TEATR Jeśli dwie osoby rozmawiają, a trzecia przysłuchuje się ich rozmowie, to już jest teatr Gustav Holoubek (ur. 1923), polski aktor* * *Teatr jest jak muzeum: nie chodzimy tam, ale jest fajnie. wiedzieć, że istnieje Glenda Jackson (ur. 1936), angielska aktorka* * *Życie w teatrze jest tylko jedno

Jestem ze ściany listów Filonowa
Patrzę, jak koń jest zmęczony do końca
A w jego liście jest dużo mąki,
W oczach konia

(Cz.: Chardżiew N., Trenin V. Kultura poetycka Majakowskiego. s. 45).

28 W wersji rękopiśmiennej zamiast „W tych samych latach” – „Na początku 1914 r.”.
29 W książce Chlebnikowa „Wybór wierszy” (St. Petersburg, 1914), przepisanej na maszynie i wydrukowanej w sposób tradycyjny, zamieszczono „dodatek litograficzny”, na który składały się litografie Filonowa do wierszy Chlebnikowa „Perun” i „Noc w Galicji”.
30 O twórczych stosunkach Filonowa i Chlebnikowa, a w szczególności o możliwych wzajemnych wpływach związanych z powstaniem „Propevenyi…”, zob.: Parnis A.E. Płócienny awanturnik // Tworzenie
. 1988. nr 11. s. 26-28. L.: Wydawnictwo Pisarzy w Leningradzie, 1931. Na s. 55 Filonow wymieniany jest pod własnym nazwiskiem, w innych miejscach – pod nazwiskiem Arkhimedow.
32 W ostatnim wierszu brakuje słów. Filonow: „Mężczyznę przebije miecz, królować będzie półdziecko, ręcznie uderzony”.
33 Filonov P. Śpiewaj o kiełkowaniu świata. Pg.: Światowy rozkwit, . Str. 23.
34 W wersji rękopiśmiennej: „Po 1914 r.”
35 W wersji rękopiśmiennej: „najsilniejszy i najbardziej nieustępliwy przedstawiciel malarstwa «czystego»”.
W latach czterdziestych XX wieku Kruchenykh napisał wiersz „Sen Filonowa”. Przedstawiamy go w całości:

I obok
W nocy
w bocznej uliczce
przepiłowane
Ćwiartka
Wulkan Zaginionych Skarbów
Wielki artysta
Naoczny świadek niewidzialnego
Płócienny wichrzyciel
Paweł Filonow
Był pierwszym twórcą w Leningradzie
Ale cienki
z głodu
Zmarł podczas oblężenia
Nie mając ani tłuszczu, ani pieniędzy w magazynie.
Obrazy w jego pracowni
Tysiąc ludzi wrzało.
Ale tak było
Krwawe brązy
Nierozważni kierowcy
Droga jest stroma
A teraz jest tylko
Wiatr po śmierci
Gwizdki.

36 O zorganizowanej w czerwcu 1925 roku szkole Filonowa, zwanej też „Kolegiem Mistrzów Sztuki Analitycznej” (MAI), zob.: Paweł Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Muzeum Rosyjskie, Leningrad – Kunsthalle, Dusseldorf, Köln, 1990.
37 Na temat twórczości Filonowa zob. wspomniana już monografia Nicoletty Misler i Johna Boulta w języku rosyjskim oraz wcześniejsze wydanie amerykańskie tych samych autorów: Misler N., Boult J.E. Paweł Filonow: bohater i jego los. Austin, Teksas , 1984. Zobacz też: Kovtun E. Naoczny świadek niewidzialnego // Paweł Nikołajewicz Filonow. 1883-1941. Malarstwo. Grafika. Ze zbiorów Państwowego Muzeum Rosyjskiego., 1988.
L. 38 Osobista wystawa Filonowa planowana była na lata 1929-31. W 1930 roku ukazał się katalog tej nieotwartej wystawy: Filonow. Katalog.
L.: Państwowe Muzeum Rosyjskie Płócienny awanturnik //, 1930 (ze wstępnym artykułem S. Isakowa i częściowo opublikowanymi abstraktami z rękopisu Filonowa „Ideologia sztuki analitycznej”).
39 Mowa o książce Yu. Tynyanova „Podporucznik Kizhe” (L.: Wydawnictwo pisarzy w Leningradzie, 1930) z rysunkami Jewgienija Kibrika (1906-1978), późniejszego słynnego radzieckiego grafika i ilustratora, który był w tamtych latach uczniem Filonowa. Sądząc po niektórych dowodach, Filonow wziął duży udział w tej pracy swojego ucznia, co jednak nie przeszkodziło mu w publicznym wyrzeczeniu się nauczyciela w latach trzydziestych XX wieku. (patrz komentarz Parnisa do tekstu Kruchenycha w:
41 Wiersze z wiersza Burliuka „I. AR.” (op. 75), opublikowanej w zbiorze: Dead Moon. wyd. 2., uzupełnione. M., 1914. S. 101.
42 Wiersze z wiersza „Owocnik”, opublikowanego po raz pierwszy w pierwszym zbiorze „Strzelec” (str. 1915, s. 57).
43 Malowanie twarzy stało się rodzajem rytuału performatywnego we wczesnym rosyjskim futuryzmie, poczynając od szokującego spaceru Michaiła Larionowa i Konstantina Bolszakowa po moście Kuźnieckim w Moskwie w 1913 roku. W tym samym roku Larionow i Ilja Zdanevich wydali manifest „Dlaczego malujemy .” Larionow, Bolszakow, Gonczarowa, Zdanewicz, Kamenski, Burliuk i inni malowali twarze rysunkami i fragmentami słów. Zachowały się fotografie Burliuka z lat 1914–1920, wielokrotnie reprodukowane w różnych publikacjach, z wymalowaną twarzą i w najbardziej ekscentrycznych kamizelkach, które być może były inspiracją dla słynnej żółtej marynarki Majakowskiego. Wiosną 1918 roku, w dniu ukazania się „Gazety Futurystycznej”, Burliuk powiesił kilka swoich obrazów na moście Kuznetskim. Jak wspomina artysta S. Luchishkin: „David Burliuk wspiąwszy się po drabinie, przybił swój obraz do ściany domu na rogu Kuznetsky Most i Neglinnaya. Stała przed wszystkimi przez dwa lata” (Luchishkin S.A. Bardzo kocham życie. Strony wspomnień. M.: Artysta radziecki, 1988. s. 61). O tym przeczytasz także w rozdziale „Idąc z duchem czasu”.
44 Fragment wiersza „Port Nadmorski”, opublikowanego po raz pierwszy w tomie: „Ryczący Parnas”, (1914. s. 19):

Rzeka pełza po ogromnym brzuchu morza,
Przebiegła woda zmienia kolor na żółty,
Malowanie parkietu kolorowym olejem
Dociskanie statków do doków.

Następnie przedrukowano ze zmianami pod tytułem „Lato” w: D. Burliuk podaje rękę Woolworth Building. Str. 10.
45 linijek z wiersza „Arshin Undertakera”. Patrz: Cztery ptaki: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Zbiór wierszy. M., 1916. s. 13.

Kontekst kulturowy i historyczny „Zwycięstwa nad słońcem”.

§ 1. Sytuacja kulturowa i historyczna lat 1910-tych. oraz rosyjska awangarda teatralna i artystyczna.

§2. Stworzenie projektu teatralnego. Twórczość zbiorowa autorów

§3. Przegląd systemu znaków (tradycje, realia, prototypy).

§ 4. Synteza światła, koloru i „dźwięków literowych” w przedstawieniu z 1913 roku.

§ 5. Kody kulturowe w „Zwycięstwie nad słońcem”

Obrazy w „Zwycięstwie nad słońcem”.

Uwagi wstępne.

§ 1. Prolog.

§2.Deimo 1.

Siłacze Budutlya.

Podróżnik przez wszystkie stulecia.

Jakiś Złośliwy.

Zastraszać.

Wróg.

Wrodzy wojownicy w tureckich strojach.

Chórzyści przebrani za sportowców.

Osoby obsługujące pogrzeb.

Rozmówca telefoniczny.

Nosicieli słońca jest wielu i jest ich jeden.

§ 3 Deimo 2.

Dziesiąte kraje.

Cętkowane oko

Nowy i tchórzliwy.

Dom na kole.

Gruby mężczyzna.

Staruszek.

Uważny pracownik.

Młody człowiek.

Lotnik.

Dom z kostki

Mitologiczne podstawy organizacji „Zwycięstwo nad Słońcem”

§ 1. Funkcjonowanie szeregu „sześcian-kwadrat-okrąg”.

§ 2. Kulturowa metafora separacji jako poszukiwania integralności.

§ 3. Semantyka maski w „Zwycięstwie nad słońcem”.

§ 4. Źródła historyczne i geograficzne mitologii futurystycznych.

Wprowadzenie rozprawy 2000, abstrakt na temat krytyki artystycznej, Gubanova, Galina Igorevna

Tematem niniejszego opracowania jest „Zwycięstwo nad słońcem”, przedstawienie Teatru Futurystów, które odbyło się w grudniu 1913 roku w Petersburgu, nielogiczne, senne widowisko, wielka teatralna metafora. Performance był deklaracją rosyjskich kubofuturystów, którzy proklamowali nowe zasady sztuki. Przedmiotem niniejszego opracowania jest oryginalność tego przedsięwzięcia teatralnego, które wywarło znaczący wpływ na rozwój sztuki XX wieku.

Autorka jako przedmiot badań wybiera nie tylko samo przedstawienie z 1913 roku, ale cały projekt teatralny: zarówno spektakl, jak i koncepcję autora (W. Chlebnikow, A. Kruchenych, K. Malewicz, M. Matiuszyn) oraz materiał ( zabawa, szkice, muzyka) w ich jedności.

Sztuka teatralna na przełomie XIX i XX wieku przeżywała trudny okres. Następuje przemyślenie tradycyjnego systemu wartości, zarówno w sferze moralnej, etycznej, jak i religijnej, odrzucenie filozofii klasycznej, poszukiwanie nowych systemów ideologicznych, czemu towarzyszy pojawienie się nowej świadomości jednostki o jej własnym wewnętrznym rozdrobnieniu . Poczucie zagubienia człowieka w świecie i aktualizacja motywów apokaliptycznych budzą zainteresowanie twórczej inteligencji mistycyzmem, okultyzmem, religią, filozofią i psychologią.

