Wymyśl fabułę i zbrodnię.

• Na początek zadaj sobie pytania: kto? Co? Gdzie? Gdy? Dlaczego? Jak? Kto dopuścił się przestępstwa i kto był ofiarą? Jakiego rodzaju było to przestępstwo? Kiedy to się stało (rano, popołudnie, wieczór, późna noc)? Gdzie to się stało? Dlaczego to zrobiono? Jak tego dokonano?
• Korzystając z tego konspektu, naszkicuj pełniej fabułę swojej historii, uwzględniając tyle szczegółów, ile tylko przyjdzie Ci do głowy w tej chwili. Pomysły na fabułę prawdopodobnie już są w pełnym rozkwicie. Nie martw się o ich organizację, po prostu ZAPISZ je, aby nie zapomnieć!

Pomyśl o miejscu zbrodni. Ta część Twojej historii jest szczególnie ważna, więc nie spiesz się i dokładnie ją przeanalizuj. Staraj się opisać każdy szczegół tak, aby czytelnik miał przed oczami obraz miejsca zbrodni. Jak to wygląda? Czy jest różnica pomiędzy porą dzienną i nocną? Czym różnią się pierwsze i drugie miejsce zbrodni? Jakie są szczegóły zbrodni? Dobrym pomysłem może być napisanie pierwszego szkicu miejsca zbrodni na tym etapie, aby mieć już ogólny pogląd.

Stwórz wroga głównego bohatera. Wróć do pytań, których użyłeś do opisania detektywa, i powtórz to samo w przypadku jego antagonisty, szczegółowo analizując jego osobowość. Zwróć szczególną uwagę na jego stosunek do bohatera.

Przemyśl dokładnie wszystko, co dotyczy przestępstwa, podejrzanych, antagonisty itp. d. Zanim zaczniesz pisać, upewnij się, że wszystkie informacje są uporządkowane.

• Zrób listę podejrzanych. Przeanalizuj ogólnie ich osobowość, korzystając z indywidualnych pytań z kroku 1.
• Zrób to samo ze świadkami i innymi postaciami.
• Nie zapomnij: musisz wyobrazić sobie, jak sprawa zostanie rozwiązana!

Zastanów się, jak opisać pracę detektywa. Musi być dobry w swojej pracy. Zastanów się, w jaki sposób twój główny bohater ostatecznie rozwiąże sprawę (w oparciu o jego osobowość i cechy). Zadbaj o to, aby rozwiązanie nie okazało się banalne i zbyt oczywiste.

Zacznij pisać. Najpierw zapoznaj czytelnika z postaciami i scenerią. Więc pozwól, aby zbrodnia się wydarzyła.

Wprowadź podejrzanych i świadków w historię. Na przykład: „Anna weszła do biura. Była wysoką kobietą o szczupłych rękach i nogach. Jej twarz była...”. Upewnij się, że czytelnik ma żywy obraz każdej z nich.

