzonych przede wszystkim ze słowami: artysta estradowy, przerywnik, skecz, skecz, opowiadanie, monolog, feuilleton, mikrominiatura (żart inscenizowany), burime.

Animator - animator może być sparowany, pojedynczy lub masowy. Gatunek konwersacyjny zbudowany zgodnie z prawami „jedności i walki przeciwieństw”, czyli przejścia od ilości do jakości zgodnie z zasadą satyryczną.

Monolog popowy może mieć charakter satyryczny, liryczny lub humorystyczny.

Interludium to scena komiksowa lub utwór muzyczny o charakterze humorystycznym, wykonywany jako niezależny numer.

Skecz to mała scena, w której szybko rozwija się intryga, gdzie najprostsza fabuła opiera się na nieoczekiwanych zabawnych, przejmujących sytuacjach, zwrotach akcji, pozwalając na powstanie całej serii absurdów podczas akcji, ale gdzie wszystko z reguły kończy się szczęśliwym rozwiązanie. 1-2 znaki (ale nie więcej niż trzy).

Miniatura to najpopularniejszy gatunek mówiony na scenie. Na dzisiejszej scenie popularny żart (niepublikowany, nie drukowany - z języka greckiego) to krótka, tematyczna opowieść ustna z nieoczekiwanym dowcipnym zakończeniem.

Gra słów to żart oparty na komicznym użyciu podobnie brzmiących, ale inaczej brzmiących słów, aby odtworzyć podobieństwo brzmieniowe równoważnych słów lub kombinacji.

Repryza to najpopularniejszy gatunek krótkich konwersacji.

Kuplety to jedna z najbardziej zrozumiałych i popularnych odmian gatunku konwersacyjnego. Kupletysta stara się ośmieszyć to lub inne zjawisko i wyrazić swój stosunek do niego. Musi mieć poczucie humoru

Gatunki muzyczne i konwersacyjne obejmują kuplet, ditty, chansonette i muzyczny felieton.

Parodia powszechnie występująca na scenie może mieć charakter „rozmówczy”, wokalny, muzyczny lub taneczny. Kiedyś do gatunków mowy zaliczały się recytacje, recytacje melodyczne, montaże literackie i „czytanie artystyczne”.

Niemożliwe jest podanie dokładnie zarejestrowanej listy gatunków mowy: nieoczekiwane syntezy słów z muzyką, tańcem, gatunkami oryginalnymi (transformacja, ventrologia itp.) Rodzą nowe formacje gatunkowe. Żywa praktyka nieustannie dostarcza wszelkiego rodzaju odmian; to nie przypadek, że na starych plakatach zwyczajowo dopisano „w swoim gatunku” do nazwiska aktora.

Każdy z powyższych gatunków mowy ma swoją własną charakterystykę, swoją historię i strukturę. Rozwój społeczeństwa i warunków społecznych podyktował pojawienie się tego czy innego gatunku. Właściwie tylko artystę urodzonego w kabarecie można uznać za gatunek „różnorodny”. Reszta pochodziła z budek, teatrów i ze stron magazynów humorystycznych i satyrycznych. Gatunki mowy, w odróżnieniu od innych, które skłaniają się ku innowacjom zagranicznym, rozwijały się zgodnie z rodzimą tradycją, w ścisłym powiązaniu z teatrem i literaturą humorystyczną.

Rozwój gatunków mowy jest związany z poziomem literatury. Za aktorem stoi autor, który „umiera” w performerze. Jednak samoistna wartość aktorstwa nie umniejsza wagi autora, od którego w dużej mierze zależy powodzenie aktu. Autorami często stali się sami artyści. Tradycje I. Gorbunowa przejęli popowi gawędziarze - Smirnow-Sokolski, Afonin, Nabatow i inni stworzyli własny repertuar. Aktorzy, którzy nie mieli talentu literackiego, zwrócili się o pomoc do autorów, którzy pisali z nadzieją na ustne wykonanie uwagę na maskę performera. Autorzy ci z reguły pozostawali „bezimienni”. Od wielu lat w prasie trwa dyskusja, czy utwór napisany z myślą o występie scenicznym można uznać za literaturę. Na początku lat 80. powstały Ogólnounijne, a następnie Ogólnorosyjskie Stowarzyszenia Autorów Popowych, które pomogły w legitymizacji tego typu działalności literackiej. „Anonimowość” autora należy już do przeszłości; na scenę wyszli zresztą sami autorzy. Pod koniec lat 70. ukazał się program „Za kulisami śmiechu”, skomponowany na wzór koncertu, ale wyłącznie z występów autorów popu. Jeśli w poprzednich latach własne programy prezentowali tylko indywidualni pisarze (Averchenko, Ardov, Laskin), teraz zjawisko to stało się powszechne. Do sukcesu w ogromnym stopniu przyczynił się fenomen M. Żwaneckiego. Zaczynając w latach 60. jako autor Leningradzkiego Teatru Miniatur, omijając cenzurę, zaczął czytać swoje krótkie monologi i dialogi podczas zamkniętych wieczorów w Domach Twórczej Inteligencji, które podobnie jak pieśni Wysockiego rozprzestrzeniły się po całym kraju.

5. Jazz na scenie

Pod pojęciem „jazz” powszechnie rozumie się: 1) rodzaj sztuki muzycznej opartej na improwizacji i szczególnym natężeniu rytmicznym, 2) orkiestry i zespoły wykonujące tę muzykę. Do określenia grup używa się również terminów „zespół jazzowy”, „zespół jazzowy” (czasami wskazujących liczbę wykonawców - trio jazzowe, kwartet jazzowy, „orkiestra jazzowa”, „big band”).

6. Piosenka na scenie

Miniatura wokalna (wokalno-instrumentalna), która stała się powszechna w praktyce koncertowej. Na scenie często rozwiązuje się to jako miniaturę sceniczną „gry” za pomocą tworzyw sztucznych, kostiumów, światła, mise-en-scène („teatr pieśni”); Duże znaczenie nabiera osobowość, cechy talentu i umiejętności wykonawcy, który w niektórych przypadkach staje się „współautorem” kompozytora.

Gatunki i formy pieśni są zróżnicowane: romans, ballada, pieśń ludowa, dwuwiersz, ditty, chansonette itp.; Różnorodne są także sposoby wykonania: solo, zespołowo (duety, chóry, zespoły wokalno-instrumentalne).

Wśród muzyków popowych istnieje również grupa kompozytorska. Są to Antonow, Pugaczowa, Gazmanow, Łoza, Kuźmin, Dobrynin, Kornelyuk i inni. Poprzednia piosenka była głównie piosenką kompozytorską, obecna jest piosenką „wykonawczą”.

Współistnieje ze sobą wiele stylów, obyczajów i trendów – od sentymentalnego kiczu i miejskiego romansu po punk rock i rap. Tym samym dzisiejsza piosenka jest wielokolorowym i wielostylowym panelem, zawierającym dziesiątki kierunków, od imitacji rodzimego folkloru po napary kultur afroamerykańskich, europejskich i azjatyckich.

