Cele: kształtować i doskonalić umiejętności analizy tekstu zawierającego opis krajobrazu, określenia jego roli w pracy; uczyć dostrzegać i ujawniać znaczenie komiczne i liryczne w wierszu; rozwinąć umiejętność konstruowania własnej wypowiedzi i prowadzenia dialogu; wzmacniają potrzebę sensownego czytania. Sprzęt: portret N. W.
Gogola; ilustracje do wiersza; materiały informacyjne na warsztaty literackie; epigraf na tablicy. I od dawna determinowała mnie ta cudowna moc, aby iść ramię w ramię z moimi dziwnymi bohaterami, rozglądać się po całym tym ogromnym, pędzącym życiu, patrzeć na nie przez śmiech widzialny dla świata i niewidzialny, mu nieznany łzy! N. W. Gogol POSTĘP LEKCJI I.
Moment organizacyjny 1. pozdrowienia od nauczyciela 2. Zapisanie daty, tematu lekcji, motto w zeszycie II. Wyznaczanie celów i zadań lekcji III. Kontrola pracy domowej 1. Konkurs na najlepsze zapamiętanie fragmentu „O, trzy!
ptak-trzy..." 2.
Wypowiedzi uczniów „Moje przemyślenia na temat wiersza Gogola „Martwe dusze” metodą „prasową” IV. Pracuj nad tematem lekcji. Warsztaty literackie Określenie wyjątkowości krajobrazu we fragmentach wiersza „Martwe dusze” 1) Obserwacja fragmentu ogrodu na posesji Plyuszkina Karta 1 „Stary, rozległy ogród rozciągający się za domem, z widokiem na wieś, a następnie znikający w zaroślach pole, zarośnięte i zbutwiałe, zdawało się odświeżyć tę rozległą wioskę i było dość malownicze w swojej malowniczej pustce. Połączone wierzchołki drzew rosnących na wolności leżały na horyzoncie nieba niczym zielone chmury i nieregularne kopuły o trzepoczących liściach. Kolosalny pień białej brzozy, pozbawiony wierzchołka, odłamany przez burzę lub burzę, wyrósł z tego zielonego zarośla i zaokrąglił się w powietrzu jak zwykła, błyszcząca marmurowa kolumna; jego ukośne, ostre pęknięcie, którym kończyło się w górę zamiast wielkiej litery, pociemniało na tle śnieżnej bieli niczym kapelusz lub czarny ptak. Chmiel, który zadusił poniżej krzaki czarnego bzu, jarzębiny i leszczyny, a następnie spłynął po szczycie całej palisady, w końcu podbiegł i owinął połowę złamanej brzozy.
Dotarłszy do jego środka, zwisał stamtąd i zaczynał czepiać się wierzchołków innych drzew lub wisiał w powietrzu, zawiązując swoje cienkie, wytrzymałe haczyki w pierścienie, łatwo kołysane przez powietrze. Miejscami zielone zarośla, oświetlone przez słońce, rozchodziły się i ukazywały między sobą nieoświetlone zagłębienie, rozdziawione jak ciemne usta; wszystko to było rzucone w cień i lekko migotało w jego czarnej głębi: biegnąca wąska ścieżka, zawalone balustrady, kołysząca się altana, wydrążony, zgniły pień wierzby, siwowłosy chaber, którego grube włosie wystało zza wierzby, zwiędłe liście strasznej dziczy, splątane i skrzyżowane liście i gałęzie, a na koniec młoda gałązka klonu, wyciągając z boku zielone liście łap, pod jednym z nich, Bóg jeden wie jak, słońce nagle zrobiło się przezroczyste i ognisty, świecący cudownie w tej gęstej ciemności. Z boku, na samym skraju ogrodu, kilka wysokich osiek, nie dorównujących innym, wznosiło na drżące wierzchołki ogromne bocianie gniazda.
Część z nich odsunęła i nie do końca oddzieliła gałęzie zwisające wraz z uschniętymi liśćmi. Jednym słowem wszystko było tak dobre, jak ani natura, ani sztuka nie mogły sobie tego wyobrazić, ale tylko wtedy, gdy zostały zjednoczone, gdy poprzez napiętnowaną, często bezużyteczną pracę człowieka, natura przechodzi swoim ostatnim nożem, rozjaśnia ciężkich mas, niszczy rażąco wyczuwalną poprawność i żebracze luki, przez które prześwituje nieskryty, nagi plan, i nada cudownego ciepła wszystkiemu, co powstało w chłodzie wymierzonej czystości i schludności. Pytania i zadania Jakie ogólne wrażenie robi ogród?
nazwij poszczególne obszary ogrodu. Z jakich drzew są wykonane? Które drzewa wyróżniają się w ogrodzie? Za pomocą jakich środków wizualnych są rysowane?
Dlaczego pisarz opisując ogród dwukrotnie używa słowa „jeden”? Jakie znaczenie nabierają słowa „wolność”, „podbiegł”, „biegł”, gdy przypomnisz sobie, kto jest właścicielem tego ogrodu? Jakie słowa zawierają ideę fragmentu? ujawnić jego sens. Określ nastrój krajobrazu. Jak to jest tworzone?
Dlaczego Gogol musiał namalować właśnie taki pejzaż po opisaniu przygnębiającego widoku wsi i domu Plyuszkina, a przed spotkaniem z samym właścicielem? Co w tym krajobrazie przygotowuje Cię do spotkania z Plyuszkinem i przed czym od razu ostrzega? Czy ten krajobraz można nazwać lirycznym? Dlaczego? 2) Obserwacja lirycznej dygresji „Rus!
Ruś! Widzę cię…” Karta 2 „Rus! Ruś! Widzę Cię, z mojej cudownej, pięknej odległości, widzę Cię: biednego, rozproszonego i niewygodnego w Tobie; śmiałe diwy natury, ukoronowane przez śmiałe diwy sztuki, miasta z wysokimi pałacami o wielu oknach wrośniętymi w klify, obrazowymi drzewami i bluszczem wrośniętymi w domy, w szumie i wiecznym kurzu wodospadów nie będą bawić ani straszyć oczu; jej głowa nie opadnie, by spojrzeć na kamienne głazy piętrzące się nieskończenie nad nią i na wysokościach; ciemne łuki narzucone jeden na drugi, splątane z gałązkami winorośli, bluszczem i niezliczonymi milionami dzikich róż, nie przebłysną przez nie; wieczne linie lśniących gór, wdzierających się w srebrzyste, czyste niebo, nie przemkną przez nie w oddali. Wszystko w tobie jest otwarte, opuszczone i równe; jak kropki, jak ikony, wasze niskie miasta wystają niepozornie spośród równin; nic nie uwiedzie i nie zachwyci oka. ale jaka niezrozumiała, tajemna siła Cię przyciąga?
Dlaczego Twoja melancholijna pieśń, płynąca wzdłuż całej Twojej długości i szerokości, od morza do morza, jest nieustannie słyszana w Twoich uszach? Co jest w tej piosence? Co woła, płacze i chwyta za serce? Co brzmi boleśnie całując i wbijając się w duszę i owijając się wokół mojego serca? Ruś! czego ode mnie chcesz? jakie niezrozumiałe połączenie istnieje między nami?
Dlaczego tak patrzysz i dlaczego wszystko w Tobie zwróciło swoje oczy pełne oczekiwania na mnie?..” Pytania i zadania ♦ Jakie medium wizualne jest najważniejsze w przedstawianiu krajobrazu Rusi?
(Porównanie rozszerzone) ♦ O jakich krainach mówi Gogol, gdy wspomina „odważne diwy natury, ukoronowane przez odważne diwy sztuki”? znaleźć dowody na to, że mówimy ogólnie o Włoszech, a w szczególności o Rzymie. („Wieczny pył wodospadów”, „wieczne linie lśniących gór” itp.) ♦ Jak rysuje się Ruś?
nazwa środka wizualnego, który maluje obraz Rusi. Dlaczego autor tak powszechnie używa cząstek ujemnych i zaimków? ♦ Jakie wrażenie robi wizerunek Rusi? Jaka technika artystyczna jest stosowana, aby to osiągnąć? ♦ Jaki jest ogólny nastrój tego fragmentu? Co jest tego przyczyną? ♦ Czy można znaleźć coś wspólnego pomiędzy opisem ogrodu Plyuszkina a tą liryczną dygresją, zawierającą także detale krajobrazowe?
3) Rozmowa końcowa ♦ W jakich innych przypadkach w wierszu pojawia się pejzaż? (Przy opisie majątków ziemskich; przy opisie podróży Cziczikowa; w ostatniej dygresji lirycznej o trzech ptakach.) ♦ Na czym polega wyjątkowość krajobrazu w wierszu „Martwe dusze”?
(Pejzaż w wierszu pomaga w kreowaniu obrazów, podkreśla cechy głównego bohatera i cechy życia; jest zawsze liryczny, zabarwiony uczuciami autora.) V.
Wirtualna pomoc techniczna Satyra to rodzaj komiksu (zabawnego), który bezlitośnie ośmiesza ludzką niedoskonałość. Satyra wyraża ostro negatywny stosunek autora do tego, co jest przedstawiane i wiąże się ze złośliwym ośmieszeniem przedstawianej postaci lub zjawiska. Sarkazm to zła i zjadliwa kpina, najwyższy stopień ironii. Ironia to alegoria wyrażająca kpinę; podwójne znaczenie, gdy to, co zostało powiedziane w procesie mowy, nabiera przeciwnego znaczenia; wyśmiewanie, które zawiera ocenę tego, co jest wyśmiewane. VI. Rozmowa analityczno-eksploracyjna 1.
Ekspresyjne odczytanie przez nauczyciela dygresji lirycznej na temat dwóch typów pisarzy (rozdział siódmy „Szczęśliwy podróżnik...”) 2. Pytania i zadania ♦ O jakich typach pisarzy mówi Gogol? Jak i dlaczego odmienił się ich los? ♦ Którą drogę wybiera dla siebie Gogol? Dlaczego?
♦ W jaki sposób pisarz określa wyjątkowość swojego talentu i metody? ♦ Jak ta oryginalność objawia się w lirycznych dygresjach wiersza? VII. Uogólnienie Podsumowanie lekcji, refleksja ♦ Czy oprócz „widzialnego dla świata śmiechu” udało Ci się zobaczyć i poczuć „niewidzialne, niewidziane przez świat łzy pisarza” (patrz motto lekcji)? ♦ Czy zmienił się Twój stosunek do niego po zapoznaniu się z jego głównym dziełem – wierszem „Dead Souls”?
♦ O czym chciałbyś pisać w swoich esejach? VIII. Budowa domu Przygotuj się do eseju na tematy (do wyboru): 1) „Dusze żywe i martwe w wierszu Gogola „Martwe dusze””; 2) „Obraz ojczyzny i ludzi w wierszu Gogola „Martwe dusze””; 3) „ideał i rzeczywistość autora w wierszu Gogola „Martwe dusze””; 4) „rola portretu i szczegółów życia codziennego w przedstawieniu właścicieli ziemskich w wierszu Gogola „Martwe dusze””; 5) „Przyszłość i teraźniejszość w wierszu Gogola „Martwe dusze””; 6) „Oryginalność gatunkowa wiersza Gogola „Martwe dusze””; 7) „Wizerunek Cziczikowa - „rycerza grosza” („łotr i nabywca”); 8) „Śmiech przez łzy” Gogola; 9) „rola dygresji lirycznych w kompozycji wiersza „Martwe dusze””; 10) „Obraz miasta prowincjonalnego w wierszu Gogola „Martwe dusze”.”
„Martwe dusze”: progowa semantyka krajobrazu
Mehdiev V.G. (Chabarowsk)
Celem artykułu jest analiza szczegółów strukturotwórczych pejzażu z wiersza „Martwe dusze”, które nawiązują do ech semantycznych wykraczających poza świat samych bohaterów i wyrażających ich autorską ocenę. Tradycyjnie (i słusznie) rozumiane są w nim pejzaże, zgodne z charakterystyczną dla Gogola metodą typizacji. Gogol umiejętnie wykorzystał swój talent, aby zmieścić całą treść „w nieskończenie małej” przestrzeni. Jednak odkrycia dokonane w związku z pojęciami „perspektywa”, „środowisko” i „punkt widzenia” pozwalają dostrzec nieliniową strategię krajobrazu Gogola.
W dialogicznej koncepcji M.M. Według Bachtina „możliwe jest dwojakie połączenie świata z człowiekiem: od wewnątrz niego – jako jego horyzontów i od zewnątrz – jako jego otoczenia”. Naukowiec uważał, że „krajobraz werbalny”, „opis sytuacji”, „przedstawienie życia codziennego” itp. nie można rozpatrywać wyłącznie jako „momentów horyzontu działającej, napływającej świadomości osoby”. Wydarzenie o znaczeniu estetycznym ma miejsce wtedy, gdy podmiot obrazu „wywrócony jest na zewnątrz siebie, gdzie istnieje wartościowo tylko w innym i dla innego, zostaje wciągnięty w świat, gdzie nie istnieje sam w sobie”.
Stworzona przez Bachtina teoria światopoglądu i otoczenia bohatera w nauce o literaturze była kojarzona z pojęciem „punktu widzenia”. Istnieje punkt widzenia wewnętrzny - narracja pierwszoosobowa, w której przedstawiony świat wpisuje się jak najbliżej horyzontów bohatera; oraz zewnętrzny punkt widzenia, dający pole do wszechwiedzy autora, nadający narratorowi wyższą świadomość. Zewnętrzny punkt widzenia jest mobilny, dzięki niemu osiąga się wielość percepcji oraz emocjonalnej i semantycznej oceny podmiotu. N.D. Tamarczenko napisała, że „punkt widzenia w dziele literackim to pozycja «obserwatora» (narratora, narratora, bohatera) w przedstawionym świecie”. Punkt widzenia „z jednej strony wyznacza jego horyzonty – zarówno pod względem „objętości”, „jak i oceny tego, co jest postrzegane; z drugiej strony wyraża ocenę autora na ten temat i jego światopogląd.” Na podstawie powyższego można stwierdzić, że granice przebiegające pomiędzy nierównymi punktami widzenia w narracji wskazują pewne poruszające, progowe znaczenia wyznaczane przez pozycję wartościową obserwatorów.
Graniczne znaczenia pejzażu w „Dead Souls” można zrozumieć w kontekście myśli M. Virolainena: „opisując tę czy inną dziedzinę życia, Gogol lubi rozrywać z nią bezpośredni związek”, „zwrócić się do niej z na zewnątrz.” W rezultacie „powstaje konfliktowa interakcja między podmiotem obrazu a poglądem autora na ten temat”; „pogląd autora narusza wszelkie granice”, „nie pozwala, aby opisywane zjawisko pozostało sobie równe”. Stanowisko to, jak sądzę, nawiązuje do znanej idei M. Bachtina: „każdy moment dzieła jest nam dany w reakcji autora na nie”. „Obejmuje zarówno temat, jak i reakcję bohatera na niego”. Autor, zdaniem filozofa, jest obdarzony „nadmiarem wzroku”, dzięki któremu „widzi i wie coś”, co jest „zasadniczo niedostępne dla bohaterów”.
Rzeczywiście zwykłe spojrzenie na wiersz „Martwe dusze” ujawnia przede wszystkim szczegóły, które mają typowe znaczenie. W twórczości obrazów prowincjonalnego miasta, życia prowincjonalnych właścicieli ziemskich zauważalny jest nacisk na ukazanie podwójnej jedności tego, co zewnętrzne i wewnętrzne. Ale semantyka krajobrazu nie ogranicza się do funkcji pisania: Gogol przedstawia krajobraz z graniczących ze sobą punktów widzenia. O hotelu w mieście powiatowym, w którym przebywał Cziczikow, mówi się, że należał on do „sławnej rodziny”. Krajobraz i związane z nim wnętrza dają poczucie zwyczajności, typowości: jest to wszędzie wokół i wewnątrz hotelu, ale widać to wszędzie. Formuła „tutaj” i „wszędzie” obejmuje w szczególności „pokoje, w których ze wszystkich stron wyłaniają się karaluchy niczym śliwki”. Typowość wyraża się nie tylko metaforycznie, ale czasem poprzez bezpośredni zapis zbiegów okoliczności, zacieranie granic między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne: „Zewnętrzna fasada hotelu korespondowała z jego wnętrzem<...>» .
Chichikov widzi, co odpowiada jego śmiałemu planowi. W swojej ideowej ocenie krajobrazu dzielnicy jest bierny. Ale inicjatywa narracyjna należy tutaj do pisarza. To autor pełni funkcję najwyższego autorytetu i tworzy przestrzeń wartościowo-semantyczną miasta prowincjonalnego. N.V. Gogol zdaje się podążać za postacią, zajmuje pozycję transpersonalną, zgodną „z pozycją danej postaci pod względem cech przestrzennych”, ale odbiegającą „od niej pod względem ideologicznym, frazeologicznym itp.”. . Co prawda, jeśli analizujemy fragment w oderwaniu od kontekstu dzieła, to przynależność paradygmatu wartościującego do pisarza nie jest już tak oczywista. Z czego wynika, że podmiotem percepcji jest nie tylko Chichikov, ale także autor?