Jak napisać kryminał

Chcę od razu dokonać rezerwacji: piszę ten esej, mając pełną świadomość, że jego autorowi nie udało się nigdy napisać kryminału. Co więcej, wielokrotnie nie było to możliwe, dlatego też mój autorytet ma pewne znaczenie praktyczne i naukowe, niczym autorytet jakiegoś wielkiego męża stanu czy myśliciela zajmującego się bezrobociem czy problematyką mieszkaniową. Wcale nie pretenduję do stworzenia wzoru do naśladowania dla początkującego autora: jeśli już, to raczej jestem złym przykładem, którego należy unikać. Poza tym nie wierzę, że w gatunku detektywistycznym mogą istnieć wzorce, tak jak w każdej innej niezbędnej sprawie. Zaskakujące jest, że popularna literatura dydaktyczna, która nieustannie uczy nas, jak robić wszystko, czego nie powinniśmy robić, nie wypracowała jeszcze wystarczających wzorców do naśladowania. Zaskakujące jest także to, że tytuł tego eseju nie spogląda jeszcze na nas z każdej półki z książkami. Z prasy wychodzi niekończący się strumień broszur, które nieustannie wyjaśniają ludziom to, czego całkowicie nie da się pojąć: czym jest osobowość, popularność, poezja, urok. Uczymy się pilnie nawet tych gatunków literackich i publicystycznych, które zdecydowanie nie nadają się do studiowania. Niniejszy esej natomiast jest jasnym i konkretnym przewodnikiem literackim, który – choć w bardzo ograniczonych granicach – daje się przestudiować i – szczęśliwym trafem – zrozumieć. Myślę, że prędzej czy później niedobór takich podręczników zostanie wyeliminowany, ponieważ w świecie handlu popyt natychmiast reaguje na podaż, ale ludzie nie są w stanie dostać tego, czego chcą. Myślę, że prędzej czy później powstaną nie tylko różnego rodzaju podręczniki do szkolenia agentów detektywistycznych, ale także podręczniki do szkolenia przestępców. Niewielkie zmiany zajdą we współczesnej etyce, a kiedy bystry i bystry umysł biznesu w końcu zerwie z nudnymi dogmatami narzuconymi mu przez spowiedników, gazety i reklamy wykażą całkowite lekceważenie dzisiejszych tabu (tak jak dzisiaj pokazuje całkowitą obojętność na tabu średniowiecza). Kradzież zostanie przedstawiona jako forma lichwy, a podrzynanie gardeł nie będzie większym przestępstwem niż kupowanie towarów na targowiskach. Na stoiskach z książkami prezentowane będą broszury o chwytliwych tytułach: „Fałszerstwo w piętnastu lekcjach” lub „Co zrobić, jeśli małżeństwo się nie powiedzie”, zawierające te same publiczne wskazówki dotyczące zatruć, co w przypadku stosowania środków antykoncepcyjnych.

Bądźmy jednak cierpliwi i nie patrzmy na razie w szczęśliwą przyszłość, a dopóki ona nie nadejdzie, praktyczne porady dotyczące popełniania przestępstw mogą okazać się nie lepsze niż praktyczne rady, jak je rozwiązać lub jak opisać ich ujawnienie. O ile sobie wyobrażam, przestępstwo, wykrycie przestępstwa, opis przestępstwa i jego wykrycie oraz wytyczne do takiego opisu niewątpliwie wymagają pewnego wysiłku myślowego, jeśli uda się odnieść sukces lub napisać książkę o tym, jak sukces w żaden sposób nie wymaga tego bardzo uciążliwego procesu. Tak czy inaczej, gdy myślę o teorii gatunku detektywistycznego, staję się kimś w rodzaju teoretyka. Innymi słowy, wyjaśniam wszystko od samego początku, unikając w miarę możliwości emocjonujących wstępów, chwytliwych zwrotów, nieoczekiwanych zwrotów akcji, mających na celu przyciągnięcie uwagi czytelnika. Jednocześnie wcale nie próbuję go zmylić ani - co dobrego - obudzić w nim myśli.

Pierwszą i podstawową zasadą jest to, że celem kryminału, jak każdej innej historii, nie jest ciemność, ale światło. Ta historia jest pisana dla chwili wglądu, a nie dla godzin czytania, które poprzedzają to wgląd. Zamieszanie czytelnika jest chmurą, za którą na chwilę skrywa się światło zrozumienia, a większość nieudanych kryminałów kończy się niepowodzeniem właśnie dlatego, że są pisane po to, aby czytelnika zmylić, a nie po to, by go oświecić. Z jakiegoś powodu autorzy kryminałów uważają za swój absolutny obowiązek zmylić czytelnika. Jednocześnie zapominają, że ważne jest nie tylko ukrywanie tajemnicy, ale także posiadanie tej tajemnicy, i to takiej, która jest tego warta. Punkt kulminacyjny nie powinien być jednocześnie upadkiem; wcale nie trzeba całkowicie mylić naiwnego czytelnika, którego autor prowadzi za nos: kulminacją jest nie tyle pękająca bańka, ile wschodzący świt, który jest jaśniejszy, im ciemniejsza jest noc. Każde dzieło sztuki, choćby najbłahsze, odwołuje się do szeregu poważnych prawd i chociaż mamy do czynienia jedynie z gromadą bezmózgich Watsonów, którym oczy otwierają się szeroko ze zdziwienia, nie zapominajmy, że i oni są spragnieni świetlistych spostrzeżeń od ciemności błędu, a ciemność jest potrzebna jedynie po to, aby zacienić światło. Zawsze uderzało mnie, że przez zabawny zbieg okoliczności najlepsze opowiadania o Sherlocku Holmesie mają tytuły, które zdają się zostać wymyślone specjalnie po to, aby podkreślić początkową klarowność detektywa – na przykład „Silver”.

