Rzeźba Rzeźba

(łac. sculptura, od sculpo - rzeźbić, wycinać), rzeźba plastyczna (gr. plastika, od plasso - rzeźbić), rodzaj sztuki plastycznej opartej na zasadzie trójwymiarowego, fizycznie trójwymiarowego obrazu. Z reguły przedmiotem obrazu w rzeźbie jest osoba, rzadziej zwierzęta (gatunek zwierzęcy), a jeszcze rzadziej przyroda (pejzaż) i rzeczy (martwa natura). Umiejscowienie postaci w przestrzeni, transmisja jej ruchu, postawy, gestu, modelowanie światła i cienia, co wzmacnia relief formy, fakturę rzeźby lub obróbkę materiału, architektoniczną organizację bryły, efekt wizualny jej masy, stosunki wagowe, dobór proporcji, specyfika sylwetki to w każdym przypadku główne czynniki wyrazu za pomocą rzeźby. Wolumetryczna forma rzeźbiarska budowana jest w rzeczywistej przestrzeni zgodnie z prawami harmonii, rytmu, równowagi, interakcji z otaczającym środowiskiem architektonicznym lub naturalnym oraz w oparciu o cechy anatomiczne (strukturalne) konkretnego modelu.

Wyróżnia się dwa główne typy rzeźb: okrągłą (posąg, grupa rzeźbiarska, figurka, tors, popiersie itp.), która jest swobodnie rozmieszczona w przestrzeni i zwykle wymaga widoku ze wszystkich stron, oraz reliefowa, gdzie obraz jest umieszczony na płaskiej powierzchni. płaszczyzna tworząca jego tło.

Rzeźbę ze względu na treść i funkcje dzieli się na monumentalną, monumentalno-dekoracyjną, sztalugową i tzw. rzeźbę drobnoformową. Rozwijające się w ścisłej interakcji tego typu rzeźby mają swoje własne cechy. Rzeźba monumentalna i monumentalno-dekoracyjna przeznaczona jest dla konkretnego środowiska architektonicznego, przestrzennego lub przyrodniczego i skierowana jest do mas widzów, umieszczanych przede wszystkim w miejscach publicznych – na ulicach i placach miasta, w parkach, na elewacjach i wnętrzach obiektów użyteczności publicznej. Budynki. Ma na celu konkretyzację obrazu architektonicznego, uzupełnienie wyrazistości form architektonicznych nowymi odcieniami ( cm. synteza sztuk), jest w stanie rozwiązać duże problemy ideologiczne i wyobraźni, co szczególnie kompletnie ujawnia się w pomnikach miejskich, pomnikach, budynkach pamięci, które zwykle charakteryzują się majestatem form i trwałością materiału, wzniesieniem figuratywnym strukturę i szerokość uogólnienia. Rzeźba sztalugowa, niezwiązana bezpośrednio z architekturą, ma charakter bardziej intymny i umieszczana jest najczęściej w salach wystawowych, muzeach i wnętrzach mieszkalnych. Determinuje to cechy plastycznego języka rzeźby, jej wymiary i ulubione gatunki (portret, gatunek codzienny, akt, gatunek zwierzęcy). Rzeźbę sztalugową w większym stopniu niż rzeźbę monumentalną cechuje zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka, subtelny psychologizm i narracja. Rzeźba małych form obejmuje szeroką gamę dzieł przeznaczonych przede wszystkim do wnętrz mieszkalnych i pod wieloma względami jest ściśle powiązana ze sztuką zdobniczą i użytkową. Do rzeźby drobnej zaliczają się także dzieła medalierskie i gliptyki. Cel i treść dzieła rzeźbiarskiego determinuje charakter jego struktury plastycznej, a to z kolei wpływa na wybór materiału rzeźbiarskiego. Technika rzeźby w dużej mierze zależy od cech naturalnych i sposobów ich obróbki. Do modelowania używa się miękkich substancji (glina, wosk, plastelina itp.). Substancje stałe (różne rodzaje kamienia, drewna itp.) przetwarza się poprzez siekanie (rzeźbienie) lub rzeźbienie, usuwanie zbędnych części materiału i stopniowe odsłanianie ukrytej w nim formy wolumetrycznej. Do odlewania rzeźb przy użyciu specjalnie wykonanych form wykorzystuje się substancje przechodzące ze stanu ciekłego w stan stały (różne metale, gips, beton, tworzywa sztuczne itp.). Aby odtworzyć rzeźbę w metalu, uciekają się również do galwanoplastyki (wytwarzania dokładnych kopii metodą elektrochemiczną). W swojej niestopionej formie metal w rzeźbie jest przetwarzany poprzez kucie, tłoczenie, spawanie i cięcie. Do wykonania rzeźby ceramicznej używa się specjalnych rodzajów gliny, które zazwyczaj pokrywa się malarską lub kolorową glazurą i wypala w specjalnych piecach. Kolor był używany w rzeźbie od czasów starożytnych: dobrze znana jest rzeźba malarska starożytności, średniowiecza i renesansu. Zwrócenie się w rzeźbie ku polichromii lub odejście od niej na rzecz monochromatycznej barwy, zabarwienia i naturalnej barwy materiału wiąże się z ogólnym kierunkiem rozwoju sztuki w danym kraju i danej epoce. Pojawienie się rzeźby, której początki sięgają czasów prymitywnych, jest bezpośrednio związane z działalnością człowieka i wierzeniami magicznymi. Na stanowiskach paleolitycznych (Montespan we Francji, Willendorf w Austrii, Malta i Buret w ZSRR) odkryto wizerunki zwierząt i kobiet – przodków klanu, wyróżniające się ostrością obserwacji życia przy ogólności i szorstkości form. Rzeźbę neolityczną (okrągłą, zwykle niewielkich rozmiarów) wyrzeźbiono z miękkich kamieni, kości i drewna; płaskorzeźby wykonano na płytach kamiennych i ścianach jaskiń, schematyzacja form dominowała w wizerunkach postaci. Rzeźba często służyła jako środek do ozdabiania naczyń, narzędzi pracy i polowań, a także była używana jako amulet. Rzeźba doczekała się dalszego rozwoju w okresie rozkładu prymitywnego systemu komunalnego, w związku ze wzrostem podziału pracy i postępem technologicznym; Najjaśniejszymi zabytkami tego etapu są złote płaskorzeźby Scytów, terakotowe głowy kultury Nok, zróżnicowana typologicznie drewniana rzeźba ludów Oceanii.

W sztuce społeczeństwa niewolniczego rzeźba wyróżniała się jako szczególny rodzaj działalności, mający określone zadania i swoich mistrzów. Rzeźba starożytnych państw wschodnich, mająca znaczenie rytualne i magiczne, służyła utrwaleniu ścisłej hierarchii społecznej, władzy bogów i królów, która została ustanowiona w dziełach o wielkiej skali, lakonicznym i surowym stylu Starożytny Egipt, który wyróżniał się unikalnym systemem konwencjonalnego przedstawienia postaci ludzkiej - kanon, sfinksy, majestatyczne posągi faraonów, portrety szlachty, podsumowane objętościowo, zachował ideę pierwotnego bloku materiału. W rzeźbie innych starożytnych despotyzmów wschodnich, które rozwijały się w podobny sposób (Sumer, Akad, Babilonia, Asyria), charakterystycznymi cechami była jasność kolorystyki (Sumer), wprowadzenie do płaskorzeźby wielu szczegółów, w tym elementów krajobrazu (Asyria) .

Rzeźba starożytnej Grecji i częściowo starożytnego Rzymu ma inny, humanistyczny charakter, adresowana do mas wolnych obywateli i pod wieloma względami będąca plastyczną materializacją mitologii starożytnej. W obrazach bogów i bohaterów, sportowców i wojowników rzeźbiarze starożytnej Grecji ucieleśniali ideał harmonijnie rozwiniętej osobowości i potwierdzali swoje idee etyczne i estetyczne. Holistyczną, plastycznie uogólnioną, ale nieco ograniczoną rzeźbę okresu archaicznego zastąpiono rzeźbą klasyczną, opartą na dokładnej znajomości anatomii i swobodnym rozmieszczeniu figury w przestrzeni, co wywodziło takich wielkich mistrzów jak Myron, Fidiasz , Poliklet, Skopas, Praksyteles, Lizippos. W ich twórczości najpełniej ujawniła się humanistyczna istota rzeźby greckiej: afirmacja znaczenia ludzkiej osobowości, plastycznego piękna ludzkiego ciała, połączona z idealnym uogólnieniem obrazu. W sztuce hellenistycznej równowagę i harmonię rzeźby klasycznej zastępuje dramat, patetyczna namiętność, intensywność obrazów i zewnętrzna widowiskowość form. Realizm starożytnej rzeźby rzymskiej szczególnie w pełni ujawnił się w sztuce portretu, która zadziwia ostrością indywidualnego i społecznego przedstawienia postaci. Powstały płaskorzeźby o tematyce historyczno-narracyjnej, zdobiące kolumny i łuki triumfalne; powstał rodzaj pomnika jeździeckiego (posąg Marka Aureliusza, ustawiony później przez Michała Anioła na Placu Kapitolińskim w Rzymie).

Religia chrześcijańska jako główna forma światopoglądu w dużej mierze zdeterminowała charakter europejskiej rzeźby średniowiecznej. Rzeźba jako niezbędne ogniwo wpisuje się w tkankę architektoniczną katedr romańskich, podporządkowaną surowej powadze ich struktury tektonicznej. W sztuce gotyckiej, gdzie płaskorzeźby i posągi apostołów, proroków, świętych, stworzeń fantastycznych, a czasem wyidealizowanych wizerunków rzeczywistych osób dosłownie wypełniają portale katedr, galerie wyższych kondygnacji, nisze wieżyczek i ryzalitów gzymsów, rzeźba odgrywa szczególną rolę zauważalna rola. Wydaje się, że „humanizuje” architekturę, wzmacniając jej duchowe bogactwo. Na starożytnej Rusi sztuka reliefowa osiągnęła wysoki poziom (reliefy z łupków kijowskich, rzeźbione w kamieniu dekoracje świątyń szkoły Włodzimierza-Suzdala). W średniowieczu rzeźba rozwinęła się szeroko w krajach Bliskiego i Dalekiego Wschodu; Światowe znaczenie artystyczne rzeźby z Indii, Indonezji i Indochin jest szczególnie duże, ma charakter monumentalny, łączący siłę konstruowania brył ze zmysłowym wyrafinowaniem modelowania.

W XII-XVI w. Rzeźba zachodnioeuropejska, stopniowo uwalniając się od treści religijnych i mistycznych, przechodzi do bardziej bezpośredniego przedstawienia życia. Wcześniej niż w rzeźbie innych krajów, w drugiej połowie XIII - na początku XIV wieku. nowe nurty realistyczne pojawiły się w północnych Włoszech (Niccolò Pisano i inni) w XV-XVI wieku. Rzeźba włoska, bazująca na tradycji antycznej, coraz bardziej skłania się ku wyrazowi ideałów renesansowego humanizmu ( cm. Renesans). Jego głównym zadaniem staje się ucieleśnienie jasnych ludzkich charakterów, przepojonych duchem afirmacji życia (dzieła Donatello, Jacopo della Quercia, A. Verrocchio). Ważnym krokiem naprzód było stworzenie pomników wolnostojących (tj. stosunkowo niezależnych od architektury), rozwiązania problemów umieszczania pomników w zespole miejskim i wielopłaszczyznowej płaskorzeźbie. Udoskonala się technikę odlewania i tłoczenia brązu, stosuje się technikę majoliki. Jednym z szczytów sztuki renesansu były dzieła rzeźbiarskie Michała Anioła, pełne tytanicznej mocy i intensywnego dramatyzmu. Rzeźbiarzy manierystycznych (B. Cellini i in.) wyróżniało dominujące zainteresowanie zadaniami zdobniczymi. Wśród rzeźbiarzy renesansu w innych krajach wyróżniają się Klaus Sluter (Burgundia), J. Goujon i J. Pilon (Francja), M. Lacher (Austria), A. Kraft, F. Stoss i T. Riemenschneider (Niemcy).

W rzeźbie barokowej renesansowa harmonia i wyrazistość ustępują miejsca elementom form zmiennych, dobitnie dynamicznych, często przepełnionych uroczystym przepychem. Trendy dekoracyjne szybko rosną: rzeźba dosłownie splata się z architekturą kościołów, pałaców, fontann i parków. W epoce baroku powstały także liczne portrety ceremonialne i pomniki. Największymi przedstawicielami rzeźby barokowej są L. Bernini we Włoszech, A. Schlüter w Niemczech, P. Luger we Francji, gdzie klasycyzm rozwinął się w ścisłym związku z barokiem (cechy obu stylów przeplatały się w twórczości F. Girardona, A. , Coisevoux itp.). Zasady klasycyzmu, przemyślane w okresie Oświecenia, odegrały ważną rolę w rozwoju rzeźby zachodnioeuropejskiej drugiej połowy XVIII – pierwszej tercji XIX wieku, w której obok wątków historycznych, mitologicznych i alegorycznych (A. Canova we Włoszech, B. Thorvaldsen w Danii), duży Portret zyskał na znaczeniu (J.B. Pigalle, E.M. Falconet, J.A. Houdon we Francji). Napięcie emocjonalne i poszukiwanie nowych środków wyrazu są charakterystyczne dla rzeźby epoki romantyzmu (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Rude we Francji).

W rzeźbie rosyjskiej z początku XVIII wieku. następuje przejście od średniowiecznych form religijnych do świeckich; Rozwijając się w duchu paneuropejskich stylów – baroku i klasycyzmu, łączy w sobie patos ustanawiania nowej państwowości, a następnie edukacyjne ideały obywatelskie ze świadomością plastycznego piękna realnego świata. Pomnik Piotra I w Petersburgu autorstwa Falcone stał się symbolem nowych dążeń historycznych Rosji. Znakomite przykłady parkowej rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej, rzeźby w drewnie i portretów obrzędowych pojawiły się już w pierwszej połowie XVIII wieku. (B.K. Rastrelli i inni). W drugiej połowie XVIII – pierwszej połowie XIX wieku. Powstaje akademicka szkoła rzeźby rosyjskiej, reprezentowana przez galaktykę wybitnych mistrzów. Patriotyczny patos, majestat i klasyczna klarowność obrazów charakteryzują twórczość F. I. Shubina, M. I. Kozlovsky'ego, F. F. Shchedrina, I. P. Martosa, V. I. Demuta-Malinowskiego, F. P. Tołstoja, S. S. Pimenowej. Ścisły związek z architekturą, równorzędna pozycja w syntezie z nią, uogólniona struktura figuratywna są typowe dla rzeźby rosyjskiego klasycyzmu. W latach 1830-40. W rzeźbie rosyjskiej coraz częściej odchodzi się od pragnienia historycznej specyfiki obrazu (B. I. Orłowski) i gatunkowej (P. K. Klodt, N. S. Pimenov).