Faktem jest, że punkt widzenia Cziczikowa nie może pełnić funkcji kompozycyjnej. Pozbawiona jest pamięci narracyjnej: chwyta to, co odpowiada jej sytuacyjnym interesom. Zupełnie odrębną kwestią jest stanowisko wartościujące autora. Za pomocą słownych szczegółów krajobrazu i wnętrza tworzona jest strukturalna całość nie tylko z poszczególnych epizodów, ale także z tekstu jako całości. Dzięki kulturze granic „forma zamknięta” „z tematu obrazu” zamienia się „w sposób organizacji dzieła sztuki” (kursywa zachowana – M.V.).
Widać to na przykładzie epitetów „żółty” i „czarny” użytych w opisie hotelu: dolne piętro hotelu „było otynkowane i pozostało z ciemnoczerwonej cegły, jeszcze bardziej zaciemnionej przez gwałtowne zmiany pogody” ; „Górny został pomalowany wieczną żółtą farbą.” Wyrażenie „był pomalowany wieczną żółtą farbą” można rozumieć w ten sposób, że ściany hotelu były dawno temu pomalowane żółtą farbą; można dostrzec w „wiecznej żółtej farbie” i symbolu niewzruszonej statyki.
Szczególny status zyskuje także epitet „czarny”, który pełni nie tylko rolę stylistyczną, ale i kompozycyjną. Epitet ten jest używany w różnych odcinkach wiersza w trzynastu przypadkach i jest zawarty w kontekstowych wierszach synonimicznych ze słowami „ciemny” i „szary”.
Dominację epitetów „ciemny” i „czarny” należy przypisać sferze intencjonalności, podyktowanej intencją autora. Opis kończy się wzmianką, że jeden z dwóch samowarów stojących na oknie „był czarny jak smoła”. Słowo-detal i jego kontekstowe synonimy tworzą pierścieniową kompozycję krajobrazu. Epitet „czarny” zawiera holistyczną charakterystykę „wewnętrznego” i „zewnętrznego”. Jednocześnie symboliczne znaczenie tego słowa nie ogranicza się do jednego obrazu, ale rozciąga się na inne epizody. W opisie luksusowego wieczoru w domu gubernatora epitet „czarny” wchodzi w semantyczne skojarzenia z „powietrzną eskadrą much”, „czarnymi frakami” i wreszcie w niecodzienne skojarzenia ze „światłem”, „białym lśniącym wyrafinowanym cukier”: „Wszystko zostało zalane światłem. Czarne fraki błyskały i fruwały pojedynczo, tu i ówdzie w stosach, jak muchy fruwające po białym lśniącym rafinowanym cukrze…”
Zatem ten sam obraz w „Dead Souls” jest rysowany z dwóch punktów widzenia - z miejsca, z którego widzi go poszukiwacz przygód Cziczikow, oraz z punktu wartości, z którego kontempluje go autor-narrator. Na ruchomej granicy praktycznego spojrzenia na rzeczy Cziczikowa i emocjonalnej, wartościującej i twórczej percepcji ich autora wyłaniają się semantyczne poziomy krajobrazu, pełniące rolę czegoś innego niż tylko środka typizacji. Te poziomy semantyki powstają w wyniku połączenia „różnych stanowisk”, które pełnią rolę środków kompozycyjnych.
Krajobraz w rozdziale o Maniłowie ukazany jest na poziomie sprzecznej interakcji dwóch punktów widzenia – Cziczikowa i autora. Opis poprzedza trójwymiarowy obraz, który im dalej, tym szybciej stara się przejąć „wewnętrzną” przestrzeń Maniłowa: „Dom mistrza stał samotnie od południa, to znaczy na wzgórzu otwartym dla wszystkich wiatry…”. Za nimi idą „skośne góry”, na których znajdują się „przystrzyżone darnie”, dwa lub trzy „kwietniki porozrzucane w stylu angielskim”, „pięć lub sześć brzoz” „tu i ówdzie wznoszą swoje drobnolistne cienkie szczyty”. Pod dwoma z nich znajdowała się altana z napisem: „Świątynia samotnej refleksji”, a tam niżej – „staw pokryty zielenią<...>U podnóża tego wzniesienia i częściowo wzdłuż samego zbocza szare chaty z bali pociemniały wzdłuż i wszerz<...>Pomiędzy nimi nie rosło żadne drzewo ani żadna zieleń; Wszędzie widać było tylko jedną kłodę. W pewnej odległości z boku las sosnowy pociemniał i nabrał matowego, niebieskawego koloru.
Krajobraz staje się merytorycznie gęstszy, zwiększają się w nim istotne semantycznie szczegóły, ale opis jest tu ukierunkowany nie w głąb, ale wszerz – jest linearny. Ta perspektywa krajobrazu nie odsłania głębi charakteru, ale raczej jego brak. Ale ruch wszerz nadal ma granicę, jak zauważył autor. Przechodzi tam, gdzie odnotowuje się obecność innego świata – ciemniejącego lasu sosnowego, jakby z nudów kontemplując sztuczny pejzaż Maniłowa.
Stały szczegół w charakterystyce maniłowizmu, oznaczony słowem „dandy”, wciąga na swoją orbitę synonimiczną serię, która poszerza percepcję czytelnika: dom na „wzniesieniu”, „ogrody aglickie rosyjskich właścicieli ziemskich”, „rozsiane klomby w stylu angielskim” itp. Przestrzeń „stworzonego piękna” może rozciągać się w nieskończoność i zwiększać objętość poprzez kumulację detali. W każdym razie jej otwartość jest iluzoryczna, skazana na horyzontalność i pozbawiona wertykalności. Krajobraz Maniłowa sięga granicy „szczytu”: „Dzień był albo pogodny, albo ponury, ale w jakimś jasnoszarym kolorze, co zdarza się tylko na starych mundurach żołnierzy garnizonu”. Tutaj nawet „góra” traci swoje obiektywne znaczenie, ponieważ sprowadza się do porównania z mundurami żołnierzy garnizonu.
Słowo „elegancja”, wciąż zauważalne jedynie w opisie okolic Maniłowa, zostało użyte jako słowo-klucz przy opisie wnętrza: „wspaniałe meble pokryte elegancką jedwabną tkaniną”, „elegancki świecznik z ciemnego brązu z trzema antycznymi łaskami, z dandysową tarczą”. Wyraziste słowo „dandy” łączy kompozycyjnie opowieść o Maniłowie z wizerunkiem młodzieńca z miasta „w białych kalafoniowych spodniach, bardzo wąskich i krótkich, we fraku z próbami mody”. Dzięki połączeniu skojarzeniowemu „młody człowiek” i Maniłow wpadają w tę samą serię semantyczną.
Zatem praktyczny punkt widzenia Cziczikowa w opisie nie jest samowystarczalny: jest zacieniony przez punkt widzenia autora, ujawniający niewidoczne dla bohatera powiązania pomiędzy poszczególnymi fragmentami świata. W złożonej strukturze „Dead Souls” M.Yu. Łotman zauważył niezwykłą hierarchię: „bohaterowie, czytelnik i autor mieszczą się w różnych typach” „przestrzeni specjalnej”; „Bohaterowie leżą na ziemi, ich horyzont przesłaniają przedmioty, nie znają nic poza praktycznymi, codziennymi rozważaniami”. Bohaterom „stacjonarnego, „zamkniętego” miejsca przeciwstawiają się bohaterowie „otwartej” przestrzeni, „bohaterowie ścieżki” i oczywiście sam autor, będący człowiekiem ścieżki.
Skamieniałe życie prowincjonalnych właścicieli ziemskich, semantyczna kategoryczność „błota drobiazgów” nieoczekiwanie zderza się z energią słowa autora. Ujawnione są mobilne graniczne strefy semantyczne. Wchodząc więc do biura Maniłowa, Chichikov wypowiada słowa: „Ładny pokój”. Pisarz przejmuje sformułowanie Cziczikowa, ale podporządkowuje je własnemu punktowi widzenia, co konieczne jest przede wszystkim dla pogłębienia parodystycznego znaczenia metafory „rozmachu”: „Pokój z pewnością nie był pozbawiony przyjemności: ściany pomalowano jakąś niebieską farbą<...>tytoń<...>po prostu leżał na stole. W obu oknach<...>z rury wysypano sterty popiołu<...>bardzo piękne rzędy...”
Szczególną rolę w tekście pełni słowo „sterta”, które na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie użycia sytuacyjnego. Gogol często go używa w wierszu (w dziewiętnastu przypadkach). Warto zauważyć, że nie ma go w rozdziale o Sobakiewiczu, ale jest używany ze szczególną intensywnością w odcinkach poświęconych Plyuszkinowi. Rzeczownik „kupa” pojawia się także w rozdziałach poświęconych miastu prowincjonalnemu. Oczywiste jest, że punkt widzenia Cziczikowa jest w zasadzie pozbawiony takiej twórczej aktywności.
Ikoniczne elementy krajobrazu i wnętrza można nazwać kluczowymi w planie autora; można je traktować także jako hermeneutyczne wskazówki na drodze do zrozumienia intencji autora. Wpisane w horyzonty pisarza niosą ze sobą energię semantyczną wcześniejszych rysunków pejzażowych. Ich funkcją jest tworzenie niewidocznych, ledwo wyczuwalnych wątków pomiędzy poszczególnymi częściami dzieła.
Krajobraz prowincjonalnego miasta otwiera się w percepcji Cziczikowa. Dzięki zamyśle autora stopniowo nabiera on dwugłosowego charakteru. Oto dominujące znaki miasta: „żółta farba na kamiennych domach”, „szara na drewnianych”, domy miały „wieczną antresolę”; w niektórych miejscach domy te sprawiały wrażenie „zagubionych wśród ulicy szerokiej jak pole”, „w niektórych miejscach stłoczone razem”; rysunek „bilarda z dwoma graczami we frakach, taki, jaki noszą nasi goście teatralni”. Ogród miejski „składał się z cienkich drzew, słabo wyhodowanych, z podporami poniżej, w kształcie trójkątów, bardzo pięknie pomalowanych zieloną farbą olejną”.
Szczegóły te, rozpatrywane osobno, nie wydają się przenikać do innych opisów. Jednak po mentalnej kontemplacji całego tekstu Gogola uzyskują jedność. Okazuje się, że zachodzą między nimi relacje semantyczne, dlatego użycie przez pisarza słowa „kupa” do krajobrazu miasta, opisu wieczoru w domu gubernatora i wnętrza Maniłowa nie jest przypadkowe. Autorka łączy poszczególne części wiersza nie tylko fabułą; łączy je i jednoczy dzięki powtarzającym się obrazom werbalnym. Do opisu świata Plyuszkina i Koroboczki używa się słowa „kupa”. Co więcej, stale sąsiaduje z epitetem „poprawny”, czyli z własnymi wyobrażeniami bohaterów na temat symetrii i piękna.
Obraz życia ziemianina i znaki przestrzeni w rozdziale o Korobochce przedstawiony są oczami Cziczikowa i to dwukrotnie. Cziczikow przyjeżdża tu po raz pierwszy nocą, podczas deszczowej pogody. I za drugim razem, gdy bohater o poranku kontempluje świat Koroboczki, te same detale przestrzeni i scenerii zostają uzupełnione o nowe detale. Sprawa jest wyjątkowa, gdyż w opisie podwórka Korobochki granice pomiędzy percepcją bohatera a percepcją autora-narratora są niemal niewidoczne.
Cziczikow otrzymuje „mały dom”, którego tylko „połowa” jest „oświetlona światłem”. „Przed domem była też kałuża, w którą bezpośrednio uderzyło to samo światło. Deszcz bębnił głośno po drewnianym dachu,<...>psy wybuchnęły wszystkimi możliwymi głosami. Wymowne jest to, że epizod odzwierciedlał niepragmatyczną aktywność bohatera, co widać na podstawie zbieżności jego punktu widzenia z punktem widzenia autora („oświetlony światłem” to wyrażenie Gogola). Spojrzenie Cziczikowa selekcjonuje szczegóły krajobrazu zgodnie z logiką, z jaką pisarz tworzył krajobraz, przedstawiając przestrzeń miasta powiatowego Maniłowa. Na rzadkie przypadki bliskości Cziczikowa z autorem zwrócił uwagę Yu Mann, który zauważył, że w niektórych odcinkach wiersza „rozumowanie narratora prowadzi do introspekcji bohatera”, z kolei „introspekcja bohatera (Cziczikowa) zamienia się w introspekcję. rozumowanie narratora.” Przez introspekcję autora naukowiec miał na myśli obiektywne wyobrażenie o temacie obrazu należące do narratora.
Wnętrze Koroboczki ukazane jest także oczami Cziczikowa: „W pokoju wisiała stara tapeta w paski; obrazy z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści…”. A jednocześnie opis nie jest wolny od energetycznych słów autora-narratora. Pisarza można rozpoznać po zamiłowaniu do drobnych przyrostków, słowa „ciemny” i malarstwa światłem („oświetlony światłem”). Autor może się także domyślać, że chętnie nadaje przedmiotom postać figuratywną (ramki w formie „zwiniętych liści”). A jednak punkt widzenia Cziczikowa dominuje w obrazie. Po raz pierwszy bohater znajduje się nie w przedstawionym świecie, ale poza nim. I to nie jest przypadek. Rano Cziczikow „zaczął przyglądać się widokom przed nim: okno wyglądało prawie jak kurnik<...>wąski dziedziniec pełen ptaków i wszelkiego rodzaju zwierząt domowych<...>W ogrodzie rosły jabłonie i inne drzewa owocowe.<...>Za ogrodem warzywnym stały chaty chłopskie, które choć zbudowane były rozproszone i nie zamknięte w regularnych ulicach...”
Mimo że majątek Korobochka sprawia wrażenie twierdzy, nie odpowiada on ideałowi: odczuwa się jego zniszczenie. Pojawia się epitet „źle”, który w miarę rozwoju akcji odnajduje się w nowych kontekstach werbalnych i semantycznych. To właśnie w rozdziale o Korobochce zostaje on bezpośrednio skorelowany z wizerunkiem Cziczikowa, co pozwala dostrzec nieświadome sobie powiązania pomiędzy bohaterami.
Warto w tym miejscu przywołać opowieść „Właściciele ziemscy Starego Świata”, gdzie krajobraz, w przeciwieństwie do osiedla Korobochka, stwarza wrażenie obfitości. Świat właścicieli ziemskich starego świata kojarzy się z zakątkiem raju: Bóg w żaden sposób nie obraził pokornych mieszkańców ziemi rosyjskiej. W tym względzie ilustrującą jest historia drzew owocowych pochylonych nisko nad ziemią pod ciężarem i wielu owoców na nich.
W opis przestrzeni Korobochki intensywnie wprowadza się motyw „zwierzęcej” obfitości. Cechą charakterystyczną jej świata są metafory „zwierzęce” i epitet „wąski”. Wyrażenie: „wąski dziedziniec pełen ptaków i wszelkiego rodzaju zwierząt domowych” przejmuje cechy gospodyni domowej. Wskazuje także na Cziczikowa: zarysowuje się nie do końca liniowy opis postaci, perspektywę jego „wewnętrznej” refleksji.
Świat Korobochki koreluje ze światem samego Cziczikowa – obraz jej „wąskiego podwórka” koreluje z „wewnętrznym położeniem” skrzynki Cziczikowa, której szczegółowy opis znajduje się w rozdziale o właścicielu ziemskim. W „samym środku stoi mydelniczka, za mydelniczką sześć lub siedem wąskich przegródek na brzytwy”. Z historią chat chłopskich, które „budowano na chybił trafił i nie były zamknięte w zwykłych ulicach”, kojarzy się następujące wyrażenie „wszelkiego rodzaju przegrody z pokrywami i bez”. Porządek i „poprawność” w pudełku Cziczikowa, dzięki wskazanym zbieżnościom, stają się synonimami „złego” sposobu życia Korobochki. Z kolei motyw „zwierzęcy” przygotowuje semantycznie i emocjonalnie czytelnika na odbiór „Nozdrewizmu”.
Podwórko Nozdryowa nie różniło się od budy, tak jak podwórko Koroboczki nie różniło się od kurnika. Seria skojarzeniowa w dalszym ciągu wskazuje na biedę „obfitości ziemi”: pole, po którym Nozdrew prowadził gości, „składało się z kępek”. Autorka nieustannie podkreśla tę myśl: ziemia należąca do tych właścicieli jest jałowa, jakby utraciła miłosierdzie Boże. Motyw jałowości ziemi ma swój początek w opisie prowincjonalnego „ogrodu” (składającego się z „cienkich drzew” „nie wyższych od trzciny”); rozwija się przestrzennie i pogłębia semantycznie w opowieści o majątku Maniłowa („pochyłe góry”, „drobnolistne cienkie wierzchołki” brzóz); o podwórzu Koroboczki („po ogrodzie rosły tu i ówdzie jabłonie i inne drzewa owocowe”). Ale w opisie majątku Nozdrewów motyw ten osiąga swój szczyt semantyczny.