Na tym tle wyróżniają się przedstawiciele rosyjskiej awangardy teatralnej, zajmujący lewicowo-radykalne stanowisko w sprawie tradycyjnego systemu wartości. W języku awangardy występuje mieszanina różnych warstw kulturowych, które determinują cechy dzieła sztuki. Mają różną genezę i są związane z różnymi tradycjami kulturowymi. Wybitnym przedstawicielem nowych poszukiwań twórczych był K. Malewicz, jeden z autorów przedstawienia „Zwycięstwo nad słońcem” z 1913 roku. „Przemieniłem się w formy zerowe i wyłowiłem się z wiru śmieci sztuki akademickiej” – pisał K. Malewicz w artykule „Od kubizmu do suprematyzmu” (Malewicz, 1995:35).

Zwycięstwo nad słońcem” to nie tylko zabawna, futurystyczna akcja, ale także odzwierciedlenie punktu zwrotnego, zapowiedź przyszłych wstrząsów. Prawdopodobnie dzieło to można przypisać rodzajowi dzieł, które zdaniem M. M. Bachtina są nasycone obiektywnie niewypowiedzianą przyszłością. Przyszłość nadaje temu materiałowi swoistą „niejednoznaczność” i wyznacza bogatą i różnorodną historię pośmiertną tych dzieł i pisarzy. To ich przenikanie się z przyszłością wyjaśnia ich niezwykłość, którą M. M. Bachtin określa jako „pozorną potworność” i tłumaczy to wrażenie „niezgodnością z kanonami i normami wszystkich zakończonych, autorytarnych i dogmatycznych epok” (Bachtin, 1965: 90).

Jak wiadomo, Budutlyanie opracowali zasady sztuki syntetycznej, która ich zdaniem powinna była zostać stworzona metodą zbiorową, co umożliwiło wprowadzenie zasad synestezji do narodzin materiału na najwcześniejszym poziomie i zapewniając w ten sposób jego większą integralność. „Zwycięstwo nad słońcem” to spektakl kubofuturystyczny, który przejawia się w jego projekcie, wyrażonym w zasadach kubizmu, który zmierza w stronę nieobiektywności. Śledząc z jednej strony relacje pomiędzy różnymi elementami artystycznymi i realizując zasadę synestezji w ramach każdego konkretnego obrazu, z drugiej strony możemy głębiej odsłonić same obrazy tego dzieła.

Wielu naszych poprzedników mocno odczuwało niekonwencjonalność „Zwycięstwa nad słońcem” i urzeczeni zewnętrzną nielogicznością tego, co działo się na scenie, trafnie przekazało własne odczucia i doświadczenia, które powstały w procesie postrzegania tego wspaniałego spektaklu. Na przykład Igor Terentyev napisał: „Zwycięstwa nad słońcem” nie można odczytać: wbito w to tyle urzekających absurdów, przerażających perspektyw, katastrofalnych wydarzeń, że zaćmi się głowa każdego reżysera. „Zwycięstwo nad słońcem” trzeba widzieć we śnie lub przynajmniej na scenie” (cyt. za Gubanową, 1989:42). Cecha ta świadczy nie tylko o głębokim wpływie „Zwycięstwa” na autora wypowiedzi, ale także na niemożność płaskiej, uproszczonej lektury tego dzieła.

Zwolennikowi sztywnej logiki w ramach tradycyjnej realistycznej estetyki teatralnej spektakl ten może wydawać się splotem pozbawionych sensu, niespójnych działań. Jednak głoszenie odrzucenia przeszłości kulturowej w twórczości artystów i pracowników teatru rosyjskiej epoki awangardy lat 1910-1920. nie oznaczało ich całkowitej wolności od tego, choć krytyka prasowa z tamtych lat tak to przedstawiała.

Przez długi czas „Zwycięstwo” postrzegane było w oderwaniu od głównego nurtu kultury, jako egzotyczna materia teatralno-artystyczna. Postrzeganiu temu sprzyjały przede wszystkim teoretyczne deklaracje futurystów, którzy głosili odrzucenie tradycyjnego dla kultury rosyjskiej XIX wieku realizmu.

Trafność wybranego tematu. Pomimo tego, że w ostatnich dziesięcioleciach doszło do ponownego przemyślenia miejsca awangardy w kulturze rosyjskiej i pojawiły się dzieła o charakterze teoretycznym, uogólniającym, a liczba dzieł stale rośnie, w których stopień i formy wpływu awangardy na kulturę naszych czasów są badane bardziej szczegółowo, „Zwycięstwo nad słońcem”, które znajduje się na styku różnych tradycji kulturowych, wymaga szczegółowej, kompleksowej analizy w celu zbadania ukrytej semantyki obrazów, ponieważ a także rozpoznać istotę wypowiedzi artystycznej rosyjskich futurystów i oryginalność środków wyrazu.

Ustalenie genezy i semantyki postaci, obrazów, motywów, wątków fabularnych;

Identyfikacja głównych kodów Tekstu na podstawie danych z mitologii, folkloru i historii kultury;

Określenie wyjątkowości środków wyrazu organizujących integralność artystyczną projektu teatralnego.

Głównym celem pracy, osiągniętym przez autora poprzez rozwiązanie powyższych problemów, jest dokonanie kompleksowej analizy projektu teatralnego w szerokim kontekście historii teatru, kultury i sztuki, uwzględniającym historię teatru, dane z mitologii, etnografii i uogólnienie uzyskanych danych na temat języka, struktury, semantyki i wyjątkowości środków wyrazu tego projektu.

Metodologia badań. W niniejszej pracy autor stosuje nowe w stosunku do badanego materiału podejścia metodologiczne. Determinuje je wyjątkowość samego materiału i polega na połączeniu różnych technik metodologicznych. Obejmuje to analizę i rekonstrukcję teatru, analizę kulturową, kontekstualne podejście do kluczowych pojęć kultury rosyjskiej zastosowanych w „Zwycięstwie nad słońcem”, a także metodę opisową.

Dla autora zasadnicze znaczenie ma to, jak w każdym konkretnym momencie rozwoju akcji teatralnej budowane są relacje między dramaturgią, obrazem, muzyką i kostiumami. Odsłaniając cechy fabuły i bohaterów spektaklu 1913, autor nie tylko analizuje przedstawienie z perspektywy teatrologii, ale zwraca się do samej koncepcji, śledząc deklarowane przez twórców powiązania elementów przedstawienia. Teatru Futurystycznego jako szczególnie istotne w kontekście pragnienia sztuki syntetycznej.

Autor ukazuje warstwę wizualną, muzyczną i dramatyczną jako elementy wzajemnie się określające, dlatego stosuje zasadę rozszyfrowania jednej przez drugą.

Praktyka pracy odwołuje się do późniejszej twórczości autorów „Zwycięstwa nad słońcem” jako materiału pomocniczego, w którym koncepcje przedstawione w spektaklu z 1913 roku istnieją w formie rozszerzonej i rozwiniętej. W tym samym celu autor śledzi wykorzystanie i rozwój koncepcji i obrazów w pracach bliskich „Zwycięstwu nad słońcem” (Andrei Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein itp.). W związku z tym autorka rozwija w tym badaniu podejście metodologiczne, które można zastosować przy analizie podobnego materiału w innych przypadkach.

Struktura rozprawy opiera się na stopniowym wzroście poziomu uogólnienia, co wynika z chęci przekazania stopniowej manifestacji obrazów mitologicznych, motywów składających się z poszczególnych szczegółów, odniesień, elementów przedstawienia, podpowiedzi zawartych w szkicach i libretto.

Znaczącą pomocą w badaniach było doświadczenie rekonstrukcji słynnego przedstawienia z 1913 roku, zrealizowanego przez nas w 1988 roku w Teatrze Czarny Kwadrat w Petersburgu (pierwszy dostęp do materiału uzyskaliśmy w 1986 roku). Produkcja ta została zrealizowana w oparciu o scenariusz naszego reżysera, uwzględniający materiały dodatkowe. Przygotowania do powstania spektaklu pozwoliły określić oryginalność konceptualną „Zwycięstwa nad słońcem”, a także specyfikę tego awangardowego projektu jako zjawiska teatralnego. Refleksje na ten temat znalazły wyraz w przenośni w elementach artystycznych spektaklu (w muzyce, scenografii, plastyce, rytmie, słowie). Te dodatkowe elementy, wplecione w tkankę spektaklu rekonstrukcyjnego i tworzące kolejną warstwę, odsyłały widzów do mitologii, kultur starożytnych, rytuałów, założeń teoretycznych samych autorów itp. Ideą wystawienia Zwycięstwa nad słońcem z 1988 roku było zderzenie materiału ze spektaklu z 1913 roku (autentycznie odtworzonego przez Teatr Czarny Kwadrat) z dodatkowym kontekstem kulturowym. Uzupełnił główną linię obrazami, dzięki którym w zaszyfrowanej formie ujawniono znaczenie i istotę mitologii proponowanych przez Budutlyan.

Nowość badań. Po raz pierwszy za przedmiot badań wybrano nie tylko sztukę „Zwycięstwo nad słońcem” z 1913 roku, ale cały projekt teatralny. Tym samym osiągany jest nowy poziom analizy samego spektaklu jako części integralnego wydarzenia kulturalnego. Po raz pierwszy szczegółowo poddano analizie dramaturgię, która stała się podstawą badanego spektaklu. Również po raz pierwszy przeprowadzany jest jednoczesny i całościowy przegląd wszystkich części projektu teatralnego. Podjęto także wielopoziomową analizę układu obraz – postać – idea – koncepcja. Próbuje się odnaleźć związek Tekstu ze świadomością mitologiczną i folklorystyczną. Dzięki takiemu podejściu ujawnia się poziom uogólnienia: koncepcja charakteru.

Zastosowanie systemu kluczy kulturowych do analizy materiału jest powszechnie uznanym osiągnięciem semiotyki, jednak ujawnienie przez autora warstw kulturowych w oparciu o projekt teatralny futurystów wyznacza zasadniczo nowe podejście do tego materiału, a także nawiązuje do powiązania między obrazy projektu futurystycznego i kluczowe koncepcje kultury rosyjskiej.

Era zaprzeczania zasługom sztuki futurystycznej już dawno się skończyła, jednak w ostatnich dziesięcioleciach potrzeba opracowania nowego podejścia do tej sztuki stała się bardziej dotkliwa. W rezultacie wzrosło zainteresowanie naukowców twórczością rosyjskich artystów awangardowych.

