Cel:

• koncepcja specyfiki gatunkowej.
• istota opery
• różnorodne ucieleśnienie różnych form muzycznych

Zadania:

• Edukacyjny:
  utrwalić koncepcję gatunku: opera.
• Rozwojowy:
  W operze najważniejsze są ludzkie charaktery, uczucia i namiętności, starcia i konflikty, które muzyka może ujawnić.
• Rozwijać umiejętność myślenia o muzyce i twórczości kompozytorów różnych epok.
• Edukacyjny: rozbudzić w uczniach zainteresowanie gatunkiem – operą i chęć słuchania jej nie tylko na zajęciach, ale także poza nimi.

Postęp lekcji

1. Gra muzyka. J.B. Pergolesiego „Stabat Mater dolorosa”

Ryż. 1

Wśród niezliczonych cudów,
Co dała nam sama natura,
Jest jedna rzecz, nieporównywalna z niczym,
Nie blaknący przez żadne lata, -

Daje drżącą rozkosz miłości
I ogrzewa duszę w deszczu i zimnie,
Przywracając nam słodkie dni,
Kiedy każdy oddech był pełen nadziei.

Przed nim i żebrak, i król są równi -
Losem piosenkarza jest oddanie siebie, wypalenie się.
Został posłany przez Boga, aby czynił dobro -
Śmierć nie ma władzy nad pięknem!
Ilia Korop

„XVIII wiek był wiekiem piękna, XIX wiek był wiekiem uczuć, a finał XX wieku był wiekiem czystego popędu. A widz przychodzi do teatru nie po koncepcję, nie po idee, ale po to, by nabrać energii, potrzebuje szoku. Dlatego jest takie zapotrzebowanie na popkulturę – jest tam więcej energii niż w kulturze akademickiej. Cecilia Bartoli powiedziała mi, że śpiewa operę jak muzykę rockową i zrozumiałam tajemnicę fantastycznej energii tej wspaniałej śpiewaczki. Opera zawsze była sztuką ludową, we Włoszech rozwinęła się niemal jako sport – konkurs śpiewaków. I powinno być popularne.” Walery Kichin

W literaturze, muzyce i innych sztukach rozwinęły się w trakcie ich istnienia różnego rodzaju dzieła. W literaturze jest to na przykład powieść, opowiadanie, opowiadanie; w poezji – wiersz, sonet, ballada; w sztukach plastycznych - pejzaż, portret, martwa natura; w muzyce - opera, symfonia... Rodzaj dzieła w ramach jednej sztuki nazywany jest francuskim słowem gatunek (gatunek).

5. Śpiewacy. W XVIII wieku. Rozwinął się kult wirtuoza śpiewaka – najpierw w Neapolu, potem w całej Europie. W tym czasie rolę głównego bohatera opery pełnił męski sopran – kastrat, czyli barwa, której naturalna zmiana została zatrzymana przez kastrację. Śpiewacy kastraci przesunęli zakres i mobilność swoich głosów do granic tego, co było możliwe. Gwiazdy opery, jak kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), którego sopran miał przewyższać siłą dźwięk trąbki, czy mezzosopran F. Bordoni, o którym mówiono, że potrafi podtrzymać dźwięk dłużej niż jakikolwiek śpiewak na świecie, całkowicie podporządkowując swemu mistrzostwu tych kompozytorów, których muzykę wykonywali. Niektórzy z nich sami komponowali opery i kierowali zespołami operowymi (Farinelli). Przyjmowano, że śpiewacy dekorowali skomponowane przez kompozytora melodie własnymi, improwizowanymi ozdobami, nie zwracając uwagi na to, czy dekoracje te pasowały do ​​sytuacji fabularnej opery, czy też nie. Właściciel dowolnego rodzaju głosu musi zostać przeszkolony w wykonywaniu szybkich pasaży i tryli. Na przykład w operach Rossiniego tenor musi opanować technikę koloraturową nie gorzej niż sopran. Odrodzenie tej sztuki w XX wieku. pozwoliło tchnąć nowe życie w różnorodną twórczość operową Rossiniego.

Śpiewaków operowych dzieli się zwykle na sześć typów w zależności od zakresu głosu. Trzy rodzaje głosów żeńskich, od wysokiego do niskiego – sopran, mezzosopran, kontralt (ten ostatni jest obecnie rzadkością); trzech mężczyzn - tenor, baryton, bas. W obrębie każdego typu może występować kilka podtypów, w zależności od jakości głosu i stylu śpiewania. Sopran liryczno-koloraturowy wyróżnia się lekkim i wyjątkowo zwinnym głosem; tacy śpiewacy potrafią wykonywać wirtuozowskie pasaże, szybkie gamy, tryle i inne ozdoby. Sopran liryczno-dramatyczny (lirico spinto) to głos o wielkiej jasności i pięknie.

Barwa sopranu dramatycznego jest bogata i mocna. Rozróżnienie głosów lirycznych i dramatycznych dotyczy także tenorów. Istnieją dwa główne typy basów: „bas śpiewający” (basso cantante) do partii „poważnych” i bas komiksowy (basso buffo).

Zadanie dla studentów. Określ, jaki rodzaj głosu wykonuje:

• Część Świętego Mikołaja – bas
• Część Wiosenna – mezzosopran
• Partia Snow Maiden – sopran
• Partia Lelyi – mezzosopran lub kontralt
• Partia Mizgiru – baryton

Chór w operze jest interpretowany na różne sposoby. Może to być tło, niezwiązane z głównym wątkiem fabularnym; czasem swego rodzaju komentatorem tego, co się dzieje; jego możliwości artystyczne pozwalają na ukazanie monumentalnych obrazów życia ludowego, ukazanie relacji bohatera z masami (np. rola chóru w ludowych dramatach muzycznych MP Musorgskiego „Borys Godunow” i „Khowanszczina”) .

Posłuchajmy:

• Prolog. Zdjęcie pierwsze. poseł Musorgski „Borys Godunow”
• Zdjęcie drugie. poseł Musorgski „Borys Godunow”

Zadanie dla studentów. Ustal, kto jest bohaterem, a kto masą.

Bohaterem jest tutaj Borys Godunow. Masa to ludzie. Pomysł napisania opery opartej na fabule tragedii historycznej Puszkina „Borys Godunow” (1825) podsunął Musorgskiemu jego przyjaciel, wybitny historyk profesor V.V. Nikolsky. Musorgskiego była niezwykle zafascynowana możliwością przełożenia niezwykle aktualnego w jego czasach tematu relacji cara z narodem i wprowadzenia ludu w rolę głównego bohatera opery. „Rozumiem ludzi jako wielką osobowość, ożywianą jedną ideą” – pisał. „To jest moje zadanie, które próbowałem rozwiązać w operze”.

6. Orkiestra. W muzycznej dramaturgii opery dużą rolę przypisuje się orkiestrze, a symfoniczne środki wyrazu służą pełniejszemu ukazaniu obrazów. W operze znajdują się także niezależne epizody orkiestrowe – uwertura, przerwa (wprowadzenie do poszczególnych aktów). Kolejnym elementem spektaklu operowego są sceny baletowe, choreograficzne, w których obrazy plastyczne łączą się z muzycznymi. Jeśli w przedstawieniu operowym głównymi bohaterami są śpiewacy, wówczas partia orkiestry stanowi ramę, fundament akcji, popycha ją do przodu i przygotowuje publiczność na przyszłe wydarzenia. Orkiestra wspiera śpiewaków, podkreśla kulminacje, wypełnia swoim dźwiękiem luki w libretto czy momenty zmian scenerii, by wreszcie wystąpić na zakończenie opery, gdy opadnie kurtyna. Posłuchajmy uwertury Rossiniego do komedii „Cyrulik sewilski” . Forma „autonomicznej” uwertury operowej podupadła, aż w końcu pojawiła się Tosca Pucciniego (1900) uwerturę można zastąpić zaledwie kilkoma akordami początkowymi. W wielu operach XX wieku. Do akcji scenicznej nie ma żadnych przygotowań muzycznych. Ponieważ jednak istotą opery jest śpiew, najwyższe momenty dramatu znajdują odzwierciedlenie w pełnych formach arii, duecie i innych konwencjonalnych formach, w których na pierwszy plan wysuwa się muzyka. Aria jest jak monolog, duet jest jak dialog, trio zazwyczaj ucieleśnia sprzeczne uczucia jednego z bohaterów w stosunku do pozostałych dwóch uczestników. W miarę dalszych komplikacji powstają różne formy zespołowe.

Posłuchajmy:

• Aria Gildy „Rigoletto” Verdiego. Akcja 1. Pozostawiona sama sobie dziewczyna powtarza imię tajemniczego wielbiciela („Caro nome che il mio cor”; „Serce jest pełne radości”).
• Duet Gildy i Rigoletta „Rigoletto” Verdiego. Akcja 1. („Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale”; „Z nim jesteśmy równi: ja mam słowo, a on sztylet”).
• Kwartet w „Rigoletto” Verdiego. Działanie 3. (Kwartet „Bella figlia dell”amore”; „O młoda piękna”).
• Sekstet w „Łucji z Lammermooru” Donizettiego

Wprowadzenie takich form zwykle zatrzymuje akcję, aby dać miejsce na rozwój jednej (lub większej liczby) emocji. Tylko grupa śpiewaków zjednoczona w zespół może wyrazić kilka punktów widzenia na temat bieżących wydarzeń. Czasami chór występuje w roli komentatora poczynań bohaterów operowych. Ogólnie rzecz biorąc, tekst w chórach operowych jest wypowiadany stosunkowo wolno, a frazy często się powtarzają, aby treść była zrozumiała dla słuchacza.

Nie we wszystkich operach można wytyczyć wyraźną granicę między recytatywem a arią. Wagner na przykład porzucił gotowe formy wokalne, na rzecz ciągłego rozwoju akcji muzycznej. Innowację tę podjęło, z różnymi modyfikacjami, wielu kompozytorów. Na ziemi rosyjskiej ideę ciągłego „dramatu muzycznego” po raz pierwszy przetestowali, niezależnie od Wagnera, A.S. Dargomyżski w „Kamiennym gościu” i M.P. Musorgski w „Ślubie” - nazwali tę formę „operą konwersacyjną”, dialog operowy.

7. Opery.

• paryska „Opera” (w Rosji utknęła nazwa „Wielka Opera”) przeznaczona była na jasny spektakl (ryc. 2).
• „Dom Uroczystych Przedstawień” (Festspielhaus) w bawarskim mieście Bayreuth został stworzony przez Wagnera w 1876 roku, aby wystawiać jego epickie „dramaty muzyczne”.
• Budynek Metropolitan Opera w Nowym Jorku (1883) został pomyślany jako wizytówka najlepszych śpiewaków świata i szanowanych abonentów boxów.
• „Olympico” (1583), zbudowany przez A. Palladio w Vicenzy. Jego architektura – mikrokosmos barokowego społeczeństwa – opiera się na charakterystycznym planie w kształcie podkowy, z rzędami skrzyń rozchodzących się wachlarzowo od środka – loży królewskiej.
• Teatr La Scala (1788, Mediolan)
• „San Carlo” (1737, Neapol)
• „Covent Garden” (1858, Londyn)
• Brooklyn Academy of Music (1908) Ameryka
• Opera w San Francisco (1932)
• Opera w Chicago (1920)
• nowy budynek Metropolitan Opera w Lincoln Center w Nowym Jorku (1966)
• Opera w Sydney (1973, Australia).

Ryż. 2

W ten sposób opera zawładnęła całym światem.

W czasach Monteverdiego opera szybko podbiła główne miasta Włoch.

Opera romantyczna we Włoszech

Wpływy włoskie dotarły nawet do Anglii.

Podobnie jak wczesna opera włoska, opera francuska z połowy XVI wieku. zrodziła się z chęci wskrzeszenia starożytnej greckiej estetyki teatralnej.

Jeśli we Francji spektakl miał ogromne znaczenie, to w pozostałej części Europy była to aria. Na tym etapie Neapol stał się ośrodkiem działalności operowej.

Z Neapolu wywodzi się inny rodzaj opery – opera buffa, która powstała jako naturalna reakcja na operę seria. Zamiłowanie do tego typu opery szybko rozprzestrzeniło się na miasta europejskie – Wiedeń, Paryż, Londyn. Opera romantyczna we Francji.

Opera balladowa wpłynęła na rozwój niemieckiej opery komicznej – Singspiel. Opera romantyczna w Niemczech.

Opera rosyjska epoki romantyzmu.

„Czeska Opera” to umowny termin odnoszący się do dwóch kontrastujących ze sobą ruchów artystycznych: prorosyjskiego na Słowacji i proniemieckiego w Czechach.

Praca domowa dla uczniów. Każdy student otrzymuje zadanie zapoznania się z twórczością kompozytora (opcjonalnie), w którym rozkwitła opera. Mianowicie: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Purcell, J. B. Lully, J. F. Rameau, A. Scarlatti, G. F. Handel, G. B. Pergolesi, G. Paisiello, K.V.Gluck, W.A.Mozart, G.Rossini, V. Bellini, G.Donizetti, G.Verdi, R.Leoncavallo, G.Puccini, R.Wagner, K.M.Weber, L. Wang Beethoven, R. Strauss, J. Meyerbeer, G. Berlioz, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbach, C. Saint-Saens, L. Delibes, J. Massenet, C. Debussy, poseł P. Musorgski, poseł Glinka, N.A. Rimski-Korsakow, A.P. Borodin, P.I. Czajkowski, S.S. Prokofiew, D.D. Szostakowicz, Antonin Dvorak, Bedrich Smetana , Leos Janacek, B. Britten, Carl Orff, F. Poulenc, I. F. Strawiński

8. Znani śpiewacy operowi.

• Gobbi, Tito, Domingo, Placido
• Callas, Maria (ryc. 3) .
• Caruso, Enrico, Corelli, Franco
• Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapin, Fiodor Iwanowicz, Schwarzkopf, Elżbieta

Ryż. 3

9. Popyt i nowoczesność opery.

Opera jest z natury gatunkiem dość konserwatywnym. Wynika to z faktu, że istnieje wielowiekowa tradycja, zdeterminowana technicznymi możliwościami wykonania. Gatunek ten swoją długowieczność zawdzięcza ogromnemu wpływowi, jaki wywiera na słuchacza poprzez syntezę kilku sztuk, które same w sobie mogą wywołać wrażenie. Z drugiej strony opera jest gatunkiem niezwykle wymagającym dużych zasobów; nie bez powodu samo słowo „opera” przetłumaczone z łaciny oznacza „dzieło”: ze wszystkich gatunków muzycznych trwa najdłużej, wymaga wysokiej jakości. scenografia inscenizacyjna, maksymalne umiejętności śpiewaków w zakresie wykonania i wysoki poziom złożoności kompozycji. Opera jest zatem granicą, do której dąży sztuka, aby przy użyciu wszelkich dostępnych środków wywrzeć na widzu maksymalne wrażenie. Jednak ze względu na konserwatyzm gatunku ten zbiór środków jest trudny do rozbudowy: nie można powiedzieć, że w ciągu ostatnich dziesięcioleci skład orkiestry symfonicznej w ogóle się nie zmienił, ale cała podstawa pozostała ta sama. Technika wokalna również niewiele się zmienia, ze względu na potrzebę dużej mocy podczas wykonywania opery na scenie. Muzyka jest ograniczona w swoim ruchu przez te zasoby.

Występ sceniczny w tym sensie jest bardziej dynamiczny: można wystawić klasyczną operę w stylu awangardowym, nie zmieniając ani jednej nuty w partyturze. Powszechnie uważa się, że w operze najważniejsza jest muzyka, dlatego oryginalna scenografia nie może zrujnować arcydzieła. Jednak zwykle nie działa to w ten sposób. Opera to sztuka syntetyczna, a scenografia jest ważna. Spektakl nieodpowiadający duchowi muzyki i fabuły odbierany jest jako inkluzja obca dziełu. Tym samym opera klasyczna często nie odpowiada potrzebom realizatorów chcących wyrazić współczesne uczucia na scenie teatru muzycznego i potrzebne jest coś nowego.

Pierwszym rozwiązaniem tego problemu jest musical.

Drugą opcją jest opera współczesna.

W muzyce można wyróżnić trzy stopnie treści artystycznej.

• Rozrywka . Ta opcja jest nieciekawa, ponieważ do jej wdrożenia wystarczy skorzystać z gotowych reguł, zwłaszcza że nie spełnia ona wymagań współczesnej opery.
• Odsetki. W tym przypadku utwór sprawia słuchaczowi przyjemność dzięki pomysłowości kompozytora, który znalazł oryginalny i najskuteczniejszy sposób rozwiązania problemu artystycznego.
• Głębokość. Muzyka potrafi wyrażać wzniosłe uczucia, które dają słuchaczowi wewnętrzną harmonię. Mamy tu do czynienia z faktem, że współczesna opera nie powinna szkodzić stanowi psychicznemu. To bardzo ważne, gdyż mimo wysokich walorów artystycznych muzyka może zawierać cechy, które w niezauważalny sposób ujarzmiają wolę słuchacza. Powszechnie wiadomo zatem, że Sibelius sprzyja depresji i samobójstwom, a Wagner sprzyja agresji wewnętrznej.

Znaczenie współczesnej opery polega właśnie na połączeniu nowoczesnych technologii i świeżego brzmienia z wysokimi walorami artystycznymi, charakterystycznymi dla opery w ogóle. To jeden ze sposobów pogodzenia chęci wyrażania w sztuce nowoczesnych uczuć z koniecznością zachowania czystości klasyki.

Idealny wokal, oparty na korzeniach kulturowych, załamuje w swojej odrębności ludową szkołę śpiewu i może stanowić podstawę niepowtarzalnego brzmienia współczesnych oper pisanych dla konkretnych wykonawców.

Można napisać arcydzieło, które nie mieści się w ramach żadnej teorii, ale brzmi świetnie. Aby jednak tego dokonać, musi jeszcze spełniać wymogi percepcji. Podane zasady, jak każde inne, można złamać.

Praca domowa dla uczniów. Opanowanie charakterystycznych cech stylu kompozytorskiego dzieł kompozytorów rosyjskich, kompozytorów zachodnioeuropejskich i współczesnych. Analiza dzieł muzycznych (na przykładzie opery).

Wykorzystana literatura:

1. Malinina E.M. Edukacja wokalna dzieci. – M., 1967.
2. Kabalewski D.B. Program muzyczny w szkołach średnich.
3. – M., 1982. Zgadza się R.
4. Seria „Żywoty wielkich kompozytorów”. POMATURA spółka z ograniczoną odpowiedzialnością M., 1996. Makhrova E.V.
5. Teatr operowy w kulturze Niemiec drugiej połowy XX wieku. Petersburg, 1998. Simon G.W.
6. Sto wielkich oper i ich fabuły. M., 1998. Yaroslavtseva L.K.
7. Opera. Śpiewacy. Szkoły wokalne Włoch, Francji, Niemiec XVII – XX wieku. – „Wydawnictwo „Złote Runo”, 2004 Dmitriew L.B.