Jednocześnie pogłębia się opozycja między „dobrą” a „złą”. Głębię osiąga się przez to, że opis łączy (w pewnym stopniu) pozycję bohatera i pozycję narratora. W rozdziale o Sobakiewiczu percepcja Cziczikowa paradoksalnie łączy w sobie szczegóły odpowiadające jego pragmatycznym zainteresowaniom i elementy przybliżające jego punkt widzenia do stanowiska autora. Epitet „źle”, odnoszący się do świata Koroboczki, staje się metaforycznym wyrazem całego sposobu życia. Cziczikow nie mógł pozbyć się wrażenia jakiejś rażącej asymetrii stylu życia całego ziemianina i wyglądu Sobakiewicza. Tutaj najwyraźniej nie można było uniknąć wrażeń z podróży Cziczikowa. Droga, jak zauważa współczesny badacz, „jest w wierszu także sprawdzianem dla bohatera, sprawdzianem jego zdolności do wykraczania poza własne horyzonty”. Motyw ścieżki jest zapewne nie mniej ważny dla pogłębienia semantyki opozycji „dobro” – „zło” – osiąga konkretne, obiektywne ucieleśnienie w rozdziale o Plyuszkinie. W opisie majątku Plyuszkina autor rozwija zarysowane w poprzednich rozdziałach motywy krajobrazowe. Tutaj otrzymują semantyczne uzupełnienie i jedność.
Pierwsza część krajobrazu jest w całości dana w horyzontach Cziczikowa; ale autor z kolei zdaje się wnikać w horyzonty bohatera, komentuje, ocenia to, co może nie odpowiadać charakterowi Cziczikowa. Oczywiście Gogol swoją obecnością w opisie z jednej strony wprowadza to, co zobaczył, do percepcji czytelnika, z drugiej zaś – do świadomości samego Cziczikowa. Tym samym zastosowana przez pisarza technika „podwójnej iluminacji” w niezauważalny sposób przygotowuje zmianę poczucia moralności bohatera. W pejzażu, na pierwszy rzut oka postrzeganym przez Cziczikowa, wyróżnia się styl nawiązujący do pozycji autora-narratora: „balkony są krzywe i poczerniałe, nawet nie malowniczo”; „rosły wszelkiego rodzaju śmieci”; „dwa kościoły wiejskie: pusty drewniany i kamienny, o żółtych ścianach, poplamiony. Ten dziwny zamek wyglądał jak jakiś zrujnowany inwalida<...>» .
Autora można rozpoznać także po pasji do malarstwa. Jest jednak w tekście coś, czego z pewnością nie da się skorelować z punktem widzenia Cziczikowa – zdziwienie faktem, że balkony „zrobiły się czarne” tak brzydkie, że nie było w nich nic „malowniczego”. To oczywiście pogląd artysty. Towarzyszy mu także balladowy obraz Gogola („dziwny zamek”), skorelowany z fizycznie namacalnym wizerunkiem „zniedołężniałej osoby niepełnosprawnej”. Nie ma nic choćby minimalnie „malowniczego”, a zatem nie ma co „wznosić w perłę stworzenia”. Potoczne „wyrosły wszelkiego rodzaju śmieci”, oznaczające, że ziemia „wyschła”, „zdegenerowana”, mogło zostać wypowiedziane w myślach zarówno przez Cziczikowa, jak i autora.
Opowieść o malowniczym ogrodzie stanowi drugą część pejzażu, jednak wpisuje się ona wyłącznie w horyzonty autora. Droga do artystycznego, symbolicznego znaczenia krajobrazu jest dla Cziczikowa zamknięta. Wspomnienia nawiązujące do Dantego, Szekspira, Karamzina, folkloru potwierdzają to, co zostało powiedziane. Krajobraz ma znaczenie „sumatywne”. Pojawia się jako „znajomy nieznajomy”. Ponadto Gogol, opisując ogród, swobodnie posługuje się heterogenicznymi figurami semantycznymi i stylistycznymi: ogród „zarośnięty i zbutwiały” - ogród „był jedyny malowniczy w swej obrazowej pustce”; „zielone i nieregularne kopuły o drżących liściach” - brzoza „jak zwykła błyszcząca marmurowa kolumna” - „natura zniszczyła rażąco wyczuwalną poprawność” itp. Gogol tworzy pejzaż dokładnie w zgodzie z ideałem, który przekazał swojemu współczesnemu: „Gdybym był artystą, wymyśliłbym szczególny rodzaj pejzażu<...>Łączyłabym drzewo z drzewem, mieszała gałęzie, rzucała światło tam, gdzie nikt się tego nie spodziewa, takie krajobrazy należy malować!” .
Uderzające jest, z jaką konsekwencją i intensywnością Gogol używa tych samych słów i form słownych, aby wyrazić artystyczną ideę krajobrazu. Prawie wszystkie szczegóły obrazu są znane z poprzednich opisów. Symboliczny obraz ogrodu wieńczy szereg słów, które wiązały się z punktem widzenia i wartością autora. Uderzająca jest także gęstość przestrzenna przedstawionego ogrodu, szczególnie uderzająca, jeśli porówna się go z „pustą” ziemią właścicieli ziemskich.
Motyw nieurodzajnej ziemi w świecie Maniłowa został podkreślony poprzez nawiązanie do „skośnych gór”. W tym samym czasie wspomniano także o lesie, ale faktem jest, że „ciemniejący las” nie wydawał się być częścią świata Maniłowa, gdyż znajdował się po drugiej stronie świata Maniłowa („z boku ”). Istnieje naturalna analogia z ogrodem prowincjonalnego miasta: „składał się on z cienkich drzew, źle wyhodowanych, z podporami u dołu, w kształcie trójkątów”. Dopiero w rozdziale o Plyuszkinie, opisującym ogród, Gogol wprowadza motyw odrodzonej ziemi. Ale żyzna ziemia, słońce, niebo są także po drugiej stronie, wydają się nie być uwikłane w świat Plyuszkina: „ogród, który wychodził poza wioskę, a potem znikał w polu”.
W opisie Gogola kontrastujące znaczenia słowa „ciemność” zostały wygładzone. Jeśli chodzi o opozycję „poprawnie” - „źle”, została ona całkowicie usunięta („zielona i niepoprawna…”, „brzoza jako poprawna”); Nawet „wąska ścieżka” jest tu poetycka. Obydwa, powstałe wspólnym wysiłkiem natury i sztuki, doskonale zgadzają się z prawami piękna i symetrii, z ideą „żyznej ziemi”. Co ciekawe, tutaj nawet detal kolorystyczny osiąga swój finał: podpory w formie „trójkątów”, „pomalowanych zieloną farbą olejną”. Na obrazie podwórza Plyuszkina kolor zielony staje się symbolem śmierci: „Zielona pleśń pokryła już zniszczone drzewo na płocie i bramie”. Motyw śmierci intensyfikuje się w przedstawieniu wewnętrznej przestrzeni Plyuszkina: „szeroki korytarz, z którego wiał wiatr, jak z piwnicy”; „Pokój jest ciemny, lekko doświetlony światłem.”
W wierszu „Martwe dusze” krajobraz zostaje obdarzony wielopoziomowym planem semantycznym i narracyjnym. Poziom pierwszy obejmuje wyimaginowany, idealny pejzaż, funkcjonujący w kontekście lirycznego tematu dzieła. Jest zawarty wyłącznie w horyzontach autora i służy jako granica między światem Cziczikowa, właścicieli ziemskich i idealnym światem Gogola. W tle pejzaż sugerujący „znane widoki”, skorelowany z motywem „martwych dusz” i pełniący tutaj funkcję typizacji. Ale drugi plan strategii krajobrazowej nie jest linearny: charakteryzuje się polifonią semantyczną, zmianą podmiotów percepcji i kombinacją punktów widzenia. Mobilność semantyki krajobrazu służy „odsłonięciu” linearnej ścieżki życia bohaterów. Powtarzające się detale zawarte w sferze percepcji autora, dzięki swej powtarzalności, nabierają polisemii symbolu, wygładzają satyryczną, typifikacyjną orientację pejzażu i ujawniają ukryte powiązania z lirycznymi dygresjami wiersza. Postać opisana jest z jednej strony z punktu biernej kontemplacji własnej egzystencji, w jedności z wulgarnym otoczeniem (horyzont i otoczenie bohatera traktowane są jako coś zamkniętego); oraz z twórczo aktywnej pozycji autora-narratora, który tę izolację otwiera i rozświetla myślą o duchowych zasadach życia ludzkiego.
Referencje
Annenkov P.V. Gogola w Rzymie latem 1841 r. // Annenkov P.V. Wspomnienia literackie. - M .: Prawda, 1989. - 688 s.
Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M.: Sztuka, 1979. - 424 s.
Virolainen M.N. Historyczne metamorfozy literatury rosyjskiej. Petersburg: Amfora, 2007. - 495 s.
Gogol N.V. Prace zebrane w ośmiu tomach. - T. 5. - M.: Prawda, 1984. - 319 s.
Dobin E.S. Fabuła i rzeczywistość. Sztuka detalu. - L.: Pisarz radziecki, 1981, - 432 s.
Krivonos V.Sh. Gogola „Martwe dusze. Widoki z drogi” // Nowy Biuletyn Filologiczny. - 2010. - nr 1. - s. 82-91.
Łotman Yu.M. Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola // Lotman Yu.M. W szkole słowa poetyckiego. Puszkin. Lermontow. Gogola. - M.: Edukacja, 1988. - 352 s.
Mann Yu.V. Poetyka Gogola. - M.: Fikcja, 1989. - 413 s.
Smirnova E.A. Wiersz Gogola „Martwe dusze”. - L.: Nauka (oddział w Leningradzie), 1987. - 201 s.
Tamarchenko N.D. Punkt widzenia // Wprowadzenie do krytyki literackiej. Twórczość literacka: podstawowe pojęcia i terminy. - M.: Szkoła Wyższa, 2004. - s. 379-389.
Uspienski B.A. Poetyka kompozycji. - Petersburg: Azbuka, 2000. - 352 s.
Eliade M. Prace wybrane. Eseje o religii porównawczej. Tłumacz. z angielskiego - M.: Ladomir, 1999. (wersja elektroniczna). Tryb dostępu: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (data dostępu: 01.03.2013).
Wydaje się, że motyw „jałowości” ziemi, a także obraz ogrodu w wierszu Gogola można powiązać ze starożytnym kultem „orania ziemi”; na cześć tego wydarzenia pszenica została symbolicznie zapłodniona poprzez otwarcie tam na Nilu; założono „ogrody Ozyrysa”; Na początku listopada miała miejsce rytualna zaoranie ziemi i rytualny siew.
WSTĘP
1. MIEJSCE I ROLA POEMATU N. W. GOGOLA „MARTWE DUSZE” W LITERATURZE ROSYJSKIEJ.
1. 1 HISTORIA POWSTANIA WIERSZA
1. 2 CECHY GATUNKOWE WIERSZA
1. 3 CECHY KOMPOZYCYJNE WIERSZA
2. OPISY PRZYRODY JAKO ŚRODEK CHARAKTERYSTYKI CHARAKTERYSTYKI POEMATU GOGOLA „MARTWE DUSZE”
2. 1 MANIŁOW
2. 2 PUDEŁKO
2. 3 NOZDROW
2. 4 SOBAKWICZ
2. 5 PLYUSKIN
2. 6 CHICHIKÓW
WNIOSEK
LITERATURA
APLIKACJA. DOMINUJĄCE MOTYWY W OPISIE KRAJOBRAZU WEDŁUG CHARAKTERYSTYKI KAŻDEGO WŁAŚCICIELA
Fragment tekstu
Przedmiotem naszych badań w tej pracy są opisy przyrody i jej roli w strukturze całego dzieła sztuki. Bezpośrednim obiektem badań był wiersz Gogola „Martwe dusze”.
Metodologia pracy opiera się na połączeniu metod historyczno-literackich, kulturowo-typologicznych i porównawczo-typologicznych, a także analizie filologicznej i interpretacji tekstu literackiego.
Chęć poznania specyfiki właściwości semantycznych i gramatycznych zdań bezosobowych oraz ustalenia ich miejsca w systemie typów zdań prostych zmusiła badaczy zdań bezosobowych do zbadania ich podstaw logicznych.
Bondaletov, V. Zainteresowanie antroponimią nie jest przypadkowe: nazwy własne noszą piętno czasu, miejsca, tradycji i wydarzeń historycznych.
W naszych badaniach kierowaliśmy się następującą hipotezą: systematyczne i celowe wykorzystanie różnych technik komentarza edukacyjnego w pracy nad tekstem powieści N.V. „Martwe dusze” Gogola w wykonaniu uczniów szkół średnich przyczyniają się do najpełniejszego postrzegania tego dzieła sztuki jako faktu estetycznego, historycznego i literackiego, pomagają uczniom opanować techniki analizy dzieła literackiego i doskonalą ich kulturę językową.
Literatura
1.Gogol N.V. Martwe dusze. T. 1. M., 1980. wyd. S. I. Mashinsky i M. B. Khrapchenko
2. Winogradow I. A. Gogol? artysta i myśliciel. Chrześcijańskie podstawy światopoglądu. M., 2000
3. Voropaev V. A. N. V. Gogol. Życie i twórczość. M., 2002. s. 22
4. Gukovsky G. A. Realizm Gogola. M., L., 1959
5. Wiersz Dokusova A. M. Kachurina M. G. Gogola „Martwe dusze”. M., 1982
6.Eryomina L.I. O języku prozy artystycznej N.V. Gogola. M., 1987
7. Zolotussky I. P. Gogol. M., 1984. S. 235 Mann Yu. Poetyka. M., 1988
8. Mashinsky S.I. „Dead Souls” Gogola. M., 1978. S. 11
9. Wiersz Smirnovy E. A. Gogola „Martwe dusze”. L., 1987. S. 188
10. Troyat A. Nikołaj Gogol. M., 2004
11. Shevyrev S.P. Przygody Cziczikowa lub Martwe dusze. Wiersz N. Gogola. Artykuł drugi // Krytyka rosyjska XVIII-XIX wieku. Czytelnik. komp. V. I. Kuleszow. M., Edukacja, 1978.
bibliografia
Miejska placówka oświatowa
„Szkoła Gimnazjum nr 3”
miasto Shumikha, obwód Kurgan
Detal jako sposób tworzenia obrazów w wierszu
N.V. Gogola „Martwe dusze”.
Ukończyli: Petrova Anna Aleksandrowna,
10. klasa
Kierownik: Swietłana Waleriewna Stysznych
G. Szumicha
Plan.
1. Wstęp.
2. N.V. Gogol jest mistrzem opisów artystycznych.
3. Detal jako środek typizacji i indywidualizacji
Chichikov (szczegóły krajobrazu, portretu, wnętrza, zachowania)
Maniłow
Skrzynka
Nozdryow
Sobakiewicz
Plyuszkin
4. Wniosek. Kompozytorska rola detalu.
5. Literatura.
Wstęp.
Temat badań: " Detal jako sposób tworzenia obrazów w wierszu N.V. Gogola „Martwe dusze”.
Znaczenie: podczas studiowania wiersza N.V. „Martwe dusze” Gogola zapoznajemy się z historią powstania wiersza, zapoznajemy się z rozdziałami opowiadającymi o wizycie Cziczikowa u ziemian jedynie poprzez uważną, analityczną lekturę, która wiąże się z uwagą na każde słowo, nowym spojrzeniem na bohaterów wiersz „otwiera się”, kojarzony z motywem ideowo-tematycznym. Dzieje się tak dzięki artystycznym detalom. Tego typu badania pozwalają na lepsze zrozumienie tematu i idei dzieła literackiego.
Cele:
Rozwój aktywności poznawczej i kształtowanie podejścia twórczego w literaturze.
Nauczanie analitycznego czytania i opowiadania.
Rozwój pamięci, uwagi, myślenia.
Kształtowanie postawy wobec wiedzy opartej na wartościach
Zadania:
Zrealizuj głębokie intencje N.V. Gogola.
Podkreśl artystyczne szczegóły krajobrazu, portretu, wnętrza, zachowania.
Naucz się porównywać i analizować szczegóły artystyczne dzieła literackiego.
Metody: Badania teoretyczne i naukowe, praca z literaturą krytyczną, lektura analityczna, obserwacja języka, zasoby Internetu
Obiekt: Wiersz N.V. Gogola „Martwe dusze”.
N.V. Gogol jest mistrzem opisów artystycznych.
Gogol nie pracował nad żadnym ze swoich dzieł, łącznie z Generalnym Inspektorem, z taką wiarą w swoje powołanie jako pisarza obywatelskiego, z jaką stworzył Dead Souls. Żadnemu innemu dziełu nie poświęcał tyle głębokiej myśli twórczej, ciężkiej pracy i czasu. Pisarz uznał powstanie „Dead Souls” za najważniejsze, największe dzieło swojego życia. Oskarżycielski patos, jaki charakteryzuje najlepsze dzieła artystyczne Gogola, najpełniej i dobitnie wyraził się w wierszu-powieść. Każdy obraz artystyczny stworzony przez poetę lub pisarza zawiera portretowy opis bohatera, w którym autor z reguły skupia się na głównych cechach charakteru. Gogol jest powszechnie uznanym mistrzem opisów artystycznych. Opisy te są cenne same w sobie, przede wszystkim ze względu na bogactwo szczegółów życia codziennego.
Szczegół - znaczący szczegół, który pozwala przekazać emocjonalną i semantyczną treść sceny lub odcinka. Najważniejszy środek artystyczny, który pomaga pisarzowi odkryć istotę obrazu portretowanej postaci.
