Jako rękopis

Grinczenko Inna Wiktorowna

MINIATURA CHÓRALNA W ROSYJSKIEJ KULTURZE MUZYCZNEJ: HISTORIA I TEORIA

Specjalność 17.00.02 - sztuka muzyczna

Rostów nad Donem – 2015

Prace wykonano na Wydziale Teorii Muzyki i Kompozycji Państwowego Konserwatorium w Rostowie. C.B. Rachmaninow

Opiekun naukowy:

Oficjalni przeciwnicy:

Organizacja wiodąca:

Doktor kulturoznawstwa, kandydat historii sztuki, profesor

Kryłowa Aleksandra Władimirowna

Malatsay Ludmiła Wiktorowna,

Państwowy Instytut Sztuki i Kultury Oryol, profesor Wydziału Dyrygentury Chóralnej

Niemkowa Olga Wiaczesławowna,

doktor historii sztuki, profesor nadzwyczajny,

Tambowski Państwowy Instytut Pedagogiczny Muzyczny, profesor Wydziału Dyrygentury Chóralnej

Państwowa Akademia Sztuk Pięknych w Ufie im. Zagira Ismagilowa, Wydział Teorii Muzyki

Obrona odbędzie się w dniu 24 czerwca 2015 r. o godz. 16.00 na posiedzeniu rady rozprawy doktorskiej D 210.016.01 w Państwowym Konserwatorium w Rostowie im. S.B. Rachmaninow pod adresem:

344002, Rostów nad Donem, Aleja Budennovsky, 23.

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Państwowego Konserwatorium w Rostowie. C.B. Rachmaninowa oraz na stronie internetowej http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html

Sekretarz naukowy rady rozprawy doktorskiej

Dabajewa Irina Prokopiewna

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PRACY

Znaczenie badania. Sztuka chóralna jest podstawową częścią kultury rosyjskiej. Bogactwo jasnych zespołów jest bezpośrednim dowodem żywotności krajowych tradycji chóralnych, co potwierdzają dziś liczne festiwale i konkursy muzyki chóralnej różnej rangi. Taka „bulgocząca treść” wykonawstwa chóralnego jest naturalnym źródłem niesłabnącego zainteresowania kompozytorów tym obszarem gatunkowym.

W różnorodności gatunków muzyki chóralnej szczególne miejsce zajmuje miniatura chóralna. Jej rozwój i zapotrzebowanie na praktykę wynika z kilku powodów. Jednym z nich jest oparcie się na korzeniach całej gamy gatunków chóralnych – podstawowego gatunku rosyjskiej pieśni ludowej, stanowiącego podstawową małą formę, z której rozwinęły się inne, bardziej złożone typy gatunkowe. Drugim jest specyfika form miniaturowych, z charakterystycznym skupieniem się na jednym stanie emocjonalnym, głęboko odczuwalnym i znaczącym, z drobno szczegółowymi niuansami uczuć i nastrojów przekazywanych poprzez wykwintną, barwną paletę chórów. Trzecia polega na specyfice percepcji współczesnego słuchacza, obdarzonego pod wpływem telewizji świadomością klipową, skłaniającą się ku fragmentaryzacji, krótkiej długości „klatek” dźwiękowych i pięknu „powierzchni”. .

Jednak zapotrzebowanie na ten gatunek w praktyce wykonawczej nie zostało dotychczas poparte naukowym uzasadnieniem jego natury. Można stwierdzić, że we współczesnej rosyjskiej literaturze muzykologicznej nie ma dzieł poświęconych historii i teorii tego zjawiska. Warto też zaznaczyć, że w sztuce współczesnej chęć miniaturyzacji formy wraz z głębią treści jest jednym z charakterystycznych ogólnych trendów, zdeterminowanym przez nową rundę rozumienia filozoficznego problemu relacji makro- i mikroświata.

W gatunku miniatury chóralnej problem ten nabiera szczególnej wagi ze względu na fakt, że ucieleśnieniem makroświata w tym gatunku jest zasada chóralna, ale dzięki specjalnym prawom kompresji formy i znaczenia okazuje się, że zostać zwinięte w formacie mikroświata. Oczywiście ten złożony proces wymaga własnych badań, ponieważ odzwierciedla

ogólne wzorce współczesnej kultury. Powyższe decyduje o trafności tematu badań.

Przedmiotem badań jest rosyjska muzyka chóralna XX wieku. Przedmiotem badań jest powstanie i rozwój gatunku miniatur chóralnych w rosyjskiej kulturze muzycznej.

Celem pracy jest uzasadnienie gatunkowego charakteru miniatur chóralnych, pozwalające na utożsamienie małonakładowych utworów chóralnych z zasadami i estetyką miniatury. W ramach celu zidentyfikowano następujące zadania:

Identyfikacja genezy miniatur w tradycjach kultury rosyjskiej;

Opisz główne parametry umożliwiające atrybutowanie

Rozważ miniaturę chóralną jako artystyczny przedmiot sztuki;

Poznaj ścieżkę ewolucji gatunku w kontekście rosyjskiej kultury muzycznej XX wieku;

Analiza cech indywidualnej interpretacji gatunku miniatury chóralnej w twórczości kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku.

Cel i zadania pracy determinowały jej podstawy metodologiczne. Zbudowana jest kompleksowo w oparciu o teoretyczne opracowania naukowe i prace naukowców – muzykologów i krytyków literackich, a także analizę twórczości kompozytorów XIX – XX wieku. W rozprawie zastosowano metody analizy kulturowo-historycznej, strukturalno-funkcjonalnej, aksjologicznej i porównawczej.

Materiały badawcze. Ze względu na obszerność problematyki postawionego tematu zakres badań rozprawy ogranicza się do rozważenia procesu rozwoju miniatur chóralnych w rosyjskiej sztuce świeckiej XIX – XX wieku. Materiałem empirycznym były chóry a cappella, gdyż one najwyraźniej ucieleśniają ideę miniaturyzacji w muzyce chóralnej. W pracy wykorzystano dzieła M. Glinki, A. Dargomyżskiego, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Musorgskiego, S. Tanejewa, A. Areńskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego,

B. Shebalina, G. Sviridova, V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrina,

S. Gubaidullina, S. Słonimski, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosh.

Stopień naukowego rozwoju tematu. Problematyka historii i teorii gatunku miniatury chóralnej nie została dostatecznie rozwinięta w muzykologii. we współ-

W doraźnych badaniach naukowych nie ma utworów, które pozwalałyby na utożsamienie małego utworu chóralnego z zasadami i estetyką miniatury. Jednakże krytyka artystyczna, literaturoznawstwo, kulturoznawstwo i muzykologia o różnych orientacjach problemowych zawierają szereg idei i zapisów, które są koncepcyjnie istotne dla niniejszej rozprawy.

W dziele tym filozoficzne uogólnienie zjawiska, pozycjonujące miniaturę chóralną jako pozór makrosystemu i pozwalające określić jej miejsce w kulturze, jej rolę w ludzkim doświadczeniu, powstało na podstawie twórczości M. Bachtina, X. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Zidentyfikowanie etapów asymilacji doświadczenia miniaturyzacji przez różne typy sztuki rosyjskiej wymagało sięgnięcia do dzieł o treści muzycznej, historycznej i kulturowej B. Asafiewa, E. Berdennikowej, A. Belonenko, G. Grigoriewej, K. Dmitrevskiej, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orłowa, Y. Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. W obszar problemowy włączono aspekt socjologiczny, co doprowadziło do zaangażowania idei A. Sochora i E. Dukowa.

Przedstawienie gatunku jako wieloskładnikowej struktury genowej, o współzależnych i współzależnych poziomach, opierało się na wieloaspektowym podejściu do kategorii gatunku, które pojawiło się w muzykologii, co pociągnęło za sobą odwołanie się do badań M. Aranovsky’ego, S. Averintsev, Yu. Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O. Sokolov, A. Sokhor, S. Skrebkov, V. Zuckerman.

Analizę utworów muzycznych, za pomocą których zidentyfikowano cechy formy wokalno-chóralnej, przeprowadzono na podstawie twórczości K. Dmitrevskiej, I. Dabaevej, A. Krylovej, I. Lavrentievy, E. Ruchevskiej, L. Szaimukhametowa. W pracy uzyskano cenne wyjaśnienia

A. Khakimova o teorii gatunku chóru a cappella. Środki wyrazu faktury chóralnej rozważano na podstawie dzieł V. Krasnoshchekowa, P. Levando, O. Kołowskiego, P. Czesnokowa, zbiorów artykułów naukowych pod redakcją

B. Protopopowa, V. Fraenova.

Badając próbki muzyki chóralnej z punktu widzenia muzyczno-poetyckiego charakteru gatunku i ich ścisłego współdziałania z innymi typami

arts, postanowienia i wnioski zawarte w pracach S. Averintseva, V. Vasiny-Grossmana, V. Vanslova, M. Gasparova, K. Zenkina, S. Lazutina, Yu. Lotmana, E. Ruchevskiej, Tynyanova, B . Eikhenbauma, S. Eisensteina.

Nowość naukowa badania polega na tym, że po raz pierwszy:

Sformułowano definicję gatunku miniatur chóralnych, umożliwiającą przypisanie gatunkowe drobnych utworów chóralnych;

Badanie natury gatunku miniatur chóralnych przeprowadzono przez pryzmat wiedzy filozoficznej o makro i mikroświecie, odsłaniając nieskończone możliwości semantyczne ucieleśniania idei artystycznych w skompresowanym polu treści, aż po odzwierciedlenie w zjawisku miniatury istotnych atrybutów obrazu kultury;

Małe formy różnych typów sztuki rosyjskiej są badane w celu zidentyfikowania ich gatunkowych cech i cech, które stanowią genotyp gatunku w formie stopionej i pośredniej.

Ujawniono rolę różnych gatunków muzycznych - historycznych poprzedników miniatur chóralnych - w kształtowaniu się ich cech gatunkowych;

Badano zmieniającą się historycznie konfigurację cech gatunkowych miniatur chóralnych w kontekście społeczno-kulturowym XX wieku.

Do obrony poddawane są następujące postanowienia:

Gatunek miniatury chóralnej to niewielki utwór muzyczny a cappella, oparty na wielopoziomowej synkrezy słowa i muzyki (tło, leksykalny, syntaktyczny, kompozycyjny, semantyczny), zapewniający skoncentrowane w czasie, głębokie ujawnienie typu lirycznego obrazów, osiągając symboliczną intensywność.

Miniatura stanowi swego rodzaju analogię do makrosystemu, w który jest wpisana – sztuki, kultury, przyrody. Będąc mikrokosmosem w stosunku do faktycznie istniejącego makrokosmosu człowieka, jest w stanie oddać złożone właściwości materii żywej w wyniku koncentracji wieloaspektowych znaczeń w niewielkim tekście literackim. W wyniku procesu miniaturyzacji następuje kompresja systemu znaków, w wyniku której znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu tworzona jest możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

Genetyczne korzenie miniatur chóralnych nierozerwalnie łączą się z przykładami małych form różnych sztuk, ich poetyką i estetyką. W ramach miniaturowych gatunków i form sztuki rosyjskiej ukształtowały się istotne cechy miniatury chóralnej, takie jak wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom kunsztu wynikający z filigranu, wyrafinowany kunszt wytwórcy, specyfika treści - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia zrozumienia świata i ludzkich uczuć, cel funkcjonalny.

Proces krystalizacji gatunku dokonał się w oparciu o aktywną interakcję międzygatunkową, a także wzrastające wzajemne oddziaływanie sztuki muzycznej i poetyckiej. W wyniku tych procesów na początku XX wieku ukształtował się gatunek, w którym pierwiastek muzyczny osiąga granice wyrazistości artystycznej w syntezie z formą poetycką.

Podejścia autora do tworzenia nowego typu obrazowości w miniaturach chóralnych drugiej połowy XX wieku charakteryzują się poszerzaniem granic gatunkowych na skutek przemian języka muzycznego i nasycenia modelu gatunkowego czynnikami pozamuzycznymi. Stosowanie przez kompozytorów różnych typów technik w syntezie ze starymi tradycjami, nadanie elementom gatunkowym nowego zabarwienia semantycznego, ukształtowało współczesne oblicze gatunku miniatury chóralnej.

O teoretycznym znaczeniu badania decyduje fakt, że szereg opracowanych przepisów w istotny sposób uzupełnia zgromadzoną wiedzę na temat charakteru badanego gatunku. Praca dostarczyła szczegółowej argumentacji i bazy dowodowej analitycznej dla pytań, które leżą u podstaw możliwości dalszych naukowych poszukiwań cech tego typu gatunku. Należą do nich analiza zjawiska miniaturyzacji w sztuce z punktu widzenia wiedzy filozoficznej, identyfikacja poetyki miniatur w różnych typach sztuki rosyjskiej, uzasadnienie cech gatunkowych miniatur chóralnych w ich odróżnieniu od małych form , szczególna rola w procesie krystalizacji gatunku indywidualnej interpretacji modelu gatunkowego przez kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku i innych.

Praktyczne znaczenie opracowania wynika z faktu, że prezentowane materiały znacznie poszerzą możliwości zastosowania wiedzy naukowej w praktyce, ponieważ mogą stanowić integralną część zajęć z historii muzyki i analizy form muzycznych szkołach i uczelniach, w programach muzycznych dla szkół średnich, a także przyda się w pracy chórmistrzów.

Struktura rozprawy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury pochodzącej z 242 źródeł.

Wstęp zawiera uzasadnienie aktualności tematu, ukazuje główne problemy badania i stopień jego rozwoju naukowego, określa cele i zadania, materiał, podstawy metodologiczne, argumentuje stopień nowości naukowej oraz dostarcza informacji o zatwierdzeniu rezultaty pracy.

W pierwszym rozdziale pt. „Miniatura chóralna w kontekście historyczno-kulturowym” zarysowana została istota zjawiska miniaturyzacji w sztuce przez pryzmat wiedzy filozoficznej. Zrozumienie tej istoty, tak ważnej dla miniatury chóralnej, ujawnia się w świetle rosyjskiej myśli filozoficznej. Rozważana jest rola miniatury jako artefaktu kultury nowożytnej, cechy poetyki miniatury identyfikowane są w małych formach różnych typów sztuki, w których doświadczenie miniatury zostało przyswojone przez muzyków, reprezentując swego rodzaju cichy okres w rozwoju gatunku. Zarysowano naukowe podejścia do rozpatrywania tego zjawiska.

1.1. Miniaturyzacja w sztuce muzycznej i chóralnej: filozoficzna

fusy

Wychodząc od Asafiewa rozumiejącego istotę muzyki jako odzwierciedlenie „obrazu świata”, jako „światopoglądu, który rodzi mikrokosmos – system syntezujący maksimum w minimum” e1, w tej części pracy w oparciu o analizę filozoficznych podejść do problemu makro i mikroświatów eksploruje naturę miniatury chóralnej. Podkreśla się, że miniatura, będąc wytworem sztuki i artefaktem kulturowym, jest podobna do przestrzeni, kultury, człowieka. , czyli jest to mikrokosmos odzwierciedlony w stosunku do rzeczywiście istniejącego makrokosmosu człowieka, że ​​przedmiotem miniatury (jako przedmiotu sztuki wbudowanego w kulturę) jest mikrokosmos ze wszystkimi jego elementami,

1 Asafiev, B.V. (Igor Glebov) Wartość muzyki [Tekst]: zbiór artykułów / B.V. Asafiew (Igor Glebow); edytowany przez Igor Glebow; Państwo Piotrogrodzkie Filharmonia Akademicka. -Piotrograd: De música, 1923. - s. 31.

procesy, wzorce, które są podobne do makrokosmosu w swoich zasadach organizacji, bezgraniczności zjawisk.

