Jakie wykształcenie muzyczne otrzymał glitch? Biografia Christopha Glucka

GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD (Gluck, Christoph Willibald) (1714–1787), niemiecki kompozytor, reformator opery, jeden z największych mistrzów epoki klasycyzmu. Urodzony 2 lipca 1714 roku w Erasbach (Bawaria), w rodzinie leśniczego; Przodkowie Glucka pochodzili z północnych Czech i mieszkali na ziemiach księcia Lobkowicza. Gluck miał trzy lata, gdy rodzina wróciła do ojczyzny; uczył się w szkołach w Kamnitz i Albersdorf. W 1732 wyjechał do Pragi, gdzie najwyraźniej uczęszczał na wykłady na uniwersytecie, utrzymując się ze śpiewania w chórach kościelnych oraz gry na skrzypcach i wiolonczeli. Według niektórych przekazów pobierał lekcje u czeskiego kompozytora B. Czarnogóry (1684–1742).

W 1736 roku Gluck przybył do Wiednia w orszaku księcia Lobkowitza, lecz już w następnym roku przeniósł się do kaplicy włoskiego księcia Melziego i udał się za nim do Mediolanu. Tutaj Gluck przez trzy lata uczył się kompozycji u wielkiego mistrza gatunków kameralnych G.B. Sammartiniego (1698–1775), a pod koniec 1741 r. odbyła się w Mediolanie premiera pierwszej opery Glucka Artakserkses. Potem wiódł życie typowe dla odnoszącego sukcesy włoskiego kompozytora, tj. stale komponowane opery i pasticcio (przedstawienia operowe, w których muzykę tworzą fragmenty różnych oper jednego lub kilku autorów). W 1745 r. Gluck towarzyszył księciu Lobkowitzowi w jego podróży do Londynu; ich droga wiodła przez Paryż, gdzie Gluck po raz pierwszy usłyszał opery J.F. Rameau (1683–1764) i bardzo je docenił. W Londynie Gluck spotkał się z Haendlem i T. Arnem, wystawił dwa swoje pasticcio (jedno z nich, Upadek gigantów, La Caduta dei Giganti, jest sztuką na temat dnia: opowiada o stłumieniu powstania jakobickiego), dał koncert, podczas którego grał na szklanej harmonijce ustnej własnego projektu i opublikował sześć sonat triowych. W drugiej połowie 1746 roku kompozytor przebywał już w Hamburgu, jako dyrygent i chórmistrz włoskiego trupy operowej P. Mingottiego. Do 1750 roku Gluck podróżował z tą trupą do różnych miast i krajów, komponując i wystawiając swoje opery. W 1750 ożenił się i osiadł w Wiedniu.

Żadna z oper Glucka z wczesnego okresu nie odsłoniła w pełni skali jego talentu, niemniej jednak już w 1750 roku jego nazwisko cieszyło się pewną sławą. W 1752 roku neapolitański teatr San Carlo zamówił dla niego operę La Clemenza di Tito (La Clemenza di Tito) do libretta największego dramaturga tamtej epoki, Metastasio. Gluck dyrygował sam, wzbudzając żywe zainteresowanie i zazdrość miejscowych muzyków oraz pochwałę od czcigodnego kompozytora i nauczyciela F. Durante (1684–1755). Po powrocie do Wiednia w 1753 roku został kapelmistrzem na dworze księcia Saxe-Hildburghausen i pozostał na tym stanowisku do 1760 roku. W 1757 roku papież Benedykt XIV nadał kompozytorowi tytuł rycerski i odznaczył go Orderem Złotej Ostrogi : odtąd muzyk podpisywał się - „Cavalier Gluck” (Ritter von Gluck).

W tym okresie kompozytor otoczył się nowym dyrektorem teatrów wiedeńskich, hrabią Durazzo, i dużo komponował zarówno dla dworu, jak i dla samego hrabiego; w 1754 roku Gluck został mianowany dyrygentem opery dworskiej. Po 1758 roku ciężko pracował nad stworzeniem dzieł opartych na librettach francuskich w stylu francuskiej opery komicznej, którą w Wiedniu propagował poseł austriacki w Paryżu (mowa tu o takich operach jak Wyspa Merlina, L "Isle de Merlin; Wyimaginowany niewolnik, La fausse esclave; Fooled Cadi, Le cadi dup). Marzenie o „reformie opery”, której celem było przywrócenie dramatu, zrodziło się w północnych Włoszech i zdominowało umysły współczesnych Glucka, a tendencje te były szczególnie silne w okresie. dwór w Parmie, gdzie dużą rolę odegrały wpływy francuskie, Genua; lata twórczego rozwoju Glucka spędził w Mediolanie; dołączyło do nich dwóch kolejnych artystów pochodzących z Włoch, ale mających doświadczenie w teatrach różnych krajów – poeta R. Calzabigi i choreograf G. Angioli. W ten sposób powstał „zespół” utalentowanych i inteligentnych ludzi, którzy byli na tyle wpływowi, że wcielili w życie swoje wspólne pomysły. Pierwszym owocem ich współpracy był balet Don Juan (1761), a następnie Orfeusz urodziły się Eurydyka (1762) i Alceste (1767) – pierwsze opery reformowane Glucka.