W drugiej połowie XIX w. Rzeźba rosyjska i zachodnioeuropejska odzwierciedla ogólny proces demokratyzacji sztuki. Klasycyzmowi, który obecnie wyradza się w sztukę salonową, przeciwstawia się kierunek realistyczny ( cm. Realizm) z jego otwarcie wyrażaną orientacją społeczną, uznaniem życia codziennego godnego uwagi artysty, odwoływaniem się do tematu pracy, do problemów moralności publicznej (J. Dalou we Francji, C. Meunier w Belgii itp.). Realistyczna rzeźba rosyjska rozwija się pod silnym wpływem malarstwa wędrownych. Charakterystyczna dla tej ostatniej głębia refleksji nad historycznymi losami ojczyzny wyróżnia się także twórczością rzeźbiarską M. M. Antokolskiego. Rzeźba afirmuje tematykę zaczerpniętą z życia współczesnego, tematykę chłopską (F. F. Kamensky, M. A. Czyżow, S. O. Iwanow), które jednak cierpią na nadmierny naturalizm i przyziemność obrazów, a czasem także sentymentalizm.

W sztuce drugiej połowy XIX w. rozpoczął się upadek syntezy architektury i sztuki, upadek rzeźby monumentalno-dekoracyjnej i monumentalnej; Rozprzestrzeniały się różne ruchy naturalistyczne. Próby przezwyciężenia kryzysu rzeźby pojawiły się na przełomie XIX i XX w., kiedy to w ramach stylu secesyjnego odrodziło się na nowo dążenie do syntezy sztuk, w której rzeźba (zwłaszcza kojarzona z wnętrza, projekty fasad, czyli płaskorzeźba, rzeźba sztalugowa i dekoracyjna) zajmują ważne miejsce. Na rozwój rzeźby tego czasu wpływają współczesne ruchy artystyczne (impresjonizm, symbolika); w dużej mierze opiera się ona na tradycjach z przeszłości (archaika grecka, klasyka, renesans). Ściśle związana z nauką o naturze i odzwierciedlająca sprzeczny charakter swojej epoki, plastyka O. Rodina, który stworzył dzieła żywe w swym emocjonalnym oddziaływaniu i istotne w swojej koncepcji ideowej, wywiera potężny wpływ na wszystkie szkoły narodowe. Częściowo pod wpływem Rodina ukształtowała się twórczość największych mistrzów rzeźby francuskiej XX wieku. - E. A. Bourdelle, A. Maillol, C. Despiot. Najwybitniejsi przedstawiciele tego typu sztuki w innych krajach pierwszej połowy XX wieku. byli E. Barlach (w Niemczech), I. Meštrović (w Chorwacji). Różne kierunki rzeźby rosyjskiej tego okresu wyrażają S. M. Volnukhin, I. Ya. Ginzburg, P. P. Trubetskoy, A. S. Golubkina, S. T. Konenkov, A. T. Matveev, N. A. Andreev. W rzeźbie plastyczna wyrazistość form nabiera pierwszorzędnego znaczenia (M. Rosso we Włoszech, A. Giacometti w Szwajcarii, G. Kolbe w Niemczech).

W XX wieku Rozwój rzeźby nabiera charakteru sprzecznego. Eksperymentalizm modernistycznych ruchów malarskich XX wieku. przeniknął do rzeźby; Szczególnie silny był wpływ kubizmu (P. Picasso, A. P. Archipenko, A. Laurent), co doprowadziło do włączenia do dzieł rzeźbiarskich szerokiej gamy nietradycyjnych materiałów. Przedstawicielami konstruktywizmu byli N. Gabo, A. Pevzner, surrealizmu – X. Arp, sztuki abstrakcyjnej – A. Calder i inni, a po nich artyści pop-artu wprowadzili zasadę przekształcania zwykłego przedmiotu w dzieła rzeźby, tzw. obiektu, zaprzeczającego znaczeniu formy artystycznej i plastycznej. Formy dekoracyjne tworzone z najnowocześniejszych materiałów (I. Noguchi, USA) czy gigantyczne stylizowane postacie ludzi (G. Moore, Wielka Brytania) wpisują się w nowoczesne środowisko miejskie.

Tendencjom modernistycznym konsekwentnie przeciwstawia się rzeźba radziecka, rozwijająca się na ścieżce socrealizmu. Jej powstanie jest nierozerwalnie związane z leninowskim planem propagandy monumentalnej, na bazie którego powstały pierwsze rewolucyjne pomniki i tablice pamiątkowe, a następnie wiele znaczących dzieł rzeźby monumentalnej. W zabytkach z lat 20-30. (rzeźbiarze A. T. Matveev, S. D. Merkurov, B. D. Korolev, M. G. Manizer i inni), w monumentalnej i dekoracyjnej rzeźbie, która zdobiła duże budynki użyteczności publicznej, stacje metra, wystawy ogólnounijne i międzynarodowe („Pracownica i kobieta z kołchozu” V.I. Mukhiny i innych ) wyraźnie manifestował się socjalistyczny światopogląd, realizowano zasady narodowości i stronniczości sztuki. Centralny w rzeźbie lat 20-30. stać się tematem rewolucji (Matwiejew i inni), wizerunkiem uczestnika wydarzeń rewolucyjnych, budowniczego socjalizmu. W rzeźbie sztalugowej duże miejsce zajmuje portret (Andreev, Golubkina, S. D. Lebedeva, V. N. Domogatsky itp.), A także wizerunek ludzkiego wojownika (I. D. Shadr itp.), Wojownika (L. V. Sherwood ), robotnik (G. I. Motowiłow). Rozwija się rzeźba zwierzęca (I. S. Efimov, V. A. Vatagin), rzeźba małych form jest zauważalnie aktualizowana (V. V. Kuznetsov, N. Ya. Danko itp.). Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w latach 1941–45 na pierwszy plan wysunął się temat Ojczyzny i patriotyzmu sowieckiego, ucieleśniony w portretach bohaterów (Mukhin, Lebiediew, N.V. Tomski), w intensywnie dramatycznych postaciach i grupach gatunkowych (V.V. Lishev, E. F. Belashova i inni). Tragiczne wydarzenia i bohaterskie osiągnięcia lat wojny szczególnie wyraźnie znalazły odzwierciedlenie w rzeźbie budynków pamięci z lat 40. i 70. XX wieku. (E. V. Vuchetich, J. Mikenas, G. Jokubonis, L. V. Bukovsky i in.). W latach 40-80. rzeźba odgrywa aktywną rolę jako element dekoracyjny lub organizujący przestrzennie w architekturze budynków i zespołów użyteczności publicznej oraz jest wykorzystywana w tworzeniu zespołów urbanistycznych, w których wraz z licznymi nowymi pomnikami i kompozycjami monumentalnymi (M.K. Anikushin, E.D. Amashukeli, V.Z. Borodai, L. E. Kerbel, A. P. Kibalnikov, O. K. Komov, Yu. G. Orekhov, T. Sadykov, V. E. Tsigal, Yu. L. Chernov itp.) ważne miejsce zajmuje rzeźba ogrodnicza, rzeźbiarstwo obszarów mieszkalnych itp. Wyostrzone wyczucie nowoczesności, poszukiwanie sposobów aktualizacji języka plastycznego charakteryzują rzeźbę sztalugową drugiej połowy lat 50. i 80. XX wieku. (A.G. Pologova, L.M. Baranov i inni). Wspólną cechą wielu narodowych szkół rzeźby radzieckiej jest chęć ucieleśnienia charakteru współczesnego człowieka - budowniczego komunizmu, odwołanie się do tematów przyjaźni narodów, walki o pokój. Te same tendencje są obecne także w rzeźbie innych krajów socjalistycznych, która wydała na świat wielu znaczących mistrzów (K. Dunikowski w Polsce, F. Kremer w NRD, A. Avgustincic w Jugosławii, J. Kisfaludi-Strobl na Węgrzech, itp.). W rzeźbie zachodnioeuropejskiej reakcja na faszyzm i wojnę spowodowała aktywizację najbardziej postępowych sił i przyczyniła się do powstania dzieł przesiąkniętych wysokim humanistycznym patosem (rzeźbiarze M. Mazakurati, G. Manzu we Włoszech, V. V. Aaltonen w Finlandii). Rzeźba czołowych artystów propaguje postępowe idee nowoczesności, odtwarza wydarzenia historyczne i współczesne ze szczególną rozmachem, epickością i ekspresją, a przedstawiciele różnych ruchów modernistycznych zrywają żywy związek z rzeczywistością, odchodząc od aktualnych problemów życiowych w świat subiektywnej fikcji i eksperymenty formalistyczne.

Enku (Japonia). "Pustelnik". Drzewo. XVII wiek Świątynia Kannonji. Nagoja.

Michał Anioł (Włochy). "Noc". Fragment dekoracji Nowej Zakrystii (Kaplica Medyceuszy) kościoła San Lorenzo we Florencji. Marmur. 1520 - 1534.

A. Mayol (Francja). „Ograniczony ruch”. Brązowy. Początek 20 wieku Muzeum Sztuki Metropolitan. Nowy Jork.

"Nieprzerwany." Fragment zespołu pamiątkowego ku pamięci ofiar faszystowskiego terroru w Salaspils (Łotewska SRR). Beton. 1967. Rzeźbiarze L. Bukovsky, J. Zarin, O. Skarainis.
Literatura: G. I. Kepinov, Technologia rzeźby, M., 1936; D. E. Arkin, Obrazy rzeźby, M., 1961; M. Ya. Libman, O rzeźbie, M., 1962; A. S. Golubkina, Kilka słów o rzemiośle rzeźbiarza, M., 1963; I. M. Schmidt, Rozmowy o rzeźbie, M., 1963; S. S. Valerius, Rzeźba postępowa XX wieku. Problemy i trendy, M., 1973; Landsberger F., Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpädagogischer Versuch, W., 1924; Rich C., Materiały i metody rzeźby, N. Y., 1947; Malraux A., Le musée imaginaire de la rzeźba mondiale, (t. 1-3, s.), 1952-54; Przeczytaj N. E., The art of rzeźba, wyd. 2, N. Y., 1961; Mills J. W., Technika rzeźby, L., (1965); Rogers L.R., Rzeźba, L.-N. Y.-Oxf., 1969; Bazin G., Dzieje rzeźby światowej, L., 1970; jego autorstwa, Le monde de la rzeźba des origine a nos jours, P., 1972; jego autorstwa, Zwięzła historia rzeźby światowej, Newton Abbot, 1981; Albreht H. Y., Sculptur im 20. Jahrhundert, Köln, 1977, Wittkower R., Rzeźba: procesy i zasady, L., 1977; Kotula A., Krakowski P., Rzeźba współczesna, Warsz., 1980.

Źródło: „Encyklopedia sztuki popularnej”. wyd. Polevoy V.M.; M.: Wydawnictwo „Encyklopedia Radziecka”, 1986.)

rzeźba

Rzeźbienie, jeden z typów Dzieła wizualne. Rzeźba w odróżnieniu od malarstwa ma realną, a nie przedstawioną objętość. Istnieją dwa główne typy rzeźb: rzeźba okrągła i ulga. Okrągły posąg „żyje” w wolnej przestrzeni, można go obejść ze wszystkich stron, dotknąć dłonią szorstkiej lub gładkiej powierzchni, poczuć okrągłość kształtu. Płaskorzeźba przypomina trójwymiarowy wzór na płaszczyźnie.
Głównym tematem obrazu w rzeźbie jest człowiek. Tylko czasami mistrzowie przedstawiają zwierzęta i ptaki, przedmioty nieożywione. W rzeźbie okrągłej, w przeciwieństwie do malarstwa, bardzo trudno jest odtworzyć naturę; nie da się oddać cech przewiewnej atmosfery. Jednak rzeźbiarze są w stanie wyrazić w formie fizycznej wszelkie uczucia i pomysły - od lirycznych i uduchowionych po wspaniałe i majestatyczne. Mistrz nie stara się dokładnie kopiować form, które widzi w życiu. W rzeźbie, jak w każdym dziele sztuki, należy wybrać to, co najważniejsze, istotne, usunąć niepotrzebne detale, a wręcz przeciwnie, coś uwypuklić, podkreślić, wyolbrzymić. Rzeźbiarz nie kopiuje, ale tworzy, tworzy nową formę, opierając się na znajomości natury.