Ujawniono, że w miniaturze odbicie złożonych, ulotnych właściwości żywej materii jest „załamaniem” procesu kształtowania się znaczenia tekstu artystycznego, czyli jego miniaturyzacją. Jej istotą jest zwartość systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu tworzona jest możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

Należy również zauważyć, że głębia wiedzy filozoficznej zawartej w miniaturach kompozytorów rosyjskich wywodzi się z idei soborowości, a dominacja idei makro i mikroświata w filozofii rosyjskiej zdeterminowała idee znaczące, pod znakiem których sztuka chóralna ewoluowała od dużych płócien chóralnych do miniatur, od zbiorowej zasady chóralnej - do subiektywnej i indywidualnej. Stwierdzono, że sztuka miniatur, narodzona w minionych stuleciach, wzmacnia swoje znaczenie we współczesnej kulturze, koncentruje w sobie całe doświadczenie i różnorodność tradycji artystycznych sztuki rosyjskiej, wzbogacając je i udowadniając żywotność swojego dziedzictwa historycznego. A głębia merytoryczna i pojemność, potencjał komunikacyjny, wielość powiązań muzycznych i pozamuzycznych włączają miniaturę w proces ewolucyjny.

1.2. Miniatura chóralna w kontekście rosyjskich tradycji artystycznych

Do pojawienia się zjawiska rosyjskiej miniatury chóralnej przyczyniły się tendencje romantyczne wywodzące się ze sztuki zachodniej. Liryczna autoekspresja, która wyznaczyła nowe poczucie siebie w sztuce, wpłynęła na kulturę narodową przełomu XVIII i XIX wieku. Idea głębokiej jedności wszystkich rodzajów sztuk pozwala na rozważenie prehistorii miniatur chóralnych w celu ustalenia zasad koncentracji znaczeń w ich małych formach. Ułatwiło to wyrazistość i umiejętność grafiki książkowej - dekorowanie wielkimi literami, tworzenie małych rysunków i ilustracji, które nadają tekstowi szczególne znaczenie i treść emocjonalną, pojemność i aforyzm słowa, szlifowane w małych formach literackich kreatywność, głębia psychologicznej ekspresji rosyjskich intonacji.

leniwa piosenka, pragnienie przestrzenności i filigranowej dekoracji w miniaturowych formach sztuki.

Metody i zasady, przy pomocy których powstawały małe dzieła sztuki, które zyskiwały użyteczność w życiu człowieka, ściśle splecionym z jego wewnętrznymi dążeniami, pełną istotnych dla niego znaczeń codziennością, ukształtowały doświadczenie ucieleśnienia głęboka koncentracja obrazu artystycznego.

1.3. Podejścia badawcze do badania miniatur chóralnych

Podejście tekstowe. Ponieważ cechą charakterystyczną miniatury chóralnej jest treść o charakterze wysoce informacyjnym, kształtującym się w wyniku syntezy słowa i muzyki, istnieje potrzeba rozpatrywania jej w ujęciu tekstowym, które polega na ustosunkowaniu się do tekstu z punktu widzenia jego komunikacyjnego charakteru. Tekstowe podejście do badania miniatury chóralnej jako wieloelementowej struktury tekstu syntetycznego pozwala na analizę zastosowanych w tekście środków figuratywno-ekspresyjnych, które są identyfikowane i skorelowane z treścią, którą oznaczają, czyli mają znaczenie semantyczne.

Interakcja zespołów semantycznych tekstów muzycznych i poetyckich tworzy szczególną treść artystyczną i semantyczną obrazu, w wyniku czego następuje proces wzbogacania gamy środków wyrazu języka jednej sztuki kosztem drugiej. Kompleksy strukturalno-semantyczne powstałe w wyniku oddziaływania tekstów poetyckich i muzycznych osiągają w swojej syntezie niekiedy intensywność symboli. Stanowią one podstawę systemu strukturalno-semiotycznego, w którym „organizacja i znaczenie elementów materii muzycznej zależą co najmniej od dwóch cech: epoki, w której żyje Człowiek, oraz indywidualnego widzenia-percepcji-rozumienia świata przez Człowieka”. Rozważanie tekstu artystycznego miniatury chóralnej powinno opierać się na korelacji zasad kształtowania relacji strukturalno-semantycznych znaków artystycznych źródła poetyckiego i tekstu muzycznego. Jest to istotne, ponieważ

1 Kornelkzh, T. A. Muzykologia jako system otwarty: doświadczenie w stawianiu problemu: na podstawie materiału rodzimej nauki o muzyce [Tekst]: dys. ...cad. historia sztuki: 17.00.02. / T.A. Kornelyuk; Państwo Nowosybirskie konserwatorium - Nowosybirsk, 2007. -P.147

Cechą charakterystyczną miniatury jest koncentracja treści i jej ścisłe powiązanie ze światem zewnętrznym, czyli wielowymiarowe wzrasta dla niej znaczenie powiązań pozatekstowych niosących znaczenia semantyczne obu tekstów.

Podejście strukturalno-systemowe pozwala na rozważenie sposobów konstruowania całości artystycznej poprzez łączenie jej elementów w oparciu o koncepcję poetyki strukturalnej. Zwraca uwagę, że w wierszu specjalnie zorganizowany język nabiera właściwości systemu artystycznego, w wyniku czego zwiększa się waga słowa jako istotnego segmentu tekstu. W konsekwencji realizacja pomysłu artystycznego następuje poprzez mechanizm powiązania tych elementów obdarzonych znaczeniem semantycznym. Zgodnie z tym strukturalny i artystyczny proces tworzenia treści muzycznych opiera się na wysokim stopniu wyrazistości elementów języka muzycznego i ich złożonej kombinacji. Konstrukcje „sprzężenia” elementów tematycznych stanowią podstawę przestrzeni projekcyjnej tekstu artystycznego miniatury chóralnej. W polifonii chóralnej jest to dramaturgicznie zdeterminowana zmiana funkcji fakturalnych głosów, ich wzajemnego oddziaływania. W ramach wskazanego podejścia uwaga skupiona jest na związkach artystyczno-konstrukcyjnych oraz interakcji tekstów muzycznych i literackich, co jest tak niezbędne przy badaniu natury gatunku miniatur chóralnych.

Rozdział drugi, „Miniatura chóralna w twórczości kompozytorów szkoły rosyjskiej: tło historyczne i kulturowe, powstawanie i rozwój zhapry”, podkreśla procesy historyczne i artystyczne, które wpłynęły na ukształtowanie się niezmiennych cech gatunku. Są to cechy rozwoju kultury rosyjskiej, tendencje, które zdeterminowały interakcję poezji i muzyki, wpływ gatunków analogowych na kształtowanie się charakterystycznych cech miniatury chóralnej. W oparciu o teoretyczne koncepcje muzykologii krajowej formułuje się pojęcie gatunku.

2.1. Wzajemne oddziaływanie muzyczne i poetyckie oraz ich rola w kształtowaniu się gatunku

miniatury chóralne

Wzajemne oddziaływanie poezji i muzyki w perspektywie historycznej miało na celu poszukiwanie skupienia i pogłębienia znaczeń artystycznych. W

Podstawą tego procesu było dążenie obu sztuk do osiągnięcia prawdziwości odzwierciedlenia w sztuce naturalnej intonacji ludzkiej mowy, w której zawarta jest znacząca i emocjonalna głębia słowa. Tego rodzaju innowacje w poezji, które dały o sobie znać w XVIII wieku, doprowadziły do ​​powstania sylabiczno-tonicznego systemu wersyfikacji, co z kolei stało się impulsem do stworzenia praw formy muzycznej. Dalszy ścisły kontakt obu sztuk w zakresie małych gatunków wokalnych i chóralnych przyczynił się nie tylko do rozwoju swobodnych form poetyckich w poezji, ale także do ukształtowania się w muzyce immanentnych sposobów zwiększania znaczących treści informacyjnych. Należą do nich zasady wszechstronnego opracowania, podziału tekstu na małe fragmenty o szczegółowych niuansach oraz zwiększenia złożoności aspektów rytmicznych, modalnych i harmonicznych tekstu muzycznego. Zgodnie z tymi procesami prześledzono wpływ rosyjskich tradycji kulturowych, które determinowały kształtowanie się charakterystycznych cech gatunku miniatury chóralnej, a mianowicie melodyjności, melodyjności, integracji właściwości języka poetyckiego z melodyką oraz skojarzeniowych powiązań obu sztuka.

2.2. Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna

Za tło teoretyczne wyznaczające wektor badań należy uznać definicję gatunku, należącą do A. Korobovej. Podkreśla, że ​​gatunek ten „wyróżnia się historycznie elastyczną koordynacją wspólnych cech treści, konstrukcji i pragmatyki, opartą na cesze dominującej”1. Istotę tego stanowiska pośrednio potwierdza interpretacja gatunku przez S. Averintseva, który zauważa, że ​​„kategoria gatunku jest mobilna”, „podlega zasadniczym zmianom, zdeterminowanym historycznie”2. S. Aranovsky wskazuje także na „niesamowitą zdolność gatunku do przetrwania, przystosowywania się do zmieniających się warunków”3.

„Korobova, A.G. Nowoczesna teoria gatunków muzycznych i jej aspekty metodologiczne [Tekst] / A.G. Korobova // Muzykologia. - 2008. - nr 4. - s. 5.

2 Averintsev, S. S. Mobilność historyczna kategorii gatunku: doświadczenie periodyzacji [Tekst]:

zbiór artykułów / S.S. Averintsev // Poetyka historyczna. Wyniki i perspektywy badań. -M.: Nauka, 1986.-S. 104.

3 Aranovsky, M. G. Struktura gatunku muzycznego i aktualna sytuacja w muzyce [Tekst]: zbiór artykułów / M. G. Aranovsky // Współczesny musical. Tom. 6 - M.: Kompozytor radziecki, 1987. - s. 5.

W celu identyfikacji paradygmatu gatunku w różnych typach historycznego istnienia gatunku zbadano etymologię jego nazwy. Kluczowym słowem w tej koncepcji jest „miniatura”. Kwintesencją terminologicznej istoty „miniatury” w sztuce tymczasowej jest kryterium skali (mała forma) i efekt zagęszczenia przepływu informacji (model konstrukcyjny). Ta artystyczna kompresja polega na „zapadnięciu się” w czasie warstwy organizacji fabuły i przeniesieniu jej funkcji na warstwę intonacyjną.

Z tego powodu, według E.V. Nazaikinsky’ego dla miniatury istotna okazuje się podwójna ocena czasu syntaktycznego: zarówno rzeczywistego czasu syntaktyczno-intonacyjnego, jak i kompozycyjnego. Dwoistość czasu w gatunku miniatury powoduje efekt szczególnego napięcia, bogactwa i koncentracji formy muzycznej oraz zachodzących w jej ramach procesów rozwojowych. Złożoność i wszechstronność tego zjawiska spowodowała zwrócenie się do idei wybitnych rosyjskich muzykologów, których koncepcje teoretyczne wiążą się z podejściami do określania natury gatunku, poetyki małych form oraz problemu interakcji słowa i muzyki . Odnosząc wyniki tych teoretycznych opracowań do specyfiki miniatury chóralnej, w tej części pracy sztucznie skonstruowano kilka definicji, co doprowadziło do zrozumienia, w jaki sposób i na jakich podstawowych zasadach dokonuje się kompresja znaczenia w miniaturze chóralnej .

Porównanie podanych cech pozwoliło na umieszczenie ważnych akcentów semantycznych. Jest o tyle oczywiste, że kryterium skali jest wspólne dla wszystkich. Kolejnym, dość stabilnym parametrem charakteryzującym miniaturę chóralną, jest sposób urzeczywistnienia idei, na jakich podstawowych zasadach opiera się synteza sztuk. Istotna dla istoty gatunku jest także specyfika całości kompozycyjnej (poziom syntaktyczny) i jej otwartość na modyfikacje stylistyczne, podatność na wpływy niechóralnych gatunków muzycznych. W wyniku rozpoznania wewnętrznej, specyficznej kompozycji struktury gatunkowej, w której najbardziej mobilny jest język syntetyczny, powstający w interakcji muzyki i słowa i realizującej się w artystycznym systemie polifonii, sformułowano definicję gatunku, co pozwala na przypisanie gatunkowe dzieł chóralnych o małych formach, podkreślając próbki w całości gatunku miniatury chóralnej.

Gatunek miniatury chóralnej to niewielki utwór muzyczny a cappella, oparty na wielopoziomowej synkrezy słowa i muzyki (fonotonowej, leksykalnej, syntaktycznej, kompozycyjnej, semantycznej), zapewniający skoncentrowane w czasie, głębokie ujawnienie liryczny typ obrazowości, osiągający symboliczną intensywność.

2.3. Krystalizacja cech gatunku miniatury chóralnej w twórczości rosyjskich kompozytorów XIX wieku

Zrozumienie gatunku jako kategorii poruszającej się, czerpiącej impulsy ewolucyjne z głębi sąsiedniego systemu gatunkowego, pozwoliło poszerzyć zakres rozpatrywanych gatunków oddziałujących na siebie i zidentyfikować cechy wprowadzone do miniatury chóralnej z muzyki kościelnej, romansu, opery i miniatura fortepianowa. Należą do nich dbałość o słowo poetyckie, jego głębokie znaczenie, nierozerwalnie związane „z jakością muzyki rosyjskiej: wydobywanie tego, co osobiste”1, poszerzanie zakresu stanów emocjonalnych, rozwijanie oryginalnych sposobów konkretyzacji obrazu treścią programową, chęć połączyć intymność i skalę w obrazie artystycznym.

Naszym zdaniem cechy paradygmatu gatunkowego nabrały wyraźnych konturów w twórczości S. Tanejewa. Połączenie w jednoczesnym brzmieniu kilku melodii, z których każda jest równa i znacząca artystycznie, pozwoliło artyście, za pomocą ich całkowitego efektu intonacyjnego i psychologicznego, wytworzyć w tkaninie chóralnej ogromne napięcie dynamiczne. Aby głęboko oddać tekst poetycki, kompozytor jako pierwszy wykorzystał wielokierunkowy potencjał wyrazowy muzyki wokalnej. Z jednej strony dyskretność w prezentacji słów, rozczłonkowanie składniowe związane z genezą mowy, z drugiej strony napięcie dynamiczne wynikające ze spójności intonacyjnej i dysonansowe pogłębienie polifonii polifonicznej. Uzasadnioną ilustracją tych teoretycznych wniosków są miniatury chóralne oparte na wierszach Ya Połonskiego, które ucieleśniają podstawowe założenia gatunku. Indywidualny styl kompozytora najwyraźniej odzwierciedlał jego twórczość zmierzającą do skondensowania i pogłębienia znaczeń w komponencie muzycznym małej formy chóralnej.