Podstawą teoretyczną tej pracy są prace krajowych i zagranicznych znawców teatru, krytyków sztuki, krytyków literackich i kulturoznawców. Autorka korzysta z prac poświęconych systemom znaków, prac z mitologii, religioznawstwa, a także czerpie z informacji z historii teatru XX wieku, komedii dell'arte i sztuki awangardowej. Szczególnie ważne są prace takich autorów jak K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, B.V. Alpers, V. YaPropp, V. Markov, L.A. Zhadova, Yu M. Lotman, a także A. F. Nekrylov, V. P. Toporov, N. V. Braginskaya , M. B. Meilakh itp. Wśród autorów zagranicznych wymienimy G. Craiga, Lévi-Straussa, M. Eliade, P. Radinę, A. Golana, S. Douglasa. Autor tej pracy bierze pod uwagę fakt, że badacze przestudiowali ogólną historię powstania słynnego „Zwycięstwa nad słońcem”, określili jego miejsce w twórczej ewolucji K. Malewicza jako twórcy suprematyzmu i zwrócili uwagę problem związku twórczości artystycznej tego autora z jego publicystycznymi uzasadnieniami dla nowej sztuki.

Należy osobno zwrócić uwagę na metodologiczne, teoretyczne i faktyczne znaczenie tego badania dzieł G.G. Pospelova, D.V. Sarabyanova, A.S. Uvarowej.

Wyniki badań zostały sprawdzone w sprawozdaniach i komunikatach na konferencjach: poświęconych 110. rocznicy K. Malewicza (St. Petersburg 1988 i Moskwa 1989); „Rosyjska awangarda lat 1910-1920 i teatr” (Moskwa, 1997); „Awangarda XX wieku: losy i skutki” (Moskwa, 1997); „Symbolika i marionetka” (St. Petersburg, 1998); „Malewicz. Klasyczna awangarda. Witebsk” (Witebsk, 1998); „Rosyjski kubofuturyzm” (Moskwa, 1999); „Symbolika w awangardzie” (Moskwa, 2000).

Główne założenia rozprawy zostały przedstawione w publikacjach autora o łącznej objętości 4,5 drukowanych stron.

Praca składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu literatury, załączników i ilustracji: szkiców K. Malewicza do „Zwycięstwa”, wizerunków starożytnych znaków (Europa Zachodnia, Trypolis-Cucuteni, Dagestan i DR-).

Zakończenie pracy naukowej rozprawa doktorska na temat „Teatr rosyjskich futurystów”

WNIOSEK

Proces tworzenia „Zwycięstwa” to zbiorowa twórczość o charakterze folklorystycznym. Wyjątkowość „Zwycięstwa” polegała początkowo na tym, że każdy ze współautorów miał także rozwój teoretyczny w różnych gatunkach sztuki (M. Matiuszyn – muzyka i malarstwo, A. Kruchenykh – malarstwo i poezja, K. Malewicz – malarstwo, poezja, muzyka). Stworzona przez nich wspólnie opera „Zwycięstwo nad słońcem” była akcją artystów-teoretyków, którzy w swojej performanso-deklaracji proklamowali nowe zasady sztuki i kreatywności.

Autor dzieła starał się przedstawić „Zwycięstwo” jako integralny system artystyczny, zrozumieć jego miejsce w procesie artystycznym i historycznym, a tym samym znaleźć jaśniejsze zrozumienie procesu artystycznego i historycznego lat 1910-tych.

Walka futuryzmu z symboliką, rozumianą czasem jako odrzucenie symboliki wraz z częściowym zapożyczeniem, wydaje nam się nieco innym procesem. Na przykładzie „Zwycięstwa nad słońcem” widać, że jest to, w języku folkloru, proces opanowywania poprzez „pożeranie”, jeśli weźmiemy pod uwagę idee i działania futurystów w systemie kultury śmiechu.

Przeczytaj cały tekst, tj. wszystkich jego poziomach, być może jedynie poprzez usuwanie po kolei wszystkich pieczęci i odnajdywanie wszystkich kodów, którymi zaszyfrowane są obrazy „Zwycięstwa”. W „Zwycięstwie” szczególnie widoczne jest myślenie mitopoetyczne autorów: nasycone jest ono motywami mitologicznymi.

Każda postać, każda postać reprezentuje nowy mitologizm, stworzony przez futurystów na podstawie tradycyjnych mitologizemów i można go uznać za koncepcję postaci (postać-mitologem).

Każda koncepcja postaci (postać-mitologem) jest pojęciowo skorelowana z innymi w ramach jednej deklaracji artystycznej i filozoficznej.

Struktura deklaracji, która jest realizowana w postaci szeregu bogatych semantycznie wizji, łączy postacie koncepcyjne (postacie mitologiczne) i porządkuje tekst „Zwycięstwa” wraz z fabułą, która rozwija się jako opis wydarzeń związanych z walką i zwycięstwem nad słońcem, a następnie stworzenie utopijnego świata.

Senna poetyka „Zwycięstwa”, na którą jako pierwszy zwrócił uwagę Igor Terentiew, z pewnością wiąże się z poetyką Apokalipsy i przypomina serię wizji, które ukazały się oczom św. Jana.

Jako źródło pierwotne odczuwa się motywy starożytnych mitów, wiele z nich włącza się do „Zwycięstwa” poprzez fabułę Apokalipsy, jako jego elementy składowe. Dlatego jednym z tekstów szyfrujących fabułę „Zwycięstwa” jest fabuła Apokalipsy.

Autorzy „Zwycięstwa” mogli tę poetykę dostrzec nie tylko poprzez Apokalipsę bezpośrednio, ale także pośrednio – tj. przejawiały się w innych formach - misteriach, przedstawieniach lalkowych, budowanych jako ciąg odrębnych zjawisk-wizji, kosmoramie i innych farsowych widowiskowych przedstawieniach, skąd czerpali inspirację niczym Goethe, który widział Fausta w teatrze lalek, a potem stworzył swoje „Fausta” ”. Jednak w świetle idei nowego teatru, opartego na micie i rytuale, na idei życia jak sen, na doświadczeniu szamanizmu, naturalnym jest, że akcja była serią snów.

Podobnie jak w Apokalipsie, tak i w „Zwycięstwie” istota zjawiska wyrażona jest alegorycznie, w metaforach wizualnych i dźwiękowych.

Spektakl ma konstrukcję „teatru w teatrze”. Oznacza to, że na tle prawdziwego teatru (na przykład sali na Ofitserskiej) rozgrywany jest spektakl teatru Budetlyanin, na który zaprasza nas Czytelnik.

Podejście, jakie wybraliśmy do tekstu, pozwala nam jasno wyobrazić sobie funkcje i cechy charakterystyczne bohaterów. Siłacze Budutlyańscy są budowniczymi Nowego Świata, Nowej Sztuki, prorokami Nowego Czasu. Wszystko dzieje się zgodnie z ich wolą. Sami rozpoczynają walkę ze Słońcem i sami odkrywają niebo.

Tym, od którego woli zależą wszystkie wydarzenia Apokalipsy, jest Jezus Chrystus. W „Zwycięstwie” zostaje on zniesiony i zastąpiony przez całą serię futurystycznych postaci, które same budują świat Nowej Sztuki. Cechy funkcjonalne Kogoś są rozdzielone pomiędzy postaciami. Są rozpoznawalni jako sami Budutlyanie - artyści, poeci, muzycy.

Adres pierwszoosobowy to nie tylko zabieg farsowy, ale także kluczowe stanowisko autorów budetlyańskich, którzy jako wypowiedź skierowaną do ogółu społeczeństwa przedstawili materiał głęboko autobiograficzny.

Podstawą wszystkich zasłon w szkicach Malewicza jest kwadrat wpisany w kwadrat, rzut sześcianu, wyimaginowany sześcian. Kwadratowy kształt to zarówno starożytny symbol „Babilonu”, jak i kształt Scytii, rodzaj horoskopu i plan wieży zigguratu, starożytnego obserwatorium.” Symbolika kwadratu, abstrakcyjne ograniczenie przestrzeni, płaszczyzny, to forma w sensie filozoficznym.

Nic dziwnego, że drzewo życia jest obrazem, który łączy także odległe (jak mogłoby się wydawać) dzieła Malewicza: w końcu centrum sześciennej chrześcijańskiej świątyni przyszłości jest drzewo życia.

Idea drzewa świata z potrójnym podziałem - dolnym, środkowym i górnym - prowadzi nas od „Zwycięstwa” jeszcze głębiej w przeszłość, w epokę paleolitu, do starożytnych obrazów „chtonicznych zwierząt” - węży, kopytnych i ptaków . W sztuce epoki drzewa świata, jak zauważa V. Toporow, powstaje już wyraźny trzyczłonowy system: węże - dno, podziemne królestwo; ptaki - góra, niebo; kopytne - część środkowa, ziemia (Toporov, 1972:93). Ten antyczny model, będący podstawą mitopoetycką, jaśnieje w fabule „Zwycięstwa” jako połączenie następujących motywów:

Motyw walki z wężami (jak przyjrzymy się później, funkcję potwora – bestii apokaliptycznej, powiązanej ze światem podziemnym, pełni postać „Nerona i Kaliguli w jednym”);

Motyw konia (żelazny koń z gorącymi kopytami – parowóz); motyw ptaka (ptaki żelaznego samolotu, antropomorficzne postacie ptaków i język ptaków).

Dom na kole to także teatr - kontemplator Budutlyanin. Jest to arka teatralna, która ratuje samych aktorów od nudy oficjalnego życia, ponieważ teatralny wóz podróżujących aktorów zwykle „roztacza wokół siebie świąteczną atmosferę karnawału, która króluje w samym życiu, w samym życiu aktorów” ” (Bachtin, 1965: 118). Na tym polega karnawałowo-utopijny urok teatralnego świata. A akcja w teatrze Budetlyanin toczy się w dwóch kierunkach - jako rozwój fabuły i jako gra teatralna.

Ścieżka jest jedną z zasadniczych mitologii „Zwycięstwa”.

Zwróćmy tutaj uwagę na ideę ścieżki jako ruchu skierowanego pionowo. Jest to szczególny ruch mitologiczny prowadzący do wyższego i niższego świata, jednym słowem do innego świata. Ta koncepcja ścieżki jest typowa dla podróży szamańskich: ścieżka zwana „szamańskim pionem”. Naturalnie „dziki tłum” w drugim akcie jest zmartwiony.

