Fuga

Ekspozycja fugi c-moll z pierwszego tomu „Klaviera o dobrym temperamencie” J. S. Bacha

W epoce baroku wzrosło zainteresowanie teorią muzyki. Najbardziej wpływowy traktat pedagogiczny w tej dziedzinie został napisany przez Johanna Josepha Fuchsa – „ Gradus Ad Parnassum„(„ Kroki do Parnasu ”), opublikowany w. Traktat ten wyjaśnił cechy kontrapunktu i podał szereg przykładów nauczania techniki fugi. Utwór Fuchsa, oparty na najlepszych przykładach fug tonalnych Palestriny, pozostawał wpływowy aż do XIX wieku. Haydn na przykład studiował kontrapunkt ze swojego szkicu traktatu Fuchsa, uznając go za podstawę konstrukcji formalnych.

Ogólnie można powiedzieć, że kompozytorzy klasyczni zwrócili się ku formie fugi, ale używali jej głównie w obrębie innych form muzycznych. Cechą charakterystyczną jest także to, że fuga nie zajmowała całego utworu: jej finał niemal zawsze pozostawał homofoniczno-harmoniczny.

Romantyzm

Zobacz także

Literatura

• Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
• Krupina L. L. Ewolucja fugi. - M., 2001.

Spinki do mankietów

Słowo to wywodzące się z łacińskiego fuga – biegnij, uciekaj, uciekaj – jest wielogłosowym utworem polifonicznym, skomponowanym według specjalnych, bardzo rygorystycznych praw. Z reguły fuga opiera się na jednym temacie muzycznym - jasnym, dobrze zapamiętanym. Temat ten wybrzmiewa konsekwentnie w różnych głosach (o imitacji – głównej metodzie konstruowania fugi – przeczytacie w odpowiedniej opowieści). W zależności od liczby głosów fuga może być trzygłosowa, czterogłosowa itd. W literaturze muzycznej istnieją fugi pisane nie na jeden, ale na dwa, a nawet trzy tematy. Następnie nazywane są odpowiednio podwójnym i potrójnym. - To najwyższa, najbardziej złożona forma muzyki polifonicznej. J. S. Bach szczególnie często sięgał po fugi. Fuga z reguły tworzy miniaturowy cykl wraz z poprzedzającym ją preludium. Oprócz Bacha takie cykle pisał także Szostakowicz. Czasem fugę poprzedzają inne formy, np. fantazja, wariacje czy chorał. może być nie tylko utworem samodzielnym lub częścią cyklu, ale także częścią lub odcinkiem większego utworu – symfonii, oratorium, kantaty czy requiem. W symfonii częściej spotyka się nie fugę w jej pełnej, skończonej formie, ale konstrukcję przypominającą fugę, która zawiera pierwsze rozwinięcia tematu, a następnie przechodzi w muzykę o charakterze homofonicznym. Takie konstrukcje nazywane są fugato. Mała fuga nazywana jest fugettą.

Zobacz wartość Fuga w innych słownikach

Fuga- I. niemiecki stolarstwo wzdłużne szczelne połączenie dwóch desek. | Muzyka kompozycja, w której jeden głos pojawia się na zmianę, powtarzając to samo. | Południe Mały Rosjanin zamieć........
Słownik wyjaśniający Dahla

Fuga- fugi, w. (Niemiecki Fuge - zacisk.) (stół). Wpust to wgłębienie w desce strugane za pomocą fugi.
Słownik wyjaśniający Uszakowa

Fuga J.— 1. Jedna z głównych form muzycznych stylu polifonicznego, polegająca na sekwencyjnym wejściu kilku głosów wykonujących ten sam temat. 2. Utwór muzyczny............
Słownik wyjaśniający autorstwa Efremowej

Fuga- -I; I. [wł. fuga] Muzyka.
1. Kolejne wejście kilku głosów, które coś powtarzają. temat.
2. Utwór muzyczny oparty na takim rozkładzie głosów............
Słownik wyjaśniający Kuzniecowa

Fuga- (łac. fuga bieganie) w psychiatrii nagłe i krótkotrwałe pobudzenie motoryczne w postaci elementarnych ruchów lub czynności (rozbieranie się, bieganie itp.), któremu towarzyszy......
Duży słownik medyczny

Fuga- (włoska fuga - dosł. - bieganie), utwór muzyczny o charakterze imitacyjno-polifonicznym, polegający na wielokrotnym wykonaniu jednego lub kilku tematów we wszystkich głosach;......
Duży słownik encyklopedyczny

Fuga— - jedna z głównych form muzycznych stylu polifonicznego, zbudowana na sekwencyjnym powtarzaniu jednego tematu przez różne głosy
Słownik historyczny

Fuga— (łac., włoski. fuga, dosł. - bieg, lot, szybki prąd; angielski, francuski. fuga; niemiecki. Fuge).
1) Forma polifoniczna. muzyka oparta na imitacjach. prezentacja indywidualnego tematu............
Encyklopedia muzyczna

Fuga dysocjacyjna- (fuga dysocjacyjna) - zaburzenie dysocjacyjne, w którym osoba udaje się do nowego miejsca i może ukształtować nową osobowość, jednocześnie zapominając o swojej przeszłości.
Encyklopedia psychologiczna

Fuga psychogenna- Zobacz fugę.
Encyklopedia psychologiczna

Fuga- (łac. fuga - lot, bieg). Rodzaj automatyzmu ambulatoryjnego. Objawia się krótkotrwałymi epizodami pobudzenia motorycznego w postaci elementarnego przyspieszenia............
Encyklopedia psychologiczna

F44.1 Fuga dysocjacyjna— Fuga dysocjacyjna ma wszelkie objawy amnezji dysocjacyjnej w połączeniu z celowymi podróżami zewnętrznymi, podczas których pacjent wspiera opiekę nad......
Encyklopedia psychologiczna

F44.1 Fuga dysocjacyjna.— A. Powinny istnieć ogólne kryteria zaburzeń dysocjacyjnych (F44). B. Niespodziewane, ale zorganizowane opuszczenie domu lub miejsca pracy lub wycofanie się z aktywności społecznej............
Encyklopedia psychologiczna

łac., włoski. fuga, dosł. - bieg, ucieczka, szybki prąd; Angielski, francuski fuga; niemiecki Fuge

1) Forma muzyki polifonicznej polegająca na imitacyjnym przedstawianiu zindywidualizowanego tematu z dalszą realizacją (1) na różne głosy z obróbką imitacyjną i (lub) kontrapunktową oraz (zwykle) rozwinięciem i uzupełnieniem tonalno-harmonicznym.

Fuga jest najbardziej rozwiniętą formą odtwórczej muzyki kontrapunktowej, która wchłonęła całe bogactwo środków polifonicznych. Zakres treściowy fikcji jest praktycznie nieograniczony, jednak pierwiastek intelektualny w niej dominuje lub jest zawsze wyczuwalny. F. wyróżnia się pełnią emocjonalną i jednocześnie powściągliwością ekspresji. Rozwój w F. jest w naturalny sposób porównywany do interpretacji, logicznej. dowód postawionej tezy - temat; w liczbie mnogiej klasyczny W próbkach cała filozofia „wyrasta” z tematu (takie zwroty nazywane są ścisłymi, w przeciwieństwie do wolnych, w których wprowadzany jest materiał niezwiązany z tematem). Rozwój formy muzycznej to proces zmiany muzyki pierwotnej. myśli, w których ciągła odnowa nie prowadzi do innej jakości figuratywnej; występowanie kontrastu pochodnego w zasadzie nie jest charakterystyczne dla klasyki. F. (co nie wyklucza przypadków, gdy rozwinięcie o charakterze symfonicznym prowadzi do całkowitego przemyślenia tematu: por. np. brzmienie tematu w ekspozycji i podczas przejścia do kody w organach. F. a-moll Bach, BWV 543). Na tym polega zasadnicza różnica pomiędzy formą f i sonatową. Jeśli figuratywne przekształcenia tego ostatniego zakładają podział tematu, to w F. - formie zasadniczo wariacyjnej - temat zachowuje jedność: jest realizowany w różnych kontrapunktach. połączenia, klucze, umieszczone w różnych rejestrach i harmonicznych. warunkach, jakby oświetlony różnymi światłami, odsłania różne strony (w zasadzie integralności tematu nie narusza to, że jest zróżnicowany - brzmi w obiegu lub np. w strettach, nie do końca; co zostało powiedziane nie zaprzecza także fakt, że w przerywnikach odnajdywano techniki wyodrębniania i fragmentacji motywicznej). F. to sprzeczna jedność, podlegająca ciągłej odnowie i posiadająca wiele stałych elementów: często zawiera kontrkompozycję w różnych zestawieniach, przerywniki i stretta często są względem siebie wariantami, zachowana jest stała liczba równych głosów, a tempo nie ulega zmianie. przez cały f. (wyjątki, np. w dziełach L. Beethovena, rzadkie). F. zakłada dokładne rozważenie kompozycji we wszystkich szczegółach; faktycznie polifoniczny. specyfika wyraża się w połączeniu skrajnego rygoru, racjonalizmu konstrukcji ze swobodą wykonania w każdym konkretnym przypadku: prawie nie ma „reguł” konstruowania f., a formy f. są niezwykle różnorodne, chociaż są oparte na kombinacji tylko 5 elementów - tematu, odpowiedzi, opozycji, przerywnika i strzępów. Z nich powstają strukturalne i semantyczne sekcje fikcji, które pełnią funkcje ekspozycyjne, rozwojowe i końcowe. Ich różne podporządkowanie tworzy odmiany form f. - 2-częściowe, 3-częściowe itp. F. jest historycznie najbardziej stabilną ze wszystkich form zawodowych. muzyka; okazało się, że jest szary. Wiek XVII w swojej historii był wzbogacony wszelkimi osiągnięciami muz. Sztuka do dziś pozostaje formą, która nie stroni ani od nowych obrazów, ani od najnowszych środków wyrazu. F. analogii szukał w technikach kompozycyjnych malarstwa M. K. Ciurlionisa (tempera „Fuga”, 1908).

Temat F., czyli (przestarzały) lider (łac. dux; niem. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; angielski podmiot; włoski soggetto; francuski sujet) jest stosunkowo kompletny pod względem muzycznym. myśli i melodię zaprojektowaną zgodnie ze strukturą, która jest wykonywana w jednym z dochodzących głosów. Różny czas trwania – od 1 (F. z I Sonaty na skrzypce solo Bacha) do 9-10 taktów – zależy od charakteru muzyki (tematy w F. wolnym są zazwyczaj krótkie, tematy poruszające dłuższe, jednolite rytmicznie wzór, np. w finale kwartetu Beethovena op. 59 nr 3), w wykonaniu. środki (motywy muzyki organowej i chóralnej są dłuższe niż skrzypiec i instrumentów klawiszowych). Temat ma zapadającą w pamięć jakość melodyczną i rytmiczną. wygląd, dzięki któremu każde z jej przedstawień jest wyraźnie rozpoznawalne. Indywidualizacja tematu jest tym, co odróżnia F. jako formę stylu swobodnego od imitacji. formy o ścisłym stylu: ten ostatni był obcy pojęciu tematycznemu, dominowała prezentacja rozciągnięta, melodyjna. wzorce głosowe powstały w procesie naśladownictwa. U F. temat jest przedstawiony od początku do końca jako coś danego i ustalonego. Tematem jest główna muzyka. myśl F. wyrażona monofonicznie. Wczesne przykłady F. charakteryzują się raczej krótkimi i mało zindywidualizowanymi tematami. Klasyczny Rodzaj tematu rozwijany w twórczości J. S. Bacha i G. F. Handla. Motywy dzielą się na kontrastowe i niekontrastowe (jednorodne), jednotonowe (niemodulujące) i modulujące. Motywy jednorodne to takie, które opierają się na jednym motywie (patrz przykład poniżej, a) lub na kilku podobnych motywach (patrz przykład poniżej, b); w niektórych przypadkach motyw zmienia się zmiennie (patrz przykład c).

a) J. S. Bacha. Fuga c-moll z tomu 1 The Well-Tempered Clavier, temat. b) J. S. Bacha. Fuga A-dur na organy, BWV 536, temat. c) J. S. Bacha. Fuga fis-moll z I tomu „Klaviera o dobrym temperamencie”, temat.