Gluck we wstępie do partytury Alceste’a formułuje swoje zasady operowe: podporządkowanie piękna muzycznego prawdzie dramatycznej; niszczenie bezmyślnej wirtuozerii wokalnej, wszelkiego rodzaju nieorganiczne wtrącenia w akcję muzyczną; interpretacja uwertury jako wstępu do dramatu. W istocie wszystko to istniało już we współczesnej operze francuskiej, a ponieważ austriacka księżniczka Maria Antonina, która wcześniej pobierała lekcje śpiewu u Glucka, została następnie żoną francuskiego monarchy, nic dziwnego, że Gluck wkrótce otrzymał szereg zamówień oper dla Paryża. Premiera pierwszej, Iphignie en Aulide, została przeprowadzona przez autora w 1774 roku i stała się okazją do zaciętej bitwy na opinie, prawdziwej bitwy między zwolennikami opery francuskiej i włoskiej, która trwała około pięciu lat. W tym czasie Gluck wystawił w Paryżu jeszcze dwie opery – Armide (Armide, 1777) i Iphignie en Tauride (1779), a także przerobił Orfeusza i Alceste na scenę francuską. Fanatycy opery włoskiej specjalnie zapraszali do Paryża kompozytora N. Piccinniego (1772–1800), który był muzykiem utalentowanym, ale mimo to nie wytrzymał konkurencji z geniuszem Glucka. Pod koniec 1779 roku Gluck powrócił do Wiednia. Gluck zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r.

Twórczość Glucka jest najwyższym wyrazem estetyki klasycyzmu, która już za życia kompozytora ustąpiła miejsca rodzącemu się romantyzmowi. Najlepsze opery Glucka do dziś zajmują honorowe miejsce w repertuarze operowym, a jego muzyka urzeka słuchaczy szlachetną prostotą i głęboką wyrazistością.

Christopha Willibalda von Glucka(niem. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 lipca 1714, Erasbach – 15 listopada 1787, Wiedeń) – niemiecki kompozytor, głównie operowy, jeden z największych przedstawicieli klasycyzmu muzycznego. Nazwisko Glucka kojarzone jest z reformą włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej w drugiej połowie XVIII w., a jeśli twórczość kompozytora Glucka nie cieszyła się przez cały czas popularnością, to idee reformatora Glucka zdeterminowały dalszy rozwój teatru operowego.

wczesne lata

Informacje o wczesnych latach twórczości Christopha Willibalda von Glucka są niezwykle skąpe, a wiele z ustaleń wczesnych biografów kompozytora zostało zakwestionowanych przez późniejszych. Wiadomo, że urodził się w Erasbach (obecnie powiat Berching) w Górnym Palatynacie w rodzinie leśniczego Aleksandra Glucka i jego żony Marii Walpurgi, od dzieciństwa pasjonował się muzyką i najwyraźniej otrzymał domowe wykształcenie muzyczne, powszechne w tamtych czasach w Czechach, gdzie w 1717 roku rodzina przeniosła się. Prawdopodobnie Gluck przez sześć lat uczył się w gimnazjum jezuickim w Komotau, a ponieważ ojciec nie chciał widzieć swojego najstarszego syna jako muzyka, opuścił dom, w 1731 roku znalazł się w Pradze i przez pewien czas studiował na uniwersytecie w Pradze. , gdzie uczęszczał na wykłady z logiki i matematyki, utrzymując się z grania muzyki. Gluck, skrzypek i wiolonczelista, posiadający także dobre zdolności wokalne, śpiewał w chórze kościoła św. Jakuba i grał w orkiestrze prowadzonej przez najwybitniejszego czeskiego kompozytora i teoretyka muzyki Bogusława Czernogorskiego, czasami jeździł na przedmieścia Pragi, gdzie występował dla chłopów i rzemieślników.

Gluck zwrócił na siebie uwagę księcia Filipa von Lobkowitza iw 1735 roku został zaproszony do swojego wiedeńskiego domu jako kameralista; Podobno włoski arystokrata A. Melzi usłyszał go w domu Lobkowitza i zaprosił do swojej prywatnej kaplicy – w 1736 lub 1737 roku Gluck trafił do Mediolanu. We Włoszech, kolebce opery, miał okazję zapoznać się z twórczością największych mistrzów tego gatunku; Jednocześnie studiował kompozycję pod kierunkiem Giovanniego Sammartiniego, kompozytora nie tyle opery, co symfonii; ale to pod jego kierownictwem, jak pisze S. Rytsarev, Gluck opanował „skromne”, ale pewne siebie pisarstwo homofoniczne, które w pełni ugruntowało się już w operze włoskiej, podczas gdy w Wiedniu dominowała jeszcze tradycja polifoniczna.

W grudniu 1741 roku odbyła się w Mediolanie premiera pierwszej opery Glucka, opery seria Artakserkses z librettem Pietra Metastasia. W Artakserksesie, jak we wszystkich wczesnych operach Glucka, naśladownictwo Sammartiniego było nadal zauważalne, niemniej jednak był to sukces, który pociągnął za sobą zamówienia z różnych miast Włoch, i w ciągu następnych czterech lat powstały nie mniej udane opery seria Demetriusz”, „. Porus”, „Demofon”, „Hypermnestra” i inne.

Jesienią 1745 Gluck udał się do Londynu, skąd otrzymał zamówienie na dwie opery, lecz wiosną następnego roku opuścił stolicę Anglii i jako drugi dyrygent dołączył do włoskiego trupy operowej braci Mingotti, z z którym przez pięć lat podróżował po Europie. W 1751 r. opuścił w Pradze Mingottiego na stanowisko dyrygenta w trupie Giovanniego Locatellego, a w grudniu 1752 r. osiadł w Wiedniu. Zostając dyrygentem orkiestry księcia Józefa z Saxe-Hildburghausen, Gluck prowadził jej cotygodniowe koncerty - „akademie”, podczas których wykonywał zarówno kompozycje cudze, jak i własne. Według współczesnych Gluck był wybitnym dyrygentem operowym i dobrze znał specyfikę sztuki baletowej.