7. Tańcz na scenie

Jest to krótki numer taneczny, solo lub w grupie, prezentowany na ogólnokrajowych koncertach muzyki pop, programach rozrywkowych, salach muzycznych i teatrach miniaturowych; towarzyszy i uzupełnia program wokalistów, szereg oryginalnych, a nawet gatunków mowy. Powstał na bazie tańca ludowego, codziennego (towarzyskiego), baletu klasycznego, tańca współczesnego, gimnastyki, akrobatyki oraz na skrzyżowaniu wszelkiego rodzaju obcych wpływów i tradycji narodowych. Charakter plastyczności tańca podyktowany jest współczesnymi rytmami i kształtuje się pod wpływem sztuk pokrewnych: muzyki, teatru, malarstwa, cyrku, pantomimy.

Tańce ludowe były początkowo włączane do występów zespołów stołecznych. W repertuarze znalazły się przedstawienia teatralne urozmaicające życie wsi, miasta i wojska, suity wokalno-taneczne z rosyjskimi pieśniami i tańcami ludowymi.

W latach 90. taniec na scenie był ostro spolaryzowany, jakby powracał do sytuacji z lat 20. Grupy taneczne zajmujące się showbiznesem, jak Erotic Dance i inne, opierają się na erotyce – występy w nocnych klubach dyktują własne prawa.

8. Lalki na scenie

Od czasów starożytnych w Rosji ceniono rękodzieło, kochano zabawki i szanowano zabawne gry z lalkami. Pietruszka rozprawił się z żołnierzem, policjantem, księdzem, a nawet samą śmiercią, odważnie wymachiwał pałką, zabijał tych, których lud nie lubił, obalał zło i utwierdzał moralność ludu.

Pietruszkowicze wędrowali samotnie, czasem razem: lalkarz i muzyk, sami komponowali sztuki, sami byli aktorami, sami byli reżyserami - starali się zachować ruchy lalek, mise-en-scène i lalki wydziwianie. Lalkarze byli prześladowani.

Były też inne przedstawienia, w których występowały lalki. Na drogach Rosji można było spotkać samochody dostawcze wyładowane lalkami na sznurkach – marionetkami. A czasem z pudełkami ze szczelinami w środku, przez które lalki były przesuwane od dołu. Takie skrzynki nazywano szopkami. Lalki opanowały sztukę naśladowania. Uwielbiali wcielać się w śpiewaków, kopiowali akrobatów, gimnastyczek i klaunów.

9. Parodia na scenie

Jest to numer lub performans oparty na ironicznym naśladowaniu (naśladowaniu) zarówno indywidualnej maniery, stylu, charakterystycznych cech i stereotypów pierwowzoru, jak i całych kierunków i gatunków w sztuce. Amplituda komiksu: od ostro satyrycznego (obraźliwego) do humorystycznego (przyjaznego komiksu) zależy od stosunku parodysty do oryginału. Parodia ma swoje korzenie w sztuce starożytnej, w Rosji od dawna jest obecna w błazenskich zabawach i farsowych przedstawieniach.

10. Małe teatry

Tworzenie teatrów kabaretowych w Rosji „Nietoperz”, „Zakrzywione lustro” itp.

Zarówno „Krzywe lustro”, jak i „Nietoperz” były silnymi zawodowo zespołami aktorskimi, których poziom kultury teatralnej był niewątpliwie wyższy niż w licznych teatrach miniatur (z moskiewskich Pietrowski, którego reżyserem był D.G. Gutman, wyróżniał się ponad inni , Mamonowski, kultywujący sztukę dekadencką, w której zadebiutował Aleksander Wertyński podczas I wojny światowej, Nikolski – artysta i reżyser A.P. Pietrowski. Wśród petersburskich – Troicki A.M. Fokina – reżyser V.R. Rappoport, gdzie z ditties i jak artysta z powodzeniem wykonał V.O. Toporkov, późniejszy artysta teatru artystycznego.

Taniec na scenie - krótki numer taneczny , solo lub w grupie, prezentowane na ogólnopolskich koncertach muzyki pop, widowiskach, salach muzycznych, teatrach miniaturowych, towarzyszy i uzupełnia program wokalistów, oryginalne numery nawet gatunków mowy . Powstał na bazie tańca ludowego, codziennego (towarzyskiego), baletu klasycznego, tańca współczesnego, gimnastyki artystycznej, akrobatyki , na skrzyżowaniu wszelkiego rodzaju obcych wpływów i tradycji narodowych. Charakter plastyczności tańca podyktowany jest współczesnymi rytmami i kształtuje się pod wpływem sztuk pokrewnych: muzyki, teatru, malarstwa, cyrku, pantomimy.

Historię rozwoju kierunku tanecznego można podzielić na dwa kamienie milowe: okres przed XX wiekiem i okres od XX wieku do czasów współczesnych.

Oprócz średniowiecznych podróżujących artystów i ich występów, za przodków współczesnego tańca popowego można uznać również Diverssement. Były to sceny, które w XVII-XVIII wieku pokazywane były pomiędzy aktami muzycznymi lub fragmentami przedstawień dramatycznych. W ramach rozrywki wykonano arie operowe, widz mógł obejrzeć fragmenty baletów, posłuchać pieśni ludowych i na koniec pobawić się tańcem. W Rosji początków sceny tanecznej można szukać w występach tancerzy w chórach rosyjskich i cygańskich, a od połowy XIX wieku – na festiwalach ludowych. Koniec XIX wieku upłynął pod znakiem organizowania koncertów zbiorowych na scenach ogrodów, „woksali” i kawiarni.

Taniec popularny XIX wieku. - kankan(kankan francuski, z kaczki - kaczka), taniec francuski pochodzenia algierskiego, metr 2-taktowy, tempo szybkie. Typowe kroki to wyrzucanie nóg, skakanie. Upowszechniany od połowy XIX wieku, szeroko stosowany w klasycznych przedstawieniach operetkowych i rozrywkowych. Można powiedzieć, że wraz z pojawieniem się kankana rozpoczyna się nowa era tańca. Kankan powstał w Paryżu około 1830 roku. Był to taniec kobiecy wykonywany na scenie, któremu towarzyszyły wysokie kopnięcia nogami. W 1860 r. w Petersburgu otwarto wiele klas tanecznych, gdzie tańczyno głównie kankana.

Innym popularnym tańcem XIX wieku jest taniec Cake Walk.