Każda rzeźba jest bardzo wrażliwa na oświetlenie. Inaczej będzie wyglądać w świetle górnym i bocznym, przy pochmurnej pogodzie i jasnym słońcu. Rzeźbiarze uwzględniają to w swojej twórczości. Dzieło rzeźbiarskie powstaje z myślą o konkretnym środowisku: ulicy lub placu miejskim, sali muzealnej, alei parkowej, pokoju w domu. Miejsce, w którym stanie rzeźba, determinuje jej wielkość, materiał, z jakiego zostanie wykonana, oraz cechy jej kształtu.
W zależności od przeznaczenia rzeźbę dzieli się na monumentalną i sztalugową. Rzeźba monumentalna to pomnik wzniesiony na cześć wydarzenia historycznego lub przedstawiający wybitną osobę. Uosabiają zdolność rzeźby do wyrażania wielkich pomysłów w uogólnionych obrazach. Rzeźba parkowa służy ozdabianiu środowiska naturalnego: zręczna ręka rzeźbiarza zdaje się konkurować z naturą w tworzeniu doskonałych form. Figurki wykonane maszynowo zaliczane są do rzeźb sztalugowych. Przeznaczone są do małych pomieszczeń, do sal muzealnych.
Wszystkie materiały rzeźbiarskie można podzielić na miękkie (glina, plastelina, wosk) i twarde (kamień, drewno, kość słoniowa). Pracując z miękkimi materiałami, rzeźbiarz rzeźbi i zwiększa objętość przyszłego posągu. Najstarszy materiał plastyczny, znany od czasów prymitywnych, lepka i miękka glina, pod palcami mistrza przybiera dowolny kształt. Wyroby wykonane z wypalanej gliny nazywane są terakotą (od włoskiej terakoty – wypalana ziemia). Rzeźby do grobowców i świątyń były rzeźbione z trwałego kamienia od czasów starożytnych. Twarde skały (granit, bazalt itp.) są trudne w obróbce, nie można w nich wycinać małych części. Dlatego w tego typu pracach najmocniej można wyczuć solidną bryłę kamienia (rzeźba starożytnego Egiptu). Wapień jest bardziej miękkim kamieniem. W średniowieczu wykorzystywano go do dekoracji reliefowych portale katedry Starożytni Grecy jako pierwsi przetwarzali marmur: połyskujący, jak oddychający kamień, w kolorze zbliżonym do cielistego, dobrze nadający się na posągi nagich bogów i bohaterów.
Wielkiemu rzeźbiarzowi renesansu Michał Anioł przypisuje się słynne powiedzenie, że stworzenie rzeźby jest bardzo proste: wystarczy wziąć kamień i „usunąć wszystko, co niepotrzebne”. Rzeczywiście mistrz pracujący z twardymi materiałami „uwalnia” przyszłą rzeźbę „z niewoli” masy kamiennej czy drewnianej. Aby obrabiać kamień, musisz mieć siłę fizyczną i pewną rękę. Jeden błąd i cała praca pójdzie na marne. Najpierw największe kawałki są odłupywane z kamienia za pomocą narzędzia na pióro i wpust, które przypomina duży gwóźdź. Następnie pracują z trojanem - dużym nożem z płaskim, postrzępionym końcem, który służy do wygładzania nierówności. Za pomocą skarpela, mniejszego noża, wycina się drobne detale. Za pomocą wiertła (specjalnego wiertła) wierci się otwory (loki włosów, źrenice oczu itp.). Po zakończeniu prac poszczególne części rzeźby są polerowane na połysk.
Od niepamiętnych czasów rzeźbiarze posługiwali się drewnem. Przez tysiące lat pozostawał ulubionym materiałem rzemieślników ludowych, którzy wykonywali z niego zabawne zabawki i małe ozdobne figurki. Narzędzia do pracy z drewnem są w zasadzie takie same, jak do pracy z kamieniem: różne noże, przecinaki, piły i młotki. Chociaż rzeźbienie w drewnie jest łatwiejsze niż cięcie kamienia, praca z nim wiąże się z pewnymi wyzwaniami. Drewno można ciąć wyłącznie zgodnie z kierunkiem słojów; W realizacji planu może przeszkodzić jakaś gałązka, która „pojawiła się” w najbardziej nieodpowiednim miejscu. Na koniec, aby zapobiec wysychaniu i pękaniu drewnianej rzeźby, gotowy posąg dzieli się na dwie części, wydrąża je od wewnątrz, a następnie połówki ponownie łączy. Drewno jak żaden inny materiał „sugeruje” kształt przyszłego dzieła. Rzeźbiarz potrafi zamienić plątaninę sęków w dłonie posągu, rozrzucone korzenie starego pnia w zakrzywione łapy potwora... Drewno – ciepły, „żywy” materiał – zdaje się wypełniać rzeźbę specjalna siła organiczna.
Wśród materiałów rzeźbiarskich wyróżniają się metale: brąz, miedź, żeliwo, złoto. W procesie wykonywania rzeźby z brązu (lub innego metalu) najpierw wykonuje się jej model z wosku, gipsu, gliny itp. Model pokrywa się gipsem, w wyniku czego powstaje wydrążona, wyjmowana forma, do której następnie wlewa się roztopiony metal nalany.

Zawód twórczy, który pozwala tworzyć monumentalne dzieła sztuki, nazywa się rzeźbiarzem – kto to jest – przyjrzyjmy się bliżej.

Kim jest rzeźbiarz

(funkcja(w, d, n, s, t) ( w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() ( Ya.Context.AdvManager.render((blockId: "R-A -329917-22", renderTo: "yandex_rtb_R-A-329917-22", async: true )); )); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s .type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; , this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

Rzeźbiarz to wyjątkowa osoba, której głównym zajęciem jest tworzenie rzeźb. I są to szczególne rodzaje dzieł, wykonane w formie trójwymiarowej i namacalnej.

Twoje imię rzeźbiarz otrzymane z łaciny , wskazując główne zajęcie - wycinać lub rzeźbić. Wszystkie prace mają charakter wolumetryczno-przestrzenny.

Cechy zawodu

Powstając jako niezależna forma sztuki pięknej, rzeźbiarze stali się właścicielami jednej z najciekawszych specjalności. Co więcej, pierwsi specjaliści pojawili się w czasach starożytnych, kiedy ludzie mieli potrzebę tworzenia różnych monumentalnych pomników.

Aby zrealizować przypisane mu zadania, można zastosować różnego rodzaju materiały:

1. glina;
2. kamień;
3. metal;
4. drzewo;
5. wosk;
6. kość.

Te i wiele innych materiałów mogą być twarde lub plastikowe, lekkie lub bardzo ciężkie.

Rzeźby w ich pracach ucieleśniają:

• ludzi,
• inne obrazy z życia codziennego,
• legendy
• i wiele więcej.

Wybierając specjalizację rzeźbiarza należy przygotować się na długą i żmudną pracę, gdyż stworzenie jednej rzeźby może zająć dużo czasu.

Rozpoczyna się praca od opracowania bezpośredniego projektu. Może to wymagać bardziej szczegółowego zbadania postaci historycznej, zwierzęcia, rośliny lub wydarzenia, które zostanie przedstawione w rzeźbie. Jeśli zajdzie taka potrzeba, następuje akceptacja z klientem lub udział w konkursie.

Po otrzymaniu pozwolenia , rzeźbiarz otrzymuje możliwość przeprowadzenia prac przygotowawczych, których zadaniem jest określenie materiału, z którego zostanie wykonana rzeźba. Wybór najbardziej odpowiedniej techniki wykonania pracy nie będzie zbędny.

Jeśli rzeźbiarz należy do tzw. „wolnych artystów”, to może tworzyć dla własnej przyjemności, a potem swoje dzieła sprzedawać. W tym przypadku jedynym czynnikiem ograniczającym może być finansowanie, ponieważ specjalne materiały i narzędzia mogą być bardzo drogie.

Najbardziej poszukiwani są rzeźbiarze specjalizujący się w świadczeniu usług pogrzebowych lub pracujący bezpośrednio na zlecenie zamożnych klientów.

W tym przypadku tworzą różnorodne rzeźby:

1. do ogrodów i parków,
2. działki osobiste,
3. nagrobki lub płyty.

I tylko nielicznym udaje się stworzyć wystarczającą bazę materialną i finansową, aby pracować dla siebie.

Cechy osobiste specjalisty

Aby zostać dobrym rzeźbiarzem, wymagane są następujące cechy osobiste:

• dobra siła fizyczna i wytrzymałość;
• powinieneś być ostrożny;
• bądź cierpliwy;
• bądź ostrożny;
• mieć dobrą pamięć;
• być osobą zorientowaną na cel;
• mieć doskonałe oko, w tym liniowe, kątowe lub wolumetryczne;
• mieć różne typy myślenia, w tym myślenie abstrakcyjne;
• intuicja i kreatywne myślenie muszą być dobrze rozwinięte;
• Wymagana jest doskonała koordynacja ruchów, w tym obu rąk;
• musisz umieć improwizować;
• mieć doskonałą pamięć wzrokową;
• móc zobaczyć efekt końcowy.

Wniosek

Wzywa się różne kreatywne zawody, aby stworzyć coś, co będzie je sławić przez długi czas. A jednym z tych specjalistów jest rzeźbiarz, kim on jest, co powinien umieć – o tym pisaliśmy w tym artykule.

(funkcja(w, d, n, s, t) ( w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() ( Ya.Context.AdvManager.render((blockId: "R-A -329917-3", renderTo: "yandex_rtb_R-A-329917-3", async: true )); )); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s .type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; , this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

Rzeźba- jeden z rodzajów sztuk pięknych, który w sposób artystyczny odtwarza otaczający nas świat za pomocą formy trójwymiarowej. W przeciwieństwie do malarstwa i grafiki rzeźba jest trójwymiarowa i można ją oglądać ze wszystkich stron; jest trójwymiarowa, podobnie jak rzeczy, które nas otaczają na co dzień.

Aby przybliżyć dzieło rzeźbiarskie do rzeczywistości, zostało ono namalowane. Tak było na przykład w starożytnym Egipcie. W sztuce europejskiej, obok rzeźby malarskiej, ceniono także naturalną barwę materiału, z którego wykonano posąg. Ponadto istnieją rzeźby wykonane z różnych materiałów. Jest dekoracyjna, czasem wygląda jak rzecz cenna. Był to posąg Zeusa Olimpijskiego – jeden z siedmiu cudów świata, stworzony z kości słoniowej i złota.

M. Antokolski. Nestor Kronikarz

Giovanniego Lorenzo Berniniego. Apollo i Dafne

Płaskorzeźba z kijowskiej katedry św. Michała o Złotych Kopułach

Portal katedry w Strasburgu (Francja)

Dzieje się rzeźba okrągły, jeśli można po nim chodzić lub umieścić go w samolocie - to tak ulga. Istnieje kilka rodzajów reliefu: jeśli obraz wznosi się nisko nad tłem - przed nami płaskorzeźba, jeśli wystaje bardzo mocno i staje się rzeźbą niemal okrągłą - wypukłorzeźba, a jeśli ulga się pogłębi, to jest to - kontrulga.

Rzeźba może mieć niewielkie rozmiary - to mały plastik; średniej wielkości i pełnią samodzielną rolę – wówczas, podobnie jak malarstwo i grafika, nazywa się to sztaluga; monumentalny związane z obiektem architektonicznym, środowiskiem naturalnym (pomniki, rzeźba parkowa itp.).

Rzeźba różni się także techniką wykonania. Można go wyrzeźbić z twardego kamienia, wylać z gipsu, wyrzeźbić z drewna, wyrzeźbić z miękkiego materiału - gliny, plasteliny, wosku lub wykonać z metalu.

1. Przypomnij sobie, jakie zabytki rzeźbiarskie znajdują się w Twoim mieście lub wsi. Który z nich jest według Ciebie najbardziej udany i dlaczego?
2. Przypomnijmy życiorys osoby, ku pamięci której wzniesiono pomnik. W jaki sposób rzeźbiarz wyraża uniwersalne, ludzkie znaczenie swojego wyczynu? Co podkreśla indywidualność tej osoby?
3. Wyobraź sobie, że musisz zaprojektować pomnik swojego ulubionego poety lub pisarza. Jaki będzie twój plan?

Praca studencka. Okrągła rzeźba zwierząt: kot, smok, niedźwiedź, pies

Stwórz rzeźbę, korzystając z narzędzi i materiałów opisanych w samouczku. Przeanalizuj swoją własną twórczość rzeźbiarską jako przykład małej sztuki plastycznej według tego planu:

• Tytuł pracy, jej autor.
• Materiał, z którego wykonano pracę (plastelina, glina itp.).
• Dlaczego wybrałeś ten konkretny temat swojej rzeźby?
• Co dokładnie chciałeś przekazać – spokój swojej postaci czy, odwrotnie, jego ruch? Czy myślisz, że ci się udało?
• Z której strony Twoim zdaniem najlepiej oglądać tę pracę? Jakich akcentów użyłeś, aby podkreślić tę szczególną koncepcję przestrzenną swojej pracy?
• Spójrz na swoją rzeźbę pod różnymi kątami. Czy różne kąty kamery dodają coś do tej postaci? Być może pod innym kątem robi zupełnie inne wrażenie?
• Czy możesz sobie wyobrazić swoją rzeźbę w powiększeniu? Gdzie byś to umieścił?

Etapy pracy nad rzeźbą

Modelowanie- stworzenie rzeźbiarskiego obrazu z miękkiego tworzywa sztucznego. Materiałem do modelowania jest glina lub plastelina.

Glina- naturalny materiał. Jest wydobywany z ziemi i rozcieńczany wodą do miękkości. Do modelowania bardziej odpowiednia jest glinka zielona lub szara. Wyroby gliniane wypalane w specjalnym piecu w temperaturze 900°C nazywane są ceramicznymi.

Plastelina- sztuczna masa plastyczna. Jest miękki, nie wysycha jak glina, a przedmioty z niego wykonane nie odkształcają się i nie pękają. Może być wielokolorowy. Ale w podwyższonych temperaturach powietrza lub na słońcu plastelina mięknie i topi się.

Używany do modelowania stos- drewniana lub plastikowa szpatułka o długości 15–20 cm, której jeden koniec jest zaostrzony jak ołówek i deska, na której można wykonywać pracę. Nadmiar gliny odcina się stosem, powierzchnię wygładza się, a w formie wykonuje się wgłębienia. Lepiej jest pracować nad rzeźbą na desce, która obraca się wokół własnej osi. W przeciwnym razie będziesz musiał sam biegać po stole lub obracać jeszcze nieukończoną pracę w różnych kierunkach, co może ją uszkodzić.

Narzędzia i materiały

1. Zanim zaczniesz pracę, zdecyduj, jaką postać chcesz stworzyć - Małą Syrenkę czy pomalowanego lisa, małego hobbita, Kapitana Flinta, czy może kogoś innego.
2. Najpierw wykonaj szkice ołówkiem, szkice swojej postaci z różnych stron. W końcu obraz rzeźbiarski jest trójwymiarowy i jeszcze zanim zaczniesz rzeźbić, powinieneś wyobrazić sobie, jak będzie wyglądał twój bohater ze wszystkich stron.
3. Jeśli rzeźba jest większa niż 20 cm, należy wykonać ramę, przymocować ją do stojaka, musi być mocna i nie powinna być odkształcana. Może to być drewniany klocek lub metalowy drut przymocowany do poziomej deski.
4. Na początku pracy musisz określić rozmiar obrazu, materiał najbardziej odpowiedni dla zamierzonej kompozycji - glinę lub plastelinę.
5. Twórcze podejście do zadania wymaga zwrócenia szczególnej uwagi na szczegóły, które pomogą pełniej ujawnić wizerunek bohatera: wygląd, proporcje, cechy charakterystyczne.