Soliści Teatru La Scala o sztuce wokalnej: Dialogi o technice śpiewu. – M., 2002.

Rodzaj utworu muzyczno-dramatycznego. Opera opiera się na syntezie słowa, akcji scenicznej i muzyki. W przeciwieństwie do różnych typów teatru dramatycznego, gdzie muzyka pełni funkcje pomocnicze, użytkowe, w operze staje się głównym nośnikiem i motorem działania. Opera wymaga holistycznej, konsekwentnie rozwijającej się koncepcji muzyczno-dramatycznej (patrz). Jeśli jej nie ma, a muzyka jedynie towarzyszy i ilustruje tekst słowny oraz wydarzenia rozgrywające się na scenie, wówczas forma operowa ulega rozkładowi i zatraca się specyfika opery jako szczególnego rodzaju sztuki muzyczno-dramatycznej.

Powstanie opery we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku. przygotowały z jednej strony pewne formy tradycji renesansowej, w której przywiązywano wagę do muzyki. miejsce (bujna przerywnik adwentowy, dramat duszpasterski, tragedia z chórami), a z drugiej strony powszechny rozwój w tej samej epoce śpiewu solowego z instrumentami. akompaniament. To właśnie w O. poszukiwania i eksperymenty XVI wieku znalazły najpełniejszy wyraz. w dziedzinie wyrazistego woka. monodia, zdolna do przekazania różnych niuansów ludzkiej mowy. B.V. Asafiev napisał: „Wielki ruch renesansowy, który stworzył sztukę „nowego człowieka”, głosił prawo do swobodnego wyrażania duchowości, emocji poza jarzmem ascezy, dał początek nowemu śpiewowi, w którym wokalizowany, śpiewany dźwięk stał się wyraz emocjonalnego bogactwa ludzkiego serca w jego nieograniczonych przejawach. Ta głęboka rewolucja w historii muzyki, która zmieniła jakość intonacji, czyli ujawnienie wewnętrznej treści, uduchowienia i nastroju emocjonalnego w ludzkim głosie i nastroju. mowa, mogła jedynie ożywić sztukę operową” (Asafiev B.V., Izbr. Works, t. V, M., 1957, s. 63).

Najważniejszym, integralnym elementem dzieła operowego jest śpiew, który w najdoskonalszych odcieniach przekazuje bogatą gamę ludzkich przeżyć. Przez nurków. zbuduj woka. intonacja w O. ujawnia indywidualną psychikę. przekazywany jest makijaż każdej postaci, cechy jej charakteru i temperamentu. Ze zderzenia różnych intonacji. kompleksy, których relacja odpowiada równowadze sił w dramatach. akcji „dramaturgia intonacyjna” O. rodzi się jako dramat muzyczny. całość.

Rozwój symfonii w XVIII-XIX wieku. poszerzył i wzbogacił możliwości interpretacji dramatu muzycznego. działania w O., odsłaniając jego treść, która nie zawsze w pełni ujawnia się w tekście śpiewanym i działaniach bohaterów. Orkiestra pełni w orkiestrze różnorodną rolę komentatorską i uogólniającą. Jego funkcje nie ograniczają się do obsługi woka. najważniejsze są partie i wyraziste akcentowanie poszczególnych partii. momenty akcji. Potrafi przekazać „podtekst” akcji, tworząc rodzaj dramatu. kontrapunkt do tego, co dzieje się na scenie i o czym śpiewają śpiewacy. Takie połączenie różnych planów to jedno z najsilniejszych wyrażeń. techniki w O. Często orkiestra kończy historię, dopełnia sytuację, doprowadzając ją do najwyższego punktu dramatyzmu. woltaż. Orkiestra odgrywa także ważną rolę w tworzeniu tła akcji, nakreślając sytuację, w której ona się rozgrywa. Orkiestrowo-opisowy. odcinki czasami przeradzają się w kompletne symfonie. obrazy. Czysto ork. Pewne zdarzenia będące częścią samej akcji można urzeczywistnić za pomocą środków (na przykład w symfonicznych przerwach między scenami). Wreszcie ork. rozwój służy jako jedno ze stworzeń. czynniki tworzące spójną, kompletną formę operową. Wszystko to mieści się w koncepcji symfonizmu operowego, który wykorzystuje wiele technik tematycznych. rozwoju i formacji, które rozwinęły się w „czystych” instrumentach. muzyka. Ale techniki te zyskują bardziej elastyczne i swobodne zastosowanie w teatrze, z zastrzeżeniem warunków i wymagań teatru. działania.

Jednocześnie następuje odwrotny wpływ tlenu na instrument. muzyka. Tym samym O. miał niewątpliwy wpływ na kształtowanie się klasyki. symfonia orkiestra. Rząd Orków. skutki, które powstały w związku z określonymi zadaniami teatru-dramatu. porządku, następnie stał się własnością instrumentu. kreatywność. Rozwój melodii operowej w XVII-XVIII wieku. przygotował pewne typy klasyków. instr. tematyzm. Przedstawiciele programowego romantyzmu często sięgali po techniki operowej wyrazistości. symfonista, który starał się malować środkami instrumentalnymi. muzykę, konkretne obrazy i obrazy rzeczywistości, aż po reprodukcję gestów i intonacji ludzkiej mowy.

W muzyce wykorzystuje się różne gatunki muzyki codziennego użytku – śpiew, taniec, marsz (w wielu ich odmianach). Gatunki te służą nie tylko zarysowaniu tła, na którym toczy się akcja, kreacji narodowej. i lokalny koloryt, ale także scharakteryzowanie postaci. W sztuce szeroko stosowana jest technika zwana „uogólnianiem przez gatunek” (termin używany przez A. A. Alshwanga). Piosenka lub taniec staje się środkiem realizmu. typizacja obrazu, identyfikacja ogółu w konkretnym i indywidualnym.

Współczynnik różnicy elementy, z których składa się sztuka jako sztuka. całość różni się w zależności od ogólnej estetyki. trendy panujące w danej epoce, w tym czy innym kierunku, a także od konkretnych artystów twórczych. problemów rozwiązanych przez kompozytora w tym utworze. Przeważają orkiestry wokalne, w których orkiestrze przypisuje się rolę drugorzędną, podrzędną. Jednocześnie w orkiestrze może występować ch. nosiciel dramatów. akcji i zdominuj wok. partiami. Znane są O., budowane na przemian z pełnymi lub w miarę kompletnymi wokami. formy (aria, arioso, cavatina, różnego rodzaju zespoły, chóry) i O. pierwotne. typ recytatywny, w którym akcja rozwija się w sposób ciągły, bez podziału na działy. epizody (numery), przedstawienia z przewagą elementu solowego oraz występy z rozwiniętymi zespołami lub chórami. W połowie. XIX wiek zaproponowano koncepcję „dramatu muzycznego” (patrz Dramat muzyczny). Muzyka dramat skontrastowano z konwencjonalną „numerowaną” strukturą O. Definicja ta oznaczała produkcję, w której muzyka jest całkowicie podporządkowana dramatowi. akcji i podąża za wszystkimi jej zakrętami. Definicja ta nie uwzględnia jednak specyfiki. prawa dramaturgii operowej, które nie do końca pokrywają się z prawami dramatu. t-ra i nie odróżnia O. od niektórych innych typów teatrów. spektakle z muzyką, w których nie odgrywa ona wiodącej roli.

Termin „O”. warunkowy i powstał później niż gatunek dramatu muzycznego, który wyznacza. fabryka. Nazwa ta została po raz pierwszy użyta w danym znaczeniu w 1639 r., a do powszechnego użytku weszła w XVIII wieku. XIX wiek Autorzy pierwszych oper, które ukazały się we Florencji na przełomie XVI i XVII wieku, nazywali je „dramatami o muzyce” (Drama per musica, dosł. „dramat przez muzykę” lub „dramat dla muzyki”). Ich powstanie spowodowane było chęcią wskrzeszenia starożytnej Grecji. tragedia. Idea ta zrodziła się w kręgu humanistycznych naukowców, pisarzy i muzyków skupionych wokół florenckiego szlachcica G. Bardiego (por. Camerata florencka). Za pierwsze egzemplarze O. uważa się „Daphne” (1597-98, niezach.) i „Eurydykę” (1600) J. Periego na następnej stronie. O. Rinuccini (muzykę do „Eurydyki” napisał także G. Caccini). Ch. Celem, jaki postawili sobie twórcy muzyki, była klarowność recytacji. Woka. partie utrzymane są w stylistyce melodyczno-recytatywnej i zawierają jedynie pewne, słabo rozwinięte elementy koloratury. W 1607 roku w Mantui obowiązywał post. O. „Orfeusz” C. Monteverdiego, jednego z najwybitniejszych muzyków-dramaturgów w historii muzyki. Wniósł do O. autentyczny dramat, prawdę namiętności, wzbogacił go i wyraził. oznacza.

Pochodzi z arystokratycznej atmosfery. salon O. z czasem ulega demokratyzacji, stając się dostępnym dla szerszych warstw społeczeństwa. W Wenecji, która znalazła się pośrodku. XVII wiek Ch. centrum rozwoju gatunku operowego, pierwszy teatr publiczny został otwarty w 1637 roku. teatr operowy („San Cassiano”). Zmiana bazy społecznej O. wpłynęła na samą jej treść i charakter jej wyrazu. fundusze. Razem z mitologią pojawiają się wątki historyczne. motywem przewodnim jest pragnienie ostrych, intensywnych dramatów. konflikty, połączenie tragizmu i komizmu, wzniosłości z śmiesznością i podłością. Woka. partie melodizują, nabierają cech bel canto i wyłaniają się niezależnie. epizody solowe typu arii. Ostatnie opery Monteverdiego powstały dla Wenecji, m.in. Koronacja Poppei (1642), wznowiona we współczesnym repertuarze. opery. Do największych przedstawicieli weneckiej szkoły operowej (patrz Szkoła Wenecka) należeli F. Cavalli, M. A. Cesti, G. Legrenzi, A. Stradella.

Tendencja do zwiększenia melodyjności. początek i krystalizacja gotowego woka. formy nakreślone przez kompozytorów szkoły weneckiej były dalej rozwijane przez mistrzów rozwijającej się od początku neapolitańskiej szkoły operowej. XVIII wiek Pierwszym znaczącym przedstawicielem tej szkoły był F. Provenzale, jej kierownikiem był A. Scarlatti, wśród wybitnych mistrzów byli L. Leo, L. Vinci, N. Porpora i inni. libretta w stylu szkoły neapolitańskiej pisali także kompozytorzy innych narodowości, m.in. I. Hase, G. F. Handel, M. S. Bieriezowski, D. S. Bortnyansky. W szkole neapolitańskiej ukształtowała się ostatecznie forma arii (zwłaszcza da capo), ustalono wyraźną granicę między arią a recytatywem oraz zdefiniowano styl dramaturgiczny. Funkcjonują nurkowie. elementy O. jako całości. Do stabilizacji formy operowej przyczyniła się praca librecistów A. Zeno i P. Metastasio. Wypracowali harmonijny i kompletny typ opery seria („opera poważna”) oparta na mitologii. lub historyczno-bohaterskie. działka. Ale z czasem dramaty. treść tego O. coraz bardziej schodziła na dalszy plan i zamieniała się w rozrywkę. „koncert w kostiumach”, całkowicie poddając się zachciankom wirtuozów śpiewaków. Już w połowie. XVII wiek włoski O. rozprzestrzenił się w wielu krajach Europy. kraje Znajomość z nim posłużyła jako zachęta do pojawienia się własnego obywatela w niektórych z tych krajów. teatr operowy. W Anglii G. Purcell, wykorzystując dorobek weneckiej szkoły operowej, stworzył niezwykle oryginalne przedstawienie. w języku ojczystym „Dydona i Eneasz” (1680). Założycielem Francuzów był J. B. Lully. tragedia liryczna - jak bohatersko-tragiczna. O., pod wieloma względami zbliżona do klasyki. tragedie P. Corneille’a i J. Racine’a. Jeśli „Dydona i Eneasz” Purcella pozostały odosobnionym zjawiskiem, które nie miało kontynuacji w języku angielskim. gleba, wtedy gatunek jest liryczny. Tragedia odbiła się szerokim echem we Francji. Jego kulminacja jest w połowie. XVIII wiek kojarzono z twórczością J. F. Rameau. Jednocześnie włoski. opera seria, która dominowała w XVIII wieku. w Europie często stawało się hamulcem rozwoju narodowego O.

W latach 30 XVIII wiek We Włoszech powstał nowy gatunek - opera buffa, która rozwinęła się z komiksu. przerywniki, które zwykle wykonywano pomiędzy aktami opery seria. Za pierwszy przykład tego gatunku uważa się zwykle przerywniki G. V. Pergolesiego „Służąca-Pani” (1733, wykonywane pomiędzy aktami jego operowego cyklu „Dumny jeniec”), które wkrótce nabrały samodzielnego znaczenia. sceniczny fabryka. Dalszy rozwój gatunku wiąże się z twórczością komp. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Zaawansowany realizm znalazł odzwierciedlenie w operze buffa. trendy tamtej epoki. Szczudło warunkowo bohaterskie. bohaterowie opery seria zestawiono z wizerunkami zwykłych ludzi z prawdziwego życia, akcja rozwijała się szybko i żywiołowo, melodyjność kojarzona z ludźmi. początków, łącząc ostrą charakterystykę z melodyjnością i delikatnym uczuciem. magazyn

Razem z włoskim opera buffa z XVIII w. pojawiają się inne narodowości. rodzaje komiksu A. Wystawienie „Pani-Madam” w Paryżu w 1752 r. przyczyniło się do wzmocnienia pozycji Francuzów. komiks operowy, zakorzeniony w folklorze. występy jarmarkowe, którym towarzyszyło śpiewanie prostych pieśni wierszowanych. Demokratyczny Włoski pozew „Buffonsa” poparli przywódcy francuscy. Oświecenie D. Diderota, J. J. Rousseau, F. M. Grimma i innych. Opery F. A. Philidora, P. A. Monsigny’ego i A. E. M. Grétry’ego wyróżniają się realizmem. treść, rozwinięta skala, melodyka. bogactwo. W Anglii powstała opera balladowa, której pierwowzorem była w tekście „Beggar's Opera” J. Pepuscha. J. Gai (1728), będącej społecznie zamierzoną satyrą na arystokratę. seria opery. Wpływ na formację środka miała „Opera Żebracza”. XVIII wiek niemiecki Singspiel, który później zbliża się do Francuzów. komik operowy, zachowujący narodowość charakteru w strukturze figuratywnej i muzyce. język. Najwięksi przedstawiciele północnych Niemiec. Singspielami byli I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, Austriacy – I. Umlauf i K. Dittersdorf. Gatunek Singspiel został głęboko przemyślany przez W. A. ​​Mozarta w Porwaniu z Seraju (1782) i Czarodziejskim flecie (1791). Na początku XIX wiek W tym gatunku pojawia się romantyzm. trendy. Funkcje Singspiela zostały zachowane w procesie produkcji „oprogramowania”. niemiecki muzyka romantyzm „Swobodny strzelec” K. M. Webera (1820). Na podstawie Nar. rozwinęły się narodowe zwyczaje, pieśni i tańce. Gatunki hiszpańskie muzyka t-ra – zarzuela, a później (2. poł. XVIII w.) tonadilla.

W ostatniej tercji XVIII w. Powstał Rosjanin. komiczny O., która czerpała działki ze swojej ojczyzny. życie. Młody Rosjanin O. przyjął pewne elementy języka włoskiego. opera buffa po francusku komik operowy, niemiecki Singspiel, ale ze względu na charakter obrazów i intonację. był głęboko oryginalny w strukturze muzycznej. Jego bohaterami byli głównie ludzie z ludu; na tym opierała się muzyka. przynajmniej (czasami całkowicie) na melodyjnym nar. piosenki. O. zajmował najważniejsze miejsce w twórczości utalentowanych Rosjan. mistrzowie E. I. Fomin („Woźnice na stojaku”, 1787 itd.), V. A. Paszkiewicz („Nieszczęście z powozu”, 1779; „St. Petersburg Gostiny Dvor, czyli Jak żyjesz, tak będziesz znany”, 2- wyd. 1792 itd.). Na przełomie XVIII i XIX w. krajowy rodzaj komiksu ludowo-codziennego O. pochodzi z Polski, Czech i niektórych innych krajów.

Różnica gatunki operowe, wyraźnie zróżnicowane na pierwszy rodzaj. XVIII wiek, w okresie historycznym rozwoju zbliżyły się do siebie, granice między nimi często stawały się warunkowe i względne. Treść jest komiczna. Obraz pogłębił się, wprowadzono do niego elementy zmysłowe. patos, dramat, a czasem bohaterstwo („Ryszard Lwie Serce” Gretry’ego, 1784). Z drugiej strony „poważny” bohaterski. O. nabrała większej prostoty i naturalności, uwalniając się od tkwiącej w niej pompatycznej retoryki. Tendencja do aktualizacji tradycji. rodzaj opery seria pojawia się w środku. XVIII wiek we Włoszech komp. N. Yommelli, T. Traetta i inni. Tubylcza muzyka i dramat. reformę przeprowadził K.V. Gluck, art. których zasady ukształtowały się pod wpływem idei niemieckich. i francuski Oświecenie. Rozpoczynając reformę w Wiedniu w latach 60. XVIII wiek („Orfeusz i Eurydyka”, 1762; „Alceste”, 1767), ukończył go dekadę później w warunkach przedrewolucyjnych. Paryż (zwieńczeniem jego operowej innowacji jest Ifigenia w Taurydzie, 1779). Dążenie do prawdziwego wyrażania wielkich namiętności, do dramatu. uzasadnienia wszystkich elementów przedstawienia operowego, Gluck porzucił narzucone schematy. Użył ekspresu. znaczy jak włoski Och, podobnie jak Francuzi. liryczny tragedii, podporządkowując je jednej dramaturgii. plan.

