Wczoraj w Galerii Trietiakowskiej otwarto wystawę „Arcydzieła Bizancjum”, zorganizowaną w ramach roku komunikacji międzykulturowej między Rosją a Grecją. Prezentowane ikony, ilustrowane rękopisy i drobne przedmioty plastikowe pochodzące z muzeów i kolekcji prywatnych w Grecji należą do różnych epok (od X do XVI wieku), ruchów stylistycznych i szkół terytorialnych i dają wyobrażenie o różnorodności i bogactwie twórczości artystycznej dziedzictwo wielkiego wschodniego imperium chrześcijańskiego.

Wyjątkowość i wartość wystawy trudno przecenić. Po pierwsze, sztuka bizantyjska jest raczej słabo reprezentowana w muzeach krajowych, a zainteresowanie tą bogatą i interesującą kulturą w naszym kraju jest niezasłużenie małe. (Odzwierciedla to zarówno uprzedzenia epoki sowieckiej do dziedzictwa duchowo-kościelnego, jak i trudność przeciętnego, słabo przygotowanego współczesnego widza w odbiorze tej wyrafinowanej, wyrafinowanej i wzniosłej sztuki).

Po drugie, każdy z prezentowanych obiektów jest absolutnym arcydziełem, każdy jest wymownym świadectwem głębi filozoficznego rozumienia egzystencji, szczytu myśli teologicznej i intensywności życia duchowego współczesnego społeczeństwa.

Najwcześniejszym eksponatem prezentowanym na wystawie jest piękny srebrny krzyż procesyjny z końca X wieku, na którym wygrawerowano wizerunki Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Surowość linii i doskonałość proporcji charakterystycznych dla epoki dopełnia wdzięk drobno narysowanych, grawerowanych medalionów przedstawiających Chrystusa Pantokratora, Matkę Bożą i świętych.

Ikona z czerwonym tłem „Wskrzeszenie Łazarza”, arcydzieło tzw. „renesansu komneńskiego”, pochodzi z XII wieku. Harmonia proporcji, wyrafinowanie i plastyczność gestów, pełne, obszerne postacie, wyrazisty, ostry wygląd to charakterystyczne cechy epoki. To czas powrotu do starożytnych zasad, od których jednak sztuka bizantyjska, w przeciwieństwie do sztuki zachodnioeuropejskiej, nigdy się radykalnie nie rozstała. Dlatego w odniesieniu do Bizancjum takie okresy szczególnego zainteresowania estetyką starożytności można nazwać „renesansami” tylko warunkowo.

W tym kontekście bardzo interesująca jest ikona Świętego Wielkiego Męczennika Jerzego, stanowiąca rzadki przykład przenikania się tradycji Zachodu i Wschodu. Płaskorzeźbiony wizerunek świętego pośrodku należy do tzw. „sztuki krzyżowej” XIII wieku, kiedy Konstantynopol przez prawie stulecie znajdował się pod panowaniem rycerstwa zachodniego, a do wschodniej stolicy przybywali rzemieślnicy z Europy. Sam gatunek malarskiego reliefu, charakterystyczny dla malarstwa gotyckiego, zaokrąglona, ​​lekko profilowana bryła, nieco prowincjonalna wyrazistość postaci z dużymi rękami i głową, lokalna, jasna kolorystyka - to oczywiste cechy sztuki „barbarzyńskiej”. Jednak lśniące złote tło i bardziej wyrafinowane malowanie cech charakterystycznych zdradza rękę greckiego mistrza. W hagiograficznych wizerunkach na marginesach zwracają uwagę jubilerskie formy ułamkowe, pełna wdzięku plastyczność figur, bardziej zniuansowana kolorystyka, utrzymana w kolorystyce centrum oraz subtelnie wydłużone rysy twarzy.

Tył ikony z wizerunkiem świętych męczenników Mariny i Iriny ponownie przywraca nam „krzyżowską” ekspresję z podkreślonymi, dużymi rysami twarzy, „mówiącymi” rękami i wyrazistymi spojrzeniami. Jednak blask złotych „świateł” w szacie Chrystusa ujawnia bezwarunkowy podziw autora dla wzorców stolicy Konstantynopola.

Spośród wszystkich arcydzieł prezentowanych na wystawie szczególne wrażenie robi wspaniała dwustronna ikona Matki Bożej Hodegetrii i Ukrzyżowania z Muzeum Bizantyjsko-Chrześcijańskiego w Atenach, pochodząca z XIV wieku. Monumentalny, półpostaciowy obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem na rękach wykonany jest w najlepszych tradycjach stołecznej szkoły konstantynopolitańskiej epoki paleologów. To posągowa postać Maryi, elegancka sylwetka wyróżniająca się na złotym tle oraz wdzięk gestów i Jej niezwykle piękne rysy: oczy w kształcie migdałów, cienki nos, małe okrągłe różowe usta, spuchnięty, dziewczęcy owal twarzy. Byłoby to piękno niemal ziemskie, zmysłowe, gdyby nie blask innego świata, przeszywający tę idealną twarz promieniami szczelin, rozświetlający ją duchowym światłem.

Od połowy XIV wieku w malarstwie odzwierciedla się nowe nauczanie teologiczne i duchowe doświadczenie mnichów hezychastów, wyznawców św. Grzegorza Palamasa, na temat niestworzonych boskich energii. To właśnie to światło, harmonia ciszy przemienia ostro wyrazistą kompozycję ukrzyżowania Chrystusa na odwrocie ikony w obraz ponadświatowy i ponademocjonalny, pełen cichego smutku i modlitewnego płomienia. Na świetlistym złotym tle postać pogrążonej w żałobie Dziewicy Maryi w lśniących niebieskich szatach przypomina świecę z płomieniem skierowanym w górę. Należy zauważyć, że przy całym wydłużeniu i wyrafinowaniu proporcji starożytna podstawa całego systemu artystycznego Bizantyjczyków oddycha w każdym szczególe: na przykład postawa apostoła Jana pochylonego we łzach odzwierciedla krzywiznę ciała Chrystusa, co nadaje statycznej kompozycji ruch i wibrację.

Z przełomu XIV i XV wieku pochodzi duża ikona przedstawiająca świętą męczenniczkę Marinę, namalowana oczywiście w tej samej późnopaleologicznej tradycji, co „Matka Boża Hodegetria z Dwunastoma Świętami” z drugiej połowy XIV wieku . Najpiękniejsze złote przestrzenie przenikają te obrazy, światło wibruje i ożywia, uduchawia obrazy.

Na wystawie można zobaczyć także kilka ikon postbizantyjskich namalowanych po upadku Konstantynopola w 1453 roku. Kreta stała się w tym czasie głównym ośrodkiem artystycznym, jednak greckie malarstwo ikonowe stopniowo traciło monumentalną wyrazistość i duchową intensywność obrazów, które wyróżniały dzieła swoich poprzedników.

W obrazie Matki Bożej Cardiotissa z pierwszej połowy XV wieku można już wyczuć tendencję do ornamentalizacji siatki przestrzeni, do złożoności póz, a jednocześnie nienaturalnie rozłożonych, łamanych i zamrożonych.

Ikona św. Mikołaja, wykonana około 1500 roku, wyróżnia się wyraźnymi wpływami sztuki włoskiego renesansu w zakresie koloru i interpretacji fałd. Interesująca jest ikonografia przedstawiająca świętego na tronie, która rozpowszechniła się w sztuce postbizantyjskiej.

Zarówno rękopisy, jak i przedmioty sztuki zdobniczej i użytkowej przywiezione na wystawę są unikatowe. Wraz ze wspaniałymi ikonami zanurzają widzów w wysublimowany i wyrafinowany świat bizantyjskich obrazów. Zdają się rekonstruować na naszych oczach odbicia tego splendoru, który zrodził się ze starożytnej idei piękna, orientalnej ekspresji i chrześcijańskiej pełni duchowej.

Najważniejsze w tej sztuce, podobnie jak na tej wystawie, jest stan ponadziemskiego wzniesienia i uniesienia ducha, przenikającego każdy obraz, każde świadectwo tego niesamowitego kraju, gdzie teologia nie była losem wybranej mniejszości, ale podstawą życie imperium, w którym dwór królewski czasami funkcjonował jak statut klasztoru, gdzie wyrafinowana sztuka stolicy mogła pojawiać się zarówno w odległych regionach północnych Włoch, jak i w jaskiniowych świątyniach Kapadocji. Mieliśmy szczęście dotknąć nieznanych stron tego kulturowego kontynentu, z którego wyrosło niegdyś ogromne drzewo sztuki rosyjskiej.

Ale. Matrony to codzienne artykuły, felietony i wywiady, tłumaczenia najlepszych anglojęzycznych artykułów o rodzinie i wychowaniu, redaktorzy, hosting i serwery. Żebyście mogli zrozumieć, dlaczego prosimy Was o pomoc.

Na przykład 50 rubli miesięcznie - to dużo czy mało? Kubek kawy? Niewiele jak na budżet rodzinny. Dla Matron - dużo.

Jeśli każdy, kto czyta Matronę, wesprze nas kwotą 50 rubli miesięcznie, wniesie ogromny wkład w rozwój wydawnictwa i pojawienie się nowych istotnych i ciekawych materiałów na temat życia kobiety we współczesnym świecie, rodziny, wychowywania dzieci, twórcza samorealizacja i znaczenia duchowe.

o autorze

Krytyk sztuki, specjalista malarstwa bizantyjskiego, kurator projektów wystawienniczych, założyciel własnej galerii sztuki współczesnej. Przede wszystkim uwielbiam rozmawiać i słuchać o sztuce. Jestem żonaty i mam dwa koty. http://arsslonga.blogspot.ru/

13 marca 2013 | Z: strony internetowej

Początek kolekcji starożytnego malarstwa rosyjskiego w Galerii Trietiakowskiej założył P.M. Tretiakow: w 1890 r. nabył ikony z kolekcji I.L. Silina, wystawionej w salach Muzeum Historycznego podczas VIII Kongresu Archeologicznego w Moskwie. Następnie dokonano kolejnych nabytków z innych kolekcji prywatnych, m.in. z kolekcji N.M. Postnikowa, S.A. Jegorowa i antykwariusza P.M. Zawierały ikony ze szkół nowogrodzkich i moskiewskich; ikony liter Stroganowa (czyli tworzone w warsztatach należących do najbogatszych ludzi, Stroganowów). Wśród tych nabytków znalazły się takie arcydzieła, jak ikony „cara cara” („Przedstaw carycę”) z XV wieku; „Dobre owoce nauczania” z początku XVII w., autorstwa Nikifora Savina; „Metropolita Aleksiej” z XVII wieku.