Drugą bardzo ważną zasadą jest to, że istotą każdej pracy detektywistycznej jest prostota, a nie złożoność. Zagadka może wydawać się skomplikowana, ale w rzeczywistości powinna być prosta. Potrzebujemy, aby autor odsłonił tajemnicę, a nie ją wyjaśnił. Samo rozwiązanie wszystko wyjaśni; w kryminale musi być coś, co skazany morderca ledwo będzie mruczał lub przerażona bohaterka pisnie rozdzierająco, zanim zemdleje z powodu spóźnionego szoku spowodowanego nieoczekiwanym objawieniem. Dla niektórych detektywów literackich rozwiązanie jest bardziej skomplikowane niż zagadka, a zbrodnia jest jeszcze bardziej złożona.

Z czego wynika trzecia zasada: wydarzenie lub postać, w której leży klucz do tajemnicy, musi być wydarzeniem centralnym i zauważalną postacią. Przestępca powinien znajdować się na pierwszym planie, a jednocześnie w ogóle nie rzucać się w oczy. Podam przykład z opowiadania Conana Doyle’a „Silver”. Conan Doyle jest nie mniej sławny niż Szekspir, dlatego nie ma już potrzeby utrzymywania w tajemnicy jednej z jego pierwszych słynnych historii. Holmes dowiaduje się, że skradziono cennego konia, a złodziej zabił trenera, który był z tym koniem. Oczywiście o kradzież i morderstwo podejrzewa się różne osoby, nie bez powodu, jednak nikomu nie przychodzi na myśl najprostsze i najbardziej naturalne rozwiązanie zagadki: trener został zabity przez samego konia. Dla mnie jest to przykład kryminału, bo rozwiązanie leży na powierzchni, a jednocześnie pozostaje niezauważone. Rzeczywiście, historia nosi imię konia, jest poświęcona koniowi, koń jest zawsze na pierwszym planie. Ale jednocześnie wydaje się, że znajduje się na innym planie i dlatego wydaje się poza podejrzeniami. Jako rzecz wartościowa pozostaje ulubienicą czytelnika, ale jako przestępca jest czarnym koniem. „Srebro” to kolejna opowieść o kradzieży, w której koń pełni rolę klejnotu, ale takiego, który może stać się narzędziem zbrodni. Nazwałabym to pierwszą zasadą kryminału, jeśli istnieją jakieś zasady dla tego gatunku literackiego. W zasadzie przestępcą musi być znana postać pełniąca nietypową funkcję. Nie da się zrozumieć tego, czego się nie wie, dlatego w kryminale przestępca musi zawsze pozostać postacią wybitną. W przeciwnym razie nie będzie nic nieoczekiwanego w ujawnieniu tajemnicy – ​​po co nagłe pojawienie się osoby, której nikt się nie spodziewa? Zatem przestępca musi być widoczny, ale poza podejrzeniami. Kunszt i zręczność pisarza detektywistycznego zostaną w pełni pokazane, jeśli uda mu się wymyślić przekonujący, a jednocześnie mylący powód, dla którego zabójcę łączy nie tylko morderstwo, ale i akcja całej powieści. Wiele kryminałów zawodzi właśnie dlatego, że przestępca nie zawdzięcza fabule niczego poza koniecznością popełnienia przestępstwa. Zwykle przestępca jest osobą zamożną, w przeciwnym razie nasze sprawiedliwe, demokratyczne prawo wymagałoby zatrzymania go jako włóczęgi na długo przed aresztowaniem jako mordercy. Zaczynamy podejrzewać takiego bohatera metodą wykluczenia: przeważnie podejrzewamy go po prostu dlatego, że jest poza podejrzeniem. Umiejętność narratora powinna dać czytelnikowi złudzenie, że przestępca nawet nie myśli o przestępstwie kryminalnym, a autor portretujący przestępcę nie myśli o literackim fałszerstwie. Bo kryminał to tylko gra, w której czytelnik walczy nie tyle z przestępcą, ile z samym autorem.