Spacer po ciastach –(także cake walk, cake walk; angielski cakewalk - spacer z ciastem) to taniec marszowy pochodzenia afroamerykańskiego, popularny od połowy XIX wieku. Cechy charakterystyczne: szybkie tempo, wielkość muzyczna – 2 takty, synkopowany rytm, akordy odtwarzające brzmienie banjo, żartobliwy, komediowy (często ironicznie groteskowy) styl. Ostro akcentowane rytmy typowe dla cake walk stały się później podstawą ragtime'u, a dwie dekady później zdefiniowały styl popowego jazzu. Cake walk był częścią humorystycznych przedstawień XIX-wiecznego północnoamerykańskiego teatru minstreli, podczas których wykonywano go do szybkiej, synkopowanej muzyki w duchu późniejszego ragtime'u. W ostatnich latach XIX wieku oddzielony od sceny minstrela spacer po ciastach rozpowszechnił się w Europie w formie tańca salonowego. choreograf tańca pop, dramaturg

Na scenie minstreli spacer po ciastku miał szczególne znaczenie symboliczne. Była to scena na promenadzie, podczas której wystrojeni murzyńscy dandysi, ramię w ramię ze swoimi równie modnie ubranymi damami, odtwarzali w komicznej formie uroczyste niedzielne procesje białych dam i panów. Odwzorowując zewnętrzne zachowanie plantatorów, czarni dandysi wyśmiewali ich głupie znaczenie, duchową tępotę i zadowolone z siebie poczucie wyimaginowanej wyższości. Motyw ukrytej kpiny zawarty w spacerze po ciastku znalazł swoiste odbicie w sferze dźwiękowej.

Muzyka taneczna, której wyrazistość opierała się przede wszystkim na brzmieniach perkusyjnych i znacznie skomplikowanych rytmach metrum, odegrała znaczącą rolę innowacyjną i otworzyła nowe drogi rozwoju współczesnej sztuki muzycznej. Nowe zasady muzyczne zostały wprowadzone do psychologii najszerszej publiczności, najpierw dopiero w USA, a następnie w Europie, przeciwstawiając się wszystkiemu, co głosili europejscy kompozytorzy na przestrzeni wieków. Muzyczną formę spaceru po ciastkach można znaleźć w utworach na fortepian salonowy, w odmianach tradycyjnych kompozycji instrumentalnych, w marszach dla orkiestry dętej, a czasem w tańcach towarzyskich pochodzenia europejskiego. „Nawet w walcach pojawiła się synkopa, o jakiej Waldteufel i Strauss nawet nie marzyli” (Blesh R., Janis H. Wszyscy grali ragtime). Gatunek Cake Walk był używany przez wielu kompozytorów akademickich (na przykład Debussy, Strawiński itp.).

Spacer po tortach był nowatorski nie tylko pod względem muzycznym, ale także choreograficznym. Przejawiało się to w specjalnych ruchach nóg, pozornie „niezależnych” od ciała tancerza. Podobnie jak w innych tańcach teatru minstreli, ciało performera pozostawało w ściśle kontrolowanym, zrównoważonym stanie, jego ramiona zwisały niczym bezradne, bezkształtne „szmaty”. Cała energia tancerza, cały jego fenomenalny kunszt i zawrotne tempo ucieleśniały się w ruchach jego nóg. Precyzyjne, zsynchronizowane akcenty tworzone przez piętę jednej stopy i palce drugiej; rodzaj stemplowania „pukającego” drewnianymi podeszwami; bieganie do przodu na piętach; swobodne, pozornie przypadkowe „tasowanie”. Niezwykła dla tradycyjnego baletu proporcja „obojętnego ciała” i „zmartwionych” nóg podkreślała humorystyczny efekt zewnętrznego spokoju, nierozerwalnie związanego z obrazem zamarzniętej maski.

Tortowy spacer wywarł ogromny wpływ na sztukę taneczną przełomu XIX i XX wieku. Dał początek wielu tańcom, które wyparły z użytku kulturalnego polka, taniec kwadratowy, taniec country i inne popularne tańce niedawnej przeszłości. Te najnowsze tańce - Grizzly Bear, Bunny Hug, Texas Tommy, Tarky Trot itp. wyróżniały się specjalnym, 2-taktowym, nierozerwalnym od spaceru po ciastku, oraz charakterystycznym efektem „kołysania”. Ich ewolucja zakończyła się powstaniem znanego dwuetapu i fokstrota, które zyskały ogromną popularność na całym świecie i przez wiele lat pozostawały w codziennym repertuarze tanecznym.

Początkowy rozkwit wszystkich tych tańców zbiega się z kulminacją popularności ragtime'u i początkiem „ery jazzu”.

1.1 Historia pop-artu

Słowo „scena” (od łacińskiego warstwy) oznacza podłogę, podest, elewację, podest.

Najtrafniejszą definicję pop-artu jako sztuki łączącej różne gatunki podaje słownik D.N. Uszakowa: „Różnorodność to sztuka małych form, obszar widowiskowo-muzycznych występów na otwartej scenie. Jej specyfika polega na łatwości zdolność przystosowania się do różnych warunków publicznych demonstracji i krótkotrwałych działań, środkami artystycznymi i ekspresyjnymi, sztuką, która przyczynia się do żywej identyfikacji twórczej indywidualności wykonawcy, pod względem aktualności, ostrego znaczenia społeczno-politycznego poruszanych tematów, przewagi elementów humoru, satyry, dziennikarstwa.”

Encyklopedia radziecka definiuje muzykę pop jako wywodzącą się z francuskiej estrady - formę sztuki obejmującą drobne formy sztuki dramatycznej i wokalnej, muzykę, choreografię, cyrk, pantomimę itp. Na koncertach występują oddzielne pełne liczby, które łączy artysta i fabuła . Jako sztuka niezależna pojawiła się pod koniec XIX wieku.

Istnieje również następująca definicja etapu:

Powierzchnia sceniczna, stała lub tymczasowa, przeznaczona na występy koncertowe artysty.

Pop-art ma swoje korzenie w odległej przeszłości, sięgającej sztuki starożytnego Egiptu i starożytnej Grecji. Choć sztuka odmianowa ściśle współdziała z innymi sztukami, takimi jak muzyka, teatr dramatyczny, choreografia, literatura, kino, cyrk, pantomima, jest to rodzaj sztuki niezależny i specyficzny. Podstawą pop-artu jest „Numer Jego Królewskiej Mości” - jak powiedział N. Smirnov-Sokolsky 1.

Performance to niewielki występ jednego lub kilku artystów, mający własną fabułę, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Specyfiką performansu jest bezpośrednia komunikacja artysty z publicznością, w jego imieniu lub za pośrednictwem postaci.

W sztuce średniowiecznej artystów podróżujących, teatry farsowe w Niemczech, bufony na Rusi, teatr masek we Włoszech itp. istniało już bezpośrednie zwracanie się artysty do publiczności, co pozwalało kolejnemu artyście stać się bezpośrednim uczestnikiem akcji. Krótki czas trwania spektaklu (nie więcej niż 15-20 minut) wymaga ekstremalnej koncentracji środków wyrazu, lakonizmu i dynamiki. Numery odmian są klasyfikowane według cech w czterech grupach. Pierwsza grupa typów obejmuje numery konwersacyjne (lub mowy). Są też numery muzyczne, plastyczno-choreograficzne, mieszane, „oryginalne”.

Sztuka komedii zbudowana została na otwartym kontakcie z publicznością del- sztuka (maska) XVI- s.XVII wiek.