W testamencie P.M. Tretiakowa z 6 września 1896 r. stwierdza się: „Zbiór starożytnych obrazów rosyjskich... powinien zostać przekazany do Moskiewskiej Miejskiej Galerii Sztuki im. braci Trietiakowów”. W tym czasie kolekcja składała się z 62 ikon. W 1904 roku wystawiono go po raz pierwszy w Galerii na drugim piętrze, w sali znajdującej się obok sal artystów XVIII – pierwszej połowy XIX wieku. Na podstawie rysunków V.M. Vasnetsova w warsztacie Abramtsevo wykonano specjalne gabloty na ikony. Do klasyfikacji zbiorów Ilja Semenowicz Ostrouchow (1858–1929), malarz, kolekcjoner, założyciel Muzeum Ikonografii i Malarstwa w Moskwie, członek zarządu Galerii Trietiakowskiej (1899–1903), jej zarządca (1905–1913) , zaprosili N.P. Lichaczew i N.P. Kondakowa. Praca zakończyła się publikacją „Krótkiego opisu ikon z kolekcji P.M. Tretiakowa” w 1905 r. (patrz red. Antonowa V.I. [Artykuł wprowadzający] // Katalog malarstwa staroruskiego. T.1: M., 1963 , s. 7–8). I.E. Grabar, dokonując w latach 1913–1916 całkowitej przebudowy ekspozycji muzealnej, pozostawił bez zmian jedynie dział malowania ikon.

Do 1917 r. nie uzupełniono kolekcji dawnego malarstwa rosyjskiego; dopiero w 1917 r. Rada Galerii nabyła dużą ikonę XV-wiecznej szkoły pskowskiej „Wybrani święci”, która obecnie znajduje się w stałej ekspozycji. (Patrz wyd. Rozanov N.V. [Artykuł wprowadzający] // Sztuka staroruska X–XV w. M., 1995, s. 10).

Po rewolucji 1917 roku Galeria Trietiakowska przekształciła się z moskiewskiej miejskiej galerii sztuki w galerię państwową, stając się ostatecznie skarbnicą sztuki rosyjskiej. Dekretem z 5 października 1918 r. utworzono Fundusz Muzeów Narodowych (później Państwowych) (1919–1927), który skupiał znacjonalizowane zbiory oraz indywidualne dzieła malarstwa, sztuki użytkowej, zbiory archeologiczne i numizmatyczne, które następnie rozpowszechniano wśród muzeów. Za pośrednictwem Funduszu Muzeum Narodowego ikona „Kościół Wojujący” trafiła do Galerii z Kremla w 1919 roku.

Po rewolucji dział starożytnej sztuki rosyjskiej (tak nazywała się część wystawy) istniał z powodzeniem aż do reorganizacji Galerii w 1923 roku. W tym czasie decyzją Głównej Dyrekcji Instytucji Naukowych, Naukowych, Artystycznych i Muzealnych (Glavnauka), która istniała w ramach Ludowego Komisariatu ds. Edukacji (Narkompros) RFSRR (1922–1933), utworzono Radę Akademicką , które na swoim posiedzeniu w dniu 3 maja 1923 r. zatwierdziło listę 11 oddziałów Galerii Trietiakowskiej, podejmując decyzję o zmianie nazwy działu starożytnej sztuki rosyjskiej na wydział starożytnego malarstwa rosyjskiego. W tym czasie kolekcja malarstwa ikonowego Galerii liczyła 70 ikon i jedną parsunę (7 ikon zakupiono za fundusze samego muzeum). Ponieważ objętość starożytnej kolekcji rosyjskiej była niewielka, wchodziła ona w skład działu malarstwa XVIII wieku. Działem malarstwa XVIII – pierwszej połowy XIX wieku kierował Aleksander Mitrofanowicz Skvortsov (1884–1948), który łączył to stanowisko ze stanowiskiem zastępcy dyrektora Galerii.

W 1924 r. Decyzją Ludowego Komisariatu Oświaty Galeria Trietiakowska stała się muzeum malarstwa XVIII – XIX w., a przedmioty starożytnego rosyjskiego krawiectwa, rzeźby i malarstwa ikon przekazano Państwowemu Muzeum Historycznemu w dziale życie religijne od połowy lat 20. XX w. W Muzeum Historycznym zgromadzono ikony z kolekcji P.I. Szczukina, przekazanej temu muzeum w 1905 r.; dzieła starożytnego malarstwa rosyjskiego ze zbiorów hrabiego A.S. Uvarowa, otrzymane w latach 1917–1923 na mocy testamentu. W latach 1924–1927 za pośrednictwem Funduszu Państwowego Muzeum do Muzeum Historycznego trafiły słynne zbiory ikon S.P. Ryabushinsky’ego, A.P. Bakhrushina, Bobrinsky’ego, A.A. Brokara, Guchkowa, Żyro, Sołłoguba, Kharitonenki, P.P. Shibanov, Shirinsky-Shikhmatov, O.I. i L.L. Zubalov, E.E. Egorova, N.M. Postnikova, S.K. i G.K. Rachmanow, A.V. Morozowa, a także część kolekcji starożytności chrześcijańskich ze zbiorów Muzeum Rumiancewa i zabytków należących do muzeum szkoły Strogonowa. Później, w latach trzydziestych XX wieku, większość tych prac zostanie przeniesiona do Galerii Trietiakowskiej.

W 1926 r. ze względu na znaczne dochody konieczne było zamknięcie wystawy starożytnego malarstwa rosyjskiego zorganizowanej przez I.S. Ostroukowa już w 1904 r. Nowością w kolekcji starożytnej sztuki rosyjskiej była część kolekcji Muzeum Ikonografii i Malarstwa im. I.S. Ostroukowa, które po rewolucji zostało przyłączone jako filia do Galerii Trietiakowskiej. Po śmierci I.S. Ostrouchowa w 1929 r. jego muzeum zostało zamknięte, a zbiory przeniesiono do Galerii Trietiakowskiej.

Przybycie kolekcji I.S. Ostrouchowa i szereg innych wydarzeń (przekształcenie historyczno-artystycznego muzeum antyreligijnego w Ławrze Trójcy Świętej w lokalne muzeum historyczne; restrukturyzacja działu życia religijnego w Muzeum Historycznym; zgromadzenie znacznej liczby dzieł w funduszu Centralnych Państwowych Warsztatów Restauracyjnych; przybycie ikon z zamkniętych kościołów do funduszu Moskiewskiego Departamentu Edukacji Publicznej przy Ludowym Komisariacie ds. Edukacji; Muzeum kolekcji E.E. Egorowa) z góry ustaliło utworzenie staroruskiego działu Galerii Trietiakowskiej na nowych zasadach. Ponadto rozpoczęta pod koniec lat dwudziestych XX wieku budowa nowych budynków Galerii dawała nadzieję, że wkrótce pojawią się niezbędne pomieszczenia dla działu starożytnej sztuki rosyjskiej.

Pod koniec 1929 r. w Nauce Głównej Ludowego Komisariatu Oświaty utworzono specjalną komisję. Kierownikiem wydziału został A.M. Skvortsov, a jego zastępcą został Aleksiej Nikołajewicz Svirin (1886–1976), który przyszedł do pracy w Galerii w tym samym 1929 r. Z Muzeum Trójcy-Sergiusa Ławry, gdzie pracował jako badacz od 1920 r. , i w dalszej części głowy. W tym czasie A.P. Żurow pracował jako stażysta w dziale starożytnej sztuki rosyjskiej Galerii. A.N. Svirin został wysłany do Leningradu w celu zapoznania się z wystawą starożytnej sztuki rosyjskiej w Państwowym Muzeum Rosyjskim i wystawą antyreligijną w Państwowym Ermitażu. Sporządzono wykazy unikalnych zabytków i wysłano listy do największych muzeów w Rosji w celu zorganizowania wystawy starożytnej sztuki rosyjskiej w salach Galerii Trietiakowskiej. 16 kwietnia 1930 r. Komisja metodologiczna Głównej Nauki Ludowego Komisariatu Oświaty ustaliła datę otwarcia wydziału starożytnej sztuki rosyjskiej - 15 maja 1930 r., A także zatwierdziła przeniesienie pomników z innych instytucji i organizacji, zatwierdziła plan pracy katedry oraz plan wyprawy mającej na celu zbadanie prowincjonalnych świątyń, kościołów i klasztorów w poszukiwaniu dzieł starożytnej sztuki rosyjskiej.

Jarosław Pietrowicz Gamza (1897–1938) został mianowany kierownikiem wystawy starożytnej sztuki rosyjskiej, jego zastępcą I.O. Sosfenow, a Walentyna Iwanowna Antonowa (1907–1993) została stażystką. W październiku 1930 r. na posiedzeniu rozszerzonej komisji Ludowego Komisariatu Oświaty podsumowano wyniki. Wyniki były niezadowalające. Pojawiło się pytanie o odpowiednio ukształtowane i wyposażone przechowywanie ikon, o potrzebę wzmocnienia kadr działu, o odnowienie i wydanie odrębnego katalogu. A.M. Skvortsov został usunięty z kierownictwa wydziału.