Szczyt rozwoju O. przypadł na XVIII wiek. było dziełem Mozarta, który dokonał syntezy osiągnięć różnych narodowości. szkołach i podniósł ten gatunek na niespotykane dotąd wyżyny. Największy artysta realista, Mozart, z wielką siłą ożywiał ostre i intensywne dramaty. konflikty, stworzył jasne, niezwykle przekonujące postacie ludzkie, ujawniając je w złożonych relacjach, przeplataniu się i walce przeciwstawnych interesów. Dla każdej fabuły znalazł specjalną formę dramatu muzycznego. przykłady wykonania i odpowiadające im przykłady wyrażą. oznacza. W „Weselu Figara” (1786) objawia się to w formach włoskich. opera buffa to głęboki i nowatorski realizm. treścią, w „Don Juanie” (1787) komedia łączy się z tragedią wysoką (dramma giocosa – „dramat zabawny” według własnej definicji kompozytora), w „Czarodziejskim flecie” wzniosła moralność wyrażona jest w baśniowej formie. ideały dobroci, przyjaźni, wytrwałości uczuć.

Świetny Francuz rewolucja dała nowe bodźce do rozwoju O. V con. XVIII wiek We Francji narodził się gatunek „opery ratunkowej”, w której zbliżające się niebezpieczeństwo zostało przezwyciężone dzięki odwadze, waleczności i nieustraszoności bohaterów. Ten O. potępiał tyranię i przemoc oraz wychwalał waleczność bojowników o wolność i sprawiedliwość. Bliskość fabuły do ​​czasów współczesnych, dynamika i szybkość akcji zbliżyły „operę zbawienia” do komiksu operowego. Jednocześnie wyróżniała się wyrazistą dramaturgią muzyki i zwiększoną rolą orkiestry. Typowymi przykładami tego gatunku są „Lodoiska” (1791), „Eliza” (1794) i szczególnie popularne O. „Dwa dni” („Nosiciel wody”, 1800) L. Cherubiniego, a także „Jaskinia” wg. JF Lesueur (1793). Fabuła i dramaturgia jest bliska „operze zbawienia”. konstrukcja „Fidelio” L. Beethovena (1805, wydanie 3 1814). Ale Beethoven podniósł treść swojego O. do wysokiego uogólnienia ideologicznego, pogłębił obrazy i symfonizował formę operową. „Fidelio” zalicza się do jego najwspanialszych symfonii. twórczości, zajmującej szczególne miejsce w światowej sztuce operowej.

W XIX wieku istnieje wyraźne rozróżnienie na różne krajowy szkoły operowe. Powstawanie i rozwój tych szkół wiązało się z ogólnym procesem formowania się narodów, z walką narodów o politykę. i duchową niezależność. Kształtuje się nowy kierunek w sztuce – romantyzm, który jest kultywowany, a nie kosmopolityczny. tendencje Oświecenia, wzrosło zainteresowanie narodowością formy życia i wszystko, w czym objawiał się „duch narodów”. Sztuka zyskała ważne miejsce w estetyce romantyzmu, którego jednym z kamieni węgielnych była idea syntezy sztuki. Dla romantyka O. charakteryzuje się opowieściami z folkloru. baśni, legend i tradycji lub z historii. przeszłość kraju, barwnie ukazane obrazy życia codziennego i przyrody, przeplatania się tego, co realne i fantastyczne. Kompozytorzy romantyczni starali się ucieleśniać mocne, żywe uczucia i ostro kontrastujące stany ducha, łączyli gwałtowny patos z marzycielskim liryzmem.

Włochy zachowały jedno z czołowych miejsc w rozwoju O. szkole, chociaż nie miała już takiego wyjątku. znaczenia, podobnie jak w XVIII wieku, i wywołało ostrą krytykę ze strony przedstawicieli innych narodowości. szkoły Tradycyjny Gatunki włoskie O. były aktualizowane i modyfikowane pod wpływem wymagań życia. Woka. początek nadal dominował nad pozostałymi elementami O., ale melodia stała się bardziej elastyczna, dramatyczna, wyraźna granica między recytatywem a melodyką. wymazano śpiew, większą uwagę poświęcono orkiestrze jako środkowi muzycznemu. Charakterystyka obrazów i sytuacji.

Cechy nowego były wyraźnie widoczne u G. Rossiniego, którego twórczość wyrosła z języka włoskiego. kultura operowa XVIII wieku. Od tradycji znacząco odbiega jego „Cyrulik sewilski” (1816), będący szczytowym osiągnięciem rozwoju opery buffa. przykłady tego gatunku. Komedia sytuacji, niepozbawiona elementów powierzchownej bufonady, u Rossiniego zamieniła się w realizm. komedia charakterystyczna, która łączy w sobie żywiołowość, zabawę i dowcip z wyraźną satyrą. Melodie tej muzyki, często zbliżone do ludowych, mają ostrą charakterystykę i bardzo trafnie odpowiadają wizerunkom bohaterów. W komiksie „Kopciuszek” (1817). O. staje się liryczny i romantyczny. kolorowanie, a w „Sroce złodziejskiej” (1817) zbliża się do codziennego dramatu. W swojej dojrzałej operze seria przesiąknięty patosem patriotyzmu i wyzwolenia ludu. walka („Mojżesz”, 1818; „Mahomet”, 1820) Rossini wzmocnił rolę chóru, stworzył wielkich ludzi. sceny pełne dramatyzmu i majestatu. Ludzie – wyzwolą idee zyskały szczególnie żywy wyraz w O. „William Tell” (1829), w którym Rossini wyszedł poza ramy języka włoskiego. tradycji operowej, antycypującej pewne cechy Francuzów. wielki romantyk O.

W latach 30-40. XIX wiek rozwinęły się prace V. Belliniego i G. Donizettiego, pojawiło się pierwsze O. młodego G. Verdiego, służące jako jasne przykłady języka włoskiego. romantyzm. Kompozytorzy odzwierciedlali patriotyzm w swoim O. wzrost związany z ruchem włoska. Risorgimento, napięcie oczekiwań, pragnienie swobodnego, wielkiego uczucia. U Belliniego nastroje te zabarwione są tonami miękkiego, marzycielskiego liryzmu. Jednym z jego najlepszych dzieł jest O. o historii. fabuła „Normy” (1831), w której uwydatniony jest osobisty dramat. „Somnambulista” (1831) – dramat liryczny. O. z życia zwykłych ludzi; O. „Purytanie” (1835) łączą w sobie lirykę. dramat o tematyce ludowo-religijnej. walka. Historyczno-romantyczny dramat o silnych namiętnościach jest charakterystyczny dla twórczości Donizettiego (Łucja z Lammermoor, 1835; Lukrecja Borgia, 1833). Pisał także komiksy. O. (najlepszy z nich to „Don Pasquale”, 1843), łączący tradycje. bufonada z tym, co proste i bezpretensjonalne. liryzm. Jednak komiks gatunek ten nie przyciągał kompozytorów romantycznych. kierunkach, a Donizetti był jedynym większym Włochem po Rossinim. mistrz, który poświęcił swój czas temu gatunkowi. uwagę w swojej kreatywności.

Najwyższy punkt rozwoju we Włoszech. O. w XIX wieku. a jedną z najwspanialszych scen światowej sztuki operowej reprezentuje twórczość Verdiego. Jego pierwsze O. „Nabuchodonozor” („Nabucco”, 1841), „Lombardowie w pierwszej krucjacie” (1842), „Ernani” (1844) urzekły publiczność patriotyzmem. patos i wielka bohaterstwo. uczucia nie są jednak pozbawione pewnego roju romantyków. szczupłość. W latach 50 stworzył produkt. ogromny dramat. wytrzymałość. W O. „Rigoletto” (1851) i „Trubadur” (1853), które zachowały romantyzm. cechy, ucieleśnione głęboki realizm. treść. W Traviacie (1853) Verdi zrobił kolejny krok w stronę realizmu, przenosząc fabułę z życia codziennego. W op. Lata 60.-70. - „Don Carlos” (1867), „Aida” (1870) – wykorzystuje monumentalne formy operowe, wzbogaca środki woka. i ork. wyrazistość. Kompletne połączenie muzyki i dramatu. dokonanego przez niego czynu. w O. „Othello” (1886), łączącym Szekspirowską siłę namiętności z niezwykle elastycznym i wrażliwym przekazem wszelkiej psychologii. niuanse. U schyłku swojej twórczości. Droga Verdiego skręciła w stronę gatunku komediowego („Falstaff”, 1892), odszedł jednak od tradycji opery buffa, tworząc spektakl. ze stale rozwijającą się akcją i bardzo charakterystycznym językiem woka. imprezy oparte na recytacji. zasada.

W Niemczech przed początkiem. XIX wiek nie było dużego O. Dział próbuje stworzyć wielkiego głupca. O. w historii. temat z XVIII w. nie zakończyły się sukcesem. Krajowy niemiecki O., który rozwinął się w nurcie romantyzmu, rozwinął się z singspielu. Pod wpływem romantyka idee zostały wzbogacone o sferę figuratywną i będą wyrażać. za pomocą tego gatunku, jego skala uległa rozszerzeniu. Jeden z pierwszych Niemców romantyczny O. była „Ondyną” E. T. A. Hoffmanna (1813, po 1816), ale rozkwit narodowy. Tradycja operowa rozpoczęła się wraz z pojawieniem się „Strzelacza wolnego” K. M. Webera (1820). Ogromna popularność tego O. opierała się na połączeniu realizmu. obrazy życia codziennego i poezji. krajobrazy z sakramentami. demoniczny kaprys. „Free Shooter” posłużył jako źródło nowych elementów figuratywnych i kolorystycznych. wiele technik nie tylko dla twórczości operowej. kompozytorów, ale także dla romantyków. symfonia programowa. Mniej integralna stylistycznie, duża „rycerska” „Euryanthe” (1823) O. Webera zawierała jednak cenne znaleziska, które wpłynęły na dalszy rozwój sztuki operowej w Niemczech. Z „Euryanthe” istnieje bezpośredni wątek jedności. produkcja opery „Genowewa” R. Schumanna (1849), a także „Tannhäuser” Wagnera (1845) i „Lohengrin” (1848). W Oberonie (1826) Weber sięgnął po gatunek baśniowego singspielu, wzmacniając egzotykę muzyki. wschodni kolorowanie Przedstawiciele romantyzmu w nim wskazówki. O. byli też L. Spohr i G. Marschner. W inny sposób tradycje singspielowe rozwijali A. Lortsing, O. Nikołaj, F. Flotow, których twórczość miała cechy powierzchownej rozrywki.

W latach 40 XIX wiek jawi się jako największy mistrz języka niemieckiego. sztuka operowa R. Wagnera. Jego pierwsi są dojrzali, niezależni. według stylu O. „Latający Holender” (1841), „Tannhäuser”, „Lohengrin” nadal pod wieloma względami kojarzą się z romantyzmem. tradycje początku stulecia. Jednocześnie wyznaczają już kierunek sztuki muzycznej i dramatycznej. Reformy Wagnera, które w pełni wdrożył w latach 50. i 60. XX wieku. Jej zasady, określone przez Wagnera w ujęciu teoretycznym i publicystycznym. twórczości, wynikała z uznania wiodącego znaczenia dramatu. rozpoczął się w O.: „dramat jest celem, muzyka jest środkiem do jego realizacji”. Dążenie do ciągłości muzyki. rozwoju, Wagner porzucił tradycję. formy O. struktury „numerowanej” (aria, zespół itp.). Swoją dramaturgię operową oparł na złożonym systemie motywów przewodnich opracowanym przez rozdz. przyr. w orkiestrze, w wyniku czego znacznie wzrosła rola symfonii w jego orkiestrze. zaczął. Sprzęgło i wszelkiego rodzaju polifoniki. kombinacje różnych Motywy przewodnie tworzyły nieprzerwanie płynącą muzykę. tkanina - „niekończąca się melodia”. Zasady te znalazły pełny wyraz w „Tristanie i Izoldzie” (1859, po 1865) - największym dziele romantycznej sztuki operowej, które z największą kompletnością odzwierciedlało światopogląd romantyzmu. Rozbudowany system motywów przewodnich wyróżnia także O. „Śpiewaków norymberskich” (1867), ale jest on realistyczny. fabuła została ustalona. rolę w tym O. elementów pieśni i żywych, dynamicznych narracji. sceny Centrum. Miejsce w twórczości Wagnera zajmuje wspaniała tetralogia operowa, tworzona przez prawie ćwierć wieku – „Pierścień Nibelunga” („Złoto Renu”, „Walkiria”, „Zygfryd” i „Zmierzch bogów” , całkowicie po 1876). Potępienie mocy złota jako źródła zła nadaje Pierścieniu Nibelunga antykapitalistyczny charakter. kierunku, ale ogólna koncepcja tetralogii jest sprzeczna i pozbawiona spójności. O.-tajemnica „Parsi-fal” (1882) z całym kunsztem. wartości wskazywały na kryzys romantyzmu. światopogląd w dziełach Wagnera. Dramat muzyczny Zasady i twórczość Wagnera były bardzo kontrowersyjne. Choć wśród wielu muzyków znalazły zagorzałych zwolenników i apologetów, przez innych zostały zdecydowanie odrzucone. Szereg krytyków, wysoko ceniących muzy czysto czysto. dokonań Wagnera, uważał, że jest on z natury symfonistą, a nie teatralnym. kompozytora i poszedł do O. złą drogą. Mimo ostrych rozbieżności w jego ocenie znaczenie Wagnera jest ogromne: wpłynął na rozwój muzyki oszustów. 19 - początek XX wiek Problemy stawiane przez Wagnera znajdowały odmienne rozwiązania wśród kompozytorów należących do różnych grup. krajowy szkoły i sztuki. kierunkach, ale żaden myślący muzyk nie mógł powstrzymać się od określenia jego stosunku do poglądów i twórczości. Niemiecka praktyka reformator opery.

Romantyzm przyczynił się do odnowy figuratywnej i tematycznej. sfera sztuki operowej, pojawienie się nowych gatunków we Francji. Franciszek. romantyczny O. ukształtowała się w walce z akademikiem. sztuka z okresu Cesarstwa Napoleońskiego i epoki Restauracji. Typowy przedstawiciel tego na pozór spektakularnego, ale zimnego akademizmu w muzyce. T-re był G. Spontini. Jego O. „Vestal Virgin” (1805), „Fernand Cortes, czyli podbój Meksyku” (1809) przepełnione są echami wojny. procesje i wędrówki. Heroiczny tradycja wywodząca się z Glucka odradza się w nich całkowicie i traci swoje postępowe znaczenie. Gatunek komiksowy był ważniejszy. A. Zewnętrznie „Józef” E. Megula (1807) sąsiaduje z tym gatunkiem. To O., napisane na podstawie historii biblijnej, łączy klasykę. rygor i prostota z pewnymi cechami romantyzmu. Romantyczny Kolorystyka typowa dla obrazów opartych na scenach baśniowych N. Izouarda (Kopciuszek, 1810) i A. Boieldieu (Czerwony Kapturek, 1818). Powstanie Francuzów stawką jest romantyzm operowy. Lata 20-te i 30-te W dziedzinie komedii. O. znalazł swoje odzwierciedlenie w „Białej damie” Boieldieu (1825) o jej patriarchalno-sielskim charakterze. kolor i tajemnica. kaprys. W 1828 roku w Paryżu obowiązywał post. „Niemowa z Portici” F. Obera, będąca jednym z pierwszych przykładów wielkiej opery. Słynny ch. przyr. jak mistrz komedii. gatunek operowy, Aubert stworzył O. dramat. planu z dużą ilością ostrych sytuacji konfliktowych i szeroko rozpowszechnioną dynamiką. przysł. sceny Ten typ O. był dalej rozwijany w Williamie Tellu Rossiniego (1829). Najwybitniejszy przedstawiciel nurtu historyczno-romantycznego. francuski O. stał się J. Meyerbeerem. Mistrzostwo występów na dużej scenie. msze, umiejętne rozmieszczenie kontrastów i jaskrawo dekoracyjna maniera muz. Listy pozwoliły mu, pomimo znanego eklektyzmu jego stylu, tworzyć przedstawienia ujmujące akcję z intensywną dramaturgią i czysto spektakularnym teatrem. skuteczność. Pierwsza paryska opera Meyerbeera, Robert Diabeł (1830), zawiera elementy ponurego, demonicznego charakteru. fikcja w duchu głupoty. wczesny romantyzm XIX wiek Najjaśniejszy przykład języka francuskiego. romantyczny O. - „Hugenoci” (1835) o historii. Fabuła z epoki społeczno-religijnej. Walki we Francji w XVI w. W późniejszych operach Meyerbeera (Prorok, 1849; Afrykańska kobieta, 1864) widać oznaki upadku tego gatunku. Bliskie interpretacji historii Meyerbeera. tematy F. Halevi, z których najlepszym jest „Żyd” („Córka kardynała”, 1835). Wyjątkowe miejsce we Francji. muzyka t-re szary XIX wiek zajmuje dzieło operowe G. Berlioza. W „Benvenuto Cellini” (1837) O., przesiąkniętym duchem renesansu, oparł się na tradycjach i formach komiksu. gatunek opery. W operowej duologii „Trojany” (1859) Berlioz kontynuuje bohaterską postać Glucka. tradycja, nadając jej romantyczny charakter. tony.

W latach 50-60. XIX wiek powstaje opera liryczna. W porównaniu do wielkiego romantyka. O. jego skala jest skromniejsza, akcja koncentruje się na relacji kilku. postacie pozbawione aury bohaterstwa i romantyzmu. elitaryzm. Przedstawiciele liryki O. często sięgał po sceny z dzieł. światowej literatury i dramatu (W. Shakespeare, J. V. Goethe), ale interpretował je w kategoriach potocznych. Kompozytorzy mają słabszą kreatywność. indywidualność, prowadziło to czasem do banału i ostrej sprzeczności słodko-sentymentalnego charakteru muzyki ze strukturą dramatu. obrazy (np. „Hamlet” A. Thomy, 1868). Jednocześnie najlepsze przykłady tego gatunku pokazują dbałość o wnętrze. świat ludzki, subtelny psychologizm, świadczący o wzmocnieniu realizmu. elementy sztuki operowej. Dzieło, które ustanowiło gatunek liryczny. O. w języku francuskim muzyka Najpełniej ucieleśniał swoje charakterystyczne cechy „Faust” C. Gounoda (1859). Wśród innych dzieł tego kompozytora wyróżnia się „Romeo i Julia” (1865). W wielu lirycznych O. Osobisty dramat bohaterów ukazany jest na egzotycznym tle. życie i przyroda na wschodzie. krajach („Lakmé” L. Delibesa, 1883; „Poszukiwacze pereł”, 1863 i „Djamile”, 1871, J. Bizet). W 1875 roku ukazała się „Carmen” Bizeta – realisty. dramat z życia zwykłych ludzi, w którym w fascynujący sposób zostanie wyrażona prawda o ludzkich namiętnościach. siła i szybkość akcji połączona jest z niezwykle jasną i bogatą folkowo-gatunkową kolorystyką. W tej produkcji Bizet przekroczył ograniczenia liryzmu. O. i wzniósł się na wyżyny realizmu operowego. Do najwybitniejszych mistrzów liryzmu. O. należał także do J. Masseneta, który z subtelną wnikliwością i wdziękiem wyrażał intymne przeżycia swoich bohaterów (Manon, 1884; Werther, 1886).

