1.1 Pojęcie „epopei”. Pojawienie się eposu i jego znaczenie w życiu ludu

Słowo „epopeja” przyszło do nas z języka greckiego, przetłumaczone z którego oznacza „słowo”, „narracja”. Słownik podaje następującą interpretację: po pierwsze, epopeja to „gatunek literacki, wyodrębniony wraz z tekstem i dramatem, reprezentowany przez takie gatunki, jak baśń, legenda, odmiany epopei heroicznej, epopei, poematu epickiego, opowiadania, opowiadania, opowiadania, powieść, esej. Epos, podobnie jak dramat, charakteryzuje się reprodukcją akcji rozgrywającej się w czasie i przestrzeni, przebiegu wydarzeń z życia bohaterów” (18). Epos ma swą specyficzną cechę, która polega na organizującej roli narracji. Autor eposu jawi się nam jako narrator, który opowiada o wydarzeniach o wielkim znaczeniu w życiu ludzi, opisuje wygląd bohaterów i ich losy. Narracyjna warstwa mowy dzieła epickiego z łatwością wchodzi w interakcję z dialogami i monologami. Narracja epicka albo staje się „na chwilę samowystarczalna, pomijając wypowiedzi bohaterów, potem zostaje przesiąknięta ich duchem; Czasem ramuje uwagi bohaterów, czasem wręcz przeciwnie, ogranicza je do minimum i chwilowo znika”(18). Ale ogólnie dominuje nad dziełem i spaja wszystko, co jest w nim przedstawione. Dlatego o cechach eposu w dużej mierze decydują właściwości narracji.

W epopei mowa pełni funkcję relacjonowania tego, co wydarzyło się wcześniej, tak jakby było to czymś zapamiętanym. Oznacza to, że między prowadzeniem mowy a akcją przedstawioną w eposie zostaje zachowany tymczasowy dystans. Poeta epicki mówi „o wydarzeniu jako o czymś odrębnym od niego samego”. (Arystoteles 1957:45). Narrator, w imieniu którego opowiadana jest epicka narracja, jest pośrednikiem między ukazaną osobą a czytelnikami. W epopei nie znajdziemy żadnych informacji o jego losach, o jego relacjach z bohaterami. Jednak jego mowa i sposób opisu pozwalają mówić o tym, jak w tamtych odległych czasach postrzegano świat, w którym żyli przedstawieni bohaterowie. Epos wchłonął także oryginalność świadomości narratora.

Epos obejmuje egzystencję w jej tematycznej objętości, zasięgu przestrzenno-czasowym i intensywności zdarzeń. Stosowane w eposie środki wizualno-ekspresyjne, takie jak portrety, charakterystyki bezpośrednie, dialogi i monologi, pejzaże, akcje, gesty, mimika, nadają obrazom iluzję wizualnej i dźwiękowej autentyczności. Epos charakteryzuje się fikcyjną, artystyczną i iluzoryczną naturą tego, co jest przedstawiane.

Forma epicka opiera się na różnych typach fabuły. Fabuła dzieł potrafi być niezwykle napięta lub osłabiona, przez co to, co się wydarzyło, zdaje się tonąć w opisach i wywodach.

Epos może zawierać dużą liczbę postaci i wydarzeń. Epos jest rodzajem przedstawienia życia w jego integralności. Epos odsłania istotę całej epoki i skalę twórczego myślenia.

Objętość tekstu dzieła epickiego jest zróżnicowana – od miniaturowych opowiadań (wczesne dzieła O. Henryka, A.P. Czechowa) po eposy przestrzenne i powieści (Mahabharata, Iliada, Wojna i pokój). Epos może być prozaiczny lub poetycki.

Mówiąc o historii powstania eposu, warto podkreślić fakt, że epos powstawał na różne sposoby. Połączenie panegiryków (pochwały) i lamentów przyczynia się do powstania eposu. Panegiryki i lamenty są często komponowane w tym samym stylu i metrum, co epopeja heroiczna: sposób wyrazu i skład leksykalny są prawie takie same. Później panegiryki i lamenty zostały zachowane jako część poematów epickich.

Pierwsze pieśni epickie opierały się na gatunku liryczno-epickim. Powstały z rytualnych synkretycznych idei ludu. Duży wpływ na wczesną twórczość epicką i dalszy rozwój form artystycznego opowiadania historii miały także ustne, a później pisane legendy historyczne.

Literaturę starożytną i średniowieczną charakteryzuje pojawienie się ludowej epopei heroicznej. Utworzenie starannie szczegółowej narracji zastąpiło naiwno-archaiczną poetykę krótkich przekazów, charakterystyczną dla mitu, przypowieści i wczesnych baśni. W epopei heroicznej istnieje duży dystans między opisywanymi postaciami a samym narratorem; wizerunki bohatera są idealizowane;

Ale już w prozie starożytnej zachodzą istotne zmiany, mianowicie dystans między autorem a głównymi bohaterami przestaje być absolutyzowany. Na przykładach powieści „Złoty osioł” Apulejusza i „Satyricon” Petroniusza widzimy, że bohaterowie stają się gawędziarzami, opowiadają o tym, co widzieli i przeżyli. (Vesełowski: 1964).

W XVIII-XIX w. Wiodącym gatunkiem eposu jest powieść, w której dominuje „osobista, demonstracyjnie subiektywna narracja”. (Vesełowski 1964: 68). Czasami narrator patrzy na świat oczami jednego z bohaterów i jest przesiąknięty jego stanem umysłu. Ten sposób opowiadania jest charakterystyczny dla L. Tołstoja i T. Manna. Istnieją inne sposoby narracji, np. opowieść o tym, co się wydarzyło, jest jednocześnie monologiem bohatera. Za prozę powieściową XIX-XX wieku. Istotne staną się emocjonalne i semantyczne powiązania pomiędzy wypowiedziami bohaterów i narratora.

Po zbadaniu osobliwości pojawienia się eposu skupimy się na badaniu epopei heroicznej, ponieważ w naszej pracy porównamy dwie epopeje heroiczne, a mianowicie epos Adygejski „o Narts” i niemiecki epos „Pieśń Nibelungów”.

„Epos heroiczny to heroiczna opowieść o przeszłości, zawierająca holistyczny obraz życia ludzi i przedstawiająca, w harmonijnej jedności, pewien epicki świat bohaterskich bohaterów”.

Cechy tego gatunku rozwinęły się na etapie folkloru, dlatego epos bohaterski często nazywany jest folkiem. Należy jednak zauważyć, że taka identyfikacja jest niedokładna, ponieważ formy książkowe eposu mają swoją specyfikę stylistyczną, a czasem ideową.

Bohaterska epopeja przyszła do nas w formie obszernych eposów, książek (grecki - „Iliada”, „Odyseja”; epos ludów Indii - „Mahabharata”) lub ustnych (epos kirgiski - „Manas”; epos kałmucki - „Dzhangar”) oraz w formie krótkich „epickich pieśni” (eposy rosyjskie, wiersze Starszej Eddy) częściowo pogrupowanych w cykle („epopeja Narta”).

Ludowa epopeja heroiczna powstała w epoce rozkładu prymitywnego systemu komunalnego i rozwinęła się w starożytności i społeczeństwie feudalnym, w warunkach częściowego zachowania patriarchalnych stosunków i idei, w których typowe przedstawianie stosunków społecznych jako krwi i klanu w heroicznym epos może nie być jeszcze świadomym narzędziem artystycznym. (Żirmunski 1962).

W archaicznych formach eposu, takich jak runy karelskie i fińskie, epos Nart, charakterystyczna jest baśniowo-mitologiczna fabuła, w której bohaterowie mają supermoc, a ich wrogowie pojawiają się pod postacią fantastycznych potworów. Głównymi tematami są walka z potworami, heroiczne kojarzenie się z narzeczoną, zemsta rodzinna oraz walka o bogactwo i skarby.

W klasycznych formach eposu bohaterscy wodzowie i wojownicy reprezentują narody historyczne, a ich przeciwnicy często są tożsami z historycznymi najeźdźcami, obcymi ciemiężycielami (np. Turcy i Tatarzy w eposie słowiańskim). Epicki czas - chwalebna przeszłość historyczna u zarania historii narodowej. W klasycznych formach epickich gloryfikuje się bohaterów i wydarzenia historyczne lub pseudohistoryczne, choć samo przedstawienie rzeczywistości historycznej nadal podlega tradycyjnym schematom fabularnym. Epickie tło przedstawia zmagania dwóch plemion lub narodowości, które są mniej więcej skorelowane z prawdziwymi wydarzeniami historycznymi. Często w centrum narracji znajduje się określone wydarzenie historyczne (wojna trojańska w Iliadzie, bitwa pod Kuruszetrą w Mahabharacie), rzadziej mityczne (walka z olbrzymem w Nartach). Władza skupia się zwykle w rękach głównego bohatera (Karol Wielki w „Pieśni o Rolandzie”), jednak nosicielami aktywnego działania są wojownicy, których charaktery wyróżnia nie tylko odwaga, ale także przebiegłość i niezależność Achillesa – w Iliada, Ilja Muromiec – w epopei, Sausyryko – w „Nartach”). Upór bohaterów prowadzi do konfliktu z władzą, ale społeczny charakter bohaterskiej działalności i wspólność celów patriotycznych zapewniają rozwiązanie konfliktu. Epos charakteryzuje się opisem działań bohaterów, a nie ich przeżyć psychologicznych i emocjonalnych. Fabuła wypełniona jest zazwyczaj licznymi ceremonialnymi dialogami.

Pieśni i legendy poświęcone bohaterom ludowym były zazwyczaj przekazywane z ust do ust z pokolenia na pokolenie. Później, gdy pojawia się pismo, każdy naród stara się zapisać na piśmie wszystkie wydarzenia, które odzwierciedlają jego historię i kulturę. Dlatego nieprzypadkowo w eposach używana jest formuła epicka.

Formuła epicka to „środek mnemoniczny związany z ustnym charakterem istnienia epopei i używany przez opowiadającego w sposób dość swobodny. Formuła w eposie jest wyrazistym preparatem zdeterminowanym przez trzy czynniki:

2. schemat składni

3. wyznacznik leksykalny.

Szablon ten (którego treść stanowi odrębny obraz, pomysł, cecha opisu) można dostosować do dowolnej sytuacji tematycznej lub frazeologicznej. Poeta dysponuje dużą liczbą formuł, które pozwalają mu wyrazić różne specyficzne aspekty danej sytuacji, zgodnie z potrzebą chwili. Formuła służy jako mikrojednostka działania, którą można łączyć z innymi formułami w celu utworzenia segmentu mowy.

Istnieją rodzaje formuł, a formuły z kolei dzielą się na dwie kategorie:

„1. kombinacja typu „rzeczownik + przymiotnik” („błękitne morze” lub „czarna śmierć”), w której rzeczownikowi towarzyszy tzw. „epitet stabilny”; epitet nie jest funkcjonalnie powiązany z kontekstem narracyjnym

2. powtarzające się zakręty, rozciągające się na część linii, na oddzielną linię, na grupę linii; mają charakter ściśle funkcjonalny i niezbędny dla narracji, ich podstawowym zadaniem jest ukazanie przebiegu pewnych powtarzających się zdarzeń.

Na przykład epos Nart charakteryzuje się użyciem kombinacji „rzeczownik + przymiotnik”. Oto kilka przykładów: „odważne serce”, „czerwone słońce”, „gorące serce”, „czarne chmury”, „nieograniczona odległość”, „zimna noc”.

W niemieckim eposie znajdziemy także znaną formułę: „bogaty strój”, „niezawodny strażnik”, „niefortunny ciężar”, „nieustraszony wojownik”, „jedwabne namioty”.

Formuły narracyjne stosowane są także w eposach. Służą jako obowiązkowe linki fabularne. Podajmy kilka przykładów z „Pieśni o Nibelungach”: „I wynieśli z sali siedem tysięcy trupów”, „najodważniejszy z mężczyzn zginął z ręki kobiety”; z eposu Narta: „wskoczył na konia błyskawicą, chwycił za łańcuch, wciągnął go w ręce silnych”, „w gniewie odciął mu głowę mieczem za zniewagi wyrządzone jego ludowi”. (Shazzo 2001:32).

Pomocny głupiec jest bardziej niebezpiecznym wrogiem. Jeśli zajmiesz się dużymi drzewami, będziesz miał chrust do spalenia. Jeśli będziesz gonić zające na wolności, stracisz saigę w domu. Jeśli będziesz łowił ryby i szukał krabów, to tak zmarnuj plony, jeśli zaoszczędzisz garść zboża dziennie...

Analiza przysłów „Umysł to głupota” i ich rozumienia przez uczniów

Głupio jest mówić, żeby ludzie się śmiali. Głupi jak szary wałach. Głuchy i głupi - dwa obrażenia. W naszych czasach informacje przechowujemy i przekazujemy na różne sposoby: w formie pisemnej, na nośnikach audio i wideo, wreszcie w formie elektronicznej. Ale pewnego razu...