Przedstawienia były zazwyczaj improwizowane w oparciu o standardowe sceny fabularne. Dźwięki muzyczne w postaci przerywników (wstawek): pieśni, tańców, numerów instrumentalnych lub wokalnych - były bezpośrednim źródłem aktu wariacyjnego.

Pojawiły się w XVIII wieku opera komiczna I wodewil. Wodewile były ekscytującymi występami z muzyką i dowcipami. Ich główni bohaterowie – zwykli ludzie – zawsze pokonywali głupich i okrutnych arystokratów.

W połowie XIX wieku narodził się ten gatunek operetka(dosłownie mała opera): rodzaj sztuki teatralnej łączący muzykę wokalną i instrumentalną, taniec, balet, elementy pop-artu i dialogi. Operetka jako gatunek niezależny pojawiła się we Francji w 1850 roku. „Ojcem” francuskiej operetki i operetki w ogóle był Jacques Offenbach (1819-1880). Później gatunek ten rozwinął się we włoskiej „komedii masek”.

Scena jest ściśle związana z życiem codziennym, z folklorem, z tradycjami. Co więcej, są one przemyślane, unowocześnione, „ekstradyzowane”. Różne formy popowej kreatywności są wykorzystywane jako rozrywka.

To nie przypadek. W Anglii puby (publiczne instytucje publiczne) powstały w XVIII wieku i stały się prototypami sal muzycznych (sal muzycznych). Puby stały się miejscami rozrywki dla szerokich, demokratycznych grup społeczeństwa. W przeciwieństwie do salonów arystokratycznych, gdzie grano głównie muzykę klasyczną, w pubach wykonywano pieśni i tańce przy akompaniamencie fortepianu, występowali komicy, mimowie, akrobaci, pokazywano sceny z popularnych przedstawień składających się z imitacji i parodii. Nieco później, w pierwszej połowie XIX w., upowszechniły się koncerty kawiarniane, początkowo mające charakter kawiarni literackich i artystycznych, w których swoje improwizacje wykonywali poeci, muzycy i aktorzy. W różnych modyfikacjach rozprzestrzeniły się po całej Europie i stały się znane jako kabaret (cukinia). Rozrywka nie wyklucza czynnika duchowości, dla artysty popowego szczególnie ważna jest postawa obywatelska.

Łatwe dostosowywanie pop-artu do publiczności niesie ze sobą niebezpieczeństwo flirtu z publicznością i ulegania złemu gustowi. Aby nie wpaść w otchłań wulgarności i wulgarności, artysta potrzebuje prawdziwego talentu, smaku i polotu. Reżyser ułożył program z pojedynczych numerów popowych, co także było mocnym środkiem wyrazu. Swobodny montaż małych form oddzielił się od różnych rodzajów twórczości artystycznej i zaczął żyć samodzielnie, co doprowadziło do narodzin sztuki kolorowej pokaz odmian. Sztuka widowiska jest ściśle związana z teatrem i cyrkiem, jednak w odróżnieniu od teatru nie wymaga zorganizowanej akcji dramatycznej. Konwencjonalność fabuły, brak rozwinięcia akcji (głównego dramatu) to także cechy charakterystyczne dużego przedstawienia rewia(z francuskiego - recenzja). Poszczególne części rewii łączy wspólna idea performatywna i społeczna. Rewia, jako gatunek dramatu muzycznego, łączy w sobie elementy kabaretu, baletu i rozrywkowego show. W występach rewiowych dominuje muzyka, śpiew i taniec. Program odmian ma swoje własne modyfikacje:

- pokaz odmian z oddzielnych numerów

- pokaz odmian

- kabaret taneczny

- recenzja

W XX wieku rewia stała się wystawnym widowiskiem rozrywkowym. W USA pojawiły się odmiany rewii tzw pokazywać.

Różnorodność muzyczna obejmowała różne gatunki muzyki rozrywkowej: pieśni, fragmenty operetek, musicali, przedstawienia rozrywkowe w różnorodnych adaptacjach dzieł instrumentalnych. W XX wieku scenę wzbogacił jazz i muzyka popularna.

Tym samym pop-art przeszedł długą drogę i dziś możemy obserwować ten gatunek w innej formie i wykonaniu, co sugeruje, że jego rozwój nie stoi w miejscu.

Amatorska twórczość muzyczna autora polega na tworzeniu i wykonywaniu utworów muzycznych przez autora w sposób amatorski. Zgodnie z tradycją, która rozwinęła się w naszym kraju, AMST jest najczęściej rozumiany jako kompozycja przede wszystkim pieśni (tj....

Charakterystyka akustyczna ukulele

Rysunek 1 Ukulele to miniaturowe ukulele czterostrunowe, które pojawiło się pod koniec XIX wieku na wyspach archipelagu hawajskiego, położonych w północnej części Oceanu Spokojnego. Jej twórcami są portugalscy imigranci...

Problem wartości artystycznej muzyki

Muzyka... Co to jest? Jaka jest jej siła? Ludzie zaczęli o tym myśleć bardzo dawno temu. „Wszystkie dźwięki muzyczne pochodzą z ludzkiego serca; muzyka jest związana z relacją międzyosobową. ...Dlatego trzeba rozumieć głosy...

Niezwykle szybkie zmiany warunków współczesnego życia wymagają od człowieka dokonywania odpowiednich ocen i szybkich decyzji, aby skuteczniej realizować swój potencjał...

Proces kształtowania zdolności muzycznych i twórczych uczestników amatorskich grup popowych

Wiek młodości od 17 do 20 lat zajmuje ważną fazę w ogólnym procesie kształtowania się osoby jako jednostki, gdy w procesie budowania nowego charakteru, struktury i kompozycji działań nastolatka powstają podstawy świadomego zachowania. położony...

Rozwój gustu muzycznego dzieci w wieku szkolnym na lekcjach muzyki

Różne trendy w muzyce współczesnej mają bardzo poważny wpływ na rozwój gustu muzycznego uczniów. To muzyka rockowa, techno, pop, rap i inne style. Jedno z pierwszych pytań zadawanych podczas spotkania...

Problematyka opery narodowej zajmuje centralne miejsce we wszystkich działaniach Webera. Jego 3 najlepsze opery – „Free Shooter”, „Euryanthe”, „Oberon” – pokazywały ścieżki i różne kierunki…

Muzyka pop jako środek rozwijania gustu muzycznego młodzieży

Różnorodność to rodzaj sztuki scenicznej, który zakłada zarówno odrębny gatunek, jak i syntezę gatunków. Obejmował śpiew, taniec, autorskie występy, sztuki cyrkowe, iluzje...

Rozdział V

„Forma to sposób istnienia i wyrażania treści... Jedność treści i formy dzieła sztuki nie oznacza absolutnej tożsamości, a jedynie pewien stopień wzajemnej korespondencji... Stopień korespondencji... zależy od... talentu i umiejętności artysty.”