Tematy kontrastujące to te, które opierają się na opozycji motywów odmiennych melodycznie i rytmicznie (patrz przykład poniżej, a); głębia kontrastu wzrasta, gdy jeden z motywów (zwykle początkowy) zawiera inteligencję. odstępy (patrz przykłady w Free Style, kolumna 891).

W takich tematach główne różnice są różne. tematyczny rdzeń (czasami oddzielony pauzą), część rozwijająca (zwykle sekwencyjna) i zakończenie (patrz przykład poniżej, b). Dominują tematy niemodulujące, które rozpoczynają się i kończą w tej samej tonacji. W tematach modulujących kierunek modulacji jest ograniczony przez dominującą (patrz przykłady w kolumnie 977).

Motywy charakteryzują się klarownością tonalną: częściej temat zaczyna się od słabego taktu z jednym z dźwięków tonicznych. triady (do wyjątków należą F. Fis-dur i B-dur z 2. tomu „Well-Tempered Clavier” Bacha; odtąd nazwa ta będzie skracana, bez wskazania autora „HTK”), kończy się zwykle na mocnym napięcie toniku. trzeci.

a) J. S. Bacha. Koncert brandenburski nr 6, część II, temat z głosami towarzyszącymi. b) J. S. Bacha. Fuga C-dur na organy BWV 564, temat.

W obrębie tematu możliwe są odchylenia, częściej w kierunku subdominanty (u F. fis-moll z 1. tomu „HTC” również w stronę dominującą); pojawiająca się chromatyka dalsze badania nie naruszają przejrzystości tonalnej, ponieważ każdy dźwięk ma swoją definicję. harmonijny opierać. Chromatyka przemijająca jest nietypowa dla tematów J. S. Bacha. Jeżeli temat kończy się zanim nadejdzie odpowiedź, wówczas wprowadzana jest kodetta łącząca go z antytezą (Es-dur, G-dur z 1. tomu „HTC”; patrz też przykład poniżej, a). W liczbie mnogiej Na tematy Bacha zauważalny jest wpływ tradycji starożytnego chóru. polifonia, która wpływa na liniowość polifonii. melodyka w formie rozciągniętej (patrz przykład poniżej, b).

J. S. Bacha. Fuga e-moll na organy, BWV 548, temat i początek odpowiedzi.

Jednak większość tematów charakteryzuje się zależnością od podstawowej harmonijnej struktury. sekwencje, krawędzie „przeświecają” przez melodykę. rysunek; To w szczególności ujawnia zależność XVII-XVIII wieku. z nowej muzyki homofonicznej (patrz przykład w artykule Styl dowolny, kolumna 889). Tematy zawierają ukrytą polifonię; objawia się jako zstępująca linia metryczno-odniesienia (patrz temat F. c-moll z 1. tomu „HTC”); w niektórych przypadkach głosy ukryte są tak rozwinięte, że w obrębie tematu powstaje imitacja (patrz przykłady aib).

Harmoniczny pełne brzmienie i melodyjność. bogactwo ukrytej w tematach polifonii. stopnie naukowe spowodowały, że F. pisane są na niewielką liczbę głosów (3-4); 6-, 7-głosowe w F. kojarzone są zazwyczaj z tematem starożytnym (często chorałowym).

J. S. Bacha. Mekka w b-moll, nr 6, początek „Gratias agimus tibi” (pominięty akompaniament orkiestrowy).

Gatunkowy charakter tematów muzyki barokowej jest złożony, gdyż typowy tematyzm rozwijał się stopniowo i obejmował melodykę. cechy form poprzedzających F. W majestatycznym org. zabiegi, w refrenie. F. z Mszy i Pasji Bacha podstawą tematów jest chorał. Tematyka pieśni ludowych przedstawiona jest w liczbie mnogiej. próbki (F. dis-moll z 1. tomu „HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). Podobieństwo do pieśni potęguje się, gdy temat i reakcja lub fragmenty I i III przypominają zdania z epoki (Fugetta I z Wariacji Goldbergowskich; org. Toccata E-dur, sekcja 3/4, BWV 566).

a) J. S. Bax. Fantazja chromatyczna i fuga, motyw fugi. b) J. S. Bacha. Fuga g-moll na organy BWV 542, temat.

Tematyka Bacha ma wiele punktów stycznych z tańcem. muzyka: temat F. c-moll z I tomu „HTK” związany jest z bourre; organizacja tematyczna. F. g-moll, BWV 542, pochodzi z pieśni i tańca „Ick ben gegroet” pochodzącego z XVII wieku z czasów Allemandów. (por. Protopopow Vl., 1965, s. 88). Rytmy koncertowe można odnaleźć w motywach G. Purcella. Rzadziej różne typy przenikają do tematów Bacha i do prostszych, „plakatowych” tematów Handla. rodzaje melodii operowych, np. recytatyw (F. d-moll z II ensem Haendla), typowy dla bohaterstwa. arie (F. D-dur z 1. tomu „HTK”; refren końcowy z oratorium „Mesjasz” Haendla). W motywach stosowane są powtarzające się intonacje. rewolucje – tzw muzyczno-retoryczne liczby (patrz Zakharova O., 1975). A. Schweitzer bronił punktu widzenia, zgodnie z którym można przedstawić tematy Bacha. i symboliczne oznaczający. Bezpośredni wpływ tematyzmu Handla (w oratoriach Haydna, w finale IX Symfonii Beethovena) i Bacha (F. w chórze op. Mozarta, I część kwartetu cis-moll Beethovena op. 131, P. dla Schumanna, na organy Brahmsa) był stały i mocny (aż do przypadku: temat F. cis-moll z 1. tomu „HTK” w Agnusie z Mszy Es-dur Schuberta). Wraz z tym do tematów f. wprowadzane są nowe jakości, związane z genezą gatunkową, strukturą figuratywną, strukturą i harmoniką. cechy. Temat allegro fugowego z uwertury do opery „Czarodziejski flet” Mozarta ma zatem cechy scherza; podekscytowany liryczny F. z własnej sonaty skrzypcowej K.-V. 402. Nowość tematów w F. XIX w. używano śpiewu. Są to tematy fug Schuberta (patrz przykład poniżej, a). Element pieśni ludowej (F. ze wstępu do „Iwana Susanina”; fuguety Rimskiego-Korsakowa oparte na pieśniach ludowych), czasem romantyczna melodyjność (F. a-moll Glinki, d-moll Lyadova, intonacje elegijne na początku kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa) wyróżniają się tematyką rosyjską. mistrzowie, których tradycje kontynuowali D. D. Szostakowicz (F. z oratorium „Pieśń lasów”), V. Ya Shebalin i inni. muzyka pozostaje źródłem intonacji. i wzbogacenie gatunkowe (7 recytatywów i fug Chaczaturiana, 24 preludia i F. dla dz. uzbeckiego kompozytora G. A. Mushela; patrz przykład poniżej, b), czasem w połączeniu z najnowszymi środkami wyrazu (patrz przykład poniżej, c) . F. na temat jazzowy D. Milhauda należy raczej do krainy paradoksów.

a) P.Schubert. Mekka nr 6 Es-dur, Credo, t. 314-21, temat fugi. b) G. A. Mushel. 24 preludia i fugi na fp., temat fugi h-moll. c) B. Bartok. Fuga z sonaty na skrzypce solo, temat.

W XIX i XX wieku. w pełni zachowują znaczenie klasyki. rodzaje konstrukcji tematycznej (jednorodna – F. na skrzypce solo nr 1 op. 131a Regera; kontrastowa – F. końcowa z kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa; I część I sonaty na fortepian Myaskovsky’ego; jako pastisz – część II „Symfonia Psalmów” Strawińskiego).

Jednocześnie kompozytorzy odnajdują inne (mniej uniwersalne) metody konstrukcji: okresowość o charakterze okresu homofonicznego (patrz przykład poniżej, a); zróżnicowana okresowość motywacyjna aa1 (patrz przykład poniżej, b); zróżnicowane powtórzenie w parach aa1 bb1 (patrz przykład poniżej, c); odwet (patrz przykład poniżej, d; także F. fis-moll op. 87 Szostakowicza); rytmiczny ostinato (F. C-dur z cyklu fp. „24 preludia i fugi” Szczedrina); ostinato w części rozwijającej się (patrz przykład poniżej, e); ciągła aktualizacja motywyczna abcd (szczególnie w tematach dodekafonicznych; patrz przykład f). Wygląd tematów zmienia się znacznie pod wpływem nowych harmonijnych. pomysły. W XIX wieku jednym z najbardziej radykalnie myślących kompozytorów w tym kierunku był P. Liszt; jego tematy mają niespotykanie dużą rozpiętość (fugato w sonacie h-moll liczy około 2 oktaw), a intonacja jest różna. ostrość...

a) D. D. Szostakowicz, fuga es-moll op. 87, temat. b) M. Ravel. Fuga z fp. Suita „Grobowiec Couperina”, temat. c) B. Bartok. Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę, część I, temat. d) D. D. Szostakowicz. Fuga As-dur op. 87, temat. f) P. Hindemith. Sonata.

Cechy nowej polifonii XX wieku. pojawiają się w ironicznym w znaczeniu, niemal dodekafonicznym temacie R. Straussa z symfonii. wiersz „Tako rzecze Zaratustra”, w którym porównane są triady C-h-Es-A-Des (patrz przykład poniżej, a). W tematach XX wieku. występują odchylenia i modulacje w kierunku odległych tonacji (patrz przykład poniżej, b), przechodząca chromatyka staje się zjawiskiem normatywnym (patrz przykład poniżej, c); chromatyczny harmonijny podstawa prowadzi do złożoności dźwiękowego ucieleśnienia sztuki. obraz (patrz przykład poniżej, d). F. tematy wykorzystują nowe technologie techniczne. techniki: atonalność (F. w operze „Wozzeck” Berga), dodekafonia (I część koncertu buffa Słonimskiego; improwizacja i F. dla Php. Schnittke), dźwięczna (fugato „W więzieniu Sante” z Symfonii Szostakowicza nr 14) i przypadkowe (patrz przykład poniżej). Genialny pomysł skomponowania f. na perkusję (III część IV Symfonii Greenblatta) należy do obszaru leżącego poza naturą f..

a) R. Strauss. Poemat symfoniczny „Tako rzecze Zaratustra”, temat fugi. b) N. K. Medtner. Sonata burzowa na fp. op. 53 nr 2, początek fugi. c) A.K. Głazunow. Preludium i fuga cis-moll op. 101 nr 2 na fp., temat fugi. d) N. Ya. Myaskovsky..