1 Zenkin, K.V. Miniatura fortepianowa i sposoby muzycznego romantyzmu [Tekst]: monografia / K.V. Zenkina. -M.: Muzyka 1997. - s. 314.

Istotnymi elementami tego procesu jest obróbka tekstu poetyckiego przez S. Tanejewa w celu rozpoznania jego potencjału dramatycznego, umożliwienia zbudowania odpowiedniej formy kompozycyjnej, a także zastosowanie technik zapewniających upadek artystycznej „informacji muzycznej” ”, przejawiający się na poziomie treści i semantyki (uogólnienie przez gatunek) , chóry S. Tanejewa, co stanowi „punkt wyjścia” dla rozwoju gatunku w rosyjskiej sztuce chóralnej.

Rozdział trzeci, „Miniatura chóralna w rodzimej kulturze muzycznej XX wieku”, poświęcony jest procesom ewolucyjnym, w których cechy nowych stylistycznie typów miniatur chóralnych determinowały kontekst kulturowo-historyczny oraz indywidualne podejście kompozytorskie we wcieleniu gatunek.

3.1. Sytuacja gatunkowa XX wieku: Socjokulturowy kontekst istnienia

W tej części pracy podjęto próbę zbadania sytuacji wzajemnego wpływu kontekstu kulturowego na rozwój małych form chóralnych na początku stulecia. Należy zauważyć, że specyfika gatunku chóralnego jest w dużej mierze zdeterminowana czynnikami społeczno-demograficznymi. Pozwoliło to stwierdzić, że w związku ze zmianami społecznej funkcji sztuki w pierwszej połowie stulecia miniatury chóralne wychodzą z praktyki muzykowania publicznego. Nowa estetyka sztuki socjalistycznej, kultywująca zbiorowe formy twórczości, wprowadziła pieśń masową na scenę historyczną. Stał się jednym z emblematycznych zjawisk kulturowych pierwszej połowy XX wieku.

Jej aranżacje chóralne były szeroko reprezentowane w twórczości M. Antsewa, D. Wasiljewa-Buglaja, M. Krasiewa, K. Korchmariewa, G. Łobaczowa, A. Paszczenki, A. Egorowa i innych. Duża warstwa nowo powstałego chóru Repertuar dekad porewolucyjnych tworzyły chóralne aranżacje rosyjskich pieśni ludowych. Popularne stały się aranżacje A. Głazunowa,

A. Kastalsky, P. Chesnokov, A. Davidenko i inni, a także dyrygenci A. Archangielski, M. Klimow i inni. Kompozytorzy kontynuowali swoją twórczość zgodnie ze starymi tradycjami szkoły chóralnej. W ramach tego kierunku powstały dzieła A. Kastalskiego, W. Kalinnikowa, A. Areńskiego, P. Czesnokowa i innych. Powyższe pozwala stwierdzić, że w historycznym czasie wydarzeń rewolucyjnych i porewolucyjnych XX w. świecka miniatura chóralna typu Taneev ustąpiła miejsca pieśni masowej i zabiegom chóralnym, co można uznać za kryzys gatunku.

Restrukturyzacja świadomości społecznej w latach 60. zmieniła życie kulturalne kraju. Zdolność sztuki do otwartego powrotu do sfery duchowej i osobistej zmienia społeczne przeznaczenie muzyki chóralnej, co prowadzi do odrodzenia się miniatury chóralnej jako gatunku, na który popyt determinowany był faktem, że w jej strukturze genetycznej niezliczona ilość można by stworzyć artystyczne formy refleksji treści lirycznych. Renesans miniatur chóralnych przyczynił się do przywrócenia zapamiętanej treści gatunku. Miniatura „...sama działała jako jeden z bloków tej pamięci i zapewniła utworzenie reżimu narodu najbardziej uprzywilejowanego, aby zachować rozwój naturalnych, charakterystycznych cech gatunku”1. Semantyka gatunku determinowała odnowienie komunikacyjnych funkcji jego istnienia, co wiązało się z warunkami i środkami realizacji. Mówimy o odrodzeniu kameralnej gałęzi sztuki chóralnej.

Zmiana klimatu politycznego, przywrócenie tradycji rosyjskiej duchowości i kontakty z kulturą światową przyczyniły się do rozwoju panoramy figuratywnej i znaczącej, odnowienia środków wyrazu i pojawienia się nowych gatunków syntetycznych. Muzyka chóralna staje się odzwierciedleniem nie tylko życia, ale życia współczesnego człowieka na konkretnym etapie historycznym. W kontekst muzyczny i chóralny zostaje wprowadzony czynnik „obcego gatunku” oraz wzorce zaczerpnięte z innych rodzajów sztuki. Style kompozytorskie charakteryzują się wzrostem walorów integracyjnych, co umożliwiło podniesienie poziomu treści informacyjnej miniatury chóralnej, odzwierciedlającej chęć skupienia myśli, a co za tym idzie, koncentracji środków. Metody koncentracji informacji przyczyniły się do udoskonalenia form artystycznych

1 Nazaykinsky, E.V. Styl i gatunek w muzyce [Tekst]: podręcznik dla studentów / E.V. Nazaykinsky. -M.: Centrum Wydawnicze Humanitarne VLADOS, 2003. - s. 105.

odzwierciedleniem rzeczywistości, co ostatecznie zadecydowało o wyłonieniu się komponentu muzycznego, reprezentującego artystyczną niezależność i użyteczność obrazu poetyckiego, mającego możliwość szerokiego uogólnienia. Proces aktualizacji języka muzycznego nastąpił na wszystkich poziomach interakcji tekstu muzycznego i poetyckiego. Pojawiły się zależności złożone, charakteryzujące się coraz większą dbałością o artykulację tekstu słownego wraz z jego intonacją. Kreacja dźwiękowa, bazująca na wielu technikach artykulacyjnych, miała na celu przekazanie znaczenia werbalnego: jasne, precyzyjne przedstawienie słowa, poszerzenie metod wymowy i intonacji, połączenie mikrostruktur reliefowo-intonacyjnych-mowy w jedną całość semantyczną. W kontekście rozwoju tendencji polistylistycznych, częstego włączania obcych elementów gatunkowych w wewnętrzną strukturę miniatur chóralnych, wraz z upowszechnianiem się zindywidualizowanej lektury tekstu poetyckiego, rozwija się proces poszerzania pola semantycznego dzieła. Uruchomienie interakcji pomiędzy różnymi płaszczyznami strukturalnymi i semantycznymi w koncepcji figuratywnej zadecydowało o kumulacji informatywności treści artystycznych, pojemności i wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej. Procesy ewolucyjne miały zatem na celu poszukiwanie technik zdolnych do przekazywania coraz subtelniejszych niuansów w ujawnianiu stanów emocjonalnych i psychologicznych, szerokiej i głębokiej konstrukcji kontekstu artystycznego.

3.2. Ewolucja miniatur chóralnych w drugiej połowie XX wieku

W ramach tego paragrafu rozwój gatunku miniatury chóralnej rozpatrywany jest z perspektywy nowego rozumienia zasad kształtowania gatunku, które ukształtowały się pod wpływem współczesnej praktyki twórczej w drugiej połowie stulecia. Tworzenie znaczącej objętości miniatury chóralnej następuje w epicentrum interakcji międzygatunkowych, obejmujących różne dziedziny sztuki. Wśród nich jest muzyka instrumentalna, teatr i kino. Z tej perspektywy uderzającym przykładem wpływu dramatu symfonicznego i filmowego na miniaturę chóralną jest twórczość G. Sviridova. Przeprowadzona w utworze analiza twórczości kompozytora wskazuje, że koncepcja konstruowania obrazu opiera się na zastosowaniu technologii montażowej.

ramki. Dzięki temu powstawanie obrazu artystycznego przedstawiane jest jako „łańcuch nawleczonych obrazów poszczególnych aspektów”1. Ta metodologia konstruowania obrazu artystycznego ma zastosowanie także w innych formach sztuki, w szczególności w poezji, co umożliwiło uwzględnienie struktury kompozycyjnej miniatury za pomocą montażu ramowego, gdzie „rama” tekstu poetyckiego odpowiada muzycznemu „ rama”, podsumowująca znaczenie zwrotki poetyckiej.

Analiza porównawcza miniatur chóralnych S. Tanejewa i S. Sviridowa pozwoliła zidentyfikować innowacje tego ostatniego na wszystkich poziomach relacji między tekstami poetyckimi i muzycznymi: tonacji tła, leksykalnym, semantycznym, kompozycyjnym. W procesie analizy chęć S. Sviridova do przekazania niuansów intonacji mowy, zidentyfikowania dramatycznego potencjału planów fakturalnych, rozwarstwienia tekstury chóralnej, jej instrumentalizacji, wprowadzenia elementów formy allegra sonatowego, wykorzystania technik rozwoju symfonicznego itp. Choć miniatura chóralna zachowuje w twórczości obu kompozytorów strukturalną i semantyczną orientację typizacji gatunkowej, Sviridov obserwuje jej odnowienie stylistyczne. Procesy modernizacyjne odzwierciedlały nowe myślenie kompozytora w zakresie języka muzycznego, nowy algorytm budowania koncepcji wyobraźni, a mianowicie ucieleśnienie obrazu artystycznego poprzez dramaturgię montażu kadrowego. Refrakcja sposobu konstruowania artystycznej całości w sztuce filmowej, która w swoim arsenale wykorzystuje wizualne sposoby rozumienia świata, odsłoniła nowe formy interakcji pomiędzy poezją i muzyką.

3.3. Główne wektory rozwoju gatunku

Sekcja 3.3.1. „Miniatura chóralna kultywująca klasyczne punkty odniesienia” dedykowana jest dziełom stylu klasycznego. Do kompozytorów, którzy w drugiej połowie XX wieku pisali miniatury chóralne w duchu tradycji klasycznych, należeli G. Sviridov („Winter Morning” do słów A. Puszkina z cyklu chóralnego „Wieniec Puszkina”), E. Denisov („Jesień” na podstawie tekstu A. Feta z cyklu chóralnego „Nadejście wiosny”), R. Ledenev („Ukochana kraina” do słów S. Jesienina z chóru

1 Eisenstein, S.N. Montaż 1938 [Tekst] / S.N. Eisenstein // Sztuka kina. - 1941 r. - nr 1.-S. 39.

cykl „Wieniec Sviridovowi”), V. Salmanov („Pola są ściśnięte” do słów S. Jesienina), V. Krasnoskulov („Pomnik Carskie Sioło” do słów A. Puszkina) i inni.

Cechy tego typu miniatur rozpatrywane są w pracy na przykładzie analizy porównawczej dzieł P. Czajkowskiego i W. Szebalina, powstałych na podstawie tekstu wiersza M. Lermontowa „Klif”. Parametry przeglądu analitycznego zostały tak dobrane, aby poprzez porównanie możliwości ekspresyjnych kompozytorów uwypuklić cechy nowego artystycznego podejścia do kreowania obrazu muzyczno-poetyckiego W. Szebalina, podkreślić to, co było szczególny, który zapewnił niezależność artystyczną i użyteczność muzycznego komponentu jego kompozycji. Procedury analityczne pozwoliły zidentyfikować różnice w interpretacji obrazu na wszystkich poziomach interakcji słowa i muzyki. Poniżej ilustruje sposób myślenia nowego kompozytora. Na poziomie syntaktycznym P. Czajkowski ma wyraźną zgodność między budową fonetyczną słowa a jego intonacją, co prowadzi do całkowitej zbieżności mikrostruktur melodycznych i werbalnych. U W. Szebalina związek ten jest bardziej pośredni. Kompozytor dąży do ogólnego przedstawienia słowa, dużą kreską. Na poziomie treściowo-semantycznym podkreślamy szerszą paletę środków wyrazu W. Szebalina. Jeśli P. Czajkowski do opisu obrazu posługuje się jedynie harmonicznymi, dynamicznymi, temporytmicznymi cechami obrazu, to V. Szebalin stosuje zasadę generalizacji gatunkowej i wykazuje mistrzostwo w zakresie wyrazistego i wizualnego potencjału faktury. Pionowo-poziomy przepływ dźwięku i nakładanie się teksturowanych warstw odzwierciedlało uzupełniającą się zgodność między słowami i muzyką. Za pomocą bogactwa barw timbrofonicznych, które powstają dzięki różnorodności rozwiązań teksturalnych, V. Shebalin osiąga subtelny psychologiczny niuans obrazu. Na poziomie kompozycyjnym interakcji między tekstami zauważamy, że u P. Czajkowskiego występuje forma stroficzna, natomiast u W. Szebalina forma jest „sprowadzona” do muzycznej trójdzielności. Należy zauważyć, że W. Szebalin stworzył wtórną formę poetycką. Zwrócimy także uwagę na wykorzystanie zespołów chóralnych, poszerzenie zakresu rejestrów śpiewaków, cechy artykulacyjne w przekazie słów, wykorzystanie walorów ekspresyjnych śpiewu dźwięcznego, czego nie obserwuje się w miniaturze chóralnej P. Czajkowskiego.

Zatem droga od P. Czajkowskiego do W. Szebalina jest drogą konkretyzacji słowa za pomocą środków muzycznych, odnalezienia coraz subtelniejszej parytetu

silny związek i interakcja z komponentem muzycznym, zbudowana na jedności i równoważności. Z powyższego wynika, że ​​komponent muzyczny w „Klifie” W. Szebalina jest najbogatszy pod względem wykorzystania środków wyrazowych. Potwierdza to tezę, że procesy ewolucyjne drugiej połowy XX wieku w coraz większym stopniu ugruntowały w miniaturze chóralnej jej wiodącą cechę gatunkową – załamanie znaczenia w procesie wzajemnego oddziaływania tekstów muzycznych i poetyckich.

Sekcja 3.3.2. „Miniatura chóralna, skupiona na rosyjskich tradycjach narodowych” poświęcona jest stylistycznej modyfikacji gatunku związanej z ponownym przemyśleniem i odtworzeniem cech rosyjskiej sztuki ludowej za pomocą nowoczesnych technik kompozytorskich. W ramach tej części podjęto próbę, wykorzystując materiał miniatury chóralnej „Nonsens” V. Gavrilina z akcji symfonicznej „Chimes”, do rozważenia procesów strukturalnych, które determinowały rozwój treści figuratywnych. Szczególną uwagę zwrócono na środki muzyczne i językowe tworzące kompleksy semantyczne, w których zakodowana jest informacja tekstu artystycznego miniatury chóralnej. W procesie analizy podana jest interpretacja znaczeń semantycznych elementów tekstu muzycznego, opisany jest mechanizm ich łączenia, w którym za pomocą kontrastowego przeciwstawienia wyjaśniane jest każde ze znaczeń i znaczenie ujawnia się w wyniku ich porównania.