W poszukiwaniu dramatu muzycznego

W 1754 roku za namową kierownika teatrów wiedeńskich hrabiego G. Durazzo, Gluck został mianowany dyrygentem i kompozytorem Opery Dworskiej. W Wiedniu, stopniowo rozczarowany tradycyjną włoską operą seria – „opera-aria”, w której piękno melodii i śpiewu nabrało samowystarczalnego charakteru, a kompozytorzy często stali się zakładnikami kaprysów primadonn – zwrócił się do francuskiego opera komiczna („Wyspa Merlina”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Zreformowany pijak”, „Oszukany Cadi” itp.), a nawet balet: stworzony we współpracy z choreografem G. Angiolini, balet pantomimiczny „ Don Juan” (na podstawie sztuki J.-B. Molière’a), prawdziwy dramat choreograficzny, stał się pierwszym ucieleśnieniem pragnienia Glucka przekształcenia sceny operowej w dramatyczną.

K.V. Gluck. Litografia: FE Feller

W swoich poszukiwaniach Gluck znalazł wsparcie ze strony głównego intendenta opery, hrabiego Durazzo, oraz swojego rodaka, poety i dramaturga Ranieri de Calzabigi, który napisał libretto Don Giovanniego. Kolejnym krokiem w kierunku dramatu muzycznego było ich nowe wspólne dzieło – opera „Orfeusz i Eurydyka”, wystawiona w pierwszym wydaniu w Wiedniu 5 października 1762 roku. Pod piórem Calzabigi starożytny mit grecki zamienił się w starożytny dramat, w pełni zgodny z gustami tamtych czasów; Jednak ani w Wiedniu, ani w innych miastach europejskich opera nie odniosła sukcesu wśród publiczności.

Konieczność zreformowania opery seria – pisze S. Rytsarev – była podyktowana obiektywnymi oznakami jej kryzysu. Jednocześnie konieczne było przełamanie „wiekowej i niezwykle silnej tradycji spektaklu operowego, spektaklu muzycznego z ugruntowanym podziałem funkcji poezji i muzyki”. Ponadto operę seria charakteryzowała statyczna dramaturgia; było to uzasadnione „teorią afektów”, która zakładała dla każdego stanu emocjonalnego – smutku, radości, złości itp. – stosowanie określonych przez teoretyków środków wyrazu muzycznego, a nie pozwalała na indywidualizację przeżyć. Przekształcenie stereotypu w kryterium wartości dało początek w pierwszej połowie XVIII wieku z jednej strony nieograniczonej liczbie oper, z drugiej zaś ich bardzo krótkiemu życiu scenicznemu, średnio od 3 do 5 występy.

Gluck w swoich operach reformowanych, jak pisze S. Rytsarev, „sprawiał, że muzyka „pracowała” dla dramatu nie w poszczególnych momentach przedstawienia, jak to często było we współczesnej operze, ale przez cały czas jego trwania. Orkiestra nabrała skuteczności, tajemnego znaczenia i zaczęła kontrapunktować rozwój wydarzeń na scenie. Elastyczna, dynamiczna zmiana odcinków recytatywnych, arii, baletowych i chóralnych przekształciła się w wydarzenie muzyczne i fabularne, niosące za sobą bezpośrednie przeżycie emocjonalne”.

W tym kierunku poszukiwali także inni kompozytorzy, m.in. w gatunku opery komicznej, włoskiej i francuskiej: ten młody gatunek nie miał jeszcze czasu na skostnienie i łatwiej było mu rozwinąć od wewnątrz swoje zdrowe tendencje niż w operze seria. Na mocy wyroku sądu Gluck nadal pisał opery w tradycyjnym stylu, preferując na ogół operę komiczną. Nowym i doskonalszym ucieleśnieniem jego marzenia o dramacie muzycznym stała się heroiczna opera Alceste, stworzona we współpracy z Calzabigim w 1767 roku, zaprezentowana w pierwszym wydaniu w Wiedniu 26 grudnia tego samego roku. Dedykując operę wielkiemu księciu Toskanii, przyszłemu cesarzowi Leopoldowi II, Gluck napisał we wstępie do Alceste:

Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w stosunku do dzieła poetyckiego tę samą rolę, co jasność barw i prawidłowo rozłożone efekty światłocienia, które ożywiają postacie, nie zmieniając ich konturów w stosunku do rysunku... Starałem się wyrzucić od muzyki wszystkie ekscesy, przeciwko którym na próżno protestują na rzecz zdrowego rozsądku i sprawiedliwości. Uważałem, że uwertura powinna przybliżyć widzowi akcję i służyć jako wstępny przegląd treści: część instrumentalna powinna być wyznaczana przez zainteresowanie i napięcie sytuacji... Cała moja praca powinna była sprowadzić się do poszukiwania szlachetna prostota, wolność od ostentacyjnego nawarstwiania się trudności kosztem przejrzystości; wprowadzenie nowych technik wydawało mi się wartościowe, o ile pasowało do sytuacji. I wreszcie nie ma reguły, której bym nie złamała, żeby osiągnąć większą wyrazistość. To są moje zasady.