Wśród młodych obywateli szkoły, które osiągnęły dojrzałość i samodzielność w XIX wieku, największe znaczenie ma rosyjska. Przedstawiciel Rosji romantyzm operowy, wyróżniający się wyraźnym nacjonalizmem. postacią był A.N. Wierstowski. Wśród jego dzieł największe znaczenie miał „Grób Askolda” (1835). Wraz z pojawieniem się klasyki arcydzieła M.I. Glinka Rus. Szkoła operowa wkroczyła w okres świetności. Opanował najważniejsze osiągnięcia Europy Zachodniej. muzyka od Glucka i Mozarta po ich włoską, niemiecką. i francuski współczesnych, Glinka poszedł sam. sposoby. Oryginalność jego dzieł operowych. zakorzenione w głębokiej więzi z ludźmi. gleba z zaawansowanymi prądami rosyjskimi. Społeczeństwo życie i kultura epoki Puszkina. W „Iwanie Susaninie” (1836) stworzył obywatelstwo ruski. typ historyczny Och, bohater jest człowiekiem ludu. Dramat obrazów i akcji łączy się w tym O. z monumentalną wielkością stylu oratoryjnego. Epopeja jest równie oryginalna. O. „Rusłan i Ludmiła” (1842) z galerią różnorodnych obrazów ukazanych na tle majestatycznych obrazów dr. Rusi i urzekająco malownicza, magicznie fantastyczna. sceny Rus. kompozytorzy drugiej połowy. Wiek XIX, opierając się na tradycjach Glinki, rozszerzył tematykę i strukturę figuratywną twórczości operowej, postawił przed sobą nowe zadania i znalazł odpowiednie środki do ich rozwiązania. A. S. Dargomyzhsky stworzył pryczę domową. dramat „Syrenka” (1855), w wersji fantastycznej. epizody służą ucieleśnieniu rzeczywistości życiowej. treść. W O. „Kamiennym gościu” (na podstawie niezmienionego tekstu „Małej tragedii” A. S. Puszkina, 1866–69, ukończonej przez T. A. Cui, z instrumentacją N. A. Rimskiego-Korsakowa, 1872) postawił reformistyczne zadanie - stworzyć spektakl wolny od konwencji operowych, w którym osiągniętoby pełną fuzję muzyki i dramatu. działania. W przeciwieństwie do Wagnera, który przesunął środek ciężkości na rozwój orkiestrowy, Dargomyżski dążył przede wszystkim do prawdziwego ucieleśnienia w melodii wokalnej intonacji żywej mowy ludzkiej.

Znaczenie światowe języka rosyjskiego. Szkołę operową zatwierdzili A. P. Borodin, poseł Musorgski, N. A. Rimski-Korsakow, P. I. Czajkowski. Pomimo wszystkich różnic kreatywność. ich indywidualności łączyła wspólność tradycji i podstaw. ideologiczne i estetyczne zasady. Typowi dla nich byli zaawansowani demokraci. skupienie, realizm obrazów, wyraźny nacjonalizm. charakter muzyki, chęć ustanowienia wysokich zasad humanistycznych. ideały. Bogactwo i wszechstronność treści życiowych zawartych w twórczości tych kompozytorów odpowiadała różnorodności typów dzieł operowych. i środki muzyczne. dramaturgia. Musorgski z ogromną siłą odzwierciedloną w „Borysie Godunowie” (1872) i „Chowańszczyźnie” (1872-80, uzupełniony przez Rimskiego-Korsakowa, 1883) najostrzejszym społeczno-historycznym. konflikty, walka ludu z uciskiem i bezprawiem. Jednocześnie jasny zarys Nar. mszy łączy się z głęboką penetracją duchowego świata ludzkiej osobowości. Borodin był autorem dzieł historycznych i patriotycznych. O. „Książę Igor” (1869–87, ukończony przez Rimskiego-Korsakowa i A.K. Głazunowa, 1890) z wypukłymi i integralnymi wizerunkami bohaterów, monumentalny epos. obrazy dr. Ruś i Krym są przeciwne Wschodowi. sceny w obozie połowieckim. Rimski-Korsakow, który przemawiał do preema. do sfery ludzi życie i rytuały, do różnych formy ludzi poetycki twórczość, stworzył baśniową operę „Śnieżna dziewczyna” (1881), epos operowy „Sadko” (1896), legendę operową „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i Dziewicy Fevronii” (1904), satyrycznie zaostrzona baśń O. „Złoty Kogucik” ( 1907) itp. Charakteryzuje się powszechnym wykorzystaniem melodii pieśni ludowych w połączeniu z bogactwem orków. barwę, bogactwo epizodów symfoniczno-opisowych, przesiąkniętych subtelnym wyczuciem natury, a czasem intensywną dramaturgię („Bitwa pod Kierżeniecem” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż…”). Czajkowski interesował się rozdz. przyr. problemy związane z życiem psychicznym człowieka, relacją jednostka – otoczenie. Na pierwszym planie w jego O. jest psychologia. konflikt. Jednocześnie zwracał uwagę na ukazanie życia codziennego, konkretnej sytuacji życiowej, w której toczy się akcja. Próbka rosyjska liryczny O. to „Eugeniusz Oniegin” (1878) – prod. głęboko narodową zarówno w charakterze obrazów, jak i muzyki. język związany z kulturą rosyjską. góry piosenki romantyczne. W „Damowej pik” (1890) liryczny. dramat przeradza się w tragedię. Muzykę tego O. przesiąknięty jest ciągłym, intensywnym nurtem symfonii. rozwój, informowanie muzyki. koncentracja dramaturgiczna i celowość. Ostra psychologiczna konflikt był w centrum uwagi Czajkowskiego nawet wtedy, gdy zwrócił się ku historii. opowiadania („Dziewica Orleańska”, 1879; „Mazeppa”, 1883). Rus. kompozytorzy stworzyli także szereg komiksów. O. o opowieściach z folkloru. życie, w którym początek komediowy łączy się z elementami lirycznymi i baśniowymi („Jarmark Soroczyński” Musorgskiego, 1874-80, ukończony przez Cui, 1916; „Czerewiczki” Czajkowskiego, 1880; „Noc majowa”, 1878 i „Noc przed Bożym Narodzeniem”, 1895, Rimski-Korsakow).

W sensie stawiania nowych zadań i dep. cenny dramaturg. Interesujące ze znalezisk są opery A. N. Serowa - „Judith” (1862) na podstawie historii biblijnej, zinterpretowanej w planie oratoryjnym, „Rogneda” (1865) na podstawie historii z historii dr. Rusi i „Wroga władza” (1871, ukończone przez B.S. Serową i H.P. Sołowjowa), oparte na współczesności. dramat domowy. Jednak eklektyzm stylu ogranicza ich artyzm. wartość. Znaczenie oper C. A. Cui „William Ratcliffe” (1868), „Angelo” (1875) i innych również okazało się przejściowe. Miejsce szczególne w języku rosyjskim. Klasykę opery zajmuje „Oresteja” S. I. Tanejewa (1894), w której fabuła jest zabytkowa. tragedia służy kompozytorowi do inscenizacji wielkich i powszechnie znaczących morałów. problemy. S. W. Rachmaninow w „Aleko” (1892) złożył pewien hołd tendencjom werystycznym. W „Skąpłym rycerzu” (1904) kontynuował tradycje recytacyjne. O., pochodzący z „Kamiennego Gościa” (ten typ O. reprezentowany był na przełomie XIX i XX w. przez takie dzieła jak „Mozart i Salieri” Rimskiego-Korsakowa, 1897; „Uczta w czasie zarazy” Cui, 1900), ale wzmocnił rolę symfonii. zaczął. Chęć symfonizacji formy operowej widoczna była także w jego O. „Francesca da Rimini” (1904).

W połowie. XIX wiek Na pierwszy plan wysuwają się Polska i Czechy. szkoły operowe. Twórca obywatela polskiego O. był S. Monyushko. Najpopularniejsze z jego O. „Kamyk” (1847) i „Zaczarowany zamek” (1865) z ich jasnym charakterem narodowym. kolor muzyki, realizm obrazów. Moniuszko wyrażał patriotyzm w swojej twórczości operowej. nastroje rozwiniętego społeczeństwa polskiego, miłość i współczucie dla zwykłych ludzi. Nie miał jednak następców w muzyce polskiej XIX wieku. Okres rozkwitu czeskiego teatru operowego wiązał się z działalnością B. Smetany, który tworzył historyczno-bohaterskie, legendarne („Brandenburczycy w Czechach”, 1863; „Dalibor”, 1867; „Libuše”, 1872) i komediowe -codziennie („Sprzedana narzeczona”, 1866) O. Odzwierciedlały patos narodowowyzwoleńczego. zmagania są podane realistycznie. obrazy ludzi życie. Dokonania Smetany rozwinął A. Dvorak. Jego baśnie O. „Diabeł i Kacha” (1899) i „Syrenka” (1900) przesiąknięte są poetyką natury i ludzi. fikcja. Krajowy O., na podstawie opowieści z folkloru. życia i charakteryzuje się bliskością muz. język do intonacji folklorystycznych, powstaje wśród narodów Jugosławii. O. Chorwackie komputery zyskały sławę. W. Lisiński („Porin”, 1851), I. Zayc („Nikola Szubich Zrinski”, 1876). F. Erkel był twórcą wielkiej książki historyczno-romantycznej. węgierski O. „Zakaz bankowy” (1852, po 1861).

Na przełomie XIX i XX w. Pojawiają się nowe nurty operowe, nawiązujące do ogólnych trendów w sztuce. kulturę tego okresu. Jednym z nich był weryzm, który najbardziej rozpowszechnił się we Włoszech. Kompozytorzy werystyczni, podobnie jak przedstawiciele tego nurtu w literaturze, poszukiwali materiału na przejmujące dramaty. przepisy w zwykłej, codziennej rzeczywistości, bohaterowie swoich dzieł. wybierali zwykłych ludzi, którzy nie wyróżniali się żadnymi szczególnymi cechami, ale potrafili odczuwać głęboko i mocno. Typowymi przykładami werystycznej dramaturgii operowej są „Honor rusticana” P. Mascagniego (1889) i „Pagliacci” R. Leoncavallo (1892). Cechy weryzmu są także charakterystyczne dla twórczości operowej G. Pucciniego. Jednocześnie pokonuje dobrze znany naturalizm. ograniczenia estetyki werystycznej, w najlepszych epizodach jego dzieł. osiągnięty naprawdę realistycznie. głębia i siła wyrazu ludzkich doświadczeń. W swoim O. „La Boheme” (1895) dramat zwykłych ludzi jest poetycki, bohaterowie obdarzeni są duchową szlachetnością i subtelnością uczuć. W dramacie „Tosca” (1899) kontrasty są wyostrzone i liryczne. dramat nabiera tragicznego wydźwięku. W miarę rozwoju struktura figuratywna i stylistyka dzieła Pucciniego uległa rozszerzeniu i wzbogaceniu o nowe elementy. Wracając do historii z życia pozaeuropejskiego. ludów („Madama Butterfly”, 1903; „Dziewczyna z Zachodu”, 1910) studiował i wykorzystywał ich folklor w swojej muzyce. W swoim ostatnim O. „Turandot” (1924, ukończony przez F. Alfano) jest bajecznie egzotyczny. Fabuła jest interpretowana w duchu psychologicznym. dramat, łączący tragiczny początek z groteskową komedią. W muzyce Język Pucciniego odzwierciedlał niektóre osiągnięcia impresjonizmu w dziedzinie harmonii i orku. kolorowanie Jednak wok. początek zachowuje swoją dominującą rolę. Włoski dziedzic. tradycji operowej XIX wieku, został dostrzeżony. mistrz belcanta. Jednym z najmocniejszych aspektów jego twórczości są wyraziste, pełne emocji melodie o szerokim oddechu. Wraz z tym wzrasta rola recytatywno-deklamacyjna w jego O. i formy aroganckie, wok. intonacja staje się bardziej elastyczna i swobodna.

Szczególną drogą w swojej twórczości operowej podążał E. Wolf-Ferrari, starając się łączyć tradycje włoskie. opera buffa z elementami werystycznej dramaturgii operowej. Wśród jego O. znajdują się „Kopciuszek” (1900), „Czterech tyranów” (1906), „Naszyjnik Madonny” (1911) itp.

Trendy podobne do Włoch. weryzm istniał także w sztukach operowych innych krajów. We Francji kojarzono je z reakcją na wpływy wagnerowskie, co było szczególnie widoczne w O. „Fervaal” V. d'Andy'ego (1895). Bezpośrednim źródłem tych tendencji było doświadczenie twórcze Bizeta („Carmen”). , a także działalność literacka E. Zola. A. Bruno, który deklarował w muzyce wymogi prawdy życiowej, bliskość zainteresowań współczesnego człowieka, stworzył serię O. na podstawie powieści i opowiadań Zoli (częściowo na podstawie jego libr. .), w tym: „Oblężenie młyna” (1893, fabuła odzwierciedla wydarzenia wojny francusko-pruskiej z 1870 r.), „Messidor” (1897), „Huragan” (1901). nie jest wystarczająco spójny, a jego dramat życiowy często łączy się z niejasną symboliką paryskiego życia.

W Niemczech tendencje werystyczne znalazły odzwierciedlenie w O. „Dolinie” E. d’Alberta (1903), jednak tendencja ta nie upowszechniła się.

Częściowo styka się z weryzmem L. Janacka w O. "Jenufie" ("Jej pasierbica", 1903). Jednocześnie w poszukiwaniu prawdy i wyrazu. muzyka deklamację opartą na intonacjach żywej mowy ludzkiej kompozytor zbliżył się do Musorgskiego. Związany z życiem i kulturą swojego ludu Janacek stworzył produkt. świetny realistyczny. siły, obrazy i cała atmosfera, których działania mają charakter głęboko narodowy. charakter. Jego twórczość wyznaczyła nowy etap w rozwoju Republiki Czeskiej. O. za Smetaną i Dvorakiem. Nie ignorował osiągnięć impresjonizmu i innych sztuk. początek prądów XX w., pozostał jednak wierny tradycjom swojego narodu. kultura. W O. „Podróże Pana Brouchki” (1917) bohaterskie. obrazy Czech z okresu wojen husyckich, przywodzące na myśl niektóre strony dzieła Smetany, zestawiane są z ironicznie zabarwioną dziwaczną fantasmagorią. Subtelne wyczucie Czechów. przyroda i życie codzienne są przesiąknięte O. „Przygody lisa oszusta” (1923). Cechą charakterystyczną Janáčka było jego odwoływanie się do tematów rosyjskich. klasyczny literatura i dramat: „Katya Kabanova” (na podstawie „Burzy” A. N. Ostrowskiego, 1921), „Z domu umarłych” (na podstawie powieści „Notatki z domu umarłych” F. M. Dostojewskiego, 1928) . Jeśli w pierwszym z nich O. nacisk położony jest na liryczny. dramat, następnie w drugim kompozytor starał się przekazać złożony obraz relacji między różnymi. postacie ludzkie, sięgnęły po wysoce wyraziste środki muzyczne. wyrażenia.

Za impresjonizm, dept. których elementy były wykorzystywane w dziełach operowych przez wielu wczesnych kompozytorów. W XX wieku nie ma w ogóle tendencji do dramatyzmu. gatunki. Niemal wyjątkowym przykładem dzieła operowego konsekwentnie ucieleśniającego estetykę impresjonizmu jest „Pelléas et Mélisande” C. Debussy’ego (1902). Akcja O. spowita jest atmosferą niejasnych przeczuć, tęsknot i oczekiwań, wszelkie kontrasty są przytłumione i osłabione. Mam zamiar przenieść się do woka. części intonacji mowy bohaterów Debussy kierował się zasadami Musorgskiego. Ale same obrazy jego O. i wszystkie tajemnice zmierzchu. świat, w którym toczy się akcja, nosi symboliczne piętno. tajemnica. Niezwykła subtelność barwnych i wyrazistych niuansów, wrażliwa reakcja muzyki na najmniejsze zmiany nastrojów bohaterów łączą się z pewną jednowymiarowością całości kolorystycznej.

Rodzaj malarstwa impresjonistycznego stworzonego przez Debussy'ego nie został rozwinięty w jego twórczości. kreatywność, ani po francusku. sztuka operowa XX wieku. „Ariana i Sinobrody” P. Duke’a (1907), choć nieco podobna z wyglądu do O. „Pelleas i Melisanda”, jest bardziej racjonalistyczna. charakter muzyki i dominacja barwnych opisów. elementy nad wyrazistymi psychologicznie. W swoim jednoaktowym komiksie M. Ravel wybrał inną drogę. O. „Godzina hiszpańska” (1907), w której występuje muzyka o ostrym charakterze. deklamację zaczerpniętą z „Ślubu” Musorgskiego połączono z barwnym wykorzystaniem elementów hiszpańskich. przysł. muzyka. Wrodzony talent kompozytora do charakteryzacji. przedstawienie obrazów znalazło także odzwierciedlenie w balecie O. „Dziecko i magia” (1925).

W tym. O. con. 19 - początek XX wiek Wyraźnie odczuwalny był wpływ Wagnera. Jednak dzieła muzyczne i dramatyczne Wagnera. zasady i styl zostały epigonicznie przyjęte przez większość jego zwolenników. W bajecznie romantyczny sposób. W operach E. Humperdincka (najlepsza z nich to „Hans i Małgosia”, 1893) bujna harmonia i orkiestracja Wagnera łączą się z prostą melodyjną melodią narracji. magazyn X. Pfitzner wprowadził do interpretacji wątków baśniowych i legendarnych elementy symboliki religijnej i filozoficznej („Róża z ogrodu miłości”, 1900). Duchowny katolik tendencje znalazły odzwierciedlenie w jego O. „Palestrina” (1915).