W. Lutosławski. Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych, temat fugi.

Imitacja tematu w tonacji dominującej lub subdominanty nazywana jest odpowiedzią lub (przestarzałym) satelitą (łac. Comes; niemiecki Antwort, Comes, Gefährte; angielska odpowiedź; włoska risposta; francuska odpowiedź). Odpowiedź nazywana jest także dowolną realizacją tematu w tonacji dominującej lub subdominanty w dowolnej części formy, w której dominuje główna. tonalności, jak i w tonacjach wtórnych, jeśli imitacja utrzymuje tę samą relację wysokości między tematem a reakcją, jak w ekspozycji (powszechnie używana nazwa „reakcja oktawowa”, wskazująca na wejście drugiego głosu w oktawę, jest nieco niedokładne, gdyż w rzeczywistości występują najpierw 2 wprowadzenia tematu, potem 2 odpowiedzi także w oktawie, np. nr 7 z oratorium „Judasz Machabeusz” Haendla).

Nowoczesny teoria definiuje reakcję szerzej, a mianowicie jako funkcję w f., czyli moment włączenia głosu naśladującego (w dowolnym przedziale) istotnego w kompozycji formy. Naśladując W formach epoki stylu ścisłego imitacje stosowano w różnych odstępach czasu, jednak z czasem dominowała kwarta piąta (patrz przykład w artykule Fugato, kolumna 995).

W ricercarach występują 2 rodzaje reakcji – rzeczywista i tonalna. Odpowiedź, która dokładnie odwzorowuje temat (jego krok, często także wartość tonalną), nazywa się. prawdziwy. Odpowiedź zawierająca na początku melodyjny ton. zmiany, które wynikają z faktu, że I etap tematu odpowiada etapowi V (klucz podstawowy) w odpowiedzi, a etap V odpowiada etapowi I, tzw. tonalny (patrz przykład poniżej, a).

Dodatkowo do tematu, który moduluje do tonacji dominującej, udzielana jest odpowiedź zawierająca odwrotną modulację od tonacji dominującej do tonacji głównej (patrz przykład poniżej, b).

W muzyce ścisłego pisma reakcja tonalna nie była potrzebna (choć czasami się zdarzało: w Kyrie i Christe eleison z mszy na L'homme armé Palestrina reakcja jest rzeczywista, w Qui tollis jest reakcja tonalna) , ponieważ zmiany chromatyczne w krokach nie zostały zaakceptowane, a motywy o małej skali łatwo „pasują” do prawdziwej odpowiedzi W wolnym stylu, z aprobatą głównych i mniejszych, a także nowego rodzaju szeroko zakrojonych tematów, potrzeba powstał dla polifonicznego odzwierciedlenia dominujących relacji funkcjonalnych z dominacją toniki, odpowiedź tonalna utrzymuje początek f.

Ściśle przestrzegano zasad reakcji tonu; wyjątki robiono albo dla tematów bogatych w chromatykę, albo w przypadkach, gdy zmiany tonalne znacznie zniekształcały melodykę. rysunek (patrz np. F. e-moll z 1. tomu „HTK”).

Odpowiedź subdominująca jest używana rzadziej. Jeżeli w temacie dominuje harmonia dominująca lub dźwięk, wówczas wprowadza się reakcję subdominującą (Contrapunctus X z „The Art of Fugue”, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. z Sonaty na górne solo nr 1 g -moll, BWV 1001, Bach); czasami w F. z długim rozwinięciem stosuje się oba rodzaje odpowiedzi, czyli dominującą i subdominującą (F. cis-moll z 1. tomu „HTC”; nr 35 z oratorium „Solomon” Haendla).

Od początku XX wiek w związku z nową tonalnością i harmonią. przedstawień, trzymanie się norm reakcji tonalnej zamieniło się w hołd dla tradycji, której stopniowo przestawali przestrzegać.

a) J. S. Bacha. Sztuka fugi. Contrapuntus I, temat i odpowiedź. b) J. S. Bacha. Fuga c-moll na temat Legrenziego na organy, BWV 574, temat i odpowiedź.

Kontrapozycja (niemiecki Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; angielski kontrprzedmiot; francuski contre-sujet; włoski contro-soggetto, contrassoggetto) - kontrapunkt do odpowiedzi (patrz Kontrapozycja).

Interlude (od łac. intermedius – umiejscowiony pośrodku; niemiecki Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Epizod, Andamento (ten ostatni jest także tematem F. wielkiej wagi); włoski Divertimento, Episodo, Andamento; Francuski Divertisement, еpisode, andamento; angielski . odcinek fugalny; terminy „odcinek”, „przerywnik”, „rozrywka” w języku rosyjskim wypadły z użycia) w F. - konstrukcja między tematami. Przerywniki będą wyrażać. i istota strukturalna są przeciwne realizacji tematu: przerywnik jest zawsze konstrukcją o charakterze środkowym (rozwojowym), zasadniczo. obszar tematyczny rozwinięcie f., pomagając odświeżyć brzmienie wkraczającego następnie tematu i tworząc charakterystyczną dla f. płynność formy. Są przerywniki, które łączą wątki (zwykle w obrębie działu) i te, które faktycznie się rozwijają (oddzielają tematy). Typową dla ekspozycji jest więc przerywnik, łączący odpowiedź z wprowadzeniem tematu w 3. głosie (F. D-dur z 2. tomu „HTK”), rzadziej – temat z wprowadzeniem odpowiedzi w głosie czwartym (F. b-moll z tomu II) lub z dodatkowym. dyrygentura (F. F-dur z tomu II). Takie małe przerywniki nazywane są pakietami lub kodetami. Przerywniki innego typu z reguły są większe i stosowane albo pomiędzy sekcjami formy (na przykład podczas przejścia z ekspozycji do części wywołującej (F. C-dur z 2. tomu „HTK” ), od niej do repryzy (F. h-moll z tomu 2)), albo w obrębie części rozwojowej (F. As-dur z tomu 2), albo odwetowej (F. F-dur z tomu 2); konstrukcję o charakterze przerywnika, znajdującą się na końcu f., nazywamy zakończeniem (por. F. D-dur z 1. tomu „HTK”). Przerywniki opierają się zazwyczaj na motywach tematu – inicjale (F. c-moll z 1. tomu „HTK”) lub finale (F. c-moll z 2. tomu, t. 9), często także na motywach materiał przeciwpozycji (F. f-moll z 1. tomu), czasami - kodety (F. Es-dur z 1. tomu). Samowystarczalny. materiał przeciwstawny tematowi jest względną rzadkością, ale takie przerywniki odgrywają zwykle ważną rolę w F. (Kyrie nr 1 z Mszy h-moll Bacha). W szczególnych przypadkach przerywniki wprowadzają do F. element improwizacji (przerywniki harmoniczno-figuratywne w zorganizowanej toccacie d-moll, BWV 565). Struktura przerywników jest ułamkowa; Wśród technik rozwojowych pierwsze miejsce zajmuje sekwencja – prosta (t. 5-6 w F. c-moll z 1. tomu „HTK”) lub pierwsza kanoniczna (tamże, t. 9-10, z głosem dodatkowym ) i 2. kategoria (F. fis-moll z tomu 1, t. 7), zwykle nie więcej niż 2-3 ogniwa z drugim lub trzecim krokiem. Wyodrębnienie motywów, sekwencji i przegrupowań wertykalnych przybliżają rozwój dużego interludium (F. Cis-dur z 1. tomu, t. 35-42). W niektórych przerywnikach f. powracają, tworząc czasem relacje sonatowe (por. takty 33 i 66 f. moll z 2. tomu „KhTK”) lub system kontrastowo zróżnicowanych epizodów (np. c-moll i G-dur z I tom) i charakterystyczna jest ich stopniowa komplikacja strukturalna (F. ze suity „Grobowiec Couperina” Ravela). Rzadko zdarzają się tematycznie „skondensowane” f. bez przerywników lub z małymi przerywnikami (F. Kyrie z Requiem Mozarta). Taki F., pod warunkiem umiejętnego kontrapunktu. zbliżają się rozwinięcia (strettas, różne przekształcenia tematu) ricercata - fuga ricercata lub figurata (P. C-dur z 1. tomu „HTK”; P. E-dur z 2. tomu).

Stretta - intensywna imitacja. wykonanie tematu przez F., w którym głos naśladujący wkracza aż do końca tematu w głosie początkowym; Stretta może być zapisana w formie prostej lub kanonicznej. imitacja. Ekspozycja (z łac. expositio - prezentacja; niem. Fugenexposition, erste Durchführung; angielska, francuska ekspozycja; włoski esposizione) nazywana jest pierwszą imitacją. grupa w F., czyli I sekcja w F., składająca się z wstępnych przedstawień tematu we wszystkich głosach. Powszechny jest początek monofoniczny (z wyjątkiem F. z akompaniamentem, np. Kyrie nr 1 z Mszy h-moll Bacha) i temat naprzemienny z reakcją; czasami porządek ten jest naruszany (F. G-dur, f-moll, fis-moll z 1. tomu „HTK”); chóralne F., w którym głosy nieprzylegające do siebie imitowane są w oktawę (temat-temat i odpowiedź-odpowiedź: (końcowe F. z oratorium „Pory roku” Haydna), nazywane są oktawą. Odpowiedź wprowadzana jest jednocześnie z koniec tematu (F. dismoll z 1. tomu „HTK”) lub po nim (F. Fis-dur, ibid.); F., w którym odpowiedź pojawia się przed końcem tematu (F. E-dur z 1. tomu, Cisdur z 2. tomu „HTK”) nazywane są rozciągniętymi, skompresowanymi. W ekspozycjach 4-bramkowych głosy często pojawiają się parami (F. D-dur z 1. tomu „HTK”). HTK”), co wiąże się z tradycjami przedstawiania fugi epoki. ścisłe pisanie. Kolejność wstępów ma ogromne znaczenie: ekspozycja jest często tak planowana, aby każdy wchodzący głos okazał się skrajny, wyraźnie rozpoznawalny (nie jest to jednak regułą: por. F. g-moll z 1. tomu „HTC”.”), co jest szczególnie ważne w f. organowych i klawiszowych, np. tenor – alt – sopran – bas (F , D-dur z 2. tomu „HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-moll z 2. tomu „HTK”) itp. ; wstępy z głosu górnego do głosu dolnego mają tę samą godność (F. e-moll, ibid.), a także bardziej dynamiczną kolejność wprowadzania głosów – od dolnego do górnego (F. cis-moll z 1. tomu „HTK”). Granice odcinków w tak płynnej formie jak F. są warunkowe; wykład uważa się za kompletny, gdy temat i odpowiedź są podane wszystkimi głosami; kolejne przerywniki należą do ekspozycji, jeśli mają rytm (F. c-moll, g-moll z 1. tomu „HTK”); w przeciwnym wypadku należy do sekcji rozwijającej (F. As-dur, ibid.). Gdy ekspozycja okaże się za krótka lub wymagana jest ekspozycja szczególnie szczegółowa, stosuje się jedną (w 4-celowym F.D-dur z 1. tomu „HTK” efekt wejścia 5. głosu) lub kilka wprowadzony. dodatkowy gospodarstwa (3 w 4-bramkowej org. F. g-moll, BWV 542). Dodatkowy przewodnictwo we wszystkich głosach tworzy kontrekspozycję (F. E-dur z 1. tomu „HTK”); Charakterystyczna jest dla niej inna kolejność wstępów niż w ekspozycjach oraz odwrotny rozkład tematów i odpowiedzi pomiędzy głosami; Kontrekspozycja Bacha jest kontrapunktowa. rozwinięcie (w F. F-dur z 1. tomu „HTK” – stretta, w F. G-dur – odwrócenie tematu). Niekiedy w ramach wystawy wprowadzane są w odpowiedzi przekształcenia, dlatego powstają szczególne typy F.: w obiegu (Contrapunctus V ze „Sztuki fugi” Bacha; F. XV z 24 Preludiów i F. dla Php. Shchedrin), w zmniejszeniu (Contrapunctus VI z „Sztuki fugi”), w powiększeniu (Contrapunctus VII, ibid.). Ekspozycja to tonalnie stabilna i najbardziej stabilna część formy; jego długo rozwinięta struktura została (co do zasady) zachowana w produkcji. XX wiek W XIX wieku podjęto eksperymenty mające na celu zorganizowanie wystawy opartej na naśladownictwie w niekonwencjonalnych dla F. (A. Reicha) odstępach czasu, ale w sztuce. Do praktyki weszły dopiero w XX wieku. pod wpływem harmonii wolność nowej muzyki (F. z kwintetu Tanejewa op. 16: c-es-g-c; P. w „Sonacie burzowej” dla Medtnera: fis-g; w F. B-dur op. 87 Szostakowicza odpowiedź w tonacji równoległej; w F. w F z „Ludus tonalis” Hindemitha odpowiedź jest w dziesiętnej, w A – w trzeciej; Ekspozycja F. ma czasem na przykład właściwości rozwojowe. w cyklu „24 preludia i fugi” Szczedrina (istotne zmiany w odpowiedzi, błędnie utrzymane kontrdodatki w F. III, XXII). Sekcja f. po ekspozycyjnej nazywana jest rozwinięciem (niem. Durchführungsteil, Mittelteil; angielska sekcja rozwojowa; franc. partie du dévetopment; włoska partie di sviluppo), czasami - częścią środkową lub rozwinięciem, jeśli zawarte w niej przerywniki stosowane są techniki transformacji motywycznej. Możliwe są opcje kontrapunktowe. (kontrapunkt złożony, stretta, przekształcenia tematyczne) i tonalno-harmoniczne. (modulacja, reharmonizacja) środkami rozwoju. Sekcja deweloperska nie ma ściśle ustalonej struktury; Zwykle jest to konstrukcja niestabilna, przedstawiająca serię pojedynczych lub grupowych wykonań w tonacjach, których nie było na wystawie. Kolejność wprowadzania kluczy jest dowolna; na początku sekcji stosuje się zwykle tonację równoległą, nadającą nową kolorystykę modalną (F. Es-dur, g-moll z 1. tomu „HTK”), na końcu sekcji – tonację grupa subdominująca (w F. F-dur z tomów 1 - d-moll i g-moll); Nie wyklucza się innych wariantów rozwoju tonalnego (np. w F.-moll z 2. tomu „HTK”: As-dur-Es-dur-c-moll). Wyjście poza tonalność pierwszego stopnia pokrewieństwa jest charakterystyczne dla f. późniejszego czasu (F. d-moll z Requiem Mozarta: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Sekcja rozwijająca zawiera co najmniej jeden temat (F. Fis-dur z 1. tomu „HTC”), ale zazwyczaj jest ich więcej; zajęcia grupowe są często zorganizowane według rodzaju relacji między tematem a odpowiedzią (F. f-moll z 2. tomu „HTK”), tak że czasami część rozwijająca przypomina ekspozycję w tonacji wtórnej (F. e-moll , ibid.). W części rozwijającej strettas, przekształcenia tematu (F. dis-moll z 1. tomu, E-dur z 2. tomu „HTK”), przerywniki (w F. F-dur z 2. tomu wszystkie rozwojowa część zostaje zredukowana do jednej przerywniki, co zbliża formę do fughetty).