Estetyka. Słownik

Koncert [z łac. koncert - konkurować] - publiczne wykonanie artystów według określonego wcześniej opracowanego programu.

Encyklopedia teatralna

Nie odchodząc w tym rozdziale od stanowiska badania jedynie tego, co bezpośrednio dotyczy twórczości reżysera na scenie, nie ma potrzeby w pełni odsłaniać specyfiki twórczości każdej z form programów rozrywkowych. Ważne jest dla nas, aby ujawnić tylko to, co odróżnia pracę reżysera popowego od reżysera teatralnego, gdy wystawia program popowy.

Z reguły żadna z form programów rozrywkowych nie jest dla reżysera teatralnego istotna, gdyż praktycznie nie ma on z nimi do czynienia przy wystawianiu spektaklu, gdyż one (te formy) należą jedynie do sztuki rozrywkowej.

Zanim zaczniemy mówić o tej czy innej formie programu popowego:

koncert, przedstawienie, warto ustalić znaczenie...... słowa „koncert” (poza tym, że słowo to oznacza pewną akcję sceniczną, składającą się z sumy liczb ją tworzących).

Zatem słowo „koncert” [łac. koncert] przetłumaczone z łaciny oznacza rywalizację, rywalizację.

Rzeczywiście, na każdym koncercie, także popowym, istnieje rodzaj rywalizacji, rywalizacji między wykonawcami i liczbami w ich twórczości artystycznej: pod względem umiejętności wykonania, pod względem sukcesu z publicznością itp. Co więcej, to właśnie w koncercie (konkursie przed publicznością) akt rozrywkowy osiąga artystyczne dopełnienie.

Naturalnie koncert popowy, jak każdy koncert, to nie tylko mechaniczny zestaw, ale połączenie różnych gatunków liczb w jedno całość, w wyniku czego rodzi się nowe dzieło sztuki, którego nazwa brzmi koncert.

To właśnie stworzenie koncertu z liczb różniących się czasem gatunkowo, postaciami i treścią – kolejna istotna różnica między pracą reżysera popowego a reżysera teatralnego, który z reguły zajmuje się dziełem (sztuką) tego samego gatunku, z jedną fabułą i jednym rozwinięciem rozwijającym się od początku do końca przedstawienia.

Koncert popowy to widowisko skutecznie dynamiczne, to szczególny świat wyobraźni, w którym dominuje zasada rozrywkowa, ubrany w jasną, ostrą formę, świąteczną atmosferę, pozwalającą widzowi łatwo dostrzec jego treść.

Oczywiście powodzenie koncertu zależy od wielu powodów: oto wykonawcy i jakość ich numerów, ich nowość, konstrukcja porządku liczb (kompozycja) i spójność przejść od numeru do numeru i jego gatunek, i jego rodzaje, itp.

Jeśli otworzymy stronę 95 tomu VIII III wydania Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, możemy przeczytać: „Koncert to publiczne wystąpienie artystów według określonego programu. Rodzaje koncertów: muzyczny (symfoniczny, kameralny, fortepianowy, skrzypcowy itp.), literacki (czytanie dzieł sztuki), pop (lekka muzyka wokalna i instrumentalna, opowiadania humorystyczne, parodie, występy cyrkowe itp.) „Czytamy prawie to samo rzecz w „Encyklopedii Teatralnej”: „Rodzaje koncertów: muzyczne (symfoniczne, kameralne, fortepianowe, skrzypcowe itp.), literackie (czytanie artystyczne), mieszane (numery muzyczne, lektury artystyczne, sceny ze sztuk teatralnych, baletów itp.) , różnorodność (lekka muzyka wokalna i instrumentalna, opowiadania humorystyczne, parodie, występy cyrkowe itp.)”

Nie kwestionując opinii dwóch wiarygodnych źródeł, zauważamy, że ta koncepcja słowa „koncert” nie ujawnia bardzo istotnej okoliczności. Mianowicie, że wszystkie rodzaje koncertów, ze względu na charakter i treść wykonywanych w nich numerów, ze względu na sposób ich wyrażania (nawet jeśli mamy do czynienia z „koncertem mieszanym”) dzielą się na dwa główne typy: filharmoniczne i muzyka pop. Wychodzimy z faktu, że funkcjonalnie i psychologicznie koncerty filharmoniczne i popowe są od siebie oddzielone. Pomimo tego, że obie funkcje, nie odbiegając od rozwiązywania pewnych problemów ogólnych (estetycznych, ideologicznych, edukacyjnych), zaspokajają różnorodne potrzeby widza (słuchacza).

Sale koncertowe w celu wypełnienia miesięcznego limitu występów.

W konstruowaniu takiego koncertu nie mogło być mowy o jakiejkolwiek logice. W tym miejscu artysta musiał „wydobyć się”.

Być może ta ostatnia okoliczność w pewnym stopniu przyczyniła się do zniknięcia ze sceny koncertów grupowych: czołowi artyści popowi zaczęli preferować koncerty solowe lub występy o dużej różnorodności od zespołów, gdyż wraz ze wzrostem ilościowym liczby zwykłych koncertów ich poziom twórczy był zdecydowanie niższy od średniej

Inną ważną przyczyną zaniku koncertów grupowych w naszych czasach był niezwykle niski poziom artystyczny ludzi uważających się za zawodowych artystów. Prawdziwi artyści, którzy wiedzą, jak stworzyć różnorodny występ z wielu różnych gatunków, praktycznie zniknęli z różnych powodów. Znaczącą rolę w zniknięciu narodowych koncertów odegrała także telewizja, na której ekranach nieustannie migają „gwiazdy” popu, zwłaszcza w różnych filmach reklamowych. Po co płacić dużo (żeby nie powiedzieć ogromne pieniądze) za koncert, skoro na ekranie telewizora można zobaczyć ulubionych artystów?

Ankieta przeprowadzona przez autora dzieła wśród wielu potencjalnych widzów wskazuje nie tylko na zbieżność ich punktu widzenia z opinią V. Kalisza, ale także na to, że moda na okazałe spektakle, niezależnie od tego, jak wpaja ją showbiznes, przeminie , a na scenie koncerty Zespołu powrócą na równi z widowiskiem, choć w innej, a przede wszystkim spektakularnej jakości, ale składającej się z szeregu różnych gatunków. Potwierdza to dzisiejsza praktyka zachodniej muzyki pop i szereg wcześniejszych koncertów w Moskiewskim Teatrze Rozmaitości, aktualne życie regionalnych i regionalnych filharmonii oraz fakt, że nawet podczas koncertów solowych jego bohater zaprasza do występów wykonawców innych gatunków uczestniczyć, ponieważ podświadomie odczuwa nieodłączną psychologię ludzkiej percepcji - pragnienie różnorodnych wrażeń.

W ostatnich latach na plakatach reklamujących koncerty popowe najczęściej można spotkać takie nazwy jak „show”, „kabaret”, ale najczęściej – „show”. Choć każdy z tych koncertów opiera się na zestawie numerów różnych gatunków (jak w drużynie narodowej), każdy z nich ma swoje dość oczywiste cechy.