Analiza przysłów „Umysł to głupota” i ich rozumienia przez uczniów

Kolekcjonerzy i badacze folkloru od dawna zwracają uwagę na złożoność rosyjskich przysłów. Studium I. I. jest szczególnie poświęcone rozważeniu poetyckiej formy przysłów i gatunków im bliskich...

Jaki jest powód powszechnego smutku Byrona?

Dramaturgia była tylko jednym z kierunków w zróżnicowanym i najbardziej owocnym okresie twórczości Byrona – we Włoszech. Po spędzeniu miesięcy letnich i jesiennych 1816 roku w Szwajcarii, pod koniec listopada Byron przybył do kraju, gdzie miał mieszkać do lipca 1823 roku...

Pojawienie się starożytnej literatury rosyjskiej

Legendy pogańskie na starożytnej Rusi nie były spisywane, lecz przekazywane ustnie. Naukę chrześcijańską przedstawiano w książkach, dlatego wraz z przyjęciem chrześcijaństwa książki pojawiły się na Rusi. Książki przywożono z Bizancjum, Grecji, Bułgarii...

Analiza ideowo-artystyczna powieści S. Maughama „Malowana kurtyna”

Sens życia (człowieka) to koncepcja regulacyjna nieodłącznie związana z każdym rozwiniętym systemem światopoglądowym, która uzasadnia i interpretuje normy moralne i wartości nieodłącznie związane z tym systemem, pokazuje...

Geneza ksiąg ludowych o Doktorze Fauście

Faust to jeden z wiecznych obrazów literatury światowej. Wywodzi się z ksiąg ludowych o Doktorze Fauście. Przyjmuje się, że bohater ksiąg ludowych, Doktor Faust, jest postacią historyczną. Faust żył w Niemczech w XVI wieku...

Epopeja Komi-Permyaka. Opowieści Pere-Bogatyra

W wyniku długotrwałych i produktywnych kontaktów rosyjsko-Komi, w epickich piosenkach o Pedorze Kironie, o Kiryanie-Varyanie, stale spotykamy rosyjskie eposy, baśniowe sytuacje fabularne, motywy epickie i baśniowe, rosyjskie epitety (epitety ) ...

Cechy sfery pojęciowej w powieści historycznej Waltera Scotta „Quentin Durward”

Uznanie pojęcia za jednostkę myślenia ponownie stawia na porządku dziennym kwestię relacji między językiem a myśleniem: czy do realizacji myślenia pojęciowego potrzebne są środki językowe? Istnieją różne punkty widzenia w tej kwestii...

Rodrigo Diaz de Bivar jako bohater narodowy hiszpańskiego eposu „Pieśń mojego Cyda”

typologia Analiza literatury specjalistycznej pokazuje, że wielu badaczy literatury zagranicznej zwróciło się ku badaniu poetyckich wierszy heroicznych...

Romantyzm

Romantyzm w literaturze

W XIX wieku Rosja była nieco izolowana kulturowo. Romantyzm narodził się siedem lat później niż w Europie. Można mówić o jego pewnej imitacji. W kulturze rosyjskiej nie było opozycji między człowiekiem a światem i Bogiem. Pojawia się Żukowski...

„Rus ziemiański”, „Rus ludowy” w wierszu N.V. Gogol „Martwe dusze”

„Moje myśli, moje imię, moje dzieła będą należeć do Rosji” „zgadza się”>N.V. Gogol Na początku pracy nad wierszem N.V. Gogol napisał do V.A. Żukowskiego: „Co za ogromna, co za oryginalna fabuła! „Pojawi się w nim cała Ruś”...

Symbole w powieści I.S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”

Prowadząc badania na temat „Symbole w powieści I.S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”” należy przede wszystkim ustalić, czym jest „symbol”, jakie są jego odmiany, rola i znaczenie w dziele sztuki. Symbol (z greckiego...

Porównanie rozumienia sensu i szczęścia życia pomiędzy bohaterami opowiadań B. P. Ekimowa a współczesnymi nastolatkami

„Problem sensu życia jest jednym z głównych w twórczości B. Ekimowa. Jego bohaterowie zastanawiają się nad moralnymi podstawami ludzkiej egzystencji, jej prawdziwymi i fałszywymi wartościami...

Bardzo potrzebna i pożyteczna lekcja! :)) Przynajmniej dla mnie było to bardzo przydatne.

Pojęcia „rodzaj”, typ”, „gatunek”

Rodzaj literacki to zbiór dzieł literackich podobnych pod względem rodzaju organizacji mowy i skupienia poznawczego na przedmiocie lub temacie lub samym akcie ekspresji artystycznej.

Podział literatury na rodzaje opiera się na rozróżnieniu funkcji słowa: słowo albo przedstawia świat obiektywny, albo wyraża stan mówiącego, albo odtwarza proces komunikacji werbalnej.

Tradycyjnie wyróżnia się trzy typy literackie, z których każdy odpowiada określonej funkcji słowa:
epicki (funkcja wizualna);
teksty piosenek (funkcja ekspresyjna);
dramat (funkcja komunikacyjna).

Cel:
Portret ludzkiej osobowości jest obiektywny, w interakcji z innymi ludźmi i wydarzeniami.
Przedmiot:
Świat zewnętrzny w jego plastycznej objętości, zasięgu przestrzenno-czasowym i intensywności zdarzeń: postacie, okoliczności, środowisko społeczne i naturalne, w którym bohaterowie wchodzą w interakcję.
Treść:
Obiektywna treść rzeczywistości w jej aspekcie materialnym i duchowym, ukazana w postaciach i okolicznościach typizowanych artystycznie przez autora.
Tekst ma przeważnie strukturę opisowo-narracyjną; szczególną rolę odgrywa system detali przedmiotowo-wizualnych.

Cel:
Wyraz myśli i uczuć autora-poety.
Przedmiot:
Wewnętrzny świat jednostki w jej impulsywności i spontaniczności, powstawaniu i zmianie wrażeń, snów, nastrojów, skojarzeń, medytacji, refleksji wywołanych interakcją ze światem zewnętrznym.
Treść:
Subiektywny świat wewnętrzny poety a życie duchowe człowieka.
Cechy organizacji artystycznej przemówienia:
Tekst charakteryzuje się zwiększoną wyrazistością; szczególną rolę odgrywają możliwości figuratywne języka, jego organizacja rytmiczna i dźwiękowa.

Cel:
Przedstawienie osobowości człowieka w działaniu, w konflikcie z innymi ludźmi.
Przedmiot:
Świat zewnętrzny, ukazany poprzez charaktery i celowe działania bohaterów oraz świat wewnętrzny bohaterów.
Treść:
Obiektywna treść rzeczywistości, ukazana w typowych przez autora postaciach i okolicznościach, zakładająca sceniczne ucieleśnienie.
Cechy organizacji artystycznej przemówienia:
Tekst ma przeważnie budowę dialogiczną, obejmującą monologi bohaterów.
Typ literacki to stabilny typ struktury poetyckiej w obrębie gatunku literackiego.

Gatunek to grupa utworów w obrębie typu literackiego, które łączy wspólna cecha formalna, treściowa lub funkcjonalna. Każda epoka i ruch literacki ma swój własny, specyficzny system gatunków.

Epic: rodzaje i gatunki

Duże formy:
Epicki;
Powieść (gatunki powieści: rodzinno-krajowa, społeczno-psychologiczna, filozoficzna, historyczna, fantastyczna, powieść utopijna, powieść edukacyjna, powieść romantyczna, powieść przygodowa, powieść podróżnicza, liryczno-epopetyczna (powieść wierszowana))
Epicka powieść;
Epicki wiersz.

Formy średnie:
Opowieść (gatunki opowiadań: rodzina-dom, społeczno-psychologiczna, filozoficzna, historyczna, fantastyczna, baśniowa, przygodowa, opowieść wierszem);
Wiersz (gatunki wierszy: epicki, heroiczny, liryczny, liryczno-epicki, dramatyczny, ironiczno-komiksowy, dydaktyczny, satyryczny, burleskowy, liryczno-epicki (romantyczny));

Małe formy:
Opowiadanie (gatunki opowiadań: esej (narracja opisowo-opisowa, „opis moralny”), powieść (narracja o konflikcie);
nowela;
Bajka (gatunki baśni: magiczne, społeczne, satyryczne, społeczno-polityczne, liryczne, fantastyczne, zwierzęce, naukowo-edukacyjne);
Bajka;
Esej (gatunki esejów: beletrystyka, dziennikarstwo, dokument).

Epos to monumentalne w formie dzieło epickie o tematyce narodowej.

Powieść to duża forma epopei, dzieła o szczegółowej fabule, w którym narracja koncentruje się na losach kilku osób w procesie ich powstawania, rozwoju i interakcji, rozgrywanych w artystycznej przestrzeni i czasie wystarczającym do przekazania „organizację” świata i analizujemy jego istotę historyczną. Będąc epopeją życia prywatnego, powieść przedstawia życie indywidualne i publiczne jako elementy stosunkowo niezależne, niewyczerpujące i niechłonące się nawzajem. Opowieść o indywidualnych losach nabiera w powieści ogólnego, merytorycznego znaczenia.

Opowieść to środkowa forma epopei, dzieła z reguły o fabule kronikarskiej, w którym narracja koncentruje się na losach jednostki w procesie jej powstawania i rozwoju.

Wiersz – duży lub średniej wielkości utwór poetycki z fabułą narracyjną lub liryczną; w różnych modyfikacjach gatunkowych odsłania swój syntetyczny charakter, łącząc zasady opisowe moralne i heroiczne, przeżycia intymne i wielkie wstrząsy historyczne, tendencje liryczno-epopetyczne i monumentalne.

Opowiadanie to mała, epicka forma fikcji, niewielka pod względem objętości ukazanych zjawisk życiowych, a co za tym idzie – pod względem objętości tekstu – utwór prozatorski.

Opowiadanie to niewielki gatunek prozy porównywalny pod względem objętości do opowiadania, ale różni się od niego ostrą, dośrodkową fabułą, często paradoksalną, brakiem opisowości i rygoru kompozycyjnego.

Bajka literacka to proza ​​artystyczna lub utwór poetycki autora, oparty albo na źródłach folklorystycznych, albo czysto oryginalny; Utwór ma przeważnie charakter fantastyczny, magiczny, przedstawia wspaniałe przygody fikcyjnych lub tradycyjnych postaci z baśni, w których magia, cud pełni rolę czynnika tworzącego fabułę i służy jako główny punkt wyjścia do scharakteryzowania bohaterów.

Bajka to niewielka forma eposu o charakterze dydaktycznym, opowiadanie wierszem lub prozą z bezpośrednio sformułowaną konkluzją moralną, nadającą opowieści alegoryczne znaczenie. Istnienie bajki jest uniwersalne: można ją zastosować przy różnych okazjach. Artystyczny świat baśni obejmuje tradycyjną gamę obrazów i motywów (zwierzęta, rośliny, schematyczne postacie ludzi, pouczające wątki), często zabarwionych tonami komedii i krytyki społecznej.

Esej to rodzaj małej formy literatury epickiej, różniącej się od opowiadania i opowiadania brakiem jednego, szybko rozwiązanego konfliktu i większym rozwinięciem obrazu opisowego. Esej porusza nie tyle problemy kształtowania się charakteru jednostki w jej konfliktach z ustalonym otoczeniem społecznym, ile raczej problematykę stanu cywilnego i moralnego „środowiska” i charakteryzuje się dużą różnorodnością poznawczą.

Teksty: grupy tematyczne i gatunki

Grupy tematyczne:
Teksty medytacyjne
Intymne teksty
(tekst przyjazny i miłosny)
Teksty krajobrazowe
Teksty obywatelskie (społeczno-polityczne).
Teksty filozoficzne

Gatunki:
Oda
Hymn
Elegia
Idylla
Sonet
Piosenka
Romans
Dytyramb
Madrygał
Myśl
Wiadomość
Epigram
Ballada

Oda to wiodący gatunek stylu wysokiego, charakterystyczny przede wszystkim dla poezji klasycyzmu. Odę wyróżniają tematy kanoniczne (uwielbienie Boga, ojczyzny, mądrość życiowa itp.), technika („cichy” lub „szybki” atak, obecność dygresji, dozwolony „nieład liryczny”) i typy (ody duchowe, uroczyste ody - „Pindaryczny”, moralizujący - „Horatian”, miłość - „Anakreontyczny”).

Hymn jest pieśnią uroczystą, opartą na wersetach programowych.

Elegia to gatunek liryki, utwór średniej długości, o treści medytacyjnej lub emocjonalnej (zwykle smutnej), najczęściej pisany w pierwszej osobie, bez wyraźnej kompozycji.

Idylla to gatunek poezji lirycznej, małe dzieło przedstawiające wiecznie piękną naturę, czasem w przeciwieństwie do niespokojnej i złośliwej osoby, spokojnego, cnotliwego życia na łonie natury itp.

Sonet to wiersz składający się z 14 wersów, tworzących 2 czterowiersze i 2 tercety lub 3 czterowiersze i 1 dwuwiersz. Znane są następujące typy sonetów:
Sonet „francuski” - abba abba ccd eed (lub ccd ede);
Sonet „włoski” - abab abab cdc dcd (lub cde cde);
„Angielski sonet” - abab cdcd efef gg.