Znakiem ostatniej części F. (niem. SchluЯteil der Fuge) jest mocny powrót do podstaw. tonalność (często, choć niekoniecznie związana z tematem: w F. F-dur z 1. tomu „HTK” w t. 65-68 temat „rozpływa się” w figuracji; w t. 23-24 F. D-dur 1. motyw „powiększa się” przez imitację, 2. w t. 25-27 – akordami). Odcinek można rozpocząć odpowiedzią (F. moll t. 47 z 1. tomu; F. Es-dur t. 26 z tego samego tomu – pochodna przewodnictwa dodatkowego) lub w tonacji subdominującej Ch. przyr. dla jedności z wcześniejszym opracowaniem (F. B-dur z tomu 1, miara 37; Fis-dur z tego samego tomu, miara 28 - wyprowadzona z dodatkowego przewodzenia; Fis-dur z tomu 2, miara 52 - według analogii z kontrekspozycją), która także występuje w zupełnie innych harmoniach. warunkach (F. w G w „Ludus tonalis” Hindemitha, t. 54). Końcowa część fug Bacha jest zwykle krótsza (wyjątkiem jest rozwinięta repryza f.-moll z 2. tomu) niż ekspozycja (w 4-ch. F.moll z 1. tomu „HTK” występują 2 biegi ), aż do wielkości małej kadencji (F. G-dur z 2. tomu „HTK”). Aby wzmocnić fundament. tonalności, często wprowadza się temat subdominujący (F-dur, t. 66 i F-moll, t. 72, z 2. tomu „HTK”). Głosy zakończą się. sekcja z reguły nie jest wyłączona; w niektórych przypadkach zagęszczenie tekstury wyraża się we wniosku. prezentacja akordów (F. D-dur i g-moll z 1. tomu „HTK”). S zakończy. odcinek ten łączy czasem kulminację formy, często kojarzoną ze stretta (F. g-moll z 1. tomu). Konkluduje. charakter jest wzmocniony teksturą akordów (ostatnie 2 takty tego samego F.); sekcja może mieć zakończenie w postaci małej kody (ostatnie takty F. w C-moll z 1. tomu „HTC”, podkreślone punktem tonicznym. org.; we wspomnianym F. w G Hindemitha - basso ostinato); w pozostałych przypadkach część końcowa może mieć charakter otwarty: albo ma kontynuację innego rodzaju (np. gdy F. jest częścią opracowania sonatowego), albo wpisuje się w rozbudowaną kodę cyklu, podobnie jak w przypadku znak temu, który wchodzi. grać (org. preludium i P. a-moll, BWV 543). Termin „podsumowanie” dobiegnie końca. Sekcję F. można stosować jedynie warunkowo, w sensie ogólnym, z obowiązkowym uwzględnieniem silnych różnic. sekcja F. z ekspozycji.

Od imitacji Formy o ścisłym stylu, F. odziedziczył techniki struktury ekspozycji (Kyrie z mszy Pange lingua Josquina Despresa) i reakcji tonalnej. Kilkuletni poprzednik F. taki był motet. Oryginalnie wok. formie, motet następnie przeniósł się do instr. muzyki (Josquin Depres, G. Izak) i wykorzystano je w kanzonie, w której kolejna część jest polifoniczna. wariant poprzedniego. Fugi D. Buxtehudego (patrz np. preludium org. i P. d-moll: preludium - P. - quasi Recitativo - opcja F. - zakończenie) są w rzeczywistości canzone. Najbliższym poprzednikiem F. są jednotematyczne organy lub clavier ricercar (monotom, bogactwo tematyczne rozciągniętej faktury, techniki przekształcania tematu, ale brak charakterystycznych dla F. przerywników); F. nazywają swoje samochody wyścigowe S. Scheidt, I. Froberger. Dużą rolę w wychowaniu F. odegrały canzone i ricercary G. Frescobaldiego, a także bliskie im kaprysy i fantazje organowe i klawiszowe J. P. Sweelinka. Proces powstawania formy F. był stopniowy; wskazuje na pewne „1. F”. niemożliwe.

Wśród wczesnych przykładów powszechną formą jest ta, w której rozwijająca się (niem. zweite Durchführung) i końcowa część przedstawiają warianty ekspozycji (patrz Reperkusja, 1), tj. praca Buxtehude F. składa się z ekspozycji i 2 jej opcji). Jednym z najważniejszych osiągnięć czasów G. F. Handla i J. S. Bacha było wprowadzenie rozwoju tonalnego do f. Kluczowe momenty ruchu tonalnego w F. wyznaczają wyraźne (zwykle całkowicie doskonałe) kadencje, które u Bacha często nie pokrywają się z granicami ekspozycyjnymi (w F. D-dur z 1. tomu „HTK” niedoskonała kadencja w t. 9 „wciąga” h-moll wprowadzenie do wystawienia), rozwijające i końcowe sekcje oraz „przecina” je (w tym samym F. doskonała kadencja w e-moll w t. 17 w środku rozwijającego się sekcja dzieli formularz na 2 części). Istnieje wiele odmian formy dwuczęściowej: F. C-dur z 1. tomu „HTK” (takt a-moll, t. 14), F. Fis-dur z tego samego tomu zbliża się do starożytnej formy dwuczęściowej (takt na dominującym, t. 17, rytm w dis-moll w środku odcinka rozwijającego, t. 23); cechy antycznej sonaty w F. d-moll z 1. tomu (stretta kończąca 1. część zostaje transponowana na końcu F. do tonacji głównej: por. t. 17-21 i 39-44). Przykładem formy trzyczęściowej jest F. e-moll z 1. tomu „HTK” z wyraźnym początkiem. sekcja (t. 20).

F. są szczególnym typem, w którym nie wyklucza się odchyleń i modulacji, ale realizacja tematu i odpowiedź są podawane tylko w sposób główny. i dominujący (org. F. Bach w c-moll, BWV 549), sporadycznie – na zakończenie. sekcja – w tonacji subdominantnej (Kontrapunkt I z „Sztuki fugi” Bacha). Takie F. są czasami nazywane jednotonalnymi (patrz Grigoriev S.S., Müller T.F., 1961), stabilnymi tonalnymi (Zolotarev V.A., 1932) i dominującymi tonikami. Podstawą rozwoju w nich jest zwykle ten lub inny kontrapunkt. kombinacje (patrz strettas w F. Es-dur z 2. tomu „HTK”), reharmonizacja i przekształcenie tematu (dwuczęściowe F. c-moll, trzyczęściowe F. d-moll z 2. tomu „HTK”) HTK”). Formy te, nieco archaiczne już w epoce J. S. Bacha, spotykane są sporadycznie w czasach późniejszych (finał Divertimento nr 1 na barytony Haydna, Hob. XI 53). Forma rondowa występuje, gdy w części rozwijającej zawarty jest fragment części głównej. tonalność (w F. Cis-dur z 1. tomu „HTK”, t. 25); Do tej formy sięgnął Mozart (F. c-moll na kwartet smyczkowy, K.-V. 426). Wiele fug Bacha ma cechy sonatowe (np. Coupe nr 1 z mszy h-moll). W formach epoki postbachowskiej zauważalny jest wpływ norm muzyki homofonicznej, na pierwszy plan wysuwa się wyraźna forma trzyczęściowa. Historyczny Osiągnięciem wiedeńskich symfonistów było zbliżenie formy sonatowej i formy F., dokonane albo jako fugacja formy sonatowej (finał kwartetu G-dur Mozarta, K.-V. 387), albo jako symfonizacja F., w szczególności przekształcenie części rozwijającej w rozwinięcie sonatowe (finał Kwartet Beethovena op. 59 nr 3). W oparciu o te osiągnięcia stworzono zaplecze produkcyjne. w homofoniczno-polifonicznym formy (połączenia sonaty z podwójnym F. w finale V Symfonii Brucknera, z poczwórnym F. w finałowym refrenie kantaty „Po czytaniu Psalmu” Tanejewa, z podwójnym F. w I Symfonii część symfonii „Artysta Mathis” Hindemitha) i wybitne przykłady symfonii F. (I część I suity orkiestrowej Czajkowskiego, finał kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa, orkiestra „Wariacje i fuga na temat Mozarta” Regera). Charakterystyczna dla sztuki romantyzmu tendencja do oryginalności wyrazu rozszerzyła się na formy F. (właściwości fantazji w organizacyjnym F. na temat Bacha Liszta, wyrażone w jasnych kontrastach dynamicznych, wprowadzenie materiału epizodycznego, swoboda planu tonalnego). W muzyce XX wieku. stosowane są tradycyjne. form F., ale jednocześnie zauważalna jest tendencja do stosowania najbardziej skomplikowanych polifonii. technik (por. nr 4 z kantaty „Po przeczytaniu psalmu” Tanejewa). Tradycyjny forma jest czasem konsekwencją specyfiki. natura sztuki neoklasycyzmu (finał koncertu na 2 s. Strawińskiego). W wielu przypadkach kompozytorzy dążą do odnalezienia tradycji. niewykorzystana forma wyrazi. możliwości, wypełniając je niekonwencjonalnymi harmoniami. treści (w F. C-dur op. 87 Szostakowicza odpowiedź brzmi miksolidyjska, część środkowa w molowych modach naturalnych, a repryza w stretta lidyjskiej) lub zastosowanie nowej harmoniki. i projektowanie tekstur. Wraz z tym autorzy F. w XX wieku. tworzyć całkowicie indywidualne formy. I tak w F. F. z „Ludus tonalis” Hindemitha część 2 (z t. 30) jest pochodną części 1 w ruchu grabiącym. Symetria formy F. w I części „Muzyki na smyczki, perkusję i czelestę” Bartóka powstaje w wyniku wejścia głosów z początkowego A-moll w kwintach w górę i w dół, najpierw z tematem, potem z jego fragmentami zmniejszającymi się; po osiągnięciu kulminacji w es-moll rozwój następuje w odwrotnej kolejności.