Opisując w Dead Souls niemal wszystkie grupy społeczne: właścicieli ziemskich, urzędników, wschodzącą burżuazję, masy pracujące, Gogol szczególną uwagę zwraca na detale artystyczne, tzw. „błoto drobiazgów”, ponieważ jest to główny sposób przedstawiania rosyjskiego życia . W artykule „Mistrzostwo Gogola” Andriej Bieły napisał: „Literatura światowa nigdy nie zaznała takiej wielkości w przedstawianiu małych rzeczy, jak Gogol”.
W przedstawieniu właścicieli ziemskich pióro Gogola jest bezlitosne. Są „wymowne” imiona i deformacje ludzkich twarzy oraz detale wnętrz, które mówią o właścicielu więcej niż jego portret i czyny, a także porównania „zoologiczne”. Tak naprawdę każdy z właścicieli ziemskich przypomina jakieś zwierzę. Gogol wprost mówi o Sobakiewiczu, że wygląda jak „niedźwiedź średniej wielkości”; Maniłowa charakteryzuje następujące zdanie: „Zamknął oczy jak kot, któremu połaskotano ucho”; Na psa w Nozdrowie wskazuje jego opis w hodowli: „Nozdrew był wśród nich zupełnie jak ojciec rodziny”. Ponadto każdy właściciel ziemski ma swoje własne cechy: Koroboczka to „człowiek z głową maczugi”, Nozdrew to „człowiek historyczny”, Sobakiewicz to człowiek „pięść”, Plyushkin to „dziura w człowieczeństwie”.
„Nabywca” – Chichikov.
Wśród bohaterów wiersza Gogola „Martwe dusze” Paweł Iwanowicz Cziczikow zajmuje szczególne miejsce. Będąc centralną (z punktu widzenia fabuły i kompozycji) postacią wiersza, bohater ten aż do ostatniego rozdziału pierwszego tomu pozostaje tajemnicą dla wszystkich – nie tylko dla urzędników miasta NN. ale także dla czytelnika. Ale niewątpliwie w tworzeniu swojego wizerunku N.V. Gogol wykorzystał także detal artystyczny.
Szczegóły krajobrazu- W całym wierszu N.V. Gogola zauważamy wiele krajobrazów i wiele opisów posiadłości ziemskich, ale wśród tego wszystkiego nie widzimy wyraźnego krajobrazu, w którym byłby przedstawiony Cziczikow. Stale łączy się z tym czy innym krajobrazem. Kiedy nasz główny bohater jest z jednym z właścicieli ziemskich, Maniłowem, który jest obdarzony pewną marzycielstwem, a cały jego świat marzeń odbija się także w otaczającej go naturze i wszystkim, co go otacza, wtedy widzimy, że Cziczikow również to charakteryzuje lekka, nieziemska esencja. Z tego rozumiemy, że Chichikov nie ma własnego krajobrazu, który byłby charakterystyczny tylko dla niego samego. Ale to wcale nie oznacza, że N.V. Gogol nie posłużył się tutaj szczegółami; wręcz przeciwnie, pokazał w ten sposób, że nasz bohater jest bardzo przebiegły, posiada zdolność nabywania różnych cech, które istnieją tylko na ziemi.
Szczegóły portretu- W wierszu wyraźnie zauważamy ogromną rolę, jaką odgrywa szczegół w tworzeniu portretu Cziczikowa. Wskazuje na jego portret na najbardziej wyrazistych obrazach.
Bardzo trudno nam od razu uchwycić i jasno wyobrazić sobie portret Cziczikowa. Portret Cziczikowa na pierwszy rzut oka wydaje się nieco amforą. A Gogol podkreśla to uczucie od pierwszego pojawienia się bohatera - „Nie przystojny, ale też nie wyglądający źle”, „Nie za gruby, nie za chudy”, „Nie można powiedzieć, że jesteś stary, ale nie mogę powiedzieć, że jesteś za młody”, „Mężczyzna w średnim wieku”. To właśnie on – główny bohater „Dead Souls”. We wszystkim jest umiar i środek, bezosobowość, która całkowicie wyklucza prawdziwie ludzkie namiętności i poruszenia duszy, pozostawiając miejsce jedynie na służenie „groszowi”. Z tego wszystkiego rozumiemy, że Cziczikow potrafi zmieniać się z jednego obrazu na drugi, a jego niezbyt zauważalny wygląd mu odpowiada. autor pozbawia Pawła Iwanowicza jego oryginalności, zapadających w pamięć rysów i własnej „twarzy”. Na tle jasnych, niezwykle zindywidualizowanych wizerunków właścicieli ziemskich postać Cziczikowa wydaje się bezbarwna, niewyraźna, nieuchwytna. Brak indywidualnej zasady ujawnia się także w zachowaniu mowy bohatera - nie mając własnej „twarzy”, nie ma własnego „głosu”. To bez twarzy i bezbarwności pozwalają Chichikovowi przekształcić się nie do poznania, gdy wymagają tego „interesy sprawy”.
Szczegóły wnętrza- Chichikov przybywa do miasta; Gogol od razu zwraca uwagę czytelnika na mężczyzn opowiadających o kołach szezlonga bohatera oraz na pewnego młodzieńca z przypinką Tula w kształcie pistoletu (co ciekawe, postacie te nigdy więcej nie pojawią się na kartach książki). Chichikov dostaje pokój w lokalnym hotelu; tutaj Gogol wspomina nawet o karaluchach i drzwiach do sąsiedniego pokoju, wyłożonych komodą. A nawet tego, że sąsiad jest zwykle ciekawy i zainteresowany życiem przechodzącej osoby. Tylko czy Cziczikow miał takiego sąsiada, czy przyjechał pod nieobecność bohatera, czy też w ogóle nie było sąsiada, nie dowiemy się, ale odtąd mamy dokładne wyobrażenie o hotelach „ znany rodzaj”.
Szczegóły zachowania bohatera -
Odnalezienie się w każdej nowej sytuacji, w nowym środowisku,
natychmiast staje się „jednym z naszych”. Zrozumiał „wielki sekret bycia lubianym”, z każdym z bohaterów rozmawia w jego języku, porusza tematy bliskie rozmówcy. Dusza tego bohatera wciąż żyje, jednak za każdym razem, zagłuszając wyrzuty sumienia, robiąc wszystko dla własnej korzyści i budując szczęście na nieszczęściach innych ludzi, zabija ją. Zniewaga, oszustwo, przekupstwo, defraudacja, oszustwa celne - narzędzia Cziczikowa. Bohater widzi sens życia jedynie w zdobywaniu, gromadzeniu. Ale dla Cziczikowa pieniądze są środkiem, a nie celem: chce dobrobytu, godnego życia dla siebie i swoich dzieci. Chichikov różni się od innych postaci wiersza siłą charakteru i determinacją. Postawiwszy sobie konkretne zadanie, nie cofa się przed niczym i wykazuje się uporem, wytrwałością oraz niesamowitą pomysłowością, aby je osiągnąć.
Nie jest jak tłum, jest aktywny, aktywny i przedsiębiorczy. Rozmarzenie Maniłowa i niewinność Korobochki są obce Cziczikowowi. Nie jest chciwy jak Plyuszkin, ale też nie ma skłonności do beztroskich hulanek jak Nozdrew. Jego duch przedsiębiorczości nie przypomina prymitywnej skuteczności Sobakiewicza. Wszystko to mówi o jego oczywistej wyższości.
Cechą charakterystyczną Cziczikowa jest niesamowita wszechstronność jego natury. Gogol podkreśla, że ludzi takich jak Chichikov nie jest łatwo rozwikłać. Pojawiając się w prowincjonalnym miasteczku pod postacią ziemianina, Chichikov bardzo szybko zdobywa sympatię wszystkich. Umie pokazać się jako osoba świecka, wszechstronnie rozwinięta i przyzwoita. Potrafi prowadzić każdą rozmowę, a jednocześnie mówi „ani głośno, ani cicho, ale absolutnie tak, jak należy”. Wie, jak znaleźć własne, specjalne podejście do każdej osoby, którą interesuje się Chichikov. Obnosząc się z życzliwością wobec ludzi, interesuje go jedynie wykorzystanie ich położenia. Chichikov bardzo łatwo „reinkarnuje”, zmienia swoje zachowanie, ale jednocześnie nigdy nie zapomina o swoich celach.
„Cukier” – Maniłow
W toku obserwacji dochodzę do wniosku, że integralną częścią rysunku portretowego Gogola, który łączy w jedną całość wygląd bohatera z wyglądem duchowym, są pozy, gesty, ruchy, mimika, ubiór i mowa. Za jego pomocą pisarz wzmacnia komiczną kolorystykę obrazów, odsłaniając prawdziwą istotę społeczną poprzez indywidualne cechy bohatera. Satyryczne ciosy autora, jeden bardziej bolesny, padają bez przerwy na Maniłowa. Wszędzie czekają na niego ostre i piętnujące kpiny Gogola. Ciekawie będzie zastanowić się, dlaczego autor nie nadaje właścicielowi ziemskiemu Maniłowowi imienia i patronimiki. Dzieci Maniłowa (Temistokl i Alcydes) oraz jego żona (Liza) mają imiona. Każdy szczegół sytuacji obnaża jej właściciela, każdy krok, każde działanie obraca się przeciwko niemu. Maniłow fantazjuje o budowaniu mostów i zamków – autor wiersza wskazuje na dwa krzesła, których marzyciel przez dwa lata nie zadał sobie trudu obicia. Potępianie i wyśmiewanie negatywu to najważniejsza cecha satyry Gogola. To nie jest tylko kpina – to bezlitosny wyrok, jaki wydaje Gogol. Aby stworzyć wizerunek Maniłowa, Gogol wykorzystuje różne środki artystyczne, w tym pejzaż, krajobraz majątku Maniłowa i wnętrze swojego domu. Otaczające go rzeczy charakteryzują Maniłowa nie mniej niż jego portret i zachowanie.„Nie usłyszysz od niego żadnych żywych słów, ani nawet aroganckiego słowa, które można usłyszeć niemal od każdego, jeśli dotkniesz przedmiotu, który go niepokoi. Każdy ma swój entuzjazm: jeden z nich przerzucił swój entuzjazm na charty; drugiemu wydaje się, że jest wielkim miłośnikiem muzyki i niesamowicie wyczuwa wszystkie jej głębokie miejsca; trzeci mistrz wykwintnego lunchu; czwarty ma odgrywać rolę co najmniej o cal wyższą od tej mu przydzielonej; piąty, z bardziej ograniczonymi pragnieniami, śpi i marzy o wyjściu na spacer z adiutantem, aby pochwalić się przyjaciołom, znajomym, a nawet nieznajomym; szósty jest już obdarzony ręką, która odczuwa nadprzyrodzoną chęć zagięcia rogu jakiegoś asa lub dwójki karo, podczas gdy ręka siódmego stara się gdzieś zaprowadzić porządek, zbliżyć się do osoby zawiadowcy stacji lub woźnicy - jednym słowem, każdy ma swoje, ale Maniłow nie miał nic. To rozumowanie wielkiego pisarza jest przepojone ostrą satyryczną kpiną.
Szczegóły krajobrazu - " nieformalność, Niejasność” wewnętrznego świata bohatera podkreśla charakterystyczny pejzaż. Tak więc pogoda w dniu, kiedy Cziczikow przybył do Maniłowa, była wyjątkowo niepewna: dzień był albo pogodny, albo ponury, ale miał jakiś jasnoszary kolor, co zdarza się tylko na starych mundurach żołnierzy garnizonu.
W opisie majątku mistrza ujawniają się nam nowe cechy Maniłowa. Widzimy tu już osobę podającą się za „kulturalną”, „wykształconą” i „arystokratyczną”, lecz Gogol nie pozostawia czytelnikowi złudzeń w tym zakresie – „wszelkie próby udawania bohatera, by sprawiać wrażenie wykształconego i wyrafinowanego arystokraty, są wulgarne i absurdalne. Tak więc dom Maniłowa stoi „sam na jurze, to znaczy na wzgórzu otwartym na wszystkie wiatry”, ale góra, na której stoi majątek, jest „pokryta przystrzyżoną darnią”, na niej „rozsypane są, po angielsku, dwa albo trzy klomby z krzewami bzu i żółtych.” W pobliżu można zobaczyć altankę „z drewnianymi niebieskimi kolumnami” i napisem „Świątynia Samotnego Odbicia”. A obok „świątyni” znajduje się zarośnięty staw porośnięty zielenią, wzdłuż którego „malowniczo podnosząc suknie i zawijając się ze wszystkich stron”, wędrują dwie kobiety, ciągnąc za sobą swoje postrzępione bzdury. W scenach tych można dostrzec parodię sentymentalnych opowieści i powieści Gogola.
Szczegóły portretu- Maniłow „był człowiekiem dystyngowanym, rysy jego twarzy nie były pozbawione życzliwości, ale ta uprzejmość zdawała się mieć w sobie za dużo słodyczy; w jego technikach i zwrotach było coś przychylnego przychylności i znajomości. Uśmiechał się kusząco, był blondynem i niebieskimi oczami.” Portret Maniłowa zbudowane na zasadzie rozdęcia entuzjazmu i gościnności do skrajnego nadmiaru, zamieniającego się w jakość negatywną. Cukier to detal wskazujący na słodycz, czyli tzw. pochlebny.
Szczegóły wnętrza- „Niekompletność natury” Maniłowa (natura zdawała się zatrzymywać na „przyjemnym” wyglądzie bohatera, „nie nadając mu” charakteru, temperamentu i miłości do życia) znajduje także odzwierciedlenie w opisie jego środowiska domowego. We wszystkim, co robi Maniłow, jest niekompletność, która powoduje dysharmonię. Szereg detali wnętrza świadczy o skłonności bohatera do luksusu i wyrafinowania, ale w tej właśnie skłonności jest wciąż ta sama niekompletność, niemożność ukończenia dzieła. W salonie Manilova znajdują się „wspaniałe meble, pokryte elegancką jedwabną tkaniną”, która jest „bardzo droga”, ale nie starczą na dwa fotele, a fotele są „po prostu obite matą”. Wieczorem na stole podaje się „elegancki świecznik z ciemnego brązu z trzema antycznymi łaskami”, a obok niego stawia się „prosty miedziany inwalida, kulawy, zwinięty w bok i pokryty tłuszczem...”. Od dwóch lat bohater czyta tę samą książkę, dochodząc dopiero do czternastej strony.Gabinet M. pokryty jest „niebieską farbą, coś w rodzaju szarej”, co świadczy o martwocie bohatera, od którego nie można usłyszeć ani jednego żywego słowa. Ale kulminacją wizerunku Maniłowa są „slajdy popiołu wyrzucone z rury, ułożone nie bez wysiłku w bardzo piękne rzędy”. Jak wszyscy „szlachetni panowie” Maniłow pali fajkę. Dlatego w jego gabinecie panuje swego rodzaju „kult tytoniu”, który wlewa się do zakrętek, do pudełka po tytoniach i „po prostu w stosie na stole”. Gogol podkreśla zatem, że „upływ czasu” Maniłowa jest całkowicie bezwartościowy i pozbawiony sensu.
„Oszczędzacz” - pudełko.
Trzeci rozdział wiersza poświęcony jest obrazowi Koroboczki Nastazji Pietrowna.
Szczegóły krajobrazu- wiele cech właścicielki ziemskiej symbolicznie ujawnia się w pejzażu poprzedzającym spotkanie z Cziczikowem – „ciemność była taka, że oczy można było wykłuć”. Takie detale krajobrazu wyraźnie ukazują jej głupotę i ignorancję wobec siebie i otaczających ją ludzi. Godzina przybycia Cziczikowa do Koroboczki Nastazja Pietrowna. Gogol wybrał noc. W końcu tylko noc może w pełni odzwierciedlić wszystko, co ciemne. wyjątkowo nudne życie ziemianina, w którym nie ma nic poza takimi słowami jak „gromadzić”, „zbierać”, „sprzedawać”. Pejzaż psychologiczny widać także, pamiętając pogodę, jaka panowała, gdy Cziczikow odwiedził Korobochkę – była noc i bardzo padał deszcz. Już samo położenie wsi K. (z dala od głównej drogi, z dala od realnego życia) wskazuje na niemożność jej skorygowania i ożywienia. Pod tym względem jest podobna do Maniłowa i zajmuje jedno z najniższych miejsc w „hierarchii” bohaterów wiersza. Małostkowość Koroboczki, zwierzęce ograniczenie jej zainteresowań wyłącznie do spraw własnego gospodarstwa domowego, podkreśla ptasio-zwierzęce otoczenie Koroboczki. Właścicielami gruntów mieszkającymi obok Koroboczki są Bobrow i Svinin.