Wianek sonetów to cykl 14 sonetów, w którym pierwszy werset każdego powtarza ostatni werset poprzedniego (tworząc „girlandę”), a razem te pierwsze wersety tworzą piętnasty, „główny” sonet (tworzący glosa).

Romans to krótki wiersz napisany do śpiewu solowego z towarzyszeniem instrumentu, którego tekst charakteryzuje się melodyjną melodią, prostotą i harmonią syntaktyczną, kompletnością zdania w granicach zwrotki.

Dytyramb to gatunek starożytnej poezji lirycznej, który powstał jako pieśń chóralna, hymn na cześć boga Dionizosa, czyli Bachusa, a później na cześć innych bogów i bohaterów.

Madrygal to krótki wiersz o treści przeważnie miłosnej i komplementarnej (rzadziej abstrakcyjnej i medytacyjnej), zwykle z paradoksalnym zaostrzeniem na końcu.

Duma to pieśń liryczno-epopetyczna, której styl charakteryzuje się obrazami symbolicznymi, negatywnymi paralelizmami, opóźnieniem, frazami tautologicznymi i jednością dowodzenia.

List to gatunek liryzmu, list poetycki, którego formalnym znakiem jest obecność apelu do konkretnego adresata i odpowiednio takich motywów, jak prośby, życzenia, napomnienia itp. Treść przesłania zgodnie z tradycją (od Horacego) ma charakter głównie moralny, filozoficzny i dydaktyczny, ale nie brakowało w nim przesłań: narracyjnego, panegirycznego, satyrycznego, miłosnego itp.

Fraszka to krótki wiersz satyryczny, zwykle zakończony ostrym zakończeniem.

Ballada to wiersz o dramatycznym rozwoju fabuły, oparty na niezwykłej historii, odzwierciedlającej istotne momenty interakcji człowieka ze społeczeństwem lub relacji międzyludzkich. Cechami charakterystycznymi ballady są niewielki tom, napięta fabuła, zwykle pełna tragedii i tajemnic, gwałtowna narracja, dramatyczne dialogi, melodyjność i muzykalność.

Synteza liryki z innymi rodzajami literatury

Gatunki (typy) liryczno-epickie – dzieła literackie i artystyczne łączące w sobie cechy poezji epickiej i lirycznej; Fabuła narracji wydarzeń łączy się w nich z emocjonalnymi i medytacyjnymi wypowiedziami narratora, tworząc obraz lirycznego „ja”. Połączenie tych dwóch zasad może pełnić funkcję jedności tematu, autorefleksji narratora, psychologicznej i codziennej motywacji opowieści, bezpośredniego udziału autora w rozwijającej się fabule, odsłonięcia przez autora własnych technik , stając się elementem koncepcji artystycznej. Kompozycyjnie to połączenie często jest sformalizowane w formie lirycznych dygresji.

Wiersz prozatorski to utwór liryczny w formie prozatorskiej, który ma takie cechy wiersza lirycznego, jak niewielka objętość, zwiększona emocjonalność, zwykle kompozycja bez fabuły i ogólne skupienie się na wyrażeniu subiektywnego wrażenia lub doświadczenia.

Bohater liryczny to wizerunek poety w poezji lirycznej, jeden ze sposobów ujawnienia świadomości autora. Bohater liryczny to artystyczny „sobowtór” autora-poety, wyrastający z tekstu utworów lirycznych (cyklu, tomiku wierszy, wiersza lirycznego, całego zbioru tekstów) jako jasno określona postać lub rola życiowa jako osobę obdarzoną pewnością indywidualnego losu, psychologiczną jasnością świata wewnętrznego, a czasem także cechami plastycznego wyglądu.

Formy ekspresji lirycznej:
monolog w pierwszej osobie (A.S. Puszkin – „Kochałem cię…”);
teksty fabularne – monolog w imieniu bohatera wprowadzonego do tekstu (A.A. Blok - „Jestem Hamlet, / Krew jest zimna...”);
ekspresja uczuć i myśli autora poprzez obraz przedmiotowy (A.A. Fet - „Jezioro zasnęło...”);
wyrażanie uczuć i myśli autora poprzez refleksje, w których obiektywne obrazy odgrywają podrzędną rolę lub są zasadniczo warunkowe (A.S. Puszkin - „Echo”);
ekspresja uczuć i myśli autora poprzez dialog konwencjonalnych bohaterów (F. Villon – „Spór Villona z jego duszą”);
zwrócenie się do niezidentyfikowanej osoby (F.I. Tyutchev – „Silentium”);
fabuła (M.Yu. Lermontow - „Trzy palmy”).

Tragedia - „Tragedia rocka”, „Wysoka tragedia”;
Komedia - Komedia charakterów, Komedia codzienności (moral), Komedia sytuacyjna, Komedia masek (commedia del’arte), Komedia intrygi, Komedia-slapstick, Komedia liryczna, Komedia satyryczna, Komedia społeczna, „Wysoka komedia”;
Dramat (rodzaj) - „Dramat Pittish”, Dramat psychologiczny, Dramat liryczny, Dramat narracyjny (epicki);
Tragikomedia;
Tajemnica;
Melodramat;
Wodewil;
Farsa.

Tragedia to rodzaj dramatu opartego na nierozwiązalnym konflikcie bohaterskich bohaterów ze światem i jego tragicznym wyniku. Tragedia naznaczona jest surową powagą, ukazuje rzeczywistość w najbardziej dosadny sposób, jako zlepek wewnętrznych sprzeczności, odsłania najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i bogatej formie, nabierając znaczenia symbolu artystycznego.

Komedia to rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i akcja są przedstawiane w zabawnych formach lub nasycone komiksem. Komedia ma na celu przede wszystkim ośmieszenie tego, co brzydkie (sprzeczne z ideałem lub normą społeczną): bohaterowie komedii są wewnętrznie zbankrutowani, nieprzystający, nie odpowiadają swojemu stanowisku, celowi i dlatego poświęcają się śmiechowi, który ich demaskuje, tym samym spełniając swoją „idealną” misję.

Dramat (typ) to jeden z głównych rodzajów dramatu jako gatunku literackiego, obok tragedii i komedii. Podobnie jak komedia, odtwarza głównie życie prywatne ludzi, jednak jej głównym celem nie jest ośmieszenie moralności, ale ukazanie jednostki w jej dramatycznej relacji ze społeczeństwem. Podobnie jak tragedia, dramat ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności; jednocześnie jego konflikty nie są tak intensywne i nieuniknione i w zasadzie pozwalają na pomyślne rozwiązanie, a bohaterowie nie są tak wyjątkowi.

Tragikomedia to rodzaj dramatu, który ma cechy zarówno tragedii, jak i komedii. Tragikomiczna postawa leżąca u podstaw tragikomedii wiąże się z poczuciem względności istniejących kryteriów życiowych i odrzuceniem moralnego absolutu komedii i tragedii. Tragikomedia w ogóle nie uznaje absolutu; subiektywność można tu postrzegać jako obiektywność i odwrotnie; poczucie względności może prowadzić do całkowitego relatywizmu; przecenianie zasad moralnych może sprowadzać się do niepewności co do ich wszechmocy lub do ostatecznego odrzucenia solidnej moralności; niejasne pojmowanie rzeczywistości może powodować palące zainteresowanie nią lub całkowitą obojętność; może skutkować mniejszą pewnością w okazywaniu im praw istnienia lub obojętnością, a nawet ich zaprzeczeniem – aż do uznania nielogiczności świata.

Misterium to gatunek zachodnioeuropejskiego teatru późnego średniowiecza, którego treścią były opowieści biblijne; sceny religijne przeplatały się z przerywnikami, mistycyzm łączono z realizmem, pobożność z bluźnierstwem.

Melodramat to rodzaj dramatu, sztuka z ostrą intrygą, przesadną emocjonalnością, ostrym kontrastem między dobrem a złem oraz tendencją moralną i pouczającą.

Wodewil to rodzaj dramatu, lekka sztuka z zabawną intrygą, z piosenkami i tańcami dwuwierszowymi.

Farsa to rodzaj teatru ludowego i literatury krajów Europy Zachodniej XIV-XVI w., przede wszystkim Francji, który wyróżniał się komiczną, często satyryczną orientacją, realistyczną konkretnością, wolnomyślicielstwem i był pełen bufonady.

Ogólna specyfika dzieł.

Jednym z najważniejszych problemów współczesnej szkolnej edukacji literackiej jest problematyka badania dzieła sztuki z uwzględnieniem wyjątkowości jego rodzaju i gatunku.

Pomimo względności granic oddzielających jeden gatunek poetycki od drugiego, przy całym skomplikowanym systemie wzajemnych przejść, każde dzieło sztuki zawsze reprezentuje ten czy inny gatunek poetycki - epos, literaturę czy dramat.

„Uwzględnienie gatunkowej specyfiki dzieł sztuki podczas ich studiowania w szkole pomoże uczniom zrozumieć literaturę jako formę sztuki i wykształcić niezbędną postawę wobec postrzegania epopei, liryzmu i dramatu. Każdy z tych rodzajów sztuki różni się sposobem oddawania rzeczywistości, sposobem wyrażania twórczości autora i charakterem oddziaływania na czytelnika. Dlatego chociaż w ich badaniach panuje jedność zasad metodologicznych, metody pracy nad eposem, liryką i dramatem są różne”. Jakościową pewność rodzajów poetyckich, specyfikę treści każdego z nich, samą zasadę artystycznego przekładu materiału życiowego, jakim dysponuje epika, poezja liryczna i dramat, odkrywa przede wszystkim artysta słowa. „Sama idea już niejako niesie w sobie w zarodku artystyczne możliwości eposu, liryzmu czy dramatu. Jest zatem rzeczą naturalną, że czytelnikowi, a zwłaszcza nauczycielowi literatury, chcącemu wniknąć w artystyczny świat dzieła, niezbędne jest zrozumienie praw gatunku poetyckiego”.

Epicki (grecki) epopeja- słowo, opowiadanie, opowiadanie) to gatunek literacki wyodrębniony obok tekstu i dramatu. Epos, podobnie jak dramat, odtwarza akcję rozgrywającą się w przestrzeni i czasie, przebieg wydarzeń z życia bohaterów. Specyficzną cechą eposu jest organizująca rola narratora: mówiący relacjonuje wydarzenia i ich szczegóły jako coś, co się wydarzyło i zostaje zapamiętane, odwołując się jednocześnie do opisu scenerii akcji i wyglądu bohaterów, a czasem do rozbieżności .

Najdokładniejszą definicję eposu podał V.G. Belinsky: „poezja epicka to przede wszystkim obiektywna poezja zewnętrzna, zarówno w stosunku do samej siebie, jak i do poety i jego czytelnika. Poezja epicka wyraża kontemplację świata i życia jako istniejących samych w sobie i będących w doskonałej równowadze zarówno ze sobą, jak i z kontemplującym je poetą lub czytelnikiem.

I.A. Gulyaev mówi także o obiektywności epickiej narracji: „W dziele epickim okoliczności zewnętrzne determinują zachowanie bohaterów, ich teraźniejszość i przyszłość”.

Warstwa narracyjna dzieła epickiego współdziała z dialogami i monologami bohaterów. Narracja epicka albo staje się natrętna, chwilowo wstrzymując wypowiedzi bohaterów, albo zostaje przesiąknięta ich duchem w niewłaściwie bezpośredniej mowie; Czasem stanowi ramę dla wypowiedzi bohaterów, czasem wręcz przeciwnie, zostaje zredukowana do minimum lub chwilowo zanika. Ale ogólnie dominuje nad pracą, spajając wszystko, co jest w niej przedstawione. Dlatego cechy eposu są w dużej mierze zdeterminowane właściwościami narracji.

Narracja epicka prowadzona jest w imieniu imiennego narratora, swego rodzaju pośrednika pomiędzy ukazaną osobą a słuchaczami, świadka i interpretatora tego, co się wydarzyło. Zwykle brakuje informacji o jego losach, relacjach z bohaterami i okolicznościach „historii”. Jednocześnie narrator może „skondensować się” w konkretną osobę, stając się gawędziarzem.

Epos jest tak swobodny, jak to tylko możliwe w eksploracji przestrzeni i czasu. Pisarz albo tworzy epizody sceniczne, czyli obrazy rejestrujące jedno miejsce i moment z życia bohaterów, albo – w odcinkach opisowych, przeglądowych, „panoramicznych” – opowiada o długich okresach czasu lub o tym, co wydarzyło się w różnych miejscach . Epos w pełni wykorzystuje arsenał środków literackich i wizualnych, co nadaje obrazom iluzję plastycznej objętości oraz wizualnej i dźwiękowej autentyczności. Epos nie kładzie nacisku na konwencjonalność tego, co jest odtwarzane. Chodzi tu nie tyle o samego ukazanego, co o „przedstawiającego”, czyli narratora, którego często charakteryzuje absolutna wiedza o tym, co wydarzyło się w najdrobniejszych szczegółach.