Jako jeden z naśladowców Wagnera R. Strauss rozpoczął swoją twórczość operową („Guntram”, 1893; „Bez ognia”, 1901), ale później to ucierpiało. ewolucja. W „Salome” (1905) i „Elektrze” (1908) pojawiły się, choć przez kompozytora postrzegane raczej powierzchownie, tendencje ekspresjonistyczne. Akcja w tych O. rozwija się wraz ze stale narastającymi emocjami. napięcie, intensywność namiętności graniczy czasem ze stanem patologicznym. obsesja. Atmosferę gorączkowego podniecenia podsyca masywna, bogato zabarwiona orkiestra, osiągająca kolosalną moc brzmieniową. Napisana w 1910 roku komedia liryczna O. „Der Rosenkavalier” wyznaczyła zwrot w jego twórczości od tendencji ekspresjonistycznych do neoklasycznych (zob. Neoklasycyzm). Elementy stylu Mozarta łączą się w tym O. ze zmysłowym pięknem i urokiem walca wiedeńskiego; faktura staje się jaśniejsza i bardziej przejrzysta, nie uwalniając się jednak całkowicie od pełnogłosowego luksusu Wagnera. W kolejnych operach Strauss sięgnął po stylizacje w duchu muz barokowych. t-ra („Ariadna na Naxos”, 1912), do form klasyki wiedeńskiej. operetki (Arabella, 1932) czy opera buffa z XVIII wieku. („Cicha kobieta”, 1934), po starożytną pastoralność w refrakcji renesansowej („Daphne”, 1937). Pomimo znanego eklektyzmu stylu, opery Straussa zyskały popularność wśród słuchaczy dzięki przystępności muzyki i wyrazistości melodii. język, poetyckie ucieleśnienie prostych konfliktów życiowych.

Od końca XIX wiek chęć stworzenia narodu tradycji operowej i odrodzenie zapomnianych i utraconych tradycji na tym obszarze przejawia się w Wielkiej Brytanii, Belgii, Hiszpanii, Danii i Norwegii. Wśród produkcji, które otrzymały międzynarodowy uznanie - „Wiejski Romeo i Julia” F. Diliusa (1901, Anglia), „Życie jest krótkie” M. de Falla (1905, Hiszpania).

XX wiek wniesione środki. zmiany w samym rozumieniu gatunku opery. Już w I dekadzie XX wieku. wyrażono opinię, że O. znajduje się w stanie kryzysu i nie ma perspektyw dalszego rozwoju. V. G. Karatygin napisał w 1911 roku: „Opera to sztuka przeszłości, po części teraźniejszości”. Jako motto swojego artykułu „Dramat i muzyka” przyjął wypowiedź V.F. Komissarzhevskiej: „Przechodzimy od opery do dramatu z muzyką” (zbiór „Alkonost”, 1911, s. 142). Niektóre nowoczesne zarub. autorzy proponują porzucenie terminu „O”. i zastąpić je szerszym pojęciem „teatru muzycznego”, bo liczba mnoga. szturchać. XX w., określone jako O., nie spełniają ustalonych kryteriów gatunkowych. Proces interakcji i przenikania się różnych. gatunków, co jest jednym z przejawów rozwoju muzyki XX wieku, prowadzi do pojawienia się produkcji. typ mieszany, dla którego trudno znaleźć jednoznaczną definicję. O. bliska jest oratorium i kantacie, wykorzystuje elementy pantomimy i sceny. recenzje, nawet cyrk. Wraz z technikami najnowszego teatru. technologia w kinematografii wykorzystuje środki kinematografii i techniki radiowej (możliwości percepcji wzrokowej i słuchowej poszerzane są za pomocą projekcji filmowych i sprzętu radiowego) itp. Jednocześnie. z tym wiąże się tendencja do rozróżnienia funkcji muzyki i dramatu. działań i konstrukcji form operowych w oparciu o schematy strukturalne i zasady „czystego” instrumentu. muzyka.

W Europie Zachodniej O. XX wiek wpływało na różne sztuka ruchów, wśród których najważniejsze to ekspresjonizm i neoklasycyzm. Te dwa przeciwstawne, choć czasami przeplatające się ruchy, były w równym stopniu przeciwne zarówno wagneryzmowi, jak i realizmowi. estetyka operowa, która wymaga prawdziwego odzwierciedlenia konfliktów życiowych i konkretnych obrazów. Zasady ekspresjonistycznej dramaturgii operowej zostały wyrażone w monodramie A. Schönberga „Oczekiwanie” (1909). Prawie pozbawiony elementów zewnętrznych. działania, to jest produkt. opiera się na ciągłym narastaniu niejasnych, pełnych niepokoju przeczuć, kończących się eksplozją rozpaczy i przerażenia. Muzy charakteryzuje tajemnicza symbolika połączona z groteską. Dramat Schönberga „Szczęśliwa ręka” (1913). Bardziej rozwinięty dramaturg. pomysł leży u podstaw jego neofiniszu. O. „Mojżesz i Aaron” (1932), ale jego wizerunki są naciągane i stanowią jedynie symbole moralności religijnej. reprezentacje. W przeciwieństwie do Schönberga, jego uczeń A. Berg w swojej twórczości operowej sięgał po wątki zaczerpnięte z życia codziennego i starał się stawiać palące problemy społeczne. Wielka siła dramatów. wyrażenia wyróżniają O. „Wozzeck” (1921), przepojone głębokim współczuciem dla bezsilnych, biednych wyrzuconych za burtę życia i potępieniem sytego samozadowolenia „tych, którzy mają władzę”. Jednocześnie „Wozzeckowi” brakuje pełnego realizmu. Bohaterowie O. działają nieświadomie, pod wpływem niewytłumaczalnych instynktownych impulsów i obsesji. Niedokończony Opera Berga „Lulu” (1928-35), pomimo mnóstwa dramatycznych momentów i wyrazistości muzyki, pozbawiona jest wymowy ideologicznej, zawiera elementy naturalizmu i bolesnego erotyzmu.

Operowa estetyka neoklasycyzmu opiera się na uznaniu „autonomii” muzyki i jej niezależności od akcji rozgrywającej się na scenie. F. Busoni stworzył rodzaj neoklasycznej „opery gier” („Spieloper”), charakteryzującej się celową umownością i nieprawdopodobnością akcji. Dążył do tego, aby bohaterowie O. „celowo zachowywali się inaczej niż za życia”. W swoich O. „Turandot” (1917) i „Arlekin, czyli Windows” (1916) starał się odtworzyć czcionkę kursywą w unowocześnionej formie. komedia dell’arte. Muzyka obojga O., zbudowana na przemian z krótkich, zamkniętych epizodów, łączy w sobie stylizację z elementami groteski. Ścisłe, strukturalnie kompletne formy narzędzi. muzyczne są podstawą jego O. „Doktora Fausta” (ukończonego przez F. Jarnacha, 1925), w którym kompozytor postawił głębokie problemy filozoficzne.

I. F. Strawiński jest bliski Busoniemu w swoich poglądach na naturę sztuki operowej. Obaj kompozytorzy z taką samą wrogością odnosili się do tego, co nazywali „weryzmem”, czyli jakimkolwiek pragnieniem realistycznej prawdopodobieństwa obrazów i sytuacji w muzyce operowej. Strawiński argumentował, że muzyka nie jest w stanie przekazać znaczenia słów; Jeśli śpiew podejmuje się takiego zadania, to tym samym „opuszcza granice muzyki”. Jego pierwszy O. „Słowik” (1909-14), stylistycznie sprzeczny, łączy w sobie elementy impresjonistycznej egzotyki z bardziej sztywnym, konstruktywnym stylem pisania. Specyficzny typ Rosjanina. opera buffa to „Wrzosowisko” (1922), wok. Role oparte są na ironicznej i groteskowej interpretacji intonacji codziennego romansu XIX wieku. Nieodłączne dążenie neoklasycyzmu do uniwersalności, do ucieleśnienia idei „uniwersalnych”, „transpersonalnych” i idei w formach pozbawionych narodowych. i pewność doczesna, najdobitniej przejawia się w oratorium Strawińskiego „Król Edyp” (na podstawie tragedii Sofoklesa, 1927). Wrażenie dystansu potęguje libr., napisana niezrozumiałym, współczesnym językiem. słuchacz łac. język. Wykorzystując formy dawnej muzyki barokowej w połączeniu z elementami gatunku oratoryjnego, kompozytor świadomie dążył do przedstawienia scenicznego. bezruch, posągowość. Podobny charakter ma jego melodramat „Persefona” (1934), łączący formy operowe z recytacją i tańcem. pantomima. W O. „The Rake's Progress” (1951), ucieleśniając satyryczno-moralizującą fabułę, Strawiński sięga po formy komiczne. opera z XVIII wieku, ale wprowadza pewne cechy romantyczne. fantazja i alegoria.

Neoklasyczna interpretacja gatunku opery była także charakterystyczna dla P. Hindemitha. Dawszy to O. 20. w znanym hołdzie modnym, dekadenckim trendom, w dojrzałym okresie twórczości zwrócił się ku wielkoskalowym planom o charakterze intelektualizowanym. W monumentalnym O. na fabule z czasów wojen chłopskich w Niemczech „Artysta Mathis” (1935), na tle obrazów ludzi. Ruch ukazuje tragedię artysty, który pozostaje samotny i nierozpoznany. O. „Harmonia świata” (1957), którego bohaterem jest astronom Kepler, wyróżnia się złożonością i wielokompozycją kompozycji. Przeciążenie abstrakcyjnym racjonalizmem. symbolika tworzy ten produkt. trudne dla słuchacza do odbioru i dramaturgicznie nieskuteczne.

W języku włoskim O. XX wiek Jednym z przejawów neoklasycyzmu było odwoływanie się kompozytorów do form i typowych obrazów sztuki operowej XVII i XVIII wieku. Tendencja ta znalazła wyraz zwłaszcza w twórczości J. F. Malipiero. Wśród jego dzieł dla muzyki t-ra - cykle miniatur operowych „Orfeidy” („Śmierć masek”, „Siedem pieśni”, „Orfeusz, czyli ósma pieśń”, 1919-22), „Trzy komedie Goldoniego” („Kawiarnia”, „ Signor Todero Zrzęda”, „Potyczki Kyojin”, 1926), a także wielkie wydarzenia historyczne i tragiczne. O. „Juliusz Cezar” (1935), „Antoniusz i Kleopatra” (1938).

Tendencje neoklasyczne częściowo ujawniły się w języku francuskim. styl operowy z lat 20-30, ale tutaj nie uzyskali konsekwencji, kończąc. wyrażenia. Dla A. Honeggera wyrażało się to w jego fascynacji tematyką starożytną i biblijną jako źródłem „wiecznych” uniwersalnych wartości moralnych. Dążąc do uogólnienia obrazów i nadania im charakteru „transtemporalnego”, przybliżał O. do oratorium, a czasem wprowadzał je do swoich dzieł. elementy liturgiczne. Jednocześnie muzyka jego język op. odznaczający się żywą i plastyczną ekspresją, kompozytor nie stronił od najprostszych zwrotów pieśniowych. Jedność szturchać. Honeggera (z wyjątkiem O. „Orła”, napisanego wspólnie z J. Ibertem i niezbyt wartościowego, 1935), które samo w sobie można nazwać O. znaczeniu tego słowa, to „Antygona” (1927). Do dramatów trafniej zalicza się takie dzieła jak „Król Dawid” (1921, wydanie III 1924) i „Judyta” (1925). oratorium, w końcu były bardziej ugruntowane. repertuarze niż na scenie operowej. Sam kompozytor nadał tę definicję jednemu ze swoich najważniejszych dzieł. „Joanna d'Arc na stosie” (1935), pomyślana przez niego jako masowe przedstawienie ludowe wykonywane w plenerze. W heterogenicznej kompozycji, nieco eklektycznej operze D. Milhauda, ​​odzwierciedlono także wątki antyczne i biblijne („Eumenides”). ", 1922; "Medea", 1938; "Dawid", 1953). . O., ale posługuje się nowoczesnymi środkami wyrazu muzycznego. Pierwszy z nich O. wyróżnia się jednoczesnym ukazywaniem różnych planów działania. projekcja filmowa. Jego O. „Biedny marynarz” (1926) był hołdem dla tendencji werystycznych. Największy sukces odniósł Milhaudowski cykl miniatur operowych („minutowe opery”), oparty na parodystycznym refreningu wątków mitologicznych: „Gwałt Europy”. , „Opuszczona Ariadna” i „Wyzwolenie Tezeusza” (1927).

Wraz z apelem do Królewskich Mości. obrazy starożytności, na wpół legendarnego świata biblijnego czy średniowiecza w twórczości operowej lat 20. XX wieku. Istnieje tendencja do ostrej aktualności treści i bezpośredniości. odpowiedź na współczesne zjawiska. rzeczywistość. Czasem ograniczało się to do pogoni za tanią sensacją i prowadziło do powstania produkcji. lekki, półfarsowy charakter. W O. „Jumping Over the Shadow” (1924) i „Johnny Plays” (1927) E. Kshenka, ironicznie zabarwiony obraz nowoczesności. burżuazyjny moralność przedstawiona jest w formie ekscentrycznej rozrywki. teatr. akcja z eklektyczną muzyką łączącą miejską. rytmy i elementy jazzu z banalnym liryzmem. melodia. Wyrażenie satyryczne jest również powierzchowne. element w O. „Od dziś do jutra” Schönberga (1928) i „Wiadomościach dnia” Hindemitha (1929), zajmujących epizody. miejsce w twórczości tych kompozytorów. Społeczno-krytyczny jest bardziej zdecydowanie ucieleśniony. temat w teatrze muzycznym szturchać. K. Weila, napisane wspólnie z B. Brechtem, „Opera za trzy grosze” (1928) i „Powstanie i upadek miasta mahoniowego” (1930), w których są krytykowane i satyryczne. obnażając podstawy kapitalizmu. budynek. Te produkty reprezentują nowy rodzaj muzyki pieśniowej, niezwykle istotnej merytorycznie, adresowanej do szerokiej demokracji. publiczność. Podstawą ich prostej, jasnej i zrozumiałej muzyki są różnorodne. gatunki współczesne muzyka masowa życie codzienne

Odważnie narusza zwykłe kanony operowe P. Dessau w jego O. do tekstów Brechta – „Potępienie Lukullusa” (1949), „Puntila” (1960), wyróżniających się ostrością i surowością muz. oznacza mnogość niespodziewanych efektów teatralnych i wykorzystanie elementów ekscentrycznych.

Twoja własna muzyka t-r, bazujący na zasadach demokracji i dostępności, stworzył K. Orff. Początki jego muzyki są różnorodne: kompozytor sięgnął po starożytną Grecję. tragedia, aż do średniowiecza. tajemnice, dla ludzi gry teatralne i przedstawienia farsowe, dramat połączony. akcja z epickością opowiadanie historii, swobodne łączenie śpiewu z rozmową i rytmiczną recytacją. Żadne z malowniczych szturchać. Orpha nie jest O. w zwykłym tego słowa znaczeniu. Ale każdy z nich ma swoją definicję. muzyczne i dramatyczne koncepcja, a muzyka nie ogranicza się do funkcji czysto użytkowych. Relacja muzyki i sceny. działania różnią się w zależności od konkretnej kreacji. zadania. Wśród jego dzieł wyróżniają się występy sceniczne. kantata „Carmina Burana” (1936), bajecznie alegoryczna. muzyka spektakle łączące elementy sztuki i dramatu. spektakle „Księżyc” (1938) i „Mądra dziewczyna” (1942), muzyka. dramat „Bernauerin” (1945), rodzaj muzyki. renowacja antyków tragedie – „Antygona” (1949) i „Król Edyp” (1959).

W tym samym czasie niektórzy główni kompozytorzy Ser. Wiek XX, aktualizując formy i środki wyrazu operowego, nie odstąpił od tradycji. podstawy gatunku. Tym samym B. Britten zachował prawa do melodyjnego woka. melodie takie jak ch. sposób oddania stanu psychicznego bohaterów. W większości jego oper intensywny, całościowy rozwój łączy się z porywczymi epizodami, zespołami i rozbudowanymi chórami. sceny. Wśród najbardziej środków. szturchać. Britten - ekspresjonistycznie zabarwiony dramat domowy „Peter Grimes” (1945), komora O. „Gwałt Lukrecji” (1946), „Albert Śledź” (1947) i „The Turn of the Screw” (1954), bajecznie romantyczny. O. „Sen nocy letniej” (1960). W twórczości operowej G. Menottiego tradycje werystyczne otrzymały unowocześnioną refrakcję w połączeniu z pewnymi cechami ekspresjonizmu („Medium”, 1946; „Konsul”, 1950 itd.). F. Poulenc podkreślał swoją wierność klasyce. tradycji, wymieniając w dedykacji dla O. „Dialogi Karmelitów” (1956) nazwiska C. Monteverdiego, MP Musorgskiego i C. Debussy'ego. Elastyczne wykorzystanie narzędzi wok. ekspresja to najmocniejsza strona monodramu „Głos ludzki” (1958). Komiks wyróżnia się także jasną melodią. Opera Poulenca „Piersi Tyrezji” (1944), pomimo jej surrealizmu. absurd i ekscentryczność sceny. działania. Zwolennik O. preema. wok typ to HV Henze („Król jeleni”, 1955; „Książę Homburga”, 1960; „Bassarids”, 1966 itd.).

Wraz z różnorodnością form i stylistyki. trendy XX wieku. charakteryzuje się dużą różnorodnością narodowości. szkoły Część z nich po raz pierwszy osiąga poziom międzynarodowy. uznania i zapewnienia swojej niezależności. miejsce w rozwoju światowej opery. B. Bartok („Zamek księcia Sinobrodego”, 1911) i Z. Kodaly („Hari Janos”, 1926; „Przędzalnia Székely”, 1924, wyd. 2 1932) wprowadzili nowe obrazy i środki dramatu muzycznego. wyrazistość po węgiersku O., utrzymująca kontakt z obywatelem tradycji i opiera się na intonacji. zbuduj Wenga. przysł. muzyka. Pierwszy dojrzały przykład bułgarskiego. krajowy O. to „Car Kaloyan” P. Vladigerova (1936). Dla sztuki operowej narodów Jugosławii szczególne znaczenie miała twórczość J. Gotovaca (najbardziej popularna była jego O. „Ero z tamtego świata”, 1935).

Głęboko oryginalny typ Amerykanina. krajowy O. został stworzony przez J. Gershwina na podstawie Afroamerykanów. muzyka folklor i tradycje Murzynów. „teatr minstreli” Ekscytująca historia z życia czarnego mężczyzny. biednych w połączeniu z ekspresowym. i przystępną muzykę wykorzystującą elementy bluesa, Spirits i tańca jazzowego. rytmy przyniosły mu ogólnoświatową popularność O. „Porgy and Bess” (1935). Krajowy O. rozwija się w wielu krajach Ameryki Łacińskiej. kraje Jeden z założycieli Argentu. nauczyciel opery F. Boero stworzył dzieła bogate w elementy folklorystyczne. na scenach z życia gauchów i chłopów („Rakela”, 1923; „Zbójcy”, 1929).

w kon. lata 60 Na Zachodzie powstał szczególny gatunek „rock opery”, wykorzystujący nowoczesne środki. pop i muzyka codzienna. Popularnym przykładem tego gatunku jest Christ Superstar E. L. Webbera (1970).