Tak zasadnicze podporządkowanie muzyki tekstowi poetyckiemu było jak na tamte czasy rewolucyjne; Próbując przezwyciężyć charakterystyczną dla ówczesnej opery seria strukturę liczbową, Gluck nie tylko łączył epizody opery w duże sceny przesiąknięte jednym rozwojem dramatycznym, ale powiązał uwerturę z akcją opery, która w tym czasie czas był zwykle odrębnym numerem koncertu; Dla osiągnięcia większej wyrazistości i dramatyzmu zwiększył rolę chóru i orkiestry. Ani Alceste, ani trzecia opera reformacyjna oparta na libretcie Calzabigiego, Paryż i Helena (1770), nie znalazły poparcia ani wśród publiczności wiedeńskiej, ani włoskiej.

Do obowiązków Glucka jako nadwornego kompozytora należało także nauczanie muzyki młodej arcyksiężnej Marii Antoniny; Zostając żoną następcy tronu francuskiego w kwietniu 1770 r., Maria Antonina zaprosiła Glucka do Paryża. Jednak na decyzję kompozytora o przeniesieniu swojej działalności do stolicy Francji w znacznie większym stopniu wpłynęły inne okoliczności.

Błąd w Paryżu

Tymczasem w Paryżu toczyła się walka wokół opery, która stała się drugim aktem wygasłej jeszcze w latach 50. walki zwolenników opery włoskiej („bufoniści”) i opery francuskiej („antybufoniści”). Ta konfrontacja podzieliła nawet rodzinę koronowaną: król francuski Ludwik XVI wolał operę włoską, a jego austriacka żona Maria Antonina opowiadała się za narodową operą francuską. Rozłam dotknął także słynną „Encyklopedię”: jej redaktor D’Alembert był jednym z przywódców „partii włoskiej”, a wielu jej autorów, na czele z Wolterem, aktywnie wspierało partię francuską. Nieznajomy Gluck bardzo szybko stał się sztandarem „partii francuskiej”, a ponieważ włoską trupą w Paryżu pod koniec 1776 roku kierował znany i lubiany w tamtych latach kompozytor Niccolo Piccinni, trzeci akt tej polemiki muzycznej i społecznej przeszedł do historii jako walka pomiędzy „Gluckistami” i „pikcynistami”. W zmaganiach, które zdawały się toczyć wokół stylów, spór toczył się tak naprawdę o to, czym powinno być przedstawienie operowe – tylko operą, luksusowym widowiskiem z piękną muzyką i pięknym wokalem, czy czymś znacznie więcej: encyklopedyści czekali na nową treść społeczną , zgodnie z epoką przedrewolucyjną. W walce „Gluckistów” z „pikcynistami”, która 200 lat później wydawała się już wielkim widowiskiem teatralnym, niczym w „Wojnie Buffonów”, „potężne warstwy kulturowe sztuki arystokratycznej i demokratycznej” weszły w polemikę, według S. Rytsarewa.

Na początku lat 70. opery reformatorskie Glucka były w Paryżu nieznane; w sierpniu 1772 r. radca ambasady francuskiej w Wiedniu François le Blanc du Roullet zwrócił na nie uwagę opinii publicznej na łamach paryskiego magazynu Mercure de France. Drogi Glucka i Calzabigiego rozeszły się: wraz z reorientacją w stronę Paryża du Roullet stał się głównym librecistą reformatora; we współpracy z nim powstała dla publiczności francuskiej opera „Ifigenia w Aulidzie” (na podstawie tragedii J. Racine’a), wystawiona w Paryżu 19 kwietnia 1774 roku. Sukces ugruntował, choć wywołał ostre kontrowersje, nowe francuskie wydanie Orfeusza i Eurydyki.

Pomnik K. W. Glucka w Wielkiej Operze

Uznanie w Paryżu nie pozostało niezauważone w Wiedniu: o ile Maria Antonina przyznała Gluckowi 20 000 liwrów za „Ifigenię” i tyle samo za „Orfeusza”, to Maria Teresa 18 października 1774 r. zaocznie przyznała Gluckowi tytuł „prawdziwego dworu cesarskiego i królewskiego” kompozytor” z roczną pensją 2000 guldenów. Dziękując za zaszczyt, Gluck po krótkim pobycie w Wiedniu wrócił do Francji, gdzie na początku 1775 roku wystawiono nowe wydanie jego opery komicznej „Zaczarowane drzewo, czyli oszukany strażnik” (napisanej jeszcze w 1759 roku), a w kwietniu w Royal Academy Music – nowe wydanie „Alcesty”.

Historycy muzyki uważają okres paryski za najważniejszy w twórczości Glucka. Walka „Gluckistów” z „pikcynistami”, która nieuchronnie przerodziła się w osobistą rywalizację między kompozytorami (co jednak nie miało wpływu na ich relacje), przebiegała z różnym powodzeniem; w połowie lat 70. „partia francuska” podzieliła się z jednej strony na zwolenników tradycyjnej opery francuskiej (J.B. Lully i J.F. Rameau), a z drugiej – nowej francuskiej opery Glucka. Sam Gluck, świadomie lub nieświadomie, rzucił wyzwanie tradycjonalistom, wykorzystując w swojej bohaterskiej operze „Armida” libretto napisane przez F. Kino (na podstawie wiersza T. Tassa „Jerusalem Liberated”) do opery Lully’ego pod tym samym tytułem. „Armida”, której premiera odbyła się w Królewskiej Akademii Muzycznej 23 września 1777 roku, została najwyraźniej tak odmiennie przyjęta przez przedstawicieli różnych „partii”, że nawet 200 lat później jedni mówili o „ogromnym sukcesie”, inni – o „ogromnym sukcesie”. awaria" "

Jednak walka ta zakończyła się zwycięstwem Glucka, gdy 18 maja 1779 roku w Akademii Królewskiej wystawiono jego operę „Ifigenia w Taurydzie” (do libretta N. Gniara i L. du Roulleta na podstawie tragedii Eurypidesa). Muzyka, która przez wielu nadal uważana jest za najlepszą operę kompozytora. Sam Niccolò Piccinni uznał „muzyczną rewolucję” Glucka. Już wcześniej J. A. Houdon wyrzeźbił popiersie kompozytora z białego marmuru z napisem w języku łacińskim: „Musas praeposuit sirenis” („Wolał muzy od syren”) – w 1778 r. popiersie to umieszczono w foyer Akademii Królewskiej Muzyki obok popiersi Lully’ego i Rameau.