Forma epicka opiera się na różnego rodzaju strukturach fabularnych. W niektórych przypadkach dynamika wydarzeń ukazana jest otwarcie i szczegółowo, w innych przedstawienie przebiegu wydarzeń wydaje się utonąć w opisach, cechach psychologicznych i wywodach. Objętość tekstu dzieła epickiego, zarówno prozaicznego, jak i poetyckiego, jest praktycznie nieograniczona – od miniaturowych opowiadań po obszerne eposy i powieści. Epos może skupiać w sobie taką liczbę postaci i wydarzeń, jaka nie jest dostępna innym rodzajom literatury i sztuk. Jednocześnie forma narracyjna jest w stanie odtworzyć złożone, sprzeczne, wieloaspektowe postacie, które dopiero powstają. Ze słowem „epopeja” kojarzona jest idea ukazania życia w jego integralności, ukazania istoty całej epoki i skali aktu twórczego. Zakres gatunków epickich nie ogranicza się do jakichkolwiek typów przeżyć i postaw. Istotą eposu jest powszechne i szerokie wykorzystanie możliwości poznawczych i ideologicznych literatury i sztuki w ogóle.

Zatem głównymi cechami dzieł epickich jest reprodukcja zjawisk rzeczywistości zewnętrznych wobec autora w obiektywnym przebiegu wydarzeń, narracji i fabuły. Studiując epos jako rodzaj literatury, konieczne jest zaznajomienie studentów z tymi cechami. Jest to szczególnie ważne przy rozróżnianiu typów i gatunków literatury.

b) wyjątkowość gatunków epickich.

Trudności, jakie pojawiają się przy analizie dzieł epickich, pojawiają się przy określeniu gatunku dzieła. Poważny błąd popełni każdy, kto zacznie rozważać jakąś historię lub historię, stawiając im wymagania, którym może sprostać tylko powieść.

Jednym z zadań metodycznych nauczyciela jest zapoznanie uczniów z wyjątkowością gatunkową dzieł epickich i nauczenie ich stosowania tej wiedzy przy analizie dzieł. Ważne jest w tym przypadku uwzględnienie charakterystyki wiekowej uczniów i etapów edukacji literackiej w szkole. W klasach V–VI badanie gatunków dzieł literackich (bajka, legenda, mit, kronika, epopeja, bajka, opowiadanie, opowiadanie, ballada, wiersz) służy wyjaśnieniu poezji autora. Praca w klasach VII – VIII ma na celu usystematyzowanie wyobrażeń o rodzajach i gatunkach literatury; zakres nauczania obejmuje takie gatunki jak: powieść, biografia, hagiografia, przypowieść, kazanie, spowiedź, opowiadanie. Teoria literatury w szkole średniej pomaga prześledzić historyczne zmiany w poetyce typów i gatunków literackich.

Gatunki epickie dzielą się na duże (epos, powieść), średnie (życie, historia) i małe (bajka, bajka, przypowieść, opowiadanie, opowiadanie, szkic, esej). Do gatunków liryczno-epickich zaliczają się także niektóre formy prozy.

Metodologia analizy dzieła epickiego opiera się w dużej mierze na wyjątkowości typu i gatunku. Objętość pracy odgrywa ważną rolę w wyborze ścieżki analizy. Wynika to z ograniczeń czasowych i intensywności programu nauczania w szkole. Oto jak w tym przypadku rozwiązuje problem analizy twórczości M.A. Rybnikowa: „Techniki metodologiczne podyktowane są charakterem dzieła... Balladę można analizować planowo, ale jest mało prawdopodobne, aby utwór liryczny być zaplanowane. Opowiadanie jest czytane i rozumiane w całości. Z powieści wybieramy poszczególne, wiodące rozdziały i czytamy jeden z nich na zajęciach, drugi w domu, trzeci dokładnie analizujemy i opowiadamy blisko tekstu, czwarty, piąty, szósty analizujemy w szybszym tempie i opowiadamy krótko, fragmenty z rozdziałów siódmego i ósmego podawane są w formie artystycznej opowieści poszczególnym uczniom, epilog opowiada klasie sam nauczyciel. Zagadkę odgaduje się i powtarza na pamięć, przysłowie wyjaśnia i uzupełnia codziennymi przykładami, bajkę analizuje w oczekiwaniu na zrozumienie wyrażonej w niej moralności.

Krótkie dzieła epickie z reguły są czytane i analizowane całościowo na zajęciach. Ale baśń i baśń to jedno, epopeja, ballada, opowiadanie to drugie. Analiza baśni polega przede wszystkim na lekturze ekspresyjnej, praktycznym przyswojeniu jej tekstu (opowieści ustne i pisemne, obserwacje językowe). „Bajka dokładnie bada jej bezpośrednie znaczenie, sposób, w jaki bajkopisarz przedstawia postacie, czy to zwierzęta, rośliny, czy ludzie. Bajkę czyta się tak, aby wywołała uśmiech lub śmiech, aby jej „wesoła przebiegłość” (Puszkin) i ironia dotarły do ​​młodych słuchaczy. Niech uczniowie cieszą się zdolnością Kryłowa do wskazania w dwóch lub trzech linijkach charakteru postaci, sposobu wyrażania myśli”. same żywe obrazy były „bohaterami” bajki, śmiały się z nich lub współczuły im. Dopiero potem przechodzą do przenośnego, alegorycznego znaczenia bajki i zastanawiają się nad jej moralnością. Bajka jest opowiadana na nowo, czytana osobiście, inscenizowana. Młodsi uczniowie mogą ilustrować bajki. Omawiane są przypadki z życia, do których można zastosować morał z bajki. Dzieci w wieku szkolnym uczą się bajki na pamięć lub zapamiętują trafne wyrażenia z bajek. Ten rodzaj pracy związany jest z rozwojem mowy uczniów.

Analizując eposy, wskazane jest czytanie komentarzy, ponieważ są one złożone pod względem treści i języka. W trakcie powolnego czytania eposu o Ilji Muromcu i Słowiku Zbójcy uczniowie z pomocą nauczyciela opracowują jego plan, utrwalają umiejętności prostego planu i poznają złożony plan. Nauczyciel wyjaśnia, czego same dzieci jeszcze nie „odkryły” i rysuje obrazki o znaczeniu poznawczym. Jednocześnie obserwuje się język eposu: powtórzenia, ciągłe epitety, hiperbole itp. Jednocześnie podane są niezbędne wyjaśnienia leksykalne i frazeologiczne. W wyniku asymilacji tekstu odbywa się rozmowa, która pomaga zrozumieć ogólne znaczenie eposu: kto jest przedstawiony w Ilyi Muromets, jakich wyczynów dokonuje, jakie cechy bohatera narodowego ujawnia.

Na granicy dwóch rodzajów literatury znajduje się wiersz, którego studiowanie sprawia uczniom duże trudności. Tym, co łączy wiersz z opowieścią i opowieścią, jest obecność w nim fabuły. Najbardziej właściwe jest wyjaśnienie podstawy fabuły wiersza i rozpoczęcie rozmowy na ten temat. Dygresje autora i wyznania bohatera powodują osłabienie fabuły. Zatem od ogólnego spojrzenia na fabułę wiersza słownik przechodzi do obserwacji jego kompozycji. Jej plan zostaje odkryty i zarejestrowany. Nie możemy jednak zapominać o czytaniu ekspresyjnym.

Studiowanie większych dzieł będzie wymagało więcej czasu, ale to właśnie przy badaniu takich dzieł należy przede wszystkim unikać nadmiernego rozciągania i uszczegóławiania analizy. W dziesięciorozdziałowym opowiadaniu Gogola „Taras Bulba” szczególnie trudne są trzy rozdziały, w których opowiadane jest spotkanie Tarasa z synami i podróż do Siczy, o Siczy, jej rozkazach i obyczajach, o Kozakach w bitwie pod Dubnem, o Tarasie w roli dowódcy, o bohaterstwie Ostapa i śmierci Andrija. Studenci powinni potrafić recytować te rozdziały; najważniejsze fragmenty z nich czytane są na zajęciach. Pozostałe rozdziały opowiedziane są bardzo skrótowo, w kilku zdaniach (co jest w nich przedstawione, jakie znaczenie mają dla zrozumienia treści dzieła).

Epos (przetłumaczony z greckiego jako „słowo”, „narracja”) to gatunek literacki, który obiektywnie opowiada o zjawiskach życiowych. W dziełach epickich wszystko, co się dzieje, dzieje się jakby niezależnie od woli autora: bohaterowie żyją samodzielnie, ich działania i związane z nimi wydarzenia motywowane są logiką relacji fabularnych.

Arystoteles mówił także, że „można naśladować... mówiąc o wydarzeniu jako o czymś odrębnym od ciebie, tak jak to czyni Homer”*. Takie odwzorowanie rzeczywistości jest charakterystyczne dla najstarszych dzieł folklorystycznych, których autorzy patrzyli na wydarzenia, jak to ujął Belinsky, oczami swojego ludu, nie oddzielając ich osobowości od tych wydarzeń. W badaniach folklorystycznych dzieła ustnej sztuki ludowej, takie jak rosyjskie eposy ludowe, sagi islandzkie i irlandzkie, francuska „Pieśń o Rolandzie” itp., nazywane są epickimi.

* (Arystoteles. O sztuce poetyckiej, s. 45.)

** (W tym wąskim znaczeniu epos nie będzie rozpatrywany w tym podręczniku. Informacje o gatunkach ustnej sztuki ludowej, w tym epopei, zawarte są w podręcznikach poświęconych folklorowi.)

W szerszej interpretacji epos odnosi się do dzieł różnych dziedzin sztuki, w których losy bohaterów są skorelowane z losami ludu, np. Symfonia „Bohaterowie” Borodina czy „Bogatyry” W. Wasnetsowa i inne.

Najważniejsze w epopei jest reprodukcja wydarzeń. Poza udziałem w wydarzeniach nie można ujawnić charakterów bohaterów. W dziełach epickich dużą uwagę poświęca się opisowi środowiska, w którym egzystują bohaterowie.

Epicką kompletność obrazu osiąga się poprzez wszechstronne ukazanie bohaterów przez całe ich życie lub najważniejsze etapy kształtowania się ich charakterów. Autor tego typu dzieł nie jest ograniczony w możliwościach ukazania miejsca i czasu akcji, w ukazaniu szerokiej gamy zjawisk życiowych, sytuacji, w ukazaniu rzeczywistości z różnych pozycji (z punktu widzenia autora, uczestników w wydarzeniach, postacie obserwujące je z boku), w wyborze i łączeniu form narracji (od autora, od uczestnika, w formie korespondencji, pamiętników itp.). Wszystko to przyczynia się do głębokiego i wszechstronnego wyjaśnienia złożonych procesów życiowych w eposie.

W przeciwieństwie do liryzmu i dramatu, które wykorzystują środki i techniki z pokrewnych dziedzin sztuki, epos skupia się wyłącznie na możliwościach języka poetyckiego jako głównego elementu literatury. Stąd powszechnie znane idee epicyzacji teatru czy kina, czyli przybliżenia ich do literatury za pomocą jej specyficznych środków.

Klasyfikacja typów epickich

Klasyfikując dzieła epickie, zwykle bierze się pod uwagę różne możliwości odzwierciedlenia rzeczywistości w utworach o różnej długości. Stąd rozróżnienie na formy duże, średnie i małe. Nie ma jednak jasnych kryteriów takiego rozróżnienia. Dlatego różni literaturoznawcy klasyfikują to samo dzieło (np. „Matkę” M. Gorkiego) albo jako powieść, albo jako opowiadanie.

Powieść należy do wielkich dzieł epickich, a opowieść do środkowych.

Rodzaje małej formy epickiej - opowiadanie, opowiadanie, anegdota - wyróżniają się nie tylko objętością, ale także cechami kompozycyjnymi. Bajka różni się od opowieści i opowieści treścią. Zatem żadna z zasad rozróżniania eposów według rodzaju nie jest uniwersalna.

Klasyfikując dzieła według rodzaju, należy wziąć pod uwagę ich ewolucję i liczne odmiany. Na przykład dzieła zwane w XIX wieku. opowiadania (powiedzmy „Opowieści Belkina” Puszkina) można teraz zdefiniować jako opowiadania. Każdy z głównych typów eposu ma swoje własne odmiany (powieść społeczno-polityczna, psychologiczna, satyryczna itp.). Granice między odmianami są bardzo dowolne i za każdym razem o przynależności dzieł do tej czy innej odmiany decydują cechy wiodące.

Przyglądając się niektórym dziełom, okazuje się, że znajdują się one na pograniczu nie tylko różnych odmian, ale także gatunków, a nawet rodzajów. W takich opowiadaniach jak „Gwiazdy Dnia”. Bergholza czy „Torby pełnej serc” Fiodorowa wyraźnie dominuje zasada liryczna, co daje podstawę do uznania ich przez niektórych krytyków za prozę liryczną, łączącą w sobie cechy dwóch gatunków – epickiego i lirycznego. Tę samą „pozycję pośrednią” zajmują „Wiersze prozatorskie” Turgieniewa.