Oprócz jednotomowych, pojawiają się także książki o 2, rzadziej 3 lub 4 tematach. F. dzieli się na kilka. te i F. są złożone (2 - podwójne, 3 - potrójne); różnica polega na tym, że złożone f zakłada kontrapunkt. kombinacja tematów (wszystkie lub niektóre). F. przez kilka Temat historycznie wywodzi się z motetu i jest ciągiem kilku F. na różne tematy (w preludium org. i F. a-moll Buxtehude jest ich 2). Ten rodzaj F. występuje wśród org. aranżacje chorałowe; 6-gol F. „Aus tiefer Not schrei”ich zu dir” Bacha (BWV 686) składa się z ekspozycji poprzedzających każdą zwrotkę chorału i zbudowanych na ich materiale, takie f. nazywa się stroficznym (czasami używa się niemieckiego określenia Schichtenaufbau – konstrukcja w warstwach; patrz przykład w kolumnie 989).

Złożona fotografia nie charakteryzuje się głębokimi kontrastami figuratywnymi; jego tematy jedynie zacieniają się nawzajem (drugi jest zwykle bardziej mobilny i mniej zindywidualizowany). Są f. ze wspólną ekspozycją tematów (podwójne: organy. F. Bach w h-moll na temat Corelliego, BWV 579, F. Kyrie z Requiem Mozarta, f. preludium i F. op. 29 Tanejewa; potrójny: 3-bramkowy wynalazek Bacha, preludium A-dur z 1. tomu „KhTK”; poczwórny f. w finale kantaty „Po przeczytaniu psalmu” Tanejewa) i prostszy technicznie f (podwójne: f. gis-moll z 2 1. tomu „ХТК”, F. e-moll i d-moll op. 87 Szostakowicza, P. w A z „Ludus tonalis” Hindemitha; potrójne: P. fis-moll z tomu 2 „ХТК”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV z „Sztuki fugi” Bacha, nr 3 z kantaty „Po czytaniu Psalmu” Tanejewa, F. in C z „Ludus tonalis” Hindemitha). Niektóre f. należą do typu mieszanego: w f. cis-moll z 1. tomu „KhTK” temat 1. kontrapunktuje przy prezentacji tematów 2. i 3.; w poczwórnym P. z Wariacji na temat Diabellego op. 120 tematów Beethovena prezentowanych jest w parach; w F. z opracowania X Symfonii Miaskowskiego tematy I i II prezentowane są łącznie, a III – osobno.

J. S. Bacha. Opracowanie organowe chorału „Aus tiefer Not schrei” ich zu dir”, I ekspozycja.

W złożonej fikcji przy prezentacji pierwszego tematu przestrzegane są normy dotyczące struktury wystawy; narażenie innych osób jest mniej rygorystyczne.

Szczególną odmianę reprezentuje fresk chorałowy. Tematycznie niezależne f. stanowi swego rodzaju tło dla chorału, który od czasu do czasu (np. w przerywnikach f.) wykonywany jest w dużych odstępach czasu, kontrastujących z ruchem f. Podobną formę można znaleźć wśród org. aranżacje chorałowe Bacha („Jesu, meine Freude”, BWV 713); znakomitym przykładem jest podwójne P. z chorału Confiteor nr 19 z mszy h-moll. Po Bachu forma ta jest rzadka (np. podwójne F. z III sonaty zorganizowanej Mendelssohna; ostatnie F. kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa); pomysł włączenia chorału w opracowanie f. Frank, w F. nr 15 H-dur z „24 Preludiów i Fug” na fp. G. Muszel.

F. powstał jako forma instrumentalna, dominującą pozostała instrumentalizm (z całym znaczeniem voc. F.). sfera, w której rozwijała się w późniejszych czasach. Rola F. stale rosła: począwszy od J.B. Lully’ego, przeniknęła do języka francuskiego. uwertura I. Ya. Froberger zastosował w koncercie (w suitie) prezentację fugi w języku włoskim. Mistrzowie wprowadzili F. do sonaty da chiesa i Concerto Grosso. W 2. połowie. XVII wiek F. w połączeniu z preludium passacaglia weszła w toccatę (D. Buxtehude, G. Muffat); inna gałąź narzędzi F. - org. aranżacje chorałowe. F. znalazł zastosowanie w mszach, oratoriach i kantatach. Dysk. trendy w rozwoju f. otrzymały klasykę. ucieleśnienie w twórczości J. S. Bacha. Podstawowy polifoniczny Cyklem Bacha był dwuczęściowy cykl preludium-F., który zachował swoje znaczenie do dziś (niektórzy kompozytorzy XX wieku, np. Čiurlionis, poprzedzają czasami F. kilkoma preludiami). Kolejną niezwykle ważną tradycją, również wywodzącą się od Bacha, jest łączenie F. (czasami wraz z preludiami) w duże cykle (2 tomy „XTK”, „Sztuka fugi”); tej formy w XX w. opracowany przez P. Hindemitha, D. D. Szostakowicza, R. K. Shchedrina, G. A. Mushela i innych. F. zostało wykorzystane w nowy sposób przez klasyków wiedeńskich: zostało użyte jako forma k.-l. z części symfonii sonatowej. cykl, u Beethovena – jako jedna z odmian cyklu lub jako odcinek formy np. sonata (zwykle fugato, nie F.). Dorobek czasów Bacha w dziedzinie doktoratu znalazł szerokie zastosowanie w op. mistrzowie XIX-XX w. F. służy nie tylko jako ostatnia część cyklu, ale w wielu przypadkach zastępuje Allegro sonatowe (np. w II symfonii Saint-Saënsa); w cyklu „Preludium, chorał i fuga” na fp. Frank F. ma zarysy sonatowe, a całość dzieła uważana jest za wielką sonatę fantasy. W wariacjach F. częściej zajmuje stanowisko uogólniającego finału (I. Brahms, M. Reger). Fugato w fazie rozwoju z części symfonii rozrasta się w pełną symfonię i często staje się centrum formy (finał III symfonii Rachmaninowa; symfonie nr 10, 21 Myaskowskiego); w formie F. można podać k.-l. z tematów produkcji. (partia boczna w I części 13. Kwartetu Miaskowskiego). W muzyce XIX i XX wieku. Struktura figuratywna F zmienia się znacząco i rozszerza. Z nieoczekiwanej perspektywy romantyk. liryczny miniatura pojawia się FP. Fuga Schumanna (op. 72 nr 1) i jedyna 2-bramkowa. fuga Chopina. Czasami (począwszy od „Porów roku” Haydna nr 19) F. służy obrazowaniu. cele (obraz bitwy w „Makbecie” Verdiego; bieg rzeki w poemacie symfonicznym „Wełtawa” Smetany; „epizod egzekucji” w II części XI symfonii Szostakowicza); romantyk wpada do F. obrazowość - groteska (finał Symfonii fantastycznej Berlioza), demonizm (op. F. Liszt), ironia (poemat symfoniczny „Tako rzecze Zaratustra” Straussa); w niektórych przypadkach F. jest nosicielem bohaterstwa. obraz (wprowadzenie z opery „Iwan Susanin” Glinki; poemat symfoniczny „Prometeusz” Liszta); Do najlepszych przykładów komediowej interpretacji F. zalicza się scena walki z końca II aktu opery Wagnera „Die Meistersinger” z Norymbergi oraz finałowy zespół z opery „Falstaff” Verdiego. Jedynym tego rodzaju przypadkiem, w którym F. pojawia się w romansie, jest „Pamięć” Shaporina.

2) Termin Krym w XIV wieku – początek. XVII wiek oznaczał kanon (we współczesnym znaczeniu tego słowa), tj. ciągłe naśladownictwo w 2 lub więcej głosach.

„Fuga to tożsamość części utworu pod względem czasu trwania, nazwy, formy oraz w odniesieniu do jego dźwięków i pauz” (I. Tintoris, 1475, w książce: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance , s. 370). Historycznie F. jest bliski takim kanonom. gatunków, takich jak włoski. caccia i francuski shas (chasse): zwyczajowy obraz polowania w nich kojarzy się z „pogonią” za naśladowanym głosem, stąd nazwa F. W 2. połowie. XV wiek powstaje wyrażenie Missa ad fugam, oznaczające mszę zapisaną w języku kanonicznym. techniki (d'Ortho, Josquin Depres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, początek.

W XVI wieku rozróżnia się ścisłe (łac. legata) i wolne (łac. sciolta); w XVII wieku F. legata stopniowo „rozpuściła się” w pojęciu kanonu, F. sciolta „wyrosła” w F. w czasach nowożytnych. sens. Ponieważ w F. 14-15 wieków. głosy nie różniły się układem, utwory te spisano w jednej linijce, wskazując sposób dekodowania (patrz o tym w zbiorze: Pytania o formę muzyczną, nr 2, M. 1972, s. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanoniczna P. w górnej piątce) znajduje się w Ofierze muzycznej Bacha; 2-gol kanon z dodatkiem. Głos reprezentuje F. w B z „Ludus tonalis” Hindemitha.