W sekcji 3.3.3. „Miniatura chóralna w kontekście nowych nurtów stylistycznych lat 60.” wskazuje, że ten najciekawszy okres XX wieku charakteryzuje się znaczną radykalizacją języka muzycznego. Indywidualne koncepcje stylistyczne kompozytorów rosyjskich kształtują się w procesie ciągłego poszukiwania nowych środków wyrazu. Główne kierunki w tym obszarze dotyczyły: poszerzania zakresu środków wyrazowych w przedstawieniu słowa, szukania sposobów instrumentalizacji faktury chóralnej oraz wykorzystania zasobów timbrofoniki. Procesy te znajdują odzwierciedlenie także w twórczości kompozytorów działających w gatunku miniatur chóralnych. Zgodnie z nowymi trendami swoje dzieła stworzyli Y. Falik („Habanera”, „Intermezzo”, „Romans” z koncertu na chór „Wiersze Igora Siewieryanina”), R. Ledenev („Modlitwa” z cyklu chóralnego „Wieniec do Sviridova”), S. . Gubaidullina (cykl „Dedykacja Marinie Cwietajewej”), E. Denisov („Jesień” do słów W. Chlebnikowa), A. Schnittke („Trzy chóry duchowe”), V. Kikta

(„Zimowa kołysanka”), S. Słonimskiego („Muzyka wieczorna”) itp. Ciekawe w tym względzie są doświadczenia artystyczne wdrażania gatunku przez R. Szczedrina.

W twórczości artysty w gatunku miniatur chóralnych wyłoniła się nowa poetyka tego gatunku. Miało to swoje korzenie głównie w historycznie zdeterminowanej stylistycznej odnowie jedności strukturalnej i semantycznej, subtelniejszej relacji muzyki ze słowem poetyckim, opartej na „technice mieszanej”1, będącej syntezą środków wyrazu charakterystycznych dla sztuki współczesnej. Celem analizy jest identyfikacja metod i technik techniki kompozytorskiej, które są głęboko powiązane z innymi rodzajami sztuki i mają na celu tworzenie struktur artystycznych, w których w małej skali potencjał semantyczny ich elementów osiąga intensywność symbolu. Przedmiotem analizy były miniatury chóralne z cyklu „Cztery chóry do wierszy A. Twardowskiego”.

Analiza miniatur chóralnych R. Szczedrina z cyklu „Cztery chóry do wierszy A. Twardowskiego” pozwoliła wyciągnąć następujące wnioski. Myślenie kompozytorskie artystów drugiej połowy XX wieku ukształtowało nowe cechy modelu gatunkowego, w którym następuje radykalna odnowienie sposobów kształtowania treści artystycznych. Wzmocnienie procesów wzajemnego oddziaływania elementów werbalnych i muzycznych – poszerzanie tematów, odwoływanie się do różnych stylów muzycznych, nowatorskie techniki kompozytorskie – doprowadziło do aktualizacji semantyki muzycznej. Konsekwencją wzmożonego współdziałania różnych planów strukturalnych i semantycznych w koncepcji figuratywnej było nagromadzenie treści informacyjnych, pojemności i wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej.

W zakończeniu rozprawy zawarto wnioski istotne dla charakterystyki miniatury chóralnej. Miniatura jest mikrokosmosem w odniesieniu do realnie istniejącego makrokosmosu człowieka, jest w stanie oddać złożone właściwości żywej materii w skompresowanym tekście artystycznym na dużą skalę. Uosabia wysoki poziom umiejętności artystycznych i głębię treści, która odzwierciedla subtelne aspekty świata i ludzkich uczuć.

Proces krystalizacji gatunku nastąpił na zasadzie aktywnej interakcji międzygatunkowej, co umożliwiło identyfikację

1 Grigoriewa, G.V. Rosyjska muzyka chóralna lat 90. i 80. [Tekst] / G.V. Grigoriewa. - M.: Muzyka, 1991. - s.7.

środki i elementy języka muzycznego, które przyczyniają się do tworzenia struktur maksymalizujących potencjał semantyczny.

Porównanie ontologii nazwy gatunku (miniatury chóralnej) z kodem genetycznym określiło ich tożsamość i umożliwiło opracowanie podejść do atrybucji gatunku. Opierając się na opracowaniach najwybitniejszych muzykologów z zakresu poetyki małych form, teorii gatunku oraz relacji tekstu poetyckiego do muzycznego, sformułowano definicję pojęcia „miniatury chóralnej” i podano jej teoretyczne uzasadnienie. Analiza ewolucji tego typu gatunku ujawniła „punkt wyjścia” historycznego życia gatunku w kulturze rosyjskiej - twórczość S. Taneeva, „kryzys” gatunku w pierwszej połowie XX wieku, spowodowany uwarunkowania społeczno-historyczne i jego odrodzenie w drugiej połowie stulecia. Badanie istnienia gatunku wykazało, że pod wpływem nurtów polistylistycznych wyłoniły się wielokierunkowe „wektory”, które determinowały jego „wizerunek” w drugiej połowie XX wieku. Procesy ewolucyjne zachodzące w tym okresie wiązały się z koordynacją czynników muzycznych z determinantami zewnętrznymi. Ich analiza ujawniła zdolność miniatur chóralnych do przyswajania różnorodnych nurtów stylistycznych i znajdowania zasobu do poszerzania i pogłębiania treści w różnorodności języków muzycznych.

W zakończeniu rozprawy należy zauważyć, że pomimo osiągniętego w utworze poziomu naukowego zrozumienia tematu, pozostaje on otwarty na szeroką perspektywę czasową, gdyż zmiana pokoleń kompozytorów, przekazywanie ich wiedzy i rozwój twórczy do kolejnych, unaocznia fakt nieuniknionej kontynuacji życia badanego gatunku w jego nowych interpretacjach.

Artykuły w recenzowanych czasopismach naukowych rekomendowanych przez Wyższą Komisję Atestacyjną:

1. Grinchenko, I.V. Początki miniatur chóralnych epoki romantyzmu w kontekście tradycji sztuki rosyjskiej [Tekst]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Świat nauki, kultura edukacji. - Gorno-Ałtajsk, 2012. - nr 3 (34). - s. 226-228.-0,4 s.l.

2. Grinczenko, I.V. Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych [Tekst]: czasopismo naukowe, teoretyczne i stosowane: w 2 częściach. / IV Grinchenko // Historyczne, filozoficzne, polityczne

oraz nauki prawne, kulturoznawstwo i historia sztuki. Zagadnienia teorii i praktyki. - Tambow: Certyfikat, 2013. - nr 4 (30). - s. 47 -51,-0,4 p.l.

3. Grinczenko, I.V. Interakcja tekstów poetyckich i muzycznych w gatunku miniatury chóralnej (na przykładzie chóru „Wiosna” z cyklu „Pory roku” V. Khodosha) [Tekst]: specjalistyczne czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Problemy nauk o muzyce. Ufa: wydawnictwo Państwowej Akademii Sztuki w Ufie, 2013. - nr 2 (13). - s. 273 - 275. - 0,4 p.l.

4. Grinchenko, I.V. Miniatura chóralna w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XX wieku [Zasoby elektroniczne]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Badania podstawowe. - 2014. - Nr 9 - 6. - s. 1364 - 1369. - Tryb dostępu: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 p.l.

Inne publikacje na temat badań rozpraw doktorskich:

5. Grinczenko, I.V. Gatunek miniatury chóralnej w muzyce rosyjskiej przełomu XIX i XX w. (na przykładzie Dwunastu chórów a cappella op. 27 S. Tanejewa) [Tekst]: czasopismo naukowe / I.V. Grinczenko // Południowo-rosyjski almanach muzyczny: Państwowe Konserwatorium w Rostowie (Akademia) imienia S.B. Rachmaninow.” – Rostów n/D., 2013. – Nr 1 (12). – P. 18-25.-1p.l.

6. Grinczenko, I.V. Aktualizacja znaczenia tekstu muzycznego i poetyckiego jako technologia pracy z chórem dziecięcym [Tekst]: materiały konferencyjne / I.V. Grinchenko // Współczesne wykonawstwo chóralne: tradycje, doświadczenia, perspektywy: Międzynarodowa konferencja naukowo-praktyczna [g. Rostów n/d., 28–29 kwietnia 2014 r.]. - Rostov n/d.: wydawnictwo Państwowego Konserwatorium w Rostowie (Akademia) im. S.B. Rachmaninow, 2014. - s. 94 -101.-0,5 s.

Druk cyfrowy. Papier offsetowy. Krój pisma Times. Format 60x84/16. Tom 1.0 publikacja naukowa-l. Zamówienie nr 3896. Nakład 100 egz. Wydrukowano w CMC „COPITSENTR” 344006, Rostów nad Donem, ul. Suworowa, 19, tel. 247-34-88

Wiadomo, że zgodnie z ogólną klasyfikacją gatunkową cała muzyka jest podzielona na wokal I instrumentalny. Muzyka wokalna może być solowa, zespołowa lub chóralna. Z kolei twórczość chóralna ma swoje odmiany, które nazywane są gatunki chóralne:

2) miniatura chóralna;

3) duży chór;

4) oratorium-kantata (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.);

5) opera i inne utwory związane z akcją sceniczną (samodzielny numer chóralny i scena chóralna);

6) przetwarzanie;

7) układ.

Piosenka chóralna (pieśni ludowe, pieśni do wykonań koncertowych, pieśni mszalne chóralne) – najbardziej demokratyczny gatunek, charakteryzujący się prostą formą (głównie zwrotki) i prostotą muzycznych środków wyrazu. Przykłady:

M. Glinka „Pieśń patriotyczna”

A. Dargomyżski „Kruk leci do kruka”

„Z krainy, odległej krainy”

A. Alyabyev „Pieśń o młodym kowalu”

P. Czajkowski „Bez czasu, bez czasu”

P. Czesnokow „Ani kwiat nie więdnie na polu”

A. Nowikow „Drogi”

G. Sviridov „Jak narodziła się piosenka”

Miniatura chóralna - najbardziej rozpowszechniony gatunek, charakteryzujący się bogactwem i różnorodnością form i środków wyrazu muzycznego. Główną treścią są teksty, przekazujące uczucia i nastroje, szkice krajobrazowe. Przykłady:

F. Mendelssohn „Las”

R. Schumann „Cisza nocna”

„Gwiazda wieczorna”

F. Schubert „Miłość”

„Okrągły taniec”

A. Dargomyżski „Przyjdź do mnie”

P. Czajkowski „Nie kukułka”

S. Tanejew, „Serenada”

„Wenecja nocą”

P. Czesnokow „Alpy”

"Sierpień"

Ts. Cui „Wszystko zasnęło”

„Światło w oddali”

W. Szebalin „Klif”

„Zimowa droga”

V. Salmanov „Jak żyjesz, możesz”

„Lew w żelaznej klatce”

F. Poulenc „Smutek”

O. Lasso „Kocham Cię”

M. Ravel „Nicoletta”

P. Hindemith „Zima”

Duży chór — Utwory tego gatunku charakteryzują się wykorzystaniem form złożonych (trzy-, pięcioczęściowe, rondo, sonata) i polifonią. Główną treścią są zderzenia dramatyczne, refleksje filozoficzne, narracje liryczno-epopetyczne. Przykłady:

A. Lotti „Krucyfiks”.

C. Monteverdi „Madrygal”

M. Bieriezowski „Nie odrzucaj mnie”

D. Bortnyansky „Cherub”

„Koncert chóralny”

A. Dargomyżski „Burza zakrywa niebo ciemnością”

P. Czajkowski „Na sen”

Yu. Sachnowski „Pierzasta trawa”

Vic. Kalinnikow „Na starym kopcu”

„Gwiazdy bledną”

S. Rachmaninow „Koncert na chór”

S. Tanejew „Przy grobie”

„Prometeusz”

„Ruiny wieży”

„Na górach są dwie ponure chmury”

„Gwiazdy”

„Soleje ucichły”

G. Sviridov „Stado”

W. Salmanow „Z daleka”

C. Gounod „Noc”

M. Ravel „Trzy ptaki”

F. Poulenc „Maria”

Kantata-oratorium (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.). Przykłady:

G. Handel Oratorium: „Samson”,

"Mesjasz"

I. Haydn Oratorium „Pory roku”

„Requiem” W. A. ​​Mozarta

JEST. Kantaty Bacha. Msza h-moll

L. Beethoven „Msza uroczysta”

J. Brahms „Niemieckie Requiem”

G. Mahler III Symfonia z chórem

G.Verdi „Requiem”

P. Czajkowski Kantata „Moskwa”

„Liturgia Jana. Chryzostom”

S. Rachmaninow Kantata „Wiosna”

„Trzy rosyjskie pieśni”

Wiersz „Dzwony”

„Całe czuwanie”

S. Prokofiew Kantata „Aleksander Newski”

D. Szostakowicz XIII Symfonia (z chórem basowym)

Oratorium „Pieśń lasów”

„Dziesięć wierszy chóralnych”

Wiersz „Egzekucja Stepana Razina”

G. Sviridov „Oratorium żałosne”

Wiersz „Ku pamięci S. Jesienina”

Kantata „Pieśni kursskie”

Kantata „Nocne chmury”

V. Salmanov „Łabędź” (koncert chóralny)

Poemat oratoryjny „Dwunastu”

V. Gavrilin „Chimes” (występ chóralny)

B. Britena „Requiem wojenne”.,

K. Orff „Carmina Burana” (kantata sceniczna)

A. Onneger „Joanna d'Arc”

F. Poulenc Kantata „Twarz ludzka”

I. Strawiński „Wesele”

„Symfonia Psalmów”

„Święto wiosny”

Gatunek operowo-chóralny. Przykłady:

G. Verdi „Aida” („Kto jest tam ze zwycięstwem do chwały”)

„Nabuchodonozor („Piękna jesteś, ojczyzno nasza”)

J. Bizet „Carmen” (Finał I aktu)

M. Glinka „Iwan Susanin” („Moja Ojczyzna”, „Chwała”)

„Rusłan i Ludmiła („Lel tajemniczy”)

A. Borodin „Książę Igor” („Chwała czerwonemu słońcu”)

M. Musorgski „Chovanshchina” (Scena spotkania Chovansky'ego)

„Borys Godunow” (Scena pod Kromami)

P. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin” (Scena balowa)

„Mazepa” („Zwinę wieniec”)

„Dama pik” (scena w Ogrodzie Letnim)

N. Rimski-Korsakow „Kobieta Pskowa” (scena Veche)

„Snow Maiden” (Patrząc na Maslenicę)

„Sadko” („Wysokość, wysokość pod niebem”)

„Narzeczona cara” („Napój miłosny”)

D. Szostakowicz. Katerina Izmailova” (Chór Skazani)

Układ chóralny (opracowanie pieśni ludowej na wykonanie chóralne i koncertowe)

A) Najprostszy rodzaj aranżacji pieśni na chór (forma wariacji zwrotek z zachowaniem melodii i gatunku pieśni). Przykłady:

„Szchedrik” – ukraińska pieśń ludowa w opracowaniu M. Leontowicza „Powiedział mi coś” – rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu A. Michajłowa „Dorozhenka” – rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu A. Swiesznikowa „Ach, Anna-Susanna” – folk niemiecki, piosenka w aranżacji O. Kołowskiego

„Step i step dookoła” – rosyjska piosenka ludowa w aranżacji I. Połtawcewa

B) Rozszerzony rodzaj obróbki – choć melodia pozostaje niezmieniona, wyraźnie wyraża się styl autora. Przykłady:

„Jak młody, kochanie” – rosyjska piosenka ludowa w aranżacji

D. Szostakowicz „Cygan zjadł solony ser” - aranżacja 3. Kodály

B) Dowolny rodzaj obróbki utworu – zmiana gatunku, melodii itp. Przykłady:

„Na wzgórzu, na górze” - rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu A. Kołowskiego

„Dzwony dzwoniły” – rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu G. Sviridova „Żarty” – rosyjska piosenka ludowa V aranżacja: A. Nikolsky „Pretty-young” - rosyjska piosenka ludowa w aranżacji A. Loginova

Układ chóralny

• aranżacja z jednego chóru na drugi (od mieszanego do żeńskiego lub męskiego)

Kołysanka A. Lyadova – aranżacja M. Klimowa

• opracowanie utworu solowego na chór z solistą

A. Gurilev Trzepocze jaskółka - aranżacja I. Połtawcewa

• opracowanie utworu instrumentalnego na chór

R. Schumann Marzenia - opracowanie na chór M. Klimowa

Polonez M. Ogińskiego – opracowanie na chór V. Sokołowa

Polka włoska S. Rachmaninowa – opracowanie na chór M. Klimowa

Cel pedagogiczny: ukształtowanie wyobrażenia o cechach gatunku miniatury muzycznej na przykładzie chóralnego opracowania „Pieśni starofrancuskiej” z „Albumu dla dzieci” P.I. Czajkowskiego.