Droga Budetlyana jest ruchem w czasie. Ścieżka prowadzi donikąd w przestrzeni. Jest to zatem miejsce zaczarowane, „królestwo duchów”. „Zwycięstwo nad słońcem” to mit o śmierci zaczarowanego miejsca – miasta – świata.

Postsymbolika dziesiątych lat na swój sposób rozwiązuje temat petersburski. W wariantach polemiki, korelacji z tradycją, próbuje się przejść na jeszcze wyższy poziom – „meta-metatekst” opisujący meta-tekst symbolistyczny”. Podobny model służy do tworzenia futurystycznego metaświata.

Y. Łotman zauważył, że każdy znaczący obiekt kultury „z reguły występuje w dwóch postaciach: w funkcji bezpośredniej, służącej określonemu zakresowi określonych potrzeb społecznych, oraz w funkcji metaforycznej, gdy jego znaki zostają przeniesione do szerokiego spektrum społecznych faktów, których staje się wzorem. Można wyróżnić cały szereg takich pojęć: „dom”, „droga”. „próg”, „scena” itp. Im bardziej znacząca jest bezpośrednia rola danego pojęcia w systemie danej kultury, tym aktywniejsze jest jego znaczenie metaforyczne, które może zachowywać się niezwykle agresywnie, stając się niekiedy obrazem wszystkiego” (Lotman, 1992:51).

Zbadaliśmy szereg pojęć, których metaforyczne znaczenie jest istotne dla początku stulecia i dla owego modelu wszechświata, owego „obrazu wszystkich rzeczy”, głoszonego przez Budutlyan. Mitologemy te zbudowane są w „Zwycięstwie” jako system binarnych opozycji: światło-ciemność, czerń-białość, stare-nowe itp.

W systemie mitologicznym św. Św. Jerzy Zwycięski, do którego porównują się ptasi Budutlyanie, sam jest zarówno ptakiem pokonującym węża, jak i słońcem - św. Jerzym - Jurij - Yarilo, z którym walczą Budutlyanie. Nowi Bohaterowie Przyszłości, którzy pokonali Turków, sami występują w kostiumie tureckim „w starym stylu”. Czy to opozycja Wschód-Wschód? Jakiś Złośliwiec walczy sam ze sobą.

Co to znaczy?

Rytuał przejścia polega na rozerwaniu ciała na kawałki. Czego uczy się człowiek w tym momencie, po którym zostaje prorokiem?

W afrykańskich obrzędach związanych z mitem bliźniaków i kultem bliźniaków powszechne jest malowanie każdej strony twarzy i ciała na różne kolory. Często kolor czarny kojarzy się z jednym bliźniakiem, a biały z drugim.

W afrykańskim micie Nyoro bliźniak Mpugi, Rukidi, był biały z jednej strony i czarny z drugiej. Samo imię bohatera Mpugi może wskazywać na jego wielobarwną naturę. Taką nazwę nadano zarówno zwierzętom czarnym, jak i białym. Podwójny kolor koreluje z symboliką ciemności i światła: dnia i nocy. Demiurdzy Mavu i Lisa ucieleśniają jeden dzień – słońce, drugi – noc, księżyc. Jedno z bliźniaków może być zoomorficzne. W dualistycznych mitach o bliźniakach jeden brat może zabić drugiego. Wśród ludów, których mitologia opiera się na binarnej klasyfikacji symbolicznej, bliźniacy są ucieleśnieniem tej serii symboli.

Demonicznie komiczny dubler kulturowego bohatera ma cechy łobuza i złośliwego oszusta.

Kiedy bohater kulturowy nie ma brata, jemu samemu przypisuje się cechy komiczne, robi psikusy, parodiuje własne wyczyny. W mitologii greckiej oszust jest bliski deifikowanemu Hermesowi.

Uniwersalna komedia oszusta przypomina elementy karnawału – rozciąga się na wszystko. Połączenie boskiego bohatera kultury i boskiego błazna datuje się od pojawienia się człowieka jako istoty społecznej. Jung postrzega oszusta jako spojrzenie Jaźni, rzucone w odległą przeszłość zbiorowej świadomości, jako odbicie niezróżnicowanej świadomości ludzkiej, ledwie oderwanej od świata zwierząt. O jej funkcji mediacyjnej, funkcji przezwyciężania przeciwieństw i sprzeczności pisze C. Levi-Strauss. Księżyc niczym oszust wysyła swoją część - cień zaćmiewający słońce. Cień zamienia go w czarne słońce. Zaćmienie to zastąpienie jednej rzeczy inną.

Mechanizm pojmowania tego, co nadprzyrodzone w różnych kulturach, religiach, wierzeniach, jest niemal taki sam, a jego elementy można czerpać z różnych dziedzin. I odwrotnie, niektóre przestrzenie kulturowe można zaangażować w naszą wyobraźnię, ponieważ są one powiązane z tym mechanizmem. Jest to jednak specyficzne dla myślenia mitologicznego.

Nasze badania pozwalają także na wyciągnięcie wniosków na temat specyficznych sposobów organizowania integralności w badanym materiale.

Jak pisał Jung: „Zejście do matek pozwoliło Faustowi odnowić całego grzesznego człowieka, o którym zapomniał współczesny człowiek, tkwiący w jednostronności. To jest ten, który sprawił, że niebiosa zadrżały podczas swego wznoszenia się i to będzie się zawsze powtarzać. odkrycie dwubiegunowości natury ludzkiej i konieczności istnienia par przeciwieństw lub sprzeczności. Motyw jednoczenia przeciwieństw wyraźnie objawia się w ich bezpośrednim przeciwstawieniu” (Jung, 1998:424-425), ale istnieje inny sposób na pogodzenie sprzeczności – znalezienie kompromisu niczym mediator.

Za pomocą tej tabeli możemy pokazać, jak w wersji „Zwycięstwo nad słońcem” osiąga się pogodzenie sprzeczności

Jest to jeden z poziomów osiągnięcia integralności dzieła sztuki „Zwycięstwo nad słońcem”, stworzenia holistycznej idei modelu nowego, choć utopijnego, świata.

Tradycyjne opozycje kulturowe i mitologiczne Odmiana Byudelian, godząca tę sprzeczność poprzez zjednoczenie opozycji.

Zaćmienie Słońca i Księżyca (czarne słońce - cień księżyca).

Pozycja Zachód-Wschód pomiędzy Wschodem a Zachodem. Wybierając Wschód, patrzy na Zachód - „Półtorooki Strzelec”.

Niebo, góra, górny świat - ziemia, dół, dolny świat Zmieniają miejsca, a nawet zostają zniesione

Ptak (istota wyższego świata) - człowiek Ludzie podobni do ptaków

Światło - Ciemność, cień, noc, Światło zwycięża w bohaterach

Bohater – błazen Bohater – błazen w jednym

Biało-czarny dwukolorowy

Kobiecość - męska androgynia bohaterów

Morze - Ląd „Jeziora są twardsze niż żelazo”

Trizna - Święto Święto, błazeński pogrzeb słońca, pożerającego świat

Stary - Młody Nieśmiertelność jako wieczna młodość

Przyroda - Postęp techniczny Lokomotywa konna. Ptasi samolot

Belobog (dobry udział) - Czarnobog (nie udział) Czarni bogowie jako pozytywni bohaterowie

Odległe - bliskie Odległe Dziesiąte kraje stały się ich domem.

Nowe czasy Koniec historii zbiega się z jej początkiem

Alien - Twoja postać NOWOŚĆ - „nasza” z pojawieniem się „obcego”

Życie - śmierć TYMCZASOWA ŚMIERĆ (zniszczenie świata i odrodzenie)

WZROK (Słońce jest okiem, światło daje wzrok) - ŚLEPITWA (brak światła słonecznego). WIDZENIE WEWNĘTRZNE (Ludzie-oko, wizja-wszechwiedza, Zorved)

TWARZ (słońce - oko, twarz, światło dzienne, umysł, indywidualność) - CIAŁO (nieświadome, zbiorowe, transpersonalne) MASKA

SŁABOŚĆ (W pewnym kontekście brak siły fizycznej jest oznaką duchowości) - SIŁA Siłacz-poeta

Statyka - ruch DOM NA KOŁACH

Bohater kultury, demiurg -TRIXTER Bohater komiksu (ARCHAICZNE POŁĄCZENIE BOHATERA KULTUROWEGO I TRIXTERA W JEDNEJ OSOBIE)

PRZÓD prawidłowo TYŁ odwrotnie (z tyłu do przodu) Oczy z tyłu

Studiując materiał, możemy zidentyfikować kolejny poziom jego struktury, organizując go w całość. Takie są wyobrażenia autorów „Zwycięstwa” na temat przestrzeni.

W pierwszym akcie „Zwycięstwa nad słońcem” pojawia się obraz wizualny zbliżony do archaicznego modelu świata: górne niebo jest usytuowane pionowo, gdzie słońce i księżyc sąsiadują ze sobą w opozycji; środek nieba, gdzie leci żelazny ptak; świat środkowy (ziemia), gdzie stoi żelazna lokomotywa konna-parowiec (a jednocześnie galopuje, porusza się, pływa); i wreszcie świat niższy – „jeziora” (s. 61).

W drugim akcie po zwycięstwie świata nie da się przedstawić w formie obrazu wizualnego. Można to zobaczyć tylko wewnętrznym wzrokiem, ponieważ znikają pojęcia góry i dołu, wektor odśrodkowy jest równy dośrodkowemu (gdziekolwiek pójdziesz, wrócisz), zewnętrzne jest równe wewnętrznemu itp.

Fragmenty obrazów mitologicznych, realia roku 1913, biografie autorów, elementy spektaklu, fragmenty koncepcji – to wszystko w procesie płynięcia i układania w rzędy (a w tym przypadku raczej w plątaninę) tożsamości, ostatecznie łączy się w jedną żywą i poruszającą się materię - metafora, która jest bardzo. Można to tak uprościć.