Szczegóły portretu- Gospodyni wyszła do gościa w czepku, a rano wyjdzie bez niego, ale nadal będzie miała coś zawiązanego na szyi. Chichikov znajdzie podobną czapkę rano na strachie na wróble w ogrodzie, aby odstraszyć ptaki. W ten sposób Gogol porównuje właścicielkę ziemi ze strachem na wróble, pokazując, że ma tę samą pustą duszę. Kobiety kochają piękne, nowe rzeczy, ale Korobochka nosi rzeczy podarte, stare i niechlujne. Ratuje i tym samym traci swoją kobiecą zasadę.. Pudełko - „starsza kobieta”<...>, jedna z tych matek, drobnych ziemianek, które płaczą nad nieurodzajami, stratami i trzymają głowę nieco na boku, a tymczasem stopniowo zbierają pieniądze do kolorowych worków umieszczanych w szufladach komód. W komodach znajdują się płótno, bluzki nocne, motki nici i podarty płaszcz, który oszczędny gospodarz przeznaczył na sukienkę. Ale sukienka nie zużyje się i zgodnie z duchową wolą płaszcz trafi do siostrzenicy jej wnuczki wraz ze wszystkimi innymi śmieciami - te szczegóły wyraźnie pokazują jej skąpstwo i chciwość.Wizerunek zbieracza Koroboczki jest już pozbawiony tych „atrakcyjnych” cech, które wyróżniają Maniłowa. Nazwisko Korobochka w metaforyczny sposób wyraża istotę jej natury: oszczędna, nieufna, bojaźliwa, ułomna, uparta i przesądna. Korobochka to „jedna z tych matek, drobnych ziemianek, które płaczą nad nieurodzajami, stratami i trzymają głowę nieco na boki, a tymczasem stopniowo zbierają drobne pieniądze do kolorowych worków... W jednym... rubli, w drugim pięćdziesiąt rubli , w trzecim kwartale..” Komoda, w której oprócz bielizny znajdują się także nocne bluzki, motki nici, podarty płaszcz, worki pieniędzy, jest odpowiednikiem Pudełka. Pudełko Cziczikowa z szufladami, przegródkami, zakamarkami i ukrytą skrzynką na pieniądze również jest identyczne z wizerunkiem Korobochki. Symbolicznie Pudełko się otworzyło, ujawniając tajemnicę Cziczikowa. Tym samym magiczna szkatułka, pudełko z „podwójnym dnem”, dzięki Pudełku zdradza swój sekret. Imię i patronimika Koroboczki – Nastazja Pietrowna – przypomina bajkowego niedźwiedzia (porównaj z Sobakiewiczem – Michaiłem Semenowiczem) i wskazuje na „niedźwiedzi zakątek”, po którym wspinała się Koroboczka, izolację, ciasnotę i upór właściciela ziemskiego.
Szczegóły wnętrza- Rzeczy w domu Korobochki z jednej strony odzwierciedlają naiwne wyobrażenia Korobochki o bujnym pięknie; z drugiej strony jej gromadzenie i rozrywka domowa (wróżenie z kart, reperowanie, haftowanie i gotowanie): „w pokoju wywieszono starą tapetę w paski; obrazy z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści; Za każdym lustrem znajdował się albo list, albo stara talia kart, albo pończocha; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy…”. Dźwiękowy obraz bicia zegara Koroboczki budowany jest na kontraście złowrogiego syczenia węża w siedzibie Baby Jagi i jednocześnie obrazu życia niezmienionej przez dziesięciolecia starej kobiety, „chrypniętego” przez czas: „hałas był jak cały pokój był pełen węży<...>zegar ścienny zaczął bić. Zaraz po syczeniu nastąpił świszczący oddech, aż w końcu, wysilając się z całych sił, wybili drugą godzinę z dźwiękiem, jakby ktoś bił kijem w stłuczony garnek...” Mały dom i duże podwórko Pudełka, symbolicznie odzwierciedlające jej wewnętrzny świat, są schludne i mocne; dachy są nowe; bramy nigdzie nie były przekrzywione; łóżko z pierzem - aż do sufitu; Wszędzie pełno much, które u Gogola zawsze towarzyszą zamarzniętemu, zatrzymanemu, wewnętrznie martwemu współczesnemu światu.Wszystko w jej domu jest zrobione w staromodny sposób. W gospodarstwie Korobochki „indykom i kurom nie było końca”. Według tradycji ludowej ptaki wspomniane w związku z Korobochką (indyki, kury, sroki, wróble) symbolizują głupotę i bezsensowne zamieszanie.
Szczegóły zachowania bohatera - Uniwersalną ludzką pasją przedstawioną przez Gogola na obrazie Korobochki jest „głowa maczugi”. Korobochka boi się sprzedawać „martwe dusze” za niską cenę, boi się, że Cziczikow ją oszuka, chce poczekać, żeby „w jakiś sposób uniknąć straty”;Koroboczka sprzedaje chłopom z taką samą skutecznością, z jaką sprzedaje inne oznaki swojego gospodarstwa domowego. Dla niej nie ma różnicy pomiędzy istotą ożywioną i nieożywioną. W propozycji Cziczikowa przeraża ją tylko jedna rzecz: perspektywa przeoczenia czegoś, nie zabrania tego, co można zdobyć za „martwe dusze”. Korobochka nie zamierza ich oddać Cziczikowowi za darmo. Właścicielka ziemska Koroboczka jest oszczędna, „po trochu zdobywa pieniądze”, żyje w swoim majątku w odosobnieniu, jak w pudełku, a jej domowość z czasem przeradza się w gromadzenie. Wszystkie te szczegóły wyraźnie pokazują istotę jej nazwiska! Pudełko to pudełko.
Sobakiewicz to człowiek „pięści”.
Rzeczy najściślej łączą się z ich właścicielem w rozdziale o Sobakiewiczu Michaiłu Semenowiczu w imieniu „Michaił Semenowicz”, w którym niemieccy tłumacze poprawnie odgadują aluzję do popularnego przezwiska niedźwiedzia, jakim jest Sobakiewicz i otaczające go przedmioty. podobny do.
Szczegóły krajobrazu- Chichikov od dawna marzył o dotarciu do Sobakiewicza. Jednak od czasu do czasu na jego drodze stają różnego rodzaju wypadki. Zbłądziwszy, trafia do Korobochki. Spotkanie w karczmie z Nozdrewem ponownie oddala go od celu. Wreszcie doszło do długo oczekiwanego spotkania. Charakter Sobakiewicza zaczyna się ujawniać jeszcze zanim go poznamy. Dochodząc do posiadłości Sobakiewicza Cziczikowa i razem z nim zauważyliśmy duży drewniany dom z antresolą, czerwonym dachem i ciemnoszarymi, dzikimi ścianami, „jak te, które budujemy dla osiedli wojskowych i niemieckich kolonistów”. Dziedziniec otoczony był mocną i bardzo grubą drewnianą kratą. Do budynków gospodarczych używano „pełnych i grubych bali, które przetrwały stulecia”. Nawet studnię zbudowano z tak mocnego dębu, „tego rodzaju, jakiego używa się wyłącznie w młynach i statkach”. Jednym słowem ze wszystkiego wynikało, że właściciel „bardzo dbał o siłę”. Stopniowo czytelnik jest psychicznie przygotowany na postrzeganie tego obrazu.
Szczegóły portretu- Sobakiewicz - porównanie portretów: „Kiedy Cziczikow spojrzał z ukosa na Sobakiewicza, tym razem wydał mu się bardzo podobny do średniej wielkości niedźwiedzia. Dla dopełnienia podobieństwa frak, który miał na sobie, był całkowicie w kolorze niedźwiedzia, rękawy miał długie, spodnie długie, chodził nogami w tę i tamtą stronę, ciągle depcząc innym po nogach. Te szczegóły mówią o skąpej duszy, mimo że miał pieniądze. Już samo imię i wygląd tego bohatera (przypomina „średniego niedźwiedzia”, jego frak ma „zupełnie niedźwiedzi” kolor, chodzi losowo, jego cera jest „rozpalona do czerwoności, gorąca”) wskazują na moc jego natura. Bohaterska siła S. (stopa obuta w gigantycznym bucie), wyczyny przy wigilijnym stole (serniki „dużo większe od talerza”, „indyk wielkości łydki”, „pół boku jagnięciny” zjedzony od razu), bohaterskie zdrowie S. („żyję piątą dekadę, nigdy nie chorowałem”) parodiuje wygląd i czyny bohaterów baśniowych i epickich. Nazwisko S. nie jest formalnie powiązane z jego wyglądem: S. wygląda „jak średniej wielkości niedźwiedź”; cera „rozpalona do czerwoności, gorąca jak miedziana moneta”; jego imię - Michaił Semenowicz - również wskazuje na niedźwiedzia folklorystycznego. Jednak skojarzeniowo nazwisko koresponduje z charakterem i portretem: S. ma chwyt i twarz „buldoga”; w dodatku traktuje ludzi jak psa na łańcuchu (por. ironiczna gra Gogola na słowach S. po wyrażeniu zgody na sprzedaż dusz: „Tak, takie psie usposobienie: nie mogę nie zadowolić bliźniego”). Szorstkość i niezdarność to esencja portretu S. Natura, tworząc jego twarz, „przeżuwała ze wszystkich stron: raz chwyciła za siekierę - wysunął nos, chwyciła za drugi - wyszły usta, wyłuskała mu oczy duże wiertło i bez skrobania wypuść je na światło...”. Bezduszność S. podkreśla metaforyczne zastąpienie jego twarzy szeroką mołdawską dynią, a nóg żeliwnymi cokołami. Na portrecie Sobakiewicza w ogóle nie ma opisu oczu, które, jak wiadomo, są zwierciadłem duszy. Gogol chce pokazać, że Sobakiewicz jest tak niegrzeczny i nieokrzesany, że jego ciało „w ogóle nie miało duszy”.
Szczegóły wnętrza- Duchowy wygląd S. odbija się we wszystkim, co go otacza. Rzeczy wokół S. powtarzają ciężkie i wytrzymałe ciało właściciela: stół, fotel, krzesła zdawały się mówić: „I ja też, Sobakiewicz!” W domu S. na ścianach znajdują się malowidła przedstawiające wyłącznie greckich bohaterów, którzy wyglądają jak właściciel domu. Ciemno ubarwiony kos z cętkami i wybrzuszone biuro z orzecha włoskiego („idealny niedźwiedź”) są również podobne do S. Z kolei sam bohater również wygląda jak przedmiot – jego nogi przypominają żeliwne cokoły. Złemu oku zwykłe meble wydawały się nieznośnie ciężkie i szorstkie, wycięte z ramienia, zupełnie jak sam Sobakiewicz.
Szczegóły zachowania bohatera - Wizerunek S. od początku kojarzony jest z motywem pieniędzy, oszczędności i kalkulacji (w chwili przybycia do wsi S. Cziczikow marzy o posagu wartym 200 000 dolarów). Rozmawiając z Cziczikowem S., nie zwracając uwagi na wykręty Cziczikowa, pracowitie przechodzimy do istoty pytania: „Czy potrzebujesz martwych dusz?” Najważniejsze dla S. jest cena; wszystko inne go nie interesuje. S. targuje się kompetentnie, chwali swoje dobra (wszystkie dusze są „jak energiczny orzech”), a nawet udaje mu się oszukać Cziczikowa (wsuwa mu „kobiecą duszę” - Elizaveta Vorobey). W przeciwieństwie do Nozdryowa Sobakiewicza nie można uważać za osobę z głową w chmurach. Bohater ten twardo stąpa po ziemi, nie ulega złudzeniom, trzeźwo ocenia ludzi i życie, wie, jak działać i osiągać to, czego chce. Charakteryzując swoje życie, Gogol zwraca uwagę na dokładność i fundamentalną naturę wszystkiego. To naturalne cechy życia Sobakiewicza. Jest pozbawiony jakichkolwiek potrzeb duchowych, daleki od marzeń, filozofowania i szlachetnych impulsów duszy. Sensem jego życia jest nasycenie żołądka. On sam jest negatywnie nastawiony do wszystkiego, co dotyczy kultury i edukacji: „Oświecenie to szkodliwy wynalazek”. Współistnieją w nim byt lokalny i zbieracz. W przeciwieństwie do Korobochki dobrze rozumie środowisko i rozumie czas, w którym żyje, zna ludzi, w przeciwieństwie do innych właścicieli ziemskich, od razu zrozumiał istotę Cziczikowa. Sobakiewicz to przebiegły łobuz, arogancki biznesmen, którego trudno oszukać. Ocenia wszystko wokół siebie tylko z punktu widzenia własnej korzyści. Rozmowa z Cziczikowem ujawnia psychikę kułaka, który wie, jak zmusić chłopów do pracy na własny rachunek i wyciągnięcia z tego maksymalnych korzyści. Jest bezpośredni, dość niegrzeczny i w nic nie wierzy. W przeciwieństwie do Maniłowa, w jego mniemaniu wszyscy ludzie to rabusie, łajdaki, głupcy.
Nozdrew jest „osobą historyczną”.
Gogol pisze: „Nozdrew jeszcze długo nie zostanie usunięty ze świata. Jest wszędzie wśród nas i być może chodzi tylko w innym kaftanie; ale ludzie są lekkomyślni i wydaje im się, że jest to osoba w innym kaftanie inna osoba.”
Szczegóły krajobrazu- Charakterystyczny jest także pejzaż przedstawiający epizod wizyty Cziczikowa u właściciela ziemskiego. „Nozdrew prowadził swoich gości przez pole, które w wielu miejscach składało się z kęp. Goście musieli przedostawać się pomiędzy ugorami a polami pancernymi... W wielu miejscach stopy przeciskały się pod nimi przez wodę, miejsce było tak nisko. Z początku byli ostrożni i stąpali ostrożnie, ale potem, widząc, że to nie ma sensu, szli prosto, nie rozróżniając, gdzie było więcej, a gdzie mniej brudu. Krajobraz ten mówi o zaburzonej gospodarce właściciela ziemskiego, a jednocześnie symbolizuje nieostrożność Nozdryowa. Majątek Nozdryowa pomaga lepiej zrozumieć zarówno jego charakter, jak i żałosną sytuację jego poddanych, od których bije wszystko, co możliwe. Dlatego nietrudno wyciągnąć wniosek o bezsilnej i żałosnej pozycji poddanych Nozdryowa. W przeciwieństwie do Koroboczki Nozdryow nie ma skłonności do drobnego gromadzenia zapasów. Jego ideałem są ludzie, którzy zawsze potrafią bawić się przez życie, nieskrępowani żadnymi zmartwieniami. W rozdziale o Nozdrewie niewiele jest szczegółów opisujących życie jego poddanych, ale sam opis właściciela ziemskiego dostarcza wyczerpujących informacji na ten temat, gdyż dla Nozdryowa chłop pańszczyźniany i majątek to pojęcia równoważne.
Szczegóły portretu- Podobnie jak inni właściciele ziemscy, nie rozwija się wewnętrznie i nie zmienia się w zależności od wieku. „Nozdrew w wieku trzydziestu pięciu lat był dokładnie taki sam, jak miał osiemnaście i dwadzieścia lat: miłośnik spacerów”. Na portrecie Nozdryowa uwagę zwracają szczegóły jego wyglądu: pełne różowe policzki, białe zęby „jak śnieg”, czarne „odrzutowe” bokobrody. Fizyczna atrakcyjność tej postaci tylko podkreśla jego wewnętrzną pustkę. Nieprzewidywalna agresja Nozdryowa, kruchość jego związków z innymi ludźmi, są symbolicznie oddane w szczegółach jego życia Nozdryowa – opis portretu: „Był średniego wzrostu, bardzo dobrze zbudowany, o pełnych różowych policzkach i zębach jak na zdjęciu. białe jak śnieg i kruczoczarne bokobrody. Było świeże jak krew i mleko; wydawało się, że zdrowie odpływa mu z twarzy”. Portret ujawnia się także poprzez opis zachowania i charakteru Nozdryowa: „Twarz Nozdryowa jest już czytelnikowi zapewne nieco znajoma. Każdy spotkał wielu takich ludzi. Nazywa się ich złamanymi towarzyszami, już w dzieciństwie i w szkole uchodzą za dobrych towarzyszy, a jednocześnie można ich bardzo boleśnie pobić. W ich twarzach zawsze widać coś otwartego, bezpośredniego i odważnego. Wkrótce się poznają i zanim się zorientujesz, już mówią „ty”. Wydaje się, że zaprzyjaźnią się na zawsze, ale prawie zawsze zdarza się, że osoba, która się zaprzyjaźniła, pokłóci się z nimi jeszcze tego samego wieczoru na przyjacielskim przyjęciu. Zawsze są to gadatliwi, biesiadnicy, lekkomyślni kierowcy, wybitni osobistości. Sam motyw „śmiałej hulanki”, „szerokiej rosyjskiej duszy”, obecny u Gogola w całej narracji, zostaje w obrazie Nozdryowa komicznie zredukowany. Jak zauważa przedrewolucyjny badacz, Nozdryow jest jedynie „pozorem szerokiej natury. Najmniej może pretendować do miana „człowieka szerokiego”: jest bezczelny, pijak, kłamca, jest jednocześnie tchórzem i osobą zupełnie nieistotną. Uzupełnia portret Nozdrew jego nazwisko, składające się z dużej liczby spółgłosek, sprawia wrażenie eksplozji. Dodatkowo połączenie liter budzi skojarzenia z ulubionym słowem bohatera „nonsens”.