Wydarzenia XX wieku. - nadejście faszyzmu w wielu krajach, II wojna światowa 1939-45 i gwałtownie wzmożenie walki ideologicznej - spowodowały, że wielu artystów musiało jaśniej określić swoje stanowisko. W sztuce pojawiły się nowe wątki, których O. nie mógł zignorować. W O. „Wojna” R. Rosselliniego (1956), „Antygona 43” L. Pipkowa (1963) obnaża wojnę, która przynosi zwykłym ludziom dotkliwe cierpienie i śmierć. ludziom. Konwencjonalnie nazywany „O”. szturchać. L. Nono „Nietolerancja 1960” (w nowym wydaniu „Nietolerancja 1970”) wyraża gniewny protest komunistycznego kompozytora przeciwko wojnom kolonialnym, atakom na prawa pracownicze, prześladowaniom bojowników o pokój i sprawiedliwość w społeczeństwie kapitalistycznym. kraje. Bezpośrednie i oczywiste skojarzenia z nowoczesnością przywołują także takie dzieła, jak „Więzień” („Więzień”) L. Dallapiccoli (1948), „Simplicius Simplicissimus” K. A. Hartmana (1948), „Żołnierze” B. A. Zimmermana (1960). , choć opierają się na klasycznych fabułach. litry. K. Pendereckiego w O. „Diabły z Loudin” (1969), ukazującym średniowiecze. fanatyzm i fanatyzm, pośrednio obnaża faszystowski obskurantyzm. Te op. inny styl. orientacji, a wątek nowoczesny lub bliski nowoczesności nie zawsze jest w nich interpretowany z jasno zrealizowanego stanowiska ideologicznego, odzwierciedlają jednak ogólną tendencję do bliższego związku z życiem, aktywnej ingerencji w jego procesy, obserwowaną w twórczości postępowego Zaruba . artyści. Jednocześnie w sztuce operowej zap. kraje manifestują destrukcyjną antysztukę. nowoczesne trendy „awangardy”, prowadzącej do całkowitego upadku O. jako musicalu-dramatu. genre. To „antyoperowy” „Teatr Państwowy” M. Kagela (1971).

W ZSRR rozwój odzieży był nierozerwalnie związany z życiem kraju i powstaniem Związku Radzieckiego. muzyka i teatr. kultura. K ser. lata 20 Należą do nich pierwsze, pod wieloma względami jeszcze niedoskonałe, próby stworzenia O. opartego na fabule zaczerpniętej z nowoczesności lub folkloru. rewolucyjny ruchy przeszłości. Dział do interesujących znalezisk należą takie dzieła jak „Lód i stal” V.V. Deshevova, „Północny wiatr” L.K. Knippera (oba 1930) i kilka innych. Ale ogólnie są to pierworodne sowy. O. cierpi na schematyzm, martwotę obrazów, eklektyzm muz. język. Najważniejszym wydarzeniem był post. w 1926 O. „Miłość do trzech pomarańczy” S. S. Prokofiewa (op. 1919), która okazała się bliska sowom. sztuka kulturę z jej podnoszącym na duchu humorem, dynamizmem i żywą teatralnością. dr. Strony talentu dramaturgicznego Prokofiewa objawiły się w O. „Gracz” (wyd. II 1927) i „Anioł ognia” (1927), odznaczających się intensywną dramaturgią, mistrzostwem ostrej i celnej psychologii. charakterystyka, wrażliwa penetracja intonacji. struktura mowy ludzkiej. Ale te produkty kompozytor, który wówczas przebywał za granicą, zwrócił na siebie uwagę sów. publiczny. Nowatorskie znaczenie dramaturgii operowej Prokofiewa zostało w pełni docenione później, gdy sow. O. wzniósł się na wyższy poziom, przezwyciężając dobrze znany prymitywizm i niedojrzałość pierwszych eksperymentów.

Gorące dyskusje towarzyszyły występom O. „Nosa” (1929) i „Lady Makbet z Mtsenska” („Katerina Izmailova”, 1932, nowe wydanie 1962) D. D. Szostakowicza, które zostały przedstawione Sowietom. teatr muzyczny Zastrzeżeniem jest szereg dużych i poważnych zadań innowacyjnych. Te dwa O. nie mają jednakowej wagi. Jeśli „Nos” swoim niezwykłym bogactwem inwencji, szybkością akcji i kalejdoskopowością. migoczące, groteskowo spiczaste obrazy masek były śmiałym, czasem wyzywająco odważnym eksperymentem młodej kompozytorki, wówczas „Kateriny Izmailowej” – prod. mistrza, łączącego głębię koncepcji z harmonią i przemyślanością muzyczno-dramatyczną. inkarnacje. Okrutna, bezlitosna prawda o ukazaniu strasznych stron starego kupca. życie codzienne, oszpecające i zniekształcające naturę ludzką, stawia to O. na równi z wielkimi dziełami rosyjskimi. realizm. Szostakowicz pod wieloma względami zbliża się tu do Musorgskiego i rozwijając swoje tradycje, nadaje im coś nowego, nowoczesnego. dźwięk.

Pierwsze sukcesy w realizacji sów. tematy z gatunku operowego należą do ser. lata 30 Melodyjny. świeżość muzyki oparta na intonacji. zbuduj sowy pieśń masowa zwróciła uwagę O. „Cichy Don” I. I. Dzierżyńskiego (1935). To jest produkt. posłużył jako prototyp tego, co rozwinęło się w drugiej połowie. lata 30 „opera pieśniowa”, w której pieśń była głównym elementem muz. Dramaturgia. Piosenka została z powodzeniem wykorzystana jako narzędzie dramatu. charakterystyka obrazów w O. „Into the Storm” T. N. Chrennikowa (1939, nowe wydanie 1952). Ale konsekwentny. Realizacja założeń tego kierunku doprowadziła do uproszczeń, odrzucenia różnorodności i bogactwa środków opery i dramatu. wyrazistość skumulowana przez wieki. Wśród O. 30. na sowie temat jak produkcja wielki dramat siła i sztuka wysoka. Na uwagę zasługuje Siemion Kotko (1940) Prokofiewa. Kompozytorowi udało się stworzyć z ludu reliefowe i niezwykle prawdziwe obrazy zwykłych ludzi, pokazać wzrost i przekształcenie ich świadomości w czasie rewolucji. walka.

Sw. Twórczość operowa tego okresu jest różnorodna zarówno pod względem treści, jak i gatunku. Nowoczesny temat został ustalony przez rozdz. kierunek jego rozwoju. Jednocześnie kompozytorzy zwrócili się ku fabułom i obrazom z życia różnych narodów i okresów historycznych. epoki. Wśród najlepszych sów. O. lata 30 - „Cola Brugnon” („Mistrz z Clamcy”) D. B. Kabalevsky'ego (1938, wyd. 2 1968), wyróżniający się wysoką symfonią. umiejętności i subtelny wgląd w charakter Francuzów. przysł. muzyka. Prokofiew napisał komiks według Siemiona Kotki. O. „Zaręczyny w klasztorze” („Dueña”, 1940) na działce niedaleko opery buffa z XVIII wieku. W odróżnieniu od jego wczesnego O. „Miłości do trzech pomarańczy” nie jest to teatr konwencjonalny. maski i żywi ludzie obdarzeni autentycznymi, prawdziwymi uczuciami, komediowym blaskiem i humorem łączą się z jasnym liryzmem.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Wojna 1941-45 szczególnie spotęgowała znaczenie patriotyzmu. tematy. Wciel się w bohaterstwo wyczyn sów ludzi w walce z faszyzmem był rozdz. zadaniem wszelkiego rodzaju spraw sądowych. Wydarzenia lat wojny znalazły odzwierciedlenie także w twórczości operowej sów. kompozytorzy. Jednak prace, które powstały w czasie wojny i pod jej bezpośrednim wpływem, okazywały się w większości wadliwe artystycznie i traktowały temat powierzchownie. Więcej środków. O. dla wojska. Temat powstał nieco później, kiedy ukształtował się znany już „dystans czasowy”. Wśród nich wyróżniają się „Rodzina Tarów” Kabalewskiego (1947, wydanie II 1950) i „Opowieść o prawdziwym mężczyźnie” Prokofiewa (1948).

Pod wpływem patriotyzmu Nastanie lat wojny zrodziło ideę O. „Wojny i pokoju” Prokofiewa (1943, wydanie 2 1946, wydanie końcowe 1952). Jest złożony i wieloskładnikowy w swojej dramaturgii. koncepcje produkcyjne łączy bohaterstwo przysł. epicki z intymnym tekstem. dramat. Kompozycja O. opiera się na przeplataniu monumentalnych scen zbiorowych, malowanych dużą kreską, z subtelnymi i szczegółowymi scenami o charakterze kameralnym. Prokofiew objawia się jednocześnie w Wojnie i pokoju. zarówno jako głęboki dramatopisarz-psycholog, jak i twórca potężnego eposu. magazyn Historyczny temat zyskał wysoką wartość artystyczną. wcielenie w O. „Dekabrystów” Yu. A. Shaporina (po 1953): pomimo powszechnie znanego braku dramaturgii. skutecznością, kompozytorowi udało się przekazać heroizm. patos wyczynu bojowników przeciwko autokracji.

Koniec okresu 40. - wcześnie lata 50 w rozwoju sów. O. była złożona i sprzeczna. Razem ze środkami. osiągnięcia tych lat były szczególnie silnie dotknięte presją dogmatyczną. postaw, które doprowadziły do ​​niedoceniania największych osiągnięć twórczości operowej, ograniczenia twórczości. poszukiwań, czasem po wsparcie sztuk o niskiej wartości. dotyczące prac uproszczonych. Podczas dyskusji na temat zagadnień teatru operowego, która odbyła się w 1951 roku, ostro krytykowano takie „opery jednodniowe”, „opery małych myśli i małych uczuć”, a konieczność „opanowania mistrzostwa w dramaturgii operowej jako całości” wszystkie jego elementy” – podkreślano. W 2. połowie. lata 50 w życiu sów nastąpił nowy rozkwit. Przywrócono teatr operowy, wcześniej niesłusznie potępiony O. takich mistrzów jak Prokofiew i Szostakowicz, a praca kompozytorów nad tworzeniem nowych dzieł operowych zintensyfikowana. Ważną pozytywną rolę w rozwoju tych procesów odegrała uchwała Komitetu Centralnego KPZR z 28 maja 1958 r. „W sprawie skorygowania błędów w ocenie oper „Wielka przyjaźń”, „Bogdan Chmielnicki” i „Z serca ”.

lata 60-70 charakteryzuje się intensywnym poszukiwaniem nowych ścieżek twórczości operowej. Poszerza się zakres zadań, pojawiają się nowe tematy, część tematów, które kompozytorzy już poruszali, znajduje inne wcielenie, a poszczególne typy zaczynają być coraz śmielej stosowane. wyrazi. środki i formy dramaturgii operowej. Jednym z najważniejszych pozostaje temat z października br. rewolucję i walkę o utworzenie Związku Radzieckiego. władze. W „Tragedii optymistycznej” A. N. Kholminowa (1965) pewne aspekty „opery pieśniowej” i muzyki zyskują wzbogacony rozwój. formy są powiększone, ważne dramatyczne. chór nabiera znaczenia. sceny. Chór jest szeroko rozwinięty. elementem O. „Virineya” S. M. Słonimskiego (1967), najbardziej rzucającym się w oczy elementem kroju jest oryginalna interpretacja materiału pieśni ludowych. Formy pieśniowe stały się podstawą O. „Października” V. I. Muradeli (1964), gdzie w szczególności podjęto próbę scharakteryzowania wizerunku W. I. Lenina poprzez piosenkę. Jednak schematyzm obrazów, niespójność muzyki. język do planu monumentalnego ludowo-bohaterskiego. O. zmniejszyć wartość tej pracy. Niektórzy przeprowadzali ciekawe eksperymenty w tworzeniu monumentalnych przedstawień w duchu sztuki ludowej. akcje masowe oparte na teatralizacji przedstawień. gatunek oratoryjny („Oratorium żałosne” G.V. Sviridova, „Niedziela lipcowa” V.I. Rubina).

W interpretacji wojskowej. tematów, pojawiła się tendencja z jednej strony do uogólnionego planu oratoryjnego, z drugiej – do planu psychologicznego. pogłębiając, odsłaniając wydarzenia narodowe znaczenia załamane poprzez percepcję jednostki. osobowość. W O. „Nieznany żołnierz” K. W. Mołczanowa (1967) nie ma konkretnych żywych postaci; jego bohaterowie są jedynie nosicielami idei ludu. wyczyn. dr. podejście do tematu jest typowe dla „Losu człowieka” Dzierżyńskiego (1961), gdzie bezpośrednio. Fabuła jest jedną biografią człowieka. To jest produkt. nie należy jednak do grupy kreatywnej. powodzenia sowy Oj, temat nie jest w pełni zbadany, muzyka cierpi na powierzchowny melodramat.

Ciekawe, nowoczesne doświadczenie. liryczny O., oddany problemy relacji osobistych, pracy i życia w warunkach sów. w rzeczywistości jest „Nie tylko miłość” R. K. Szczedrina (1961). Kompozytor subtelnie posługuje się innością rodzaje przyśpiewek i pieśni ludowych. instr. melodie charakteryzujące życie i charakter wsi kołchozowej. O. „Dead Souls” tego samego kompozytora (wg N.V. Gogola, 1977) wyróżnia się ostrą, charakterystyczną muzyką, wiernym odwzorowaniem intonacji mowy w połączeniu z pieśniami ludowymi. magazyn

Nowe, oryginalne rozwiązanie historyczne Tematykę podaje O. „Piotr I” A. P. Pietrowa (1975). Działalność wielkiego transformatora ukazana jest na licznych szerokich freskach. W muzyce O. istnieje związek z językiem rosyjskim. klasykę opery, kompozytor sięga jednocześnie po współczesność oznacza osiągnięcie tętniącego życiem teatru. ruchomości.

W gatunku komiksowym. O. wyróżnia „Poskromienie złośnicy” V. Ya Shebalina (1957). Kontynuując linię Prokofiewa, autor łączy początek komediowy z lirycznym i niejako wskrzesza formy i ogólnego ducha dawnej klasyki. O. w nowym, nowoczesnym. wygląd Melodyjny. Jasność muzyki wyróżnia komiks. O. „Zięć bez matki” Chrennikowa (1967; w 1. wyd. „Frol Skobeev”, 1950) w języku rosyjskim. fabuła historyczna i codzienna.

Jeden z nowych trendów w twórczości operowej lat 60-70. jest wzmożone zainteresowanie gatunkiem opery kameralnej dla małej liczby bohaterów lub monoopery, w której wszystkie wydarzenia ukazane są przez pryzmat indywidualnej świadomości jednego bohatera. Do tego typu zaliczają się „Notatki szaleńca” (1967) i „Białe noce” (1970) Yu. M. Butsko, „Płaszcz” i „Wózek” Kholminowa (1971), „Dziennik Anny Frank” wg. GS Fried (1969) itp.

Sw. O. wyróżnia się bogactwem i różnorodnością narodowości. szkoły, które mają wspólne podstawowe zasady ideologiczne i estetyczne. zasady, każda ma swoją własną, szczególną charakterystykę. Po zwycięstwie 10.10. rewolucja wkroczyła na Ukrainie w nowy etap swojego rozwoju. A. Ważne dla rozwoju narodu. Nauczyciel opery na Ukrainie miał stanowisko. wybitna produkcja ukraiński klasyk operowy „Taras Bulba” N.V. Łysenki (1890), wydany po raz pierwszy w 1924 r. (pod redakcją L.V. Revutsky'ego i B.N. Lyatoshinsky'ego). W latach 20-30. pojawia się szereg nowych O. ukraińskich. kompozytorzy dla sów i historyczne (z historii ludowych ruchów rewolucyjnych). Jedna z najlepszych sów. O. tego czasu o wydarzeniach cywilnych. wojną był O. „Szczors” Lyatoshinsky (1938). Yu. S. Meitus w swojej twórczości operowej stawia sobie różne cele. Zasłynęły jego O. „Młoda gwardia” (1947, wyd. 2 1950), „Świt nad Dźwiną” („Świt Północy”, 1955), „Skradzione szczęście” (1960), „Bracia Uljanowie” (1967). Chór pieśniowy. epizody stanowią mocną stronę bohatersko-historycznego. O. „Bogdan Chmielnicki” K. F. Dankiewicza (1951, wyd. 2 1953). O. „Mediolan” (1957), „Arsenal” (1960) G. I. Mayborody nasycone są melodią pieśni. W kierunku odnowy gatunku operowego i różnorodności dramaturgii. V. S. Gubarenko, który zadebiutował w 1967 roku w „Śmierci eskadry”, szuka rozwiązań.

Wiele narodów ZSRR ma charakter narodowy szkoły operowe powstały lub osiągnęły pełny rozwój dopiero po październiku 2010 r. rewolucja, która przyniosła im polityczny charakter i duchowe wyzwolenie. W latach 20 ładunek potwierdzony. szkoła operowa, klasyczna Próbkami szlifu były „Abesalom i Eteri” (ukończone w 1918 r.) oraz „Daisi” (1923) Z. P. Paliashvili. W 1926 roku stanowisko zostało ukończone. O. „Tamar Tsbieri” („Podstępna Tamara”, wyd. 3 pod tytułem „Darejan Tsbieri”, 1936) M. A. Balanchivadze. Pierwszy duży ormiański O. - „Almast” A. A. Spendiowa (po 1930 r., Moskwa, 1933, Erewan). U. Hajibeyov, który zaczynał w XX wieku. walka o utworzenie Azerbejdżanu teatr muzyczny (mugham O. „Leili and Majnun”, 1908; komedia muzyczna „Arshin Mal Alan”, 1913 itd.), napisał duży bohaterski epos w 1936 roku. O. „Kor-ogly”, który wraz z „Nergiz” A. M. M. Magomajewa (1935) stał się podstawą narodowego. repertuar operowy w Azerbejdżanie. Oznacza. rolę w powstaniu Azerbejdżanu. O. zagrał także „Shahsenem” R. M. Gliere’a (1925, wyd. 2 1934). Młody obywatel Sztuka republik zakaukaskich opierała się na źródłach folklorystycznych i tematyce ludowej. epicki i bohaterski strony swojego kraju przeszłość. Ta linia ma charakter krajowy. epicki O. kontynuowano do innego, bardziej nowoczesnego. stylistyczny na podstawie takich dzieł jak „David Bek” A. T. Tigranyana (po 1950 r., wyd. 2 1952), „Sayat-Nova” A. G. Harutyunyana (1967) – w Armenii, „Hand of the Great masters” Sh. M. Mshvelidze oraz „Mindia” O. V. Taktakishvili (oba 1961) – w Gruzji. Jeden z najpopularniejszych azerbejdżańskich. O. stała się „Sewillą” F. Amirowa (1952, nowe wydanie 1964), w której osobisty dramat splata się z wydarzeniami narodowymi. znaczenia. Temat powstania Związku Radzieckiego. władze w Gruzji poświęcone. O. „Porwanie Księżyca” Taktakishvili (1976).