Cele: prześledzenie powiązań pomiędzy różnymi gatunkami muzycznymi poprzez zrozumienie treści zamysłu artystycznego kompozytora; osiągnięcie wysokiej jakości brzmienia śpiewających głosów dzieci w procesie uczenia się i wykonywania piosenki poprzez świadome postrzeganie muzyki.

Rodzaj lekcji: tematyczna.

Rodzaj lekcji: nauka nowego materiału.

Metody: metoda zanurzeniowa(pozwala zrozumieć wartość i znaczenie semantyczne dzieła muzycznego w życiu człowieka); metoda fonetyczna produkcja dźwięku(mające na celu zarówno rozwój cech jakościowych głosu śpiewającego, jak i rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych); sposób odtwarzania muzyki(związane z opanowaniem elementów tkanki muzycznej i metodami wykonywania muzyki w oparciu o wewnętrzną aktywność uczniów); metoda „intonacji plastycznej” (mającej na celu całościowe postrzeganie tkanki muzycznej poprzez motorykę własnego ciała).

Wyposażenie: portret P.I. Czajkowskiego, zbiór muzyczny „Album dla dzieci”, ilustracja przedstawiająca zachód słońca nad rzeką (według wyboru reżysera), karty z terminami muzycznymi „Climax”, „Reprise”.

Postęp lekcji.

Do czasu lekcji dzieci zapoznały się już z twórczością P.I. Czajkowskiego na lekcjach muzyki i powinny z łatwością rozpoznać portret kompozytora, który pokazuje im dyrektor chóru.

Prowadzący: Chłopaki, studiowaliście już dzieła muzyczne tego genialnego kompozytora na szkolnych lekcjach muzyki. Kto pamięta jego imię i do jakiego narodu należy?

Dzieci: rosyjski kompozytor Piotr Iljicz Czajkowski.

Lider: Tak, to rzeczywiście wielki rosyjski kompozytor XIX wieku P.I. Czajkowski i cieszę się, że go rozpoznałeś! Muzyka Piotra Iljicza jest znana i kochana na całym świecie, a jakie jego dzieła pamiętacie?

Uczniowie podają oczekiwane odpowiedzi:

Dla dzieci: „Marsz drewnianych żołnierzyków”, „Choroba lalki”, „Polka”, „Walc płatków śniegu” i „Marsz” z baletu „Dziadek do orzechów”.

Prowadzący: Chłopaki, Czajkowski stworzył mnóstwo wspaniałej muzyki dla dorosłych i dzieci, w różnych gatunkach, od tak dużych jak opera, balet i symfonia, po bardzo małe utwory instrumentalne i pieśni. O niektórych z nich już dzisiaj wspominaliście. Na przykład „Marsz drewnianych żołnierzy” i „Choroba lalki”. Czy wiesz dla kogo kompozytor napisał te sztuki? Dla moich małych siostrzeńców, którzy uczyli się grać na pianinie. Niestety Piotr Iljicz nie miał własnych dzieci, ale bardzo kochał dzieci swojej siostry. Specjalnie dla nich stworzył zbiór krótkich utworów na fortepian, który nazwał „Albumem dla dzieci”. W sumie w zbiorze znalazły się 24 sztuki, m.in. „Marsz drewnianych żołnierzy” i „Choroba lalki”.

Prowadzący pokazuje dzieciom kolekcję i przeglądając jej strony, wymawia niektóre tytuły przedstawień, skupiając się na:

Prowadzący: „Pieśń niemiecka”, „Pieśń neapolitańska”, „Pieśń starofrancuska”… Chłopaki, jak to możliwe? Czy rosyjski kompozytor napisał sztuki o tych tytułach?

Dzieciom z reguły trudno jest odpowiedzieć, a lider przychodzi im z pomocą:

Prowadzący: Podróżując do różnych krajów, Piotr Iljicz studiował muzykę różnych narodów. Odwiedził Włochy, Francję, Niemcy, Anglię i inne kraje europejskie, a nawet przepłynął ocean do Ameryki Północnej. Kompozytor ucieleśniał w swoich kompozycjach wrażenia z muzyki ludowej tych krajów, przekazując jej piękno i oryginalność. Tak powstała „Pieśń niemiecka”, „Pieśń neapolitańska”, „Pieśń starofrancuska” z „Albumu dla dzieci” i wiele innych utworów.

Teraz wykonam dla Was na fortepianie jeden z moich ulubionych utworów z „Albumu dla dzieci” – „Pieśń starofrancuską”, a Wy będziecie uważnymi słuchaczami i spróbujecie zrozumieć, dlaczego kompozytor nazwał utwór instrumentalny „piosenką” ?

Zadanie: określić początek wokalny utworu na podstawie charakteru melodii.

Po wysłuchaniu muzyki uczniowie udzielają oczekiwanych odpowiedzi:

Dzieci: Melodia jest gładka, przeciągnięta, legato, śpiewna, fortepian wydaje się „śpiewać”. Dlatego kompozytor nazwał ten utwór instrumentalny „piosenką”.

Lider: Chłopaki, macie całkowitą rację. Nie bez powodu współczesna poetka Emma Alexandrova, wyczuwając początek tej muzyki, skomponowała słowa do „Pieśni starofrancuskiej”. Efektem jest utwór na chór dziecięcy, którego nauczymy się dzisiaj na zajęciach. Prosimy o wysłuchanie tego utworu wokalnego i ustalenie jego treści. O czym jest ta piosenka?

Uczniowie słuchają „Pieśni starofrancuskiej” wykonywanej wokalnie przez nauczyciela przy akompaniamencie fortepianu.

Dzieci: To jest obraz natury, muzyczny pejzaż wieczornej rzeki.

Lider: Oczywiście, macie rację, chłopaki. Widać to wyraźnie po poetyckim tekście piosenki. Jaki nastrój wyraża muzyka?

Dzieci: Nastrój spokoju i lekkiego smutku. Ale nagle, w środku utworu, muzyka staje się wzburzona i porywcza. Potem znowu powraca nastrój spokoju i lekkiego smutku.

Lider: Dobra robota, chłopaki! Udało Ci się nie tylko określić nastrój tej muzyki, ale także zobaczyć, jak zmieniał się on w trakcie utworu. A to z kolei pomoże nam określić formę muzyczną „pieśni starofrancuskiej”. Co to jest forma muzyczna?

Dzieci: Forma muzyczna to struktura utworu muzycznego w częściach.

Lider: W jakiej formie jest napisanych większość znanych ci piosenek?

Dzieci: W formie wiersza.

Prowadzący: Czy możemy założyć, że „Pieśń starofrancuska” również ma taką formę? W końcu to niezwykły utwór. Pamiętasz, jak powstawała i pamiętasz, ile razy zmieniał się nastrój w tej „piosence”?

Dzieci: Piosenka ta ma formę trzyczęściową, gdyż nastrój muzyki zmieniał się trzykrotnie.

Lider: To jest poprawna odpowiedź. „Pieśń starofrancuska” ma nietypową dla gatunku wokalnego formę, gdyż pierwotnie została napisana przez P.I. Czajkowskiego jako utwór instrumentalny na fortepian. Z Twojej odpowiedzi możemy wywnioskować, że liczba części formy utworu muzycznego odpowiada zmianie nastroju w muzyce.

Prowadzący: Jakimi środkami mowy muzycznej kompozytor przekazał nastrój „pieśni”?

Dzieci: Projekt brzmieniowy Legato, skala molowa, płynny rytm, spokojne tempo w skrajnych partiach utworu, przyspieszenie tempa i zwiększona dynamika w części środkowej.

Przed kolejnym wysłuchaniem „Pieśni starofrancuskiej” uczniom pokazuje się ilustrację do piosenki - zachód słońca nad rzeką oraz obraz słowny - fantazję na temat uczuć kompozytora, który skomponował tę muzykę.

Prowadzący: Przyjrzyj się uważnie tej ilustracji i wyobraź sobie, że sam kompozytor siedział nad brzegiem wieczornej Sekwany na przedmieściach Paryża, podziwiając piękno otaczającej przyrody i kolory zachodzącego słońca. I nagle wróciły do ​​niego żywe wspomnienia jego odległej, ale tak ukochanej Ojczyzny. Pamięta rodzime otwarte przestrzenie, szerokie rzeki, rosyjskie brzozy i, niczym głos swojej matki, bicie kościelnych dzwonów...

Reżyser umieszcza na fortepianie portret P.I. Czajkowskiego.

Prowadzący: Chłopaki, wyobraźcie sobie, że sam kompozytor słucha z wami tej muzyki.

Po ponownym wysłuchaniu muzyki wokalnej uczniowie dzielą się swoimi wrażeniami na temat usłyszanej muzyki.

Lider: Chłopaki, Piotr Iljicz bardzo kochał Rosję, a czy wy kochacie swoją Ojczyznę?

Oczekiwane odpowiedzi uczniów:

Dzieci: Tak, oczywiście, my też ją bardzo kochamy i jesteśmy dumni z naszego wspaniałego kraju!

Prowadzący rozdaje dzieciom tekst piosenki.

Lider: Chłopaki, oczywiście zauważyliście, jak mało tekstu jest w tej piosence. Mimo to bardzo obrazowo i w przenośni maluje obraz wieczornej przyrody i zmiennych nastrojów człowieka:

Wieczorem nad rzeką panuje chłód i spokój;
Wybielanie, chmury oddalają się w dal.
Starają się, ale gdzie? Płynę jak woda
Lecą jak stado ptaków i znikają bez śladu.

Chu! Odległy dzwonek się trzęsie, woła, woła!
Czyż to nie serce przekazuje wiadomość sercu?

Woda płynie, woda bulgocze, lata mijają,
Ale piosenka wciąż żyje, jest zawsze z tobą.

Po wyrecytowaniu tekstu „Pieśni starofrancuskiej” prowadzący podaje definicję gatunku miniatury muzycznej:

Prowadzący: Mały utwór muzyczny na głos, chór, dowolny instrument, a nawet całą orkiestrę ma piękną francuską nazwę miniaturowy. Chłopaki, czy „Pieśń starofrancuska” P.I. Czajkowskiego należy do gatunku miniatury wokalnej czy instrumentalnej?

Dzieci: „Pieśń starofrancuska” P.I. Czajkowskiego należy do gatunku miniatury instrumentalnej, gdyż kompozytor napisał ją na fortepian. Ale gdy „piosenka” miała już słowa, zamieniła się w miniaturę wokalną dla chóru dziecięcego.

Prowadzący: Tak, rzeczywiście „Pieśń starofrancuska” jest miniaturą zarówno instrumentalną, jak i chóralną (wokalną). Podobała wam się ta piosenka? Czy chciałbyś się tego nauczyć? Z pewnością! Ale wcześniej musimy zaśpiewać, aby Wasze głosy brzmiał pięknie i harmonijnie.

2-stopniowy. Śpiewanie.

Dzieci otrzymują naukę śpiewu.

Prowadzący: Chłopaki, pokażcie mi, jak prawidłowo siedzieć podczas śpiewania.

Dzieci siedzą prosto, prostują ramiona, kładą ręce na kolanach.

Lider: Dobra robota, chłopaki. Nie zapomnij obserwować pozycji ciała podczas śpiewania.

Studenci proszeni są o wykonanie zestawu ćwiczeń rozwijających umiejętności wokalne i techniczne:

1.Ćwiczenia oddechowe wokalne i unisono chóralne.

Rozciągnij sylabę „mi” na tej samej wysokości tak długo, jak to możliwe (brzmi „fa”, „sol”, „la” pierwszej oktawy).

Podczas wykonywania tego ćwiczenia należy uważać, aby dzieci nie podnosiły ramion i nie oddychały „z brzucha, jak żaby” (oddychanie dolnymi żebrami).

2.Ćwiczenia z legato (płynne wytwarzanie spójnego dźwięku).

Kombinacja sylab „mi-ya”, „da-de-di-do-du” wykonywana jest krok po kroku w górę i w dół – I – III – I (D-dur – G-dur); I – V – I (C-dur – F-dur).

3.Ćwiczenie na staccato (selektywne wytwarzanie dźwięku).

Sylaba „le” wykonywana jest zgodnie z dźwiękami triady durowej w górę i w dół (C-dur – G-dur).

4.Ćwiczenie dykcji wokalnej.

Śpiewający tupot:

„Fajne małe owieczki chodzą po górach i wędrują po lasach. Grają na skrzypcach i bawią Wasię” (rosyjski żart ludowy).

Wykonywany na jednym dźwięku („re”, „mi”, „fa”, „sol” pierwszej oktawy) ze stopniowym przyspieszaniem tempa.

3-stopniowy. Nauka piosenki w formie gry „Musical Echo”.

Cel: wszechstronne zrozumienie utworu.

Metodologia zabawy: prowadzący śpiewa pierwszą frazę piosenki, dzieci powtarzają cicho wzdłuż ręki prowadzącego, niczym „echo”. Wykonywana jest również druga fraza. Następnie prowadzący śpiewa dwie frazy na raz. Rozgrywane są różne opcje wykonania:

• prowadzący śpiewa głośno, dzieci śpiewają cicho;
• prowadzący śpiewa cicho, dzieci śpiewają głośno;
• Prowadzący zaprasza którekolwiek z dzieci do zostania performerem.

Lider: Chłopaki, określiliście treść utworu, jego formę, charakter projektowania dźwięku, a teraz spójrzmy na jego intonację i cechy rytmiczne. Posłuchajcie zatem pierwszego zdania muzycznego pierwszej części utworu i określcie charakter ruchu melodii.

Lider spełnia pierwszą propozycję.

Dzieci: Melodia wznosi się, utrzymuje się na górnym tonie, a następnie opada na niższych dźwiękach do toniki (punkt muzyczny).

Prowadzący: Co reprezentuje ten kierunek melodii?