Ostatnie lata

24 września 1779 r. odbyła się w Paryżu premiera ostatniej opery Glucka Echo i Narcyz; Jednak już wcześniej, w lipcu, kompozytor doznał udaru mózgu, w wyniku którego doszło do częściowego paraliżu. Jesienią tego samego roku Gluck wrócił do Wiednia, którego już nigdy nie opuścił: nowy atak choroby nastąpił w czerwcu 1781 roku.

W tym okresie kompozytor kontynuował rozpoczęte w 1773 roku prace nad odami i pieśniami na głos i fortepian na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (niem. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) oraz marzył o stworzeniu niemieckiej opery narodowej na podstawie fabuły „Bitwy pod Arminiuszem” Klopstocka, ale plany te nie miały się spełnić. Przewidując rychłe odejście, około 1782 roku Gluck napisał „De profundis” – krótki utwór na czterogłosowy chór i orkiestrę na tekście Psalmu 129, który 17 listopada 1787 roku na pogrzebie kompozytora wykonał jego uczeń i naśladowca Antonio Salieri. 14 i 15 listopada Gluck doświadczył trzech kolejnych ataków apopleksji; zmarł 15 listopada 1787 r. i początkowo został pochowany na cmentarzu przykościelnym na przedmieściu Matzleinsdorf; w 1890 r. jego prochy przeniesiono na Cmentarz Centralny w Wiedniu.

kreacja

Christoph Willibald Gluck był kompozytorem przede wszystkim opery, jednak dokładna liczba oper, które posiadał, nie została ustalona: z jednej strony niektóre dzieła nie zachowały się, z drugiej strony Gluck wielokrotnie przerabiał własne opery. Encyklopedia muzyczna podaje liczbę 107, ale wymienia tylko 46 oper.

Pomnik K. W. Glucka w Wiedniu

W 1930 roku E. Braudo żałował, że „prawdziwe arcydzieła” Glucka, obie jego Ifigenie, zniknęły już całkowicie z repertuaru teatralnego; jednak w połowie XX w. odżyło zainteresowanie twórczością kompozytora, przez wiele lat nie schodzili ze sceny i posiadają obszerną dyskografię jego oper „Orfeusz i Eurydyka”, „Alceste”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Ifigenia w Taurydzie”, które cieszą się coraz większą popularnością, wykorzystują fragmenty symfoniczne z jego oper, które od dawna zyskały samodzielne życie na scenach koncertowych. W 1987 roku w Wiedniu założono Międzynarodowe Towarzystwo Glucka, którego zadaniem jest badanie i promocja twórczości kompozytora.

Pod koniec życia Gluck stwierdził, że „tylko cudzoziemiec Salieri” przejął od niego jego maniery, „bo żaden Niemiec nie chciał ich studiować”; niemniej jednak znalazł wielu naśladowców w różnych krajach, z których każdy stosował jego zasady w swojej twórczości - oprócz Antonio Salieriego byli to przede wszystkim Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a później Hector Berlioz, który nazwał Ajschylosa Glucka Muzyki; wśród najbliższych naśladowców wpływ kompozytora jest czasem zauważalny nawet poza twórczością operową, jak u Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Jeśli chodzi o idee twórcze Glucka, to one przesądziły o dalszym rozwoju teatru operowego. W XIX w. nie było większego kompozytora operowego, na którego te idee nie miałyby większego lub mniejszego wpływu; Do Glucka zwrócił się także inny reformator opery, Ryszard Wagner, który pół wieku później zetknął się na scenie operowej z tym samym „koncertem kostiumowym”, przeciwko któremu skierowana była reforma Glucka. Idee kompozytora okazały się nie obce rosyjskiej kulturze operowej – od Michaiła Glinki po Aleksandra Sierowa.

Gluck napisał także szereg utworów na orkiestrę – symfonie lub uwertury (w młodości kompozytora rozróżnienie między tymi gatunkami nie było jeszcze dostatecznie jasne), koncert na flet i orkiestrę (G-dur), 6 sonat triowych na 2 skrzypiec i generał bas, napisany jeszcze w latach 40-tych. We współpracy z G. Angiolinim, oprócz Don Juana, Gluck stworzył jeszcze trzy balety: Aleksander (1765), a także Semiramis (1765) i Chińska sierota – oba oparte na tragediach Woltera.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) to wybitny kompozytor operowy i dramaturg, który w drugiej połowie XVIII wieku przeprowadził reformę włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej. Starszy współczesny J. Haydnowi i W. A. Mozartowi, ściśle związany z życiem muzycznym Wiednia, K.W. Gluck należy do wiedeńskiej szkoły klasycznej.