Jeśli uznamy „program rozrywkowy” za szczególną formę koncertu popowego, to najczęściej pod tą nazwą kryje się lekki, rozrywkowy występ składający się z występów piosenkarzy, tancerzy, muzyków, parodystów, akrobatów, magików itp.

Zazwyczaj program rozrywkowy to kalejdoskop liczb, często wykonywany przy minimalnym udziale artysty, nie mówiąc już o innych gatunkach konwersacyjnych.

Jeśli mówimy o różnicy między rozrywkowymi a kabaretowymi, to już od połowy XX wieku granica między nimi, zarówno pod względem treści, jak i formy, praktycznie zaczęła się zacierać. Dziś bardzo trudno dostrzec różnicę między nimi.

Kabaret [fr. - cukinia] to nie tyle publiczność zasiadająca przy stołach, co styl, forma i treść popowego koncertu, która w dużej mierze zależy od atmosfery, w jakiej się on odbywa.

Program kabaretowy to w swej istocie także zbiór różnorodnych przedstawień (liczb). Ale te programy miały wiele istotnych funkcji.

Najpierw chodzili po tawernach, kawiarniach, gdzie publiczność siedząca przy stolikach spoglądała na głośniki. Początkowo były to swego rodzaju kluby artystyczno-literackie, w których po dwunastej wieczorem gromadzili się poeci, artyści, pisarze i artyści. Z reguły ci, którzy przychodzili tu odpocząć i dobrze się bawić, schodzili na małą scenę umieszczoną pośrodku lub z boku sali, śpiewając piosenki i czytając poezję. To, co działo się w takiej cukinii, było w pewnym stopniu odzwierciedleniem procesów zachodzących w sferze artystycznej.

Po drugie, spektakl ten był różnorodny i miał charakter improwizacyjny. Artyści starali się wywołać emocje wśród publiczności. Wybuchy śmiechu, brawa i okrzyki „brawo” były typową atmosferą programu kabaretowego. W kabarecie tamtych czasów panowało podekscytowanie i rywalizacja, co stworzyło atmosferę spokoju, radości i wolności kreatywności, święta. W kabarecie granica między sceną a widownią zdawała się zacierać.

Po trzecie, warunkiem działalności kabaretowej była kameralna atmosfera, pozwalająca wykonawcom na nawiązanie bliskiego kontaktu z publicznością. I chociaż programy kabaretowe składały się z różnych piosenek humorystycznych i lirycznych, tańców solowych, numerów satyrycznych, parodii itp. itp., główną rolę odgrywa w nich konferansjer, który dba o stworzenie ufnej, intymnej atmosfery, prowadząc swobodną rozmowę, często wywołując natychmiastową reakcję (co jest bardzo ważne w programie kabaretowym)

Ilość programów kabaretowych znacznie wzrosła i stała się swoistym kalejdoskopem liczb charakterystycznym dla kabaretu. Jednocześnie w ich rozwiązaniu zastosowano metody groteski, ekscentryczności, bufonady i ironicznej stylizacji. Zaczęto powszechnie stosować parodie, w których ośmieszano spektakle i wydarzenia aktualnie rozgrywające się na scenie teatralnej.

W Rosji pierwsze kabarety pojawiły się już na początku XX wieku. Wśród nich najbardziej znane to: „Nietoperz” w Moskwie – początkowo kabaret dla aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który później stał się Teatrem Kabaretowym N.F. Balieva, „Krzywe lustro”, „Bezpański pies”, „Przystanek komediantów” w Petersburgu i inne. Wkrótce kabarety pojawiły się w Odessie, Kijowie, Baku i Charkowie. Zwykle lokowano je w piwnicach i półpiwnicach z małą sceną.

Już na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku wiele kabaretów utraciło swój charakter gatunkowy: zniknęły stoły, zmieniła się struktura i treść programów.

W teatrach kabaretowych zaczęto stosować techniki teatralne: kurtyny, rampy, dekoracje sceniczne.

Pokaż [angielski] - 1. Spektakl; 2. Show] - bardzo popularny, zwłaszcza obecnie, rodzaj popowego programu rozrywkowego, w którym obowiązkowy jest udział co najmniej jednej „gwiazdy” popu.

Spektakl to jasny, bogaty emocjonalnie program rozrywkowy, który nie ma solidnej fabuły, oparty na pozornie spektakularnych spektakularnych liczbach i atrakcjach, połączonych w jedną całość nieoczekiwanymi przejściami i połączeniami; zbudowany na dynamicznej akcji scenicznej, zbliżony charakterem do musichall. Z tą samą musichallową elegancją numerów choreograficznych, z tą samą barwnością i przepychem, z oszałamiającą dynamiką tempa, co pozwala nasycić program spektaklu dużą liczbą różnorodnych numerów, ale bez obowiązkowego dla musichalowego programu, aczkolwiek prymitywna, „kropkowana” linia fabuły. Jednocześnie program pokazu nie wyklucza śmiałości prezentowania liczb. Wręcz przeciwnie, im bardziej zróżnicowane są sposoby prezentacji numerów zawartych w programie, tym jaśniejsza jest forma sceniczna przedstawienia.

Warto zaznaczyć, że spektakl to nie tylko kategoria gatunkowa. Forma widowiska może obejmować występy popularnego artysty popowego, różnorodne konkursy, prezentacje, aukcje teatralne itp.

Program spektaklu to spektakl o dużej skali, którego scenografia tworzona jest w rzeczywistej przestrzeni scenicznej i w dużej mierze zależy od możliwości technicznych sceny i jej wyposażenia. Spektakl nie ogranicza wyobraźni scenografa. Ważne jest, aby jego wynalazek był technicznie wykonalny.

I choć dziś dość często można zaobserwować, jak scenograf pełni rolę reżysera, wydaje nam się, że zjawisko to wynika z braku autentycznej reżyserii popowej. Mogą nam się sprzeciwić: mówią, że wielu artystów zostało później reżyserami. Na przykład Gordon Craig, Nikołaj Pawłowicz Akimow i inni. Rzeczywiście, ich twórcze życie zaczęło się od zawodu artysty. Ale później ich twórczy zawód stał się reżyserią, która stała się podstawą ich działań scenicznych. Być może taki sam będzie twórczy los B. Krasnowa, który nazywa siebie „reżyserem-scenografem”.

Oczywiście scenograf, w pewnym stopniu, podobnie jak reżyser, wyczuwa dramatyzm w dynamice, w ruchu. Ale to oznacza, że ​​w ten sposób może zastąpić reżysera. Niestety, właśnie to widzimy dzisiaj w produkcji różnych programów pokazowych. Z tego powodu scenografia artysty uzależnia się od projektu, a nie odwrotnie, gdy artysta, treść swojego programu, jego wykonanie determinują różne rozwiązania scenograficzne. Często widzimy, jak projekt scenografii, przy wszystkich współczesnych sztuczkach zabawy światłem, dymem, wykorzystaniem elektroniki i innych efektów specjalnych, nie działa na artystę, ale staje się pompatycznym tłem. Przykładowo, jak już pisaliśmy w poprzednim rozdziale, zostało to dobitnie pokazane w najnowszej produkcji A.B. Pugaczowa „Spotkania bożonarodzeniowe” w 1998 r. (artysta B. Krasnov).