Etapy pracy nad rzeźbą

Skończona praca

Johanna-Georga Pinsela(XVIII w.) – jeden z najsłynniejszych rzeźbiarzy działających na Ukrainie. Zachowało się jednak niewiele informacji biograficznych o Pinzelu. Podobno pochodził z południowych Niemiec lub Czech. Wiadomo na pewno, że w 1750 r. mistrz osiadł w mieście Buczacz (obwód tarnopolski). Zmarł w 1761 lub 1762. Zachowały się jednak liczne dzieła Pinzla, z których każde świadczy o jego ogromnym talencie. Mistrz brał udział w projektowaniu katedry św. Jerzego we Lwowie, ratusza w Buczaczu, wykonywał rzeźby do kościołów w małych miasteczkach. Rzeźby Pinzla wykonane są z drewna, malowane i złocone. Obrazy stworzone przez mistrza - Abrahama, Samsona, św. Annę i innych - są pełne silnych i żywych uczuć, skrajnego napięcia i prawdziwej tragedii.

Pinzel. Świętego Floriana

Donatello(pełne imię i nazwisko - Donato di Niccolo di Betto Bardi (ok. 1386-1466) - wielki włoski rzeźbiarz-reformator. Mieszkał i pracował we Florencji, a także w Parmie. Odwiedził Rzym, gdzie zainteresował się rzeźbą. Był to Donatello który ponownie zaczął tworzyć okrągłe posągi, które można było oglądać ze wszystkich stron. Jego najlepsze dzieła – „Dawid”, pomnik kondotiera (dowódcy) Gattamelaty w Parmie – wychwalają człowieka, jego piękno, jego odwagę mistrza („Maria Magdalena”, „Judyta”) są bardzo tragiczne.

Donatello. Madonna z Dzieciątkiem

Muzea na całym świecie są otwarte dla każdego, kto pragnie zapoznać się ze sztuką rzeźby. Figury ludzi i zwierząt wykonywano w różnych stuleciach z różnych materiałów. Do najbardziej znanych rzeźb należą posągi bogów i rzeźby starożytne. Co inspirowało mistrzów i jakie są najsłynniejsze rzeźby?

Słynne antyczne rzeźby

Najbardziej znane są antyczne rzeźby. Ich wizerunek widzimy wszędzie, także w życiu codziennym.

„Wenus z Milo”

Nie ma chyba bardziej rozpoznawalnej rzeźby niż rzeźba Wenus z Milo. Wiele instytucji ozdabia swoje sale ich kopiami. Ani data powstania, ani sam autor nie są znane.

Naukowcy ustalili jedynie w przybliżeniu czas powstania. Ich zdaniem Wenus została wyrzeźbiona w stu trzydziestym roku p.n.e. mi. Dziś można go oglądać w Luwrze.

„Dawid”

Autorem brązu „Dawid” jest rzeźbiarz Danatello. Jego dzieło to pełnometrażowa rzeźba, stojąca bez żadnego wsparcia. Zgodnie z planem autora uśmiechnięty nagi Dawid patrzy na głowę Goliata, którą właśnie odciął.

Data powstania tej rzeźby to tysiąc czterysta czterdzieści. „Dawid” jest pokazywany w Muzeum Narodowym we Florencji.

„Rzut dyskiem”

Kolejną z najbardziej znanych starożytnych rzeźb jest „Discobol”. Początkowo autor odlał rzeźbę z brązu. Data powstania to około czterysta pięćdziesiąt pne. mi. Później pojawiło się kilka egzemplarzy, ale w marmurze.

Najsłynniejsze posągi bogów

Posągi bogów można spotkać niemal w każdym kraju. W niektórych miejscach mają standardowe rozmiary i są prezentowane w muzeach, w innych są po prostu ogromne i stanowią wizytówkę miasta.

Posąg Chrystusa Zbawiciela

Ogromna statua Chrystusa Zbawiciela stoi w Rio de Janeiro i jest jedną z głównych atrakcji narodowych. Co roku odwiedza je prawie dwa miliony ludzi.

Ta statua jest świętym symbolem Brazylii. Postać Chrystusa wznosi się siedemset metrów nad poziom morza. Jego wysokość wynosi trzydzieści osiem metrów. Rzeźbę wzniesiono w roku 1931 z datków ludności i kościoła.

Posąg Buddy Maitrei

Jednym z największych posągów na świecie jest posąg Buddy Maitrei w Chinach. Ta bijąca rekordy statua została wykuta bezpośrednio w skale. Jego wysokość wynosi siedemdziesiąt jeden metrów.

Wiadomo, że prace nad nim rozpoczęły się już w siedemset trzynastym roku i trwały dziewięćdziesiąt lat. Liczni turyści przyjeżdżający do Chin z niecierpliwością czekają na posąg Boga, który przez około tysiąc lat uważany był za najwyższy na świecie.

Posąg Śiwy

Współczesny posąg boga Śiwy pojawił się w XXI wieku w Nepalu. Jego budowa trwała siedem lat. Wysoki na czterdzieści trzy i pół metra Śiwa jest najwyższym posągiem Pana Śiwy na świecie. Zainteresowanie turystów jest zrozumiałe.

Inne rozpoznawalne posągi

Sztuka rzeźbiarska ma kilka tysięcy lat. Na przestrzeni lat rzeźbiarze stworzyli różnorodne dzieła. Niektóre rzeźby to prawdziwe atrakcje.

Moai

Na Wyspie Wielkanocnej znajduje się osiemset pięćdziesiąt monolitycznych kamiennych posągów. Zaskakujące jest to, że wszystkie są zwrócone w stronę centrum wyspy. Długość niektórych z nich przekracza sześć metrów, a ich waga sięga dwudziestu ton.

Jedna z ekspedycji odkryła tam gigantyczny, niedokończony posąg. Jego waga wynosi około dwustu siedemdziesięciu ton, a wysokość wynosi dwadzieścia metrów.

„Manneken Pis”

Kiedy dokładnie posąg Manneken Pis pojawił się w Brukseli i kto był jego twórcą, nie wiadomo. Ta miniaturowa statua fontanny wykonana jest z brązu: nagi chłopiec sika do basenu. Uważa się, że posąg powstał w XV wieku.

Brązowy Chłopiec był kilkakrotnie porwany. W jego miejsce pojawiły się kopie. Od czasu do czasu posąg ubrany jest w różne kostiumy, w zależności od pamiętnej daty lub święta.

Wielki Sfinks

Najstarszą rzeźbą zachowaną w Gizie jest Wielki Sfinks, leżący na brzegach Nilu. Jest to dzieło monolityczne. Sfinks jest wyrzeźbiony w skale wapiennej. Pomiędzy jego łapami, wyciągniętymi do przodu, znajdowało się niegdyś sanktuarium. Twarz posągu lwa przedstawia portret jednego z egipskich faraonów. Atrakcją są także same egipskie piramidy. Na stronie znajduje się strona o egipskich i innych wspaniałych piramidach.

Najsłynniejsza rzeźba na świecie

Najbardziej rozpowszechnionym i najbardziej rozpoznawalnym wizerunkiem rzeźby na świecie jest „Myśliciel”. Ta słynna rzeźba jest wystawiona w Paryżu. Jej autorem jest Rodin.

Urodzony w 1880 roku, otrzymał duże zamówienie. Dzieło miało nosić tytuł „Bramy piekła”. Założono, że autor stworzy kilka rzeźb, które zostaną zainstalowane przy wejściu do muzeum. Projekt ten pozostał niedokończony, jednak Rodin zdecydował się na wykonanie kilku rzeźb w dużych rozmiarach. Dzięki temu świat ujrzał Myśliciela. Genialnemu mistrzowi udało się wiernie oddać głęboki proces myślowy człowieka siedzącego na kamieniu.
Subskrybuj nasz kanał w Yandex.Zen

(wypukła figura wystaje mniej niż połowa);

wysoki relief (wypukła figura wystaje do połowy);

kontr-relief (figura nie jest wypukła, lecz wręcz wklęsła)

W zależności od przeznaczenia rzeźbę dzieli się na:

• rzeźba monumentalna (pomniki, pomniki) związana ze środowiskiem architektonicznym. Wyróżnia się znaczeniem idei, dużym stopniem uogólnienia i dużym rozmiarem;
• rzeźba monumentalna i dekoracyjna obejmuje wszelkiego rodzaju dekoracje obiektów i zespołów architektonicznych (Atlanty, kariatydy, fryzy, frontony, fontanny, rzeźby ogrodowe);
• rzeźba sztalugowa, niezależna od otoczenia, ma wymiary bliskie życiu lub mniejsze i określoną głębię treści. Zaprojektowany do oglądania z bliska.

Sposób uzyskania rzeźby zależy od materiału:

• tworzywo sztuczne - zwiększenie objętości rzeźby poprzez dodanie miękkiego materiału (glina, wosk)
• rzeźbienie - wycinanie zbędnych części materiału stałego (kamienia i innych materiałów)
• odlewanie – dzieło powstaje poprzez wlanie do formy roztopionego metalu (np. brązu).

Ze względu na materiał i sposób wykonania obrazu, rzeźba w szerokim tego słowa znaczeniu dzieli się na kilka działów: modelarstwo czy modelarstwo – sztuka pracy z miękkimi materiałami, takimi jak wosk i glina; odlewnictwo lub toreutyka - tworzenie reliefów z metalu poprzez tłoczenie, gonienie lub odlewanie; gliptyka – sztuka rzeźbienia w kamieniach szlachetnych; Do gałęzi rzeźby zaliczają się dzieła wykonane z kamienia, drewna, metalu i w ogóle materiałów stałych; ponadto produkcja znaczków do monet i medali (sztuka medalierska).

Mała rzeźba

Wysokość i długość pracy można zwiększyć do 80 centymetrów i metra. Można go powielać na skalę przemysłową, co nie jest typowe dla rzeźby sztalugowej. Sztuka dekoracyjna i użytkowa oraz rzeźba małych form tworzą ze sobą symbiozę, podobnie jak architektura budynku z zdobiącą go okrągłą rzeźbą, tworząc jeden zespół. Rzeźba małych form rozwija się w dwóch kierunkach – jako sztuka obiektów masowych i jako sztuka dzieł niepowtarzalnych, indywidualnych. Gatunki i kierunki małej rzeźby - portret, kompozycje rodzajowe, martwa natura, pejzaż. Małe formy przestrzenno-objętościowe, architektura krajobrazu i rzeźba kinetyczna.

Inne rodzaje rzeźb

Rzeźba kinetyczna- rodzaj sztuki kinetycznej, w której odtwarzane są efekty rzeczywistego ruchu. Rzeźba lodowa to artystyczna kompozycja wykonana z lodu. Rzeźba z piasku to artystyczna kompozycja wykonana z piasku. Materiały rzeźbiarskie - metal, kamień, glina, drewno, gips, piasek, lód itp.; metody ich obróbki - modelowanie, rzeźbienie, odlewanie artystyczne, kucie, goniarstwo itp.

Technika wykonania

Podejmując się jakiejkolwiek pracy, rzeźbiarz przede wszystkim wykonuje rysunek lub fotografię, a następnie dokonuje matematycznego obliczenia dzieła (określa środek ciężkości produktu, oblicza proporcje); następnie rzeźbi mały model z wosku lub mokrej gliny, który przekazuje ideę jego przyszłej pracy. Czasami, zwłaszcza gdy zamierzona rzeźba musi być duża i złożona, artysta musi wykonać inny, większy i bardziej szczegółowy model. Następnie kierując się układem lub modelem przystępuje do pracy nad samym dziełem. Jeśli ma być wykonany posąg, to za jego podstawę bierze się deskę i instaluje się na niej stalową ramę, wygiętą i dopasowaną w taki sposób, aby żadna jej część nie wystawała poza granice przyszłej figury i ona sama służy mu jako swego rodzaju szkielet; dodatkowo w miejscach, gdzie korpus figury powinien mieć znaczną grubość, drewniane krzyże mocuje się do ramy za pomocą drutu stalowego; w tych samych częściach figury, które wystają w powietrze, np. w palcach, włosach, wiszących fałdach odzieży, drewniane krzyże zastępuje się skręconym drutem lub konopiami, nasączonymi olejem i zwiniętymi w formie pasm. Umieszczając taką ramę posągu na statywie, stacjonarnej lub poziomo obracającej się maszynie tzw dzierlatka, artysta zaczyna pokrywać ramę formowaną gliną, tak aby uzyskać figurę w zasadzie zbliżoną do modelu; następnie usuwając w jednym miejscu nadmiar nałożonej gliny, w innym dodając jej brak i stopniowo dokańczając figurę, stopniowo doprowadza ją do pożądanego podobieństwa do natury. Do tej pracy używa narzędzi palmowych lub stalowych o różnych kształtach, tzw półki na książki, ale jeszcze bardziej palce własnych rąk. Podczas całej kontynuacji rzeźbienia należy, aby uniknąć pęknięć w wysychającej glinie, stale utrzymywać jej wilgotność i w tym celu od czasu do czasu zwilżać lub spryskać figurę wodą i przerywając pracę do następnego dnia zawiń w mokre płótno. Podobne techniki stosuje się także przy wykonywaniu płaskorzeźb o znacznych rozmiarach - z tą tylko różnicą, że do wzmocnienia gliny zamiast ramy stosuje się duże stalowe gwoździe i śruby, wbijane w deskę lub płytką skrzynkę służącą jako podstawa reliefu. Po całkowitym ukończeniu modelowania rzeźbiarz zajmuje się wykonaniem dokładnej fotografii swojego dzieła z materiału mocniejszego niż glina i w tym celu korzysta z pomocy formierza. Ten ostatni usuwa z glinianego oryginału tzw czarny mundur (creux perdu) z alabastru i odlano na nim gipsowy odlew dzieła. Jeśli artysta chce mieć odlew nie w jednym, a w kilku egzemplarzach, to odlewa się je według tzw czysta forma (na dobre), którego produkcja jest znacznie bardziej skomplikowana niż poprzednia (patrz Formowanie).

Bez wstępnego wyrzeźbienia glinianego oryginału i odlania jego gipsowego odlewu, powstanie ani jednego mniej lub bardziej dużego dzieła rzeźbiarskiego - czy to kamiennego, czy metalowego. To prawda, że ​​​​byli rzeźbiarze, tacy jak Michał Anioł, którzy pracowali bezpośrednio z marmuru; ale naśladowanie ich przykładu wymaga od artysty niezwykłego doświadczenia technicznego, a przecież przy tak śmiałej pracy na każdym kroku naraża się na popełnienie nieodwracalnych błędów.