Szczegóły wnętrza- W domu Nozdryowa można zobaczyć chaotyczną mieszaninę przedmiotów, których nie łączy żadna logika: szable i pistolety, „tureckie” sztylety, fajki, chibouk, „woreczek na tytoń haftowany przez jakąś hrabinę”; Rozstrojony organ Nozdryowa i posiłek w jego domu są nieprzewidywalne – kucharz Nozdryowa zwykł wkładać do naczyń „pierwszą rzecz, która wpadła mu pod rękę”. Szczegóły w opisie domu Nozdryowa są wyjątkowo wyraziste. W jego gabinecie „nie było widocznych śladów tego, co dzieje się w urzędach, czyli książek i papieru; wisiały tylko szable i dwa pistolety, jeden wart trzysta, drugi osiemset rubli... Następnie pokazano tureckie sztylety, na jednym z nich błędnie wygrawerowano: Mistrz Sawielij Sibiriakow. Następnie gościom ukazał się nieśmiertelny organ-organ. Nozdryov natychmiast coś przed nimi wykonał. Organy beczkowe zagrały nie bez przyjemności, ale w środku zdawało się, że coś się dzieje, bo mazurek zakończył się piosenką: „Malbrug poszedł na kampanię”; i „Malbrug poszedł na wycieczkę” niespodziewanie kończy się znanym od dawna walciem. I Nozdrew przestał już kręcić organami beczkowymi, powinny były zamilknąć, ale jedna bardzo żywa piszczałka w nich po prostu nie chce się uspokoić i druga długo gwiżdże. „Potem pojawiły się fajki - drewniane, gliniane, z pianki morskiej, wędzone i niewędzone, pokryte zamszem i niepokryte, fajka z ustnikiem bursztynowym, niedawno wygrana i woreczek haftowany przez jakąś hrabinę, gdzieś na stacji pocztowej, która upadła na głowę jestem w nim zakochana. Cała postać Nozdryova jest już tutaj uchwycona. On sam jest jak zepsuty organ beczkowy: niespokojny, złośliwy, gwałtowny, gotowy w każdej chwili i bez powodu wyrządzić krzywdę, zgorszenie lub zrobić coś nieoczekiwanego i niewytłumaczalnego. Szczekanie psów jest ważnym szczegółem w odcinkach rozdziału o Nozdrewie. . Wszystko w jego domu jest zachlapane farbą: mężczyźni wybielają ściany. Staw, w którym wcześniej „była ryba takiej wielkości, że w dwie osoby z trudem ją wyciągały”.
Szczegóły zachowania bohatera -
Cóż za niezłomna energia, aktywność, żywotność, szybkość emanuje z Nozdryowa, tego biesiadnika, lekkomyślnego kierowcy, znanego w mieście jako „osoba historyczna”. Nie przejmują się błahymi troskami o oszczędzanie pieniędzy. Nie, on ma inną, przeciwną pasję - bezmyślnie i łatwo wydawać pieniądze na hulanki, gry karciane i kupowanie niepotrzebnych rzeczy. Jakie jest źródło jego dochodów? To samo, co u innych właścicieli ziemskich – chłopów pańszczyźnianych, którzy zapewniają swoim panom bezczynne i beztroskie życie. Zamiłowanie do kłamstw i gier karcianych w dużej mierze wyjaśnia fakt, że żadne spotkanie, na którym był obecny Nozdryow, nie było pozbawione historii. Życie właściciela ziemskiego jest całkowicie bezduszne. W Nozdrewie Gogol kładzie nacisk na bezcelową działalność: „...zapraszał cię, żebyś pojechał gdziekolwiek, nawet na koniec świata, wszedł w jakiekolwiek przedsięwzięcie chcesz, zmienił co chcesz”. Ale ponieważ jego przedsięwzięcia są pozbawione celów, Nozdryow nie doprowadza niczego do końca. Na jego rozproszonym majątku jedynie hodowla jest w doskonałej kondycji: wśród psów jest „jak ojciec w rodzinie”. Oszukuje zupełnie spokojnie, nie ma zasad moralnych. Swoją pracą chłopi zapewniają wszystkie korzyści i uwalniają właściciela ziemskiego od zmartwień. Nozdryow jest przyzwyczajony, że dostaje to, czego chce, a jeśli ktoś się sprzeciwia, staje się niebezpieczny: „Nie było żadnego spotkania, na którym nie miał historii”. Zachowuje się bezczelnie i niegrzecznie. Gogol ironicznie nazywa bohatera „człowiekiem historycznym”. Nozdryow jest mistrzem „rzucania kul”. Jest kłamcą, ale kłamie pod przymusem. Celowo narzuca jedno kłamstwo drugiemu. Być może w ten sposób próbuje zwrócić na siebie uwagę.
Nozdryov uwielbia się przechwalać i przesadzać. Prawie przysiągł Ch-woo, że złowił w swoim stawie ogromną rybę.
Społeczność prowincjonalnego miasteczka odnosiła się do Nozdryowa i jego wybryków z pewną obojętnością. Ale bez Nozdryowa też by się to nie udało. Przecież mieszkańcy miasta dzwonią do Nozdryowa, gdy chcą dowiedzieć się, kim naprawdę jest Ch.
Plyuszkin – „dziura w człowieczeństwie”.
Warto zauważyć, że o imieniu Plyushkina dowiadujemy się w bardzo oryginalny sposób: od patronimii jego córki Aleksandry Stepanovny, o której wspomina się tylko mimochodem. Gogol nie nazywa bezpośrednio „dziurą w człowieczeństwie” Stepanem. To prawda, że \u200b\u200bnadaje Plyushkinowi bardzo kolorowy przydomek - „łatany”.
Z rozdziału na rozdział oskarżycielski patos Gogola wzrasta. Od Maniłowa po Sobakiewicza śmierć dusz właścicieli ziemskich nieubłaganie nasila się, osiągając kulminację w prawie całkowicie skamieniałym Plyuszkinie. W swoim przedstawieniu Plyuszkina Gogol łączy heterogeniczne elementy artystyczne - realistyczne malarstwo codzienne i ostro wyostrzony rysunek satyryczny. I wcale nie powoduje to poczucia niezgody stylistycznej. Codzienna konkretność i autentyczność obrazu łączy się z charakterystyczną dla niego wyjątkową szerokością uogólnień. Gogol uznał rozdział o Plyuszkinie (rozdział 6) za jeden z najtrudniejszych. Przerabiano go kilkakrotnie, wprowadzono do niego nowe detale, wzmacniając wrażenie wyglądu Plyuszkina, jego posiadłości i domu. Pisarz zabiegał o jak największą zwięzłość i energię narracji. Plyushkin ma tę niesamowitą siłę artystycznej plastyczności, która tak bardzo odróżnia ten obraz od innych skąpców w literaturze światowej. Wizerunki właścicieli ziemskich Gogol ujawnia poza ewolucją, jako już ustalone postacie. Jedynym wyjątkiem jest Plyushkin. Nie uzupełnia po prostu galerii martwych dusz właścicieli ziemskich. Wśród nich jest on najbardziej złowieszczym objawem nieuleczalnej, śmiertelnej choroby, która zaraża system poddaństwa, granicę rozkładu osobowości ludzkiej w ogóle, „dziurę w człowieczeństwie”. Dlatego Gogolowi wydawało się ważne ujawnienie tej postaci w rozwoju, pokazanie, jak Plyushkin stał się Plyushkinem. Głupia, bezsensowna chciwość zniszczyła człowieka w niegdyś oszczędnym, energicznym właścicielu ziemskim. Tragedię powszechnego spustoszenia i wyginięcia podkreśla opuszczony ogród. Znajduje się „za domem”, symbolizując przeszłość bohatera, w której wiódł „żywe” życie - przyjazną żonę, dzieci, częstych gości w gościnnym domu.
Szczegóły krajobrazu-
Opis wsi i majątku tego właściciela przesiąknięty jest melancholią: „bale na chatach były ciemne i stare; wiele dachów było nieszczelnych jak sito; na innych była tylko kalenica u góry i słupy po bokach w formie żeberek... okna w chatach były bez szyb, inne zasłaniane szmatą lub zamkiem błyskawicznym; balkony pod dachami z balustradami, z niewiadomych powodów zbudowane w niektórych rosyjskich chatach, zostały przekrzywione i poczerniałe w sposób nawet nie malowniczy.” Wygląda na to, że życie opuściło tę wioskę. Gogol podkreśla ducha śmierci: „nie można było powiedzieć, żeby w tym pomieszczeniu mieszkała żywa istota…”. Dwór przypomina ogromną kryptę grobową, w której sam właściciel zamknął się z dala od świata zewnętrznego. Tylko bujnie rosnący ogród przypomina o życiu, o pięknie skontrastowanym ostro z brzydkim życiem właściciela ziemskiego. Dom też nie był szczególnie piękny. Być może była to kiedyś piękna i bogata budowla, jednak lata minęły, nikt się nią nie zajmował i popadł w kompletną ruinę.
Właściciel korzystał tylko z kilku pokoi, reszta była zamknięta. Wszystkie okna z wyjątkiem dwóch były zamknięte lub zasłonięte gazetami. Zarówno dom, jak i majątek popadły w całkowitą ruinę. Majątek P. zdaje się rozpadać na szczegóły i fragmenty; nawet dom - w niektórych miejscach jedno piętro, w innych dwa. Wskazuje to na upadek świadomości właściciela, który zapomniał o najważniejszym i skupił się na trzeciorzędności. Nie wie już, co dzieje się w jego domu, ale ściśle monitoruje poziom alkoholu w swojej karafce. Dwór wygląda jak wielka krypta grobowa, w której chowany jest żywcem człowiek.Szczegóły portretu-
Wizerunek spleśniałego krakersa pozostałego po wielkanocnym torcie jest odwrotną metaforą nazwiska. Portret Plyuszkina tworzony jest z wykorzystaniem hiperbolicznych szczegółów: pojawia się jako istota bezpłciowa, Cziczikow bierze go za gospodynię. „Jeden podbródek wystawał tylko bardzo daleko do przodu, tak że za każdym razem musiał go zakrywać chusteczką, żeby nie splunąć”. Na zatłuszczonej i zaolejonej szacie „zamiast dwóch zwisały cztery brzegi”. To uniwersalny typ skąpca: „dziura w człowieczeństwie”. Jego ubranie było bardzo zniszczone, a jego twarz zdawała się nigdy nie wyrażać żadnych uczuć. Ch. mówi, że gdyby zobaczył go w świątyni, z pewnością wziąłby go za żebraka. Jest zaskoczony i w pierwszej chwili nie może uwierzyć, że ten człowiek ma 800 dusz. Plyuszkin nie miał zębów, a „małe oczka... uciekały spod wysokich brwi jak myszy”. Porównanie to wskazuje na małostkowość, podejrzliwość i chciwość bohatera. Tak jak mysz wciąga do dziury wszystko, co znajdzie, tak Plyuszkin chodził ulicami swojej wioski i zbierał wszelkiego rodzaju śmieci: starą podeszwę, odłamek, gwóźdź, szmatę. Zaciągnął to wszystko do domu i położył na stosie.
Szczegóły wnętrza - Tak więc za pomocą rzeczy ujawniają się cechy Plyuszkina: „Wydawało się, że w domu myto podłogi i wszystkie meble były tu przez jakiś czas ułożone. Na jednym stole stało nawet połamane krzesło, a obok zegar z zatrzymanym wahadłem, do którego pająk przyczepił już swoją sieć. Stała tam także oparta bokiem o ścianę szafka z antykami, karafkami i chińską porcelaną. Na biurku wyłożonym mozaiką z masy perłowej, która miejscami już wypadła i pozostawiła jedynie żółte rowki wypełnione klejem, leżało mnóstwo najróżniejszych rzeczy: plik drobno napisanych papierów, pokrytych zieloną marmurowa prasa z jajkiem na wierzchu, jakaś stara książka oprawiona w skórę z czerwoną przetartą cytryną, wszystko zaschnięte, wysokość nie więcej niż orzech laskowy, połamany fotel, szklanka z jakimś płynem i trzy muchy , pokryty listem, kawałek laku, kawałek podniesionej gdzieś szmaty, dwa pióra, poplamione tuszem, wyschnięte jakby po konsumpcji, wykałaczka, całkowicie pożółkła, którą być może właściciel wyrywał swoją zęby jeszcze przed francuską inwazją na Moskwę”. Pokój właściciela ziemskiego uderzał swoją nędzą i nieporządkiem. Wszędzie piętrzyły się brudne lub pożółkłe rzeczy. Autor używa zdrobnień w nazwach tych przedmiotów, aby podkreślić, jak skąpym stał się bohater. Plyuszkin złożył kawałki papieru, kawałki, lak itp. Symbolicznym detalem wnętrza jest: „zegar z zatrzymanym wahadłem”. Tak więc życie Plyuszkina zamarło, zatrzymało się i utraciło połączenie ze światem zewnętrznym. Opis życia i moralności bohatera ujawnia wszystkie jego obrzydliwe cechy. Autor nazywa właściciela ziemskiego „nieczułym” i „wulgarnym”. Dla niego jest „dziwnym zjawiskiem”, „starym człowiekiem”. Słowo „starzec” używa obraźliwego przyrostka, ponieważ Gogol nie akceptuje stylu życia bohatera. Pokazuje nam swoje „odrętwienie”. Metaforę „drewnianej twarzy” odnajdujemy po raz drugi w żywym porównaniu Plyuszkina z tonącym człowiekiem. Skąpstwo zajęło całą przestrzeń w sercu bohatera i nie ma już nadziei na ocalenie jego duszy.
Szczegóły zachowania bohatera - Podobnie jak gospodyni, Plyuszkin jest niewolnikiem rzeczy, a nie ich panem. Nienasycona pasja zdobywania doprowadziła do tego, że stracił prawdziwe zrozumienie przedmiotów, przestał odróżniać rzeczy przydatne od niepotrzebnych śmieci. Plyuszkin gnije zboże i chleb, a on sam potrząsa małym kawałkiem wielkanocnego ciasta i butelką nalewki, na której zapisał notatkę, aby nikt nie ukradł napoju. Plyuszkin porzucił nawet własne dzieci. Gdzie możemy myśleć o edukacji, sztuce, moralności? G pokazuje, jak osobowości ludzkie stopniowo się rozpadają. Dawno, dawno temu Plyushkin był prostym, oszczędnym właścicielem. Pragnienie wzbogacenia się kosztem kontrolowanych przez niego chłopów uczyniło go skąpcem i odizolowało od społeczeństwa. Plyushkin zerwał wszelkie relacje z przyjaciółmi, a następnie z rodziną, kierując się względami, że przyjaźń i więzi rodzinne pociągają za sobą koszty materialne. i więzi rodzinne również pociągają za sobą koszty materialne. Otoczony rzeczami nie odczuwa samotności i potrzeby komunikacji ze światem zewnętrznym. Plyuszkin uważa chłopów za pasożyty i oszustów, leniwych i złodziei i głodzi ich. Jego poddani umierają „jak muchy”, uciekając przed głodem, uciekają z majątku ziemiańskiego. Plyuszkin skarży się, że chłopi z bezczynności i obżarstwa „przyjęli zwyczaj łamania jedzenia”, ale on sam nie ma nic do jedzenia. Ten żywy trup, mizantrop, stał się „łzą ludzkości”. W „M's Souls” G obnosi się ze wszystkimi ludzkimi wadami. Pomimo tego, że w utworze jest sporo humoru, „M d” można nazwać „śmiechem przez łzy”. Autor zarzuca ludziom, że w walce o władzę i pieniądze zapominają o wartościach wiecznych. Żywa jest tylko zewnętrzna powłoka, a dusze ludzi są martwe. Winą za to są nie tylko sami ludzie, ale także społeczeństwo, w którym żyją. Zapomina się nawet o takich rosyjskich tradycjach, jak gościnność i gościnność.
WNIOSEK.
W wyniku badań doszliśmy do następujących wniosków: Styl Gogola odciska swoje piętno na sztuce detalu. Cechy stylistyczne polegają na tym, że technika ironii satyrycznej charakterystyczna dla Gogola jest tutaj najwyraźniej i żywo wyrażona. W losach bohaterów, w zwyczajnych i niewiarygodnych wydarzeniach z ich życia.
Tak więc właścicieli ziemskich w „Dead Souls” łączą wspólne cechy: nieludzkość, bezczynność, wulgarność, duchowa pustka. Jednak Gogol nie byłby, jak mi się wydaje, wielkim pisarzem, gdyby nie ograniczył się jedynie do „społecznego” wyjaśnienia przyczyn duchowych niepowodzeń swoich bohaterów. Rzeczywiście tworzy „typowe postacie w typowych okolicznościach”, ale „okoliczności” mogą również leżeć w warunkach wewnętrznego życia psychicznego danej osoby. Powtarzam, że upadek Plyuszkina nie jest bezpośrednio związany z jego pozycją jako właściciela ziemskiego. Czy utrata rodziny nie może złamać nawet najsilniejszego człowieka, przedstawiciela jakiejkolwiek klasy czy stanu?! Jednym słowem realizm Gogola zawiera w sobie także najgłębszy psychologizm. Dlatego wiersz jest interesujący dla współczesnego czytelnika. Maniłow, Koroboczka, Nozdrew, Sobakiewicz – ci bohaterowie są aspołeczni, ich charaktery są brzydkie, ale w każdym z nich, jak widzieliśmy po bliższym poznaniu, pozostało przynajmniej coś pozytywnego.
Kompozytorska rola szczegółów polega na tym, że to dzięki nim stopniowo poznajemy charaktery bohaterów; to właśnie drobne rzeczy pomagają szerzej odsłonić obrazy. Gdyby w wierszu nie było drobiazgów, byłyby to obrazy niekompletne i schematyczne. Bohaterowie Gogola w wierszu „Martwe dusze” pojawiają się przed czytelnikiem z niesamowitą żywotnością dzięki artystycznym detalom. Opis szczegółów czasami zaciemnia samych ludzi.