Dzieci: Fale na rzece.

Prowadzący: Wypełnijmy to zdanie, jednocześnie wyklaskując rytmiczny wzór melodii (układ dźwięków krótkich i długich), podkreślając akcent w słowach.

Następnie uczniowie porównują pierwsze i drugie zdanie pierwszej części „pieśni” i dochodzą do wniosku, że muzyka jest ta sama, ale słowa są inne. Prowadzący uczy z dziećmi pierwszej części miniatury chóralnej, stosując technikę „echa muzycznego”, pracując nad czystością intonacji i unisono chóralnym.

Po pracy wokalnej nad pierwszą częścią „piosenki” prowadzący zaprasza dzieci do wysłuchania drugiej części i porównania jej z poprzednią.

Dzieci: Muzyka staje się podekscytowana, tempo stopniowo przyspiesza, siła dźwięku stopniowo wzrasta, melodia wznosi się „krok po kroku” do najwyższych dźwięków „piosenki” na słowach „Czy to nie twoje serce… ” i nagle zatrzymuje się pod koniec ruchu.

Lider: Dobra robota, chłopaki! Prawidłowo wyczułeś rozwój melodii środkowej części „pieśni” i zidentyfikowałeś najjaśniejszy „punkt” tej miniatury chóralnej, tzw. kulminacja czyli najważniejsze miejsce semantyczne dzieła muzycznego. Wykonajmy tę część, jednocześnie pokazując rękami ruch melodii w górę i zatrzymując się w kulminacji.

Po pracy wokalnej nad częścią środkową prowadzący zaprasza uczniów do wysłuchania trzeciej części „pieśni” i porównania jej z poprzednimi.

Dzieci: W trzeciej części „pieśni” melodia jest taka sama jak w pierwszej. Jest równie spokojna i wyważona. Zawiera jedno zdanie muzyczne.

Lider: Zgadza się, chłopaki. Pierwsza i trzecia część tej miniatury chóralnej ma tę samą melodię. Ta trzyczęściowa forma muzyczna nazywa się akcja odwetowa. Słowo „repryza” pochodzi z języka włoskiego i przetłumaczone na rosyjski oznacza „powtórzenie”. Wykonajmy skrajne części „pieśni” i spróbujmy oddać głosem płynny ruch fal na rzece i przesuwanie się chmur po wieczornym niebie, o których śpiewa piosenka.

Po pracy wokalnej nad trzecią częścią miniatury chóralnej reżyser ocenia występ dzieci, odnotowując jego najbardziej udane momenty i proponuje wykonanie tej części, jeśli uczniowie sobie tego życzą, solo. Następnie uczniowie proszeni są o ponowne wysłuchanie „Pieśni starofrancuskiej” w formie miniatury instrumentalnej w wykonaniu fortepianu, a następnie samodzielne wykonanie „pieśni” od początku do końca w formie miniatury chóralnej (wokalnej):

Prowadzący: Chłopaki, spróbujcie oddać uczucia kompozytora, który skomponował tę piękną muzykę, a także własne uczucia, których doświadczycie podczas wykonywania „Pieśni starofrancuskiej”.

4-stopniowy. Podsumowanie lekcji.

Lider: Chłopaki , Z Dziś na lekcji byliście znakomitymi słuchaczami, swoim wykonaniem staraliście się przekazać figuratywną treść „Pieśni starofrancuskiej”, udało Wam się oddać uczucia kompozytora, który skomponował ten utwór. Nazwijmy jeszcze raz tego kompozytora.

Dzieci: wielki rosyjski kompozytor Piotr Iljicz Czajkowski.

Prowadzący: Dlaczego „Pieśń starofrancuska” jest klasyfikowana jako miniatura muzyczna?

Dzieci: Ponieważ jest to bardzo mały utwór muzyczny.

Prowadzący: Jakich jeszcze ciekawych rzeczy dowiedziałeś się o tej muzycznej miniaturze?

Dzieci: Historia powstania tego utworu jest ciekawa; „Pieśń starofrancuska” znalazła się w zbiorze utworów fortepianowych „Album dziecięcy” dla młodych pianistów; jest to zarówno miniatura instrumentalna, jak i miniatura chóralna, w zależności od tego, kto ją wykonuje.

Lider: Dobra robota, chłopaki! Teraz uważnie przeczytaj „muzyczne” słowa na tych kartach i zapamiętaj, co one oznaczają.

Prowadzący pokazuje dzieciom dwie karty z napisami „Climax”, „Reprise”.

Dzieci: Punkt kulminacyjny to najważniejsze miejsce semantyczne w utworze muzycznym; repryza - powtórzenie części muzycznej, odnosi się do formy trzyczęściowej, w której część trzecia „powtarza” muzykę części pierwszej.

Lider: Dobra robota, podałeś prawidłowe definicje tych słów. Wpiszmy te nowe karty do naszego „Słownika muzycznego”.

Jeden z uczniów kładzie karty na stojaku „Słownik muzyczny”.

Prowadzący: Chłopaki, śpiewając dzisiaj na zajęciach „Pieśń starofrancuską”, „malowaliście” muzycznymi kolorami obraz wieczornej przyrody nad rzeką. Waszą pracą domową będzie narysowanie ilustracji do tej miniatury chóralnej zwykłymi farbami.

1

1 Federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna wyższego kształcenia zawodowego „Państwowe Konserwatorium (Akademia) w Rostowie im. S.V. Rachmaninowa” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej

Artykuł poświęcony jest procesom ewolucyjnym w miniaturze chóralnej, które były efektem przemian porządku ideowego, filozoficznego, etycznego i społeczno-kulturowego pierwszej połowy XX wieku. Panoramę głębokich przemian społecznych uzupełniła tendencja do wzmożenia artystycznej refleksji nad dynamicznie rozwijającym się obrazem świata. W tej pracy zadaniem jest rozważenie w tym kontekście, w jaki sposób miniatura poszerza swoją muzyczno-skojarzeniową, znaczącą objętość. Aby naświetlić problem, posłużono się pojęciem ewolucji w sztuce. Odsłaniając jej istotę i wychodząc od niej, autorka przygląda się miniaturze z punktu widzenia procesów ewolucyjnych w sztuce. Autorka zauważa znacząco istotne kierunki rozwoju sztuki muzycznej, które wpłynęły na miniaturę chóralną, a mianowicie: bardziej szczegółowe i subtelne oddanie gradacji emocjonalnej i psychologicznej obrazu oraz rozwój warstw skojarzeniowych uogólniających kontekst artystyczny dzieła. W związku z tym zwrócono uwagę na poszerzające się możliwości języka muzycznego. W związku z tym podkreśla się różne parametry ewolucyjnej elastyczności tkanki chóralnej. W wyniku analizy porównawczej chórów V.Ya. Shebalin i P.I. Czajkowski podsumowuje: szeroka gama innowacji, odzwierciedlająca zwiększoną ekspresję struktur melodyczno-werbalnych, pojawienie się kontrastującej polifonii planów teksturowanych, doprowadziło do nowego poziomu treści informacyjnych w miniaturze chóralnej.

proces ewolucyjny

poziom informacyjny

warstwa treści muzyczno-skojarzeniowych

język muzyczny

strukturalno-językowe formacje semantyczne

zwrotka muzyczna

struktury melodyczno-werbalne

1. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces. – wyd. 2 – M.: Muzyka, oddział w Leningradzie, 1971. – 375 s., s. 198.

2. Batyuk I.V. O problemie wykonawstwa Nowa muzyka chóralna XX wieku: abstrakt. dis. ...cad. roszczenie: 17.00.02.. – M., 1999. – 47 s.

3. Belonenko A.S. Obrazy i cechy stylu współczesnej muzyki rosyjskiej lat 60.–70. na chór a cappella // Zagadnienia teorii i estetyki muzyki. - Tom. 15. – L.: Muzyka, 1997. – 189 s., s. 152.

5. Więcej szczegółów w: Mazel L. A. Zagadnienia analizy muzycznej. Doświadczenie zbieżności muzykologii teoretycznej i estetyki. – M.: Kompozytor radziecki, 1978. – 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Chór a capella (zagadnienia historyczne, estetyczne i teoretyczne gatunku). – Taszkent, Akademia Nauk „Fan” Republiki Uzbekistanu, 1992 – 157 s., s. 126.

7. Zobacz bardziej szczegółowo O. Cheglakov Sztuka ewolucyjna [Zasoby elektroniczne]. -- Tryb dostępu: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (dostęp 26 kwietnia 2014).

8. Szczedrin R. Twórczość // Biuletyn Kompozytorski. - Tom. 1. – M., 1973. – s. 47.

Od drugiej połowy XX wieku sztuka chóralna wkroczyła w nowy okres rozwoju. Wynika to z nowych nastrojów społecznych lat 60. i dostrzeganej potrzeby powrotu do pierwotnych form kultury muzycznej i duchowości. Intensywny rozwój wykonawstwa chóralnego, zarówno zawodowego, jak i amatorskiego, oraz wzrost poziomu kultury wykonawczej stały się bodźcem do powstania wielu nowatorskich dzieł. Stabilizacja gatunku miniatury chóralnej i jej potencjału artystycznego wymagała poszerzenia zakresu możliwości wyrazowych. Dowodem na to było powstawanie cykli chóralnych. Rozkwit miniatury chóralnej i ukształtowanie się zasad jedności stało się „konsekwencją powszechnej intelektualizacji twórczego myślenia, wzmacniającej moment znaczącego i racjonalnego początku”.

Zgodnie z procesami ewolucyjnymi poszczególne style charakteryzowały się wzrostem cech integracyjnych i posiadały zdolność „angażowania rozległych obszarów wiedzy skojarzeniowej oraz przeżyć emocjonalnych i psychologicznych w kontekście percepcji artystycznej”. A to z kolei umożliwiło stworzenie jakościowo nowego poziomu treści informacyjnych dzieła chóralnego. W tym kontekście szczególnie godne uwagi są słowa wielkiego współczesnego artysty Rodiona Szczedrina: „aby przekazać tę czy inną informację, ludzie przyszłości będą musieli zadowolić się znacznie mniejszą liczbą słów i znaków. No cóż, jeśli przełożymy to na muzykę, to najwyraźniej doprowadzi to do zwięzłości, koncentracji myśli, a w konsekwencji do koncentracji środków i pewnego rodzaju większego nasycenia informacji muzycznej…”

Kryterium ewolucji w sztuce jest nie tylko „wezwaniem do wzniesienia się na duchu”, ale także oczywiście „poziomem artystycznym”, który zapewnia wzrost precyzji i filigranowości technologii, której szczegóły tworzą głęboką wielowymiarowość obrazu.

Rozważmy procesy ewolucyjne muzyki chóralnej a cappella przez pryzmat tych kryteriów. Historia rozwoju sztuki muzycznej wskazuje, że procesy mające na celu poszerzenie możliwości ekspresyjnych języka przebiegają w dwóch kierunkach: „pogłębianie kontrastu i dalsza polaryzacja tego, co stabilne i niestabilne we wszystkich systemach wyrazowych muzyki i wiążą się z coraz bardziej szczegółowym i subtelne stopniowanie emocjonalnych i psychologicznych przejść od bieguna napięcia do relaksacji i odwrotnie”. Uczucia człowieka nie zmieniają się, lecz wzbogacają się jego doświadczenia, co oznacza, że ​​gdy staje się on przedmiotem muzycznego ucieleśnienia, „jego wizerunek wymaga coraz szerszego uzasadnienia – tła społecznego, perspektywy historycznej, fabuły i specyfiki życia codziennego, moralności i etyki uogólnienie." W istocie mówimy o rozmieszczeniu szerokiej palety nowych warstw treści muzyczno-skojarzeniowych - uzupełnianiu, cieniowaniu, pogłębianiu, poszerzaniu, uogólnianiu kontekstu artystycznego dzieła, czyniąc go nieskończenie pojemnym, daleko poza zakresem „obrazów fabularnych” ”.

Te procesy ewolucyjne, ściśle związane z główną cechą miniatury – jej zdolnością do korespondowania ze światem zewnętrznym, z innymi systemami, mają swój początek w wewnętrznych strukturach i elementach tworzących tkankę dzieła chóralnego. Organicznie splecione, mają różne zdolności do transformacji i odzwierciedlania tego, co pozamuzyczne, czyli mobilności, a co za tym idzie, elastyczności ewolucyjnej. Głośność partii chóralnych i chóru jako całości charakteryzuje się doskonałą stabilnością. Formacje strukturalne i językowe są stosunkowo stabilne - nośniki określonej semantyki i odpowiednich skojarzeń. I wreszcie język muzyczny charakteryzuje się mobilnością i możliwością tworzenia nieskończenie nowych wewnętrznych połączeń strukturalnych.

Polifoniczny system chóru stanowi syntezę elementów werbalnych i niewerbalnych w obrębie języka muzycznego. To właśnie dzięki ich specyficznym właściwościom język muzyczny charakteryzuje się wewnętrzną mobilnością i otwiera nieograniczone możliwości reorganizacji całego systemu.

Przejdźmy do ekspresyjnych elementów mowy języka muzycznego. Opierając się na koncepcji B. Asafiewa, że ​​intonacja to „rozumienie dźwięku”, stwierdzamy, że w jej ramach kształtuje się całe spektrum charakterystycznych odcieni treści. Dodajmy do tego, że natura odtwarzanego przez człowieka dźwięku ma wyjątkową zdolność integrowania możliwości ekspresyjnych i walorów różnych instrumentów. Zakończmy: ruchome elementy składowej werbalnej polifonicznego systemu chóralnego: emocjonalna kolorystyka i kreacja dźwięku (artykulacja). Oznacza to, że w intonacji ludzkiego głosu uchwycimy komponent emocjonalny i semantyczny, a w cechach artykulacyjnych tworzonego dźwięku możemy uchwycić dodatkowe, głębokie kolory treści organicznie zespolonej ze znaczeniem.

W wzajemnym oddziaływaniu słowa i muzyki w drugiej połowie XX wieku. wyłoniły się najbardziej złożone zależności, charakteryzujące się coraz większą dbałością o wymowę tekstu słownego wraz z jego intonacją. Charakter dykcji śpiewu zaczął się zmieniać wraz ze specyfiką pisarstwa chóralnego. Tworzenie dźwięku, czyli artykulacja, zaczęło obejmować potrójne zadanie w przekazywaniu znaczeń werbalnych: jasne, precyzyjne przedstawienie słowa, poszerzenie metod wymowy i intonacji, łączenie mikrostruktur werbalnych w jedną całość semantyczną. „...Śpiewak staje się „mistrzem wyrazu artystycznego”, potrafi posługiwać się „mową barw”, barwą-psychologiczną barwą słowa.”

Rozwój środków personifikacji mowy, dotrzymujący kroku rozwojowi ekspresyjnych środków muzycznych, stał się jedną z przyczyn pojawienia się tendencji do kontrastowego rozwarstwienia warstw fakturalnych. Wynikało to w szczególności z odwołania się do nowych tematów, do różnych „styli historycznych” muzyki, melodii nowoczesnego instrumentalizmu, tekstów romantycznych i tak dalej.