Po otrzymaniu odlewu gipsowego zasadniczą część artystycznego zadania rzeźbiarza można uznać za zakończoną: pozostaje jedynie odtworzyć odlew, w zależności od życzenia, w kamieniu (marmur, piaskowiec, tuf wulkaniczny itp.) lub w metalu (brąz, cynk, stal itp.), co jest już dziełem półrękodzielniczym. Wykonując w ogóle rzeźbę z marmuru i kamienia, powierzchnię gipsowego oryginału pokrywa się całą siecią punktów, które za pomocą kompasu, pionu i linijki powtarzają się na wykończonej bryle. Kierując się tą interpunkcją, asystenci artysty pod jego okiem usuwają niepotrzebne fragmenty bloku za pomocą noża, dłuta i młotka; w niektórych przypadkach stosuje się tzw kropkowana ramka, w którym wzajemnie przecinające się wątki wskazują te części, które należy odciąć. W ten sposób z szorstkiego bloku stopniowo wyłania się ogólna forma posągu; jest wykańczany coraz cieńiej pod okiem doświadczonych robotników, aż w końcu sam artysta nadaje mu ostateczne wykończenie, a polerowanie pumeksem nadaje różnym fragmentom powierzchni dzieła możliwe podobieństwo do tego, co reprezentuje pod tym względem sama natura. Aby wizualnie się do tego zbliżyć, starożytni Grecy i Rzymianie nacierali swoje marmurowe rzeźby woskiem, a nawet lekko je malowali i złocili (patrz Polichromia).

Wykorzystanie materiałów

Brązowy

Najważniejszym materiałem na rzeźby, obok marmuru, jest brąz; marmur najlepiej nadaje się do odtwarzania delikatnych, idealnych, przeważnie kobiecych form; brąz - do przekazywania odważnych, energetycznych form. Ponadto jest to substancja szczególnie wygodna w przypadku, gdy dzieło jest kolosalne lub przedstawia silny ruch: postacie ożywiane takim ruchem, wykonane w brązie, nie potrzebują podpórek dla nóg, ramion i innych części, które są niezbędne w podobnych figurach rzeźbionych wykonany z kruchego kamienia. Wreszcie, w przypadku dzieł przeznaczonych do stania na świeżym powietrzu, zwłaszcza w klimacie północnym, preferowany jest brąz, ponieważ nie tylko nie ulega zniszczeniu pod wpływem czynników atmosferycznych, ale w wyniku utleniania otrzymuje również w wyniku utleniania zielonkawy lub ciemna powłoka na jej powierzchni, przyjemna dla oka, tzw patyna. Posąg z brązu wykonuje się albo przez odlanie stopionego metalu do wcześniej przygotowanej formy, albo przez wybicie go z metalowych płyt.

Jedną z metod wytwarzania rzeźb z brązu jest metoda pustych odlewów z brązu. Jej sekret polega na tym, że początkowy kształt figurki wykonywany jest w wosku, następnie nakładana jest warstwa gliny i wosk się wytapia. I dopiero wtedy wylewa się metal. Odlewanie brązu to zbiorcza nazwa całego procesu.

Jeśli chodzi o pracę nokautową (tzw tłoczony), to składa się z następujących czynności: pobiera się blachę, zmiękcza się ją przez ogrzewanie nad ogniem i uderzając młotkiem do wnętrza blachy, nadaje się jej wymaganą wypukłość, najpierw w formie szorstkiej, a następnie stopniowo kontynuując tę ​​samą pracę, ze wszystkimi szczegółami, według istniejącego modelu. Technika ta, do wykonania której artysta musi posiadać szczególną zręczność i wieloletnie doświadczenie, stosowana jest głównie przy wykonywaniu płaskorzeźb o niezbyt dużych rozmiarach; przy wytwarzaniu dużych i skomplikowanych dzieł, posągów, grup i płaskorzeźb, obecnie stosuje się go tylko wtedy, gdy konieczne jest, aby miały one stosunkowo niewielką wagę. W takich przypadkach praca jest rozbijana na części, które następnie są łączone za pomocą śrub i łączników w jedną całość. Od XIX wieku wybijanie i odlewanie zostało w wielu przypadkach zastąpione osadzaniem metalu w formach za pomocą elektroformowania.

Drzewo

Fabuła

Świat starożytny

Pierwsze przejawy twórczości artystycznej w dziedzinie rzeźby kryją się w mroku czasów prehistorycznych; nie ulega jednak wątpliwości, że zostały one spowodowane, podobnie jak później przez młode plemiona, potrzebą osoby, która nie wyszła jeszcze ze stanu dzikiego, wyrażenia za pomocą znaku zmysłowego idei bóstwa lub aby zachować pamięć o bliskich ludziach. Na powód ten wskazuje poetycka legenda starożytnych Greków o wynalezieniu sztuk plastycznych – legenda, według której Kora, córka Koryntianina Wutada chcąc zachować jego wizerunek na pamiątkę rozstania z kochankiem, obrysowała zarys jego głowy wzdłuż cienia rzucanego przez słońce, a ojciec wypełnił tę sylwetkę gliną. Jakie były początkowe eksperymenty z rzeźbą w epoce prehistorycznej? Bożki znalezione przez europejskich podróżników podczas ich pierwszej wizyty na wyspach Pacyfiku, na przykład na Wyspach Hawajskich, pozwalają ocenić. Są to proste filary ze słabymi, potwornymi śladami ludzkich twarzy i kończyn. Historia rzeźby rozpoczyna się około trzydziestu wieków p.n.e. e., od najstarszych kulturowych ludów starożytnego świata, Egipcjan.

Starożytny Egipt

Rzeźba Egiptu przez całe swoje historyczne życie pozostawała nieodłącznym towarzyszem architektury, przestrzegając jej zasad i służąc do ozdabiania jego budynków posągami bogów, królów, fantastycznych stworzeń i plastycznymi obrazami odpowiadającymi celowi budowli. Na początku (w okresie Memphis), pod wpływem popularnych wyobrażeń o życiu pozagrobowym, wykazywała silną skłonność do realizmu (posągi portretowe w mastabach i grotach pogrzebowych, posąg faraona Chefrena i „Szejka el Beleda” z Kairu Muzeum Egipskie, „Skryba” Luwru itp.), ale potem zastygły w konwencjonalnych, niegdyś ustalonych formach, które prawie nie podlegały zmianom aż do upadku królestwa egipskiego. Niesamowita cierpliwość i zręczność w pokonywaniu trudności technicznych w obróbce tak twardych materiałów jak dioryt, bazalt i granit, charakterystyczne odwzorowanie typu plemiennego, majestat osiągnięty poprzez kolosalność i nadanie figurom ściśle proporcjonalnej symetrii formy oraz uroczysty spokój – to cechy wyróżniające egipskich posągów z okresów Teb i Sais cierpiących jednak na brak wyrazu indywidualnego charakteru i prawdziwego życia (ogromne postacie Ramzesa II w Abu Simbel, posągi Memnona itp.). Przedstawiając bogów, rzeźbiarze egipscy bardzo umiejętnie łączyli formy ludzkie z formami świata zwierzęcego, ale jeszcze sprawniej odtwarzali postacie zwierzęce (para lwów na schodach Kapitolu w Rzymie). Płaskorzeźby, pomalowane na różne kolory, obficie pokrywały ściany egipskich budynków, niczym dywany, przedstawiające wyczyny faraonów i pamiętne wydarzenia z historii Rosji - w świątyniach i pałacach, epizody z życia codziennego i oddawanie czci bogom - w budowlach pogrzebowych. Sposób wykonania tych płaskorzeźb był szczególny: zawarte w nich postacie albo lekko wystawały na wgłębione tło (płasko-wypukłe, koylanaglify), albo wręcz przeciwnie, schodził nieco głębiej w tło (płasko-wklęsłe reliefy). Brak perspektywy, umowność kompozycji i projektu oraz inne niedociągnięcia nie przeszkadzają tym obrazom w szczegółowej narracji o życiu, wierzeniach i historii ludzi w najdrobniejszych szczegółach.

Mezopotamia

Następnie z pierwszych wieków po najeździe Dorów na Peloponez nie zachowały się żadne wiarygodne źródła informacji i zabytków, lecz z końca VII wieku p.n.e. mi. Świadczą o bogatej działalności artystycznej Greków, skupionej przede wszystkim na wytwarzaniu luksusowych ofiar ołtarzowych do świątyń, naczyń na wino i innych sprzętów gospodarstwa domowego. Ich produkcją zajmowali się zwłaszcza rzemieślnicy z Samii i Chios, którzy odnieśli duże sukcesy w technikach obróbki metali.

Wzrasta także umiejętność odtwarzania form ludzkiego ciała, zwłaszcza w personifikacjach bogów i bohaterów. Wcześniej bogowie przedstawiani byli w postaci bożków z surowego drewna (tzw xoans), o sztywnych, czasami ledwo widocznych i nieoddzielonych od członków ciała. Następnie rzeźby ożywiły się, ich ciała wykonano z drewna, a głowy i dłonie z marmuru (takie rzeźby nazywane są akrolity). Pojawiły się także pierwsze eksperymenty z tworzywami chryzoelefantynowymi. Marmur i brąz stopniowo stają się powszechne: brąz początkowo w miastach Morza Jońskiego i Azji Mniejszej, marmur w innych miastach Grecji.

Proces tworzenia posągów, wznoszonych na cześć zwycięzców zawodów gimnastycznych i przedstawiających nie rzeźbiarski portret, ale wyidealizowane postacie, zmusił greckich rzeźbiarzy do uważnego studiowania nagiego ludzkiego ciała. Wszędzie na Eginie, w Argos, Sikyon, Atenach i innych miejscach powstają szkoły rzeźbiarskie, a wśród rzeźbiarzy Dipoina i Scyllisa, Callona, ​​Onata, Ageladusa i kilku innych słyną.

VI-V wiek p.n.e mi.

VI wiek i początek V - rzeźba grecka traci swoje wschodnie wpływy i zaczyna rozwijać się samodzielnie. Do najważniejszych zabytków tej epoki zaliczają się metopy najstarszej ze świątyń Selinuntów na Sycylii, grupy frontonów świątyni Ateny na Eginie, przechowywane w Glyptoteku monachijskim i przedstawiające sceny walki Greków z Trojanami.

Inny wielki mistrz tej szkoły, Praksyteles, uwielbiał, podobnie jak Skopas, przedstawiać głębokie doznania i ruchy wywołane namiętnością, choć najlepiej radził sobie w idealnie pięknych postaciach młodzieńczych i na wpół dziecięcych z nutą ledwie rozbudzonej lub jeszcze ukrytej namiętności (Apollo , Saurokton, Afrodyta z Knidos, Hermes z małym Dionizosem w ramionach, znaleziony w Olimpii itp.).

W przeciwieństwie do idealistycznych mistrzów ateńskich, rzeźbiarze szkoły peloponeskiej tej samej epoki w Argos i Sikyon pracowali w duchu naturalistycznym, tworząc głównie silne i przystojne postacie męskie, a także portrety znanych postaci. Wśród tych artystów był Lysippos, rzeźbiarz z brązu, współczesny i ulubieniec Aleksandra Wielkiego, który zasłynął dzięki wizerunkom portretowym, który swoim posągiem atlety apoxyomenos (czyli oczyszczającego) stworzył nowy kanon proporcji ludzkiego ciała z kurzu palestry) i który swoją drogą stworzył typowy wizerunek Herkulesa.

W ostatnim okresie niezależnej egzystencji narodu greckiego, od czasów Aleksandra Wielkiego aż do podboju Grecji przez Rzymian, nastąpił upadek twórczości rzeźbiarzy. Nie tracą ani wiedzy, ani umiejętności technicznych odziedziczonych od poprzednich rzeźbiarzy, wręcz doprowadzają tę umiejętność do większej subtelności, ale wprowadzają do sztuki zasadniczo nowe elementy, nie otwierają dla niej nowych kierunków, a jedynie powtarzają, łączą i modyfikują starego, dbającego jedynie o odtworzenie wrażenia na widzu poprzez kolosalny rozmiar swoich dzieł i malowniczość skomplikowanego zestawienia postaci, a dzieła te często charakteryzują się przesadnym patosem i teatralnością.

W tym czasie rozkwitły szkoły rzeźbiarskie rodyjska i pergamońska: pierwsza należy do słynnej grupy Laokoona (w Muzeum Watykańskim dzieło Agesandra i jego synów Athenodora i Polidorusa) oraz „Byka Farneńska” z Muzeum Neapolitańskiego ( dzieło Apoloniusza i Byka); drugi - „Umierający Gal” z Muzeów Kapitolińskich, „Gal przeszywający” z Villi Ludovisi (Włoski) Rosyjski oraz wspaniały płaskorzeźbiony fryz monumentalnego ołtarza pergamońskiego (znajdującego się w Muzeum Pergamońskim w Berlinie).

Starożytny Rzym

W tej ostatniej fazie rozwoju sztuka rzeźby greckiej przeszła w ręce Rzymian. Lud, powołany do rozwijania podstaw życia państwowego i dominacji w ekumenie, początkowo nie miał czasu na sztukę i przyjemności estetyczne; Dlatego początkowo zadowalał się tym, co w dziedzinie sztuki otrzymał od Etrusków i tym, co wytworzyli wyszkoleni przez nich rodzimi rzemieślnicy. Sztuka etruska odzwierciedlała najpierw wpływy wschodnie, a następnie greckie; ale sztuka ta zachowała na zawsze cząstkę swojej pierwotnej suchości i szorstkości, choć technicznie odniosła znaczący sukces - rozwinęła techniki wykonywania figur i płaskorzeźb z terakoty oraz odlewania różnych przedmiotów z brązu; Słynęło przede wszystkim z rzemiosła o charakterze artystycznym i przemysłowym. Po upadku Grecji i masowym sprowadzeniu dzieł jej rzeźbiarzy do Rzymu, do którego zresztą zaczęli gromadzić się jej artyści, było rzeczą zupełnie naturalną, że helleńska doskonała sztuka wyparła z wiecznego miasta mierną sztukę Etrurii. Greccy mistrzowie zaczęli pracować dla Rzymian i znajdować wśród nich uczniów i naśladowców. Jednak dzieła, które w tym czasie wyszły z rąk zarówno greckich, jak i rzymskich, mają w większości jedynie drugorzędne znaczenie: są to mniej lub bardziej udane kopie słynnych dzieł rzeźby greckiej lub ich imitacje. Za najlepsze tego typu dzieła można wskazać posągi Wenus Medycejskiej, Wenus Kapitolińskiej, Ariadny Watykańskiej, Apolla z Belwederu i inne. Rzeźbiarze rzymscy nie ograniczali się jednak do roli prostych naśladowców: nie dbając o idealizację, starali się oddać naturę z dokładnością i siłą. Taki charakter mają ich historyczne posągi i popiersia, które wypełniają współczesne muzea (np. posągi Augusta w Watykanie, Marka Aureliusza i Agrypiny w Muzeach Kapitolińskich). To samo pragnienie znajduje odzwierciedlenie w rzeźbach, którymi Rzymianie dekorowali pomniki publiczne, aby uwiecznić chwalebne wydarzenia z historii Rosji, wyczyny i zwycięstwa, które rozszerzyły panowanie Rzymu na dalekie krańce (płaskorzeźby na łukach triumfalnych Tytusa, Septymiusza Sewera, Marka Aureliusza , na kolumnach Trajana, Antonina i Konstantyna).