Reforma Glucka była odzwierciedleniem idei edukacyjnych. W przededniu Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789 roku teatr stanął przed ważnym zadaniem, jakim było nie tyle zabawianie, ile edukowanie słuchacza. Jednak ani włoska opera seria, ani francuska „tragedia liryczna” nie podołały temu zadaniu. Podlegały one głównie gustom arystokratycznym, co objawiało się zabawną, lekką interpretacją bohaterskich wątków z obowiązkowym happy endem oraz nadmiernym upodobaniem do wirtuozowskiego śpiewu, który całkowicie przyćmił treść.

Najbardziej zaawansowani muzycy ( ツ , Rameau ) próbowali zmienić wygląd tradycyjnej opery, ale częściowych zmian było niewiele. Gluck stał się pierwszym kompozytorem, któremu udało się stworzyć sztukę operową na miarę swojej epoki. W jego twórczości opera mitologiczna, przeżywająca ostry kryzys, przekształciła się w prawdziwą tragedię muzyczną, przepełnioną silnymi namiętnościami i objawiającą wzniosłe ideały wierności, obowiązku i gotowości do poświęcenia.

Gluck do realizacji reformy przystąpił już u progu swoich 50. urodzin – dojrzały mistrz operowy z dużym doświadczeniem w różnych europejskich scenach operowych. Prowadził niezwykłe życie, w którym toczyła się walka o prawo do zostania muzykiem, wędrówki i liczne tournée, które wzbogacały zasób muzycznych wrażeń kompozytora, pomagały nawiązywać ciekawe kontakty twórcze i lepiej poznawać różne dzieła operowe. szkoły. Gluck dużo się uczył: najpierw na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Pradze, potem u słynnego czeskiego kompozytora Bogusława z Czarnogóry, a we Włoszech u Giovanniego Sammartiniego. Dał się poznać nie tylko jako kompozytor, ale także jako kapelmistrz, reżyser swoich oper i autor muzyki. Uznaniem autorytetu Glucka w świecie muzycznym było nadanie mu papieskiego Orderu Złotej Ostrogi (odtąd kompozytorowi nadano przydomek, pod którym przeszedł do historii – „Cavalier Gluck”).

Działalność reformatorska Glucka toczyła się w dwóch miastach – Wiedniu i Paryżu, dlatego w twórczej biografii kompozytora można wyróżnić trzy okresy:

I - przed reformą- od 1741 r. (pierwsza opera „Artakserkses”) do 1761 r. (balet „Don Juan”).
II- wiedeński reformator- od 1762 do 1770, kiedy powstały 3 opery reformowane. Są to „Orfeusz” (1762), „Alceste” (1767) oraz „Paryż i Helena” (1770). (Oprócz nich powstały inne opery niezwiązane bezpośrednio z reformą). Wszystkie trzy opery zostały napisane do libretta włoskiego poety Ranieri Calzabigi, osoby o podobnych poglądach i stałego współpracownika kompozytora w Wiedniu. Nie znajdując odpowiedniego wsparcia ze strony wiedeńskiej opinii publicznej, Gluck wyjeżdża do Paryża.
III - paryski reformator- od 1773 (przeprowadzka do Paryża) do 1779 (powrót do Wiednia). Lata spędzone w stolicy Francji stały się czasem największej aktywności twórczej kompozytora. Pisze i wystawia nowe opery reformowane w Królewskiej Akademii Muzycznej. Ten „Ifigenia w Aulidzie”(na podstawie tragedii J. Racine’a, 1774), „Armida”(na podstawie wiersza T. Tassa „Jerozolima wyzwolona”, 1777), „Ifigenia w Taurydzie”(na podstawie dramatu G. de la Touche, 1779), „Echo i Narcyz” (1779), przeróbki „Orfeusza” i „Alceste”, zgodnie z tradycjami teatru francuskiego.

Działalność Glucka ożywiła życie muzyczne Paryża i wywołała ogromne kontrowersje, które w historii muzyki nazywane są „wojną Gluckistów z Pikcynistami”. Po stronie Glucka byli pedagodzy francuscy (D. Diderot, J. Rousseau i in.), którzy z radością powitali narodziny prawdziwie wysokiego stylu heroicznego w operze.

Gluck sformułował główne założenia swojej reformy w przedmowie do Alceste. Słusznie uznawany jest za manifest estetyczny kompozytora, dokument o wyjątkowej wadze.

Kiedy podjąłem się komponowania muzyki Alceste, postawiłem sobie za cel uniknięcie tych ekscesów, które od dawna zostały wprowadzone do włoskiej opery na skutek bezmyślności i próżności śpiewaków oraz nadmiernej służalczości kompozytorów, a które uczyniły ją z najwspanialszej opery i piękny spektakl w najbardziej nudny i zabawny. Chciałem sprowadzić muzykę do jej prawdziwego celu – towarzyszenia poezji, aby wzmocnić ekspresję uczuć i nadać większe zainteresowanie sytuacjom scenicznym, nie przerywając akcji i nie tłumiąc jej niepotrzebnymi ozdobnikami. Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w odniesieniu do dzieła poetyckiego tę samą rolę, jaką pełni jasność barw oraz światło i cień w stosunku do dokładnego rysunku, które przyczyniają się do ożywienia postaci bez zmiany ich konturów.

Uważałem, aby nie przerwać aktorowi bujnego dialogu, aby poczekać na nudne ritornello lub nie zatrzymać go w środku frazy na wygodnej samogłosce, aby mógł zademonstrować ruchliwość swojego pięknego głosu w długi fragment lub dla złapania oddechu podczas kadencji orkiestrowej.

Chciałem ostatecznie wyrzucić z opery te wszystkie złe ekscesy, przeciwko którym od dawna daremnie protestował zdrowy rozsądek i dobry gust.