Recenzja [fr. - pantomima, recenzja] po raz pierwszy powstał we Francji w pierwszej tercji XIX wieku (1830) jako satyryczny gatunek teatralny. Popularna wówczas „Rewia Roczna” była więc aktualnym przeglądem życia Paryża. Już wtedy treść rewii składała się z naprzemiennych numerów różnych gatunków. Oznacza to, że w istocie rewia zawierała wszystkie główne cechy programu rozrywkowego.

Rewia (recenzja) to forma urozmaiconego przedstawienia, w którym poszczególne liczby łączy fabuła, która pozwala na ciągłą „zmianę” sceny akcji w miarę jej rozwoju. Przykładowo scena, czasem bez zmiany projektu (wykorzystując jedynie detale), dla jednego aktu staje się przejściem podziemnym, dla innego ławką w parku, dla trzeciego trybuną stadionu itd. Najczęściej posunięcie fabularne opiera się na potrzebie odbycia przez bohatera (bohaterów) „podróży” lub „poszukania” kogoś lub czegoś, bądź też posunięciem fabularnym może być wydanie scenicznej wersji gazety, jak w ta sama recenzja odmiany „Wieczór w Moskwie”. W rewii każdy numer jest postrzegany przez widza nie jako pojedyncze dzieło, ale jako jasny odcinek, jasna akcja w ogólnej kompozycji koncertu. Inaczej mówiąc, rewia (recenzja) to spektakl rozrywkowy na temat wymyślony i wyrażony poprzez fabułę, złożony z różnych numerów połączonych w odcinki.

Program sali muzycznej”

Zwykle „Music Hall” jest definiowany na dwa sposoby: pierwsza definicja to rodzaj teatru, w którym odbywają się koncerty popowe, druga – jako rodzaj programu rozrywkowego, spektaklu, którego treść zbudowana jest na naprzemienności różnych liczb, atrakcji, pokazy wirtuozowskich technik wykonawczych, trików scenicznych, utrwalone ruchami fabularnymi („kropkowanymi”) i numerami tanecznymi grupy baletowej, najczęściej żeńskiej („dziewczyny”).

Programy muzyczne, w odróżnieniu od kabaretów, od samego początku nie miały na celu aktualności. Na pierwszym planie w takich programach liczyła się nie tyle jasność formy zewnętrznej i wyrafinowanie artystyczne.

Warunki programów muzycznych, ich nasycenie różnymi efektami produkcyjnymi i atrakcjami, zmieniły także charakter zachowań publicznych. „Zamiast być wspólnikiem (jak w innych formach rozrywki), w sali koncertowej publiczność stała się, podobnie jak w teatrze, widownią widzów”.

Los Moskiewskiej Sali Muzycznej był dość trudny. Albo było prześladowane i przestało istnieć, a potem powstało na nowo. Na początku lat dwudziestych teatr nie miał stałego składu. W programach występowali gościnnie, także zagraniczni, którzy przybywali niemal w dniu przedstawienia. Naturalnie reżyserom rzadko udawało się stworzyć jeden film, który łączy wspólna koncepcja.

Ale im bardziej znaczące stawały się sukcesy, wymagające otchłani inwencji i umiejętności.

Program Music Hall to wyjątkowa produkcja pogodnego, barwnego, czasem ekscentrycznego spektaklu-przeglądu, składającego się z szybko zastępujących się scen czarujących, pełnego różnorodności i cyrkowych atrakcji; spektakl-recenzja, w którym pierwszorzędne numery i odcinki z udziałem „gwiazd” popu łączy tzw. fabuła „lini przerywanej”. Bardzo znaczące miejsce w programach Music Hall zajmują pomysłowo opracowane choreografie masowych numerów tanecznych w wykonaniu „dziewczyn” z doskonałą synchronizacją ruchów. Jest to program, w którym bierze udział orkiestra popowa, zwykle umiejscowiona na scenie. Są to zawsze jasne, chwytliwe kostiumy wykonawców (zwłaszcza baletu). To blask kolorów, gra świateł i cieni. To jest transformacja projektu. Na przykład w miarę postępu programu lodowe stalaktyty nagle zamieniają się w kwiaty; albo statek kosmiczny przelatuje przez salę na scenę i ląduje (jak w paryskim Alcazar); lub nagle na środku sceny wznosi się ogromny szklany basen, gdzie dziewczyny w strojach kąpielowych pływają razem z krokodylami, wykonując pod wodą sportowy układ pływania synchronicznego („Pałac Friedrichstatt”). Są to różnego rodzaju efekty sceniczne. Jest to zastosowanie szerokiej gamy nowoczesnych środków technicznych projektowania.

W sztuce różnorodności istnieje taka forma performansu różnorodności, jak „miniatury zespołowe”.

W naszym rozumieniu słowo „teatr” podkreśla jego zasady twórcze i organizacyjne, gdyż w tym przypadku słowo „teatr” nie jest równoznaczne z pojęciem „Teatr”, gdy przez to słowo rozumiemy organizm twórczy, którego repertuar opiera się na dramacie lub występy baletowe. Z kolei w teatrach miniaturowych programy opierają się na tych samych aktach rozrywkowych, różniąc się od widowisk i kabaretów jedynie skalą tworzących je numerów. Jeśli chodzi o podział miniatur widzów i wykonawców w teatrach (poprzez oddzielenie widzów od nich rampą i innymi elementami scenicznymi) oraz zanik stołów z sali, pojawienie się podjazdów i stołów nastąpiło także w późniejszych kabaretach.

Teatr miniatur to nie tylko pewna forma i pewna treść, ale także specyficzny styl i sposób myślenia, sposób życia.

To właśnie przestraszyło rządzących, którzy widzieli w niej (zwłaszcza w latach 20. i 30.) obcą proletariatowi sztukę burżuazyjną. Takie podejście do sztuki małych form nie mogło nie spowolnić rozwoju pop-artu.

Nie mogąc tego zakazać (z powodów nie będących przedmiotem naszego badania), jedynie to tolerowali. Nie było mowy o tym, by na plakatach zapowiadających koncerty popowe pojawiały się słowa „program rozrywkowy”, a tym bardziej „kabaret”. Znaleziono rozwiązanie, jak się okazało, akceptowalne dla wszystkich: sztukę małych form zaczęto nazywać „różnorodnością”, chociaż wcześniej słowo „różnorodność” oznaczało przestrzeń sceniczną, scenę i teatry małych form - teatry miniaturowe które nie miały stałego zespołu zatrudnionego na pełny etat i były zasadniczo platformą wynajmu.