3) Fuga w XVII wieku. - muzyczno-retoryczne figura imitująca bieg, wydając szybką serię dźwięków podczas intonowania odpowiedniego słowa (patrz rysunek). Arensky A., Przewodnik po badaniu form muzyki instrumentalnej i wokalnej, część 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Krótki przewodnik po badaniu kontrapunktu, kanonu i fugi, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Przewodnik po nauce praktycznej, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Krystalizacja tematyzmu w twórczości Bacha i jego poprzedników, „SM”, 1935, nr 3; Skrebkov S., Analiza polifoniczna, M. - L., 1940; jego, Podręcznik do polifonii, cz. 1-2, M. - L., 1951, M., 1965; Spogin I.V., Forma muzyczna, M. - L., 1947, 1972; Notatki: Kilka listów S.I. Tanejewa na temat muzycznych zagadnień teoretycznych. Wł. Protopopow, w książce: S. I. Tanejew. Materiały i dokumenty, t. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Odnośnie fugi, „SM”, 1959, nr 4, to samo w swojej książce: Artykuły wybrane, L., 1973; jego, 24 preludia i fugi D. Szostakowicza, Leningrad, 1963, 1970; Kershner L. M., Pieśni ludowe: Początki melodyki Bacha, M., 1959; Mazel L., Struktura dzieł muzycznych, M., 1960, dodatk., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Podręcznik polifonii, M., 1961, 1977; Dmitriev A.N., Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Protopopow V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Klasyka zachodnioeuropejska XVIII–XIX w., M., 1965; mu, Proceduralne znaczenie polifonii w formie muzycznej Beethovena, w zbiorze: Beethoven, t. 2, M., 1972; on, Richerkar i canzone w XVI-XVII w. i ich ewolucja, w: Zagadnienia formy muzycznej, nr 2, M., 1972; jego, Eseje z historii form instrumentalnych XVI – początków XIX wieku, M., 1979; Etinger M., Harmonia i polifonia. (Notatki o cyklach polifonicznych Bacha, Hindemitha, Szostakowicza), „SM”, 1962, nr 12; mu, Harmonia w cyklach polifonicznych Hindemitha i Szostakowicza, w zbiorze: Teoretyczne problemy muzyki XX wieku, t. 1, M., 1967; Yuzhak K., Niektóre cechy budowy fugi J. S. Bacha, M., 1965; ona, O naturze i specyfice myślenia polifonicznego, w zbiorze: Polyphonia, M., 1975; Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu, M., 1966; Milshtein Ya. I., Dobrze hartowany clavier J. S. Bacha…, M., 1967; Taneyev S.I., Z dziedzictwa naukowego i pedagogicznego, M., 1967; Den Z.V., Kurs muzycznych wykładów teoretycznych. Rejestracja: M. I. Glinka, w książce: Glinka M., Zbiory kompletne. soch., t. 17, M., 1969; jego O fudze w tym samym miejscu; Zaderatsky V., Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicza, M., 1969; jego, Polifonia zmarłego Strawińskiego: zagadnienia gęstości interwałowej i rytmicznej, synteza stylistyczna, w zbiorze. : Muzyka i nowoczesność, tom. 9, M., 1975; Christiansen L.L., Preludia i fugi R. Szczedrina, w: Zagadnienia teorii muzyki, tom. 2, M., 1970; Estetyka muzyczna Europy Zachodniej XVII-XVIII w., M., 1971; Bat N., Formy polifoniczne w twórczości symfonicznej P. Hindemitha, w: Zagadnienia formy muzycznej, tom. 2, M., 1972; Bogatyrev S.S., (Analiza niektórych fug Bacha), w książce: S.S. Bogatyrev. Badania, artykuły, wspomnienia, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphonia, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonalność fug Rodiona Szczedrina, w: Problemy nauki o muzyce, t. 2, M., 1973; jej, Tematyzm i jego rozwój ekspozycyjny w fugach R. Szczedrina, w zbiorze: Polyphonia, M., 1975; jej, 24 preludia i fugi R. Szczedrina, M., 1975; Zakharova O., Retoryka muzyczna XVII – pierwszej połowy XVIII wieku, w: Problematyka nauk o muzyce, t. 3, M., 1975; Kon Yu., O dwóch fugach I. Strawińskiego, w zbiorze: Polyphonia, M., 1975; Levaya T., Relacje poziome i pionowe w fugach Szostakowicza i Hindemitha, w zbiorze: Polyfonia, M., 1975; Litinsky G., Siedem fug i recytatywów (notatki na marginesie), w zbiorze: Aram Iljicz Chaczaturyan, M., 1975; Retrash A., Gatunki późnorenesansowej muzyki instrumentalnej oraz powstawanie sonaty i suity, w książce: Zagadnienia teorii i estetyki muzyki, tom. 14, L., 1975; Tsakher I., Problem finału w Kwartecie H-dur op. 130 Beethoven, w: Problematyka nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Chugaev A., Cechy struktury fug klawiszowych Bacha, M., 1975; Mikhailenko A., O zasadach budowy fug Tanejewa, w zbiorze: Pytania formy muzycznej, t. 3, M., 1977; Teoretyczne obserwacje z historii muzyki, kolekcja. Art., M., 1978; Nazaykinsky E., Rola barwy w kształtowaniu tematów i rozwoju tematycznym w warunkach polifonii imitacyjnej, w: S. S. Skrebkov. Artykuły i wspomnienia, M., 1979; Ter-Oganezova I., „Ludus tonalis”. Główne cechy morfogenezy, w zbiorze: Paul Hindemith, M., 1979.

Setki, tysiące kompozytorów pisało fugi. Dla wielu z nich – zwłaszcza kompozytorów baroku – był to naturalny sposób wyrażania swoich muzycznych pomysłów. Inni – zwłaszcza kompozytorzy romantyczni – zwracając się ku fudze, „chcieli wlać młode wino do starych bukłaków” i nie była to bynajmniej retrogradacja, lecz wyraz największego szacunku dla Tego, który fugę wyniósł na nieosiągalne wyżyny, czyli Jan Sebastian Bach...

Aleksander Majapar

Gatunki muzyczne: Fuga

Techniki komponowania fugi w formie podpowiedzi odnajdujemy w rycerkach organowych Claudia Merulo (zm. 1604), a także u przedstawiciela szkoły weneckiej Giovanniego Gabrieli (1557–1613) w jego francuskich canzones (Canzone cała Francja).

Spośród kompozytorów, którzy przygotowali pełny rozkwit fugi, na uwagę zasługuje Alexander Poglietti, zmarły w 1683 roku, dwa lata przed narodzinami Bacha. Jego fugi już dojrzałością formy zbliżają się do fug Bacha.

Fuga, która powstała i rozwinęła się we Włoszech, swój dalszy rozwój zawdzięcza kompozytorom niemieckim. Nikomu – ani poprzednikom Bacha, ani późniejszym kompozytorom – nie udało się stworzyć dzieł, które w tak organiczny sposób łączyłyby rozwiązanie skomplikowanych problemów technicznych z niesamowitym pięknem samych obrazów muzycznych.

Poważna rozmowa na poważny temat

Fuga to utwór muzyczny zbudowany na realizacji jednego tematu muzycznego (lub kilku) sekwencyjnie we wszystkich głosach wchodzących w skład utworu. Już sam fakt, że fuga musi koniecznie posiadać kilka głosów, świadczy o tym, że fuga jest utworem polifonicznym. A fakt, że temat przechodzi przez różne głosy i dlatego jest cały czas naśladowany, wskazuje, że fuga należy do kategorii dzieł naśladownictwa.

Definicji fugi jest wiele i prawie każda twierdzi, że jest to najbardziej złożona forma muzyki polifonicznej. Jeśli otworzymy podręcznik do polifonii (na przykład profesora S. Skrebkowa), okaże się, że sama fuga jest omawiana na samym końcu. W związku z tym omówienie fugi poprzedzone jest analizą prostszych form muzyki polifonicznej. W naszym eseju nie będziemy w stanie scharakteryzować wszystkich etapów rozwoju polifonii, które doprowadziły do ​​​​powstania fugi. Nasza opowieść dotyczy głównych cech tego gatunku muzycznego i formy muzycznej.

Termin „fuga” pochodzi od łacińskiego, a następnie włoskiego fuga, co oznacza bieg, ucieczkę, pościg. Nazwę tłumaczy się tym, że głosy, realizując ten sam temat, zdają się biegać jeden za drugim, goniąc się nawzajem. Jest to oczywiście wyraz obrazu tej formy muzycznej i bynajmniej nie oznacza, że ​​fuga jest koniecznie strumieniem szybko biegnących nut. Przeciwnie, fugi charakteryzują się spokojnym, majestatycznym ruchem. O wielu fugach Bacha można powiedzieć: to poważna rozmowa poważnych ludzi na poważny temat. Chociaż oczywiście można podawać wiele przykładów fug, które są bardzo żywiołowe i szybkie.

Podstawą każdej fugi jest pewna myśl muzyczna (melodia), która w odniesieniu do fugi nazywana jest tematem. W miarę postępu fugi temat jest słyszalny konsekwentnie we wszystkich głosach biorących udział w fudze. Co więcej, realizacja tematu obwarowana jest bardzo rygorystycznymi regułami, gdyż fuga jako gatunek muzyczny, przy całej swojej różnorodności, zawsze nosi szczególne piętno pracy intelektualnej. Nie każdemu kompozytorowi udaje się harmonijnie połączyć w fudze zasady emocjonalne i racjonalne. Nieosiągalnym ideałem fugi są dzieła wielkiego J.S. Kawaler.

Aby zrozumieć istotę...

Należy wyjaśnić najważniejsze zasady komponowania fugi. Obowiązuje mnóstwo przepisów, ograniczeń i wszelkiego rodzaju zakazów. Bardzo interesujące jest zrozumienie przyczyn, które je spowodowały. Więc…

Pierwsza zasada komponowania fugi (podręczniki o tym nie wspominają): temat musi zaczynać się od jednej z dwóch nut danej tonacji – albo od toniki (np. w C-dur jest to dźwięk C), albo z dominującą (czyli piątym stopniem; w C-dur - sól dźwiękowa). Żadna forma muzyczna i żaden gatunek muzyczny nie ograniczają kompozytorowi wyboru pierwszego brzmienia utworu. Ale fuga to robi. Trudno znaleźć przykład z innej dziedziny sztuki (malarstwa, architektury) czy literatury (z wyjątkiem tak specyficznych form poezji, jak akrostych czy palindromy), gdzie tak ściśle przepisano, jaki powinien być sam początek twórczości.

Co powoduje to ograniczenie? Faktem jest, że każdy klawisz ma dwa najbardziej charakterystyczne dla niego dźwięki – tonikę (I stopień skali) i dominującą (V stopień). Jeśli temat zaczniesz od mniej charakterystycznego brzmienia, to rozwinięcie fugi, czyli wejście kolejnego głosu także o brzmieniu mniej charakterystycznym dla danej tonacji, nie będzie wystarczająco logiczne i przekonujące.

Warto zauważyć, że spośród 48 fug słynnego zbioru preludiów i fug „The Well-Tempered Clavier” tylko dwie fugi mają tematy nie rozpoczynające się od toniki lub dominującej, czyli stanowią wyjątek od reguły . Pozostała część spuścizny Bacha wymownie potwierdza tę regułę.

Istnieje sonata klawiszowa C-dur, w której fuga jest częścią drugą. Zatem temat tej fugi stanowi odstępstwo od powyższej zasady. Pikantność sytuacji polega jednak na tym, że w tym przypadku Bach zaaranżował cudzy utwór, a mianowicie sonatę Jana Adama Reinckena, a zatem tę rygorystyczną zasadę złamał nie Bach, a Reincken! (Może z niewiedzy?)

Druga zasada. Temat powinien być jasny i zwięzły. To pierwsze nie wymaga wyjaśnienia. Jeśli chodzi o postulat drugi, można stwierdzić, że długi temat nie nadaje się na fugę z tego powodu, że po pierwsze, jego realizacja przez długi czas będzie preferować głos, w którym przechodzi, i sprawi, że głosy towarzyszące wtórne, a to stoi w sprzeczności z ideą fugi, zgodnie z którą wszystkie głosy w niej powinny być równe. Po drugie, ponieważ w przypadku fugi odcinki, w których temat jest słyszany naprzemiennie z odcinkami, w których tematu nie ma, w przypadku długich tematów naprzemienność tych odcinków będzie zbyt wolna. Ta powolność czyniłaby muzykę sztywną, nieruchomą, natomiast słowo „fuga” wskazuje na ruch.

Jest kilka bardziej rygorystycznych zasad pisania fugi, ale ich wyjaśnienie wciągnęłoby nas w dyskusję nazbyt profesjonalnego kompozytora.