Prawie żaden inny naród nie wydawał tyle marmuru na rzeźbę, co Rzymianie; ale wynik ich pracy często okazywał się bardzo mierny, a oni sami, spiesząc się z mnożeniem swoich dzieł, najwyraźniej bardziej zwracali uwagę na ich ilość niż na jakość, która szybko spadła, a w epoce Konstantyna Wielkiego spadł bardzo nisko.

W takiej sytuacji zastało rzeźbę chrześcijaństwo, triumfując nad pogaństwem. Nowa religia nie zapewniła warunków sprzyjających rozwojowi tej gałęzi sztuki: plastyczne obrazy i formy wydawały się pierwszym chrześcijanom zbyt materialne, zbyt zmysłowe, a w dodatku niebezpieczne z tego punktu widzenia, że ​​mogły sprowadzić wierzących z powrotem do pogaństwa. kult. Dlatego w pierwszych wiekach chrześcijaństwa rzeźba, ustępując pierwszeństwa malarstwu i mozaikom, odgrywała jedynie podrzędną rolę, służąc przede wszystkim celom dekoracyjnym.

Rzeźba Czarnej Afryki

Rzeźba mezoamerykańska

Średniowiecze

Najważniejszymi zabytkami, które dotarły do ​​nas z tego czasu, są sarkofagi z płaskorzeźbami, które symbolicznie uosabiają nowy światopogląd lub odtwarzają sceny biblijne. Zachowało się jednak także kilka starożytnych rzeźb chrześcijańskich (posąg św. Piotra z brązu w Katedrze Piotrowej w Rzymie, marmurowe posągi św. Hipolita w Muzeum na lateranie). Z wyglądu wszystkie te pomniki niewiele różnią się od późnopogańskich; ich wykonanie techniczne jest bardzo słabe, ale czuć w nich powiew nowych pomysłów i szczerą wiarę.

W mrocznych czasach wczesnego średniowiecza rzeźba uległa całkowitemu zanikowi: w Bizancjum i w ogóle na Wschodzie została wycofana z użytku dla dużych przedsiębiorstw i produkowała jedynie drobne przedmioty, takie jak dyptyki z kości słoniowej, krzyże, ramy świętych ksiąg i ikon, a także na Zachodzie, gdzie także musiał zaspokajać niemal wyłącznie potrzeby kultu religijnego, wegetującego w oparciu o niejasne, wymarłe antyczne legendy.

W romańskim okresie historii sztuki można wskazać kilka interesujących zjawisk. Takie są brązowe drzwi katedry w Hildesheim z XI wieku – dzieło utalentowanego odlewnika biskupa Bernwalda, z XII wieku – duża chrzcielnica w kościele św. Bartłomieja w Lüttich, kolosalna płaskorzeźba zewnętrzna na kamiennym murze w Westfalii oraz plastikowe dekoracje katedr w Bourges i Chartres we Francji; w XIII w. – tzw. Złota Brama we Freibergu, chrzcielnica katedry berneńskiej i inne.

Pierwsze próby ożywienia sztuki poprzez bezpośrednią obserwację przyrody i badanie starożytności podejmowano w Saksonii, a jeszcze skuteczniej we Włoszech, gdzie Nicolo Pisano w połowie XIII wieku natychmiast podniósł rzeźbę na znaczną wysokość (ambony kościoła Baptysterium w Pizie i Katedra w Sienie, fontanna przed ratuszem w Perugii). Późniejsza dominacja gotyku otworzyła rzeźbie szersze pole działania: dekoracja misternych fasad, wieżyczek, ścian i wszystkich części świątyń tego stylu wymagała silnej pomocy sztuk plastycznych i obdarzyła je licznymi rzeźbionymi dekoracje, płaskorzeźby i posągi oraz wykonywał je w duchu samego gotyku – mistycznym i onirycznym. Dzieła tego typu pojawiają się najpierw we Francji (rzeźby Reims, Paryża, Amiens i innych katedr), a następnie w Niemczech (rzeźby kościoła Najświętszej Marii Panny w Trewirze, Bambergu, Naumburgu, Strasburgu i innych katedrach). W drugim z tych krajów już na początku XV w. kamienne rzeźby postaci ludzkich odznaczały się już znacznym pięknem i harmonią, a ich draperia jest malownicza i wymowna w swym układzie, o czym świadczą posągi katedry kolońskiej . Dalszy ruch niemieckiej sztuki plastycznej zmierza w kierunku jeszcze żywszym, indywidualizującym, który pod wieloma względami zapowiada styl renesansu. Za reprezentantów tego nurtu należy uznać Adama Krafta (ok. 1500 r.) i odlewnika Petera Fischera, obydwu pochodzących z Norymbergi. Oprócz rzeźb kamiennych i metalowych znaczny postęp poczyniła także niemiecka rzeźba w drewnie, na którą w analizowanym okresie było duże zapotrzebowanie, a mianowicie na ołtarze i inne dekoracje kościelne. Do najsłynniejszych mistrzów rzeźbienia w drewnie XVI wieku należeli norymberczycy Veith Stwosz i Hans Brüggeman oraz Tyrolczyk Michael Pacher.

renesans

Włochy

W przeciwieństwie do krajów północnych, we Włoszech rzeźba okresu gotyku rozwijała się niezależnie od architektury. Swoje sukcesy zawdzięczała tam głównie synowi wspomnianego Nicolo Pisano, Giovanniemu (katedra w kościele św. Andrzeja w Pistoi, nagrobek papieża Benedykta XI w Perugii, płaskorzeźby na ambonie baptysterium w Pizie). Pod kierunkiem tego artysty dołączyło wielu innych toskańskich rzeźbiarzy, jego bezpośrednich uczniów lub naśladowców, z których najbardziej znani to: Giotto, Andrea Pisano i Orcagna. Dzięki staraniom tych i innych mistrzów sztuka włoska pozbywa się ostatnich pozostałości średniowiecznej suchości i konwencji początku XV wieku. wkracza na nową, swobodną ścieżkę - ścieżkę indywidualnej kreatywności, ożywionej ekspresji, głębokiego zrozumienia natury, połączoną z krytycznym studiowaniem starożytności. Jednym słowem nadchodzi renesans.

Toskania pozostaje głównym ośrodkiem działalności artystycznej, a jej artyści tworzą dzieła, które zachwycają nie tylko współczesnych, ale i odległe potomstwo. Do czołowych propagatorów nowego ruchu należą Jacopo della Quercia, nazywany „della Fonte” ze względu na wspaniałą fontannę, którą wzniósł w Sienie; Luca della Robbia, który zasłynął zwłaszcza dzięki płaskorzeźbom w wypalanej i glazurowanej glinie, oraz niezwykle utalentowany Donatello. Ich śladami podąża falanga mniej lub bardziej utalentowanych rzemieślników. Za panowania papieża Leona X rzeźba włoska, podobnie jak inne gałęzie sztuki, osiągnęła kulminację swojego rozwoju w dziełach Gian Francesco Rustici, Andrei Contucci (Sansovino) i wreszcie genialnego Michała Anioła Buonarrotiego. Ale ten ostatni, przy całym ogromie swego talentu, a nawet w jego wyniku, miał fatalny wpływ na dalszy bieg rzeźby: jego potężny, ale zbyt indywidualny i swobodny styl był poza zasięgiem jego licznych uczniów i naśladowców , z których tylko Giovanni da Bologna i Benvenuto wyróżniają się Cellini i Jacopo Tatti; większość rzeźbiarzy, idąc za kierunkiem wielkiego Florentyńczyka, popadła w kapryśną dowolność i pogoń za jednym efektem zewnętrznym. Im dalej, tym bardziej rzeźba traciła swą dawną prostotę i szczerość, tak że w XVII wieku we Włoszech w tej gałęzi sztuki dominowały już maniery Lorenza Berniniego, Alessandro Algardiego i ich niezliczonych naśladowców. Styl ten, zwany barokiem, przetrwał do XVIII wieku, kiedy to pojawiały się niekiedy dzieła nie pozbawione majestatu i świadczące o bogatej wyobraźni wykonawców, ale częściej takie, które ciekawiły jedynie pretensjonalnością.

Francja

Poza Włochami rzeźba, począwszy od XVI wieku, odzwierciedlała wpływ rzeźby włoskiej i generalnie reprezentowała kilka znaczących zjawisk. Niektóre z nich zasługują jednak na wspomnienie. Tak na przykład powstała we Francji szkoła rzeźbiarska Fontainebleblos, której przedstawiciele, Jean Goujon, Germain Pilon i inni, pozostawili potomnym bardzo utalentowane dzieła. Nie sposób też nie wspomnieć Pierre’a Pugeta, Francois Girardona, Antoine’a Coisevo – francuskich rzeźbiarzy żyjących i tworzących w epoce Ludwika XIV; ale ich dzieła bardzo cierpią z powodu teatralności, która w XVIII wieku we Francji osiągnęła punkt pustej, mdłej afektacji.

Holandia

Wśród artystów holenderskich na uwagę zasługuje France du Quesnoy, nazywany przez Włochów w Fiammingo, który za czasów Berniniego mieszkał w Rzymie, a mimo to pozostał wolny od włoskich manier. Student Art Quellinus du Quesnoy był jeszcze bardziej naiwny i czystszy w swoim spojrzeniu na naturę. Trzeci znaczący rzeźbiarz niderlandzki, Adriaan de Vries, uczeń Giovanniego da Bologna, znany jest jako autor pięknie pomyślanych i mistrzowsko wykonanych dzieł z brązu.

ziemie niemieckie

Jeśli chodzi o niemiecki renesans, wykorzystywał on rzeźbę niemal wyłącznie do celów nagrobnych oraz do celów architektonicznych i dekoracyjnych. Wśród rzeźbiarzy niemieckich XVIII wieku ponad poziom przeciętności wyróżniali się jednak utalentowani mistrzowie: Andrei Schlüter w Berlinie (pomnik wielkiego elektora w tym mieście) i Raphael Donner w Austrii (fontanna na Nowym Rynku w Wiedeń).

Przejście do Nowego Czasu

W drugiej połowie XVIII w. rozbudziło się zrozumienie społecznego znaczenia i godności sztuki; prowadzi z jednej strony do bezpośredniego naśladowania natury, niezaburzonego z góry przyjętymi zasadami, a z drugiej do uważnego zbadania, w jaki sposób i w jaki sposób taki pogląd na naturę wyrażał się w twórczości artystycznej czasów rozkwitu Grecji. Silny impuls do realizacji drugiego z tych dążeń dał Winckelmann, który w swoich pismach poświęconych sztuce starożytnej wymownie wyjaśniał ich wysokie znaczenie i głosił żarliwą miłość do nich. Jednak przygotowana przez tego naukowca gleba zaczęła przynosić owoce dopiero później, gdy wzrosło ogólne zainteresowanie starożytnością Grecji i zaczęły pojawiać się publikacje dotyczące jej zabytków artystycznych, a muzea europejskie zaczęto wzbogacać albo autentycznymi dziełami sztuki plastycznej, albo gipsem ich odlewy. Pierwsze eksperymenty z aktualizacją rzeźby poprzez przywrócenie jej zasad sztuki antycznej podjęli na początku XIX wieku Szwed I. T. Sörgel i Włoch Antonio Canova. Ten ostatni zasłynął na tej drodze szczególnie, choć jego liczne, mistrzowskie pod względem technicznym dzieła, nie są jeszcze obce dotychczasowemu włoskiemu manieryzmowi i często popadają w zewnętrzną widowiskowość lub słodki sentymentalizm. Wkrótce tą samą drogą co ci rzeźbiarze, głównie ich bezpośredni naśladowcy, podążyło wkrótce tą samą drogą. Do najlepszych z tych artystów należy wskazać Francuza Chaudeta (pomnik „Amorek i Motyl” w Luwrze w Paryżu), Hiszpana X. Alvareza (grupa „Antiloch w obronie Nestora”, znana pod nazwą: „Obrona Saragossa”), Anglika Johna Flaxmana i Niemców Trippela (posąg „Bachantek” itp.) i Dannekera (słynna „Ariadna na Panterze” w Bethmann we Frankfurcie nad Menem). Ale nikt nie osiągnął tak znakomitych wyników jak Duńczyk Bertel Thorvaldsen. Posiadając niewyczerpaną wyobraźnię, stworzył szereg różnorodnych dzieł, pomyślanych w duchu czysto greckim, uderzających czysto starożytną szlachetnością form, a jednocześnie na wskroś oryginalnych, czasem wysublimowanych, czasem naiwnie idyllicznych i pełnych wdzięku.