N.V. Gogol jest powszechnie uznanym mistrzem opisów artystycznych. Opisy w prozie Gogola są wartościowe same w sobie, przede wszystkim ze względu na bogactwo szczegółów życia codziennego. Już w czasach Puszkina pojawiła się potrzeba bardziej krytycznego i szczegółowego zbadania niektórych sfer rosyjskiego życia. Detalowanie jest najważniejszym aspektem pisarstwa realistycznego; Gogol zapoczątkował go w literaturze rosyjskiej. Przykładowo: wnętrze jako środek charakteryzacji praktycznie nie było stosowane w literaturze klasycznej i romantycznej. Jednak pisarze-realiści zdali sobie sprawę, jak wiele rzecz może powiedzieć o swoim właścicielu. Wzrosła rola detalu artystycznego.
Gogol widzi szczegóły jak pod mikroskopem, a one przybierają niezwykły wygląd i często są obdarzone niezależnym życiem. Świat rzeczy w wierszu to chaos, swego rodzaju cmentarz rzeczy, tak powstaje obraz „piekła”.
Literatura:
Gogol N.V. Martwe dusze - M.: Wydawnictwo „Fikcja”,
1984 - 320 stron.
Zołotusski I. Gogol. M., 1984.
Y. Mann „W poszukiwaniu żywej duszy” M., 1987
Y. Mann. Poetyka Gogola - M.: Wydawnictwo „Khudozhestvennaya literatura”, 1978.
„Podręcznik dla nowego typu ucznia”, Wydawnictwo „Ves” - St. Petersburg, 2003.
Turbin.V. Bohaterowie Gogola - M., 1996.
Gogol we wspomnieniach swoich współczesnych. M., GIHL, 1952
Słownik współczesny - podręcznik literatury. Moskwa 1999
Mehdiev V.G. (Chabarowsk)
Celem artykułu jest analiza szczegółów strukturotwórczych pejzażu z wiersza „Martwe dusze”, które nawiązują do ech semantycznych wykraczających poza świat samych bohaterów i wyrażających ich autorską ocenę. Tradycyjnie (i słusznie) rozumiane są w nim pejzaże, zgodne z charakterystyczną dla Gogola metodą typizacji. Gogol umiejętnie wykorzystał swój talent, aby zmieścić całą treść „w nieskończenie małej” przestrzeni. Jednak odkrycia dokonane w związku z pojęciami „perspektywa”, „środowisko” i „punkt widzenia” pozwalają dostrzec nieliniową strategię krajobrazu Gogola.
W dialogicznej koncepcji M.M. Według Bachtina „możliwe jest dwojakie połączenie świata z człowiekiem: od wewnątrz niego – jako jego horyzontów i od zewnątrz – jako jego otoczenia”. Naukowiec uważał, że „krajobraz werbalny”, „opis sytuacji”, „przedstawienie życia codziennego” itp. nie można rozpatrywać wyłącznie jako „momentów horyzontu działającej, napływającej świadomości osoby”. Wydarzenie o znaczeniu estetycznym ma miejsce wtedy, gdy podmiot obrazu „wywrócony jest na zewnątrz siebie, gdzie istnieje wartościowo tylko w innym i dla innego, zostaje wciągnięty w świat, gdzie nie istnieje sam w sobie”.
Stworzona przez Bachtina teoria światopoglądu i otoczenia bohatera w nauce o literaturze była kojarzona z pojęciem „punktu widzenia”. Istnieje punkt widzenia wewnętrzny - narracja pierwszoosobowa, w której przedstawiony świat wpisuje się jak najbliżej horyzontów bohatera; oraz zewnętrzny punkt widzenia, dający pole do wszechwiedzy autora, nadający narratorowi wyższą świadomość. Zewnętrzny punkt widzenia jest mobilny, dzięki niemu osiąga się wielość percepcji oraz emocjonalnej i semantycznej oceny podmiotu. N.D. Tamarczenko napisała, że „punkt widzenia w dziele literackim to pozycja «obserwatora» (narratora, narratora, bohatera) w przedstawionym świecie”. Punkt widzenia „z jednej strony wyznacza jego horyzonty – zarówno pod względem „objętości”, „jak i oceny tego, co jest postrzegane; z drugiej strony wyraża ocenę autora na ten temat i jego światopogląd.” Na podstawie powyższego można stwierdzić, że granice przebiegające pomiędzy nierównymi punktami widzenia w narracji wskazują pewne poruszające, progowe znaczenia wyznaczane przez pozycję wartościową obserwatorów.
Graniczne znaczenia pejzażu w „Dead Souls” można zrozumieć w kontekście myśli M. Virolainena: „opisując tę czy inną dziedzinę życia, Gogol lubi rozrywać z nią bezpośredni związek”, „zwrócić się do niej z na zewnątrz.” W rezultacie „powstaje konfliktowa interakcja między podmiotem obrazu a poglądem autora na ten temat”; „pogląd autora narusza wszelkie granice”, „nie pozwala, aby opisywane zjawisko pozostało sobie równe”. Stanowisko to, jak sądzę, nawiązuje do znanej idei M. Bachtina: „każdy moment dzieła jest nam dany w reakcji autora na nie”. „Obejmuje zarówno temat, jak i reakcję bohatera na niego”. Autor, zdaniem filozofa, jest obdarzony „nadmiarem wzroku”, dzięki któremu „widzi i wie coś”, co jest „zasadniczo niedostępne dla bohaterów”.
Rzeczywiście zwykłe spojrzenie na wiersz „Martwe dusze” ujawnia przede wszystkim szczegóły, które mają typowe znaczenie. W twórczości obrazów prowincjonalnego miasta, życia prowincjonalnych właścicieli ziemskich zauważalny jest nacisk na ukazanie podwójnej jedności tego, co zewnętrzne i wewnętrzne. Ale semantyka krajobrazu nie ogranicza się do funkcji pisania: Gogol przedstawia krajobraz z graniczących ze sobą punktów widzenia. O hotelu w mieście powiatowym, w którym przebywał Cziczikow, mówi się, że należał on do „sławnej rodziny”. Krajobraz i związane z nim wnętrza dają poczucie zwyczajności, typowości: jest to wszędzie wokół i wewnątrz hotelu, ale widać to wszędzie. Formuła „tutaj” i „wszędzie” obejmuje w szczególności „pokoje, w których ze wszystkich stron wyłaniają się karaluchy niczym śliwki”. Typowość wyraża się nie tylko metaforycznie, ale czasem poprzez bezpośredni zapis zbiegów okoliczności, zacieranie granic między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne: „Zewnętrzna fasada hotelu korespondowała z jego wnętrzem<...>» .
Chichikov widzi, co odpowiada jego śmiałemu planowi. W swojej ideowej ocenie krajobrazu dzielnicy jest bierny. Ale inicjatywa narracyjna należy tutaj do pisarza. To autor pełni funkcję najwyższego autorytetu i tworzy przestrzeń wartościowo-semantyczną miasta prowincjonalnego. N.V. Gogol zdaje się podążać za postacią, zajmuje pozycję transpersonalną, zgodną „z pozycją danej postaci pod względem cech przestrzennych”, ale odbiegającą „od niej pod względem ideologicznym, frazeologicznym itp.”. . Co prawda, jeśli analizujemy fragment w oderwaniu od kontekstu dzieła, to przynależność paradygmatu wartościującego do pisarza nie jest już tak oczywista. Z czego wynika, że podmiotem percepcji jest nie tylko Chichikov, ale także autor?
Faktem jest, że punkt widzenia Cziczikowa nie może pełnić funkcji kompozycyjnej. Pozbawiona jest pamięci narracyjnej: chwyta to, co odpowiada jej sytuacyjnym interesom. Zupełnie odrębną kwestią jest stanowisko wartościujące autora. Za pomocą słownych szczegółów krajobrazu i wnętrza tworzona jest strukturalna całość nie tylko z poszczególnych epizodów, ale także z tekstu jako całości. Dzięki kulturze granic „forma zamknięta” „z tematu obrazu” zamienia się „w sposób organizacji dzieła sztuki” (kursywa zapisana – M.V.).
Widać to na przykładzie epitetów „żółty” i „czarny” użytych w opisie hotelu: dolne piętro hotelu „było otynkowane i pozostało z ciemnoczerwonej cegły, jeszcze bardziej zaciemnionej przez gwałtowne zmiany pogody” ; „Górny został pomalowany wieczną żółtą farbą.” Wyrażenie „był pomalowany wieczną żółtą farbą” można rozumieć w ten sposób, że ściany hotelu były dawno temu pomalowane żółtą farbą; można dostrzec w „wiecznej żółtej farbie” i symbolu niewzruszonej statyki.
Szczególny status zyskuje także epitet „czarny”, który pełni nie tylko rolę stylistyczną, ale i kompozycyjną. Epitet ten jest używany w różnych odcinkach wiersza w trzynastu przypadkach i jest zawarty w kontekstowych wierszach synonimicznych ze słowami „ciemny” i „szary”.
Dominację epitetów „ciemny” i „czarny” należy przypisać sferze intencjonalności, podyktowanej intencją autora. Opis kończy się wzmianką, że jeden z dwóch samowarów stojących na oknie „był czarny jak smoła”. Słowo-detal i jego kontekstowe synonimy tworzą pierścieniową kompozycję krajobrazu. Epitet „czarny” zawiera holistyczną charakterystykę „wewnętrznego” i „zewnętrznego”. Jednocześnie symboliczne znaczenie tego słowa nie ogranicza się do jednego obrazu, ale rozciąga się na inne epizody. W opisie luksusowego wieczoru w domu gubernatora epitet „czarny” wchodzi w semantyczne skojarzenia z „powietrzną eskadrą much”, „czarnymi frakami” i wreszcie w niecodzienne skojarzenia ze „światłem”, „białym lśniącym wyrafinowanym cukier”: „Wszystko zostało zalane światłem. Czarne fraki błyskały i fruwały pojedynczo, tu i ówdzie w stosach, jak muchy fruwające po białym lśniącym rafinowanym cukrze…”
Zatem ten sam obraz w „Dead Souls” jest rysowany z dwóch punktów widzenia - z miejsca, z którego widzi go poszukiwacz przygód Cziczikow, oraz z punktu wartości, z którego kontempluje go autor-narrator. Na ruchomej granicy praktycznego spojrzenia na rzeczy Cziczikowa i emocjonalnej, wartościującej i twórczej percepcji ich autora wyłaniają się semantyczne poziomy krajobrazu, pełniące rolę czegoś innego niż tylko środka typizacji. Te poziomy semantyki powstają w wyniku połączenia „różnych stanowisk”, które pełnią rolę środków kompozycyjnych.
Krajobraz w rozdziale o Maniłowie ukazany jest na poziomie sprzecznej interakcji dwóch punktów widzenia – Cziczikowa i autora. Opis poprzedza trójwymiarowy obraz, który im dalej, tym szybciej stara się przejąć „wewnętrzną” przestrzeń Maniłowa: „Dom mistrza stał samotnie od południa, to znaczy na wzgórzu otwartym dla wszystkich wiatry…”. Za nimi idą „skośne góry”, na których znajdują się „przystrzyżone darnie”, dwa lub trzy „kwietniki porozrzucane w stylu angielskim”, „pięć lub sześć brzoz” „tu i ówdzie wznoszą swoje drobnolistne cienkie szczyty”. Pod dwoma z nich znajdowała się altana z napisem: „Świątynia samotnej refleksji”, a tam niżej – „staw pokryty zielenią<...>U podnóża tego wzniesienia i częściowo wzdłuż samego zbocza szare chaty z bali pociemniały wzdłuż i wszerz<...>Pomiędzy nimi nie rosło żadne drzewo ani żadna zieleń; Wszędzie widać było tylko jedną kłodę. W pewnej odległości z boku las sosnowy pociemniał i nabrał matowego, niebieskawego koloru.
Krajobraz staje się merytorycznie gęstszy, zwiększają się w nim istotne semantycznie szczegóły, ale opis jest tu ukierunkowany nie w głąb, ale wszerz – jest linearny. Ta perspektywa krajobrazu nie odsłania głębi charakteru, ale raczej jego brak. Ale ruch wszerz nadal ma granicę, jak zauważył autor. Przechodzi tam, gdzie odnotowuje się obecność innego świata – ciemniejącego lasu sosnowego, jakby z nudów kontemplując sztuczny pejzaż Maniłowa.
Stały szczegół w charakterystyce maniłowizmu, oznaczony słowem „dandy”, wciąga na swoją orbitę synonimiczną serię, która poszerza percepcję czytelnika: dom na „wzniesieniu”, „ogrody aglickie rosyjskich właścicieli ziemskich”, „rozsiane klomby w stylu angielskim” itp. Przestrzeń „stworzonego piękna” może rozciągać się w nieskończoność i zwiększać objętość poprzez kumulację detali. W każdym razie jej otwartość jest iluzoryczna, skazana na horyzontalność i pozbawiona wertykalności. Krajobraz Maniłowa sięga granicy „szczytu”: „Dzień był albo pogodny, albo ponury, ale w jakimś jasnoszarym kolorze, co zdarza się tylko na starych mundurach żołnierzy garnizonu”. Tutaj nawet „góra” traci swoje obiektywne znaczenie, ponieważ sprowadza się do porównania z mundurami żołnierzy garnizonu.
Słowo „elegancja”, wciąż zauważalne jedynie w opisie okolic Maniłowa, zostało użyte jako słowo-klucz przy opisie wnętrza: „wspaniałe meble pokryte elegancką jedwabną tkaniną”, „elegancki świecznik z ciemnego brązu z trzema antycznymi łaskami, z dandysową tarczą”. Wyraziste słowo „dandy” łączy kompozycyjnie opowieść o Maniłowie z wizerunkiem młodzieńca z miasta „w białych kalafoniowych spodniach, bardzo wąskich i krótkich, we fraku z próbami mody”. Dzięki połączeniu skojarzeniowemu „młody człowiek” i Maniłow wpadają w tę samą serię semantyczną.
Zatem praktyczny punkt widzenia Cziczikowa w opisie nie jest samowystarczalny: jest zacieniony przez punkt widzenia autora, ujawniający niewidoczne dla bohatera powiązania pomiędzy poszczególnymi fragmentami świata. W złożonej strukturze „Dead Souls” M.Yu. Łotman zauważył niezwykłą hierarchię: „bohaterowie, czytelnik i autor mieszczą się w różnych typach” „przestrzeni specjalnej”; „Bohaterowie leżą na ziemi, ich horyzont przesłaniają przedmioty, nie znają nic poza praktycznymi, codziennymi rozważaniami”. Bohaterom „stacjonarnego, „zamkniętego” miejsca przeciwstawiają się bohaterowie „otwartej” przestrzeni, „bohaterowie ścieżki” i oczywiście sam autor, będący człowiekiem ścieżki.
Skamieniałe życie prowincjonalnych właścicieli ziemskich, semantyczna kategoryczność „błota drobiazgów” nieoczekiwanie zderza się z energią słowa autora. Ujawnione są mobilne graniczne strefy semantyczne. Wchodząc więc do biura Maniłowa, Chichikov wypowiada słowa: „Ładny pokój”. Pisarz przejmuje sformułowanie Cziczikowa, ale podporządkowuje je własnemu punktowi widzenia, co konieczne jest przede wszystkim dla pogłębienia parodystycznego znaczenia metafory „rozmachu”: „Pokój z pewnością nie był pozbawiony przyjemności: ściany pomalowano jakąś niebieską farbą<...>tytoń<...>po prostu leżał na stole. W obu oknach<...>z rury wysypano sterty popiołu<...>bardzo piękne rzędy...”
Szczególną rolę w tekście pełni słowo „sterta”, które na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie użycia sytuacyjnego. Gogol często go używa w wierszu (w dziewiętnastu przypadkach). Warto zauważyć, że nie ma go w rozdziale o Sobakiewiczu, ale jest używany ze szczególną intensywnością w odcinkach poświęconych Plyuszkinowi. Rzeczownik „kupa” pojawia się także w rozdziałach poświęconych miastu prowincjonalnemu. Oczywiste jest, że punkt widzenia Cziczikowa jest w zasadzie pozbawiony takiej twórczej aktywności.
Ikoniczne elementy krajobrazu i wnętrza można nazwać kluczowymi w planie autora; można je traktować także jako hermeneutyczne wskazówki na drodze do zrozumienia intencji autora. Wpisane w horyzonty pisarza niosą ze sobą energię semantyczną wcześniejszych rysunków pejzażowych. Ich funkcją jest tworzenie niewidocznych, ledwo wyczuwalnych wątków pomiędzy poszczególnymi częściami dzieła.
Krajobraz prowincjonalnego miasta otwiera się w percepcji Cziczikowa. Dzięki zamyśle autora stopniowo nabiera on dwugłosowego charakteru. Oto dominujące znaki miasta: „żółta farba na kamiennych domach”, „szara na drewnianych”, domy miały „wieczną antresolę”; w niektórych miejscach domy te sprawiały wrażenie „zagubionych wśród ulicy szerokiej jak pole”, „w niektórych miejscach stłoczone razem”; rysunek „bilarda z dwoma graczami we frakach, taki, jaki noszą nasi goście teatralni”. Ogród miejski „składał się z cienkich drzew, słabo wyhodowanych, z podporami poniżej, w kształcie trójkątów, bardzo pięknie pomalowanych zieloną farbą olejną”.