Na początku lat trzydziestych w historii sztuki radzieckiej zapanowała fascynacja prostymi koncepcjami socjologicznymi, wyrażona w skrajnej formie przez F.M. Fritzschego, a jasno przedstawiona w sensacyjnej „Eksperymentalnej Wszechstronnej Wystawie Marksistowskiej”, otwartej w salach Galerii Trietiakowskiej w 1931 roku. Przeprowadzono go pod przewodnictwem Aleksieja Aleksandrowicza Fiodorowa-Davydowa (1900–1968). W związku z tymi wydarzeniami nastąpiła restrukturyzacja struktury wydziałów i zmiana ich nazw. Zamiast departamentów pojawiły się sekcje feudalizmu, kapitalizmu i socjalizmu. Departament staroruski, jak poprzednio, stał się integralną częścią wydziału feudalizmu. W 1932 r. na czele Sekcji Feudalizmu stanęła Natalia Nikołajewna Kowalenska (1892–1969). Aby zorganizować nową wystawę, która „ujawniłaby klasową istotę sztuki”, Galeria zmuszona była pozyskać materiały z innych muzeów, co umożliwiłoby przedstawienie w salach konsekwentnego rozwoju historycznego początkowego okresu sztuki rosyjskiej. Te eksperymenty ekspozycyjne w pewnym stopniu skłoniły do ​​systematycznego uzupełniania działu staroruskiego.

W 1932 roku Galeria Trietiakowska wraz z Centralnymi Państwowymi Warsztatami Restauratorskimi (TSRGM) zorganizowała siedem wypraw mających na celu zbadanie kościołów, klasztorów i wsi w rejonie Moskwy, Wołgi, Archangielska, Nowogrodu i Pskowa. W pierwszej połowie lat trzydziestych XX wieku do Galerii zabrano ikony - „Wniebowzięcie” z klasztoru Desyatinny w Nowogrodzie, „Dmitrij Sołuński” z pomników Dmitrowa, Kostromy i Biełozerska z XIV – XV wieku, w tym „Wniebowzięcie” z 1497 r. z klasztoru Kirillo-Belozersky, części obrzędu Deesis klasztoru Ferapontov, namalowane przez Dionizego i jego synów, zespół małych ikon z XIV – XV wieku z Zagorska (Trójca-Siergijew Posad) oraz arcydzieło - „Trójca ” Andrieja Rublowa. W 1931 roku do Galerii trafiła kolekcja Aleksandra Iwanowicza Anisimowa (1877–1939) z wczesnymi ikonami nowogrodzkimi.

Systematyczne stało się przekazywanie nowo odkrytych zabytków z Centralnego Państwowego Muzeum Historycznego. Aby uzupełnić zabytki z wcześniejszych okresów, z antyków skonfiskowano dzieła najwyższej klasy. Tak więc w 1931 r. Galeria otrzymała dzieła - „Żony niosące mirrę” z XVI wieku, w 1933 r. - nowogrodzką ikonę „Ojczyzna” z początku XV wieku z petersburskiej kolekcji M.P. Botkina, aw 1938 r. - falcówka z XV w. ze zbiorów E.I.Siliny. Tym samym aktywne kolekcjonerstwo wzbogaciło Galerię w latach 30. i 40. XX w. o wiele zabytków. Wśród nich wymienić należy przejęcie zbiorów A.I. w latach 1935–1938. i I.I. Novikovs z kościoła Wniebowzięcia na Apukhtince, a także kilka dzieł z Kołomnej i duża grupa ikon z Rostowa Wielkiego i okolic (N.A. Demina wybrała i wyeksportowała te ikony), a w 1938 r. - mozaiki Dmitrija Sołunskiego z Kijowa. Do najcenniejszych należał deesis z XII w. oraz wizerunek Borysa i Gleba na koniach z XIV w., przeniesione wraz z niektórymi dziełami z XVI–XVII w. z Państwowej Izby Zbrojowej Kremla Moskiewskiego w latach 1936–1940. dodatki do kolekcji ikon Galerii. W 1935 roku, w wyniku podziału funduszy Antyreligijnego Muzeum Sztuki, Galeria otrzymała szereg znaczących dzieł mistrzów moskiewskich XVI–XVII w., pochodzących głównie z moskiewskich cerkwi i klasztorów – Nowodziewiczy, Dońskiego, Złatousta, z kościoły Grzegorza z Neocaesarea na Bolszaja Polanka i metropolita Aleksiej „w Gliniszach”. W tym samym roku za pośrednictwem Antiques nabyto kolekcję G.O. Chirikowa. Te kwity, a także paragon z 1945 roku ikony metropolity Aleksego z życiem napisanym przez Dionizego, wiążą się z udziałem N.E. Mnevy w pracach restauratorskich prowadzonych w katedrach kremlowskich.

W zbiorze starożytnej sztuki rosyjskiej Galerii Trietiakowskiej zabrakło powiązań, które pozwoliłyby na stworzenie pełnego obrazu różnorodności malarstwa XVII-wiecznego z bogactwem mistrzów. Powiązania te uzupełniono przeniesieniem zbiorów E.E. Jegorowa z Biblioteki Państwowej im. W.I. Lenina, które do tego czasu znajdowały się w magazynach bibliotecznych. Najcenniejsze sygnowane ikony artystów rosyjskich XVII wieku zakupiła dla Galerii Państwowa Komisja Zakupów (GZK). W 1938 r. zakupiono małą ikonę „Archanioł Michał depczący diabła”, wykonaną przez Szymona Uszakowa w 1676 r., a w 1940 r. - ikonę „Matka Boża Więźniarka Wertogradu”, namalowana około 1670 r. przez Nikitę Pavlovets i „Deesis na ramionach” Andrieja Władykina, stworzony w 1673 r. I tak w 1940 roku za pośrednictwem Państwowego Rezerwatu Ziemi Galeria otrzymała rzadki obraz św. Barbary, pochodzący z malarstwa nowogrodzkiego z XIV wieku.

Pierwsza połowa – połowa lat trzydziestych XX wieku to nie tylko przejęcia. Fundusze Galerii nie uniknęły konfiskat, które ogarnęły wszystkie zbiory muzealne i biblioteczne w kraju. Dziesiątki ikon na zlecenie rządu przekazano firmie Antiques na sprzedaż za granicę.

Wśród licznych wystaw działu, które zmieniały się w latach 30. XX w., na uwagę zasługuje krótkotrwała wystawa ikon, prezentowana w 1936 r. w siedmiu salach na parterze Galerii. W drugiej połowie lat trzydziestych przezwyciężono koszty instalacji metodologicznych socjologii wulgarnej. W 1934 r. A.A. Fedorov-Davydov opuścił Galerię. Za nim poszła N.N. Kovalenskaya. W listopadzie 1936 roku wydział przygotował model ponownej ekspozycji, który uwzględniał propozycje złożone w 1935 roku przez dyrektora Galerii P.M. Szczekotowa.

Po wojnie, w drugiej połowie lat 40. XX w., kontynuowano obróbkę zabytków z kolekcji starożytnego malarstwa rosyjskiego, która liczyła około 4000 dzieł. Prace te rozpoczęły się w latach trzydziestych XX wieku od opracowania list, kart i podstawowych opisów.

W latach 50. – 60. XX w. rozszerzył się zakres prac badawczych i restauratorskich prowadzonych w największych muzeach i ośrodkach konserwatorskich w Moskwie i Leningradzie. W 1958 roku ukazał się album poświęcony kolekcji starożytnych rosyjskich obrazów Galerii Trietiakowskiej, opracowany przez A.N. Następnie, po dłuższej przerwie, Galeria wznowiła praktykę organizowania wystaw starożytnego malarstwa rosyjskiego.

Systematyczna praca ekspedycyjna katedry starożytnej sztuki rosyjskiej rozpoczęła się na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Trasy wypraw nie były przypadkowe, miały objąć niezbadane wcześniej tereny i ośrodki, których sztuka starożytna nie została w pełni zbadana lub nie była w ogóle reprezentowana w zbiorach Galerii. Są to rejony Riazań i Niżny Nowogród, szereg powiatów obwodu włodzimierskiego, północne posiadłości starożytnych księstw północno-wschodniej Rusi. Rezultatem wypraw było uzupełnienie kolekcji działu staroruskiego o takie arcydzieła, jak ikony „Mikołaj z Mozhaiska” z początku XVI wieku ze wsi Wojowo i „Symeon Stylici” z XVI wieku z Wielkiego Ustyuga ; charakterystyczne dzieła malarzy ikon z Niżnego Nowogrodu, Kostromy, Jarosławia, Wiatki z XVIII wieku; jasne XIX-wieczne ikony staroobrzędowe z rejonu czernihowskiego i briańskiego, wyróżniające się rzadką ikonografią i wyjątkową kolorystyką; ikony chłopskie, tzw. „krasnuszki” i „czernuszki”, które studiował najstarszy pracownik Galerii, E.F. Kamenskaja (1902–1993).

Kolekcja starożytnego malarstwa rosyjskiego Galerii była uzupełniana w ciągu ostatnich dziesięcioleci, między innymi dzięki hojnym darom. Wśród darów najważniejszy był dar P.D. Korina, otrzymany testamentem w 1967 roku. W 1966 r. V.I. Antonova opublikował szczegółowy opis naukowy kolekcji P.D. Korina, a w 1971 r. Muzeum Domowe P.D. Korina otrzymało status filii Galerii. W 1965 r. pisarz Yu.A. Arbat nadesłał wiele niezwykłych dzieł, w tym unikalną ikonę „Zbawiciel na tronie z nadejściem Joachima i Anny” z końca XVI wieku z Szenkurska w obwodzie archangielskim. W 1970 roku, po śmierci dyrygenta Teatru Bolszoj N.S. Golovanova, galeria otrzymała jego kolekcję ikon. Zbiór ikon zebranych przez V.A. Aleksandrowa i podarowanych Galerii przez jego żonę N.N. Sushkinę został wystawiony na specjalnie zorganizowanej wystawie w marcu-kwietniu 1976 roku.

Na podstawie materiałów Państwowej Galerii Trietiakowskiej i strony internetowej

Wystawa „Arcydzieła Bizancjum” to wielkie i rzadkie wydarzenie, którego nie można przegapić. Po raz pierwszy do Moskwy sprowadzono całą kolekcję ikon bizantyjskich. Jest to szczególnie cenne, ponieważ nie jest łatwo uzyskać poważne pojęcie o malarstwie ikon bizantyjskich z kilku dzieł znajdujących się w Muzeum Puszkina.