Powieść

Powieść jest jednym z najpopularniejszych rodzajów dzieł epickich. Jego głównymi cechami są reprodukcja znaczących etapów życia głównych bohaterów i duża objętość w porównaniu do wszystkich innych gatunków tego rodzaju. Szerokie ujęcie zjawisk rzeczywistości determinuje złożoność jej kompozycji, która zazwyczaj łączy w sobie kilka wątków fabularnych wraz z autorskimi dygresjami i wstawianymi epizodami. Wszystko to umożliwia powieściopisarzom wszechstronną charakterystykę warunków życia bohaterów, ich otoczenia i epoki. Zastosowanie różnorodnych technik konstruowania obrazów pozwala głęboko i wszechstronnie ukazać świat duchowy bohaterów, prześledzić ze wszystkimi szczegółami kształtowanie się ich uczuć, namiętności i myśli. Nieprzypadkowo to właśnie w literaturze realizmu krytycznego powieść staje się gatunkiem wiodącym, pozwalającym ukazać typowych bohaterów w typowych okolicznościach. Zanim ukazała swoje nieograniczone możliwości, powieść przeszła stulecia bardzo nierównego rozwoju. Historycy literatury datują jego początki na I-VIII wiek. N. mi. i kojarzy się z późnostarożytną prozą grecką i rzymską. Jednak gatunek ten ostatecznie ukształtował się dopiero w okresie renesansu.

Termin „powieść” powstał w średniowieczu. Pierwotnie powieściami nazywano różnorodne dzieła literackie napisane w językach romańskich. Jednak przewaga wielkoformatowych dzieł epickich zawierających historie fikcyjne wśród tych romansów przyczyniła się do przypisania temu gatunkowi nazwy „powieść”, zwłaszcza że odpowiadające im terminy zdawały się oznaczać inne, krótsze typy epopei (fabliau, schwanki itp.) .) . Jednak nawet po wyodrębnieniu i wyodrębnieniu w samodzielną formę powieść wraz z jej wieloma odmianami była przez długi czas ignorowana przez autorów poetyki. Nie tylko klasycy, ale także pedagodzy XVIII wieku. nie zwracali na to uwagi w swoich pracach teoretycznych i literackich.

Jedna z pierwszych prób określenia specyfiki tego gatunku została podjęta w traktacie francuskiego biskupa Hueta „O pochodzeniu powieści” (1670). Zdefiniował powieść jako „fikcję przygodową napisaną prozą dla rozrywki i pouczenia czytelnika” i zauważył, że „głównym wątkiem powieści powinna być miłość”.

* (Cytat Na podstawie książki: B. A. Griftsov. Teoria powieści. M., 1926, s. 15.)

Następnie wielu teoretyków i artystów starało się ujawnić specyfikę powieści - Hegel, Fielding, Balzac itp. Szczególnie ważne są oceny V. G. Belinsky'ego. Mówiąc o powieści XIX wieku, Bieliński definiuje ją jako „epos naszych czasów”, którego zakres jest „nieporównywalnie szerszy niż zakres poematu epickiego”. Pogląd ten jest zgodny z epoką nowożytną, kiedy „wszystkie relacje obywatelskie, społeczne, rodzinne i międzyludzkie w ogóle stały się nieskończenie złożone i dramatyczne, życie rozprzestrzeniło się w głąb i wszerz w nieskończonej różnorodności elementów” *. Powieść okazuje się być w stanie lepiej niż inne formy literackie dostarczyć artystycznej, wszechstronnej analizy życia społecznego.

* (Patrz: V. G. Belinsky. Poli. kolekcja soch., t. 5, s. 30-40.)

W wielowiekowej historii rozwoju tego gatunku stopniowo wyróżniano jego odmiany; niektóre z nich (na przykład powieści rycerskie i pasterskie) miały historycznie ograniczony charakter i szybko zniknęły, inne ewoluowały i zachowały swoje trwałe cechy we współczesnej literaturze. Do tych ostatnich zaliczają się na przykład powieści satyryczne, historyczne i psychologiczne. Granice między nimi w epoce nowożytnej są bardzo płynne i w dużej mierze warunkowe.

Wśród wielu odmian tego gatunku powieść przygodowa jest najstarsza. Jej początki sięgają twórczości późnej prozy heroicznej. W „Etiopice” Heliodora, w książce „O Daphnis i Chloe” Longa oraz w wielu innych dziełach tego okresu przedstawione są bardzo zawiłe historie spotkań, przymusowej separacji, wzajemnych poszukiwań i wreszcie szczęśliwego małżeństwa kochanków. W powieściach starożytnych pojawiały się liczne motywy zaczerpnięte z folkloru i literatury pisanej; wiele z nich zostało zaprojektowanych w formie „opowiadań wstawianych”, bardzo odlegle powiązanych z fabułą. Skupienie się na ukazaniu różnorodnych wydarzeń z życia różnych krajów i narodów, w których bohaterowie tych powieści odnajdują się w poszukiwaniu siebie, nie pozwoliło na stworzenie jasno określonych, efektownych postaci.

Powieści rycerskie powstałe w XII-XVI wieku bliskie są powieści przygodowej. Skupienie się na ukazaniu przygód z życia głównych bohaterów, którzy się kochają – rycerza i jego damy – przybliża „Romans Lancelota” (XIII w.) i inne podobne dzieła do powieści starożytnych.

W XVI-XVIII wieku. powieść przygodowa ulega znaczącym zmianom. Wraz z utworami opowiadającymi o przygodach rycerskich, które ukazywały się aż do połowy XVIII w., powstawały tzw. powieści łotrzykowskie, odtwarzające nie mniej skomplikowane, bogate w różnego rodzaju komplikacje i niespodziewane zwroty losy losów rycerstwa. osoba z nieuprzywilejowanej klasy społecznej, najczęściej wykorzeniony sierota włóczęga („Losarillo z Tormes” anonimowego autora z XVII w.; „Gilles Blas” Lessage’a, XVIII w.).

Na powieść łotrzykowską duży wpływ miał gatunek opowiadania, który intensywnie rozwinął się w okresie renesansu. Wiele powieści tego typu, zbudowanych na „zasadzie cykliczności” i zawierających całkowicie zakończone epizody z życia różnych bohaterów, trudno odróżnić od cyklów opowiadań skupionych wokół jednego bohatera.

Powieść łotrzykowska jest bardzo bliska powieści satyrycznej, w której ośmiesza się zjawiska epoki współczesnej pisarzowi. Tym samym „Don Kichot” Cervantesa parodiował romanse rycerskie, a jednocześnie potępiał ustrój feudalny, który je zrodził. Ten typ powieści charakteryzuje się groteskowymi i hiperbolicznymi, konwencjonalnymi, czasem wręcz fantastycznymi technikami, których celem jest ostre ośmieszenie rzeczywistych wydarzeń i osób.

Korzystając z zasad kompozytorskich bliskich powieści przygodowej, wybitni pisarze różnych czasów i narodów - Rabelais, Swift, Francja, Capek - stworzyli wspaniałe dzieła tego gatunku.

W rosyjskiej literaturze klasycznej niezrównanymi arcydziełami powieści satyrycznej są „Martwe dusze” Gogola, „Historia miasta” i inne powieści Saltykowa-Szczedrina.

W literaturze radzieckiej gatunek ten zaczął się intensywnie rozwijać pod koniec lat dwudziestych, kiedy ukazały się tak wybitne dzieła, jak „12 krzeseł” i „Złoty cielec” Ilfa i Pietrowa. W ostatnich dziesięcioleciach radzieccy satyrycy Lagin, Wasiliew i inni podejmowali energiczne próby ożywienia powieści satyrycznej.

W XVIII-XIX w. Coraz popularniejsze stają się powieści podróżnicze. Prace te zawierają bogaty materiał edukacyjny. Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się powieści F. Coopera („Ostatni Mohikanin”), Main-Reeda („Jeździec bez głowy”) i R. Stevensona („Wyspa skarbów”).

W twórczości Juliusza Verne’a, zwłaszcza w „Tajemniczej wyspie” (1875), powieść przygodowa zbliża się do science fiction. Specyficzną cechą powieści science fiction jest odtworzenie takich zjawisk i wydarzeń życiowych, które pomimo całej swojej fantastycznej natury opierają się na postępowych osiągnięciach nauki i techniki współczesnej pisarzowi. Dzieła pisarzy science fiction przedstawiają na przykład loty astronautów na Marsa lub inne planety, które nie zostały jeszcze przeprowadzone, ale są całkiem możliwe w najbliższej przyszłości. „Mgławica Andromedy” Efremova opisuje rozkwit kultury w przyszłym społeczeństwie komunistycznym, gigantyczne osiągnięcia ludzkości, które umożliwiają nawiązanie trwałych połączeń z mieszkańcami wszechświata. Autor powieści science fiction potrafi też celowo zaostrzyć, wyolbrzymić i doprowadzić do naruszenia wiarygodności zdarzeń i postaci istniejących w samym życiu. Tak więc A. Belyaev w „Człowieku, który stracił twarz” wyszedł z prawdziwych osiągnięć współczesnej medycyny, ale wyraźnie wyolbrzymił wyniki operacji kosmetycznej, która zamieniła dziwaka w przystojnego mężczyznę i niezwykle zaostrzyła wątki sytuacji związanej z tą metamorfozą.

Powieść science fiction nie tylko przedstawia tajemnicze, tajemnicze, niezrealizowane i nieznane. Jego specyficzną cechą jest znalezienie naukowego wyjaśnienia i uzasadnienia wszystkich tych zjawisk i wydarzeń. Cechą gatunkową jest zatem wprowadzenie materiałów edukacyjnych opartych na najnowszych osiągnięciach współczesnej nauki i techniki.

Powieść detektywistyczna, która powstała na przełomie XIX i XX wieku, jest najbardziej rozpowszechnioną modyfikacją powieści przygodowej we współczesnej literaturze („Panna Mand” Shaginyana, „I jeden wojownik w polu” Dolda-Michailika itp. .). Cała uwaga autorów takich książek skupia się na skomplikowanych i zawiłych przygodach - opisach wyczynów oficerów wywiadu, rozwiązywaniu tajemniczych zbrodni, tajemniczych incydentów, ujawnianiu ukrytych wrogów, sabotażu itp. Wyrafinowana i zabawna intryga schodzi na dalszy plan. przedstawienie charakterów bohaterów, wiele z nich celowo pozbawionych jest pewności i wyrazistości, aż do ostatnich linijek swoich dzieł pisarz ukrywa prawdziwą istotę wydarzeń i postaci.

Charakterystyczne cechy powieści przygodowej - kompozycja charakteryzująca się ciągiem epizodów, mnóstwem zwrotów akcji i fałszywych zakończeń, skupienie się na opisie działań i zewnętrznych przejawach charakterów bohaterów - wszystko to wyraźnie objawia się w pisma detektywistyczne.

Radzieccy prozaicy niejednokrotnie podejmowali udane próby aktualizacji tego gatunku (w dużej mierze skompromitowanego przez twórczość reakcyjnych pisarzy mieszczańskich), przybliżania go do science fiction („Hiperboloid inżyniera Garina” A. Tołstoja), a nawet społeczno-psychologicznego. („Tarcza i miecz” Kożewnikowa).

Nie tylko pod względem treści, ale także kompozycji, fabuły, obrazów i języka powieść psychologiczna ostro kontrastuje z powieścią przygodową.

Powieść psychologiczna kojarzy się przede wszystkim z głębokim ujawnieniem wewnętrznego świata bohaterów. Chęć szczegółowego ukazania ruchów emocjonalnych bohaterów zdeterminowała już na wczesnym etapie ewolucji tego gatunku powolność rozwoju fabuły i zawężenie kręgu bohaterów i wydarzeń.

A. N. Veselovsky korzeni tego gatunku upatruje w „Fiametcie” Boccaccia (XVI w.)*. Najbardziej jednak rozwija się on w epoce sentymentalizmu.” Powieści Rousseau, Sterna, Richardsona stanowią swego rodzaju wyznanie głównego bohatera, bardzo bliskiego samemu autorowi, czasem całkowicie z nim zbieżnego. Dzieła te są zazwyczaj jedno- wymiarowy: wszystkie zjawiska życiowe skupiają się wokół głównego bohatera.

* („Boccaccio dał nam pierwszą inicjatywę powieści psychologicznej” – stwierdził Weselowski w „Teorii rodzajów poetyckich” (część 3. M., 1883, s. 261).)

Powszechnie stosowane w tym gatunku cechy kompozycyjne: narracja pierwszoosobowa, forma pamiętników, listów, pamiętników, notatek itp., zapewniały nieograniczoną swobodę subiektywnej wypowiedzi bohaterów, zbliżając tym samym powieść psychologiczną do poematu lirycznego. To zbliżenie jest szczególnie wyraźnie odczuwalne w powieściach lirycznych romantyków XIX wieku, na przykład w „Ren” Chateaubrianda i „Adolphe” Costana. Naturalnie przedstawiciele powieści psychologicznej, skupiając się na osobistych niepowodzeniach swoich bohaterów, spowodowanych najczęściej nieszczęśliwą miłością, celowo porzucili szczegółowe i dokładne przedstawienie otaczającego ich środowiska społecznego. Dlatego też, osiągając niespotykaną dotąd głębię w odkrywaniu życia duchowego bohaterów, a co za tym idzie, opracowując specjalne techniki językowe, powieść psychologiczna na początku XIX wieku. W dużej mierze ustępowała nawet powieści przygodowej w obiektywnym przedstawieniu zjawisk rzeczywistości. Bohater powieści psychologicznej, skupiającej się na intymnych przeżyciach, był daleki od życia społeczno-politycznego epoki.