Odpowiedź, sprzeciw, przerywnik

Do tej pory rozmawialiśmy o temacie fugi. Czasami nazywana jest przywódczynią. Teraz powinniśmy rozważyć inne elementy fugi. Ściśle rzecz ujmując, temat fugi uważa się za wykonany w pierwszym głosie, który wchodzi, i tutaj brzmi on w tonacji głównej. To właśnie ta ostatnia okoliczność – brzmienie tematu w tonacji głównej – określa tę melodię jako temat. Druga jej realizacja, zawsze powierzona innemu głosowi, nazywa się odpowiedzią (towarzyszem), a temat przewodni jest tu dominujący.

W fudze bardzo ważny jest także materiał muzyczny, który rozbrzmiewa w pierwszym głosie po przejściu przez niego tematu. Towarzyszy odpowiedzi i nazywa się kontradodatkiem. To kolejna „cegła”, z której zbudowany jest cały budynek fugi.

Kontrapozycja, jeśli zawsze towarzyszy tematowi i odpowiedzi, nazywa się zachowaną. Komponując przeciwpozycję, kompozytor musi zadbać o kilka rzeczy. Oczywiście, jak każdy element muzyczny utworu, także i kontrapozycja powinna być ciekawa, ale jednocześnie nie zawierać takich cech, które swoją jasnością odwracałyby uwagę słuchacza od tematu na niego. Ponadto jest wysoce pożądane, aby kontrast w pewnym stopniu był przeciwny tematowi. Bach był niedoścignionym mistrzem w tworzeniu tak złożonej jedności muzycznych elementów fugi. Jeśli więc np. ogólny kierunek melodii w temacie fugi jest rosnący, to kierunek ruchu przeciwkompozycji może być zstępujący (i odwrotnie); jeśli czas trwania przedstawienia tematu jest krótki, wówczas czas trwania przeciwdodania jest dłuższy (i odwrotnie); jeśli w pewnym momencie ruch tematu zatrzymuje się na długim dźwięku, w kontradodatku zatrzymanie to jest kompensowane przepływem melodii z szybszymi nutami itp.

Ponieważ procedura rozplatania głosów fugi (będziemy mówić o najpowszechniejszych formach fugi - trzy- i czterogłosowej) jest dla słuchacza dość złożoną pracą intelektualną i dopiero po jej ukończeniu słuchacz otrzyma prawdziwą satysfakcję, kompozytorzy w swojej praktyce dbają o to, aby uwaga słuchacza pozostawała świeża i otwarta. Aby to zrobić, podczas fugi słuchacz ma przerwę od tematu. Odcinki, w których nie słychać tematu, nazywane są przerywnikami. Po interludium temat fugi jest odbierany wyraźniej, zwłaszcza gdy jest wykonywany innym głosem, a nie tym, w którym słyszano ją po raz ostatni przed przerwą. Jeżeli fuga jest trzygłosowa, to pierwsza przerywnik z reguły rozpoczyna się po drugiej realizacji tematu i poprzedza wejście trzeciego głosu z tematem. W fudze czterogłosowej interludium rozbrzmiewa zwykle po trzeciej prezentacji tematu, a zatem przed wejściem głosu czwartego.

Projekt

Formy fugi jako integralnego utworu muzycznego mogą być różne. Preferowane są projekty trzyczęściowe. Ale są też fugi dwuczęściowe. W każdym razie część pierwsza (nazywana czasem ekspozycją, choć określenie to jest bardziej typowe dla formy allegro sonatowego) kończy się dopiero po wykonaniu tematu wszystkimi głosami tworzącymi daną fugę. Przerywnik, który brzmi po temacie w ostatnim głosie uczestniczącym, również nawiązuje do ekspozycji.

Część następna – środkowa w fudze trzyczęściowej lub część druga (i zarazem końcowa) w fudze dwuczęściowej – podobnie jak część pierwsza, zawsze rozpoczyna się tematem w jednym z głosów. Ale teraz nie jest to już koniecznie tylko jeden głos: inne głosy nadal prowadzą swoje wypowiedzi. Warto zauważyć, że jeśli reguły ściśle regulują relacje między tematem, reakcją i przeciwstawieniem, to w odniesieniu do faktycznej formy fugi kompozytor ma większą swobodę. U Bacha spotykamy niezwykłą różnorodność form. Co więcej, możemy śmiało powiedzieć, że nie ma dwóch fug o tym samym kształcie.

Często kompozytorzy, chcąc zwiększyć zainteresowanie fugą, modyfikują temat w miarę jego rozwoju. Techniki te są opisane zarówno w starożytnych traktatach o fudze, jak i we współczesnych podręcznikach. Spośród możliwych przekształceń tematu najczęstsze to: temat w naroście (czyli jego prezentacja w taki sposób, że każdy z jego dźwięków staje się dwukrotnie dłuższy niż w głównej formie tematu), temat w spadku (podobnie jak poprzednio, ale w kierunku zmniejszania czasu trwania każdego dźwięku) ; temat w obiegu (czasami tę metodę nazywa się dublowaniem: każdy przedział w temacie jest zastępowany tym samym przedziałem, ale w przeciwnym kierunku). W fudze c-moll z drugiego tomu HTC, na początku jej drugiej części, Bach dokonuje jednoczesnej prezentacji tematu w jego pierwotnej formie, w powiększeniu i w obiegu!

Konwersja motywu lustrzanego

Na szczególną uwagę zasługuje „lustrzana” transformacja tematu. Najbardziej wyrazistym przykładem są dwie takie fugi (zwykle nazywane fugami lustrzanymi) z „Sztuki fugi”. Już sama nazwa dzieła Bacha wskazuje, że zawiera ono najbardziej złożone przykłady fug.

Cały cykl pisany jest wokół jednego tematu, który w niektórych jego sztukach rozgrywa się w najróżniejszych formach i rozmaitych modyfikacjach. Warto zauważyć, że Bach stworzył to dzieło właśnie w celu ukazania możliwości fugi jako formy muzycznej, jako muzyki „czystej”, a nie jako tworu na konkretny instrument. Można go zatem usłyszeć w różnorodnych odsłonach instrumentalnych – na organach, w wykonaniu kwartetu smyczkowego oraz w formie orkiestrowej. Jeśli chodzi konkretnie o parę fug lustrzanych, stanowią one w tym cyklu wyjątek – zdecydowanie przeznaczone są na dwa instrumenty klawiszowe (organy lub klawesyn).

„Pytanie brzmi: dlaczego ja… tak długo ćwiczyłem starożytny kontrapunkt i zmarnowałem tyle papieru na fugi z odwróceniem tematów, fugi z odwróceniem tematów, fugi z odwróceniem tematów, fugi z odwróceniem tematów” – zadaje pytanie. pytanie retoryczne Adrian Kretschmar, fikcyjny kompozytor, bohater powieści T. Manna „Doktor Faust”. – Okazuje się, że to wszystko można wykorzystać do pomysłowej modyfikacji dwunastotonowego systemu. Ten ostatni służy nie tylko jako główny rząd, ale każdy interwał można zastąpić interwałem w przeciwnym kierunku. Ponadto kompozycję można zaczynać od ostatniego i kończyć na pierwszym dźwięku, a następnie tę formę można odwrócić... Najważniejsze, aby każdy dźwięk bez wyjątku znajdował się na swoim miejscu w rzędzie lub w jakimś część tego. W ten sposób osiągamy to, co nazywam nierozróżnialnością harmonii i melodii.”

Mogłoby się wydawać, że powodem tego rozumowania były właśnie dwie fugi Bacha: jeśli wyobrażamy sobie pierwszą z nich w postaci wydłużonej wstęgi, to druga powstaje jakby w odbiciu lustra przymocowanego do tej wstęgi. Okazuje się więc, że każdy przedział jest zastępowany przedziałem o przeciwnym kierunku.

Uderza nie tyle wywrócenie oryginalnej fugi na lewą stronę, czyli przystająca równość obu fug, ale łatwość, z jaką rozwiązuje ona pozornie nierozwiązywalne problemy i naturalność rozwoju samej muzyki. Słuchacz może nawet nie być świadomy tych trudności technicznych. Nieprzypadkowo Bach umieścił te dwie fugi w swoim ostatnim opus magnum – „Kunst der Fuge” („Sztuka fugi”). „Sztuka fugi” – jak słusznie zauważył German Guzman – „należy do nauki rozumienia i powinna stać na stojaku organowym przed organistą, pogrążona w analitycznych myślach”.

Bez wykraczania poza

Fugi poprzedników Bacha i wielu jego współczesnych reprezentują z reguły formę muzyczną, w której po stopniowym zaangażowaniu wszystkich głosów w akcję muzyczną fuga emocjonalnie pozostaje rodzajem plateau: głosy pozostają, jak było na tym samym poziomie aż do końca utworu.

Przyswoiwszy i przepracowawszy bagaż muzyczny swoich poprzedników, choć pisał podobne fugi, w wielu przypadkach, nie wykraczając poza ścisłe zasady polifonii, znalazł wspaniałe środki do zintensyfikowania myśli muzycznej i samej tkanki muzycznej w miarę rozwoju fugi. Można powiedzieć, że wiele jego fug rozwija się ku końcowi, osiągając kulminację albo w ostatniej kadencji, albo w kodzie.

Zanim wyjaśnimy tę ideę, powiedzmy kilka słów o jednym ze sposobów wywołania pewnego rodzaju emocjonalnego crescendo. Jest to tzw. stretta (stretto – włoski, skompresowany). Istota tej techniki polega na tym, że temat powstaje w nowym głosie, nie pozwalając, aby głos poprzedni w pełni zrealizował temat, to znaczy jeden głos zdaje się niecierpliwie przerywać drugi, nie naruszając oczywiście harmonii muzycznej. Technika ta jest wysoce artystyczna i potrzeba wielkich umiejętności, aby stworzyć motyw nadający się do wykorzystania stretta. Jasne jest, że w obrębie tematu muszą znajdować się fragmenty melodii, które łączą się ze sobą, że tak powiem, wertykalnie, czyli w brzmieniu symultanicznym; a jeśli na przykład w stretta uczestniczą cztery głosy, to oczywiste jest, że zadanie staje się jeszcze bardziej skomplikowane.

Ponadto musisz znaleźć odpowiednie miejsce dla tej techniki: z reguły stretta jest umieszczana bliżej końca elementu. Tłumaczy się to właśnie efektem narastania napięcia emocjonalnego wywołanego stretta, napięciem, które jest bardziej odpowiednie na końcu w wyniku rozwoju niż na początku (a nie jako bodziec do takiego rozwoju).

Oczywiście jeszcze przed Bachem kompozytorzy sięgali po tę technikę w swoich kompozycjach. Ale dla nich stretta pozostała rodzajem sztuczki, przebiegłym narzędziem technicznym, podczas gdy Bach nadał jej głębokie znaczenie dramatyczne.

Stabilny gatunek

Fuga na jeden temat nie ogranicza złożoności tej formy muzycznej. Znane są fugi na dwa, a nawet trzy tematy. Takie fugi nazywane są podwójnymi i potrójnymi.

W fudze podwójnej temat pierwszy realizowany jest w części pierwszej, temat drugi w części drugiej, a w części trzeciej oba tematy są łączone, każdy temat musi być wykonany przez każdy z czterech głosów. Tę formę podwójnej fugi znajdziemy w Credo Bacha z jego Mszy h-moll. Fuga potrójna ma zatem trzy tematy. Przykładem jest sekcja Courie w Mszy G-dur Bacha. Albo jego fuga organowa Es-dur. W nim pierwsza część dotyczy pierwszego tematu, druga - druga, a trzecia dotyczy trzech powiązanych ze sobą tematów.

Fugi są instrumentalne - na klawesyn (klawesyn, klawikord, fortepian), organy, orkiestrę - i wokalne (chóralne). W wokalu oczywiście brana jest pod uwagę rozpiętość głosów. Fuga wokalna jest bardziej skompresowana niż fuga instrumentalna, która ma znacznie większą swobodę.