Uważałem, że uwertura powinna niejako ostrzegać widza przed charakterem akcji, która będzie się rozgrywała na jego oczach; aby instrumenty orkiestry wchodziły zgodnie z interesem akcji i rozwojem namiętności; Czego najbardziej unikać w dialogu o zerwaniu pomiędzy arią a recytatywem i nie zakłócać w niewłaściwy sposób ruchu i napięcia sceny.

Uważałem też, że główne zadanie mojej pracy należy sprowadzić do poszukiwania pięknej prostoty, dlatego unikałem pokazywania stosu spektakularnych trudności kosztem przejrzystości; i nie przywiązywałem żadnej wagi do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i nie było kojarzone z wyrazistością. Wreszcie nie ma reguły, żebym nie poświęcił się dobrowolnie w imię siły wrażenia.

Pierwszym punktem tej przedmowy jest pytanie związek muzyki i dramatu (poezji) - Który z nich jest ważniejszy w syntetycznej sztuce opery? Pytanie to można nazwać „wiecznym”, istnieje bowiem tyle samo lat, co sama opera. W każdej epoce, prawie każdy twórca opery nadawał tym dwóm składnikom dramatu muzycznego własne znaczenie. We wczesnej operze florenckiej problem został rozwiązany „na korzyść poezji”; Monteverdi, a później Mozart, na pierwszym miejscu wynieśli muzykę.

Gluck w swoim rozumieniu opery „dotrzymywał kroku” swoim czasom. Jako prawdziwy przedstawiciel Oświecenia dążył do wyniesienia roli dramatu jako głównego wykładnika treści. Muzyka, jego zdaniem, powinna być podporządkowana i towarzyszyć dramatowi.

Główny temat oper reformatorskich Glucka związany jest z tematyką starożytną o charakterze heroiczno-tragicznym. Głównym pytaniem napędzającym te wątki jest kwestia życia i śmierci, a nie związek miłosny między dzielnymi postaciami. Jeśli bohaterowie Glucka doświadczają miłości, to jej siła i prawdziwość zostaje wystawiona na próbę przez śmierć („Orfeusz”, „Alceste”), a w niektórych przypadkach temat miłości na ogół schodzi na dalszy plan („Ifigenia in Aulis”) lub jest całkowicie nieobecny („Ifigenia w Taurydzie”). Wyraźnie jednak uwypuklone są motywy poświęcenia w imię obywatelskiego obowiązku (Alceste ratuje w osobie Admeta nie tylko ukochanego męża, ale także króla; Ifigenia udaje się do ołtarza w Aulidzie z pobożności i ze względu na zachowując harmonię między Grekami, a będąc kapłanką w Taurydzie, nie podnosi ręki na Orestesa tylko ze względów rodzinnych, ale także dlatego, że jest on prawowitym monarchą).

Tworząc wyjątkowo wysublimowaną i poważną sztukę, Gluck poświęca wiele:

prawie wszystkie zabawne momenty (w „Ifigenii w Taurydzie” nie ma nawet zwykłych baletowych zabaw);
piękny śpiew;
wątki poboczne o charakterze lirycznym lub komicznym.

Niemal nie pozwala widzowi „odetchnąć”, odwrócić uwagę od przebiegu dramatu.

W rezultacie powstał spektakl, w którym wszystkie elementy dramatu są logicznie powiązane i spełniają określone, niezbędne funkcje w całości kompozycji:

chór i balet stają się pełnoprawnymi uczestnikami akcji;
recytatywy wyraziste intonacyjnie łączą się w naturalny sposób z ariami, których melodia jest wolna od ekscesów stylu wirtuozowskiego;
uwertura antycypuje emocjonalną strukturę przyszłej akcji;
stosunkowo kompletne numery muzyczne są łączone w duże sceny.

W 1745 roku kompozytor odbył tournée po Londynie. Wywarły na nim duże wrażenie. Ta wysublimowana, monumentalna, heroiczna sztuka stała się najważniejszym twórczym punktem odniesienia dla Glucka.

Niemiecki pisarz romantyczny E.T.A. To właśnie Hoffmann nazwał jednym ze swoich najlepszych opowiadań.

Próbując wstrząsnąć stanowiskiem Glucka, jego przeciwnicy specjalnie zaprosili do Paryża cieszącego się wówczas uznaniem w Europie włoskiego kompozytora N. Piccinniego. Jednak sam Piccini traktował Glucka ze szczerą sympatią.

USTERKA (Gluk) Christoph Willibald (1714-1787), kompozytor niemiecki. Pracował w Mediolanie, Wiedniu, Paryżu. Reforma opery Glucka, przeprowadzona w zgodzie z estetyką klasycyzmu (szlachetna prostota, heroizm), odzwierciedlała nowe nurty w sztuce oświecenia. Idea podporządkowania muzyki prawom poezji i dramatu wywarła ogromny wpływ na teatr muzyczny XIX i XX wieku. Opery (ponad 40): „Orfeusz i Eurydyka” (1762), „Alceste” (1767), „Paryż i Helena” (1770), „Ifigenia w Aulidzie” (1774), „Armida” (1777), „Ifigenia w Aulidzie” Tauryda” (1779).

USTERKA(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 lipca 1714, Erasbach, Bawaria - 15 listopada 1787, Wiedeń), niemiecki kompozytor.