To istotne ograniczenie gatunku powieści zostało w dużej mierze przezwyciężone w literaturze realizmu krytycznego. A. S. Puszkin, O. Balzac i inni przedstawiciele metody realizmu krytycznego tworzą powieść społeczno-psychologiczną, która łączy psychologiczną subtelność i głębię w przedstawianiu charakterów bohaterów ze społecznym wyjaśnieniem ich kształtowania się pod wpływem środowiska i społeczeństwa warunki. W tym względzie istotna jest definicja Bielińskiego „Eugeniusza Oniegina” Puszkina jako encyklopedii rosyjskiego życia.

Powieść społeczno-psychologiczna nie tylko przywraca wrodzoną szerokość i obiektywność gatunku epickiego w odzwierciedlaniu rzeczywistości, ale także znacznie poszerza zakres ujawniania życia duchowego bohaterów. W dziełach Turgieniewa, Dostojewskiego, A. Tołstoja, Flauberta i Maupassanta psychologiczna analiza ruchów mentalnych bohaterów osiąga niespotykaną dotąd głębię i subtelność. Poprzez postacie bohaterów ujawniono najbardziej złożone zjawiska z życia epoki.

Jedna z pierwszych powieści społeczno-psychologicznych w literaturze rosyjskiej – „Bohater naszych czasów” Lermontowa – wyróżnia się przede wszystkim uwarunkowanym społecznie, głębokim, konsekwentnym ujawnieniem myśli i uczuć bohatera.

Ogromne osiągnięcia powieści społeczno-psychologicznej XIX-XX wieku. wskazują na nieograniczone możliwości poszukiwań i odkryć w tym obszarze.

Rozwój powieści w literaturze socrealizmu wyraźnie pokazał owocność prób Gorkiego, Szołochowa, Fedina, Leonowa i innych artystów, aby szczegółowo prześledzić nie tylko wzrost świadomości klasowej bohaterów biorących udział w walce rewolucyjnej, ale także poważne zmiany zachodzące pod jego wpływem w sferze uczuć. Tak więc w powieści Malyszkina „Ludzie z buszu” ostre zmiany w psychologii bohaterów Iwana Żurkina i Tiszki, którzy przybyli z małego odległego miasteczka, aby zbudować gigantyczną fabrykę, są bardzo subtelnie i głęboko ujawnione. Samolubne pragnienie „stania się jednym z ludzi” i zaborczy instynkt bogacenia się w nich zanikają, gdy zaczynają wykazywać zainteresowanie budownictwem, angażować się w pracę i prowadzić pełne, różnorodne życie jako zgrana grupa robocza.

Złożony proces radykalnej zmiany psychologii chłopskiego właściciela, który wstąpił do kołchozów, z wielkim kunsztem artystycznym został ukazany w powieści Szołochowa „Wywrócona dziewicza gleba”, opartej na losach Majdannikowa i wielu innych bohaterów.

Nieograniczone możliwości tego gatunku w odkrywaniu duchowego świata bohaterów przyczyniły się do jego rozkwitu w powojennej literaturze radzieckiej, kiedy szczególnie wzrosła rola sztuki w kształtowaniu najlepszych cech budowniczego społeczeństwa komunistycznego.

Współcześni zagraniczni moderniści, próbując uciec od prawdziwych sprzeczności rzeczywistości, próbują tworzyć powieści czysto psychologiczne, zagłębiając się w sfery „podświadomości”, próbując w niekontrolowany i szczegółowy sposób oddać chaos myśli i uczuć swoich bohaterów. A to prowadzi do destrukcji formy gatunkowej, zamieniając dzieło w rejestrację przepływu idei i wrażeń. Są to na przykład „antypowieści” Sarraute’a, Robbe-Grilleta i innych.

Osobliwą modyfikacją powieści społeczno-psychologicznej jest bardzo jej bliska „powieść wychowana i ja”, śledząca główne etapy kształtowania się osobowości od dzieciństwa do dojrzałości - („Lata studiów Wilhelma Meistera”, „The Lata wędrówek Wilhelma Meistra”, „Powołanie teatralne Wilhelma Meistra” „Goethe; „Dzieciństwo tematu”, „Uczniowie gimnazjów”, „Studenci”, „Inżynierowie” Garina-Michajłowskiego itp.).

Wiele „powieści edukacyjnych” napisanych jest na podstawie prawdziwych wydarzeń z życia autora i bliskich mu osób, napisanych pod własnym lub zmienionym nazwiskiem, a zatem ma charakter autobiograficzny. Taka jest na przykład powieść N. Ostrowskiego „Jak hartowano stal”. Jednak ich główną różnicą w stosunku do fikcyjnych wspomnień jest szerokie wykorzystanie twórczej fikcji. Nawet w przypadku narracji prowadzonej w pierwszej osobie i głównych kamieni milowych na drodze życiowej narratora, jego cechy osobiste pokrywają się z biografią artysty, sama zasada selekcji i uogólnienia materiału życiowego nie pozwala na identyfikację autora i jego bohater. W dziełach tego gatunku głównym zadaniem pisarzy realistów jest odzwierciedlenie typowych cech ludzi swojego pokolenia.

Ulubioną formą narracji w „powieściach edukacyjnych” i utworach autobiograficznych są wspomnienia. Pozwalają na swobodne, niepodlegające ścisłemu logicznemu rozwinięciu fabuły przedstawienie wydarzeń z życia bohaterów. Częste i długie dygresje autorskie, w których oceniane są osoby i wydarzenia z odległej przeszłości z punktu widzenia dojrzałości, a także powszechne stosowanie skojarzeń temporalnych, podnoszą liryzm takich dzieł.

Romans rodzinny i codzienny jest tak bliski społeczno-psychologicznym, że czasami nie da się ich rozróżnić. Powieść rodzinną charakteryzuje się przede wszystkim szczegółowym odwzorowaniem historii jednej lub kilku rodzin, szczegółowym opisem ich przedstawicieli. Chęć oddania fenomenu życia w formach bliskich samej rzeczywistości determinuje oryginalność kompozycji (bardzo powolny rozwój fabuły) i języka (obfitość gwar, dialektyzmów itp.).

W najlepszych powieściach rodzinnych i codziennych Balzaca („Eugenia Grande”), Gonczarowa („Oblomow”), Dickensa („Dombey i syn”) ukazanie relacji rodzinnych i domowych przyczynia się do głębokiego ujawnienia charakterystycznych cech życie społeczeństwa jako całości.

Powieść filozoficzna pod wieloma względami przypomina powieść społeczno-psychologiczną. Jej autorzy skupiają się na analizie nie tylko uczuć, ale także poglądów bohaterów na podstawowe problemy życia. Jego bohaterowie często więcej rozmawiają na tematy filozoficzne niż na temat aktorstwa. Środowisko, w którym się znajdują, ujawnia się jedynie jako tło, a czasami przybiera charakter otoczenia czysto konwencjonalnego. Ale duże miejsce zajmują w nich monologi wewnętrzne i długie dialogi myślicieli. Wiele postaci jest bezpośrednimi łącznikami idei autora, co podkreśla dziennikarski charakter powieści filozoficznej. Do najlepszych przykładów można zaliczyć na przykład „Co robić?” Czernyszewskiego, „Wyspa Pingwinów” Francji, „Doktor Faust” T. Manna.

W literaturze socrealizmu powieść filozoficzna najczęściej łączy się z tym, co społeczno-polityczne. Jej klasycznym przykładem jest „Matka” Gorkiego.

Powieść historyczna różni się od wszystkich innych odmian przede wszystkim specjalną tematyką: odtwarza rzeczywiste zjawiska historyczne i postacie rzeczywiście istniejących osób. Rozwój działania zwykle zbiega się w czasie z jakimś znaczącym wydarzeniem z przeszłości. Znane postacie historyczne mogą zajmować centralne miejsce w narracji („Piotr I” A. N. Tołstoja) lub odgrywać rolę epizodyczną; jednak we wszystkich przypadkach los głównego bohatera zależy od nich, jak na przykład w „Córce kapitana” Puszkina.

W powieści historycznej, zgodnie z definicją V. G. Bielińskiego, nauka „zlewa się” ze sztuką. I to nie przypadek, że wielu badaczy, zarówno w przeszłości, jak i współcześnie, próbuje wyróżnić dzieła historyczne w specjalny rodzaj literacki.

Jednak nawet w tym gatunku obowiązują ogólne prawa twórczości artystycznej, sugerujące połączenie trafności historycznej z domysłami twórczymi, choć w tym ostatnim artysta jest ograniczony do pewnych granic. Nie dopuszczając do zniekształcania faktów powszechnie znanych, pisarz ma nieograniczone możliwości samodzielnej interpretacji zdarzeń drobnych, a także niepotwierdzonych dokumentami, zwłaszcza w przypadku ukazywania postaci z życia codziennego, w ich relacjach osobistych.

Gatunek ten był szeroko rozwinięty w literaturze socrealizmu. Odwoływanie się do niej wiąże się z pragnieniem autorów, aby rozpatrywać wydarzenia z przeszłości w zgodzie z prawdą historyczną i w perspektywie rozwoju, co jest możliwe jedynie z pozycji najbardziej zaawansowanego, dialektyczno-materialistycznego światopoglądu. Takie są powieści „Piotr I” A. Tołstoja, „Cuszima” Nowikowa-Priboja, „Abai” Auezowa itp.

Wiele powieści historycznych ma charakter zbliżony do powieści epickich, wyróżniających się skalą. Ich pojawienie się wiąże się z powstaniem „Wojny i pokoju” L. Tołstoja. Następnie w stronę tego gatunku zwrócili się E. Zola („Dewastacja”), R. Rolland („Jean-Christophe”) i inni wybitni twórcy. Powieść epicka osiągnęła swój prawdziwy rozkwit w literaturze socrealizmu („Spacer przez męki” A. Tołstoja, „Pierwsze radości”, „Niezwykłe lato” i „Ognisko” Fedina i wielu innych).

Powieść epicka nie tylko bezgranicznie rozszerzyła zakres wydarzeń społeczno-historycznych, ale także, co najważniejsze, pogłębiła możliwości wglądu w znaczenie tych wydarzeń dzięki wieloaspektowemu ujawnieniu życia duchowego bohaterów.

Powieść epicka to duże dzieło epickie przedstawiające najważniejsze wydarzenia historyczne z życia narodu; Jednocześnie udział w nich determinuje losy głównych bohaterów. Na przykład w Wojnie i pokoju osobiste relacje między Andriejem Bolkonskim, Nataszą Rostową i Anatolijem Kuraginem zmieniają się dramatycznie w wyniku inwazji napoleońskiej.

Przesądza to o skali i monumentalności dzieł tego rodzaju, wyjątkowej szerokości ujęcia różnych zjawisk epoki, kompletności i dokładności charakterystyki. To, co w utworach innych gatunków może być jedynie tłem niezbędnym do historycznie specyficznego ukazywania charakterów bohaterów, w powieści epickiej nabiera szczególnego i bardzo ważnego znaczenia. Powieść epicka jest nie do pomyślenia bez oryginalnej koncepcji historycznej, nie tylko określonej przez autora z wystarczającą kompletnością, ale wpływającej na sam rozwój fabuły dzieła, systemu obrazów i całej jego kompozycji. Ta zależność od poglądów filozoficznych autora na temat istoty i przebiegu wydarzeń historycznych jest tym, co wyróżnia powieść L. Tołstoja „Wojna i pokój”.

Powieść epicka jest zawsze konstruowana jako utwór o wielu, równolegle rozwijających się wątkach, z szeregiem stosunkowo niezależnych epizodów i postaci historycznych niezbędnych do konkretnego przedstawienia epoki.

Duży wolumen dzieł tego gatunku wiąże się z wykorzystaniem różnorodnych technik narracji (od osoby trzeciej, w imieniu naocznych świadków, w formie pamiętników, listów itp.), różnorodnych środków ujawniania obrazów oraz różnych środków leksykalnych. warstwy języka.

Opowieść

Opowieść jest jednym z najczęstszych typów średniej formy epickiej w literaturze rosyjskiej. Wielu badaczy podkreśla narodowy charakter tego gatunku, dla którego nie ma konkretnych określeń w klasyfikacjach zachodnioeuropejskich. Tymczasem historia ta była bardzo popularna w starożytnych literaturach indyjskich i innych literaturach wschodnich.