Tam, gdzie fuga była pomyślana przez kompozytora jako samodzielny utwór (zwykle instrumentalny, najczęściej na organy lub clavier), zwyczajowo poprzedzano ją preludium. W ten sposób powstał stabilny gatunek muzyczny - preludium i fuga. Jednocześnie funkcję preludium często mógłby pełnić utwór w formie znacznie swobodniejszej niż następująca po nim fuga. Mogą to być toccatas lub fantazje. Są to słynne organy Bacha: Toccata i fuga d-moll oraz Fantazja i fuga g-moll.

Po wprowadzeniu do powszechnego użytku pewnego systemu strojenia instrumentów klawiszowych, Bach, chcąc wykazać jego przewagę nad innymi metodami strojenia, stworzył wspaniały cykl preludiów i fug we wszystkich tonacjach – „Well-Tempered Clavier”.

Co ciekawe, preludium nie zawsze oddaje ten sam nastrój, co następująca po nim fuga, a może nawet częściej łączy je zasada pewnego kontrastu. W każdym razie w tym imponującym cyklu można zauważyć wiele momentów, w których kontrast preludium z fugą okazuje się bardziej uderzający niż zmiana nastroju z jednej pary sztuk na drugą.

Z motywu rodzinnego

Fuga osiągnęła swój największy rozwój w połowie XVIII wieku w dziele (1685–1759), a zwłaszcza (1685–1750). Podwaliny pod ten rozkwit położyło wielu mistrzów poprzedniej epoki, zwłaszcza Dietrich Buxtehude (1637–1707), do którego specjalnie podróżował młody Bach, aby poznać tajniki swojego kunsztu, oraz Johann Pachelbel (1653–1706).

W drugiej połowie XVIII w. (po śmierci Bacha) sztuka ta zaczęła zanikać, a upodobania kompozytorów wraz ze zmianami stylu muzycznego (barok z jego kultem polifonii został zastąpiony przez klasycyzm, oparty na homofonicznych zasadach kompozycji muzycznej), przeniosły się do formy sonatowej . Niemniej jednak kompozytorzy nadal pisali fugi w celach edukacyjnych, aby opanować wszystkie zawiłości techniki kompozytorskiej. (Umiejętność pisania fugi jest w naszych czasach niezbędnym warunkiem uczenia się kompozytora.) Ale wybitne przykłady fugi możemy wymienić także w twórczości Mozarta (Kyrie Eleison z Requiem) i Beethovena (Credo z Mszy uroczystej , fugi w niektórych jego sonatach fortepianowych). Wspaniałe, choć nieliczne, przykłady fugi odnajdujemy u kompozytorów romantycznych – Mendelssohna, Schumanna, Regera.

Wpływ Bacha na kolejnych kompozytorów był tak znaczący, że wielu z nich pisało fugi na tematy zbudowane z dźwięków odpowiadających nazwie BACH. W niemieckim sposobie oznaczania dźwięków (literami łacińskimi) B - B-dur, A - la, C - do, N - B-bekar. Trzeba powiedzieć, że sam Bach wiedział o tej muzycznej cesze swego nazwiska – motyw rodzinny wykorzystał niejeden raz: ostatni raz w pozostałej niedokończonej fudze (Sztuka fugi, 1750).

Niemal sto lat później R. Schumann napisał Sześć fug na temat B-A-C-H na organy (1845), co zapoczątkowało długi cykl prac poświęconych temu rodzinnemu motywowi Bacha. On sam bardzo cenił jego twórczość: „Pracowałem nad tym dziełem przez cały ubiegły rok, starając się, aby choć w jakimś stopniu było ono godne wielkiego imienia, jakie nosi: myślę, że być może dzieło to znacznie przeżyje inne moje dzieła. ”

Niedługo po Schumanna hołd wielkiemu lipskiemu kantorowi złożył F. Liszt – i to znowu w formie fugi. Tym razem jest to Preludium i Fuga na temat B-A-C-H (1855). Wybitny niemiecki kompozytor Max Reger, który wniósł znaczący wkład w sztukę organową, napisał Fantazję i fugę na temat B-A-C-H (1900).

W XX wieku wspaniałe cykle fug fortepianowych stworzyli P. Hindemith („Ludus tonalis” – „Gra tonalności”) i D. Szostakowicz (24 preludia i fugi). Obydwa dzieła powstały w wyniku najgłębszych studiów kompozytora nad twórczością Bacha i jako próba wdrożenia w nowy sposób idei wielkiego Bacha.

Na podstawie materiałów z magazynu „Sztuka” nr 24/2009

Na plakacie: Organy kościelne w kościele św. Marienkirche. Berlinie, Niemcy. Zdjęcie: Jorge Royan, 2007

Ostatnim etapem układania powierzchni płytek jest uszczelnienie szwów, czyli, jak to się nazywa, spoinowanie. Czym więc jest fuga w budownictwie? To nic innego jak specjalne mieszanki do obróbki spoin między płytkami. Znany producent takich kompozycji, firma Knauf, umieścił to słowo w nazwie swoich materiałów. Białe fugi nazywane są „Fugenweiss”, kolorowe fugi nazywane są „Fugenbund”.

Materiał produkowany jest głównie w postaci suchych mieszanek. Chociaż zaprawa fuga w postaci pasty jest również w sprzedaży. Sucha kompozycja jest wygodniejsza w użyciu, ponieważ można ją przygotować w małych porcjach, bezpośrednio przed użyciem, w zależności od potrzeb. Natomiast słoiczek pasty po otwarciu trzeba całkowicie zużyć. W przeciwnym razie kompozycja wyschnie i będzie bezużyteczna.

Rodzaje zapraw

Istnieje duża liczba zapraw o różnym składzie, właściwościach i przeznaczeniu. Dlatego przy wyborze fugi należy zwrócić uwagę na właściwości materiału wskazane w załączonej instrukcji. Dlatego w przypadku powierzchni pracujących w środowisku agresywnym lub chemicznym należy zastosować fugę epoksydową. Tam, gdzie spodziewane są odkształcenia, najlepiej sprawdzają się fugi na bazie silikonu.

Najpopularniejsze fugi można sklasyfikować w następujący sposób. Fugi to:

• do użytku wewnętrznego, zewnętrznego i uniwersalnego;
• przeznaczony do basenów o zwiększonej odporności na wodę;
• z dodatkami przeciwgrzybiczymi;
• do cienkich szwów, stosowanych do prac licowych bez użycia krzyżyków;
• elastyczne służą do wypełniania spoin na odkształcalnych powierzchniach ścian i podłóg;
• o podwyższonej odporności na różnego rodzaju szkodliwe wpływy, najczęściej stosowane w obiektach przemysłowych i tam, gdzie trzymane są zwierzęta.

Fuga może być biała lub kolorowa. Jeżeli pożądany odcień nie jest dostępny, można go uzyskać dodając do białej fugi pigment o wymaganym kolorze. Należy również zwrócić szczególną uwagę na reakcję fugi na zmiany temperatury, jeśli planujesz układanie płytek na sztucznie podgrzewanych podłogach.

Prace przygotowawcze

Praca postępuje, gdy wszystko, czego potrzebujesz, jest pod ręką. Dlatego do obróbki spoin między płytkami należy wcześniej przygotować narzędzia i materiały. Do łączenia będziesz potrzebować:

• szpatułka ze stali nierdzewnej i gumy;
• pojemnik do mieszania fugi, czyste wiadra lub miski;
• wiertarka elektryczna z przystawką do mieszania;
• gąbki, szmaty bawełniane.

Aby nie wydawać dodatkowych pieniędzy i nie kupować więcej zaprawy niż to konieczne, należy z góry obliczyć zużycie zaprawy do płytek na 1 m2 płytek. Można to łatwo zrobić, korzystając z danych z poniższej tabeli, w której masa zaprawy podana jest w kilogramach:

Dokładniejsze obliczenia można wykonać za pomocą prostego wzoru:

[(A + B): (A x B)] x C x D x 1,6 = kg/m2, gdzie:

A, B, C to odpowiednio długość, szerokość i grubość płytki, D to szerokość fugi, 1,6 to wartość stała. Przybliżone zużycie wody wynosi 0,28 litra na kilogram suchej kompozycji.

Dodatkowo na opakowaniu mieszanki producent musi podać zalecane zużycie fugi do płytek na 1 m2. Możesz także wykorzystać te dane. Ale Twoje własne obliczenia będą nadal dokładniejsze. Oprócz fugowania należy przygotować odpowiednią ilość wody do przygotowania zaprawy spoinującej, mycia narzędzi i czyszczenia płytek.

Technologia obróbki szwów

Zdarzają się przypadki, gdy kolorowa fuga pozostawia na płytkach niezatarte ślady. Dlatego przed rozpoczęciem pracy należy sprawdzić właściwości fugi na działce próbnej. Jeśli zaprawę można łatwo zmyć wilgotną gąbką, wszystko jest w porządku. Jeśli płytek nie da się wyczyścić, należy je najpierw potraktować specjalnym środkiem zwanym impergantem. Następnie proces uszczelniania połączeń odbywa się w następującej kolejności:

• Szwy są wolne od krzyżyków, kurzu i nadmiaru kleju. Jeśli to możliwe, warto przeszukać złącza odkurzaczem.
• Fugę do fugowania wlewa się do czystego pojemnika w ilości potrzebnej na jedną porcję. Należy tam dodać niewielką ilość wody i rozpocząć mieszanie wiertłem i dyszą. Wodę dodaje się stopniowo, ciągle pracując mieszadłem. Powstała masa powinna mieć jednorodną, ​​lekko lepką konsystencję.
• Najwygodniejszym sposobem wypełniania spoin fugą jest użycie małej gumowej szpatułki. Na krawędź narzędzia nakłada się niewielką ilość roztworu i dociskając go mocno do powierzchni, zaprawę wciska się w szczelinę złącza. Nadmiar masy należy natychmiast usunąć tą samą szpachelką, przesuwając ją wzdłuż szwu.
• Aby zaprawa stwardniała, wystarczy odczekać około 20 minut, po czym powierzchnię należy oczyścić. Należy to zrobić za pomocą gąbki namoczonej w czystej wodzie, wykonując lekkie ruchy, aż do całkowitego usunięcia fugi, uważając, aby nie wymyć jej ze szwów. Nie ma sensu czekać dłużej, gdyż zamarznięte płytki bardzo trudno będzie zmyć z fugi.
• Po pewnym czasie, po obróbce powierzchni metodą mokrą i całkowitym wyschnięciu fugi, powierzchnię należy przetrzeć suchą, czystą szmatką w celu usunięcia ewentualnych osadów.

Jeśli szew nie jest płaski, ale zaokrąglony i wklęsły, można zastosować wąskie spoiny gipsowe. Czynność tę należy wykonać po zastygnięciu fugi, ale przed jej ostatecznym stwardnieniem. Dodatkowo po umyciu płytek mogą pojawić się drobne ubytki w szwach w postaci ubytków i pęknięć. Można je wyeliminować poprzez ponowne nałożenie fug i zmycie gąbkami.

Nie należy rozpoczynać fugowania bezpośrednio po ułożeniu płytek. Klej należy pozostawić do całkowitego wyschnięcia, zajmie to kilka dni. Fuga spełnia kilka zadań jednocześnie: nadaje wykładanej powierzchni schludność i pełny wygląd. Chroni także ściany przed wnikaniem wilgoci, kurzu, a także pomaga zapobiegać wilgoci, pleśni i grzybom. Fugowanie, tworząc integralność powłoki, czyni ją mocniejszą i trwalszą