Twarzowy

Urodzony w rodzinie leśniczego. Językiem ojczystym Glucka był czeski. W wieku 14 lat opuścił rodzinę, wędrował, zarabiając grając na skrzypcach i śpiewając, następnie w 1731 roku wstąpił na Uniwersytet Praski. W czasie studiów (1731-34) pełnił funkcję organisty kościelnego. W 1735 przeniósł się do Wiednia, a następnie do Mediolanu, gdzie studiował u kompozytora G. B. Sammartiniego (ok. 1700-1775), jednego z największych włoskich przedstawicieli wczesnego klasycyzmu.

W 1741 r. w Mediolanie wystawiono pierwszą operę Glucka, Artakserkses; po tym odbyły się premiery kilku kolejnych oper w różnych miastach Włoch. W 1845 roku Gluck otrzymał zamówienie na skomponowanie dwóch oper dla Londynu; w Anglii poznał G.F. W latach 1846-51 pracował w Hamburgu, Dreźnie, Kopenhadze, Neapolu i Pradze. W 1752 osiadł w Wiedniu, gdzie objął stanowisko akompaniatora, a następnie kapelmistrza na dworze księcia J. Saxe-Hildburghausena. Ponadto komponował francuskie opery komiczne dla cesarskiego teatru dworskiego i opery włoskie dla rozrywki pałacowej. W 1759 roku Gluck otrzymał oficjalne stanowisko w teatrze dworskim i wkrótce otrzymał emeryturę królewską.

Owocna współpraca

Około 1761 roku Gluck rozpoczął współpracę z poetą R. Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (1731-1803). W swoim pierwszym wspólnym dziele, balecie „Don Juan”, udało im się osiągnąć niesamowitą jedność artystyczną wszystkich elementów spektaklu. Rok później ukazała się opera „Orfeusz i Eurydyka” (libretto Calzabigi, tańce w choreografii Angioliniego) – pierwsza i najlepsza z tzw. oper reformatorskich Glucka. W 1764 roku Gluck skomponował francuską operę komiczną „Niespodziewane spotkanie, czyli pielgrzymi z Mekki”, a rok później – dwa kolejne balety. W 1767 roku sukces „Orfeusza” ugruntowała opera „Alceste”, również z librettem Calzabigi, ale z tańcami inscenizowanymi przez innego wybitnego choreografa – J.-J. Noverra (1727-1810). Trzecia opera reformacyjna, Paryż i Helena (1770), odniosła skromniejszy sukces.

W Paryżu

Na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku Gluck postanowił zastosować swoje nowatorskie pomysły w operze francuskiej. W 1774 roku w Paryżu wystawiono Ifigenię w Aulidzie i Orfeuszu, francuską wersję Orfeusza i Eurydyki. Obydwa dzieła spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem. Ciąg paryskich sukcesów Glucka kontynuowały francuskie wydania Alceste (1776) i Armide (1777). To ostatnie dzieło wywołało ostry spór pomiędzy „Gluckistami” a zwolennikami tradycyjnej opery włoskiej i francuskiej, którego uosobieniem był utalentowany kompozytor szkoły neapolitańskiej N. Piccinni, który przybył do Paryża w 1776 r. na zaproszenie przeciwników Glucka . Zwycięstwo Glucka w tej kontrowersji zaznaczył się triumfem jego opery „Ifigenia w Taurydzie” (1779) (jednak wystawiona w tym samym roku opera „Echo i Narcyz” nie powiodła się). W ostatnich latach życia Gluck przeprowadził niemieckie wydanie Ifigenii w Taurydzie i skomponował kilka pieśni. Jego ostatnim dziełem był psalm De profundis na chór i orkiestrę, który został wykonany pod dyrekcją A. Salieriego na pogrzebie Glucka.

wkład Glucka

W sumie Gluck napisał około 40 oper – włoskich i francuskich, komicznych i poważnych, tradycyjnych i nowatorskich. To właśnie dzięki temu ostatniemu zapewnił sobie mocne miejsce w historii muzyki. Założenia reformy Glucka zostały określone w jego przedmowie do publikacji partytury Alceste (napisanej prawdopodobnie przy udziale Calzabigi). Sprowadzają się one do następujących zasad: muzyka powinna wyrażać treść tekstu poetyckiego; należy unikać ritornello orkiestrowych, a zwłaszcza ozdobników wokalnych, które jedynie odwracają uwagę od rozwoju dramatu; uwertura powinna antycypować treść dramatu, a towarzyszenie orkiestrowe partii wokalnych powinno odpowiadać charakterowi tekstu; w recytatywach należy podkreślić początek wokalno-deklamacyjny, czyli kontrast między recytatywem a arią nie powinien być nadmierny. Większość tych zasad ucieleśniona jest w operze „Orfeusz”, gdzie recytatywy z towarzyszeniem orkiestry, arioso i arie nie są oddzielone od siebie ostrymi granicami, a poszczególne epizody, w tym tańce i chóry, łączą się w duże sceny zakończone od początku do końca. -zakończyć dramatyczny rozwój. W odróżnieniu od wątków opery seria, pełnych zawiłych intryg, przebrań i wątków pobocznych, fabuła „Orfeusza” odwołuje się do prostych ludzkich uczuć. Pod względem umiejętności Gluck wyraźnie ustępował swoim współczesnym, takim jak C. F. E. Bach i J. Haydn, ale jego technika, pomimo wszystkich swoich ograniczeń, w pełni odpowiadała jego celom. Jego muzyka łączy w sobie prostotę i monumentalność, niepowstrzymaną energię (jak w „Tańcu furii” z Orfeusza), patos i wysublimowany liryzm.

wczesne lata

W poszukiwaniu dramatu muzycznego

Błąd w Paryżu

Ostatnie lata

kreacja

Może Cię zainteresuje