Miniatura [fr. miniatura] - słowo, które w starożytnych rękopiśmiennych księgach oznaczało niegdyś jedynie rysowaną i malowaną dekorację (rysunki te nazwano tak od farby wykonanej z miniatury), ma także znaczenie przenośne: coś w zmniejszonym rozmiarze. Ten ostatni wyznacza repertuar Teatru Miniatur. Można tu obejrzeć różnorodne przedstawienia: krótki żart, wodewil, skecz, miniaturę choreograficzną, scenę pantomimiczną, a nawet kino. Czyli jak mówią dzieła małych form.

Moskiewski Teatr Miniatur pod kierunkiem Władimira Polakowa, Saratowski Teatr Miniatur (dyrektor artystyczny Lew Gorelik) i oczywiście najbardziej znany od wielu lat Leningradzki Teatr Miniatur pod kierownictwem artystycznym wyjątkowego artysty Arkadego Raikina .

Ale oprócz typów programów, o których mówimy, w pop-artie istnieją formy pop-performansów, które różnią się od tych, które rozważaliśmy. To jest widowisko rozrywkowe, performans.

Zachowując wszystkie główne cechy programu rozrywkowego, a przede wszystkim obecność w nich odmiennych gatunków, dzieła te w pewnym stopniu syntetyzują cechy akcji teatralnej. Dramaturgia rozrywkowego spektaklu opiera się na szczegółowej fabule z personifikacją ról i losami bohaterów. Szeroko posługują się środkami wyrazu właściwymi dla teatru: akcją sceniczną, mise-en-scène, sceniczną atmosferą itp.

Nieprzypadkowo oddzieliliśmy widowisko rozrywkowe od ogólnego pojęcia „koncertu rozrywkowego”. Jeśli pojęcia „performans” nie trzeba wyjaśniać (być może nie ma ani jednej pracy z zakresu sztuki teatralnej, w której to pojęcie nie zostałoby dogłębnie przestudiowane), to „performans” ma wiele, czasem sprzecznych, definicji. Często przed słowem „spektakl” pisze się lub wymawia słowo „teatralny”, to znaczy w zasadzie nazywa się je olejem naftowym, ponieważ samo pojęcie „przedstawienia” jest identyczne z pojęciem „teatralizacji”.

Ponieważ pojęcie to („teatralizacja”) było do dziś różnie interpretowane, uważamy za konieczne w tej pracy ukazanie go z pozycji praktyków, którzy wystawiły więcej niż jedno przedstawienie odmianowe, tym bardziej, że koncert teatralny jest zapowiedzią spektaklu teatralnego. wydajność odmianowa, w naszym rozumieniu ta ostatnia. Pojęcie „teatralizacji” w odniesieniu do koncertu oznacza, że ​​przy realizacji takiego koncertu, oprócz wszystkich popowych środków ekspresyjnych, o których mówiliśmy analizując cechy koncertu kombinowanego, koncert teatralny wykorzystuje charakterystyczne dla teatru środki ekspresyjne i akcja teatralna. Mianowicie: akcja sceniczna (jak wiadomo, główny środek wyrazu teatru), mise-en-scène (kiedy takie zestawienie póz, ruchów wykonawców zostaje wprowadzone w statykę właściwą gatunkowi aktu, która przy moment wyraża istotę treści aktu i relacji między wykonawcami), atmosferę sceniczną (do jej tworzenia, podobnie jak w teatrze, wykorzystuje się oświetlenie gry, hałas, muzykę w tle i inne elementy, które tworzą określone środowisko, w którym rozwija się akcja spektaklu), kostium i design.

Oglądając różne popowe spektakle, łatwo można odkryć, że fabuła takiego spektaklu zmusza widza nie tylko do śledzenia rozwoju fabuły, ale także do zrozumienia i zaakceptowania logiki konstruowania spektaklu, a czasem dostrzeżenia tej czy innej liczby. (lub wszystkie liczby) w nieoczekiwanym świetle.

Spektakl rozrywkowy w odróżnieniu od koncertu teatralnego charakteryzuje się personifikacją roli artysty (prezentera lub prezenterów). Oznacza to, że on lub oni, obdarzeni określonymi cechami i cechami charakteru (zawód, wiek, status społeczny, nawyki itp.), stają się aktywnie aktywną postacią w przedstawieniu, ponieważ to on (oni) ucieleśnia ruch działka.

Realizując spektakl, reżyser nie zastanawia się, jakie „warunki gry” – teatralne czy popowe – determinują jego reżyserską decyzję dotyczącą tego czy innego momentu przedstawienia. Synteza tych „warunków gry” dla reżysera zachodzi na poziomie podświadomości, a reżyser w czasie prób nie zdaje sobie sprawy, co aktualnie wychodzi ze sceny, a co z teatru. Umiejętność ta, choć nieświadomie, opiera się na dwóch różnych rodzajach sztuk performatywnych.

Jak widzimy, nawet w takim przedstawieniu, pozornie bliskim gatunkom sztuki teatralnej, jako spektakl różnorodny, spektakl różnorodny ma swoją specyfikę, własne techniki twórczości reżyserskiej. A jednak, pomimo złożoności tego programu rozrywkowego, w naszym rozumieniu, potwierdzonym współczesną praktyką, przyszłość sceny wiąże się z przedstawieniami fabularnymi. Kiedy za pomocą pop-artu powstaje spektakl, w którym wszystko – rozrywka, efekty sceniczne, gra światła i koloru, scenografia, a co najważniejsze – dobór liczb – zostaje podporządkowane myśli, fabule, konfliktowi i co najważniejsze – na artystyczny wizerunek spektaklu. Wystarczy przypomnieć niektóre z najnowszych programów wykonanych na scenie Sali Koncertowej Rossija.

Oczywiście przedstawienie jest najbardziej złożonym rodzajem programu rozrywkowego, ponieważ, jak napisał wybitny reżyser Fiodor Nikołajewicz Kaverin: „jest pewien materiał tekstowy, z własną fabułą, z pewną, choć bardzo małą liczbą postaci , a ich bohaterowie i losy (najczęściej ich komediowe przygody) stają się nieuniknionym tematem. Czysto popowe numery przeplatają się w poszczególnych momentach spektaklu... Rozwijając w akcji ideę takiego przedstawienia, reżyser staje przed zadaniami zupełnie specjalnymi, zupełnie odmiennymi od tego, co w ogóle determinuje jego pracę w teatrze . Musi ustalić zasadę wprowadzania liczb do takiego programu zabaw, odnaleźć i ustalić właściwe proporcje ich liczby w stosunku do fabuły, określić ich charakter... Szczególną troską reżysera podczas pracy nad takim spektaklem jest poszukiwanie i określenie stylu całego przedstawienia, sposobu gry, który w połączeniu z konwencjonalnymi utworami popowymi... „Wymaga także własnego wewnętrznego przebiegu i jasno ustalonej relacji (niezależnie od tego, czy jest to skoordynowana, czy świadomie kontrastująca) w ramach spektaklu”.

Może Cię zainteresuje