CHTONICZNY KOŃ ZWIERZĘCY, PRZEWOŹNIK ZMARŁYCH DO INNEGO ŚWIATA

ŚWIĘTY KOŃ, NOŚNIK SŁOŃCA PRZEZ NIEBO - KOŃ JAKO ŚRODEK TRANSPORTU CODZIENNEGO - RYDwan bojowy zaprzężony w konia - KOŃ ŻELAZNY Z KOPYMI NA KOŁACH - PAROWNIK KOŁOWY - KOŁO JAKO SYMBOL PRĘDKOŚCI - KOŁO SŁONECZNE, KTÓRE JEST ŁODZIĄ TOCZĄCĄ SIĘ PO NIEBIE, niosącą słońce wzdłuż nieba do niższego świata - łódką pogrzebową przewożącą ludzi drogą morską do innego świata - skrzynią trumienną umieszczoną w łódce - trumną ( Eufemizm „DOMINE”) - IDEA Zmartwychwstania - Zmartwychwstanie Fiodorowa - ARKA JAKO ŚREDNIE ZBAWIENIE SPRAWIEDLIWYCH - SZEŚCIENNY KSZTAŁT ARKI - SZOSTAN JAKO PODSTAWA GEOMETRYCZNA SZKICÓW MALEVICHA - SZOSTAN I DOM JAKO KONCEPCJE ASTRONOMICZNE I ASTROLOGICZNE - DOM JAKO MIEJSCE AKCJI W „ZWYCIĘSTWIE NAD SŁOŃCEM” - MOBILNY DOM PRZYSZŁOŚCI NA KOŁACH - KOŃ KOŃ JAKO RUCHOME KONSTRUKCJE NA KOŁA - LOGO ŻELAZNY KOŃ PAROWY - BRĄZOWY JEŹDZIEC - ŚMIERĆ POD KOPYM - ŻURACZ POD KOPYM - TĘPANIE JAKO SĄD OSTATNI - SAMOLOT ŻELAZNY PTAK, PRZYNOSZĄCY ŚMIERĆ - PTAK KOŃ - SZAŃBANIA O ŻELAZNYCH SKRZYDŁACH - JĘZYK PTAKÓW JAKO SYMBOL MĄDROŚCI - PTASI Przodkowie - PTASI BOHATEROWIE - ŚMIECI - PTAK-WĄŻ - WALKA WĘŻA - ZWYCIĘSKI GEORGE, YURI, YARILO, SŁOŃCE - ZACHÓD I WSCHÓD SŁOŃCA - PROBLEM ZACHODU I WSCHODU - CZARNE SŁOŃCE - ZAĆMIENIE SŁOŃCA - Szaleństwo jako zaćmienie umysłu - WYŻSZA WIEDZA - NOWOŚĆ WIZJA - CHARAKTER WYDRADZONE OKO - SŁOŃCE JAKO OKO - S SŁOŃCE JAK KWIAT NA STAROŻYTNYCH GRAFIKACH - SŁOŃCE JAKO CZĘŚĆ DRZEWA ŚWIATA - SŁOŃCE O TŁUSZCZYCH KORZENIACH, WYrwane POSTAĆMI „ZWYCIĘSTWA” - SŁOŃCE JAKO KOŃ - HERODOT: „NAJSZYBSZYM Z BOGÓW (SŁOŃCE) DEDYKOWANE JEST NAJSZYBSZE ZWIERZĘ” (KOŃ) - PRĘDKOŚĆ JAKO NOWA PODSTAWOWA KONCEPCJA FUTURYZMU - KOŁO JAKO OBRAZ PRĘDKOŚCI - SŁOŃCE JEST JAK KOŁO - SAMOLOT KOŁA ROK 13 - „KOŁA SAMOLOTU” JAKO ŚRODEK RUCHU DLA POSTACI „ZWYCIĘSTWA” - SAMOLOT ŻELAZNY PTAK - LATAJĄCA ŁÓDŹ MITOLOGICZNA - DRAMAT LUDOWY „ŁODŹ” O BRIGERSACH - NIKI, KOZACY, KOZACY - WOJNA Z TURKAMI - ROZKAZ JERZEGO - ZWYCIĘSTWO - ZAPASY WĘŻÓW - LERNEA HYDRA - HILEIA - BODETHIAN-THIGHBORS - NAPAD I WYKRYCIE W MOMENTIE INICJACJI - DOM MĘSKI PRYMITOWEGO SPOŁECZEŃSTWA - DOM W „ZWYCIĘSTWIE”

CENTRUM ŚWIATA - ŚWIĘTY GÓRSKI ZIGGURAT, MIEJSCE OBSERWOWANIA GWIAZDEGO NIEBA W STAROŻYTNOŚCI - PLAC NA KWARZE - SZKICE „ZWYCIĘSTWA NAD SŁOŃCEM” itp.

Widzimy, że przemiana w inną jakość, inną formę to temat, nad którym Byudelowie pracowali na różne sposoby. Możemy wyciągnąć następujący wniosek, że tematem przewodnim projektu „Zwycięstwo nad słońcem” jest Metamorfoza, przemiana świata w nowy świat, człowieka w nowego człowieka itp.

Mandelstam nazwał później zdolność materiału do przekazywania podobnego procesu „odwracalnością materii poetyckiej”.

Po ujawnieniu głównych kodów naszej twórczości, podkreśleniu głównych elementów rozbudowanej metafory, którą autorzy nazwali „Zwycięstwem nad Słońcem”, mogliśmy zobaczyć i poczuć, jak sam proces przepływu, transformacji, metamorfozy staje się nowym poziomem w którym powstaje nowa integralność materiału.

Widzimy zatem, że w tym projekcie teatralnym, w którego centrum znajduje się filozofia części i całości, stosowane są specyficzne techniki tworzenia integralności, do których możemy zaliczyć:

1. Obecność ograniczonej liczby metafor (choć są one wielokrotnie zróżnicowane i przedstawione w formie chaotycznej, przybliżającej tkankę dzieła do poetyki zagadki).

2. Używanie tych samych założeń teoretycznych i estetycznych przy tworzeniu różnych części projektu – serii słownej, serii wizualnej, muzycznej itp.

3. Strukturyzacja dzieła poprzez stworzenie wariantu, który przekształca i rozwija na swój sposób sztywną strukturę tradycyjnych opozycji binarnych.

4. Pojedynczy wizualny obraz świata, unikalny model wszechświata, w unikalny sposób odzwierciedlający sztywny schemat archaicznego modelu wszechświata.

5. Metamorfoza jako proces wielokrotnie powtarzany i rozwijany na różnych poziomach projektu, łączy odmienne elementy w ramach jednego procesu, tworząc, jak mówią futuryści, „fazę płynną” materiału artystycznego.

Wydaje się, że to właśnie takie cechy projektu teatralnego rosyjskich futurystów, jak struktura wewnętrzna, integralność, mitopoetyczna szerokość uogólnień, oryginalność środków wyrazu, skoncentrowały w „Zwycięstwie nad słońcem” potężną wiązkę artystycznej energii i zdeterminowały jego atrakcyjność i znaczenie.

Praktyczne znaczenie tego opracowania polega na tym, że autorowi udało się, poprzez szczegółowy opis i analizę materiału faktograficznego, odkryć warstwy kulturowe ukryte w badanym przedmiocie i określić jego cechy, a tym samym zidentyfikować holistyczne ucieleśnienie poglądów filozoficznych, estetycznych preferencje i credo artystyczne twórców teatru awangardowego.

Konkretne informacje o jednym ze znaczących projektów teatralnych, szczegółowe opracowanie semantyki obrazów, rozpoznanie wyjątkowości środków wyrazu i uogólnienie uzyskanych wyników wzbogacają ogólną koncepcję rozwoju sztuki początku XX wieku i pomagają w dalszym wchodzeniu w świat sztuki świat rosyjskiej awangardy.

Lista literatury naukowej Gubanova, Galina Igorevna, rozprawa na temat „Sztuka teatralna”

1. Avdeev A.D. Maska: doświadczenia klasyfikacji typologicznej na podstawie materiałów etnograficznych // Zbiory Muzeum Antropologii i Etnografii. M.; L., 1957. T. 17.

2. Adrianova-Peretz V.P. Rosyjska satyra demokratyczna XVII wieku. M., 1977.

3. Aleksiejew-Jakowlew A.Ya. Rosyjskie festiwale ludowe. L.; M., 1945.

4. Alpers B.V. Teatr Maski Społecznej K Alpers B.V. Eseje teatralne: W 2 tomach M., 1977. T.1.

5. Arcybiskup Averky. Przewodnik po studiowaniu Pisma Świętego Nowego Testamentu. Apostoł. Petersburg, 1995.

6. Afanasyev A. N. Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę: W 3 tomach M., 1865-1869.

7. Budki // Pszczoła północna. 1838. Nr 76.

8. Balatova N. Sen rozumu // Życie teatralne. 1992. Nr 4

9. Balzer M.B. Szamani jako filozofowie, buntownicy i uzdrowiciele // Szamanizm a inne tradycyjne wierzenia i praktyki. Materiały z kongresu międzynarodowego (Moskwa, 7-12 czerwca 1999). M., 1999. T. 5, część 2.

10. Bannikov K.L. Doświadczenie transcendentalności w szamańskiej rzeźbie rytualnej II Szamanizm a inne tradycyjne wierzenia i praktyki: Materiały z kongresu międzynarodowego (Moskwa, 7-12 czerwca 1999). M., 1999. T.5, część 2.

11. Bachtin M.M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.

12. Bachtin M.M. Twórczość Francois Rabelais. M., 1965.

13. Bachelis T.I. Uwagi na temat symboliki. M., 1998.

14. Bely A. Arabeska. M., 1911.

15. Bely A. Złoto w kolorze lazurowym. M., 1904

16. Mistrzostwo Bieliego A. Gogola. M.; L., 1934.

17. Berezkin V.I. Sztuka projektowania performance. M., 1986.

18. Berezkin V.I. Sztuka scenografii teatru światowego. Od początków do początków XX wieku. M., 1995. Bibliografia: s. 243-247.

19. Berezkin V.I. Sztuka scenografii: Od początków do początków XX wieku: Autoref. dis. .lekarz. krytyk sztuki, naukowiec M., 1987. Bibliografia: s. 58-59.

20. Encyklopedia biblijna. M., 1990 (przedruk wydania z 1891 r.).

21. Blok A. Zeszyty. Blok A. Kolekcja Op. W 8 tomach M., 1980. T.8.

22. Braginskaya N.V. Teatr obrazów // Przestrzeń teatralna. M., 1979.

23. Bryusov V.Ya. Ziemia // Kwiaty północno-asyryjskie: Almanach. M., 1905.

24. Burliuk D.D. Wspomnienia ojca rosyjskiego futuryzmu // Przeszłość: almanach historyczny. M., 1991. Wydanie 5.

25. Burliuk D.D. Fragmenty wspomnień futurysty; Beletrystyka; Wiersze. Petersburg, 1994.

26. Kamensky V.V. Życie z Majakowskim. M., 1940.

27. Wołoszyn M.A. Oblicza kreatywności. L., 1989.

28. Gasparow M.L. Petersburski cykl Benedikta Livshitsa: poetyka zagadki // Semiotyka miasta i kultury miejskiej: St. Petersburg Tartu, 1984. (Prace nad systemami znaków; 18) (Uchen. zap. Tart. State University; Zeszyt 664).