W starożytnej literaturze rosyjskiej różne dzieła epickie nazywano opowieściami; Niektóre z nich były bliskie „życia” („Opowieść o Akirze Mądrego”), inne – „wędrówek” („Wędrówka przez trzy morza” Afanasy’ego Nikitina), jeszcze inne – „słów” („Opowieść o Kampania Igora”). Główną cechą gatunkową takich dzieł była przewaga elementu narracyjnego. Tym samym termin „opowieść” używany był na oznaczenie przynależności dzieła do rodziny epickiej i był swego rodzaju synonimem pojęcia epopei*.

* (W tym znaczeniu używało go wielu rosyjskich pisarzy, np. M. Gorki, który niemal wszystkie swoje wielkie dzieła, w tym wielotomowe „Życie Klima Samgina”, nazywał opowieściami.)

W literaturze rosyjskiej XVIII wieku. W związku z intensywnym rozwojem innych form gatunkowych, w tym powieści, opowiadanie zaczyna być traktowane jako szczególna forma literacka, aczkolwiek o bardzo niejasnych, niejasnych cechach specyficznych. Staje się dość powszechny wśród sentymentalistów („Biedna Liza” Karamzina i innych) i wśród romantyków („Amalatbek”, „Próba” Bestużewa-Marlińskiego, „Księżniczka Mimi” W. Odojewskiego i in.). Jednak opowieść staje się gatunkiem wiodącym w literaturze realizmu krytycznego. V. G. Bieliński zwraca uwagę na szeroką dystrybucję rosyjskiej historii w artykule „O rosyjskiej historii i opowieściach pana Gogola”.

Jednak nawet po ugruntowaniu się w dziełach A. S. Puszkina, N. V. Gogola, I. S. Turgieniewa i innych klasyków, typ ten nie nabył jeszcze wyraźnych cech gatunkowych. W literaturze rosyjskiej pierwszej połowy XIX wieku. opowiadania to dzieła, które można sklasyfikować jako opowiadania lub powieści. I tak na przykład Puszkin włączył „The Undertaker” do cyklu „Opowieści Belkina”, chociaż dzieło to jest opowiadaniem według kryteriów gatunkowych.

W drugiej połowie XIX w. w związku z wyraźniejszym rozróżnieniem gatunków epickich realizmu krytycznego opowieść nabiera bardziej określonych zarysów. Główną cechą tej historii jest jednoliniowość rozwoju linii fabularnych. Zwykle przedstawianych jest kilka ważnych epizodów z życia głównego bohatera; ograniczony krąg innych postaci charakteryzuje się tylko w relacjach z tym bohaterem.

Na przykład w „Tarasie Bulbie” Gogola reprodukowany jest jeden z epizodów walk ukraińskich kozaków z XVII wieku. przeciwko polskim panom. Dopiero w związku z udziałem w walce o niepodległość narodową ujawniają się losy głównych bohaterów dzieła. Fabuła ma zasadniczo jedną fabułę, która obejmuje przedstawienie ścieżek życia głównych bohaterów. Prawie nic nie mówi się o życiu Tarasa Bulby przed przybyciem jego synów, co zbiegło się z jego decyzją o wyjeździe z nimi na Sicz Zaporoże. Bardzo zwięźle przedstawiono także najważniejsze wydarzenia z przeszłości „Bursatu” jego synów. Nawet romantyczna historia miłosna Andrija do polskiej urody rozjaśnia się dopiero w tych momentach, które wyjaśniają decyzję jego syna Tarasa o przejściu na stronę wrogów.

Odmiany, na jakie dzieli się opowieść we współczesnej krytyce literackiej, w zasadzie pokrywają się z odpowiednimi odmianami powieści.

W twórczości współczesnych pisarzy historia zajmuje coraz większe miejsce. Ten epicki widok daje ogromne możliwości odzwierciedlenia nowych zjawisk życiowych, pozwalając artystom skupić się na tym, co najważniejsze i definiujące.

Opowiadanie i nowela

Opowieść należy do rozpowszechnionych typów małej formy epopei. Pierwsze historie w literaturze rosyjskiej pojawiają się w XVII-XVIII wieku. i prawie nie różnią się od codziennych bajek i opowieści. Specyfika gatunkowa tego typu ujawnia się wyraźniej w literaturze realizmu krytycznego, choć wiele opowiadań A. S. Puszkina i N. V. Gogola nazywa się opowieściami. Opowieść zyskała wyjątkową popularność na przełomie XIX i XX wieku.

W radzieckiej krytyce literackiej opowiadanie uważane jest za małe dzieło epickie z ograniczoną liczbą postaci, odtwarzające bardziej szczegółowo jeden lub rzadziej kilka epizodów z życia głównego bohatera. Uwaga na historię nasiliła się podczas wojny domowej, a zwłaszcza Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, kiedy pozwoliła prozaikom szybko zareagować na wydarzenia historyczne, które niepokoiły ludzi (opowiadania Serafimowicza, A. Tołstoja, Szołochowa itp.).

Wśród prozaików K. G. Paustovsky, V. G. Lidin, L. S. Sobolev, N. S. Tichonow okazali lojalność temu gatunkowi - głównemu w całej swojej karierze twórczej.

Naturalnie ograniczona objętość dzieł determinuje zwięzłość fabuły, zwięzłość cech i lakoniczność języka. Zwięzłość historii determinuje specyfikę dialogu, który czasami jest skompresowany do dwóch lub trzech linijek.

Autorzy opowiadań w znacznie większym stopniu niż twórcy dzieł innych gatunków zainteresowani są stosowaniem takich technik „narracji”, które dają im możliwość ujawniania obrazów niezwykle oszczędnie, zwięźle, a jednocześnie wyraziście. W związku z tym szczególnie często uciekają się do przedstawiania wydarzeń z punktu widzenia jednego z ich uczestników. Technika ta, według słynnego radzieckiego prozaika S. Antonowa, „pomaga autorowi pokazać od dawna znane wydarzenia i postacie jakby po raz pierwszy, z niezwykłej i nieoczekiwanej strony, a co najważniejsze, szybko i wyraźnie przekazać czytelnikowi istota charakteru bohatera” *. W ten sposób skonstruowana jest na przykład opowieść A.P. Czechowa „Kucharz wychodzi za mąż”, w której wszystkie wydarzenia z życia dorosłych - kucharki Pelagii, jej męża taksówkarza i innych - są przekazywane poprzez percepcję siedmiu- letni chłopiec Grisza.

* (S. Antonow, Notatki o opowiadaniach. W: „Pierwsze spotkanie” M., 1959, s. 400.)

Jeszcze większe możliwości szybkiego i jednoznacznego rozpoznania charakteru bohaterów daje technika „narracji pierwszoosobowej” („Los człowieka” Szołochowa).

W opowieściach niezwykle ważny jest szczegół, który pozwala uniknąć szczegółowych opisów i wyraziście i efektownie przedstawia przyrodę, życie codzienne i otoczenie bohatera.

Wszystkie te cechy historii pozwalają pisarzowi skupić się na szczegółowym, szczegółowym przedstawieniu tego wydarzenia życiowego, w którym najwyraźniej ujawniają się postacie głównych bohaterów.

W opowiadaniu L. N. Tołstoja „Po balu” z całego życia szlachcica Iwana Wasiljewicza szczegółowo odtworzono dokładnie te dwa epizody, które radykalnie zmieniły jego los. Wesoła noc spędzona na balu z ukochaną dziewczyną Varenką ustępuje miejsca niespodziewanemu spotkaniu następnego ranka z ojcem, pułkownikiem, który bije żołnierza. „Całe moje życie zmieniło się od jednej nocy, a raczej poranka” – do tego wniosku dochodzi sam narrator.

W tej historii krąg bohaterów jest niezwykle zawężony; wyraźniej scharakteryzowano jedynie pułkownika, jego córkę i pobitego Tatara, a także uchwycono pewien moment z ich życia; nie mówi się, co przydarzyło im się w przeszłości, co wydarzyło się w przyszłości. Już sama forma narracji – wspomnienia w imieniu bohatera – pozwala pominąć opis całych okresów życia lub scharakteryzować je w kilku słowach.

Rodzaje opowiadań pokrywają się z rodzajami opowiadań i powieści. Powszechnie znane są historie codzienne („Telegram” Paustowskiego), psychologiczne („Ostatnia rozmowa” Czukowskiego), społeczno-polityczne („Noc październikowa” Nikitina), historyczne („Podporucznik Kiże” Tynyanow), humorystyczne („Rogulka Zoszczenki), satyryczny („Prochor XVII” Troepolskiego).

Dość rozpowszechnione są dzieła składające się z cyklu opowiadań (czasem zawierających eseje). Takie są „Notatki myśliwego” Turgieniewa, „Opowieści o bohaterach” Gorkiego.

Nowela jest bardzo bliska historii. To krótkie dzieło narracyjne z jasnym, celowym rozwojem konfliktu, dynamiczną fabułą i nieoczekiwanym wynikiem. Wielu literaturoznawców utożsamia opowiadanie z opowiadaniem (należy pamiętać, że w wielu innych krajach określa się je tym samym terminem). Jednak rozwój tych gatunków w epoce nowożytnej pozwala na ich zróżnicowanie.

Nowela jest zwykle krótsza i zawiera więcej akcji niż opowiadanie. Autor rezygnuje ze szczegółowych motywów działania bohaterów, eliminuje powiązania między epizodami, pozostawiając miejsce wyobraźni czytelnika i ograniczając się jedynie do ukazania najbardziej niezbędnych dla fabuły działań bohaterów. W opowiadaniu O. Henry'ego „Dar Trzech Króli” całe zainteresowanie skupia się na nieoczekiwanym wyniku. Próby obdarowywania się nawzajem prezentami bożonarodzeniowymi za wszelką cenę przez biednych kochanków kończą się nieoczekiwanie: młoda kobieta, która poświęciła swoje wspaniałe włosy, otrzymuje luksusowy grzebień, a jej kochanek otrzymuje od niej łańcuszek do swojej jedynej biżuterii – zegarka, który stracił, żeby kupić dekoracje.

W literaturze zachodnioeuropejskiej opowiadanie wywodzi się ze średniowiecznego pisma włoskiego. Samo określenie nowela oznaczało dzieło „nowe”. Zadomowienie się tego gatunku w literaturze światowej wiąże się z twórczością Boccaccia i jego genialnym „Dekameronem”.

Duże zainteresowanie tym gatunkiem wykazali niemieccy romantycy (Hoffmann, Tieck i in.), którzy również rozwinęli jego teorię (F. Schlegel i inni).

Powieść swój wyjątkowy szczyt osiąga na przełomie XIX i XX wieku. w literaturze amerykańskiej. Niezwykła twórczość M. Twaina, O. Henry'ego i innych autorów opowiadań ma niewątpliwy wpływ na stale rosnące - aż po dzień dzisiejszy - zainteresowanie tym gatunkiem wśród pisarzy ze wszystkich krajów.

Gatunek ten zyskał także pewien rozwój w twórczości pisarzy radzieckich (Ilf i Pietrow, Kataev, Janowski).

Bajka

Bajka należy do najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych gatunków w literaturze wszystkich narodów. Powstały w społeczeństwie przedklasowym, na pierwszych etapach rozwoju twórczości ustnej, w ciągu wielowiekowej historii swojego rozwoju przeszedł tak znaczące zmiany, że samo zdefiniowanie tego gatunku nastręcza obecnie wyjątkowe trudności. Przez długi czas terminem tym określano dzieła różnego rodzaju (w tym dramaty) z wyraźnie wyrażonym elementem fantastycznym.

Bajka nadal istnieje nie tylko w folklorze, ale także w literaturze pisanej, jako wyjątkowy rodzaj eposu. W tym wąskim znaczeniu baśnie to małe prozatorskie (rzadziej poetyckie) dzieła epickie o oprawie fantastycznej. Wszystko w nich ukazane świadomie i zdecydowanie przeciwstawia się autentyczności życia.

Bajka przedstawia fikcyjne stworzenia (Baba Jaga, dziewięciogłowy wąż itp.), A prawdziwi ludzie i zwierzęta są obdarzeni cechami i działaniami, których nie mogą mieć w rzeczywistości.

Jednak skupienie się baśni na przedstawieniu tego, co bezprecedensowe, niewiarygodne, nie oznacza, że ​​ten gatunek literacki jest na ogół oderwany od życia i nie odzwierciedla jego fenomenów. Z reguły baśnie nie tylko w unikalny sposób pokazywały to, co już w życiu zostało ustalone i zdeterminowane, ale także ucieleśniały prawdziwe marzenia ludzi o poszerzaniu i wzmacnianiu władzy człowieka nad przyrodą, o możliwości wzlotu się w powietrze czy swobodnego przenikania w głąb świata. morze, o wszystkim, co stało się teraz rzeczywistością .

Cechy kompozycyjne odróżniające baśń od najbliższego jej gatunku opowiadania polegają na tradycyjnej konstrukcji fabuły, która wyklucza (tak ważny dla opowiadania) efekt zaskoczenia, kończący się koniecznie zwycięstwem dobrych bohaterów nad swoimi wrogami.