Szczegóły te, rozpatrywane osobno, nie wydają się przenikać do innych opisów. Jednak po mentalnej kontemplacji całego tekstu Gogola uzyskują jedność. Okazuje się, że zachodzą między nimi relacje semantyczne, dlatego użycie przez pisarza słowa „kupa” do krajobrazu miasta, opisu wieczoru w domu gubernatora i wnętrza Maniłowa nie jest przypadkowe. Autorka łączy poszczególne części wiersza nie tylko fabułą; łączy je i jednoczy dzięki powtarzającym się obrazom werbalnym. Do opisu świata Plyuszkina i Koroboczki używa się słowa „kupa”. Co więcej, stale sąsiaduje z epitetem „poprawny”, czyli z własnymi wyobrażeniami bohaterów na temat symetrii i piękna.
Obraz życia ziemianina i znaki przestrzeni w rozdziale o Korobochce przedstawiony są oczami Cziczikowa i to dwukrotnie. Cziczikow przyjeżdża tu po raz pierwszy nocą, podczas deszczowej pogody. I za drugim razem, gdy bohater o poranku kontempluje świat Koroboczki, te same detale przestrzeni i scenerii zostają uzupełnione o nowe detale. Sprawa jest wyjątkowa, gdyż w opisie podwórka Korobochki granice pomiędzy percepcją bohatera a percepcją autora-narratora są niemal niewidoczne.
Cziczikow otrzymuje „mały dom”, którego tylko „połowa” jest „oświetlona światłem”. „Przed domem była też kałuża, w którą bezpośrednio uderzyło to samo światło. Deszcz bębnił głośno po drewnianym dachu,<...>psy wybuchnęły wszystkimi możliwymi głosami. Wymowne jest to, że epizod odzwierciedlał niepragmatyczną aktywność bohatera, co widać na podstawie zbieżności jego punktu widzenia z punktem widzenia autora („oświetlony światłem” to wyrażenie Gogola). Spojrzenie Cziczikowa selekcjonuje szczegóły krajobrazu zgodnie z logiką, z jaką pisarz tworzył krajobraz, przedstawiając przestrzeń miasta powiatowego Maniłowa. Na rzadkie przypadki bliskości Cziczikowa z autorem zwrócił uwagę Yu Mann, który zauważył, że w niektórych odcinkach wiersza „rozumowanie narratora prowadzi do introspekcji bohatera”, z kolei „introspekcja bohatera (Cziczikowa) zamienia się w introspekcję. rozumowanie narratora.” Przez introspekcję autora naukowiec miał na myśli obiektywne wyobrażenie o temacie obrazu należące do narratora.
Wnętrze Koroboczki ukazane jest także oczami Cziczikowa: „W pokoju wisiała stara tapeta w paski; obrazy z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści…”. A jednocześnie opis nie jest wolny od energetycznych słów autora-narratora. Pisarza można rozpoznać po zamiłowaniu do drobnych przyrostków, słowa „ciemny” i malarstwa światłem („oświetlony światłem”). Autor może się także domyślać, że chętnie nadaje przedmiotom postać figuratywną (ramki w formie „zwiniętych liści”). A jednak punkt widzenia Cziczikowa dominuje w obrazie. Po raz pierwszy bohater znajduje się nie w przedstawionym świecie, ale poza nim. I to nie jest przypadek. Rano Cziczikow „zaczął przyglądać się widokom przed nim: okno wyglądało prawie jak kurnik<...>wąski dziedziniec pełen ptaków i wszelkiego rodzaju zwierząt domowych<...>W ogrodzie rosły jabłonie i inne drzewa owocowe.<...>Za ogrodem warzywnym stały chaty chłopskie, które choć zbudowane były rozproszone i nie zamknięte w regularnych ulicach...”
Mimo że majątek Korobochka sprawia wrażenie twierdzy, nie odpowiada on ideałowi: odczuwa się jego zniszczenie. Pojawia się epitet „źle”, który w miarę rozwoju akcji odnajduje się w nowych kontekstach werbalnych i semantycznych. To właśnie w rozdziale o Korobochce zostaje on bezpośrednio skorelowany z wizerunkiem Cziczikowa, co pozwala dostrzec nieświadome sobie powiązania pomiędzy bohaterami.
Warto w tym miejscu przywołać opowieść „Właściciele ziemscy Starego Świata”, gdzie krajobraz, w przeciwieństwie do osiedla Korobochka, stwarza wrażenie obfitości. Świat właścicieli ziemskich starego świata kojarzy się z zakątkiem raju: Bóg w żaden sposób nie obraził pokornych mieszkańców ziemi rosyjskiej. W tym względzie ilustrującą jest historia drzew owocowych pochylonych nisko nad ziemią pod ciężarem i wielu owoców na nich.
W opis przestrzeni Korobochki intensywnie wprowadza się motyw „zwierzęcej” obfitości. Cechą charakterystyczną jej świata są metafory „zwierzęce” i epitet „wąski”. Wyrażenie: „wąski dziedziniec pełen ptaków i wszelkiego rodzaju zwierząt domowych” przejmuje cechy gospodyni. Wskazuje także na Cziczikowa: zarysowuje się nie do końca liniowy opis postaci, perspektywę jego „wewnętrznej” refleksji.
Świat Korobochki koreluje ze światem samego Cziczikowa – obraz jej „wąskiego podwórka” koreluje z „wewnętrznym położeniem” skrzynki Cziczikowa, której szczegółowy opis znajduje się w rozdziale o właścicielu ziemskim. W „samym środku stoi mydelniczka, za mydelniczką sześć lub siedem wąskich przegródek na brzytwy”. Z historią chat chłopskich, które „budowano na chybił trafił i nie były zamknięte w zwykłych ulicach”, kojarzy się następujące wyrażenie „wszelkiego rodzaju przegrody z pokrywami i bez”. Porządek i „poprawność” w pudełku Cziczikowa, dzięki wskazanym zbieżnościom, stają się synonimami „złego” sposobu życia Korobochki. Z kolei motyw „zwierzęcy” przygotowuje semantycznie i emocjonalnie czytelnika na odbiór „Nozdrewizmu”.
Podwórko Nozdryowa nie różniło się od budy, tak jak podwórko Koroboczki nie różniło się od kurnika. Seria skojarzeniowa w dalszym ciągu wskazuje na biedę „obfitości ziemi”: pole, po którym Nozdrew prowadził gości, „składało się z kępek”. Autorka nieustannie podkreśla tę myśl: ziemia należąca do tych właścicieli jest jałowa, jakby utraciła miłosierdzie Boże. Motyw jałowości ziemi ma swój początek w opisie prowincjonalnego „ogrodu” (składającego się z „cienkich drzew” „nie wyższych od trzciny”); rozwija się przestrzennie i pogłębia semantycznie w opowieści o majątku Maniłowa („pochyłe góry”, „drobnolistne cienkie wierzchołki” brzóz); o podwórzu Koroboczki („po ogrodzie rosły tu i ówdzie jabłonie i inne drzewa owocowe”). Ale w opisie majątku Nozdrewów motyw ten osiąga swój szczyt semantyczny.
Jednocześnie pogłębia się opozycja między „dobrą” a „złą”. Głębię osiąga się przez to, że opis łączy (w pewnym stopniu) pozycję bohatera i pozycję narratora. W rozdziale o Sobakiewiczu percepcja Cziczikowa paradoksalnie łączy w sobie szczegóły odpowiadające jego pragmatycznym zainteresowaniom i elementy przybliżające jego punkt widzenia do stanowiska autora. Epitet „źle”, odnoszący się do świata Koroboczki, staje się metaforycznym wyrazem całego sposobu życia. Cziczikow nie mógł pozbyć się wrażenia jakiejś rażącej asymetrii stylu życia całego ziemianina i wyglądu Sobakiewicza. Tutaj najwyraźniej nie można było uniknąć wrażeń z podróży Cziczikowa. Droga, jak zauważa współczesny badacz, „jest w wierszu także sprawdzianem dla bohatera, sprawdzianem jego zdolności do wykraczania poza własne horyzonty”. Motyw ścieżki jest zapewne nie mniej ważny dla pogłębienia semantyki opozycji „dobro” – „zło” – osiąga konkretne, obiektywne ucieleśnienie w rozdziale o Plyuszkinie. W opisie majątku Plyuszkina autor rozwija zarysowane w poprzednich rozdziałach motywy krajobrazowe. Tutaj otrzymują semantyczne uzupełnienie i jedność.
Pierwsza część krajobrazu jest w całości dana w horyzontach Cziczikowa; ale autor z kolei zdaje się wnikać w horyzonty bohatera, komentuje, ocenia to, co może nie odpowiadać charakterowi Cziczikowa. Oczywiście Gogol swoją obecnością w opisie z jednej strony wprowadza to, co zobaczył, do percepcji czytelnika, z drugiej zaś – do świadomości samego Cziczikowa. Tym samym zastosowana przez pisarza technika „podwójnej iluminacji” w niezauważalny sposób przygotowuje zmianę poczucia moralności bohatera. W pejzażu, na pierwszy rzut oka postrzeganym przez Cziczikowa, wyróżnia się styl nawiązujący do pozycji autora-narratora: „balkony są krzywe i poczerniałe, nawet nie malowniczo”; „rosły wszelkiego rodzaju śmieci”; „dwa kościoły wiejskie: pusty drewniany i kamienny, o żółtych ścianach, poplamiony. Ten dziwny zamek wyglądał jak jakiś zrujnowany inwalida<...>» .
Autora można rozpoznać także po pasji do malarstwa. Jest jednak w tekście coś, czego z pewnością nie da się skorelować z punktem widzenia Cziczikowa – zdziwienie faktem, że balkony „zrobiły się czarne” tak brzydkie, że nie było w nich nic „malowniczego”. To oczywiście pogląd artysty. Towarzyszy mu także balladowy obraz Gogola („dziwny zamek”), skorelowany z fizycznie namacalnym wizerunkiem „zniedołężniałej osoby niepełnosprawnej”. Nie ma nic choćby minimalnie „malowniczego”, a zatem nie ma co „wznosić w perłę stworzenia”. Potoczne „wyrosły wszelkiego rodzaju śmieci”, czyli że ziemia „wyschła”, „zdegenerowała się” , mogli w myślach powiedzieć zarówno Chichikov, jak i autor.
Opowieść o malowniczym ogrodzie stanowi drugą część pejzażu, jednak wpisuje się ona wyłącznie w horyzonty autora. Droga do artystycznego, symbolicznego znaczenia krajobrazu jest dla Cziczikowa zamknięta. Wspomnienia nawiązujące do Dantego, Szekspira, Karamzina, folkloru potwierdzają to, co zostało powiedziane. Krajobraz ma znaczenie „sumatywne”. Pojawia się jako „znajomy nieznajomy”. Ponadto Gogol, opisując ogród, swobodnie posługuje się heterogenicznymi figurami semantycznymi i stylistycznymi: ogród „zarośnięty i zbutwiały” - ogród „był jedyny malowniczy w swej obrazowej pustce”; „zielone i nieregularne kopuły o drżących liściach” - brzoza „jak zwykła błyszcząca marmurowa kolumna” - „natura zniszczyła rażąco wyczuwalną poprawność” itp. Gogol tworzy pejzaż dokładnie w zgodzie z ideałem, który przekazał swojemu współczesnemu: „Gdybym był artystą, wymyśliłbym szczególny rodzaj pejzażu<...>Łączyłabym drzewo z drzewem, mieszała gałęzie, rzucała światło tam, gdzie nikt się tego nie spodziewa, takie krajobrazy należy malować!” .
Uderzające jest, z jaką konsekwencją i intensywnością Gogol używa tych samych słów i form słownych, aby wyrazić artystyczną ideę krajobrazu. Prawie wszystkie szczegóły obrazu są znane z poprzednich opisów. Symboliczny obraz ogrodu wieńczy szereg słów, które wiązały się z punktem widzenia i wartością autora. Uderzająca jest także gęstość przestrzenna przedstawionego ogrodu, szczególnie uderzająca, jeśli porówna się go z „pustą” ziemią właścicieli ziemskich.
Motyw nieurodzajnej ziemi w świecie Maniłowa został podkreślony poprzez nawiązanie do „skośnych gór”. W tym samym czasie wspomniano także o lesie, ale faktem jest, że „ciemniejący las” nie wydawał się być częścią świata Maniłowa, gdyż znajdował się po drugiej stronie świata Maniłowa („z boku ”). Istnieje naturalna analogia z ogrodem prowincjonalnego miasta: „składał się on z cienkich drzew, źle wyhodowanych, z podporami u dołu, w kształcie trójkątów”. Dopiero w rozdziale o Plyuszkinie, opisującym ogród, Gogol wprowadza motyw odrodzonej ziemi. Ale żyzna ziemia, słońce, niebo są także po drugiej stronie, wydają się nie być uwikłane w świat Plyuszkina: „ogród, który wychodził poza wioskę, a potem znikał w polu”.
W opisie Gogola kontrastujące znaczenia słowa „ciemność” zostały wygładzone. Jeśli chodzi o opozycję „poprawnie” - „źle”, została ona całkowicie usunięta („zielona i niepoprawna…”, „brzoza jako poprawna”); Nawet „wąska ścieżka” jest tu poetycka. Obydwa, powstałe wspólnym wysiłkiem natury i sztuki, doskonale zgadzają się z prawami piękna i symetrii, z ideą „żyznej ziemi”. Co ciekawe, tutaj nawet detal kolorystyczny osiąga swój finał: podpory w formie „trójkątów”, „pomalowanych zieloną farbą olejną”. Na obrazie podwórza Plyuszkina kolor zielony staje się symbolem śmierci: „Zielona pleśń pokryła już zniszczone drzewo na płocie i bramie”. Motyw śmierci intensyfikuje się w przedstawieniu wewnętrznej przestrzeni Plyuszkina: „szeroki korytarz, z którego wiał wiatr, jak z piwnicy”; „Pokój jest ciemny, lekko doświetlony światłem.”
W wierszu „Martwe dusze” krajobraz zostaje obdarzony wielopoziomowym planem semantycznym i narracyjnym. Poziom pierwszy obejmuje wyimaginowany, idealny pejzaż, funkcjonujący w kontekście lirycznego tematu dzieła. Jest zawarty wyłącznie w horyzontach autora i służy jako granica między światem Cziczikowa, właścicieli ziemskich i idealnym światem Gogola. W tle pejzaż sugerujący „znane widoki”, skorelowany z motywem „martwych dusz” i pełniący tutaj funkcję typizacji. Ale drugi plan strategii krajobrazowej nie jest linearny: charakteryzuje się polifonią semantyczną, zmianą podmiotów percepcji i kombinacją punktów widzenia. Mobilność semantyki krajobrazu służy „odsłonięciu” linearnej ścieżki życia bohaterów. Powtarzające się detale zawarte w sferze percepcji autora, dzięki swej powtarzalności, nabierają polisemii symbolu, wygładzają satyryczną, typifikacyjną orientację pejzażu i ujawniają ukryte powiązania z lirycznymi dygresjami wiersza. Postać opisana jest z jednej strony z punktu biernej kontemplacji własnej egzystencji, w jedności z wulgarnym otoczeniem (horyzont i otoczenie bohatera traktowane są jako coś zamkniętego); oraz z twórczo aktywnej pozycji autora-narratora, który tę izolację otwiera i rozświetla myślą o duchowych zasadach życia ludzkiego.
Referencje
Annenkov P.V. Gogola w Rzymie latem 1841 r. // Annenkov P.V. Wspomnienia literackie. - M .: Prawda, 1989. - 688 s.
Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M.: Sztuka, 1979. - 424 s.
Virolainen M.N. Historyczne metamorfozy literatury rosyjskiej. Petersburg: Amfora, 2007. - 495 s.
Gogol N.V. Prace zebrane w ośmiu tomach. - T. 5. - M.: Prawda, 1984. - 319 s.
Dobin E.S. Fabuła i rzeczywistość. Sztuka detalu. - L.: Pisarz radziecki, 1981, - 432 s.
Krivonos V.Sh. Gogola „Martwe dusze. Widoki z drogi” // Nowy Biuletyn Filologiczny. - 2010. - nr 1. — s. 82-91.
Łotman Yu.M. Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola // Lotman Yu.M. W szkole słowa poetyckiego. Puszkin. Lermontow. Gogola. - M.: Edukacja, 1988. - 352 s.
Mann Yu.V. Poetyka Gogola. - M.: Fikcja, 1989. - 413 s.
Smirnova E.A. Wiersz Gogola „Martwe dusze”. - L.: Nauka (oddział w Leningradzie), 1987. - 201 s.
Tamarchenko N.D. Punkt widzenia // Wprowadzenie do krytyki literackiej. Twórczość literacka: podstawowe pojęcia i terminy. - M.: Szkoła Wyższa, 2004. - s. 379-389.
Uspienski B.A. Poetyka kompozycji. - Petersburg: Azbuka, 2000. - 352 s.
Eliade M. Prace wybrane. Eseje o religii porównawczej. Tłumacz. z angielskiego - M.: Ladomir, 1999. (wersja elektroniczna). Tryb dostępu: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (data dostępu: 01.03.2013).