Pisarz musi pamiętać, że w takiej zabawie czytelnik nie powie, jak by powiedział, gdyby poznał poważniejszy i prawdziwy esej: „Dlaczego inspektor w zielonych okularach wspiął się na drzewo i opiekował się ogrodem doktora ?” Nieuchronnie zada zupełnie inne i bardzo nieoczekiwane pytanie: „Dlaczego autor zmusił inspektora do wspięcia się na drzewo i po co w ogóle przedstawił tego inspektora?” Czytelnik jest gotowy przyznać, że miasto, ale nie historia, nie może obejść się bez inspektora. Jego obecność w opowieści (i na drzewie) trzeba zatem tłumaczyć nie tylko arbitralnością władz miasta, ale także arbitralnością autora kryminału. Oprócz drobnych przestępstw, których wykrycie sprawia inspektorowi przyjemność w wąskich granicach fabuły, musi on być powiązany z historią i innymi uzasadniającymi okolicznościami, ponadto jako postać literacka, a nie jako zwykły śmiertelnik w rzeczywistości życie. Czytelnik, kierując się wrodzonym instynktem, nieustannie bawiąc się w chowanego z pisarzem, jego głównym przeciwnikiem, powie z niedowierzaniem: „Tak, rozumiem, inspektor potrafi wspiąć się na drzewo. Wiem doskonale, że są na świecie drzewa i są inspektorzy. Ale powiedz mi, zdradziecka osobo, dlaczego w tej konkretnej historii konieczne było zmuszenie tego konkretnego inspektora do wspięcia się na to konkretne drzewo?

To czwarta zasada, o której należy pamiętać. Podobnie jak wszystkie poprzednie, może on nie być postrzegany jako praktyczny przewodnik, gdyż opiera się na zbyt dużym teoretycznym rozumowaniu. Zasada ta opiera się na fakcie, że w hierarchii sztuk tajemnicze morderstwa należą do hałaśliwego i wesołego towarzystwa zwanego dowcipami. Kryminał jest fantazją, celowo pretensjonalną fikcją. Jeśli ktoś chce, można o nim powiedzieć, że jest to najbardziej sztuczna forma sztuki. Powiedziałabym nawet, że to zwykła zabawka, coś, czym bawią się dzieci. Wynika z tego, że czytelnik będący dzieckiem patrzącym na świat szeroko otwartymi oczami ma świadomość nie tylko obecności zabawki, ale także obecności niewidzialnego towarzysza, który jest jednocześnie twórcą zabawki, przebiegły oszust. Niewinne dziecko jest bardzo inteligentne i całkowicie ufne. Dlatego powtarzam, jedną z pierwszych zasad, jaką musi kierować się autor opowieści pomyślanej jako oszustwo, jest to, że przebrany morderca musi mieć artystyczne prawo do występowania na scenie, a nie tylko żywotne prawo do istnienia na ziemi. Jeśli przychodzi do domu w interesach, sprawa ta powinna być bezpośrednio związana z zadaniami narratora: powinien kierować się nie motywami gościa, ale motywami autora, któremu zawdzięcza swoją literacką egzystencję . Idealny kryminał to kryminał, w którym zabójca działa zgodnie z planem autora, zgodnie z rozwojem zwrotów akcji, w które trafia nie z naturalnej, uzasadnionej konieczności, ale z tajnego i nieprzewidywalnego powodu . Zauważam, że właśnie dlatego, pomimo wszystkich kosztów „afery miłosnej”, tradycja sentymentalnego, ospale płynącego, wiktoriańskiego opowiadania zasługuje na miłe słowa. Niektórym może wydawać się nudny ten rodzaj opowiadania historii, ale może być on niezbędny do ukrycia tajemnicy.

I wreszcie ostatnia zasada, która polega na tym, że kryminał, jak każde dzieło literackie, zaczyna się od pomysłu, a nie tylko stara się go znaleźć, dotyczy czysto technicznej strony sprawy. Jeśli chodzi o rozwiązanie problemu kryminalnego, autor musi zacząć od środka, a detektyw rozpoczyna śledztwo od zewnątrz. Każdy pomyślnie wymyślony problem detektywistyczny opiera się na niezwykle jasnym, a przez to prostym wniosku, na jakimś codziennym wydarzeniu, które pisarz zapamiętuje, a czytelnik łatwo zapomina. Tak czy inaczej, opowieść musi być oparta na prawdzie i choć zawiera sporo opium, nie należy jej postrzegać jedynie jako fantastycznej wizji narkomana.