Nowy czas

We Francji sztuki plastyczne w dalszym ciągu trzymały się ceremonialnego zarządzenia dworskiego z epoki Ludwika XIV, coraz bardziej zagłębiając się w afektację. Najlepszym rzeźbiarzem tamtych czasów był Jean-Baptiste Lemoine (1704-1778; liczne popiersia i posągi współczesnych osobistości). Jego uczeń Falconet (1716-1791), utalentowany autor petersburskiego pomnika Piotra Wielkiego. Bouchardon (1698-1762) i Pigalle (1714-1785; pomnik marszałka Saksonii Moritza w Strasburgu) próbowali pracować w duchu sztuki antycznej. Szkoła francuska przede wszystkim zrzuciła jarzmo absolutnego klasycyzmu i odważnie poszła drogą realizmu. Houdon (1741-1828) wprowadził do rzeźby francuskiej większą prostotę i witalność; jego słynny posąg Woltera w Komedii francuskiej (inny egzemplarz znajduje się w Cesarskim Ermitażu) z zadziwiającą wiernością oddaje wygląd i sarkastyczny charakter filozofa Ferneya. Także rzeźbiarze I Cesarstwa, Cartelier, wspomniany Chaudet, F. Bosio (płaskorzeźby kolumn Vendôme, pomnik konny Ludwika XIV na Place des Victories w Paryżu), F. Lemo (posąg Henryka IV na Pont Neuf w Paryżu), J. Cortot (fronton Izby Deputowanych, apoteoza Napoleona I na triumfie gwiazd w Paryżu) i ich bezpośredni uczniowie, poprawni i eleganccy, w swoich kompozycjach są wciąż chłodni; ale obok nich pracuje już trzech artystów, wnosząc żywiołowy nurt życia do francuskiej rzeźby. Są to F. Rud, J. Pradier i J. David z Angers. Pierwsza z nich („Merkury przywiązujący skrzydła do nóg”, „Młody rybak neapolitański”, „Dziewica Orleańska”, posągi w Luwrze, a zwłaszcza „Ochotnicy w 1792 r.”, grupa na bramie triumfalnej Gwiazdy) przywiązywał najwyższą wagę do bezpośredniej obserwacji natury, mocno i zgodnie z prawdą wyrażanego ruchu i uczucia, a jednocześnie wyróżniał się niesamowitą subtelnością dekoracji. Na początku. XIX wiek Dawid z Angers i Pradier starali się pogodzić starożytne tradycje z romantyzmem. Talent Pradiera był bardziej zewnętrzny i przejawiał się głównie w wdzięcznym traktowaniu form kobiecego ciała, w tworzeniu uroczych, żywych, ale zmysłowych postaci („Easy Poetry”, „Flora”, „Graces”, „Bachacze i Satyr ”, itp.). Zdecydowany zwolennik realizmu i wróg wszelkich konwencji Dawid z Anzhersky dbał nie tyle o piękno linii i, w skomplikowanych kompozycjach, o wyraźny podział na grupy, ale o dokładną charakterystykę tego, co jest przedstawiane; jego prace (Tympanon paryskiego Panteonu, pomnik Condego w Wersalu, liczne posągi portretowe, popiersia i medaliony) zawsze charakteryzują się głęboką myślą i dużą ekspresją, co wywołuje najsilniejsze wrażenie, ponieważ jest osadzone w formach bezpośrednio zaczerpniętych z rzeczywistości. Te cnoty uczyniły Davida najbardziej wpływowym rzeźbiarzem pokolenia, które niedawno przeszło na emeryturę, nie tylko we Francji, ale także w Belgii. Obok trzech wymienionych przywódców francuskiej rzeźby New Age należy umieścić F. Dureta, godnego naśladowcy Rude'a i Dawida z Angers („improwizator neapolitański”, „tancerz neapolitański”, posąg Racheli w roli Fedry Francuski Teatr Komedii w Paryżu), który z kolei ukształtował utalentowanego ucznia E. Delaplanche’a („Miłość matki”, „Muzyka”, portret Auberta). Wielu uczniów i naśladowców Pradiera pracowało ogólnie w jego duchu, czasem idąc nawet dalej niż on w pasji zmysłowości, czasem hartując ją pragnieniem czystszego ideału i szlachetnego wdzięku, stale dbając o techniczne wykonanie swoich dzieł. pracuje w najwyższym stopniu perfekcji. W gronie tych artystów znajdują się: O. Courtet („Faun i centaur”, „Leda”, piękny portret Adrienne Lecouvreur we Francuskim Teatrze Komedii w Paryżu), A. Etex („Kain”, „Herkules i Antajos” oraz dwie grupy u triumfalnej Bramy Gwiazdy: „Opór” i „Pokój”), C. Simard („Orestes goniony przez furie”), E. Guillaume (zespół „Muzyka” w Nowej Operze w Paryżu, wielu popiersia i posągi portretowe), Idrak („Ranny” Kupidyn” i „Salammbo” w Muzeum Luksemburskim), J. B. Klesinger („Sappho”, „Ariadna z tygrysem”, „Pijana bachantka”) i A. Chapu („ Joanny d'Arc” w Muzeum Luksemburskim i „Młodzież” „na pomniku Regnaulta, w paryskiej Szkole Sztuk Pięknych). Rozległa i stale rozwijająca się szkoła działa w tym realistycznym kierunku, do czego silny nacisk poczynił Dawid z Anzhersky. Do przedstawicieli tej szkoły zaliczają się D. Foyatier (pomnik Joanny d'Arc w Orleanie, posągi Cyncynata i Spartakusa w Ogrodzie Tuileries w Paryżu), E. Millet („Apollo”, na szczycie gmachu Wielkiej Opery, i „Kasandra” w Muzeum Luksemburskim w Paryżu), A. Preau (Morderstwo i cisza, kolosalne popiersia na cmentarzu Lachaise w Paryżu) i A. Carrier-Belez, najpłodniejszy z uczniów Davida i najbliższy mu stylem ( Madonna w paryskim centrum S.-Vincennes-de-Paul). Od drugiej połowy XIX wieku. Przeważają nurty realistyczne i naturalistyczne: Barrias, Bartolome, Carpeaux, Delaplanche, Dubois, Falter, Fremier, Garde, Mercier, genialny Rodin. Naturalizm współczesnej szkoły francuskiej znalazł swój ostatni, żywy wyraz w twórczości J.-B. Carlo, uczeń Davida, Ruda i Dureta, który od każdego z nich pożyczył to, co w nich najlepsze, i połączył ich zasługi z tym, czego być może im brakowało - z wyjątkowym, potężnym, a nawet nieokiełznanym talentem, pokrewnym talentowi Michała Anioła i , jednocześnie Rubens („Młody rybak neapolitański”, dekoracje plastyczne Pawilonu Flora w Luwrze, słynny zespół „Dance” w Wielkiej Operze w Paryżu). Pomimo przedwczesnej śmierci tego wyjątkowego mistrza pozostawił on głęboki ślad w sztuce i utworzył rzeszę uczniów, wśród których J. Dali i hrabina Colonna, znana pod pseudonimem Marcello („Pytia” na schodach Wielkiej Opery w Paryżu ), są godne uwagi. Realizm panujący w rzeźbie francuskiej tego czasu nie wyklucza jednak istnienia w niej innych dążeń. Kierownikiem szkoły klasycznej był w 1839 r. F. Jouffroy („Dziewczyna zwierzająca się Kupidynowi” w Muzeum Luksemburskim), którego następcami byli L. Barrias („Przysięga Spartakusa” i „Mozart strojący skrzypce”) oraz R. de Saint-Marceau („Geniusz strzegący tajemnicy grobu” w Muzeum Luksemburskim); ale najlepsi uczniowie Jouffroya, A. Falguiere, wykazują wyraźną skłonność do realizmu („Egipska Tancerka”, „Diana” i in.), P. Dubois i A. Mercier czerpią inspirację z rzeźbiarskich pomników okresu rozkwitu włoskiego renesansu , szukając harmonii i piękna w spokojnych pozach (z dzieł pierwszego szczególnie niezwykłe są grupy na pomniku Lamorissiere'a: „Odwaga wojskowa” i „Miłość chrześcijańska”, a także „Śpiewak neapolitański XV wieku”. i „Ewa”; z dzieł drugiego - „Dawid” w Muzeum Luksemburskim, pomnik Michele na cmentarzu Lachaise w Paryżu i grupa „Quand même”). Wreszcie Francja ma prawo poszczycić się kilkoma rzeźbiarzami, którzy doskonale reprodukują zwierzęta. Do najwybitniejszych artystów zalicza się L. L. Barry („Lew pożerający węża”, „Lew odpoczywający” i małe grupy z brązu), którego można uważać za prawdziwego założyciela tej gałęzi plastycznej i jej czołowego mistrza. Oprócz niego zasłużoną sławę w ten sam sposób cieszą się E. Fremier, O. Caen, L. Navale i A. Bartholdi, z których ten ostatni, niezależnie od dzieł w swojej specjalności, zasłynął także dzięki kolosalnemu posągowi „Wolność” przywieziona przez rząd francuski do 1886 roku jako prezent dla Stanów Zjednoczonych Ameryki.

Rzeźba belgijska to nic innego jak potomek języka francuskiego, co łatwo wytłumaczyć faktem, że większość belgijskich rzeźbiarzy zdobywała lub kończyła edukację artystyczną w Paryżu. Do najważniejszych rzeźbiarzy tego kraju można zaliczyć: Guillaume (Willem) Gefs (pomnik narodowy na Placu Męczenników w Brukseli, pomnik Rubensa w Antwerpii), jego brat Joseph Gefs (pomniki Leopolda I w Brukseli i Wilhelma II w Hadze), Frankin (pomnik Egmonta i Horna w Brukseli) i Simonis (pomnik Gotfryda z Bouillon w Brukseli).

W Niemczech, po Thorvaldsenie, wśród rzeźbiarzy, którzy trzymali się jego idealistycznego kierunku, na szczególną uwagę zasługuje L. Schwanthaler, dla którego działalności za bawarskiego króla Ludwika I otworzono szerokie pole działania dla zdobienia Monachium (kolosalne posągi Bawarii, fryzy rzeźbiarskie w pałacach króla i księcia Maksymiliana, płaskorzeźby i posągi zdobiące gliptotekę itp.). Swoją drogą wielu studentów zawdzięcza swoją edukację temu artyście, M. Widimannowi (pomnik Schillera w Monachium i in.), L. Schallerowi (pomnik Herdera w Weimarze, płaskorzeźby w pinakotece monachijskiej na scenach z życia J. van Eycka, A. Dürera i Holbeina, alegoryczne posągi czterech gwiazd itp.), F. Bruggena (posągi Glucka, elektora Maksymiliana Emmanuela i Gaertnera w Monachium, grupy: „Chiron uczy Achillesa”, „Merkury i Kalipso” itp. ), K. Zumbuscha (pomnik . Maksymiliana II w Monachium, najlepsza ze wszystkich zdobiących to miasto; pomnik Marii Teresy w Wiedniu i inne) i M. Wagmüller („Dziewczyna z motylem”, „Dziewczyna z jaszczurką”, doskonałe popiersia portretowe). Wpływy Schwanthalera, sprowadzone do Wiednia przez Gassera i Fernkorna (posągi konne arcyksięcia Karola i księcia Eugeniusza), do dziś znajdują odzwierciedlenie w twórczości tamtejszych rzeźbiarzy, z których na wspomnienie zasługuje K. Kundeman, autor pomnika ks. . Schuberta i V. Tilgnera, który zyskał sobie pochlebną reputację dzięki portretom i popiersiom. Inny ruch ukształtował się w Berlinie, gdzie na początku XIX w. I.K. Shadov, nie zaniedbując starożytności, postawił sobie za główne zadanie odtworzenie nowoczesności i świata rzeczywistego (rydwan i metopy na Bramie Brandenburskiej, pomniki Ziethena i księcia Leopolda z Dessau w Berlinie, Blüchera w Rostocku, Lutra w Wittenberdze i innych). Jego aspiracje zostały w pełni rozwinięte w długiej i wpływowej twórczości H. Raucha (pomniki Fryderyka Wielkiego w Berlinie, A. Dürera w Norymberdze, Kanta w Królewcu, słynne figury Wiktorii, nagrobki królowej Luizy i Fryderyka Wilhelma III w Mauzoleum Charlottenburg ). Założona przez tego artystę szkoła berlińska wydała wielu mniej lub bardziej zdolnych mistrzów, jak: Φ. Kaczor (płaskorzeźby na pomniku Fryderyka Wilhelma III w Berlińskim Ogrodzie Zoologicznym, pomnik konny cesarza Wilhelma na stacji kolejowej w Kolonii i inne), Schiefelbein („Zniszczenie Pompejów”, duży fryz w nowym berlińskim Muzeum, płaskorzeźby na moście w Dirschau), Bleser (pomnik konny Wilhelma IV na moście nad Renem w Kolonii), A. Kis, który wyróżniał się reprodukcją zwierząt, a także z powodzeniem zajmował się rzeźbą historyczną (posągi Michała Archanioła i św. Jerzego zabijającego smoka; posągi konne Fryderyka Wilhelma III w Królewcu i Wrocławiu), T. Kalide, A. Wolfa i in. Wśród berlińskich rzeźbiarzy New Age szczególnie wyróżnia się silny i pełen pasji R. Begas (berliński pomnik Schillera, popiersie Mendla w Galerii Narodowej; „Pan pociesza Psyche”, „Rodzina Fauna”, „Wenus i Kupidyn” oraz inne grupy pełne życia i ruchu) oraz R. Siemering (marmurowy posąg króla Wilhelma na Giełdzie Papierów Wartościowych w Berlinie; grupy „Nimfa uczy młodego Bachusa tańca” i „Faun napoi chłopca Bachusa”; „Zwycięstwo Pomnik” w Lipsku). W Dreźnie jednocześnie pracowało dwóch pierwszorzędnych rzeźbiarzy: E. Rietschel, uczeń Raucha, podążający za jego realistycznym kierunkiem (główne dzieła: majestatyczny pomnik Lutra w Wormacji, pomnik Schillera i Goethego w Weimarze, pomnik Lessinga w Brunszwik) i E. Haenel, zwolennik szkoły idealistycznej (najlepszymi dziełami są ozdobne posągi fasady Drezdeńskiej Galerii Sztuki, pomnik księcia Schwarzenberga w Wiedniu, pomnik Beethovena w Bonn). Wśród innych rzeźbiarzy drezdeńskich na uwagę bardziej niż inni zasługują: I. Schilling, uczeń i naśladowca Haenela (zespoły „Noc” i „Dzień” na tarasie Brulewskiego, pomniki Rietschela w Dreźnie i Schillera w Wiedniu) oraz A. Donndorff, spadkobierca żywych i szlachetnych manier Rietschela, jego współpracownik przy pomniku Lutra w Robakach, autor pomnika konnego Karola Augusta w Weimarze oraz pomników Schumanna w Bonn i Korneliusza w Düsseldorfie.