29. Guenon R. Symbole nauki sakralnej. M., 1997.

30. Gin L.I. Poetyka rodzaju gramatycznego. Pietrozawodsk, 1995.

31. Golan A. Mit i symbol. Jerozolima. M., 1994.

32. Goryacheva T.V. Suprematyzm jako utopia. Związek teorii z praktyką w koncepcji artystycznej K. Malewicza: Streszczenie autorskie. dis. .cand. krytyk sztuki Nauka. M., 1996.

33. Grigoriew V.P. Poetyka słowa. M., 1979.

34. Grigoriew V.P. Tworzenie słów i związane z nimi problemy języka poety. M., 1986.

35. Gubanova G.I. Portret zbiorowy na tle Apokalipsy // Przegląd Literacki. 1988. Nr 4.

36. Gubanova G.I. O tematyce muzycznej w „Zwycięstwie nad słońcem” // Malewicz: Awangarda klasyczna: Witebsk: Zbiór materiałów III Międzynarodowego Konkursu Naukowego. konf. (Witebsk, 12-13 maja 1998) / wyd. T.V.Kotovich. Witebsk, 1998.

37. Gubanova G.I. Mit i symbol w „Zwycięstwie nad słońcem” // zbioru Terentyjewa. M., 1997.

38. Gubanova G.I. Motywy stoiska w „Zwycięstwie nad słońcem” // Rosyjska awangarda lat 1910-1920 i teatr. Petersburg, 2000.

39. Gubanova G.I. Teatr według Malewicza // Sztuka dekoracyjna. 1989. Nr 11.

40. Gurewicz A.Ya. Zachodnioeuropejskie wizje innego świata i „realizm” średniowiecza // Do 70. rocznicy akademika Dmitrija Siergiejewicza Lichaczewa: Tartu, 1977. (Praca nad systemami znaków; 18) (Dziennik naukowy Tart State University; nr 441) .

41. Guska M. Seria symboliczna K. Piskorskiego i K. Malewicza // Malewicz: Awangarda klasyczna: Witebsk: Zbiór materiałów III Międzynarodowego Konkursu Naukowego. Konf. (Witebsk, 12-13 maja 1998)/wyd. T.V.Kotovich. Witebsk, 1998.

42. Davydova M. Artystka teatru początku XX wieku. M.: Nauka, 1999.

43. Dmitriev Yu. A. Cyrk w Rosji. M., 1977.

44. Dmitriev Yu.A. Górska wróżka // Zabytki kultury: Nowe odkrycia. 1989. M., 1990.

45. Dołgopołow JI.K. Na przełomie wieków. L., 1977.

46. ​​​​Świat starożytny. Słownik encyklopedyczny: w 2 tomach M., 1997.

47. Douglas S. O nowym systemie w sztuce // Malewicz: Awangarda klasyczna: Witebsk: Zbiór materiałów naukowych Sh International. konf. (Witebsk, 12-13 maja 1998) / wyd. T.V.Kotovich. Witebsk, 1998.

48. Żakard J.-F. Daniil Charms i koniec rosyjskiej awangardy. Petersburg, 1995.

49. Żyrmuński V.M. Historia legendy o Fauście // Legenda o Doktorze Fauście. M., 1977.

50. Zorkaya N.M. Arlekin i Orlik // Maska i maskarada w kulturze rosyjskiej XVIII–XX w.: Zbiór artykułów. M., 2000.

51. Zorkaya N.M. Jewgienij Wachtangow. M., 1963.

52. Zorkaya N.M. Spektakularne formy kultury artystycznej. M., 1981.

53. Zorkaya N.M. Na przełomie wieków: U początków sztuki masowej w Rosji 1900-1910. M., 1976.

54. Zorkaya N.M. Folklor. Szyna. Ekran. M., 1994.

55. Iwanow V.V. O semiotycznej teorii karnawału jako odwrócenia opozycji binarnych // Postępowania o systemach znaków XVIII. Tartu, 1977.

56. Iwanow V.V. Rosyjskie sezony Teatru Habima. M., 1999.

57. Kamensky V.V. Ziemianka. Petersburg, 1910.

58. Kamensky V.V. Droga pasjonata. Perm, 1968.

59. Kapelyush B. N. Archiwum M. Matyushina // Rocznik Działu Rękopisów Domu Puszkina. L., 1976.

60. Katsis L. Apokalipsa srebrnego wieku // Człowiek. 1995. Nr 2.

61. Kovtun E.F. //Rocznik Oddziału Rękopisów Domu Puszkina. L., 1976.

62. Kovtun E.F. Sztuka ludowa i artyści rosyjscy początku XX wieku // Obraz ludowy XIX wieku ChUL. Petersburg, 1996.

63. Kovtun E.F. „Zwycięstwo nad słońcem” początek suprematyzmu // Nasze dziedzictwo. 1989. Nr 2.

64. Kovtun E.F. Władimir Markow i odkrycie sztuki afrykańskiej // Zabytki kultury. Nowe odkrycia. 1980. L., 1981.

66. Konechny A.M. Stoiska petersburskie // Stoiska petersburskie. Petersburg, 2000.

67. Kotovich T. Łańcuszek srebrny. Kultura. Witebsk. 1994. 3 sakavików.

68. Krusanov A.V. Awangarda rosyjska: 1907-1932: (Przegląd historyczny): W 3 T. T.1: Dekada bojowa. Petersburg, 1996.

69. Kruchenykh A.E. / Opracowane przez: V.F. Sulimova, L.S. Shepeleva // Rosyjscy pisarze radzieccy. Poeci: Indeks biobibliograficzny. M., 1988. T.11.

70. Kruchenykh A.E. Apokalipsa w literaturze rosyjskiej. Str. 1922.

71. Kruchenykh A.E. Rozwal to. Petersburg, 1913.

72. Kruchenykh A.E. Nasze wyjście. M., 1996.

73. Kruchenykh A.E. Nowe drogi słowa // Manifesty i programy rosyjskich futurystów / Pod redakcją dr V. Markowa. Monachium, 1967.

74. Kruchenykh A.E. Pierwsze na świecie spektakle futurystyczne // Nasze dziedzictwo. 1989. Nr 2.

75. Kruchenykh A.E. Zwycięstwo nad słońcem / przygotowaw. z tekstu i przedmowy. R.V. Duga-nova. M., 1992.

76. Kruchenykh A.E. Zwycięstwo nad Słońcem. Petersburg, 1913.

77. Kruchenykh A.E. Pomada. Petersburg, 1913.

78. Kruchenykh A.E. Diabeł i mówcy St. Petersburg, 1913.

79. Kruchenykh A.E., Khlebnikov V. Słowo jako takie. Petersburg, 1913.

80. Kulbin N.I. Kubizm // Strzelec. Str. 1915. Nr 1.

81. Larionow M.F. Przedmowa do katalogu „Wystawy oryginalnych malarstwa ikonowego i grafiki popularnej” // Obraz ludowy XVII – XIX wieku. Petersburg, 1996.

82. Lévi-Strauss K. Antropologia strukturalna / Tłum. z francuskiego M., 1985.

83. Levi-Strauss K. Myślenie prymitywne / Tłum. z francuskiego M., 1994.

84. Livshits B. Listy do Davida Burlkzha (publikacja A.I. Serkowa) // Nowy przegląd literacki. 1998. Nr 3.

85. Livshits B. Półtoraoki Strzelec: Wiersze, tłumaczenia, wspomnienia. L., 1989.

86. Lissitsky L. Plastikowy obraz spektaklu elektromechanicznego „Zwycięstwo nad słońcem” // El Lissitsky. 1890-1941: Na wystawę w salach Państwowej Galerii Trietiakowskiej. M., 1991.

87. Lichaczew D.S. Poetyka literatury staroruskiej. M., 1979.

88. Likhachev D.S., Panchenko A.M. „Śmiejący się świat” starożytnej Rusi. L., 1976.

89. Losev A.F. Mitologia Greków i Rzymian. M., 1996.

90. Łotman Yu.M. Analiza tekstu poetyckiego. L., 1972.

91. Łotman Yu.M. Lalki w systemie kulturowym // Łotman Yu.M. Wybrane artykuły: W 3 tomach, Tallinn, 1992. Vol.1.

92. Łotman Yu.M. Symbolika Petersburga i problemy semiotyki miasta // Semiotyka miasta i kultury miejskiej: St. Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on Sign Systems; 18) (Uchen. zap. Tart. State University; nr 664) .

93. Łotman Yu.M., Uspienski B.A. Mit-imię-kultura. (Postępowanie w sprawie systemów znaków; 7). Tartu, 1973 (stypendium Uniwersytetu Państwowego w Tartu; wydanie 308).

94. Malewicz K.S. (Autobiograficzne) Notatki (1923-1925) // Kazimierz Malewicz. 1878-1935: Katalog wystawy. L;M.; Amsterdamie, 1989.

95. Malewicz K.S. 1878 1935. Kolekcja. Op. w 5 tomach / łącznie. red., artykuł wprowadzający, opracowanie, opracowanie tekstów i komentarz: A.S. Shatskikh. M., 1995.

96. Malewicz K. S. Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu // Kolekcja. Op.: W 5 tomach T.1. M., 1995.

97. Malewicz K.S. Listy do M.V. Matyushin // Rocznik Oddziału Rękopisów Domu Puszkina za rok 1974. L., 1976.

98. Malewicz K.S. Forma, kolor i uczucie // Nowoczesna architektura. 1928. Nr 5.

99. Malewicz K.S. Artysta i teoretyk: Album / artykuł autora E.N. Petrova i in., 1990, s.240. Bibliografia: s. 230 232, oprac. A. D. Sarabyanov.