Bajka, szeroko rozpowszechniona w literaturze ustnej wszystkich narodów świata, ukształtowała się jako gatunek specjalny u zarania rozwoju literatury pisanej. Później C. Perrault, bracia Grimm, V. A. Żukowski, A. S. Puszkin, G.-H. Andersen propagował ten gatunek w różnych kierunkach artystycznych.

Do najpopularniejszych typów baśni należą baśnie o zwierzętach („Teremok” Marshaka), magiczne („Opowieść o zmarłej księżniczce i siedmiu rycerzach” Puszkina), codzienne („Opowieść o księdzu i jego robotniku” Balda” Puszkina), choć ich znaki w odrębnym dziele najczęściej się przeplatają.

gatunek literacki, wyróżniający się obok liryzmu i dramatu; reprezentowane przez takie gatunki jak baśń, epos, poemat epicki, opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, powieść i niektóre rodzaje esejów. Epos, podobnie jak dramat, odtwarza akcję rozgrywającą się w przestrzeni i czasie - przebieg wydarzeń z życia bohaterów (patrz Fabuła).

Specyficzna cecha epopei

Specyfiką eposu jest organizująca rola narracji.: mówiący relacjonuje wydarzenia i ich szczegóły jako coś przeszłego i zapamiętanego, odwołując się jednocześnie do opisów scenerii akcji i wyglądu bohaterów, a czasem do rozumowania. Narracyjna warstwa mowy w utworze epickim z łatwością wchodzi w interakcję z dialogami i monologami bohaterów (w tym także z ich monologami wewnętrznymi). Narracja epicka albo staje się samowystarczalna, chwilowo zawieszając wypowiedzi bohaterów, albo zostaje przesiąknięta ich duchem w niewłaściwie bezpośredniej mowie; Czasem stanowi ramę dla wypowiedzi bohaterów, czasem wręcz przeciwnie, zostaje zredukowana do minimum lub chwilowo zanika. Ale ogólnie dominuje nad pracą, spajając wszystko, co jest w niej przedstawione. Dlatego cechy eposu są w dużej mierze zdeterminowane właściwościami narracji. Mowa pełni tu głównie funkcję relacjonowania tego, co wydarzyło się wcześniej.

Pomiędzy sposobem mówienia a akcją przedstawioną w epopei istnieje chwilowy dystans.: poeta epicki mówi „o wydarzeniu jako o czymś odrębnym od niego samego” (Arystoteles. O sztuce poezji). Narrację epicką prowadzi osoba zwana narratorem, swego rodzaju pośrednik pomiędzy ukazaną osobą a słuchaczami (czytelnikami), świadek i interpretator tego, co się wydarzyło. Zwykle brakuje informacji o jego losach, relacjach z bohaterami i okolicznościach „historii”. „Duch opowiadania” jest często „nieważki, eteryczny i wszechobecny” (T. Mann. Collected Works). Jednocześnie narrator może „skondensować się” w konkretną osobę, stając się gawędziarzem (Grinew w „Córce kapitana”, 1836, A.S. Puszkin, Iwan Wasiljewicz w opowiadaniu „Po balu”, 1903, L.N. Tołstoj). Mowa narracyjna charakteryzuje nie tylko podmiot wypowiedzi, ale także samego mówiącego; forma epicka oddaje sposób mówienia i postrzegania świata, oryginalność świadomości narratora. Żywa percepcja czytelnika wiąże się ze szczególną uwagą na ekspresyjne początki narracji, tj. temat opowieści lub „wizerunek narratora” (koncepcja V.V. Winogradowa, M.M. Bachtina, G.A. Gukovskosha).

Epos jest tak swobodny, jak to tylko możliwe w eksploracji przestrzeni i czasu(patrz Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna). Pisarz tworzy albo epizody sceniczne, tj. obrazy rejestrujące jedno miejsce i jedną chwilę z życia bohaterów (wieczór z A.P. Schererem w pierwszych rozdziałach „Wojny i pokoju”, 1863-69, Tołstoj) lub - w odcinkach opisowych, przeglądowych, „panoramicznych” - mówi o długich okresach czasu lub o tym, co wydarzyło się w różnych miejscach (opis Tołstoja Moskwy, pustej przed przybyciem Francuzów). W starannej rekonstrukcji procesów zachodzących na dużej przestrzeni i w znaczących okresach czasu, z epopeją może konkurować jedynie kino i telewizja. W epopei wykorzystany jest arsenał środków literackich i wizualnych w całości (akcje, portrety, charakterystyki bezpośrednie, dialogi i monologi, pejzaże, wnętrza, gesty, mimika), co nadaje obrazom iluzję plastycznej objętości oraz wizualno-słuchowej autentyczność. To, co jest przedstawione, może być dokładnym odpowiednikiem „samych form życia”, a wręcz przeciwnie, ich ostrym odtworzeniem. Epic, w przeciwieństwie do dramatu, nie upiera się przy konwencji tego, co jest odtwarzane. Tutaj warunkowo chodzi nie tyle o to, co samo jest przedstawiane, ile raczej o to, co „przedstawia”, tj. narrator, który często ma absolutną wiedzę o tym, co wydarzyło się w najdrobniejszych szczegółach. W tym sensie konstrukcja narracji epickiej, która zazwyczaj różni się od przekazów niefikcjonalnych (reportażu, kroniki historycznej), zdaje się „oddawać” fikcyjny, artystyczno-iluzoryczny charakter przedstawianego zjawiska.

Konstrukcje fabularne eposu

Forma epicka opiera się na różnego rodzaju strukturach fabularnych. W niektórych przypadkach dynamika wydarzeń ujawnia się otwarcie i szczegółowo (powieści F.M. Dostojewskiego), w innych - przedstawienie przebiegu wydarzeń zdaje się tonąć w opisach, cechach psychologicznych, rozumowaniu (proza ​​A.P. Czechowa z lat 90. XIX w., M. Proust, T.Manna); w powieściach W. Faulknera napięcie zdarzeń osiąga się poprzez dokładne opisanie nie tyle samych „momentów zwrotnych”, ile ich codziennego i, co najważniejsze, psychologicznego tła (szczegółowa charakterystyka, przemyślenia i doświadczenia bohaterów). Według I.V. Goethego i F. Schillera motywy opóźniające są istotną cechą epickiego gatunku literatury jako całości. Objętość tekstu dzieła epickiego, który może być zarówno prozą, jak i poezją, jest praktycznie nieograniczona - od miniaturowych opowiadań (wczesny Czechow, O. Henry) po obszerne eposy i powieści (Mahabharata i Iliada, Wojna i pokój Tołstoja , „Cichy Don” M.A. Szołochowa). Epos może skupić w sobie taką liczbę postaci i wydarzeń, które są niedostępne dla innych rodzajów literatury i sztuki. Jednocześnie forma narracyjna jest w stanie odtworzyć złożone, sprzeczne, wieloaspektowe postacie, które dopiero powstają. Choć nie we wszystkich dziełach wykorzystuje się możliwości epickiego pokazu, słowo „Epic” kojarzy się z ideą ukazania życia w jego integralności, odsłonięcia istoty całej epoki i skali aktu twórczego. Zakres gatunku epickiego nie ogranicza się do żadnego rodzaju doświadczenia czy światopoglądu. Istotą eposu jest uniwersalne, szerokie wykorzystanie możliwości poznawczych i wizualnych literatury i sztuki w ogóle.

„Lokalizujące” cechy treści dzieła epickiego (przykładowo XIX-wieczna definicja epopei jako odtworzenie dominacji wydarzenia nad osobą czy współczesny osąd o „wielkodusznej” postawie eposu wobec osoba) nie pochłaniają całej historii gatunków epickich.

Sposoby tworzenia eposu Liryczno-epopeja, a na ich podstawie same pieśni epickie, podobnie jak dramat i teksty, powstały z rytualnych przedstawień synkretycznych, których podstawą były mity. Narracyjna forma sztuki rozwijała się także niezależnie od rytuału publicznego: tradycja prozy ustnej prowadziła od mitu (w większości nierytualizowanego) do baśni. Na wczesną twórczość epicką i dalszy rozwój artystycznego opowiadania historii miały wpływ także ustne, a następnie zapisane na piśmie, tradycje historyczne. W literaturze starożytnej i średniowiecznej ludowy epos heroiczny miał duży wpływ. Jego powstanie oznaczało pełne i powszechne wykorzystanie epickich możliwości. Starannie szczegółowa, maksymalnie uważna na wszystko, co widzialne i pełna plastyczności, narracja przezwyciężyła naiwno-archaiczną poetykę krótkich przekazów, charakterystyczną dla mitu, przypowieści i wczesnych baśni. Tradycyjny epos (rozumiany jako gatunek, a nie rodzaj literatury) charakteryzuje się (w odróżnieniu od powieści) aktywnym oparciem się na tradycji narodowo-historycznej i jej poetyzowaniu, oddzieleniem świata artystycznego od nowoczesności i jej absolutną kompletnością: „Żadnej niekompletności w świecie epickim nie ma miejsca na nierozwiązywalność, problematyczność” (Bachtin, 459), a także na „absolutyzację” dystansu między bohaterami a narratorem; Narrator ma dar niewzruszonego spokoju i „wszystkowidzącego” (nie bez powodu Homer był w czasach nowożytnych porównywany do bogów olimpijskich), a jego wizerunek nadaje dziełu posmak maksymalnego obiektywizmu. „Narrator jest obcy bohaterom, nie tylko przewyższa słuchaczy swoją wyważoną kontemplacją i wprowadza ich w ten nastrój swoją historią, ale niejako zastępuje konieczność” (F. Schelling. Filozofia sztuki) . Ale już w prozie starożytnej dystans między narratorem a bohaterami przestaje być absolutyzowany: w powieściach „Złoty Osioł” Apulejusza i „Satyricon” Petroniusza sami bohaterowie opowiadają o tym, co widzieli i przeżyli.

W literaturze ostatnich trzech stuleci, naznaczonej przewagą gatunków romantycznych (por. Powieść), dominuje narracja „osobista”, poglądowo-subiektywna. Z jednej strony „wszechwiedza” narratora rozciąga się na myśli i uczucia bohaterów, które nie wyrażają się w ich zachowaniu, z drugiej strony narrator często przestaje kontemplować to, co jest ukazane z zewnątrz, jakby z góry, a patrzy na świat oczami jednego z bohaterów, przepojonych jego stanem ducha. Tym samym bitwa pod Waterloo w „Klasztorze w Parmie” (1839) Stendhala nie została odtworzona na sposób homerycki: autor niejako odrodził się jako młody Fabrycy, dystans między nimi praktycznie zniknął, punkty widzenia obu zostały połączone (metoda narracji charakterystyczna dla L. Tołstoja, F. M. Dostojewskiego, Czechowa, G. Flauberta, T. Manna, Faulknera). To połączenie spowodowane jest wzmożonym zainteresowaniem wyjątkowością wewnętrznego świata bohaterów, która oszczędnie i niecałkowicie objawia się w ich zachowaniu. W związku z tym powstał także sposób narracji, w którym opowieść o tym, co się wydarzyło, jest jednocześnie monologiem bohatera („Ostatni dzień człowieka skazanego na śmierć”, 1828, V. Hugo; „Cichy ”, 1876, Dostojewski; „Upadek”, 1956, A. Camus ). Monolog wewnętrzny jako forma narracyjna jest absolutyzowany w literaturze „strumienia świadomości” (J. Joyce, częściowo Proust). Metody narracji często zmieniają się, czasem różni bohaterowie opowiadają o wydarzeniach i każdy na swój sposób („Bohater naszych czasów”, 1839–40, M.Yu. Lermontow; „Mieć i nie mieć”, 1937, E. Hemingway; „Dwór”, 1959, Faulkner; „Lotga w Weimarze”, 1939, T. Mann). W monumentalnych przykładach eposu XX wieku („Jean Christophe”, 1904–12, R. Rolland; „Joseph and His Brothers”, 1933–43, T. Mann; „The Life of Klim Samgin”, 1927–36, M. Gorkosh; „Cichy Don”, 1929-40, Szołochow) syntetyzuje wieloletnią zasadę „wszechwiedzy” narratora i osobistych form przedstawiania, pełnych psychologizmu.

W prozie powieściowej XIX-XX w. Ważne są emocjonalne i semantyczne powiązania między wypowiedziami narratora i bohaterów. Ich wzajemne oddziaływanie nadaje mowie artystycznej charakter wewnętrznego dialogu; tekst dzieła oddaje zespół odmiennych jakościowo i sprzecznych świadomości, co nie jest typowe dla kanonicznych gatunków epok starożytnych, gdzie królował głos narratora, a bohaterowie przemawiali tym samym tonem. „Głosy” różnych osób można odtwarzać naprzemiennie lub łączyć w jedno stwierdzenie - „słowo dwugłosowe” (M.M. Bachtin. Problemy poetyki Dostojewskiego). Dzięki wewnętrznej dialogiczności i polifonii mowy, szeroko reprezentowanej w literaturze ostatnich dwóch stuleci, werbalne myślenie ludzi i duchowa komunikacja między nimi zostaje artystycznie opanowana (patrz Polifonia).

Od czego pochodzi słowo epicki Grecki epos, co oznacza słowo, narrację, historię