W Anglii rzeźba, zwłaszcza rzeźba monumentalna, nie znalazła dla siebie sprzyjającego gruntu; w tym kraju silnie odzwierciedla wpływy włoskie. Najzdolniejszy z rzeźbiarzy angielskich, Gibson, uczeń Canovy, pracował w Rzymie i powinien zostać zaliczony do tamtejszej szkoły klasycznej (grupy marmurowe „Psyche Tormented by Cupid”, „Hilas and the Nymphs” w London National Gallery, „Queen Wiktoria na tronie, pomiędzy figurami miłosierdzia” a sprawiedliwości” w izbach parlamentu, nagrobku księżnej Leicester w Longford i innych). W stylu Canovy nawiązują do twórczości wielu innych angielskich artystów, którzy tematykę starożytnych mitów interpretowali w wdzięcznych, przyjemnych dla oka formach, jak na przykład P. McDaull („Wirginiusz i jego córka”, „Sen o praniu”), R. Westmacott (posągi Addisona, Pitta, Foxa i Percivala w Opactwie Westminsterskim, Lords Erskine w Lincoln's Inn i Nelson w Liverpool Exchange, postacie na frontonie British Museum) oraz R.-J. Watt („Flora”, „Penelopa”, „Muzidora” i inne).

We Włoszech aspiracje sztuk plastycznych nie uległy istotnemu odstępstwu od ideałów Canovy. Poszli za nim utalentowani artyści: P. Tenerani (nagrobki księcia i księżnej Torlonii w S. Giovanni na laterano, Piusa VIII w katedrze Piotra w Rzymie, „Psyche” i „Leżąca Wenus z Kupidynem” w Cesarskim Ermitażu) oraz L.  Bartolini (pomnik Napoleona I w Bastii na Korsyce i Machiavellego w Muzeum Uffizi we Florencji) tworzył w szlachetnym, klasycznym duchu tego mistrza. Uczeń Bartoliniego, G. Dupre, dokonał lekkiego zwrotu w stronę naturalizmu („Matka Boża opłakująca zmarłego Zbawiciela” na cmentarzu w Sienie, pomnik Cavoura w Turynie, „Kain” i „Abel” w Cesarskim Ermitażu). G. Bastiani podjął próbę wskrzeszenia stylu włoskiej rzeźby XV w. („Grupa Bachantek”, „Cztery pory roku”, piękne popiersia portretowe). Następnie liczni rzeźbiarze włoscy zwrócili swoją uwagę głównie na techniczną obróbkę marmuru, w której osiągnęli wysoką doskonałość, tworząc ze szczególnym zamiłowaniem tematy zapożyczone ze współczesnej rzeczywistości. Do najważniejszych twórców tego ruchu należał V. Vela (zespół „Francja i Włochy” oraz „Umierający Napoleon” w Muzeum Wersalskim w Paryżu, posągi Wiktora Emanuela w ratuszu w Turynie, „Correggio” w jego rodzinne miasto, filozof Rosmani i „Wiosna”). Oprócz rodzimych artystów w gronie przedstawicieli rzeźby włoskiej musi znaleźć się wielu obcokrajowców, jak chociażby wspomniany Anglik Gibson, który mieszkał i tworzył w Rzymie; takimi, nawiasem mówiąc, są Holender M. Kessel („Św. Sebastan”, „Paryż”, „Dyskobol”, sceny z Sądu Ostatecznego), Bawarczyk M. Wagner (fryz w Walhalli koło Regensburga; „Minerva”, patronka działalności artystycznej na frontonie monachijskim Glyptotek), mieszkanka Bremy K. Steinheiser („Bohater i Leander”, „Goethe z Psyche” w Muzeum Weimarskim, „Skrzypek” i in.) oraz Prusak E. Wolf („Nereida” i „ Amazonka” w Cesarskim Ermitażu, „Wenus”, „Judyta” i inne).

Nowoczesne czasy

Rzeźba w Rosji

Imperium Rosyjskie

W czasach przed Piotrowych sztuka w Rosji miała służyć wyłącznie celom religijnym, a ponieważ Cerkiew prawosławna brzydzi się rzeźbami postaci ludzkich, rzeźba w prawdziwym tego słowa znaczeniu mogła nie tylko rozwijać się, ale także istnieć na starożytnej Rusi '. To prawda, że ​​​​w niektórych miejscach, zwłaszcza na dawnych obwodach nowogrodzkich, szanowano rzeźbione i malowane wizerunki świętych, ale były one obce jakiemukolwiek znaczeniu artystycznemu i były wytworem powstałym pod wpływem Zachodu. Właściwie na Rusi przejawy sztuki plastycznej ograniczały się do odlewania małych krzyżyków, składania obrazów, wybijania ram do obrazów i rzeźbienia figuralnych ikonostasów. Wśród owoców cywilizacji zachodnioeuropejskiej Piotr Wielki przeniósł do niej rzeźbę, która jednak za tego władcy i przez długi czas po nim znajdowała się tu w rękach przyjezdnych cudzoziemców. Główną postacią rzeźby za panowania Piotra Wielkiego i Anny Ioannovny był K. B. Rastrelli, ojciec późniejszego słynnego architekta, wezwanego do Petersburga w celu odlewania armat. O jego manierycznym stylu świadczy brązowy posąg cesarzowej Anny i pomnik Piotra Wielkiego, stojący przed Zamkiem Inżynierów w Petersburgu.

Właściwa rzeźba rosyjska rozpoczęła się dopiero za czasów Katarzyny II, po założeniu Akademii, gdzie pierwszym profesorem tej sztuki był zaproszony w 1757 roku z Paryża N. F. Gillet. Wykształcił kilku uczniów, wśród których najzdolniejszym był F.I. Shubin (jego głównym dziełem był pomnik Katarzyny w Akademii Sztuk Pięknych). Statut Akademii nakazywał najlepszym studentom po ukończeniu studiów wyjazd na kilka lat, przy wsparciu rządu, do obcych krajów w celu dalszego doskonalenia, a Shubin był pierwszym młodym rzeźbiarzem, który skorzystał z tego prawa. Rozpoczyna długi, trwający do dziś, cykl rzeźbiarzy rosyjskich, którzy mieszkali i tworzyli za granicą, głównie we Włoszech. Tutaj oczywiście poddali się wpływom popularnych wówczas mistrzów i przyjęli dominujący wówczas kierunek artystyczny. Dlatego rzeźba w Rosji, do niedawna wykazująca niewielką samodzielność, odzwierciedlała ruchy, jakie zachodziły w tej gałęzi sztuki na Zachodzie: pod koniec XVIII wieku nosiła piętno francuskie, a następnie – mniej więcej – włoskie. mniej zauważalne cechy stylu Canova, Thorvaldsen, Dupre, Tenerani i innych. Mimo to wśród jej przedstawicieli znalazło się wielu artystów, którzy byliby chlubą każdego kraju. W stuleciu Katarzyny, oprócz Szubina, który w swoich dziełach trzymał się naturalizmu, uszlachetnionego szacunkiem dla starożytności, istniał eklektyczny rutynista F. G. Gordeev (grupa Samsona dla fontanny Peterhof o tej nazwie) i utalentowany, nieco wychowany M. I. Kozlovsky (pomnik Suworowa na Łące Carycyńskiej w Petersburgu, pomnik „Kupidyna wyciągającego strzałę z kołczanu” w Ermitażu i inne). Za czasów Aleksandra I i częściowo Mikołaja wybitnymi przedstawicielami rzeźby rosyjskiej byli: V. I. Demut-Malinowski (pomnik apostoła Andrzeja w katedrze kazańskiej w Petersburgu, „Rosyjska Scaevola” w Akademii Sztuk Pięknych, popiersia portretowe i inne ), S. S. Pimenov (dwie grupy przy wejściu do Instytutu Górnictwa w Petersburgu), I. P. Prokofiew (posąg biegnącego Akteona, trytony fontanny Peterhof), I. P. Martos (pomniki Minina i księcia Pożarskiego w Moskwie, księcia Richelieu w Odessie, Łomonosow w Archangielsku, kolosalny pomnik Katarzyny II w Moskiewskim Zgromadzeniu Szlacheckim i inne) i kilka innych.

Szczególne odrodzenie rzeźby rosyjskiej nastąpiło w drugiej połowie panowania cesarza Mikołaja I dzięki zamiłowaniu tego władcy do sztuki i mecenatowi, jaki zapewnił rodzimym artystom, a także tak ogromnemu przedsięwzięciu, jak budowa i dekoracja katedry św. Izaaka w Petersburg i Sobór Chrystusa Zbawiciela w Moskwie. Wszyscy rzeźbiarze rosyjscy, zarówno najstarsi, jak i najmłodsze pokolenie, otrzymali wówczas znaczące zamówienia rządowe i zachęceni uwagą monarchy do swoich dzieł, starali się w nich prześcigać. Głównymi postaciami na rozpatrywanym obszarze byli w tym czasie: hrabia F. P. Tołstoj (medaliony o tematyce z Wojny Ojczyźnianej 1812-1814, pomnik „Nimfa wylewająca wodę z dzbana” w Peterhofie, modele postaci różnych świętych, dla drzwi świątyni Zbawiciela), S. I. Galberg (pomnik siedzącej Katarzyny II w Akademii Sztuk Pięknych, pomnik „Wynalazek muzyki” w Ermitażu), B. I. Orłowski („Anioł” na Kolumnie Aleksandra, pomniki Kutuzowa i Barclaya de Tolly’ego w przed katedrą kazańską, posągi „Paryż”, „Satyr grający na skrzypcach”, „Faun i Bachantka” w Ermitażu), I. P. Vitali (dwa frontony katedry św. Izaaka: „Pokłon Trzech Króli” i „Św. Izaak błogosławi cesarza Teodozjusza”, płaskorzeźby pod portykami tej świątyni, rzeźby jej drzwi wejściowych i inne; posąg Wenus w Ermitażu), baron P. K. Klodt („Pogromcy koni”, cztery grupy na moście Aniczkowskiego, pomnik baśniarz Kryłow, w Ogrodzie Letnim; postać cesarza Mikołaja I na koniu, w Petersburgu pomnik tego władcy), N. S. Pimenow (grupy „Zmartwychwstanie” i „Przemienienie” na szczycie ikonostasów; małe kaplice katedry św. Izaaka; posągi „Gra w noże” i „Chłopiec żebrzący o jałmużnę”), P. Stavaser (posągi „Syrenka” i „Nimfa podkuta przez fauna” w Ermitażu), K. Klimczenko („Nimfa po kąpieli” w Ermitażu), A. A. Iwanow („Chłopiec Łomonosow” i „Paryż” w Ermitażu), S. I. Iwanow („Mały kąpiący się”), A. V. Loganovsky („Gra w stosy”; płaskorzeźby pod portykami katedry św. Izaaka „Masakra niemowląt” ” i „Pojawienie się anioła pasterzom”; wysokie płaskorzeźby na zewnętrznych ścianach Kościoła Zbawiciela) i N. I. Ramazanov (wysokie płaskorzeźby ze ścian zewnętrznych tej samej świątyni).

Trzeba jednak zaznaczyć, że ze względu na sam rodzaj zadań przydzielanych tym utalentowanym artystom, w większości przypadków byli oni ograniczeni w swojej twórczości i nie mogli w pełni oddać się wyobraźni oraz pragnieniu realizmu i narodowości, które już się obudził wśród nich. Przestrzeń ta otworzyła się wraz z nadejściem epoki wielkich reform Aleksandra II - epoki, w której sztuka opisowa Rosji, podążając za jej literaturą, stała się wyrazicielką samoświadomości, która obudziła się w rosyjskim społeczeństwie i mimowolnie zaczęła reagować na jego wątpliwości, pragnienia i nadzieje. Sprawa nie mogła przebiegać bez wahań i fałszywych wykrętów; niemniej jednak w swoim ogólnym ruchu najnowsza rzeźba rosyjska, poczyniwszy poważny krok naprzód, zdobyła sympatię nie tylko klas wyższych, ale także mas rodzimego społeczeństwa i zmusiła obcokrajowców do uznania istnienia oryginalnej szkoły rosyjskiej. Spośród artystów, którzy w większym lub mniejszym stopniu się do tego przyczynili, a także podtrzymali godność rosyjskiej rzeźby drugiej połowy XIX wieku, można wymienić: M. M. Antokolsky (posągi „Jan Groźny”, „Chrystus przed ludem ”, „Śmierć Sokratesa”, „Mefistofeles” w Ermitażu; pomnik Piotra Wielkiego w Peterhofie), N. R. Bach (posąg „Pytia”), R. R. Bach (posąg „Ondyna”; płaskorzeźby „Elf” i „Idylla” ”), A. R. von Bock (grupa „Minerwa” na kopule Akademii Sztuk Pięknych, pomniki hrabiego Paskiewicza w Warszawie i M. Glinki w Smoleńsku; posąg „Psyche” i grupa „Wenus i Kupidyn”), P. A. Velionsky (posąg „Gladiator”, płaskorzeźba „Wenus przedstawia Kupidyna”) olimpijczyków”), P. P. Zabello (pomnik Puszkina w Cesarskim Liceum Aleksandra, „Tatiana, bohaterka powieści Puszkina” u cesarzowej H.I.V. Marii Fiodorowna i „Syrenka” za fontannę w Kazaniu), G. R. Zaleman (posąg „Orestes goniony przez furie”, grupa „Cimbri”, płaskorzeźba „Styks”), F. F. Kamensky (posągi „Chłopiec rzeźbiarz” i „Dziewczyna zbieracz grzybów” oraz grupa „Pierwszy Krok” w Ermitażu), wiceprezes Kreitan (popiersia portretowe), N. A. Laveretsky (zespoły „Wczesna kokieteria” w Ermitażu i „Chłopiec i dziewczynka z ptakiem”; posąg „Rodopy”), E. E. Lansere (małe grupy i figurki bitewne i życia codziennego ze znakomitymi figurami koni), N. I. Liberich (figurki i małe grupy o tematyce militarnej i myśliwskiej), L. L. Obera (dzieła tego samego rodzaju), A. M. Opekushin (pomnik Puszkina w Moskwie), I. I. Podozerov (posągi „Kupid z motylem” i „Ewa”; popiersia portretowe), M. P. Popow (pomnik „Neapolitański rybak grający na mandolinie”, „Kokietka”, „Fryna” ), A. V. Snigirevsky (pomnik „Ciekawość”, grupa „W burzę”; małe grupy o charakterze gatunkowym), M. A. Chizhov (zespoły „Chłop w tarapatach”, „Gra w blef ślepca”, „Matka ucząca dziecko rodzimego słowa ”; „ Pierwsza miłość”; pomnik „Frolic”) i wreszcie I. N. Schroeder (pomniki księcia P. G. Oldenburga i Krusenssterna w Petersburgu; Piotra Wielkiego w Pietrozawodsku).