100. Mamaev A. Życie i twórczość Velimira Chlebnikowa: Bibliografia. Astrachań, 1995.

101. Marinetti F.-T. Futuryzm. Petersburg, 1914.

102. Matic O. Postscriptum o wielkim anatomie: Piotrze Wielkim i kulturowej metaforze sekcji zwłok oraz New Literary Review. 1995. N 11

103. Matyushina O. Powołanie // Gwiazda. 1973. Nr 3.

104. Mgebrov A. A. Życie w teatrze. M., Leningrad, 1939. T.2.

105. Meyerhold V.E. Balagan // Meyerhold V.E. Artykuły. Beletrystyka. Przemówienia. Rozmowy: W 2 tomach M., 1968. T. 1.

106. Miklaszewski K.M. Commedia dell „arte. Teatr włoskich komediantów XVI, XV i XVIII wieku”. Petersburg, 1917.

107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Tekst petersburski i symbolika rosyjska // Semiotyka miasta i kultury miejskiej: Petersburg Tartu, 1984. (Postępowanie dotyczące systemów znaków; 18) (Scholarly zap. Tart. State University; wydanie 664).

108. Mity narodów świata: W 2 tomach. M., 1997.

110. Znaleziono A. Lalki. Odległość komunikacji ofiarnej // Kukart. B. miasto nr 4.

111. Obraz ludowy XVII-XIX w. Petersburg, 1996.

112. Nekrylova A.F. Rosyjskie miejskie festiwale ludowe, rozrywka i pokazy: koniec XVIII - początek XX wieku. L., 1984.

113. Nietzsche F. Poza dobrem i złem. M.; Charków, 1998.

114. Novik E.S. Rytuał i folklor w szamanizmie syberyjskim. Doświadczenie w porównywaniu konstrukcji. M., 1984.

115. Odoevsky V. Rosyjskie noce L., 1957.

116. Pavlova-Levitskaya L.V. Maska i twarz w kulturze rosyjskiej początku XX wieku. // Maska i maskarada w kulturze rosyjskiej XVIII-XX w.: Zbiór artykułów. M., 2000.

117. Zabytki kultury: Nowe odkrycia: Rocznik. M., 1997.

118. Pasternak B. L. Zasady bezpiecznego postępowania. L., 1931.

119. Pigin A.V. Gatunek wizji jako źródło historyczne // Historia i filologia: Materiały z konferencji międzynarodowej (2-5 lutego 2000) Pietrozawodsk, 2000.

120. Pilnyak B. Opowieść o Petersburgu czyli Świętym Kamiennym Mieście. Petersburg, 1915.

121. Pluzhnikov N.V. Tworzenie mitów w okresie „choroby szamańskiej”: sny-inicjacje // Szamanizm a inne tradycyjne wierzenia i praktyki: Materiały z kongresu międzynarodowego (Moskwa, 7-12 czerwca 1999). M., 1999. T.5, część 2.

122. PodorogaV.S. Wyraz i znaczenie. M., 1995

123. PodorogaV.S. Fenomenologia ciała. M., 1995.

124. Pospelov G. G. Jack of Diamonds: Prymitywny i miejski folklor w malarstwie moskiewskim lat 1910. XX wieku. M., 1990.

125. Potebnya A. A Estetyka i poetyka. M., 1976.

126. Propp V.Ya. Historyczne korzenie baśni. L., 1986.

127. Punin N. Najnowsze nurty w malarstwie rosyjskim. L., 1927.

128. Radin P. Trickster: studium mitów Indian północnoamerykańskich / komentarz. K. G. Jung i K. K. Kerenyi. Petersburg, 1999.

129. Raevsky D.S. Charakterystyka głównych nurtów w historii sztuki scytyjskiej // Zabytki artystyczne i problemy kultury Wschodu. L., 1985.

130. Rovinsky D.A. Rosyjskie obrazy ludowe. T. 1-5. Petersburg, 1881; Atlas T.1-4. Petersburg, 1881-1893.

131. Rudnitsky K.L. Pierwsze sztuki rosyjskich futurystów // Współczesna dramaturgia. 1987. Nr 2.

132. Rudnitsky K.L. Wyreżyserowane przez Meyerholda. M., 1969.

133. Rudnitsky K.L. Rosyjska sztuka reżyserska 1908-1917. M., 1990.

134. Awangarda rosyjska lat 1910-1920 i teatr. Petersburg, 2000.

135. Rosyjski kubofuturyzm: Wspomnienia M. Matiuszyna, zapis: N. Khardzhiev//Rosja-Rosja. Emaudi – Turyn. 1974. Nr 1.

136. Rosyjska poezja ludowa: Czytelnik. M., 1987.

137. Rybakov B.A. Pochodzenie i semantyka rombowego ornamentu // Muzeum Sztuki Ludowej oraz Sztuki i Rzemiosła. M., 1972. Sob.5.

138. Rybakov B.A. Matematyka architektoniczna starożytnych architektów rosyjskich // Archeologia radziecka. 1957. Nr 1.

139. Sarabyanov D.V. K.S. Malewicz i sztuka pierwszej tercji XX wieku // Kazimierz Malewicz. 1878-1935: Katalog wystawy. [L.; M; Amsterdamie, 1989].

140. Sarabyanov D.V. Malewicz między kubizmem francuskim a futuryzmem włoskim // Malewicz: Awangarda klasyczna: Witebsk: Zbiór materiałów P1 Międzynarodowego Instytutu Naukowego. konf. (Witebsk, 12-13 maja 1998) / wyd. T.V.Kotovich. Witebsk, 1998.

141. Sarabyanov D.V. Rosyjska awangarda wobec myśli religijnej i filozoficznej // Sztuka awangardowa: język komunikacji światowej: materiały z konferencji międzynarodowej 10-11 grudnia. 1992 Ufa, 1993.

142. Sarabyanov D.V., Shatskikh.A.S. Kazimierz Malewicz: Malarstwo. Teoria. M., 1993.

143. Serow N.V. Chromatyzm mitu. JL, 1990.

144. Serova S. A. Kultura teatralna srebrnego wieku w Rosji i tradycje artystyczne Wschodu (Chiny, Japonia, Indie). M., 1999.

145. Symfonia o Starym i Nowym Testamencie. Petersburg, 1994 (przedruk wydania z 1900 r.).

146. Folklor Sindalowskiego N. Petersburga. Petersburg, 1994

147. Śmiech na Rusi // Wiedza to potęga. 1993. Nr 2.

148. Smirnov L. Rok Malewicza // Nasze dziedzictwo. 1989. Nr 2.

149. Smirnova NI. Sztuka grania w lalki: zmiana systemów teatralnych . M., 1983.

150. Literatura radziecka dotycząca scenografii (1917 1983): Katalog / Kompilator i autor tekstu adnotacji. V.I. Berezkin. M., 1983.

151. Sołowiew Wł. Kolekcja Op. Petersburg, 1903. T. 7.

152. Spassky S.D. Majakowski i jego towarzysze. Wspomnienia. L., 1940.

153. Stanisławski K.S. Prace zebrane: W 8 tomach M., 1958.

154. Starikova L.M. Życie teatralne Rosji w epoce Anny Ioannovny. M., 1996.

155. Stakhorsky S.V. Wiach. Iwanow i rosyjska kultura teatralna. M., 1991.

156. Stepanov N.L. Velimir Chlebnikow. M., 1975.

157. Strutinskaya E.I. Maski w teatrze i malarstwie – V.V. Dmitriev // Maska i maskarada w kulturze rosyjskiej XVIII-XX wieku: Zbiór artykułów. M., 2000.

158. Strutinskaya E.I. Pierwszy teatr w świecie futurystów // Strutinskaya E.I. Poszukiwanie artystów teatralnych. Petersburg Piotrogród - Leningrad 1910-1920. M., 1998.

159. Strutinskaya E.I. Kształtowanie się zasad ekspresjonizmu w sztuce teatralnej i dekoracyjnej Piotrogrodu i Leningradu 1910 - 1920: Streszczenie autora. dis. .kond.artysta, sc. M., 1992.

160. Tarasenko O. Awangarda i starożytna sztuka rosyjska // Sztuka awangardowa. język komunikacji światowej: Materiały z konferencji międzynarodowej 10-11 grudnia. 1992 Ufa, 1993.

161. Tarasenko O., Mironow V. Kosmizm Kazimierza Malewicza // Malewicz: Awangarda klasyczna: Witebsk: Zbiór materiałów III Międzynarodowego Konkursu Naukowego. konf. (Witebsk, 12-13 maja 1998) / wyd. T.V.Kotovich. Witebsk, 1998.

162. Townsen B. Współczesny zachodni „szamanizm” // Szamanizm i inne tradycyjne wierzenia i praktyki: Materiały z międzynarodowego kongresu (Moskwa, 7-12 czerwca 1999). M., 1999. T.5, część 2.

163. Timenchik R.G. „Poetyka Petersburga” epoki symboliki / postsymbolizmu // Semiotyka miasta i kultury miejskiej: St. Petersburg Tartu, 1984. (Prace nad systemami znaków; 18) (Uch. zap. Tart. State Uniwersytet; wydanie 664).

164. Tomashevsky K.V. Władimir Majakowski // Teatr. 1938. Nr 4.

165. Tomberg V. Medytacje o tarocie: Tłum. z angielskiego Kijów, 2000.

166. Toporow V.N. O pochodzeniu niektórych symboli poetyckich // Wczesne formy sztuki. M., 1972.

167. Toporow V.N. Petersburg i petersburski tekst literatury rosyjskiej (wprowadzenie do tematu) // Semiotyka miasta i kultury miejskiej: St. Petersburg Tartu, 1984. (Postępowanie o systemach znaków; 18) (Uchen. zap. Tart. Uniwersytet Stanowy; wydanie 664).

168. Uvarova E.D. Teatr rozmaitości: miniatury, recenzje, sale muzyczne (1917-1945). M., 1983.

169. Uvarova I.P. Meyerhold: najnowsze zadania, świadectwa starożytności // Teatr. 1994. Nr 5/6.

170. Uvarova I.P. Życie i śmierć doktora Dapertuhgo, magika i aktora, a także jego cudowna przemiana w dyrektora teatrów cesarskich, w czerwonego komisarza i wreszcie w Rigoletta, błazna operowego // Teatr. 1990. Nr 1.

171. Uvarova I.P. Maski pośmiertne (epoka srebra) // Maska i maskarada w kulturze rosyjskiej XVIII-XX w.: Zbiór artykułów. M., 2000.

172. Uvarova I.P. Metamorfozy // Sztuka dekoracyjna. 1991. Nr 3.

173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. A Łódź płynie. M., 1993.

174. Faydysh E.A. Mechanizmy informacyjne kształtowania szamańskich stanów świadomości // Szamanizm a inne tradycyjne wierzenia i praktyki: Materiały z kongresu międzynarodowego (Moskwa, 7-12 czerwca 1999). M., 1999. T.5, 4.2.