Teksturowane plany miały na celu ukazanie właściwości kolorystycznych pionu w celu uzyskania charakterystyki barwy dźwięku chóralnego. Istota tych innowacji polegała na różnorodnych kombinacjach sposobów prezentacji materiału, odzwierciedlających dążenie do różnorodności i barwności. Wachlarz twórczych eksperymentów w tym zakresie był dość szeroki: od „ostrego kontrastu, porównania rodzajów faktur chóralnych” po „zdecydowanie ascetyczną czarno-białą grafikę dwugłosów”.

Przejdźmy do muzycznego komponentu brzmienia chóru. Określmy ruchliwość elementów składowej muzycznej tkaniny polifonicznej. W rozwoju badań podstawowych „Zagadnienia analizy muzycznej” L.A. Mazel twierdzi, że środki wyrazu, tworząc złożone kompleksy, mają możliwość „dużej zmienności znaczeń emocjonalnych i semantycznych”.

Wyciągnijmy wniosek. Wzmocnienie procesów wzajemnego oddziaływania elementów werbalnych i muzycznych w świetle ekspansji tematów, odwołań do różnych stylów muzycznych, najnowszych technik kompozytorskich doprowadziło do aktualizacji semantyki muzycznej, intensyfikacji interakcji między różnymi strukturami -plany semantyczne i miał decydujący wpływ na kumulację treści informacyjnych o treści artystycznej, pojemności, wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej.

W związku z tym zwróćmy się do twórczości rosyjskich kompozytorów chóralnych drugiej połowy XX wieku, w szczególności do dzieł V.Ya. Shebalina (1902-1963). Kompozytor należał do tej gałęzi artystów chóralnych, którzy tworzyli swoje dzieła w zgodzie z tradycjami romantycznymi, starannie zachowując założenia rosyjskiej szkoły chóralnej. V.Ya. Szebalin wzbogacił sztukę chóralną o zasadniczo nowy rodzaj subwokalno-polifonicznego wykonawstwa wokalnego, nawiązującego do tradycji wykonawczej pieśni chłopskiej. Aby lepiej zidentyfikować nowe techniki kompozytorskie i ich znaczenie dla procesów ewolucyjnych w ogóle miniatur chóralnych, dokonamy porównawczego szkicu analitycznego partytur chóralnych P.I. Czajkowski i V.Ya. Shebalin, napisany w jednym tekście - wiersz M.Yu. Lermontowa „Klif”.

Zacznijmy od ucieleśnienia pojedynczego tekstu werbalnego. Całe dzieło Czajkowskiego utrzymane jest w ścisłej fakturze akordowej. Kompozytor osiąga ekspresję tekstu poetyckiego poprzez wyraźny podział zwrotki muzycznej na mikrostruktury, z których każda ma charakterystyczny dla intonacji szczyt (patrz przykład 1). Nacisk na słowa znaczące (patrz t. 3) następuje dzięki specjalnemu ułożeniu akordu (akord szósty z podwójną kwintą w partiach sopranu i altowego) oraz skokowi intonacyjnemu w górnym głosie wiodącym.

Przykład 1. P.I. Czajkowski „Złota chmura spędziła noc”, zwrotka nr 1

Mikromelodyjno-werbalne elementy strukturalne w V.Ya. Shebalin są organicznie zintegrowane ze zwrotką muzyczną i poetycką (patrz przykład 2), która reprezentuje pojedynczą składnię charakterystyczną dla rosyjskiej przeciągłej pieśni.

Przykład 2. V.Ya. Shebalin „Klif”, zwrotka nr 1

Biorąc pod uwagę interakcję teksturowo-funkcjonalną głosów, prześledzimy następujące różnice. Jak zauważono powyżej, praca P.I. Czajkowski napisany jest w ścisłej polifonii akordowej z jednopoziomowym brzmieniem głosów. To homofoniczny magazyn treści kolorystycznych z wiodącym sopranem. Ogólnie rzecz biorąc, semantyczne zabarwienie tekstury jest związane z duchową muzyką rosyjskich pieśni religijnych (patrz przykład 1).

Kolorystyka gatunkowa i stylistyczna „Klifu” V.Ya. Shebalina odzwierciedla szczególną tradycję wykonywania rosyjskich pieśni ludowych, w szczególności naprzemiennego wprowadzania głosów. Ich interakcja teksturalna nie jest jednakowo wyrażona w dźwięku: uwaga przełącza się z jednego głosu na drugi (patrz przykład 2). W utworze chóralnym kompozytor stosuje różnego rodzaju projekty fakturowe, co pozwala w ogóle mówić o kolorystyce rozwiązań fakturalnych. Podajmy przykłady. Artysta rozpoczyna dzieło od ułożenia tkanki muzycznej w stylu subwokalnej polifonii z charakterystycznymi refrenami, następnie stosuje jednorodną fakturę akordową (patrz tom 11), w ostatniej fazie rozwoju dramatycznego tworzy kontrastujące warstwy fakturalne, wykorzystując koloryzację barwy. różnych zespołów chóralnych. Rozwarstwienie faktury następuje w wyniku wyodrębnienia partii altówki, wyposażonej w główny ładunek informacyjny, oraz grupy partii basu i tenora, tworzącej warstwę tła. Artystyczny efekt wolumetrycznych treści emocjonalnych kompozytor osiąga poprzez wyodrębnienie różnych strukturalnych i semantycznych płaszczyzn dźwięku. Osiąga się to w warstwie tła poprzez pojedynczy niuans rytmiczny i dynamiczny, zagęszczenie brzmienia chóru poprzez podział części na divisi, pojawienie się toniki ostinato w drugiej partii basu, która ma niski zakres alikwotu oraz stosowanie dźwięcznych technik dźwiękowych. Cechy te tworzą ponurą foniczną barwę dźwięku. W tej samej części utworu, jako element wzmożenia ekspresji, obserwujemy technikę imitowania podniesienia głosu wiodącego w partii sopranowej (t. 16).

Dramaturgia wiersza M.Yu. Lermontow zbudowany jest na antytezie dwóch obrazów. Jak P.I. rysuje swoich bohaterów? Czajkowski? Wykorzystując wyrazistość faktury chóralno-akordowej, kompozytor, podkreślając słowa kluczowe, wzmacnia dźwięczność wszystkich głosów, „wprowadza” je w wysoką tessiturę, a także wykorzystuje zatrzymanie na dźwiękach przedłużonych jako metodę zwiększenia energii dźwięku podczas zbliża się do kulminacji. Kluczowe momenty semantyczne, na przykład, gdy treść informacyjna zostaje przeniesiona z płaszczyzny obrazowej na płaszczyznę wewnętrznego stanu psychicznego bohatera, kompozytor zapisuje długie pauzy między słowami, nadając im znaczny ładunek semantyczny. Artysta podkreśla je jasnymi przesunięciami harmonicznymi, niuansami dynamicznymi i specjalnym tempem.

Na przykład w wierszu poetyckim „...ale w zmarszczce starego klifu pozostał mokry ślad” Czajkowski tworzy następującą konstrukcję składniową, podkreślając tony wspierające komórki intonacyjne.

Przykład 3. P.I. Czajkowski „Złota chmura spędziła noc”, zwrotka nr 3

Kompozytor wprowadza nieoczekiwaną synkopę w ostatnią mikrostrukturę melodyczno-werbalną, co podkreśla specyfikę słowa kluczowego jako szczytu frazy muzycznej.

Mając w swoim arsenale różne rodzaje tekstur, Shebalin „reguluje” zmienność treści dźwiękowej, aktywując jej współrzędne pionowe lub poziome. Kompozytor inaczej konstruuje swoją strofę muzyczną. Rozpoczyna ją charakterystycznym gatunkowo-stylistycznym refrenem (wprowadzenie linii basu, następnie podbicie altów), niosącym impuls poziomej energii melodycznej, by jednak podkreślić słowo „w zmarszczce” zmienia położenie fakturalne . Autor buduje polifoniczną strukturę w pionie akordowym i w tej muzycznej statyce wyłania się deklamacyjna klarowność i znaczenie słowa-klucza. W statyce rozwoju muzycznego pojawiają się inne barwy słowa: prezentacja artykulacyjna, tło barwowo-rejestrowe jego brzmienia, barwa harmoniczna. Tym samym, zmieniając teksturowaną perspektywę, kompozytor „podkreśla” drobne szczegóły obrazu, zachowując jednocześnie ogólny ruch dźwiękowy.

W odróżnieniu od P.I. Czajkowski, V.Ya. Shebalin wykorzystuje szeroką gamę rejestrów barwowych partii chóralnych, włączając i wyłączając poszczególne głosy oraz dramaturgię barwową zespołów chóralnych.

Przykład 4. V.Ya. Shebalin „Klif”, zwrotka nr 3

Podsumowując: ścieżka z P.I. Czajkowskiego do V.Ya. Shebalin to droga do konkretyzacji słowa za pomocą muzyki, odnalezienia coraz subtelniejszej relacji parytetowej i interakcji z komponentem muzycznym, zbudowanej na jedności i równowadze. Oznacza to znalezienie równowagi w polifonicznym ruchu dźwiękowym pomiędzy dynamicznym rozwojem wydarzeń a statycznością, podkreślając główne kamienie milowe kontekstu semantycznego. To stworzenie otaczającego teksturowanego tła, które tworzy emocjonalną głębię treści, pozwalając słuchaczowi dostrzec piękno aspektów obrazu, gradację zmysłowej palety. Procesy ewolucyjne drugiej połowy XX wieku w coraz większym stopniu utwierdzały w miniaturze chóralnej swój główny rdzeń, cechę gatunkową - upadek znaczenia w rozproszonej interakcji tekstu muzycznego i poetyckiego.

Recenzenci:

Krylova A.V., doktor kulturoznawstwa, profesor Państwowego Konserwatorium w Rostowie. S.V. Rachmaninow, Rostów nad Donem;

Taraeva G.R., doktor historii sztuki, profesor Państwowego Konserwatorium w Rostowie imienia. S.V. Rachmaninow, Rostów nad Donem.

Pracę wpłynęło do redakcji w dniu 23 lipca 2014 r.

Link bibliograficzny

Grinczenko I.V. MINIATURA CHÓRALNA W MUZYCE ROSYJSKIEJ DRUGIEJ POŁOWY XX WIEKU // Badania podstawowe. – 2014 r. – nr 9-6. – s. 1364-1369;
Adres URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (data dostępu: 28.10.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”

Wstęp. Miniatura chóralna

Utwór Lepina „Forest Echo” został napisany w gatunku miniatury chóralnej.
Miniatura (miniatura francuska; miniatura włoska) to niewielki utwór muzyczny przeznaczony dla różnych zespołów wykonawczych. Miniatury muzyczne, podobnie jak miniatury malarskie i poetyckie, są zwykle wyrafinowane w formie, aforystyczne, z przewagą treści lirycznej, pejzażowej lub charakterystycznej malarsko (A.K. Lyadov, „Kikimora” na orkiestrę), często na bazie gatunku ludowego (mazurki F. Chopina, przeróbki chóralne przez A.K. Lyadova).
Podstawą miniatury wokalnej jest zwykle miniatura. Rozkwit miniatury instrumentalnej i wokalnej w XIX w. wyznaczyła estetyka romantyzmu (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Skriabin); Miniatury często łączone są w cykle, m.in. w muzyce dla dzieci (P. I. Czajkowski, S. S. Prokofiew).
Miniatura chóralna to niewielki utwór przeznaczony na chór. W przeciwieństwie do pieśni, w miniaturze chóralnej polifoniczna faktura chóralna jest bardziej rozwinięta i często stosuje się polifonię. Wiele miniatur chóralnych zostało napisanych dla chórów akompaniamentu.

Krótka informacja bibliograficzna o kompozytorze S. Tanejewie

Siergiej Iwanowicz Tanejew (13 listopada 1856 r., Włodzimierz - 6 czerwca 1915 r., Dyutkowo k. Zvenigorodu) – rosyjski kompozytor, pianista, pedagog, naukowiec, działacz muzyczny i publiczny ze szlacheckiej rodziny Tanejewów.

W 1875 ukończył ze złotym medalem Konserwatorium Moskiewskie u N. G. Rubinsteina (fortepian) i P. I. Czajkowskiego (kompozycja). Występował na koncertach jako pianista solowy i muzyk zespołowy. Pierwszy wykonawca wielu dzieł fortepianowych Czajkowskiego (Drugi i III Koncert fortepianowy, ten ostatni ukończony został po śmierci kompozytora) oraz wykonawca własnych kompozycji. Od 1878 do 1905 pracował w Konserwatorium Moskiewskim (od 1881 był profesorem), gdzie prowadził zajęcia z harmonii, instrumentacji, gry na fortepianie, kompozycji, polifonii i formy muzycznej; w latach 1885-1889 pełnił funkcję dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego . Był jednym z założycieli i pedagogiem Konserwatorium Ludowego (1906).

Zagorzały zwolennik klasyki (w jego muzyce odnaleźli realizację tradycji M. I. Glinki, P. I. Czajkowskiego, a także J. S. Bacha, L. Beethovena), Tanejew antycypował wiele trendów w sztuce muzycznej XX wieku. Jego twórczość charakteryzuje się głębią i szlachetnością idei, wysoką etyką i orientacją filozoficzną, powściągliwością ekspresji, mistrzostwem w rozwoju tematycznym i polifonicznym. W swoich pismach skłaniał się ku kwestiom moralnym i filozoficznym. Taka jest na przykład jego jedyna opera „Oresteia” (1894, według Ajschylosa) - przykład realizacji starożytnej fabuły w muzyce rosyjskiej. Jego kameralne dzieła instrumentalne (tria, kwartety, kwintety) należą do najlepszych przykładów tego gatunku w muzyce rosyjskiej. Jeden z twórców kantaty liryczno-filozoficznej w muzyce rosyjskiej („Jan z Damaszku”, „Po czytaniu Psalmu”). Wskrzesił popularną w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. gatunek - chóry a cappella (autor ponad 40 chórów). W muzyce instrumentalnej przywiązywał szczególną wagę do jedności intonacyjnej cyklu, monotematyzmu (IV symfonia, kameralne zespoły instrumentalne).
Stworzył unikalne dzieło - „Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma” (1889–1906) i jego kontynuację – „Doktryna kanonu” (koniec lat 90. XIX wieku - 1915).

Jako nauczyciel Tanejew zabiegał o poprawę profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosji i walczył o wysoki poziom teoretycznego szkolenia muzycznego dla studentów konserwatorium wszystkich specjalności. Stworzył szkołę kompozytorską, wykształcił wielu muzykologów, dyrygentów i pianistów.

Krótka informacja o poecie

Michaił Jurjewicz Lermontow (1814-1841) to wielki rosyjski poeta, pisarz, artysta, dramaturg i oficer Armii Carskiej Imperium Rosyjskiego. Urodzony 15 października 1814 w Moskwie. Jego ojciec był oficerem, a po latach w jego ślady poszedł syn. Jako dziecko wychowywała go babcia. To babcia zapewniła mu podstawowe wykształcenie, po czym młody Lermontow udał się do jednego z internatów Uniwersytetu Moskiewskiego. W tej instytucji pierwsze, niezbyt udane, wiersze wyszły spod jego pióra. Pod koniec tej szkoły z internatem Michaił Jurjewicz został studentem Uniwersytetu Moskiewskiego i dopiero potem poszedł do szkoły chorążych strażników w ówczesnej stolicy Petersburga.