W latach 30 położono podwaliny pod narodowość. teatr operowy w republikach śr. Azja i Kazachstan, wśród niektórych ludów regionu Wołgi i Syberii. Stworzenia pomoc w stworzeniu własnego obywatelstwa O. zapewnił tym ludom język rosyjski. kompozytorzy. Najpierw Uzbek O. „Farhad i Shirin” (1936) został stworzony przez V. A. Uspienskiego pod tym samym tytułem. Teatr. sztuki, które obejmowały nar. piosenki i fragmenty mugamów. Droga od dramatu muzycznego do ekspresji artystycznej była typowa dla wielu narodów, które w przeszłości nie miały rozwiniętego zawodu. muzyka kultura. Nar. muzyka na podstawie dramatu „Leili i Majnun” powstał O. pod tym samym tytułem, napisany w 1940 r. wspólnie przez Gliere. z Uzbekistanu kompozytor-melodysta T. Jalilov. Swoją działalność mocno związał z uzbeckim. muzyka kultura A.F. Kozłowski, który stworzył narodowość materiał ma wielką historię. O. „Ulugbek” (1942, wydanie II 1958). SA Balasanyan jest autorem pierwszego Taj. O. „Powstanie Vose” (1939, wyd. 2 1959) i „Blacksmith Kova” (wraz z Sh. N. Bobokalonovem, 1941). Najpierw Kirgistan O. „Aichurek” (1939) stworzyli wspólnie V. A. Własow i V. G. Fere. z A. Maldybaevem; później napisali także „Manas” (1944), „Toktogul” (1958). Muzyka dramaty i opery E. G. Brusiłowskiego „Kyz-Żybek” (1934), „Żałbyr” (1935, 2. wydanie 1946), „Er-Targyn” (1936) wyznaczyły początek Kazachstanu. teatr muzyczny Utworzenie Turkmenistanu. muzyka Początki teatru sięgają czasów wystawienia opery A. G. Szaposznikowa „Zohre i Tahir” (1941, nowe wydanie wspólnie z W. Mukhatowem, 1953). Następnie ten sam autor napisał kolejną serię O. w Turkmenistanie. krajowy materiału, łącznie ze złączem z D. Ovezowem „Shasenem i Gharib” (1944, wyd. 2 1955). Pierwszy Buriat pojawił się w 1940 roku. O. - „Enkhe - bulat-baatar” posła Frolowa. W rozwoju muzyki. wśród ludów regionu Wołgi i Dalekiego Wschodu wnieśli także wkład L.K. Knipper, G.I. Litinsky, N.I. Peiko, S.N. Ryauzov, N.K. Chemberdzhi i inni.

Jednocześnie już od końca. lata 30 Republiki te produkują własnych utalentowanych kompozytorów spośród przedstawicieli rdzennych narodowości. N. G. Zhiganov, autor pierwszych Tatarów, owocnie działa na polu twórczości operowej. O. „Kachkyn” (1939) i „Altynchach” (1941). Jeden z jego najlepszych O. – „Jalil” (1957) zyskał uznanie poza Tat. SSR. K. oznacza. osiągnięcia narodowe muzyka kultura należy do „Birzhan i Sara” M. T. Tulebaeva (1946, kazachska SRR), „Hamza” S. B. Babaeva i „The Tricks of Maysary” S. A. Yudakova (oba 1961, uzbecka SRR), „Pulat i Gulru” (1955) oraz „Rudaki” (1976) Sz. S. Sayfiddinowa (Tadżycka SRR), „Bracia” D. D. Ayusheeva (1962, Buriacka Autonomiczna Socjalistyczna Republika Radziecka), „Górale” Sz. R. Cha-laeva ( 1971, Dag. ASSR) itp.

Białoruski w twórczości operowej. Sov zajął czołowe miejsce wśród kompozytorów. temat. Rewolucje i obywatele poświęcony wojnie O. „Michas Podgórny” E. K. Tikotskiego (1939), „W lasach Polesia” A. V. Bogatyrewa (1939). Białoruskie zapasy. partyzantów w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. wojna znalazła odzwierciedlenie w O. „Alesi” Tikockiego (1944, w nowym wydaniu „Dziewczyna z Polesia”, 1953). W tych produkcjach. Powszechnie używany jest język białoruski. folklor. O. „Kwiat szczęścia” A. E. Turenkowa (1939) również opiera się na materiale pieśniowym.

W czasie walk o Sw. władzę w republikach bałtyckich sprawował post. pierwsi Łotysze. O. - „Banyuta” A. J. Kalnina (1919) i dyologia operowa „Ogniem i mieczem” Janis Medin (część I 1916, część II 1919). Razem z O. „W ogniu” Kalniny (1937) są to dzieła. stała się podstawą narodowości repertuar operowy na Łotwie. Po wejściu Łotwy. republik ZSRR w twórczości operowej języka łotewskiego. kompozytorzy odzwierciedlają nowe tematy, styl i muzyka są aktualizowane. język O. Wśród współczesnych sowy Łotewski. O. zasłynęły z „Na nowy brzeg” (1955), „Zielonego młyna” (1958) M. O. Zariny i „Złotego konia” A. Zilinskiego (1965). Na Litwie podstawy narodowe Tradycje operowe zostały ustanowione na początku. XX wiek dzieła M. Petrauskasa – „Birutė” (1906) i „Eglė – Królowa Węży” (1918). Pierwsza sowa Oświetlony. O. - „Wieś przy majątku” („Paginerai”) S. Shimkusa (1941). W latach 50 O. pojawiają się na historycznych. („Pilenai” V. Yu. Klovy, 1956) i współczesny. („Marite” AI Raciunas, 1954). Nowy etap w rozwoju lita. O. reprezentują „Zagubione ptaki” V. A. Laurusasa, „Na rozdrożu” V. S. Paltanavičiusa (oba 1967). W Estonii post obowiązywał już w 1906 roku. O. „Sabina” A. G. Lemby (1906, wyd. 2 „Córka Lembitu”, 1908) w kraju. fabuła z muzyką na podstawie zał. przysł. melodie. w kon. lata 20 pojawiły się inne produkcje operowe. tego samego kompozytora (m.in. „Dziewica wzgórza”, 1928), a także „Vickerians” E. Aava (1928), „Kaupo” A. Vedro (1932) itp. Solidna i szeroka baza dla rozwój narodowy. O. powstał po przystąpieniu Estonii do ZSRR. Jeden z pierwszych szacunków. sowy O. to „Pyhajärv” G. G. Ernesaka (1946). Nowoczesny Temat znalazł odzwierciedlenie w O. „Ogniech zemsty” (1945) i „Śpiewaku wolności” (1950, wyd. 2 1952) E. A. Kappa. Nowe wyszukiwania oznaczono jako „Dom żelazny” E. M. Tamberga (1965), „Lot łabędzi” V. R. Tormisa.

Później w Mołdawii zaczęła rozwijać się kultura operowa. Pierwsze O. na pleśni. językowe i narodowe wątki pojawiają się dopiero w drugiej połowie. lata 50 Popularna jest „Domnika” A. G. Styrchi (1950, wyd. 2 1964).

W związku z powszechnym rozwojem środków masowego przekazu w XX w. powstały specjalne typy opery radiowej i telewizyjnej, tworzone z uwzględnieniem specyfiki. warunki percepcji podczas słuchania radia lub ekranu telewizora. W obcych krajach krajach, wiele O. zostało napisanych specjalnie dla radia, w tym „Columbus” V. Egka (1933), „Stara panna i złodziej” Menottiego (1939), „The Country Doctor” Henzego (1951, nowy wyd. 1965), „Don Kichot” Ibera (1947). Niektóre z nich O. były także wykonywane na scenie (na przykład „Columbus”). Opery telewizyjne pisali Strawiński („Powódź”, 1962), B. Martin („Małżeństwo” i „Jak żyją ludzie”, oba 1952), Kszenek („Wyliczono i odegrano”, 1962), Menotti („Amal i Nocni goście”, 1951; „Labirynt”, 1963) i innych znaczących kompozytorów. W ZSRR opery radiowe i telewizyjne są szczególnym rodzajem produkcji. nie są powszechnie stosowane. Opery napisane specjalnie dla telewizji przez V. A. Własowa i V. G. Fere („Czarownica”, 1961) i V. G. Agafonnikowa („Anna Snegina”, 1970) mają charakter indywidualnych eksperymentów. Sw. radio i telewizja podążają ścieżką tworzenia montaży i muzyki literackiej. kompozycje lub adaptacje filmowe znanych dzieł operowych. klasyczny i nowoczesne autorski.

Literatura: Serow A.N., Losy opery w Rosji, „Scena Rosyjska”, 1864, nr 2 i 7, to samo w swojej książce: Artykuły wybrane, t. 1, M.-L., 1950; jego, Opera w Rosji i opera rosyjska, „Światło muzyczne”, 1870, nr 9, to samo, w książce: Artykuły krytyczne, t. 4, St. Petersburg, 1895; Czeszikhin W., Historia Opery Rosyjskiej, St. Petersburg, 1902, 1905; Engel Yu.. W operze, M., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Etiudy symfoniczne, P., 1922, L., 1970; jego, Listy o rosyjskiej operze i balecie, „Tygodnik Piotrogrodzkich Państwowych Teatrów Akademickich”, 1922, nr 3-7, 9-10, 12-13; jego, Opera, w książce: Eseje o radzieckiej twórczości muzycznej, t. 1, M.-L., 1947; Bogdanow-Berezowski V.M., Opera Radziecka, L.-M., 1940; Druskin M., Zagadnienia dramaturgii muzycznej opery, Leningrad, 1952; Yarustovsky B., Dramaturgia rosyjskiej klasyki opery, M., 1953; jego autorstwa, Eseje o dramaturgii opery XX wieku, książka. 1, M., 1971; Opera radziecka. Zbiór artykułów krytycznych, M., 1953; Tigranov G., ormiański teatr muzyczny. Eseje i materiały, tom 1-3, E., 1956-75; jego, Opera i Balet Armenii, M., 1966; Arkhimowicz L., Ukraińska opera klasyczna, K., 1957; Gozenpud A., Teatr muzyczny w Rosji. Od początków do Glinki, L., 1959; jego autorstwa, Rosyjski Teatr Opery Radzieckiej, L., 1963; jego autorstwa, Teatr Opery Rosyjskiej XIX wieku, t. 1-3, L., 1969-73; jego, Teatr Opery Rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku oraz F. I. Shalyapin, L., 1974; jego, Opera Rosyjska między dwiema rewolucjami, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Opera, M., 1961; Bernandt G., Słownik oper wystawianych lub publikowanych po raz pierwszy w przedrewolucyjnej Rosji i ZSRR (1736-1959), M., 1962; Chokhlovkina A., Opera Zachodnioeuropejska. Koniec XVIII - pierwsza połowa XIX wieku. Eseje, M., 1962; Smolsky B. S., Białoruski Teatr Muzyczny, Mińsk, 1963; Livanova T.N., Krytyka operowa w Rosji, t. 1-2, nr. 1-4 (wydanie 1 wspólnie z V.V. Protopopowem), M., 1966-73; Konen V., Teatr i symfonia, M., 1968, 1975; Zagadnienia dramaturgii operowej, (zbiór), redaktor-kompilator. Yu. Tyulin, M., 1975; Danko L., Opera komiczna w XX wieku, L.-M., 1976.