175. Vasmer M. Słownik etymologiczny języka rosyjskiego: W 4 tomach M., 1987.

177. Freidenberg O.M. Mit i literatura starożytności. M., 1978.

178. Freidenberg O.M. Mit i teatr. M., 1988.

179. Freidenberg O.M. Poetyka fabuły i gatunku. L., 1936.

180. Friken A. Rzymskie katakumby i zabytki prymitywnej sztuki chrześcijańskiej. M., 1903. T.2,

181. Fraser J. J. Złota gałąź. M., 1980.182. Futuryzm. M., 1999.

182. Hansen-Leve A. Symbolika rosyjska. System motywów poetyckich. Wczesna symbolika. Petersburg, 1999.

183. Khardzhiev N.I. Z materiałów o Majakowskim // Trzydzieści dni. 1939. Nr 7.

184. Khardzhiev NI. Polemiczna nazwa U/Pamir. 1987. Nr 2.

185. Khardzhiev N. I., Malewicz K., Matyushin M. O historii rosyjskiej awangardy. Sztokholm, 1976.

186. Khardzhiev N.I., Trenin V. Kultura poetycka Majakowskiego. M., 1970.

187. Kharitonova V.I. Dziedziczenie „daru” (wiedza o tradycji czarów Słowian wschodnich // Szamanizm i inne tradycyjne wierzenia i praktyki: Materiały z międzynarodowego kongresu (Moskwa, 7-12 czerwca 1999). M., 1999. Vol. 5 , 4.2.

188. Harner M. J. Ścieżka szamana lub praktyki szamańskiej. M., 1994.

189. Chlebnikow V. Kreacje. M., 1987.

190. Hall J. Słownik wątków i symboli w sztuce. M., 1996.

191. Tsivian Yu.G. O pochodzeniu niektórych wątków „Petersburga” Andrieja Biełego // Semiotyka miasta i kultury miejskiej: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on Sign Systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; nr 664).

192. Chichagov L.M. Waleczność rosyjskich żołnierzy. M., 1996. Przedruk wyd. 1910

193. Shatskikh A.S. Kazimierz Malewicz i poezja /U Malewicz K. Poezja. M., 2000.

194. Shakhmatova E.V. Poszukiwanie reżyserii europejskiej i tradycji Wschodu. M., 1997.

195. Shikhireva O.N. O problemie późnej twórczości K.S. Malewicza // Malewicz: Awangarda klasyczna: Witebsk: Zbiór materiałów P1 Międzynarodowego Naukowego. konf. (Witebsk, 12-13 maja 1998) / wyd. T.V.Kotovich. Witebsk, 1998.

196. Shukurov Sh. M. Świątynia i świadomość świątynna // Zagadnienia historii sztuki. M., 1993. Nr 1.

197. Eisenstein S.M. Ulubiony Wyprodukowano przez: V 6 t. M., 1964.

198. Eliade M. Przestrzeń i historia. M., 1987.

199. Jung K. Libido i jego metamorfozy i symbole. Petersburg, 1994.

200. Jacobson PO O językowych zagadnieniach świadomości i nieświadomości // Język i nieświadomość. M., 1996.

201. Yampolsky M. Demon i labirynt. M., 1996.

202. Ayres A. Zwycięstwo nad słońcem // Awangarda w Rosji 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches Problem. Berlinie, 1904.

204. Duhartre P. L. Włoska komedia: Scenariusze improwizacji żyje z atrybutami portretów i masek ilustratorów komedii dell'arte. Nowy Jork, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. Nr 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper w Lningradzie i Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Muzyka. Bewegung. 1990. Jg.4, N.1.

207. Gubanova G. Mitologia czarnego kwadratu/Wywiad z Haradą Katsuhiro w języku angielskim//japońska gazeta ekonomiczna Tokio, Japonia, 1999, 21 marca. Tekst w języku japońskim.

208. Niski A. Rewolucja w teatrze rosyjskim // Awangarda w Rosji 1910-1930: nowe perspektywy. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Przybycie bogów: pieśń inwokacyjna iban (Timang Ga-wai amat) z regionu rzeki Baleh, Sarawak. Tom 1: Opis i analiza. Canberra, 1997.

210. Marcade J.C. K.S.Malewicz: Od czarnego czworoboku (1913) do bieli na białym (1917); od zaćmienia obiektów do wyzwolenia przestrzeni // Awangarda w Rosji 1910-1930: nowe perspektywy. Los Angeles, 1980.

Futuryzm w Rosji wyznaczył nową elitę artystyczną. Byli wśród nich tak znani poeci, jak Chlebnikow, Achmatowa, Majakowski, Burliuk i redaktorzy magazynu Satyricon. W Petersburgu miejscem ich spotkań i występów była kawiarnia Stray Dog.

Wszyscy wydawali manifesty, w których zjadliwie komentowali dawne formy sztuki. Wiktor Szkłowski wygłosił raport „Miejsce futuryzmu w historii języka”, przedstawiając wszystkim nowy kierunek.

Policzek w twarz dla gustu publicznego

Ostrożnie przybliżali masom swój futuryzm, spacerując po ulicach w wyzywających strojach, cylindrach i wymalowanych twarzach. Na dziurce od guzika często znajdował się pęczek rzodkiewek lub łyżka. Burliuk zwykle nosił ze sobą hantle, Majakowski miał na sobie strój „trzmiela”: czarny aksamitny garnitur i żółtą marynarkę.

W manifeście opublikowanym w petersburskim czasopiśmie Argus tak wyjaśnili swój wygląd: „Sztuka to nie tylko monarcha, ale także dziennikarz i dekorator. Cenimy zarówno czcionkę, jak i aktualności. Podstawą naszej koloryzacji jest synteza dekoracyjności i ilustracji. Ozdabiamy życie i głosimy – dlatego malujemy.”

Kino

Pierwszym filmem, jaki nakręcili, był „Dramat futurystyczny w kabarecie nr 13”. Opowiadał o codziennym życiu zwolenników nowego kierunku. Drugim filmem był „Chcę być futurystą”. Główną rolę w nim odegrał Majakowski, drugą rolę odegrał klaun cyrkowy i akrobata Witalij Łazarenko.

Filmy te stały się odważnym oświadczeniem o odrzuceniu konwencji, pokazującym, że idee futuryzmu można zastosować w absolutnie każdej dziedzinie sztuki.

Teatr i opera

Z biegiem czasu rosyjski futuryzm przeniósł się ze przedstawień ulicznych bezpośrednio do teatru. Ich schronieniem stał się Petersburski Luna Park. Pierwszą operą miało być „Zwycięstwo nad słońcem” oparte na tragedii Majakowskiego. W prasie ukazało się ogłoszenie o naborze uczniów do udziału w przedstawieniu.

Konstantin Tomashev, jeden z tych uczniów, napisał: „Mało kto z nas poważnie liczył na udane „zaangażowanie”… musieliśmy nie tylko zobaczyć futurystów, ale także poznać ich, że tak powiem, w ich środowisku twórczym .”

Sztuka Majakowskiego „Władimir Majakowski” była pełna jego imienia. Był to hymn na cześć jego geniuszu i talentu. Wśród jego bohaterów był Mężczyzna bez Głowy, Mężczyzna bez Ucha, Mężczyzna bez Oka i Nogi, Kobieta z Łzą, Kobieta Ogromna i inni. Jako pierwszy wybrał kilku aktorów do jej wykonania.

Kruchenykh był mniej rygorystyczny i wybredny w stosunku do aktorów. W jego operze wzięli udział prawie wszyscy, których Majakowski nie wziął do roli w swojej tragedii. Na przesłuchaniu zmusił kandydatów do śpiewania sylab „Camel-dy fa-rik u-ug-ro-zha-yut…” Tomaszewski zauważył, że Kruchenycha zawsze odwiedzały nowe pomysły, którymi denerwował wszystkich wokół siebie .

„Zwycięstwo nad słońcem” opowiada o „budetlyańskich siłaczach”, którzy postanowili pokonać słońce. Młodzi futuryści przybywali do Luna Park na próby. Muzykę do opery napisał Matiuszyn, a tło zaprojektował Paweł Filonow.

Malewicz zaprojektował kostiumy i scenografię, która prezentowała malarstwo kubistyczne. Tomaszewski napisał: „Było to typowe malarstwo kubistyczne, nieobiektywne: tła w kształcie stożków i spiral, mniej więcej ta sama kurtyna (ta sama, którą rozerwali „Budetlyanie”). Kostiumy do opery były wykonane z tektury i przypominały nieco zbroję malowaną w stylu kubistycznym”.

Wszyscy aktorzy nosili ogromne głowy z papier-mache, ich gesty przypominały ruchy lalek, a grali na bardzo wąskiej scenie.

Reakcja społeczeństwa

Zarówno tragedia Majakowskiego, jak i opera Kruchenycha wywołały niespotykaną dotąd sensację. Przed teatrem stanęła policja, a na wykładach i debatach po spektaklach gromadziły się tłumy widzów. Prasa nie wiedziała jednak, jak na nie zareagować.

Matiuszyn narzekał: „Czy to prawda, że ​​stado tak bardzo ich wszystkich związało, że nie dało im nawet możliwości przyjrzenia się, przestudiowania i przemyślenia tego, co obecnie objawia się w literaturze, muzyce i malarstwo."

Społeczeństwu trudno było od razu zaakceptować takie zmiany. Przełamywanie stereotypów i znanych wyobrażeń, wprowadzanie nowych koncepcji lekkości i ciężkości, wysuwanie idei związanych z kolorem, harmonią, melodią, niekonwencjonalnym użyciem słów - wszystko było nowe, obce i nie zawsze zrozumiałe.

Już w późniejszych przedstawieniach zaczęły pojawiać się figury mechaniczne, będące konsekwencją postępu technologicznego. Te same ideały mechanizacji pojawiły się także w obrazach Rayonistów i Futurystów. Postacie zostały wizualnie przecięte promieniami świetlnymi, straciły ręce, nogi, tułów, a czasem nawet całkowicie się rozpuściły. Te geometryczne kształty i przedstawienie przestrzenne znacząco wpłynęły na późniejszą twórczość Malewicza.

To całkowite zerwanie z tradycyjną sztuką nigdy nie było w stanie zdefiniować nowego gatunku w teatrze i operze. Ale stał się momentem przejściowym, który wyznaczył nowy kierunek artystyczny.