Po tej szkole Lermontow rozpoczął służbę w Carskim Siole, wstępując do Pułku Huzarów. Po napisaniu i opublikowaniu wiersza „Śmierć poety” na temat śmierci Puszkina został aresztowany i zesłany na zesłanie na Kaukaz. W drodze na wygnanie napisał swoje genialne dzieło „Borodin”, poświęcając je rocznicy bitwy.

Na Kaukazie wygnany Lermontow zaczyna zajmować się malarstwem i malowaniem obrazów. W tym samym czasie ojciec udaje się do urzędników, prosząc o ułaskawienie syna. Co wkrótce nastąpi – Michaił Jurjewicz Lermontow zostaje przywrócony do służby. Ale po wdaniu się w pojedynek z Barantem zostaje ponownie zesłany na Kaukaz na wygnanie, tym razem na wojnę.

W tym czasie napisał wiele dzieł, które na zawsze znalazły się w Złotym Funduszu literatury światowej - są to „Bohater naszych czasów”, „Mtsyri”, „Demon” i wiele innych.

Po wygnaniu Lermontow przybywa do Piatigorska, gdzie przypadkowo obraża żartem swojego starego przyjaciela Martynowa. Towarzysz z kolei
wyzywa poetę na pojedynek, który dla Lermontowa okazał się śmiertelny. 15 lipca 1841 umiera.

Analiza teoretyczna muzyki

„Sosna” S. Taneeva została napisana w 2 częściach. Pierwsza część to jedna kropka składająca się z dwóch zdań. Treść pierwszej części odpowiada pierwszym czterem wersom wiersza. Muzyka przywołuje obraz samotnej sosny, bezbronnej wobec żywiołów północnej przyrody. Pierwsze zdanie (t. 4) wprowadza słuchacza w paletę brzmieniową d-moll, korespondującą z lirycznym nastrojem tego utworu. Część druga składa się z trzech zdań napisanych w tytułowej tonacji D-dur (druga połowa wiersza). W drugiej części Lermontow opisał jasny sen, pełen ciepła i światła słonecznego: „I śniło jej się wszystko na odległej pustyni. W regionie, gdzie wschodzi słońce…” Muzyka drugiej części oddaje serdeczne ciepło wiersza. Już pierwsze zdanie (tom 4) przesiąknięte jest jasnymi uczuciami, życzliwością i pogodą. Drugie zdanie wprowadza napięcie, rozwój dramatycznych przeżyć. Okres trzeci zdaje się logicznie równoważyć dramatyzm drugiego zdania. Osiąga się to poprzez rozszerzenie jego wymiarów do ośmiu taktów, poprzez stopniowe zmniejszanie napięcia muzycznego (ostatnia linijka wiersza „Piękna palma rośnie” przebiega trzykrotnie)
Miniatura wokalno-chóralna „Pine” została napisana w strukturze gamofoniczno-harmonicznej z elementami polifonii. Ruch muzyki, jej rozwój osiąga się poprzez zmianę harmonii, barwy barwy chóru, jego teksturowaną prezentację (bliski, szeroki, mieszany układ głosów), techniki polifoniczne, sposoby rozwijania linii melodycznej głosów i porównanie kulminacje.
Organiczny charakter dzieła i harmonia jego formy zależą od tego, gdzie w dziele umiejscowiona jest kulminacja. Tekst poetycki jest odbierany przez każdego indywidualnie. S. Taneev w muzyce „Pines” ujawnił swoją wizję i postrzeganie poetyckiego słowa wiersza Lermontowa. Punkty kulminacyjne dzieła poetyckiego i utworu muzycznego na ogół pokrywają się. Najjaśniejszy muzyczny punkt kulminacyjny następuje przy powtarzającym się wersecie: „Samotny i smutny na klifie rośnie piękna palma”. Poprzez muzyczne powtórzenia Tanejew wzmacnia emocjonalną treść wiersza i podkreśla kulminację: sopran brzmi #f drugiej oktawy, tenory #f pierwszej oktawy. Zarówno w przypadku sopranów, jak i tenorów nuty te brzmią bogato i jasno. Bas stopniowo zbliża się do kulminacji: od pierwszego szczytu (t. 11) poprzez narastające napięcie harmonii, odchylenia i rozwój polifoniczny prowadzą utwór do jego najjaśniejszego szczytu (t. 17), gwałtownie wznosząc się w górę dominującej (linii melodycznej utworu) bas w t. 16).
„Sosna” napisana jest w tonacji d-moll (część pierwsza) i D-dur (część druga). Moll w pierwszej części i major w drugiej części stanowią kontrast wpisany w treść wersetu. Część pierwsza: zdanie pierwsze rozpoczyna się w tonacji d-moll, występują odchylenia w tonacji G-dur (tonacja subdominanty), zdanie kończy się na tonice. Zdanie drugie zaczyna się w d-moll i kończy na dominującej. Część druga: zaczyna się od dominującej d-moll, przechodzi do D-dur, kończy się w tym samym D-dur. Zdanie pierwsze: D-dur, zdanie drugie: zaczyna się w D-dur, kończy na jego dominującej, tutaj następuje odchylenie w stronę subdominanty (t. 14 G-dur), w drugi stopień D-dur (ten sam takt e-moll). Zdanie trzecie zaczyna się i kończy w D-dur, są w nim odstępstwa: do drugiego stopnia (m. 19 e-moll) i do tonacji subdominującej (m. 20 G-dur). Część pierwsza ma niedoskonałą kadencję i kończy się na dominacji.
Kadencja części drugiej składa się ze zmienionych akordów septymowych drugiego stopnia, K6/4, dominującej i toniki D-dur (pełna, doskonała kadencja).
„Pine” Tanejewa napisana jest w metrum czterotaktowym, który utrzymuje się do końca utworu.
Faktura „Sosny” ma charakter gamofoniczno-polifoniczny. W zasadzie głosy ułożone są pionowo, jednak w kilku taktach (t. 12,13,14,15,16,17) partie brzmią polifonicznie poziomo, a schemat melodyczny słychać nie tylko w S, ale także w innych głosach. W tych samych taktach wyróżnia się głos solowy. W taktach 12, 13, 16, 17 występują pauzy w jednym lub dwóch głosach, w takcie 12 słychać dźwięk zablokowany. Rozmiar C zakłada wykonanie w odcinkach czterometrowych.

Jak powiedziano, wczesne dzieło S. Taneeva „Sosna” jest napisane w d-moll i tym samym D-dur. Jest to jedna z wczesnych partytur chóralnych kompozytora, jednak zawiera już cechy ogólnie charakterystyczne dla kompozytora. „Sosna” ma cechy stylu polifonicznego, charakterystycznego także dla twórczości Tanejewa. Harmonie „Sosny”, polifoniczne prowadzenie głosów, wyróżniają się harmonią i melodią. W ciągu akordów nawiązuje się do rosyjskiej pieśni ludowej (t. 1, 6, 7 – domin. naturalna). Zastosowanie triady szóstego stopnia (t. 2) również przypomina rosyjską pieśń ludową. Cechy rosyjskiego pisania piosenek są charakterystyczne dla twórczości Tanejewa. Czasem harmonie „Pine” są dość skomplikowane, co wynika z języka muzycznego kompozytora. Znajdują się tu przerobione akordy septymowe (t. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), które tworzą intensywne dźwięki współbrzmień. Polifoniczne użycie głosów często daje również pozornie przypadkowy, dysonansowy dźwięk (t. 11, 12, 15). Harmonijny język utworu pomaga ukazać wzniosłość wiersza wielkiego poety. Odchylenia od tonacji pokrewnej (t. 2-g-moll, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-G-dur) nadają szczególnego kolorytu lirycznego. Dynamika „Pine” odpowiada również skoncentrowanemu smutnemu, a potem marzycielsko pogodnemu nastrojowi. W utworze nie ma wyraźnego f, dynamika jest stonowana, nie ma jasnych kontrastów.

Analiza wokalno-chóralna

Analiza wokalna i chóralna
Dzieło polifoniczne Taneyeva „Pine”
stworzony na czterogłosowy chór mieszany bez akompaniamentu.
Sopran (S) Alt (A) Tenor (T) Bas (B) Ogólny zakres

Przyjrzyjmy się każdej partii osobno.
Warunki Tessitury dla S są komfortowe, napięcie głosu nie przekracza zakresu roboczego. W t. 4 S śpiewają nutę d I oktawy – pomaga w tym dynamika s. Partia jest nerwowa (przeskocz na ch4 tomy 6,13; na ch5 tomy 11,19; na b6 19-20 tomy), ale melodia jest wygodna do wykonania i łatwa do zapamiętania. Często porusza się po brzmieniach triady (tt.). Kompozytor źle rozmieszcza odcienie dynamiczne, dyrygent musi podejść do tego zagadnienia twórczo, naszym zdaniem dynamikę można zbudować w oparciu o tessiturę.
Partia altówki zapisana jest w wygodnej tessiturze. Trudności związane są z obciążeniem harmonicznym. Na przykład: t.2 alty mają nutę d, pozostałe głosy mają poruszającą melodię; od tego będzie zależeć czystość melodii; t.3-4 altówka ma złożony ruch składający się z dwóch opadających kwart. Podobna trudność, gdy altówka jest trzymana na jednym dźwięku, występuje w kilku miejscach (t. 5, 6-7, 9-10). Partia pełni funkcję harmoniczną, jednak w części drugiej, gdzie zmienia się charakter utworu, Tanejew stosuje techniki polifoniczne, a głosy środkowe ozdabiają fakturę harmoniczną utworu, wykonując ruchy melodyczne nie tylko w sopranie, ale we wszystkich innych głosy.
Partia tenorowa również jest napisana w wygodnej tessiturze. Jego złożoność wiąże się z progresją akordów towarzyszącą melodii sopranu. Np.: t. 2 zmienia się dźwięk f, a czystość odchylenia wszystkich głosów na g-moll będzie zależała od dokładności tego przejścia (podobnie jak w t. 18). Złożoność wykonania polega na tym, że przypomina ono harmoniczne wypełnienie tkanki muzycznej: t. 5-6, tenor utrzymuje nutę g na tonie, co stwarza pewną trudność wykonawcom (podobne miejsca, t. 21, 23). Harmoniczne akordy utworu niosą ze sobą emocjonalną konotację smutku, lekkiego smutku i nostalgicznych uczuć poematu Lermontowa. Pod tym względem istnieją niestabilne harmonie i zmienione akordy septymowe (tomy 2, 5, 6, 14, 18), dokładność ich wykonania w dużej mierze zależy od tenorów. Partia przenosi obciążenie harmoniczne, a czasem polifoniczne.
Linia basu jest napisana zwykłą tessiturą dla basu. Intonacyjnie nie zawsze jest to proste, np. ruchy w skali chromatycznej są złożone (linie 5-6, 14, 23). Jedną z najtrudniejszych części dzieła na basy jest ich solowe wykonanie słowami: „Rośnie piękna palma…” (t. 15-16), w którym pojawiają się intonacje wznoszących się tercji i kwart. Ale ogólnie rzecz biorąc, partia nie powinna sprawiać wykonawcom szczególnych trudności.
Oddech w utworze jest frazowy, bo tekst jest poetycki. W wnętrznościach tego wyrażenia znajduje się łańcuch.
Przykład:
Na dzikiej północy sosna stoi samotnie na nagim szczycie. I drzemie, kołysze się i ubrana jest w luźny śnieg jak szatę (1-8 tomów).
Na uwagę zasługują także cechy słownikowe dzieła. Samogłoski i spółgłoski zostaną zmniejszone. W miejscach, gdzie p, należy bardzo wyraźnie wymówić tekst, aby przekazać słuchaczowi znaczenie wersetu. W nauce ścisłej musi być obecna kantylena, należy śpiewać samogłoski, a spółgłoski należy dodawać do następnej sylaby, do następnej samogłoski.
Trudności w prowadzeniu. 1) Należy zachować integralność formularza.
2) Pokaż poprawnie każdą ze stron
autakty.

3) Konieczne jest przekazanie gestem nastroju frazy muzycznej.
4) Dokładne przenoszenie dynamiki.

Wniosek

Siergiej Iwanowicz Tanejew wniósł ogromny wkład w muzykę rosyjską. Odegrał znaczącą rolę w powstaniu utworów na chór a cappella i wyniesieniu tego gatunku do rangi samodzielnej, odrębnej stylistycznie kompozycji. Tanejew z wielką starannością wybierał teksty dla chórów; wszyscy należą do najlepszych rosyjskich poetów i wyróżniają się wysokim kunsztem. Tematy Tanejewa, na których buduje swoje dzieła, wyróżniają się melodią. Gra głosowa jest bez zarzutu. Głosy chóralne, splatając się w kompleksy dźwiękowe, tworzą ciekawą i niepowtarzalną harmonię. Kompozytor nigdy nie nadużywa skrajnych brzmień zakresów. Wie, jak utrzymać głosy w określonej pozycji względem siebie, zapewniając doskonałą dźwięczność. Polifoniczne wykonanie wokalne nie zakłóca jedności dźwięku. To wynik mistrzostwa stylu chóralnego Tanejewa.
Chóry Tanejewa przedstawiają znaczne trudności konstrukcyjne, wynikające z chromatyki i złożonej harmonii. Aspektem odciążającym jest ścisła logika prowadzenia głosowego. Tanejew stawia duże wymagania wykonawcom swoich chórów. Jego dzieła wymagają od śpiewaków chóralnych dobrej podstawy wokalnej, pozwalającej im wydobyć melodyjne, przeciągłe brzmienie, swobodne we wszystkich rejestrach.
Utwór „Sosna” napisany jest na poetyckich liniach M. Yu Lermontowa, który ujawnia temat samotności. Sosna stojąca samotnie w zimnym regionie, pod śniegiem. Jest jej zimno, ale nie fizycznie, jej dusza jest zamarznięta. Drzewu brakuje komunikacji, czyjegoś wsparcia i współczucia. Każdego dnia sosna marzy o komunikacji z palmą. Ale palma jest daleko od dzikiej północy, na gorącym południu.
Ale sosna nie szuka zabawy, nie interesuje ją wesoła palma, która dotrzymywałaby jej towarzystwa, gdyby była w pobliżu. Pine zdaje sobie sprawę, że gdzieś daleko na pustyni rośnie palma i równie źle czuje się samotnie. Sosna nie jest zainteresowana dobrobytem otaczającego świata. Nie przejmuje się zimnem i otaczającą ją pustynią. Żyje marzeniem o kolejnej tak samotnej istocie.
Gdyby palma na gorącym południu była szczęśliwa, sosna w ogóle by się nią nie zainteresowała. Bo wtedy palma nie byłaby w stanie zrozumieć sosny, współczuć jej. Wszystkie te doświadczenia Taneyev potrafił przekazać poprzez muzykę, posługując się takimi środkami wyrazu, jak: dynamika, tempo, tonacja, faktura przekazu.

Wykaz używanej literatury

Muzyczny słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. G.V. Keldysz. – M.: Encyklopedia Radziecka, 1990 – 672 s.: il.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/