Powszechnie wiadomo, że całe starożytne rosyjskie malarstwo ikon wywodzi się z tradycji bizantyjskiej, że na Rusi pracowało wielu bizantyjskich artystów. Nadal toczą się spory dotyczące wielu przedmongolskich ikon co do tego, kto je namalował – greckich malarzy ikon, którzy pracowali na Rusi, czy ich utalentowani rosyjscy uczniowie. Wiele osób wie, że w tym samym czasie, co Andriej Rublow, bizantyjski malarz ikon Teofan Grek pracował jako jego starszy kolega i prawdopodobnie nauczyciel. I najwyraźniej nie był on jedynym z wielkich greckich artystów tworzących na Rusi na przełomie XIV i XV wieku.

Dlatego dla nas ikona bizantyjska jest praktycznie nie do odróżnienia od rosyjskiej. Niestety nauka aż do połowy XV wieku nie wypracowała precyzyjnych formalnych kryteriów określania „rosyjskości” w sztuce. Ale ta różnica istnieje i można to zobaczyć na własne oczy na wystawie w Galerii Trietiakowskiej, ponieważ z ateńskiego „Muzeum Bizantyjskiego i Chrześcijańskiego” oraz kilku innych kolekcji przybyło do nas kilka prawdziwych arcydzieł greckiego malarstwa ikon.

Chciałbym jeszcze raz podziękować osobom, które zorganizowały tę wystawę, a przede wszystkim inicjatorce i kuratorce projektu, badaczce Galerii Trietiakowskiej Elenie Michajłownej Saenkowej, kierownikowi działu starożytnej sztuki rosyjskiej Natalii Nikołajewnej Sharededze oraz cały dział starożytnej sztuki rosyjskiej, który brał czynny udział w przygotowaniu tej wyjątkowej wystawy.

Wskrzeszenie Łazarza (XII wiek)

Najstarsza ikona na wyświetlaczu. Niewielkich rozmiarów, umiejscowiony na środku holu w gablocie wystawowej. Ikona jest częścią tyabl (lub epistilium) - malowanej drewnianej belki lub dużej deski, która zgodnie z tradycją bizantyjską umieszczana była na suficie marmurowych barier ołtarzowych. Kaplice te były podstawą przyszłego wysokiego ikonostasu, który powstał na przełomie XIV-XV wieku.

W XII w. na epistylu zapisywano zwykle 12 wielkich świąt (tzw. Dodekaorton), a pośrodku często umieszczano Deesis. Ikona, którą oglądamy na wystawie, to fragment takiego epistylu z jedną sceną z „Wskrzeszenia Łazarza”. Warto wiedzieć, skąd pochodzi ten epistyl – z góry Athos. Podobno w XIX wieku pocięto go na kawałki, które trafiły w zupełnie inne miejsca. W ostatnich latach badaczom udało się odkryć kilka jego części.

Wskrzeszenie Łazarza. XII wiek. Drewno, tempera. Muzeum Bizantyjskie i Chrześcijańskie w Atenach

Wskrzeszenie Łazarza znajduje się w Muzeum Bizantyjskim w Atenach. Kolejna część, z obrazem Przemienienia Pańskiego, trafiła do Państwowego Ermitażu, trzecia – ze sceną Ostatniej Wieczerzy – znajduje się w klasztorze Vatopedi na Athos.

Ikona, nie będąc dziełem Konstantynopola ani metropolii, reprezentuje najwyższy poziom, jaki osiągnęło bizantyjskie malarstwo ikonowe w XII wieku. Sądząc po stylu, ikona pochodzi z pierwszej połowy tego stulecia i z dużym prawdopodobieństwem została namalowana na samej Górze Athos dla potrzeb klasztornych. W malarstwie nie widzimy złota, które zawsze było drogim materiałem.

Tradycyjne złote tło dla Bizancjum zostało tutaj zastąpione czerwonym. W sytuacji, gdy mistrz nie miał do dyspozycji złota, posługiwał się symbolicznym substytutem złota – kolorem czerwonym.

Mamy więc jeden z najwcześniejszych przykładów ikon bizantyjskich z czerwonym tłem – początek tradycji, która rozwinęła się na Rusi w XIII-XIV wieku.

Dziewica z Dzieciątkiem (początek XIII wieku)

Ikona ta jest interesująca nie tylko ze względu na decyzję stylistyczną, która nie do końca wpisuje się w tradycję czysto bizantyjską. Uważa się, że ikona została namalowana na Cyprze, ale być może w jej tworzeniu brał udział włoski mistrz. Stylistycznie bardzo przypomina ikony południowych Włoch, które przez wieki znajdowały się w orbicie wpływów politycznych, kulturowych i religijnych Bizancjum.

Nie można jednak wykluczyć także pochodzenia cypryjskiego, gdyż na początku XIII wieku na Cyprze istniały zupełnie inne style stylistyczne, a obok greckich pracowali także mistrzowie zachodni. Jest całkiem możliwe, że szczególny styl tej ikony jest wynikiem interakcji i swoistego wpływu Zachodu, który wyraża się przede wszystkim w naruszeniu naturalnej plastyczności postaci, na co Grecy zwykle nie pozwalali, oraz przemyślana ekspresja projektu, a także detale dekoracyjne.

Ciekawa jest ikonografia tej ikony. Dziecko jest ukazane w niebiesko-białej długiej koszuli z szerokimi paskami biegnącymi od ramion do krawędzi, a nogi Dziecka są gołe. Długą koszulę przykrywa dziwny płaszcz, przypominający raczej draperię. Według autora ikony mamy przed sobą rodzaj całunu, w który owinięte jest ciało Dzieciątka.

Moim zdaniem szaty te mają znaczenie symboliczne i są związane z tematyką kapłańską. Dzieciątko Chrystus jest także przedstawiane jako Arcykapłan. Z ideą tą wiążą się szerokie pasy typu clave biegnące od ramion do dolnej krawędzi – ważny wyróżnik komży biskupiej. Połączenie niebiesko-białego i złocistego stroju nawiązuje najwyraźniej do motywu nakrycia tronu ołtarzowego.

Jak wiadomo Tron zarówno w kościele bizantyjskim, jak i rosyjskim ma dwie główne pokrywy. Dolną część szaty stanowi całun, lniane nakrycie, które umieszcza się na Tronie, a na wierzchu układany jest cenny ind, często wykonany ze szlachetnej tkaniny, ozdobiony złotym haftem, symbolizującym niebiańską chwałę i godność królewską. W bizantyjskich interpretacjach liturgicznych, zwłaszcza w słynnych interpretacjach Symeona z Tesaloniki z początku XV wieku, spotykamy właśnie takie rozumienie dwóch zasłon: całunu pogrzebowego i szat Pana niebieskiego.

Kolejnym bardzo charakterystycznym szczegółem tej ikonografii jest to, że nogi Dzieciątka są odsłonięte aż do kolan, a Matka Boża dłonią przyciska Jego prawą piętę. To podkreślenie pięty Dzieciątka obecne jest w wielu ikonografiach Bogurodzicy i wiąże się z tematem Ofiary i Eucharystii. Widzimy tu echo tematu Psalmu 23 i tzw. edenicznej obietnicy, że syn kobiety zmiażdży głowę kusiciela, a sam kusiciel zmiażdży mu piętę (por. Rdz 3,15).

Zatem naga pięta jest zarówno wskazówką ofiary Chrystusa, jak i nadchodzącego Zbawienia - ucieleśnieniem wysokiej duchowej „dialektyki” znanego hymnu wielkanocnego „Deptanie śmierci”.

Płaskorzeźbiona ikona św. Jerzego (połowa XIII w.)

Niezwykłe dla nas ikony reliefowe są dobrze znane w Bizancjum. Nawiasem mówiąc, św. Jerzy był często przedstawiany z ulgą. Ikony bizantyjskie wykonywano ze złota i srebra, a było ich całkiem sporo (wiemy o tym z inwentarzy klasztorów bizantyjskich, które do nas dotarły). Kilka z tych niezwykłych ikon przetrwało i można je zobaczyć w skarbcu bazyliki św. Marka w Wenecji, gdzie zostały zabrane jako łup IV krucjaty.

Drewniane ikony reliefowe są próbą zastąpienia biżuterii bardziej ekonomicznymi materiałami. Wooda pociągała także możliwość zmysłowej namacalności rzeźbiarskiego obrazu. Choć rzeźba jako technika ikonowa nie była w Bizancjum zbyt rozpowszechniona, należy pamiętać, że ulice Konstantynopola przed jego zniszczeniem przez krzyżowców w XIII wieku były wysadzane starożytnymi posągami. A Bizantyjczycy mieli rzeźbiarskie wizerunki, jak mówią, „we krwi”.

Pełnowymiarowa ikona przedstawia modlącego się św. Jerzego, który zwraca się do Chrystusa, jakby lecącego z nieba, w prawym górnym rogu pośrodku tej ikony. Na marginesach szczegółowy cykl życia. Nad obrazem widnieją dwaj archaniołowie, którzy flankują niezachowany wizerunek „Przygotowanego Tronu (Etymazja)”. Wprowadza do ikony bardzo ważny wymiar czasowy, przypominając o nadchodzącym Drugim Przyjściu.

Oznacza to, że nie mówimy o czasie rzeczywistym, ani nawet o wymiarze historycznym starożytnej historii chrześcijaństwa, ale o tak zwanym czasie ikonicznym lub liturgicznym, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość splatają się w jedną całość.

W tej ikonie, podobnie jak w wielu innych ikonach z połowy XIII wieku, widoczne są pewne cechy zachodnie. W tej epoce główna część Cesarstwa Bizantyjskiego była okupowana przez krzyżowców. Można przypuszczać, że osoba zamawiająca ikonę mogła być związana z tym środowiskiem. Świadczy o tym bardzo niebizantyjska, nie-grecka tarcza Jerzego, która bardzo przypomina tarcze z herbami zachodnich rycerzy. Brzegi tarczy otoczone są swoistym ornamentem, w którym łatwo rozpoznać naśladownictwo arabskiego pisma kufickiego; w tej epoce było ono szczególnie popularne i uważane było za znak sacrum.

W lewej dolnej części, u stóp św. Jerzego, znajduje się figurka kobiety w bogatych, ale bardzo surowych szatach, która w modlitwie opada do stóp świętego. To nieznany klient tej ikony, prawdopodobnie o tym samym imieniu co jedna z dwóch świętych kobiet przedstawionych na odwrocie ikony (jedna sygnowana jest imieniem „Marina”, druga męczennica w królewskich szatach to wizerunek św. Katarzyny czy św. Ireny).

Święty Jerzy jest patronem wojowników i biorąc to pod uwagę, można przyjąć, że ikona zamówiona przez nieznaną żonę jest obrazem wotywnym z modlitwą za męża, który w tym jakże burzliwym czasie gdzieś walczy i potrzebuje najbardziej bezpośredni patronat głównego wojownika z rangi męczenników.

Ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowaniem na odwrocie (XIV w.)

Najbardziej niezwykłą artystycznie ikoną tej wystawy jest duża ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowaniem na odwrocie. Jest to arcydzieło malarstwa konstantynopolitańskiego, namalowane najprawdopodobniej przez wybitnego, można nawet powiedzieć, wielkiego artystę w pierwszej połowie XIV wieku, w okresie rozkwitu tzw. „renesansu paleologicznego”.

W tej epoce pojawiły się słynne mozaiki i freski klasztoru Chora w Konstantynopolu, znane wielu pod turecką nazwą Kahrie-Jami. Niestety ikona bardzo ucierpiała, najwyraźniej w wyniku celowego zniszczenia: zachowało się dosłownie kilka fragmentów obrazu Matki Bożej z Dzieciątkiem. Niestety, widzimy głównie późne dodatki. Scena ukrzyżowania jest znacznie lepiej zachowana. Ale nawet tutaj ktoś celowo zniszczył twarze.

Ale nawet to, co przetrwało, mówi o ręce wybitnego artysty. I to nie tylko wielkiego mistrza, ale człowieka o niezwykłym talencie, który stawiał sobie szczególne cele duchowe.

Usuwa ze sceny Ukrzyżowania wszystko, co niepotrzebne, skupiając uwagę na trzech głównych postaciach, w których z jednej strony można odczytać starożytną podstawę, która nigdy nie zanikła w sztuce bizantyjskiej – oszałamiającą plastyczność rzeźbiarską, która jednak zostaje przekształcona przez energia duchowa. Przykładowo postacie Matki Bożej i Jana Ewangelisty zdają się być zapisane na granicy realności i nadprzyrodzoności, lecz granica ta nie zostaje przekroczona.

Postać Matki Bożej, owinięta w szaty, została namalowana lapis lazuli, bardzo drogą farbą, dosłownie na wagę złota. Wzdłuż krawędzi maforii znajduje się złota obwódka z długimi frędzlami. Bizantyjska interpretacja tego szczegółu nie zachowała się. Jednak w jednej z moich prac zasugerowałem, że wiąże się to również z ideą kapłaństwa. Ponieważ te same frędzle wzdłuż krawędzi szaty, uzupełnione także złotymi dzwoneczkami, były ważnym elementem szat arcykapłana Starego Testamentu w świątyni jerozolimskiej. Artysta bardzo delikatnie przypomina to wewnętrzne powiązanie Matki Bożej składającej w ofierze Swojego Syna z tematem kapłaństwa.

Góra Golgota ukazana jest jako niewielkie wzniesienie, za nią widoczny jest niski mur miejski Jerozolimy, który na innych ikonach robi znacznie większe wrażenie. Ale tutaj artysta zdaje się pokazywać scenę Ukrzyżowania z lotu ptaka. I dlatego mur Jerozolimy pojawia się w głębi, a cała uwaga, ze względu na wybrany kąt, skupiona jest na głównej postaci Chrystusa oraz otaczających Go postaciach Jana Ewangelisty i Matki Bożej, tworząc obraz wysublimowana akcja przestrzenna.

Komponent przestrzenny ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia konstrukcji całej dwustronnej ikony, która jest zwykle obrazem procesyjnym, postrzeganym w przestrzeni i ruchu. Połączenie dwóch obrazów – Matki Bożej Hodegetrii po jednej stronie i Ukrzyżowania – ma swój własny, wysoki pierwowzór. Te same dwa wizerunki znajdowały się po obu stronach bizantyjskiego palladu – ikony Hodegetrii z Konstantynopola.

Najprawdopodobniej ta ikona niewiadomego pochodzenia odtwarzała motyw Hodegetrii z Konstantynopola. Możliwe, że można to powiązać z głównym cudownym wydarzeniem, które przydarzyło się Hodegetrii z Konstantynopola w każdy wtorek, kiedy zabrano ją na plac przed klasztorem Odigon i tam miał miejsce cotygodniowy cud - ikona zaczęła latać okrąg na kwadracie i obracać się wokół jego osi. Mamy na to dowody od wielu osób – przedstawicieli różnych narodów: Latynosów, Hiszpanów, Rosjan, które widziały tę niesamowitą akcję.

Obie strony ikony na wystawie w Moskwie przypominają, że dwie strony ikony w Konstantynopolu tworzyły nierozerwalną podwójną jedność Wcielenia i Odkupieńczej Ofiary.

Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.)

Ikona została wybrana przez twórców wystawy jako ikona centralna. Oto rzadki przypadek tradycji bizantyjskiej, gdy znamy nazwisko artysty. Podpisał tę ikonę, na dolnym marginesie jest napisany po grecku - „Ręka Anioła”. To słynny Angelos Akotantos, artysta z pierwszej połowy XV wieku, po którym zachowała się dość duża liczba ikon. Wiemy o nim więcej niż o innych mistrzach bizantyjskich. Zachowało się wiele dokumentów, w tym jego testament, który spisał w 1436 roku. Nie potrzebował testamentu, zmarł znacznie później, ale dokument się zachował.

Grecki napis na ikonie „Matka Boża Kardiotissa” nie jest cechą typu ikonograficznego, ale raczej epitetem - cechą charakterystyczną obrazu. Myślę, że nawet osoba nieobeznana z ikonografią bizantyjską domyśli się, o czym mówimy: wszyscy znamy to słowo kardiologia. Cardiitissa – kardiologiczna.

Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.)

Szczególnie interesująca z ikonograficznego punktu widzenia jest pozycja Dzieciątka, które z jednej strony obejmuje Matkę Bożą, a z drugiej zdaje się przechylać do tyłu. A jeśli Matka Boża na nas patrzy, to Dzieciątko patrzy w Niebo, jakby było daleko od Niej. Dziwna poza, w tradycji rosyjskiej nazywana czasem skakaniem. Oznacza to, że na ikonie wydaje się, że bawi się Dzieciątko, ale bawi się ono dość dziwnie i bardzo nie jak dziecko. To właśnie w tej pozie przewracającego się ciała pojawia się wskazanie, przejrzysta aluzja tematu Zejścia z Krzyża, a co za tym idzie cierpienia Boga-Człowieka w chwili Ukrzyżowania.

Spotykamy się tutaj z wielkim dramatem bizantyjskim, kiedy tragedia i triumf łączą się w jedno, święto - jest to zarazem największy smutek, a jednocześnie cudowne zwycięstwo, zbawienie ludzkości. Bawiące się Dziecko przewiduje swoją nadchodzącą ofiarę. A Matka Boża cierpiąca przyjmuje Boski plan.

Ikona ta zawiera w sobie nieskończoną głębię tradycji bizantyjskiej, ale jeśli przyjrzymy się uważnie, dostrzeżemy zmiany, które już wkrótce doprowadzą do nowego zrozumienia ikony. Ikona została namalowana na Krecie, która wówczas należała do Wenecjan. Po upadku Konstantynopola stał się głównym ośrodkiem malarstwa ikonowego w całym greckim świecie.

W tej ikonie wybitnego mistrza Angelosa widzimy, jak balansuje on na granicy przekształcenia unikalnego obrazu w swego rodzaju banał dla standardowych reprodukcji. Obrazy szczelin świetlnych stają się już nieco mechanistyczne; wyglądają jak sztywna siatka ułożona na żywej plastikowej podstawie, na co nie pozwalali wcześniejsi artyści.

Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.), fragment

Przed nami obraz wybitny, ale w pewnym sensie już graniczny, stojący na pograniczu Bizancjum i post-Bizancjum, kiedy żywe obrazy stopniowo zamieniają się w zimne i poniekąd bezduszne repliki. Wiemy, co wydarzyło się na Krecie niecałe 50 lat po namalowaniu tej ikony. Dotarły do ​​nas kontrakty pomiędzy Wenecjanami a czołowymi malarzami ikon na wyspie. Według jednego z takich kontraktów z 1499 r. trzy warsztaty ikonograficzne miały w ciągu 40 dni wyprodukować 700 ikon Matki Bożej. Ogólnie widać, że zaczyna się swego rodzaju przemysł artystyczny, służba duchowa poprzez tworzenie świętych obrazów zamienia się w rzemiosło na rynek, dla którego malowane są tysiące ikon.

Piękna ikona Angelosa Akotanthos stanowi uderzający kamień milowy w wielowiekowym procesie dewaluacji wartości bizantyjskich, których wszyscy jesteśmy spadkobiercami. Tym cenniejsza i ważniejsza staje się znajomość prawdziwego Bizancjum, możliwość zobaczenia go na własne oczy, jaką dała nam wyjątkowa „wystawa arcydzieł” w Galerii Trietiakowskiej.

Założyciel muzeum, P.M. Tretiakow, od samego początku swojej działalności kolekcjonerskiej planował utworzenie „publicznie dostępnego muzeum sztuki (ludowej), którego zbiory odzwierciedlałyby „postępowy ruch sztuki rosyjskiej” w okresie słowa samego Pawła Michajłowicza. Całe swoje życie poświęcił realizacji tego marzenia.

Pierwsze ikony Paweł Michajłowicz nabył w 1890 r. Jego zbiór liczył zaledwie sześćdziesiąt dwa pomniki, ale zdaniem rosyjskiego naukowca i historyka Nikołaja Pietrowicza Lichaczewa (1862–1936) zbiór P. M. Tretiakowa uznano za „cenny i pouczający”.

W tym czasie w Moskwie i Petersburgu znani byli prywatni kolekcjonerzy i kolekcjonerzy ikon - I.L. Silin, N.M. Postnikov, E.E. Egorov, S.A. Egorov i inni. Od niektórych z nich Tretiakow nabył ikony. Według słusznej uwagi słynnego artysty i badacza sztuki, dyrektora Galerii Trietiakowskiej Igora Emmanuilovicha Grabara (1871–1960), Tretiakow różnił się od innych kolekcjonerów tym, że „był pierwszym wśród kolekcjonerów, który wybierał ikony nie według ich tematyki, ale według ich artystycznego znaczenia i jako pierwszy otwarcie przyznał się do ich autentycznej i wielkiej sztuki, przekazując w testamencie dodanie do Galerii swojej kolekcji ikon.

Zbawiciel jest u władzy

Testament został spełniony w 1904 r. – ikony zakupione przez P.M. Tretiakowa, po raz pierwszy znalazła się na wystawie galerii. Jej organizatorem był Ilja Semenowicz Ostrouchow (1858-1929) – artysta, członek Rady Galerii, a także znany kolekcjoner ikon i obrazów (po jego śmierci, w 1929 r., zbiór znalazł się w zbiorach Galerii). Do założenia nowej sali ikon zaprosił naukowców Nikodema Pawłowicza Kondakowa (1844–1925) i Mikołaja Pietrowicza Lichaczewa, którzy opracowali tę koncepcję, po raz pierwszy zdołali naukowo usystematyzować i pogrupować zabytki oraz opublikować katalog.

Nieznany malarz ikon, koniec XIV w. Obrządku Deesisa („Wysocki”).
1387-1395
Drewno, tempera
148x93

Nazwa i data zakonu związane są z wydarzeniami z życia jego klienta - opata klasztoru Serpuchowa Wysockiego Afanasy Starszego.

Projektantem tej wystawy był słynny rosyjski artysta Wiktor Michajłowicz Wasniecow (1848-1926). Na podstawie jego szkiców warsztaty Abramcewa wykonały gabloty imitujące skrzynki na ikony - w nich zaprezentowano wszystkie ikony zebrane przez Tretiakowa. Takiej ekspozycji ikon nie było wówczas w żadnym rosyjskim muzeum sztuki. (Należy zauważyć, że niektóre ikony były wystawiane już w 1862 r. w Moskiewskim Muzeum Rumiancewa i w 1890 r. w Muzeum Historycznym, ale ikony były wówczas wystawiane jako przedmioty starożytności kościelnej, a nie jako dzieła sztuki. Nie były odnawiane, były ciemne, brudne, z ubytkiem warstwy farby).

Andriej Rublow
Zbawiciel jest u władzy
1408

Warto zauważyć, że otwarcie sali starożytnego rosyjskiego malarstwa ikon w Galerii miało miejsce w pierwszych latach XX wieku - okresie pojawienia się prac restauratorskich w Rosji, kiedy rozpoczęły się profesjonalne badania naukowe starożytnej sztuki rosyjskiej.

W 1918 roku, pomimo tragicznych wydarzeń porewolucyjnych, powołano „Komisję ds. Ochrony i Udostępniania Zabytków Malarstwa Starożytnego w Rosji”. Na czele tej komisji stał ówczesny dyrektor Galerii Trietiakowskiej I.E. Grabar. Komisja rozpoczęła systematyczną identyfikację zabytków starożytnych, działalność ekspedycyjną i wystawienniczą.
W latach 1929-30 XX wieku, po wystawach restauracyjnych, ówczesny rząd podjął decyzję o przekształceniu Galerii Trietiakowskiej, jako największego muzeum sztuki rosyjskiej, w ośrodek badań dziedzictwa kulturowego starożytnego okresu naszej historii. W tych latach nasze muzeum otrzymało wiele zabytków starożytnej sztuki rosyjskiej z różnych źródeł, w tym z muzeów zreformowanych i kolekcji prywatnych. Paragony te w zasadzie utworzyły obecną kolekcję starożytnej sztuki rosyjskiej w Galerii.

~~~~
„Obraz” po grecku to ikona. Chcąc podkreślić cel i charakter malarstwa w świecie prawosławia bizantyjskiego, często używa się określenia „malarstwo ikonowe” w odniesieniu do całości malarstwa, a nie tylko do samych ikon.
Malarstwo ikonowe odgrywało ważną rolę w starożytnej Rusi, gdzie stało się jedną z głównych form sztuk pięknych. Najwcześniejsze starożytne ikony rosyjskie miały, jak już wspomniano, tradycje malarstwa ikon bizantyjskiego, ale bardzo szybko na Rusi powstały własne, charakterystyczne ośrodki i szkoły malowania ikon: Moskwa, Psków, Nowogród, Twer, księstwa środkowo-rosyjskie, „litery północne ”, itp. Pojawili się także ich własni rosyjscy święci i własne rosyjskie święta (Ochrona Najświętszej Maryi Panny itp.), Co wyraźnie znajduje odzwierciedlenie w malarstwie ikon. Artystyczny język ikony od dawna jest zrozumiały dla każdego na Rusi. Ikona była księgą dla niepiśmiennych.
Wśród sztuk pięknych Rusi Kijowskiej pierwsze miejsce zajmuje „malarstwo” monumentalne. Rosyjscy mistrzowie oczywiście przejęli system malowania kościołów z Bizancjum, a sztuka ludowa wpłynęła na starożytne malarstwo rosyjskie. Malowidła kościelne miały przekazywać podstawowe założenia doktryny chrześcijańskiej i służyć jako swego rodzaju „ewangelia” dla niepiśmiennych”. Aby ściśle przestrzegać kanonu zabraniającego malowania z życia, malarze ikon używali jako próbek ikon starożytnych lub oryginałów ikonograficznych, wyjaśniających, które zawierały słowny opis każdego tematu ikonograficznego („Prorok Daniel Młody ma kręcone włosy, św. Jerzego, w kapeluszu, ubraniu z lazurową bielizną, cynobrem” itp.) lub maseczkowym, tj. ilustracyjny (kłusy są graficzną reprezentacją fabuły).
~~~~

W połowie lat trzydziestych XX w. w Galerii utworzono dział naukowy starożytnej sztuki rosyjskiej oraz pracownię restauratorską. Otwarto nową wystawę, na której przestrzegano zasad historycznej i artystycznej ekspozycji zabytków, przedstawiono główne ośrodki, etapy i kierunki malarstwa ikonowego XII – XVII wieku.
Wiele cennych ikon, czasem bardzo starożytnych, trafiło do Galerii w wyniku wypraw pracowników Galerii na północ i centrum Rosji w latach 60. i 70. XX wieku.

Obecnie kolekcja liczy ponad sześć tysięcy jednostek magazynowych. Są to ikony, fragmenty fresków i mozaik, rzeźba, mała sztuka plastyczna, przedmioty sztuki użytkowej, kopie fresków.

Na Rusi przedPiotrowej prawie całe malarstwo miało charakter wyłącznie religijny. I słusznie możemy nazwać całą ikonografię malarstwa. Całe pragnienie piękna, pragnienie piękna, popęd i dążenie do wyżyn, do królestwa ducha ku Bogu, znalazło swoje rozwiązanie w ikonach kościelnych. W mistrzostwie tworzenia tych świętych obrazów najbardziej utalentowani przedstawiciele utalentowanego narodu rosyjskiego osiągnęli prawdziwy szczyt światowej sławy.

Nieznany malarz ikon, połowa XVI w
„Błogosławiona armia niebiańskiego króla…” (Church Militant)
Połowa XVI wieku
drewno, tempera
143,5 x 395,5

Ikona została wykonana dla Soboru Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego, gdzie znajdowała się w specjalnej gablocie na ikony w pobliżu miejsca królewskiego. Nazwa została zapożyczona z hymnów liturgicznych Octoechos poświęconych męczennikom. Treść ikony nawiązuje do pieśni Oktoechos i innych ksiąg liturgicznych, które wychwalają męczenników, którzy oddali swoje życie za prawdziwą wiarę i otrzymali w nagrodę niebiańską błogość. Idea ikony wiąże się także z konkretnymi wydarzeniami historycznymi: większość badaczy uważa, że ​​powstała ona na pamiątkę zdobycia Kazania przez wojska rosyjskie w 1551 roku. Prowadzeni przez Archanioła Michała na skrzydlatym koniu wojownicy przemieszczają się w trzech rzędach z płonącego miasta (najwyraźniej chodzi o Kazań) do stojącego na górze Niebiańskiego Miasta zwieńczonego namiotem (Niebiańskiego Jeruzalem). Zwycięzców witają Matka Boża z Dzieciątkiem Chrystus i aniołowie w koronach lecący w stronę wojska.
Sądząc po licznych dowodach historycznych, współcześni widzieli w kampanii kazańskiej Iwana Groźnego raczej walkę o ustanowienie i szerzenie wiary prawosławnej. To nie przypadek, że w środku wojska ikona przedstawia świętego Konstantyna Wielkiego, równego apostołom, w cesarskich szatach, trzymającego w rękach krzyż. Najwyraźniej w wyobrażeniu Konstantyna na ikonie miał być symbolicznie obecny sam Iwan Groźny, postrzegany jako następca swojego dzieła. Temat szerzenia i ugruntowania prawdziwej wiary został dodatkowo podkreślony obecnością na ikonie pierwszych rosyjskich świętych Włodzimierza, Borysa i Gleba (są oni przedstawieni niemal bezpośrednio po Konstantynie). Wielofigurowy i narracyjny charakter kompozycji, nietypowy format planszy wynikają z faktu, że w istocie nie jest to już obraz całkowicie ikonograficzny, ale raczej cerkiewno-historyczna alegoria gloryfikująca zwycięską armię i państwo prawosławne , wykonane w tradycyjnych formach malarstwa ikonowego.
~~~~

Rozkwit rosyjskiego malarstwa ikonowego nastąpił właśnie w epoce przed Piotrowej. Doświadczony w procesie
W swoim rozwoju, kilku błyskotliwych i niesamowitych wzlotach formy oraz mistrzowskim ucieleśnieniu stojących przed nimi zadań religijnych i teologicznych, rosyjskie malarstwo ikonowe po epoce Piotra Wielkiego podupadło, stale ulegało degradacji, ostatecznie zamieniając się w rękodzieło rzemieślników. Na początku XX wieku utalentowani artyści Niestierow, Wasnetsow i inni próbowali wyprowadzić rosyjskie malarstwo ikonowe ze stagnacji, w jakiej się znajdowało, ale szereg obiektywnych i subiektywnych powodów nie pozwoliło na prawdziwe odrodzenie tej sztuki sakralnej. zaistniał i nie stworzył niczego, co mogłoby stanąć w jednym miejscu obok nieśmiertelnych wytworów malarstwa duchowego przedpietrowej Rusi.

Malowanie ikon w samych swoich zadaniach, w samym swoim celu różni się zasadniczo od pozornie bliskich i podobnych światowych portretów. Jeśli portret koniecznie zakłada istnienie określonej natury, którą artysta wiernie oddaje, starając się nie uchylać od podobieństwa do portretu, to malarz ikon, którego zadaniem jest odtworzenie obrazu sakralnego lub jakiejś określonej myśli teologicznej, ubranej w jak najbardziej zrozumiałe wcielenie dla modlących się, może, zgodnie ze swoim talentem, zrozumieniem, w pewnym stopniu ominąć „oryginały ikonograficzne” zatwierdzone przez praktykę kościelną i zaproponować własne rozwiązanie stojącego przed nim zadania.

Nieznany malarz ikon, początek XIII w. Deesis: Zbawiciel, Matka Boża, Jan Chrzciciel
Pierwsza tercja XIII w. Drewno, tempera 61 x 146

Stąd staje się jasne, jaką wagę, jaką starożytne zasady kościelne przywiązywały do ​​osobowości i zachowania malarza ikon podczas pracy nad ikoną. I tak w słynnym zbiorze Uchwał Soboru z 1551 r., znanym jako „Stoglav”, znajduje się wymóg, aby malarz ikon był „pokorny, cichy, pełen czci; Żył w poście i modlitwie, z całą bojaźnią zachowując czystość duchową i fizyczną”. W tej samej „Stoglavie” odnajdziemy pewien wymóg niezbędnego trzymania się starożytnych „oryginałów ikonograficznych”, aby tworzone na nowo święte obrazy nie zrywały z tradycjami ustalonymi od czasów starożytnych i były od razu znane i zrozumiałe dla każdego czciciela .

Ikona przedstawia cudowne przemienienie Chrystusa na górze Tabor przed Jego uczniami - apostołami Piotrem, Jakubem, Janem, pojawienie się proroków Eliasza i Mojżesza oraz ich rozmowę z Chrystusem. Kompozycję komplikują sceny wejścia Chrystusa z apostołami na górę Tabor i ich zejścia z góry, a także wizerunki proroków przyniesionych przez aniołów. Ikonę można przypuszczalnie uznać za dzieło Greka Teofanesa lub jego warsztat.

Główną zasadą przyświecającą twórczości malarza ikon jest szczera inspiracja religijna; artysta wie, że stoi przed zadaniem stworzenia obrazu, ikony, przeznaczonej do modlitwy dla mas wierzących.

Z Soboru Zwiastowania na Kremlu moskiewskim, dokąd przybył w 1591 (?) z Soboru Wniebowzięcia w Kołomnej. Według niewiarygodnej legendy ikona została podarowana przez Kozaków Dońskich księciu Dmitrijowi Iwanowiczowi przed bitwą pod Kulikowem w 1380 r. (przedmowa do wkładki do księgi klasztoru Dońskiego, opracowanej w 1692 r.). Iwan Groźny modlił się przed nią 3 lipca 1552 r., wyruszając na swoją wyprawę kazańską, a w 1598 r. patriarcha Hiob nadał jej imię królestwa Borysa Godunowa. Ponieważ kopie ikony Matki Bożej Donskiej kojarzone są z Moskwą, najprawdopodobniej powstała w latach 90. XIV wieku, kiedy Teofan przeniósł się ze swoim warsztatem z Nowogrodu i Niżnego Nowogrodu za wstawiennictwem ikona (po modlitwie cara Fiodora Iwanowicza przed nią) związana z ocaleniem Moskwy przed najazdem Tatarów krymskich przez Chana Kazy-Gireya w 1591 r. Na pamiątkę tego wydarzenia w Moskwie założono klasztor Doński, dla którego sporządzono dokładną kopię z oryginału. Jedna z najbardziej czczonych cudownych ikon w Rosji. Nawiązuje do typu ikonograficznego „Czułość”.

Rosyjskie malarstwo ikonowe rozwinęło swój specyficzny i mocno określony styl w XIV wieku. Będzie to tzw. szkoła nowogrodzka. Badacze widzą tu bezpośredni związek z początkami artystycznymi Bizancjum w epoce paleologów, których mistrzowie pracowali na Rusi; jednym z nich jest słynny Grek Teofan, który malował w latach 1378–1405. niektóre katedry w Nowogrodzie i Moskwie, był nauczycielem genialnego rosyjskiego mistrza XIV-XV wieku. Andriej Rublow.

Andrzej Rublow.

Ikona „Trójca” Andrieja Rublowa znalazła się w zbiorach Państwowej Galerii Trietiakowskiej w 1929 roku. Pochodzi z Rezerwatu Muzeum Historyczno-Artystycznego w Zagorsku, obecnie zwanego Muzeum Siergijewa Posada. Ikona „Trójcy” Rublowa została uznana za jeden z pierwszych pomników w momencie narodzin prac restauratorskich w Rosji, w epoce srebrnej. Wciąż istnieje wiele tajemnic znanych dzisiejszym mistrzom, które nie były znane, szczególnie czczone ikony były zakrywane niemal co stulecie, rejestrowane na nowo, pokrywane nową warstwą farby. W branży restauratorskiej istnieje takie określenie, ujawnienie pierwszej warstwy autorskiej z późniejszych warstw obrazowych. Ikonę „Trójcy” usunięto w 1904 r., lecz gdy tylko ikona ponownie znalazła się w ikonostasie Katedry Trójcy Świętej, szybko ponownie pociemniała i trzeba było ją ponownie otwierać. I ostatecznie odsłonił to w Galerii Trietiakowskiej Iwan Andriejewicz Baranow. Wtedy już wiedzieli, że to Andriej Rublow, bo zachowały się inwentarze, było wiadomo, że ikona została zamówiona przez następcę Sergiusza z Radoneża, Nikona z Radoneża, na cześć Starszego Sergiusza. Ikona nie może być wystawiana na wystawach ze względu na dość delikatny stan zachowania.

Siła „Trójcy” Rublowa tkwi w jej szlachetnych i humanitarnych aspiracjach. Jej cudowne kolory są delikatne i delikatne. Cała konstrukcja malarstwa jest niezwykle poetycka i urzekająco piękna.

„Trójca” oznacza nieskończoną liczbę rzeczy, niesie ze sobą bardzo głębokie znaczenie symboliczne, niesie doświadczenie i interpretację wielowiekowych dogmatów chrześcijańskich, wielowiekowe doświadczenie chrześcijańskiego życia duchowego.
~~~~

Rublow i jego zwolennicy należą do szkoły moskiewskiej. Jego twórczość stanowi kolejny krok w porównaniu z Grekiem Teofanesem, którego twórczość jest typowa dla szkoły nowogrodzkiej i jej odmiany, bardziej archaicznej szkoły pskowskiej.

Szkołę nowogrodzką charakteryzują duże, masywne postacie świętych, z dużymi rozmiarami samych ikon. Przeznaczone były na rozległe i majestatyczne świątynie, hojnie wznoszone przez bogatą i pobożną ludność „władcy wielkiego Nowogrodu”. Odcień ikon jest czerwonawy, ciemnobrązowy, niebieskawy. Krajobraz - schodkowe góry oraz architektura budynków - portyki i kolumny - w dużej mierze odpowiadają prawdziwemu charakterowi terytorium Aleksandrii i terenów przyległych, gdzie miały miejsce wydarzenia z życia świętych i męczenników przedstawionych na ikonach.

Nieznany malarz ikon, szkoła nowogrodzka
Ojczyzna z wybranymi świętymi.
Początek XV wieku
drewno, tempera
113x88

Ikona pochodzi z prywatnej kolekcji M.P. Botkina w Petersburgu. Jest to stosunkowo rzadki typ wizerunku Trójcy w sztuce prawosławnej, przedstawiający Boga Ojca w postaci starca, Boga Syna w postaci młodzieńca lub dziecka i Ducha Świętego w postaci gołębicy ( w sztuce rosyjskiej jest to najstarszy obraz tego typu, jaki do nas dotarł). Na tronie zasiada starzec w białych szatach z aureolą w kształcie krzyża: prawą ręką błogosławi, a w lewej trzyma zwój. Na kolanach klęczy młody Chrystus, który w rękach trzyma kulę z gołębicą. Nad oparciem tronu symetrycznie ukazano dwóch sześcioskrzydłych serafinów, a w pobliżu stóp znajdują się „trony” w postaci czerwonych kół z oczami i skrzydłami. Po bokach tronu, na wieżach „filarowych”, stoją stylici Daniel i Symeon w brązowych szatach klasztornych. W prawym dolnym rogu stoi młody apostoł (Tomasz lub Filip) ze zwojem. Starzec w białych szatach z aureolą krzyża reprezentuje szczególny typ ikonograficzny, wywodzący się ze starotestamentowej wizji proroka Daniela (Dan. 7).

Nieznany malarz ikon, XIV - początek XV w
Nikola ze swoim życiem.
Koniec XIV - początek XV wieku
Drewno, tempera
151x106

Według legendy został on przywieziony z Konstantynopola do Moskwy w XIV wieku przez metropolitę Pimena i umieszczony w ołtarzu katedry Wniebowzięcia na Kremlu. Takie ikony były szczególnie cenione przez rosyjskich mistrzów. Hodegetria w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza przewodnik.

Typ twarzy świętych i Matki Bożej również nie jest rosyjski: podłużny, „bizantyzowany”. Ten charakterystyczny szczegół później, w szkole moskiewskiej, nabierał coraz bardziej słowiańskich konotacji, ostatecznie przekształcając się w typowo rosyjskie okrągłe twarze w twórczości genialnego „królewskiego izografa” XVII-wiecznego Szymona Uszakowa i jego szkoły.

Pochodzi z cerkwi Michała Archanioła w Ovchinnikach w Zamoskvorechye. Otrzymany w 1932 roku z Centralnego Państwowego Muzeum Rosyjskiego.
W związku z tym bez wątpienia można również zwrócić uwagę na samo pojęcie boskości i świętości, jakie wprowadziły obie te szkoły. Na odwrocie znajduje się napis: Latem 7160 (1652) ikona ta została skopiowana z większości. cudowną ikonę Najświętszego Bogurodzicy Włodzimierza i na miarę, a napisał suwerenny malarz ikon Siman Fiodorow. Poczęto 19 czerwca (dalej nieczytelne).

Bujne, genialne Bizancjum, którego stolica Konstantynopol, według zeznań wszystkich historyków i pamiętników, było najbogatszym miastem świata, a jego cesarze uważali się za ziemskich przedstawicieli Boga Wszechmogącego, domagających się niemal boskiego kultu. Naturalnie za pomocą ikon starali się wzmocnić swój autorytet i władzę. Święci szkoły bizantyjskiej w większości są tacy, jak ich odbicia, które później przeniosły się na ściany nowogrodzkich katedr i klasztorów - surowi, karzący surowi, majestatyczni. W tym sensie charakterystyczne będą niesamowite freski Greka Teofanesa, które (pomijając wszelkie różnice epok i technik) mimowolnie przypominają surowo niespokojne postacie rzymskich fresków Michała Anioła.

W połowie XVII wieku w Rosji zasłynął słynny „królewski izograf” Szymon Uszakow, uosabiający nową szkołę moskiewską, odzwierciedlający przepych i bogactwo życia moskiewskiego dworu królewskiego i szlachty bojarskiej, które ustabilizowały się po czasach kłopotów i obcej interwencji.

Prace tego mistrza wyróżniają się szczególnie miękkimi i zaokrąglonymi liniami. Mistrz stara się wyrazić nie tyle i nie tylko wewnętrzne piękno duchowe, ale piękno zewnętrzne i, powiedzielibyśmy nawet, „piękno” swoich obrazów.

Badacze nie bez powodu dostrzegają w twórczości tej szkoły wpływy zachodnie, a przede wszystkim „holenderskich mistrzów italizujących drugiej połowy XVI wieku”.

Drzwi Królewskie
Połowa XV wieku

Jeśli dzieła Uszakowa i jego towarzyszy były przeznaczone głównie dla kościołów, to zapotrzebowanie bogatych ludzi na piękną „odmierzoną” ikonę do modlitwy domowej zostało zaspokojone przez szkołę Stroganowa, której najsłynniejsi mistrzowie: rodzina Borozdinów, Istoma Savin , Pervusha, Prokopiy Chirin, w pełni reprezentowani w galerii, w swoim artystycznym credo są dość bliscy szkole Uszakowa. Nic dziwnego, że większość z nich pracowała z wielkim sukcesem w Moskwie.

Nieznany malarz ikon z XII wieku. Zbawiciel nie stworzony rękami (po prawej).
Druga połowa XII w. Drewno, tempera 77 x 71

Przenośna, dwustronna ikona znajdowała się w katedrze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim, dokąd najprawdopodobniej została przywieziona z Nowogrodu w połowie XVI wieku. Niektórzy badacze uważają, że mogła ona być wykonana dla cerkwi Świętego Obrazu przy ulicy Dobrenińskiej w Nowogrodzie (kronika podaje informację o remoncie tej świątyni w 1191 r.). Tradycja cerkiewna przypisuje powstanie pierwotnego, nieręcznego obrazu samemu Chrystusowi i uznaje tę ikonę za dowód Wcielenia, przyjścia na świat Syna Bożego w ludzkiej postaci. Głównym celem Wcielenia było zbawienie człowieka, osiągnięte poprzez odkupieńczą ofiarę. Symboliczny obraz odkupieńczej ofiary Zbawiciela przedstawia kompozycja na rewersie, która przedstawia Krzyż Kalwaryjski zwieńczony koroną oraz archaniołów Michała i Gabriela niosących narzędzia namiętności – włócznię, laskę i gąbkę . Krzyż wzniesiony jest na Golgocie z jaskinią zawierającą czaszkę Adama (szczegół ten zapożyczony jest z ikonografii Ukrzyżowania), a nad nim znajdują się serafini, cherubiny oraz alegoryczne wizerunki Słońca i Księżyca.

Tabernakulum Udało się zrobić jedno zdjęcie Tak wygląda.
Musisz zobaczyć!

Co można zobaczyć w jednym z głównych muzeów Moskwy, mając do dyspozycji tylko godzinę? Krótki przewodnik po salach Galerii Trietiakowskiej przy Ławruszyńskim Zaułku.

W Galerii Trietiakowskiej w pobliżu obrazu Aleksandra Iwanowa „Pojawienie się Chrystusa ludowi”. Natalya Volkova / fotobank „Lori”

Prawidłowa lokalizacja

Najpierw ustal dokładnie adres: Galeria Trietiakowska to duże muzeum z wieloma budynkami i oddziałami. Główny budynek, w którym mieści się kolekcja sztuki rosyjskiej sprzed początku XX wieku, znajduje się przy ulicy Ławruszinskiego 10; w sąsiednim budynku - Budynku Inżynierskim - odbywają się wystawy czasowe i wykłady. Aby zobaczyć sztukę XX–XXI wieku, trzeba będzie udać się w zupełnie inny rejon Moskwy, do Krymskiego Wału 10. Nie dajcie się zwieść! Wiele innych oddziałów, w tym Dom Wasnetsowa i warsztat Golubkiny, jest rozproszonych po całej stolicy.

Pierwsze piętro

Drugie piętro

Odpowiedni czas

Godziny otwarcia i dni wolne można oczywiście sprawdzić na stronie internetowej. Ale nie zapomnij też sprawdzić, czy są teraz wakacje szkolne (jesień lub wiosna, o zimie ciężko zapomnieć). W czasie wakacji sale muzealne mogą być wypełnione hałaśliwymi wycieczkami szkolnymi. Dobre jest to, że w głównym budynku Galerii Trietiakowskiej przy Ławruszyńskim niezwykle rzadko odbywają się wystawy hype (nie ma na nie miejsca), więc nie trzeba się bać kolejek w stylu „Sierowa”.

Zaopatrz się w kartę

Ponieważ jesteś ograniczony czasowo, przekreślamy przyjemność bezcelowego chodzenia po zestawie korytarzy. Konieczne jest jasne określenie celu i wytyczenie drogi do niego. Oprócz przewodników papierowych można skorzystać z mapy sal znajdującej się na stronie muzeum lub skorzystać z technologii wirtualnego muzeum.

W Galerii Trietiakowskiej. Przed obrazem Wasilija Surikowa „Bojaryna Morozowa”. Natalya Volkova / fotobank „Lori”

Zaopatrz się w listę arcydzieł

Zdecyduj, który okres w sztuce najbardziej Cię interesuje: w tym budynku Tretiakowskim znajduje się prawie cała historia, od chrztu Rusi po rewolucję. Można spędzić całą godzinę na Serowie, Pieredwiżnikach lub Srebrnym Wieku.

Jeśli chcesz szybko przyjrzeć się głównym arcydziełom, oto przybliżona lista obowiązkowych pozycji. Lista jest krótka, ponieważ arcydzieła są rozproszone na dwóch piętrach i w różnych salach, a poruszanie się po nich zajmie godzinę, ponieważ prawdopodobnie po drodze będziesz rozpraszany przez wszelkiego rodzaju piękno.

I piętro: „Trójca” Rublowa (sala nr 59)

Jedna z głównych ikon rosyjskich znajduje się na końcu zespołu sal do malowania ikon, w Sali Andrieja Rublowa. Nawiasem mówiąc, inna świątynia - Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej - również znajduje się na Ławruszinskim Zaułku, ale w innym budynku, w obecnym kościele św. Mikołaja w Tołmachi, który na końcu przylega do Budynku Inżynieryjnego .

I piętro: „Dziewczyna z brzoskwiniami” (sala nr 40)

Słynny portret Sierowa jest wystawiony w salach poświęconych sztuce srebrnej epoki, na tym samym parterze, gdzie prezentowane jest malarstwo ikon. Również na tym piętrze znajdują się sale Lewitana, Polenova i Niestierowa, więc dość trudno jest zrozumieć logikę układu wystawy. Serow ma w galerii całe dwa pokoje.

Drugie piętro: „Pojawienie się Chrystusa ludowi” (sala nr 10)

Arcydzieło Aleksandra Iwanowa wisi w jego pokoju wśród licznych poświęconych mu szkiców. Przewodnicy ostrzegają: uważajcie, to jeden z tych obrazów, przed którymi szczególnie często mdleją ludzie w tym muzeum.

II piętro: „Poranek w sosnowym lesie” (sala nr 25)

W sali poświęconej twórczości Szyszkina znajduje się krajobraz z niedźwiadkami. Nie przegap tego – płótno nie jest aż tak duże. Swoją drogą, tylko w muzeum można docenić prawdziwą skalę dzieł, do których przywykliśmy oglądać na ekranach i w książkach.

II piętro: „Iwan Groźny i jego syn Iwan 16 listopada 1581” (pokój nr 31)

Obraz Repina znajduje się w sali poświęconej twórczości tego artysty. To kolejny obraz, który mocno oddziałuje na psychikę. Dlatego też, żeby się zaopatrzyć, koniecznie zajrzyjcie do sklepiku muzealnego na parterze, obok kasy biletowej. W Galerii Trietiakowskiej jest dobrze: reprodukcje, pocztówki, notesy, magnesy i oczywiście katalogi.