Opera to najwyższy gatunek nie tylko rodziny dramatycznej, ale całego rodzaju muzyki oddziałującej. Łączy w sobie potencjalnie dużą objętość, wszechstronność treści z konceptualnością upodabniającą ją nieco do symfonii w muzyce czystej i programowej lub oratorium w rodzinie muzyki i słowa. Ale w przeciwieństwie do nich pełnoprawna percepcja i istnienie opery zakłada materialno-objętościowe ucieleśnienie sceniczne akcji.
Ta okoliczność – rozrywka, a także bezpośrednio związana z nią złożoność syntezy artystycznej w przedstawieniu operowym, łączenia muzyki, słowa, gry aktorskiej i scenografii, każą czasem dostrzec w operze szczególne zjawisko sztuki, które nie przynależy wyłącznie do muzyki i ma nie mieszczą się w hierarchii gatunków muzycznych. Zgodnie z tą opinią opera powstała i rozwija się na styku różnych rodzajów sztuki, z których każdy wymaga szczególnej i równej uwagi8. Naszym zdaniem określenie statusu estetycznego opery zależy od punktu widzenia: w kontekście całego świata sztuki można ją uznać za szczególną formę syntetyczną, ale z punktu widzenia muzyki jest to właśnie utwór muzyczny gatunek, w przybliżeniu równy najwyższym gatunkom innych rodzajów i rodzin.
Za tą typologiczną definicją kryje się podstawowa strona problemu. Proponowane tu spojrzenie na operę uwzględnia muzykę jako dominujący element oddziaływania artystycznego, co wyznacza przedmiot jej rozważań w tym rozdziale. „Opera to przede wszystkim dzieło
musical” – te znamienne słowa największego klasyka opery Rimskiego-Korsakowa potwierdzają ogromne dziedzictwo i praktyka kilku stuleci, w tym naszego stulecia, które dysponuje pełnym zasobem oper wartościowych artystycznie, prawdziwie muzycznych: przypomnijcie sobie tylko nazwiska Strawiński, Prokofiew i Szostakowicz, Berg czy Puccini.
Dominującą rolę muzyki w operze potwierdzają także szczególne, nowoczesne formy jej istnienia: słuchanie w radiu, na taśmie czy nagraniu gramatycznym, a także coraz częstsze ostatnio wykonywanie koncertów. To nie przypadek, że określenie „słuchanie opery” jest nadal szeroko rozpowszechnione w życiu codziennym i uważane za prawidłowe, nawet jeśli mówimy o wizycie w teatrze.
Oryginalność syntezy artystycznej w operze pod patronatem muzyki, według słusznej konkluzji V. Konena, „odpowiada pewnym podstawowym prawom psychologii człowieka”. Gatunek ten ujawnia potrzebę intonacyjnej empatii dla „podtekstu fabuły dramatycznej, jej atmosfery ideologiczno-emocjonalnej, dostępnej dla maksymalnej ekspresji specjalnie i tylko muzyce, a rzeczywistość sceniczna uosabia w konkretnej, wymownej formie szerszą, ogólną ideę ucieleśnioną w partytura opery”9. Prymat wyrazistości muzycznej stanowił prawo estetyczne opery na przestrzeni jej dziejów. I choć w tej historii napotkano wiele różnych wariantów syntezy artystycznej z większą lub mniejszą wagą słowa i czynu, które są obecnie szczególnie kultywowane, dzieła te można uznać za operę w ścisłym tego słowa znaczeniu tylko wtedy, gdy ich dramaturgia znajdzie całościowe ucieleśnienie muzyczne .
Opera jest więc jednym z pełnoprawnych gatunków muzycznych. Mało jednak prawdopodobne, aby w całym muzycznym świecie znalazł się przykład tak kontrowersyjnego gatunku. Za tą samą cechą – syntetycznością, która nadaje operze pełnię, wszechstronność i rozmach oddziaływania, kryje się pierwotna sprzeczność, od której uzależniały się kryzysy, wybuchy polemicznych zmagań, próby reform i inne dramatyczne wydarzenia, które obficie towarzyszą historii teatru muzycznego. Nie bez powodu Asafiewa głęboko zaniepokoiła paradoksalna natura samego istnienia opery; „Jak wytłumaczyć istnienie tej formy, potwornej w swojej irracjonalności i stale odnawiającego się nią przyciągania najróżniejszej publiczności?”
Główna sprzeczność opery polega na potrzebie jednoczesnego połączenia akcji dramatycznej i muzyki, które ze swej natury wymagają zasadniczo innego czasu artystycznego. Elastyczność, artystyczna responsywność materii muzycznej, jej zdolność do odzwierciedlenia zarówno wewnętrznej istoty zjawisk, jak i ich zewnętrznej, plastycznej strony, zachęcają do szczegółowego ucieleśnienia w muzyce całego procesu działania. Ale jednocześnie niezastąpiony walor estetyczny muzyki – szczególna siła symbolicznego uogólnienia, wzmocniona w dobie kształtowania się opery klasycznej przez postępujący rozwój homofonicznego tematyzmu i symfonizmu – zmusza do abstrakcji od tego procesu, wyrażając jego poszczególne momenty w formach szeroko rozwiniętych i stosunkowo pełnych, gdyż tylko w tych formach można maksymalnie zrealizować najwyższe powołanie estetyczne muzyki.
W muzykologii panuje pogląd, że uogólniająco-symboliczny aspekt opery, najhojniej wyrażany przez muzykę, stanowi „akcję wewnętrzną”, czyli szczególne załamanie dramatu. Pogląd ten jest słuszny i zgodny z ogólną teorią dramaturgii. Opierając się jednak na szerokiej koncepcji estetycznej liryzmu jako autoekspresji (w operze przede wszystkim bohaterów, ale częściowo także autora), aspekt muzyczno-uogólniający lepiej jest interpretować jako liryczny: pozwala to wyraźniej zrozumieć strukturę opery z punktu widzenia czasu artystycznego.
Kiedy w trakcie opery pojawia się aria, zespół czy jakiś inny uogólniający „numer”, nie sposób go estetycznie zrozumieć inaczej niż jako przejście na inną płaszczyznę artystyczno-czasową, gdzie sama akcja zostaje zawieszona lub chwilowo przerwana. Przy jakiejkolwiek, nawet najbardziej realistycznej motywacji takiego epizodu, wymaga on psychologicznie odmiennego postrzegania, innego stopnia konwencji estetycznej niż rzeczywiste dramatyczne sceny operowe.
Z ogólnym planem muzycznym wiąże się także inny aspekt opery: udział chóru jako społecznego środowiska akcji lub komentującego ją „głosu ludu” (według Rimskiego-Korsakowa). Ponieważ w scenach zbiorowych muzyka ukazuje zbiorowy obraz ludzi lub ich reakcje na zdarzenia, często rozgrywające się poza sceną, ten aspekt, stanowiący swego rodzaju muzyczny opis akcji, słusznie można uznać za epicki. Opera, kojarzona potencjalnie z dużą ilością treści i mnogością środków artystycznych, ze względu na swój estetyczny charakter, niewątpliwie ją do tego predysponuje.
Tak więc w operze zachodzi sprzeczna, ale naturalna i owocna interakcja wszystkich trzech ogólnych kategorii estetycznych - dramatu, liryzmu i epopei. W związku z tym wyjaśnienia wymaga powszechna interpretacja opery jako „dramatu pisanego muzyką” (B. Pokrovsky). Rzeczywiście dramat jest centralnym rdzeniem tego gatunku, ponieważ w każdej operze występuje konflikt, rozwój relacji między bohaterami, ich działania, które determinują różne etapy akcji. A jednocześnie opera to nie tylko dramat. Jego integralną częścią jest także początek liryczny, a w wielu przypadkach epicki. Na tym właśnie polega zasadnicza różnica między operą a dramatem, gdzie linia „akcji wewnętrznej” nie jest wyodrębniona, a sceny zbiorowe, choć ważne, to jednak w skali całego gatunku prywatne elementy dramatu. Opera nie może obejść się bez uogólnień liryczno-epickich, czego dowodem są sprzeczności najnowocześniejszych przykładów dramatu muzycznego ostatnich dwóch stuleci.
Estetyczna złożoność gatunku po części ma związek z jego pochodzeniem: twórcy opery kierowali się tragedią starożytną, która dzięki refrenowi i przydługim monologom była także nie tylko dramatem.
Znaczenie zasady liryczno-epickiej dla opery ujawnia się wyraźnie w kompozycji libretta opery. Rozwinęły się tu silne tradycje. Podczas przetwarzania na libretto oryginalne źródło jest z reguły redukowane: zmniejsza się liczba postaci, wyłączane są linie boczne, akcja koncentruje się na centralnym konflikcie i jego całościowym rozwoju. I odwrotnie, hojnie wykorzystywane są wszystkie momenty, które dają bohaterom możliwość wyrażenia siebie, a także te, które pozwalają podkreślić stosunek ludzi do wydarzeń („Czy nie można zrobić tego tak, że… lud jest obecny?” – słynna prośba Czajkowskiego do Szpażyńskiego w sprawie rozwiązania „Czarodziejek”). W trosce o kompletność tekstu autorzy oper często uciekają się do bardziej znaczących zmian w oryginalnym źródle. Wymownym przykładem jest „Dama pik” z jej palącym, bolesnym uczuciem miłości i cierpienia, które w przeciwieństwie do Puszkina stanowi początkowy bodziec do działań Hermana, prowadzących do tragicznego rozwiązania.
Skomplikowane sploty dramatu, liryzmu i eposu tworzą specyficznie operową syntezę, w której te aspekty estetyczne potrafią się wzajemnie przekształcać. Na przykład decydująca dla fabuły bitwa przedstawiona jest w formie obrazu symfonicznego („Bitwa pod Kierżenetem” w „Legendzie” Rimskiego-Korsakowa): następuje przejście od dramatu do epopei. Albo też najważniejszy moment akcji – początek, kulminacja, zakończenie – zostaje muzycznie ucieleśniony w zespole, w którym bohaterowie wyrażają wywołane tym momentem uczucia (kwintet „I'm Scared” w „Damowej pik”, Kanon „Co za cudowna chwila” w „Rusłanie”, kwartet w ostatnim filmie „Rigoletto” itp.). W takich sytuacjach dramat zamienia się w tekst.
Nieuniknione przyciąganie dramaturgii operowej do płaszczyzny liryczno-epickiej pozwala w naturalny sposób zaakcentować jeden z tych aspektów dramaturgii. Dlatego teatr muzyczny w znacznie większym stopniu niż dramatyczny charakteryzuje się odpowiadającymi mu skrzywieniami interpretacyjnymi gatunku operowego. To nie przypadek, że opera liryczna XIX wieku. we Francji czy rosyjska opera epicka były głównymi zjawiskami historycznymi, dość trwałymi i wpływającymi na inne szkoły narodowe.
Związek pomiędzy rzeczywistymi planami dramatycznymi i liryczno-epopecznymi oraz związaną z nimi jakością czasu artystycznego pozwala na rozróżnienie gatunku opery na dwie główne odmiany – operę klasyczną i dramat muzyczny. Pomimo względności tego rozróżnienia i mnóstwa opcji pośrednich (o których omówimy poniżej), pozostaje ono fundamentalne z estetycznego punktu widzenia. Opera klasyczna ma budowę dwupłaszczyznową. Jej plan dramatyczny, rozwijający się w recytatywach i poprzez sceny, jest bezpośrednim muzycznym odzwierciedleniem akcji, w której muzyka pełni funkcję sugestywną i podlega zasadzie rezonansu. Drugi plan liryczno-epicki składa się z pełnych liczb, które pełnią funkcję uogólniającą i realizują zasadę autonomii muzyki. Nie wyklucza to oczywiście ich związku z zasadą rezonansu (gdyż zachowany jest w nich przynajmniej pośredni związek z akcją) i pełnienia przez nie uniwersalnej dla muzyki funkcji sugestywnej. W planie muzyczno-uogólniającym zawarta jest także funkcja specyficznie teatralno-odtwarzająca, a co za tym idzie, okazuje się ona funkcjonalnie najpełniejsza, co czyni ją najważniejszą dla opery klasycznej. Przechodząc od jednego planu dramatycznego do drugiego, następuje głębokie i zawsze zauważalne dla słuchacza przesunięcie czasu artystycznego.
Dramatyczną dwoistość opery podtrzymuje szczególna właściwość słowa artystycznego w teatrze, która odróżnia je od literatury. Słowo na scenie zawsze skupia się na dwojakim charakterze: zarówno na partnerze, jak i na widzu. W operze ten podwójny kierunek prowadzi do specyficznego podziału: w płaszczyźnie efektywnej dramaturgii kierowane jest słowo intonowane wokalnie; głównie na partnerze, w ogólnym ujęciu muzycznym, głównie na widzu.
Dramat muzyczny opiera się na ścisłym splocie, a najlepiej na fuzji, obu planów dramaturgii operowej. Jest ciągłym odzwierciedleniem akcji w muzyce, ze wszystkimi jej elementami, a kontrast czasu artystycznego jest w niej celowo przełamany: zbaczając w stronę liryczno-epopetyczną, przesunięcie w czasie następuje możliwie płynnie i niezauważalnie.
Z powyższego porównania dwóch głównych odmian staje się jasne, że struktura liczbowa, tradycyjnie służąca za znak opery klasycznej, jest niczym innym jak konsekwencją rozróżnienia jej dwóch planów, z których jeden wymaga estetycznej kompletności jej ogniwa, natomiast ciągła kompozycja dramatu muzycznego jest wynikiem jego monolityczności dramatycznej, ciągłego odzwierciedlenia akcji w muzyce. Porównanie sugeruje również, że te typy operowe powinny być odróżnialne od siebie i od ich gatunków składowych. Jak wykaże dalsza prezentacja, ta różnica gatunkowa pomiędzy obydwoma typami oper jest rzeczywiście znacząca i ściśle powiązana z całą ich strukturą.
O.V. Sokołow.

Opera to przedstawienie sceniczne (utwór włoski), które łączy muzykę, teksty, kostiumy i scenografię, połączone jedną fabułą (historią). W większości oper tekst wykonywany jest wyłącznie poprzez śpiew, bez mówienia.

Cykl operowy (poważna opera)- nazywana jest także operą neapolitańską ze względu na historię jej powstania i wpływ szkoły neapolitańskiej na jej rozwój. Często fabuła ma orientację historyczną lub baśniową i jest poświęcona niektórym bohaterskim postaciom lub mitycznym bohaterom i starożytnym bogom, charakterystyczną cechą jest przewaga występów solowych w stylu bel canto oraz rozdzielenie funkcji akcji scenicznej ( tekst), a sama muzyka jest wyraźnie wyrażona. Przykładami są „Miłosierdzie Tito” (La Clemenza di Tito) I „Rinaldo” .

Opera półpoważna (opera siedmioodcinkowa)- gatunek włoskiej opery z poważną historią i szczęśliwym zakończeniem. W przeciwieństwie do opery tragicznej czy melodramatu, ten typ ma co najmniej jedną postać komiczną. Jednym z najbardziej znanych przykładów siedmiu serii operowych jest „Linda z Chamounix” Gaetano Donizettiego, jak również „Złodziejska sroka” (La gazza ladra) .

Wielka Opera (wielka)- powstał w Paryżu w XIX wieku, nazwa mówi sama za siebie - imponująca akcja na dużą skalę w czterech lub pięciu aktach z dużą liczbą wykonawców, orkiestrą, chórem, baletem, pięknymi kostiumami i scenografią. Niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli wielkiej opery są „Robert le Diable” Giacomo Meyerbeera i „Lombardowie na krucjacie” (Jerozolima) .

Opera werystów(z włoskiego verismo) - realizm, prawdomówność. Ten typ opery powstał pod koniec XIX wieku. Większość bohaterów tego typu oper to zwykli ludzie (w przeciwieństwie do postaci mitycznych i bohaterskich) ze swoimi problemami, uczuciami i związkami, fabuła często opiera się na codziennych sprawach i troskach, a ukazane są obrazy z życia codziennego. Weryzm wprowadził do opery taką technikę twórczą, jak kalejdoskopowa zmiana wydarzeń, antycypując „kadrowy” montaż kina i użycie w tekstach prozy zamiast poezji. Przykładami weryzmu w operze są „Pagliacci” Ruggero Leoncavallo I „Madama Motyl” .

Opera to jeden z najważniejszych gatunków muzycznych i teatralnych. Jest to mieszanka muzyki, wokalu, malarstwa i aktorstwa, bardzo ceniona przez miłośników sztuk klasycznych. Nic dziwnego, że na lekcjach muzyki pierwszą rzeczą, jaką otrzymuje dziecko, jest raport na ten temat.

Gdzie to się zaczyna?

Rozpoczyna się uwerturą. Jest to wstęp w wykonaniu orkiestry symfonicznej. Zaprojektowane, aby ustawić nastrój i atmosferę spektaklu.

Co się dzieje?

Po uwerturze następuje główna część spektaklu. To wspaniałe przedstawienie, podzielone na akty - pełne części przedstawienia, pomiędzy którymi są przerwy. Przerwy mogą być długie, aby widzowie i uczestnicy spektaklu mogli odpocząć, lub krótkie, gdy kurtyna zostaje opuszczona jedynie w celu zmiany scenerii.

Główną część, siłę napędową całości stanowią arie solowe. Wykonują je aktorzy – bohaterowie opowieści. Arie ukazują fabułę, charakter i uczucia bohaterów. Czasami pomiędzy ariami wstawiane są recytatywy – melodyjne wskazówki rytmiczne – lub zwykła mowa potoczna.

Część literacka oparta jest na libretto. To rodzaj scenariusza, podsumowania pracy . W rzadkich przypadkach wiersze pisane są przez samych kompozytorów. jak Wagner. Ale najczęściej słowa do opery pisze librecista.

Gdzie to się kończy?

Finał spektaklu operowego jest epilogiem. Część ta pełni tę samą funkcję, co epilog literacki. Może to być opowieść o dalszych losach bohaterów, albo podsumowanie i określenie moralności.

Historia Opery

Wikipedia zawiera mnóstwo informacji na ten temat, ale ten artykuł przedstawia skróconą historię wspomnianego gatunku muzycznego.

Tragedia starożytna i Camerata florencka

Ojczyzną opery są Włochy. Korzenie tego gatunku sięgają jednak starożytnej Grecji, gdzie po raz pierwszy zaczęto łączyć sztukę sceniczną i wokalną. W odróżnieniu od współczesnej opery, gdzie główny nacisk kładziony jest na muzykę, w starożytnej tragedii greckiej występowały one naprzemiennie jedynie ze zwykłą mową i śpiewem. Ta forma sztuki nadal rozwijała się wśród Rzymian. W starożytnych rzymskich tragediach partie solowe nabrały na wadze, a coraz częściej zaczęto stosować wstawki muzyczne.

Starożytna tragedia otrzymała drugie życie pod koniec XVI wieku. Społeczność poetów i muzyków – Florencka Camerata – postanowiła wskrzesić starożytną tradycję. Stworzyli nowy gatunek zwany „dramatem poprzez muzykę”. W przeciwieństwie do popularnej wówczas polifonii, utwory Camerata były monofonicznymi recytacjami melodycznymi. Inscenizacja teatralna i oprawa muzyczna miały jedynie podkreślać wyrazistość i zmysłowość poezji.

Uważa się, że pierwsza produkcja operowa została wydana w 1598 roku. Niestety z dzieła „Daphne” napisanego przez kompozytora Jacopo Peri i poetę Ottavio Rinucciniego w naszych czasach pozostał tylko tytuł . Ale „Eurydyka” należy do nich., która jest najwcześniejszą zachowaną operą. Jednak to chwalebne dzieło na rzecz współczesnego społeczeństwa jest tylko echem przeszłości. Ale operę „Orfeusz”, napisaną przez słynnego Claudia Monteverdiego w 1607 roku dla dworu w Mantui, do dziś można oglądać w teatrach. Rządzący wówczas Mantuą ród Gonzagów wniósł znaczący wkład w powstanie gatunku opery.

Teatr dramatyczny

Członków Cameraty Florenckiej można nazwać „buntownikami” swoich czasów. Rzeczywiście, w dobie, gdy modę na muzykę dyktuje Kościół, zwrócili się ku pogańskim mitom i legendom Grecji, wyrzekając się przyjętych w społeczeństwie norm estetycznych i stworzyli coś nowego. Jednak już wcześniej teatr dramatyczny wprowadził swoje nietypowe rozwiązania. Trend ten rozwinął się w okresie renesansu.

Eksperymentując i skupiając się na reakcji publiczności, gatunek ten wypracował własny styl. Przedstawiciele teatru dramatycznego wykorzystywali w swoich przedstawieniach muzykę i taniec. Nowa forma sztuki cieszyła się ogromną popularnością. To właśnie wpływ teatru dramatycznego pozwolił „dramatowi poprzez muzykę” osiągnąć nowy poziom wyrazistości.

Sztuka operowa trwała dalej rozwijać się i zdobywać popularność. Jednak ten gatunek muzyczny naprawdę rozkwitł w Wenecji, kiedy w 1637 roku Benedetto Ferrari i Francesco Manelli otworzyli pierwszą publiczną operę, San Cassiano. Dzięki temu wydarzeniu dzieła muzyczne tego typu przestały być rozrywką dworzan i osiągnęły poziom komercyjny. W tym czasie rozpoczęło się panowanie kastratów i primadonn w świecie muzyki.

Dystrybucja za granicą

Do połowy XVII w. sztuka operowa, przy wsparciu arystokracji, rozwinęła się w odrębny, niezależny gatunek i rozrywkę dostępną dla mas. Dzięki podróżującym zespołom tego typu przedstawienia rozprzestrzeniły się po całych Włoszech i zaczęły zdobywać publiczność za granicą.

Pierwsza włoska reprezentacja gatunku zaprezentowana za granicą nosiła nazwę Galatea. Dokonano tego w roku 1628 w mieście Warszawie. Niedługo potem na dworze wykonano kolejne dzieło – „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” Franceski Caccini. Dzieło to jest jednocześnie najwcześniejszą zachowaną operą napisaną przez kobiety.

Najpopularniejszą operą XVII wieku była „Jazon” Francesco Cavalliego. W związku z tym w 1660 roku został zaproszony do Francji na ślub Ludwika XIV. Jednak jego „Kserkses” i „Zakochany Herkules” nie odniosły sukcesu wśród francuskiej publiczności.

Większy sukces odniósł Antonio Cesti, poproszony o napisanie opery dla austriackiej rodziny Habsburgów. Jego wspaniały występ „Złote jabłko” trwał dwa dni. Bezprecedensowy sukces zapoczątkował powstanie włoskiej tradycji operowej w muzyce europejskiej.

Seria i buffa

W XVIII wieku szczególną popularność zyskały gatunki operowe, takie jak seria i buffa. Chociaż oba powstały w Neapolu, oba gatunki reprezentują fundamentalne przeciwieństwa. Opera seria dosłownie oznacza „poważną operę”. Jest to wytwór epoki klasycyzmu, która w sztuce propagowała czystość gatunkową i typizację. Seria wyróżnia się następującymi cechami:

• tematy historyczne lub mitologiczne;
• przewaga recytatywów nad ariami;
• rozdzielenie roli muzyki i tekstu;
• minimalne dostosowywanie postaci;
• akcja statyczna.

Najbardziej utytułowanym i znanym librecistą tego gatunku był Pietro Metastasio. Różni kompozytorzy napisali dziesiątki oper opartych na jego najlepszych librettach.

W tym samym czasie równolegle i niezależnie rozwijał się gatunek komedii buffa. Jeśli serial opowiada historie z przeszłości, to buffa poświęca swoje wątki współczesnym i codziennym sytuacjom. Gatunek ten wyewoluował z krótkich skeczy komediowych, wystawianych w przerwach głównego przedstawienia i stanowiących odrębne dzieła. Stopniowo ten rodzaj sztuki zyskał popularność i został zrealizowany jako pełnoprawne niezależne spektakle.

Reforma Glucka

Niemiecki kompozytor Christoph Willibald Gluck mocno wpisał się w historię muzyki. Kiedy opera seria zdominowała sceny Europy, wytrwale promował własną wizję sztuki operowej. Uważał, że w przedstawieniu powinien królować dramat, a zadaniem muzyki, wokalu i choreografii powinno być jego promowanie i podkreślanie. Gluck argumentował, że kompozytorzy powinni porzucić spektakularne wykonania na rzecz „prostego piękna”. Aby wszystkie elementy opery były dla siebie kontynuacją i tworzyły jedną harmonijną fabułę.

Reformę rozpoczął w 1762 roku w Wiedniu. Razem z librecistą Ranierim de Calzabigi wystawił trzy sztuki, które nie spotkały się jednak z odzewem. Następnie w 1773 wyjechał do Paryża. Jego działalność reformacyjna trwała do 1779 roku i wywołała wiele kontrowersji i niepokojów wśród melomanów . Idee Glucka wywarły ogromny wpływ o rozwoju gatunku operowego. Znalazły one także odzwierciedlenie w reformach XIX wieku.

Rodzaje opery

W ciągu ponad czterech wieków historii gatunek opery przeszedł wiele zmian i wiele wniósł do muzycznego świata. W tym czasie pojawiło się kilka rodzajów opery: