Zwykły artykuł

Gustava Mahlera
Gustava Mahlera
G. Mahlera
Rodzaj działalności:	Kompozytor
Data urodzenia:
Miejsce urodzenia:
Obywatelstwo:	Austro-Węgry
Data śmierci:
Miejsce śmierci:

Mahler, Gustaw(Mahler, Gustav; 1860, wieś Kaliste, obecnie Kaliste, Czechy, – 1911, Wiedeń) - kompozytor, dyrygent i reżyser operowy.

Wczesne lata

Syn biednego kupca. W rodzinie było 11 dzieci, które często chorowały, a część z nich zmarła.

Kilka miesięcy po jego urodzeniu rodzina przeniosła się do sąsiedniej miejscowości Ihlava (niem. Iglau), gdzie Mahler spędził dzieciństwo i młodość. Relacje rodzinne były słabe, a Mahler od dzieciństwa nabrał niechęci do ojca i problemów psychologicznych. Miał słabe serce (co doprowadziło do jego przedwczesnej śmierci).

Muzyką zainteresowałem się już w wieku czterech lat. Od szóstego roku życia studiował muzykę w Pradze. W wieku 10 lat zaczął występować jako pianista, w wieku 15 lat został przyjęty do Konserwatorium Wiedeńskiego, gdzie studiował w latach 1875–78. Y. Epsteina (fortepian), R. Fuchsa (harmonia) i T. Krenna (kompozycja), słuchał wykładów na temat harmonii A. Brucknera, z którym później się zaprzyjaźnił.

Zajmował się komponowaniem muzyki, zarabiając na nauczaniu. Kiedy nie udało mu się zdobyć Nagrody Konkursu Beethovenowskiego, postanowił zostać dyrygentem i w wolnym czasie studiować kompozycję.

Praca w orkiestrach

Dyrygował orkiestrami operowymi w Bad Hall (1880), Lublanie (1881–82), Kassel (1883–85), Pradze (1885), Budapeszcie (1888–91), Hamburgu (1891–97). W latach 1897, 1902 i 1907 odbył tournée po Rosji.

W latach 1897–1907 był dyrektorem artystycznym i głównym dyrygentem Opery Wiedeńskiej, która dzięki Mahlerowi osiągnęła niespotykany dotąd dobrobyt. Mahler czytał w nowy sposób i wystawiał opery W. A. ​​Mozarta, L. Beethovena, V. R. Wagnera, G. A. Rossiniego, G. Verdiego, G. Pucciniego, B. Smetany, P. I. Czajkowskiego (który Mahler nazwał genialnym dyrygentem), osiągając synteza akcji scenicznej i muzyki, sztuki teatralnej i operowej.

Jego reforma została entuzjastycznie przyjęta przez oświeconą opinię publiczną, jednak konflikty z urzędnikami, intrygi nieżyczliwych i ataki prasy tabloidowej (w tym antysemickiej) skłoniły Mahlera do opuszczenia Wiednia. W latach 1908–1909 był dyrygentem Metropolitan Opera w latach 1909–11. dyrygował Orkiestrą Filharmonii Nowojorskiej.

Kompozycje

Mahler komponował głównie w miesiącach letnich. Główną treścią dzieł Mahlera jest zacięta, najczęściej nierówna walka dobrej, ludzkiej zasady ze wszystkim, co podłe, kłamliwe, obłudne i brzydkie. Mahler napisał: „Przez całe życie komponowałem muzykę tylko o jednej rzeczy – czy mogę być szczęśliwy, gdy gdzie indziej cierpi inna istota?” Z reguły w twórczości Mahlera wyróżnia się trzy okresy.

Jego monumentalne symfonie, zachwycające dramatyzmem i filozoficzną głębią, stały się artystycznymi dokumentami epoki:

• Pierwsza (1884–88), inspirowana ideą zespolenia człowieka z naturą,
• Druga (1888–94) z programem „Życie-śmierć-nieśmiertelność”,
• Trzeci (1895–1896) to panteistyczny obraz świata,
• Czwarta (1899–1901) to gorzka opowieść o ziemskich nieszczęściach,
• Piąty (1901–1902) – próba przedstawienia bohatera w „najwyższym punkcie życia”,
• Szósty („Tragiczny”, 1903–1904),
• Siódmy (1904–1905),
• Ósmy (1906), z tekstem z Fausta Goethego (tzw. symfonia tysiąca uczestników),
• Dziewiąty (1909) brzmiał jak „pożegnanie z życiem”.
• symfonia-kantata „Pieśń o ziemi” (1907–1908).

Mahler nie miał czasu dokończyć swojej dziesiątej symfonii.

Ulubionymi pisarzami Mahlera, którzy wywarli wpływ na jego światopogląd i ideały, byli J. V. Goethe, Jean Paul (I. P. F. Richter), E. T. A. Hoffmann, F. Dostojewski, a przez pewien czas F. Nietzsche.

Wpływ Mahlera na kulturę światową

Dziedzictwo artystyczne Mahlera podsumowało epokę muzycznego romantyzmu i stało się punktem wyjścia dla wielu kierunków współczesnej sztuki muzycznej, w tym ekspresjonizmu tzw. Nowej Szkoły Wiedeńskiej (A. Schoenberg i jego zwolennicy), dla twórczości A. Honegger, B. Britten i w większym stopniu D. Szostakowicz.

Mahler stworzył rodzaj tzw. symfonii pieśniowej, składającej się z solowych śpiewaków, chóru lub kilku chórów. Mahler często wykorzystywał w symfoniach własne pieśni (niektóre oparte na własnych tekstach). W jego nekrologu po śmierci Mahlera zauważono, że „przezwyciężył on sprzeczności między symfonią a dramatem, między muzyką absolutną a programową, wokalną i instrumentalną”.

Gustava Mahlera można nazwać kompozytorem w istocie, ale nie z zawodu. Muzykę udawało mu się pisać tylko w czasie wolnym od swojej głównej pracy. Jego życie było związane z teatrem i dyrygenturą, ale nie był to podykt jego serca, ale chęć zarobienia pieniędzy – początkowo miał pod opieką liczne młodsze siostry i brata, potem własną rodzinę. A jego pism nie rozumiał ani nie akceptował nikt poza bliskimi przyjaciółmi i studentami.

Przeczytaj na naszej stronie krótką biografię Gustava Mahlera i wiele ciekawostek o kompozytorze.

Krótka biografia

7 lipca 1860 roku w małej wiosce w czeskich Czechach urodził się Gustav Mahler. Mężczyźni z kilku pokoleń jego rodziny zostali karczmarzami. Taki los go spotkał, gdyby nie przeprowadzka rodziny do miasta Igława, gdzie chłopiec znalazł się w otoczeniu muzyki.

W wieku czterech lat gra na harmonijka melodie zasłyszane na ulicy, a o szóstej zaczyna ćwiczyć grę na pianinie. W 1870 r. odbył się jego pierwszy występ koncertowy. Niesamowitą wnikliwość wykazał ojciec Gustawa, który widząc, że jego synowi w ogóle nie udaje się w żadnej dyscyplinie gimnazjalnej poza muzyką, nie nalegał, lecz zabrał go do Wiednia, aby tam poznał, jaki jest już sens życia 15-letniego -absolwent. Julius Epstein wziął czynny udział w losach utalentowanego studenta, który pod jego kierownictwem rozpoczął naukę w konserwatorium.

Już w czasie studiów stało się jasne, że Mahler nie jest pianistą, lecz kompozytorem. Nawet pomimo tego, że jego pierwsze dzieła nie spotkały się z sympatią wśród nauczycieli. Po ukończeniu konserwatorium zmuszony był zarabiać jako nauczyciel muzyki i w wieku 21 lat przyjął propozycję rozpoczęcia kariery dyrygenckiej. Lublana, Olmutz, Kassel z ich wątpliwej jakości orkiestrami... Wreszcie zaręczyny w Pradze, ale do Lipska trzeba jechać... Szamotanie się z Austro-Węgrami skończyło się, gdy w 1888 roku Mahler został zaproszony na stanowisko dyrektora Opery Królewskiej w Budapeszcie , w który dosłownie tchnął życie. Trzy lata później objął stanowisko pierwszego dyrygenta Teatru Miejskiego w Hamburgu, gdzie stał się prawdziwym idolem publiczności.

Kiedy w 1897 roku przyjął posadę w Operze Wiedeńskiej, na swoim ostatnim koncercie w Hamburgu został wezwany do ukłonu aż 60 razy. Przychodząc do teatru dworskiego jako trzeci dyrygent, już po sześciu miesiącach aktywnej pracy Mahler został jego dyrektorem. Wciela w życie swoją wizję teatru – z jego nowymi inscenizacjami, odkryciami artystycznymi, performansem i dyscypliną publiczności. Z biografii Mahlera wynika, że ​​od 1898 roku był on głównym dyrygentem Orkiestry Filharmonii Wiedeńskiej.

W 1902 roku Mahler poślubił Almę Schindler. Była od niego o 19 lat młodsza, miała ambicje kompozytorskie i dała się poznać jako muza wielu twórców - pozostawała w bliskich stosunkach z G. Klimtem i A. von Zemlinskim. Ich znajomość była krótkotrwała, a kompozytor zdecydował się oświadczyć już po czwartej randce. Z małżeństwa urodziły się dwie córki. Sytuacja finansowa Mahlera poprawiła się i zbudował willę nad Jeziorem Wierckim. Twórcza i rewolucyjna praca w Operze Wiedeńskiej trwała do 1907 roku, kiedy kompozytor zorientował się, że wokół niego narasta napięcie zarówno w teatrze, jak i w kręgach wyższej publiczności, i podał się do dymisji. Następnie rodzina Mahlerów przyszła na prawdziwe kłopoty - tego samego lata czteroletnia córka mistrza zmarła na błonicę, a następnie lekarze odkryli u niego nieuleczalną chorobę serca.

Pod koniec 1907 roku Mahler przyjął bardzo hojną ofertę Metropolitan Opera i wyjechał do pracy w Nowym Jorku. Jednak nawet tam, pomimo plejada znanych piosenkarzy, którzy pojawili się na scenie, nie było ani kultury produkcyjnej, ani wysokiej klasy muzyków. Miłośnicy kompozytora znaleźli środki na reorganizację Orkiestry Filharmonii Nowojorskiej, której został wybrany na szefa. Jednak amerykańska publiczność nie była szczególnie zainteresowana muzyką symfoniczną, a praca z „przeciętną i flegmatyczną” orkiestrą nie przynosiła satysfakcji.

Po powrocie do Austrii Mahler pod naciskiem lekarzy musiał zmienić styl życia. W 1910 roku dowiedział się o niewierności żony, nastąpił skandal rodzinny, po którym kompozytor potrzebował nawet pomocy psychoanalityka. Przed nami triumf VIII Symfonii, pracowity sezon w Stanach Zjednoczonych. Ale nie ma już siły. W lutym 1911 roku po raz ostatni dyrygował orkiestrą, lekarze z dwóch kontynentów wyrazili swoją bezsilność, a 18 maja zmarł w wiedeńskiej klinice.

Ciekawe fakty

• Według biografii Mahlera Gustav jako dziecko był introwertykiem, który lubił zatracać się w swoich myślach. Któregoś dnia ojciec zostawił go w lesie na kilka godzin, a kiedy wrócił, syn siedział w tym samym miejscu, nawet nie zmieniając pozycji, i myślał.

• Ośmioletni Gustav postanowił nauczyć jednego ze swoich rówieśników gry na pianinie. Uczeń okazał się jednak na tyle pozbawiony talentu, że nauczyciel go nawet pobił.
• Mahler miał 13 braci i sióstr. Tylko 5 z nich dożyło dorosłości.
• Kompozytor był w połowie Żydem. Przez całe jego życie w Austro-Węgrzech dominowały nastroje antysemickie, które go nie ominęły. W 1897 roku, aby zakwalifikować się do posady w Operze Wiedeńskiej, Mahler przyjął nawet chrzest w wierze katolickiej.
• LICZBA PI. Czajkowski po przybyciu do Hamburga w celu produkcji „ Jewgienija Oniegina„, był tak zadowolony z pracy Mahlera, że ​​nie podjął próby ingerencji w proces prób i przejęcia kierownictwa orkiestry.
• Mahler był fanem Czajkowskiego i otworzył wiele swoich oper w Niemczech i Austrii. Drugim rosyjskim twórcą, którego podziwiał, był F.M. Dostojewski.
• Gustav swoje pierwsze kompozycje napisał w wieku 16 lat, a nawet sprzedawał je klientom – swoim rodzicom. Polka na fortepianie kosztowała moją mamę 2 korony, a ojciec mniej więcej tyle samo za piosenkę „Turk” na podstawie wierszy Lessinga. Dzieła te nie zachowały się do dziś.
• Po śmierci męża Alma Mahler wyszła dwukrotnie za mąż – za architekta W. Gropiusa i pisarza F. Werfela. Z Gropiusem urodziła córkę Manon, która zmarła na polio w wieku 18 lat; Alban Berg napisał ku jej pamięci Koncert skrzypcowy.

Lata kreatywności

Z biografii Mahlera dowiadujemy się, że kompozytor nigdy nie chciał pracować w teatrze, ale musiał to robić przez wiele lat, zresztą Gustav żałował, że życie tak się potoczyło. Za jedną ze swoich głównych porażek uważał to, że jego „ Lament„Nie udało się na zawodach Beethovena w 1871. Dla Mahlera ta porażka znaczyła zbyt wiele – nie doceniono go jako kompozytora i zmuszony był martwić się o chleb powszedni, a nie o twórczość. Natomiast zwycięstwo i hojna nagroda w konkursie zainspirują go do tworzenia nowych dzieł.

Z wczesnych dzieł kompozytora znamy Koncert a-moll na kwartet, który napisał w wieku 16 lat. Ale przez następne 10 lat młody muzyk pisze wyłącznie muzykę wokalną – po „Pieśni skargi” ukazało się kilka cykli pieśni na głos i fortepian, m.in. „ Pieśni wędrownego ucznia”, napisany w 1886 roku w romantycznym okresie życia mistrza. Jednak publiczność usłyszała te piosenki dekadę później, znacznie później Pierwsza symfonia, która w nich powstała. Symfonia narodziła się w 1888 roku, choć początkowo nazywano ją po prostu poematem symfonicznym, co podczas premiery w Budapeszcie w 1889 roku nie zrobiło na publiczności odpowiedniego wrażenia. Następnie zmieniono partyturę, symfonia otrzymała tytułowe partie, program i nazwę – „Tytan”. Jednak pracując nad symfonią do 1906 roku, Mahler niejednokrotnie zmieniał zarówno jej tytuł, jak i uzasadnienie tematyczne.

Pierwsza symfonia staje się prologiem do czterech kolejnych symfonii kompozytora. Drugą zaczął pisać zaraz po ukończeniu pierwszej, kończąc ją dopiero 6 lat później. Berlińska publiczność na premierze w 1895 roku nie była bardziej przychylna niż ta, która przyjęła jego debiut, jednak część krytyków pozytywnie przyjęła nowy produkt, co nieco podniosło morale kompozytora.

Równolegle na przełomie lat 80. i 90. powstał cykl pieśni „ Magiczny róg chłopca”, w którym Mahler muzycznie zinterpretował niemieckie pieśni ludowe, zachowując ich oryginalne teksty. Cykl został uzupełniony na przełomie wieków o drugą część, składającą się z 12 pieśni. Początkowo było ich 15, ale muzykę brakujących kompozytor wykorzystał w trzech swoich symfoniach. W 1896 roku ukończono III Symfonię, mówiącą o budowie świata, jedności natury, człowieka i boskiego ducha. Jak wiele dzieł Mahlera, symfonia czekała na swoje prawykonanie już rok wcześniej, przed publicznością pojawiła się już kolejna, IV Symfonia, odmienna pod względem charakteru i nastroju. Powstał w miesiącach letnich 1899-1901, w willi w Mayernig, kiedy kompozytorowi nie przeszkadzał zgiełk teatru.

Mahler w swoich kolejnych symfoniach nie korzysta z solistów ani chóru. Piątą symfonię napisał w latach 1901-1902 w poszukiwaniu nowego języka muzycznego, jakby zmęczony całkowitym niezrozumieniem jego twórczości. Upublicznił to dzieło w 1904 roku, lecz do końca życia pozostawał z niego niezadowolony, nieustannie je poprawiając. Kompozytor zadedykował żonie jedną z części „Adagietto”. Począwszy od tej symfonii Mahler nie korzystał z programów. Nie zaprzeczał ich istnieniu, ale nawet nie rozmawiał z najbliższymi na temat swoich pism.

Cykl wokalny „ Piosenki o zmarłych dzieciach„, na podstawie wierszy F. Rückerta, którego dzieci zmarły na szkarlatynę. Cykl został ukończony w 1904 r. i wystawiony w 1905 r., na dwa lata przed śmiercią własnej córki. W latach 1903-1904 narodziła się VI Symfonia „Tragiczna”, nierozerwalnie związana z „Pieśniami o dzieciach zmarłych”, premiera odbyła się w 1906 r. W latach 1905-06 napisał VII Symfonię, która stała się uosobieniem nowej twórczości scena.

Ósma, „Symfonia tysiąca” z naprawdę gigantyczną obsadą uczestników, pisana była z natchnieniem w ciągu kilku miesięcy 1906 roku, ostatniego szczęśliwego lata w życiu kompozytora. Mahler stwierdził, że wszystkie poprzednie symfonie były jedynie preludium do tej, którą zadedykował swojej żonie. Jest niezwykły zarówno pod względem formy – dwie części – jak i treści – część pierwsza oparta jest na starożytnym hymnie chrześcijańskim Veni Creator Spiritus, druga – na finale Fausta Goethego. W utworze tym nie tylko powracają partie wokalne, biorą w nim udział trzy chóry, w tym chór dziecięcy, i ośmiu solistów. Wielkość orkiestry wzrosła 5-krotnie! Wykonanie tak zakrojonego na szeroką skalę dzieła wymagało długich i starannych przygotowań, obejmujących poszukiwania chórów i wykonawców. Wszyscy soliści i chór przygotowywali się osobno, spotykając się zaledwie trzy dni przed premierą, która odbyła się 12 września 1910 roku w Monachium. Była to ostatnia premiera symfoniczna w życiu mistrza, ale także pierwszy sukces, któremu towarzyszyła półgodzinna owacja.

Mahler nigdy nie zdecydował się nazwać swojego kolejnego dzieła symfonią ze względu na klątwę wiszącą nad liczbą 9. Dziewiąta symfonia była ostatnią symfonią zarówno Beethovena, jak i Schuberta, I Dworak i Brucknera, dlatego ukończone w 1909 roku dzieło nazwano „Pieśnią o ziemi”. Ta symfonia pieśni została napisana do wierszy chińskich poetów, w których kompozytor szukał pocieszenia po tragicznych wydarzeniach 1907 roku. Nie był już obecny na premierze – 20 listopada 1911 roku odbyła się ona pod batutą Brunona Waltera, ucznia i przyjaciela mistrza. Rok później Walter wykonał ostatnie ukończone dzieło Mahlera, IX Symfonię. Na marginesie partytury autorka zanotowała: „pożegnanie młodości i miłości”. Dla niego ta muzyka była także pożegnaniem z życiem – zrozumiał, że choroba postępuje, a po śmierci córki i zdradzie żony życie nigdy nie wróci do normalności, a on nie może stać się taki sam – ostry, porywczy , emocjonalny – lekarze zalecali mu spokój. Zaczął nawet postępować rozważnie i oszczędnie. W 1910 roku symfonia została wreszcie ukończona i zaczęła czekać na kontynuację. Tego samego lata Mahler zaczął pisać swoją kolejną, X Symfonię, jakby chcąc odeprzeć mistyczną klątwę. Ale prace zostały przerwane, tym razem na zawsze. Kompozytor poprosił o zniszczenie jej szkiców, ale wdowa po nim zdecydowała inaczej, a nawet zasugerowała A. Schönberga I D.D. Szostakowicz dokończyć dzieło, na co obaj mistrzowie odmówili.

Muzyka Mahlera w kinie

Niepokojąca, pełna emocji muzyka Mahlera nie raz stała się towarzyszem wybitnych filmów:

Praca	Film
Symfonia nr 1	„Podziemne Imperium”, serial telewizyjny, 2010-2014
	„Drzewo życia”, 2011
Symfonia nr 9	„Ptasznik”, 2014
	„Nieodwracalność”, 2002
	„Mężowie i żony”, 1992
Symfonia nr 5	„Poza zasadami”, 2016
	„Olej Lorenza”, 1992
Symfonia nr 4	„Wewnątrz Llewyna Davisa”, 2013
„Piosenki o zmarłych dzieciach”	„Ludzkie dzieci”, 2006
Kwartet fortepianowy a-moll	„Wyspa tajemnic”, 2010

O kompozytorze i jego rodzinie powstało kilka filmów biograficznych, m.in. film Mahler z 1974 roku, w którym tytułową rolę zagrał brytyjski aktor Robert Powell. Film, nakręcony w oryginalnym stylu autorskim, splata w sobie fakty, domysły i fantazje na temat marzeń kompozytora. Biografia Almy Mahler stała się podstawą filmu z 2001 roku „Narzeczona wiatru”. W rolę mistrza wcielił się Jonathan Pryce, jego żona – Sarah Winter.

Odą do Mahlera był także film L. Viscontiego „Śmierć w Wenecji” z 1971 roku. Reżyser celowo przybliżył głównego bohatera filmu nie autorowi pierwowzoru, T. Mannowi, ale G. Mahlerowi, zamieniając go z pisarza w kompozytora i przenikając obraz swoją muzyką.

Wiek XX naprawdę odkrył Gustava Mahlera. Od lat 50. jego utwory są wykonywane i nagrywane przez czołowe orkiestry świata i najwybitniejszych dyrygentów. Jego twórczość wywarła wpływ na kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej: D. Szostakowicza i B. Brittena.

Wideo: obejrzyj film o Gustavie Mahlerze

Gustav Mahler, syn dziedzicznego karczmarza pochodzenia żydowskiego, po raz pierwszy ujrzał światło dzienne w zwykłej czeskiej wiosce. Wcześnie ujawniło się w chłopcu pragnienie muzyki; już w wieku 10 lat Mahler grał na pianinie przed publicznością. Pięć lat później spotykamy go w murach Konserwatorium Wiedeńskiego, gdzie bezinteresownie zgłębia rzemiosło muzyczne. Ponadto Mahler pobiera prywatne lekcje u kompozytora i wybitnego pedagoga Brucknera oraz słucha wykładów z historii i filozofii. Efektem błyskotliwych przygotowań i ciężkiej pracy była obsesja Mahlera na punkcie muzyki. Młody utalentowany dyrygent zaczyna od oper w małych miasteczkach i stopniowo podbija kolejne europejskie miasta.

Dyrygowanie zajmowało dużo czasu i dopiero latem, kiedy teatry były zamknięte, Mahler komponował muzykę. Jest autorem kilku symfonicznych cykli wokalnych. Pierwszym był cykl „Pieśni wędrownego ucznia”, zrodzony pod wpływem bolesnej miłości. Uważając się za ucznia w sztuce muzycznej, Gustav pisał o okresie dorastania. Z pomieszania młodzieńczych wrażeń i myśli wyodrębnił główne zagadnienia, nadając kierunek swojej twórczości. Cierpiący młody człowiek znajduje siłę, by dostrzec piękno życia, pomimo okrutnych prób, jakie go spotykają. Poznawszy miłość i separację, radość i rozpacz, poznawszy naturę życia i naturę śmierci, kłania się mądrości stwórcy wszystkich rzeczy na ziemi.

W 1888 roku Mahler napisał swoją I Symfonię, która stała się symbolem pokonywania prób.

Mahlera interesuje cykl życia człowieka, którego źródłem jest światło, środkiem jest ciemność, a końcem łączą się wszystkie kolory widma, człowiek bowiem powraca na łono natury.

Mahler odnajduje u F. Nietzschego i F. Klopstocka spójne z nim idee i poszukuje odpowiedniej formy autoekspresji. Symfonie: Druga, Trzecia, Czwarta są kontynuacją Pierwszej i bezpośrednio nawiązują do zbioru pieśni ludowych „Cudowny róg chłopca”. Jeśli w II Symfonii Mahler żegna się z młodym uczniem, poszukiwaczem, wędrowcem, którego dosłownie zakopuje w oczekiwaniu na zmartwychwstanie, to w III Gustaw znajduje rozwiązanie: duch młodego ucznia staje się częścią sił kosmicznych, zdobywając spontaniczny charakter. W III Symfonii Mahler jest bliski pogaństwa; oburza się, że przyroda jest postrzegana w sposób uproszczony i selektywny: podziwia się kwiaty i motyle, podczas gdy w rzeczywistości przyroda jest potężną, niepowstrzymaną siłą, której ucieleśnieniem jest bóg Dionizos. czy satyr z obrazów Tycjana.

Obejmując w 1897 roku stanowisko głównego dyrygenta i dyrektora Wiedeńskiej Opery Dworskiej, Gustav nie tylko zapoczątkował całą erę opery, ale także odnalazł prawdziwe szczęście. Wielkim sukcesem towarzyszyły opery Wagnera, Mozarta, Beethovena, Czajkowskiego i Glucka.

„Dama pik” i „Eugeniusz Oniegin” były duchem bliskie Mahlerowi. Wybuchowy temperament utworów odpowiadał impulsywnemu kompozytorowi.

Każda nowa symfonia stawała się nową rundą jego twórczości. Czwarta symfonia zaskoczyła świat niezwykłym dla Mahlera spokojem i spojrzeniem na świat oczami dziecka. Stylizowany, neoklasyczny styl wykonania wydawał się pełen idylliczności. Pozorny spokój muzyki został zakłócony przez pęknięcia pełzające po muzycznym płótnie. Marzenia dziecka o szczęściu, pokoju i miłości miały pozostać tylko marzeniami.

Pesymizm Mahlera wzrasta z każdą symfonią. Cykl wierszy F. Rückerta „Pieśni o zmarłych dzieciach”, który zainspirował Mahlera do napisania symfonii, zaburzył kruchą równowagę między tym, co materialne, a tym, co duchowe. Rozczarowany religią, naturą, a nawet życiem Mahler zwraca się w stronę sztuki klasycznej, w której do dziś istnieje pojęcie harmonii.

Symfonia szósta, czyli Symfonia tragiczna, jest szczególnie ponura i niemal beznadziejna.

Po opuszczeniu Opery Wiedeńskiej z powodu nieporozumień z kolegami Mahler, obciążony duchowymi cierpieniami, objął stanowisko dyrygenta Orkiestry Filharmonii w Nowym Jorku.

Czując zimny oddech śmierci, kompozytor kieruje wzrok na przebytą drogę i dostrzega piękno ziemskiego życia. Ósma Symfonia, czyli Symfonia Tysiąca, ucieleśniała ideę Mahlera, że ​​ludzkość może znaleźć szczęście jedynie poprzez zjednoczenie. Gustav nie poprzestał na tym spostrzeżeniu i poszedł dalej, czując wibracje planet krążących daleko w przestrzeni.

Zwracając się do Goethego, Mahler, poszukiwacz przyciągany przez „wieczną kobiecość”, odnajduje błogość po serii prób i pokus, wychodząc z tygla piekła, nieba i czyśćca.

„”, napisany w 1908 roku, stał się szczytem twórczości Mahlera. Gustav oświetlił temat skończoności życia jasnym, bezlitosnym słońcem i zimnym, odbijającym wszystko księżycem średniowiecznej poezji chińskiej. Ekspresja, tragedia, nieuchwytność, spokój, zniknięcie, pełne napięcia oczekiwanie i dźwięczna cisza – to charakterystyczne cechy stylistyczne zmarłego Mahlera.

Niedokończone IX i X symfonie są ostatnim „przebaczeniem” kompozytora; zarysowały one linię pod jego twórczością.

Mahler, wywodzący się z tylnej części linii romantyków, określił cechy muzyki nowej generacji: bezkompromisowy konflikt i zaciętą, intensywną walkę.

A. Schoenberg, A. Berg, A. Honegger, Szostakowicz podniósł sztandar z rąk poległego żołnierza i dalej poszukiwał harmonii w życiu człowieka, zdając sobie sprawę, że nie można być szczęśliwym, jeśli jest choć jedno cierpiące serce blisko lub daleko, daleko.

Symfonie Mahlera są duchową ścieżką ze wszystkimi jej kryzysami i oświeceniami. Gustav Mahler desperacko próbował zbudować most nad przepaścią, przez który inni ludzie mogliby przejść i uciec przed ognistą hieną. Postawiając sobie tak ambitne zadanie, kompozytor wpadł w pułapkę. Aby nie zgrzeszyć przeciwko prawdzie, musiał dojść do końca i nie odwrócić się od strasznego, a zarazem pięknego oblicza życia. Cofnął się, upadł, ale zaciskając zęby wstał i ruszył dalej.

Jego muzyka to wzburzony ocean, w którym słuchacze mogą osiąść na mieliźnie, wpłynąć do urokliwej zatoki, uspokoić się lub znaleźć się w sztormie.

Mahler był uczciwy, ból innych rezonował z bólem w jego sercu, szerokość jego poglądów uczyniła go osobą wielkoduszną, hojną, potrafiącą zrozumieć wszystkich i wszystko. Przemierzając uczucia, koncepcje i zasady utrwalone w społeczeństwie, nie tylko tworzył, ale także niszczył.

Jego twórczość składa się z ostrych fragmentów, które boleśnie ranią duszę. Austriacki kompozytor rozumiał, że poszukiwania to jedyny sposób na zachowanie czystości. Gustav Mahler nazwał swoją drogę twórczą nocną wędrówką po piekielnej pustyni, której nie oświetla żadna gwiazda przewodnia.

Sezony muzyczne

Gustav Mahler urodził się 7 lipca 1860 roku w małym miasteczku Kaliszt na granicy Czech i Moraw. Okazał się drugim dzieckiem w rodzinie i w sumie miał trzynastu braci i sióstr, z czego siedmioro zmarło we wczesnym dzieciństwie.

Bernhard Mahler – ojciec chłopca – był potężnym człowiekiem iw biednej rodzinie mocno trzymał wodze w swoich rękach. Być może dlatego Gustav Mahler do końca życia „nie znalazł ani słowa miłości, mówiąc o swoim ojcu”, a w swoich wspomnieniach wspominał jedynie o „nieszczęśliwym i pełnym cierpienia dzieciństwie”. Ale z drugiej strony jego ojciec zrobił wszystko, co w jego mocy, aby Gustav otrzymał wykształcenie i mógł w pełni rozwinąć swój talent muzyczny.

Już we wczesnym dzieciństwie granie muzyki sprawiało Gustavowi ogromną przyjemność. Później napisał: „Już w wieku czterech lat grałem i komponowałem muzykę, zanim jeszcze nauczyłem się grać na gamach”. Ambitny ojciec był bardzo dumny z muzycznego talentu syna i był gotowy zrobić wszystko, aby go rozwinąć. Postanowił za wszelką cenę kupić fortepian, o którym marzył Gustav. W szkole podstawowej Gustav uchodził za „niezaangażowanego” i „roztargnionego”, ale jego postępy w nauce gry na pianinie były naprawdę fenomenalne. W 1870 r. w teatrze w Jihlava odbył się pierwszy solowy koncert „cudownego dziecka”.

We wrześniu 1875 roku Gustav został przyjęty do Konserwatorium Towarzystwa Miłośników Muzyki i rozpoczął naukę pod okiem słynnego pianisty Juliusa Epsteina. Przybywając do Jihlavy latem 1876 roku, Gustav mógł nie tylko podarować ojcu doskonałą kartę świadectwa, ale także kwartet fortepianowy własnego składu, co przyniosło mu pierwszą nagrodę na konkursie kompozytorskim. Latem następnego roku zdał egzamin maturalny w Gimnazjum w Jihlava jako eksternista, a rok później ponownie otrzymał pierwszą nagrodę za swój kwintet fortepianowy, w którym znakomicie wystąpił na koncercie dyplomowym w Konserwatorium. W Wiedniu Mahler był zmuszony zarabiać na życie udzielając lekcji. Jednocześnie poszukiwał wpływowego agenta teatralnego, który mógłby mu zapewnić stanowisko kapelmistrza teatralnego. Mahler znalazł taką osobę u Gustava Levy’ego, właściciela sklepu muzycznego na Petersplatz. 12 maja 1880 roku Mahler zawarł z Levim umowę na okres pięciu lat.

Mahler po raz pierwszy otrzymał angaż w teatrze letnim miasta Bad Hall w Górnej Austrii, gdzie miał dyrygować orkiestrą operetkową i jednocześnie pełnić liczne obowiązki pomocnicze. Wracając do Wiednia z niewielkimi oszczędnościami, kończy pracę nad bajką muzyczną „Pieśń żałobna” na chór, solistów i orkiestrę. Utwór ten wykazuje już cechy oryginalnego stylu instrumentalnego Mahlera. Jesienią 1881 roku udało mu się wreszcie zdobyć posadę dyrygenta teatralnego w Lublanie. Następnie Gustav pracował w Ołomuńcu i Kassel.

Jeszcze przed zakończeniem swojej służby w Kassel Mahler nawiązał kontakt z Pragą i gdy tylko wielki wielbiciel Wagnera, Angelo Neumann, został dyrektorem praskiego (niemieckiego) Teatru Ziemi, natychmiast przyjął Mahlera do swojego teatru.

Ale wkrótce Mahler przeniósł się ponownie, teraz do Lipska, po otrzymaniu nowego zaangażowania jako drugi kapelmistrz. W ciągu tych lat Gustav miał jedną przygodę miłosną za drugą. O ile w Kassel burzliwa miłość do młodej śpiewaczki zrodziła cykl „Pieśni wędrownego ucznia”, o tyle w Lipsku z ognistej pasji do pani von Weber zrodziła się I Symfonia. Jednak sam Mahler zwrócił uwagę, że „symfonia nie ogranicza się do historii miłosnej, ta historia leży w jej rdzeniu i w życiu duchowym autora poprzedziła powstanie tego dzieła. To zewnętrzne wydarzenie było jednak impulsem do powstania symfonii, nie stanowi jednak jej treści.

Pracując nad symfonią zaniedbywał obowiązki dyrygenta. Naturalnie Mahler miał konflikt z administracją teatru w Lipsku, ale nie trwał on długo. We wrześniu 1888 roku Mahler podpisał kontrakt, na mocy którego objął na 10 lat stanowisko dyrektora artystycznego Węgierskiej Opery Królewskiej w Budapeszcie.

Próba Mahlera stworzenia narodowej węgierskiej obsady wykonawców spotkała się z krytyką, ponieważ publiczność przedkładała piękne głosy nad narodowość. Premiera I Symfonii Mahlera, która odbyła się 20 listopada 1889 roku, spotkała się z dezaprobatą krytyki; część recenzentów wyrażała opinię, że konstrukcja tej symfonii jest tak samo niezrozumiała, „jak niezrozumiała jest działalność Mahlera jako dyrektora opery. ”

W styczniu 1891 przyjął ofertę teatru w Hamburgu. Rok później wyreżyserował pierwszą niemiecką inscenizację Eugeniusza Oniegina. Czajkowski, który przybył do Hamburga na krótko przed premierą, napisał do swojego siostrzeńca Boba: „Tutaj dyrygent nie jest jakimś przeciętniakiem, ale prawdziwym, wszechstronnym geniuszem, który dyrygowaniem przedstawieniem poświęca całe swoje życie”. Sukcesy w Londynie, nowe produkcje w Hamburgu, a także występy koncertowe w roli dyrygenta znacząco wzmocniły pozycję Mahlera w tym starożytnym hanzeatyckim mieście.

W latach 1895-1896, podczas wakacji i jak zwykle w oderwaniu od świata, pracował nad III Symfonią. Nie zrobił wyjątku nawet dla swojej ukochanej Anny von Mildenberg.

Zdobywszy uznanie jako symfonista, Mahler dołożył wszelkich starań i wykorzystał wszelkie możliwe powiązania, aby urzeczywistnić swoje „powołanie boga południowych prowincji”. Zaczyna wypytywać o ewentualne zaangażowanie w Wiedniu. W związku z tym przywiązywał wielką wagę do wykonania swojej II Symfonii w Berlinie 13 grudnia 1895 roku. Bruno Walter tak pisał o tym wydarzeniu: „Wrażenie wielkości i oryginalności tego dzieła, mocy emanującej z osobowości Mahlera było tak silne, że początek jego twórczości kompozytorskiej należy datować na dzień dzisiejszy”. Równie duże wrażenie na Bruno Walterze wywarła III Symfonia Mahlera.

Aby obsadzić wolne stanowisko w Imperial Opera House, Mahler przeszedł nawet na katolicyzm w lutym 1897 roku. Po debiucie jako dyrygent Opery Wiedeńskiej w maju 1897 Mahler pisał do Anny von Mildenberg w Hamburgu: „Cały Wiedeń przyjął mnie z entuzjazmem... Nie ma powodu wątpić, że w dającej się przewidzieć przyszłości zostanę dyrektorem”. To proroctwo spełniło się 12 października. Ale od tego momentu stosunki między Mahlerem i Anną zaczęły się ochładzać z powodów, które pozostają dla nas niejasne. Wiadomo tylko, że ich miłość stopniowo wygasała, ale przyjazne więzi między nimi nie zostały zerwane.

Nie ulega wątpliwości, że epoka Mahlera była „erą błyskotliwą” Opery Wiedeńskiej. Jego najwyższą zasadą było zachowanie opery jako dzieła sztuki i tej zasadzie wszystko było podporządkowane, od publiczności wymagano nawet dyscypliny i bezwarunkowej gotowości do współtworzenia.

Po udanych koncertach w Paryżu w czerwcu 1900 roku Mahler udał się do zacisznego zacisza Maiernigge w Karyntii, gdzie tego samego lata dokończył z grubsza prace nad IV Symfonią. Ze wszystkich jego symfonii ta najszybciej zdobyła sympatię publiczności. Choć jego premiera w Monachium jesienią 1901 roku nie spotkała się z przyjaznym przyjęciem.

Podczas nowego tournée po Paryżu w listopadzie 1900 roku poznał w jednym z salonów kobietę swojego życia – młodą Almę Marię Schindler, córkę słynnego artysty. Alma miała 22 lata i była absolutnie urocza. Nic dziwnego, że zaledwie kilka tygodni po pierwszym spotkaniu, 28 grudnia 1901 roku, ogłosili oficjalne zaręczyny. A 9 marca 1902 roku odbył się ich uroczysty ślub w kościele św. Karola w Wiedniu. Miesiąc miodowy spędzili w Petersburgu, gdzie Mahler poprowadził kilka koncertów. Latem pojechaliśmy do Maiernigge, gdzie Mahler kontynuował pracę nad V Symfonią.

3 listopada na świat przyszło ich pierwsze dziecko – dziewczynka, która na chrzcie otrzymała imię Maria Anna, a w czerwcu 1903 roku urodziła się ich druga córka, która otrzymała imię Anna Justyna. W Mayernigg Alma była w spokojnym i radosnym nastroju, co znacznie ułatwiło jej nowo nabyte szczęście macierzyństwa, a bardzo zdziwiła ją i przeraziła intencja Mahlera napisania cyklu wokalnego „Pieśni martwych dzieci”, z którego żadna siła mógłby go odwieść.

Zadziwiające, jak w latach 1900–1905 Mahlerowi, będącemu dyrektorem największej opery i występującym na koncertach jako dyrygent, udało się znaleźć czas i energię na skomponowanie V, VI i VII Symfonii. Alma Mahler uważał VI Symfonię za „jego najbardziej osobiste, a zarazem prorocze dzieło”.

Jego potężne symfonie, które groziły wysadzeniem w powietrze wszystkiego, co przed nim zrobiono w tym gatunku, ostro kontrastowały z „Pieśniami martwych dzieci” ukończonymi w tym samym 1905 roku. Ich teksty zostały napisane przez Friedricha Rückerta po śmierci dwójki jego dzieci i opublikowane dopiero po śmierci poety. Mahler wybrał z tego cyklu pięć wierszy, które charakteryzuje najgłębszy nastrój. Łącząc je w jedną całość, Mahler stworzył zupełnie nowe, zachwycające dzieło. Czystość i duchowość muzyki Mahlera dosłownie „uszlachetniły słowa i wzniosły je na wyżyny odkupienia”. Jego żona uznała ten esej za wyzwanie rzucone losowi. Co więcej, Alma wierzyła nawet, że śmierć jej najstarszej córki dwa lata po opublikowaniu tych piosenek była karą za popełnione bluźnierstwo.

W tym miejscu właściwe wydaje się zatrzymanie stosunku Mahlera do kwestii predeterminacji i możliwości przewidywania losu. Będąc absolutnym deterministą uważał, że „w chwilach natchnienia twórca jest w stanie przewidzieć przyszłe, codzienne zdarzenia już w procesie ich występowania”. Mahler często „utrwalał to, co wydarzyło się dopiero później”. Alma w swoich wspomnieniach dwukrotnie nawiązuje do przekonania Mahlera, że ​​w Pieśniach dzieci zmarłych i VI Symfonii napisał „muzyczną przepowiednię” swojego życia. Stwierdza to także Paul Stefai w swojej biografii Mahlera: „Mahler wielokrotnie powtarzał, że w jego dziełach są wydarzenia, które będą miały miejsce w przyszłości”.

W sierpniu 1906 roku z radością powiedział swojemu holenderskiemu przyjacielowi Willemowi Mengelbergowi: „Dzisiaj skończyłem ósmą rzecz – największą rzecz, jaką do tej pory stworzyłem, a tak wyjątkową w formie i treści, że nie da się tego wyrazić słowami. Wyobraź sobie, że wszechświat zaczął brzmieć i grać. To już nie są ludzkie głosy, ale słońca i planety poruszające się po swoich orbitach.” Do poczucia satysfakcji z ukończenia tego gigantycznego dzieła dołączyła radość z sukcesów, jakie przytrafiły się jego różnym symfoniom, wykonywanym w Berlinie, Wrocławiu i Monachium. Mahler przywitał Nowy Rok z poczuciem całkowitej ufności w przyszłość. Rok 1907 był punktem zwrotnym w losach Mahlera. Już w pierwszych dniach jego życia w prasie rozpoczęła się kampania przeciwko Malerowi, której powodem był styl przywództwa dyrektora Imperial Opera House. Jednocześnie obergoffmeister książę Montenuovo zapowiedział obniżenie poziomu artystycznego przedstawień, spadek wpływów ze sprzedaży biletów teatru, tłumacząc to długimi podróżami zagranicznymi głównego dyrygenta. Oczywiście Mahler nie mógł powstrzymać się od zaniepokojenia tymi atakami i pogłoskami o jego rychłej rezygnacji, ale na zewnątrz zachowywał całkowity spokój i panowanie nad sobą. Gdy tylko rozeszła się pogłoska o możliwej rezygnacji Mahlera, natychmiast zaczęły napływać oferty, jedna bardziej kusząca od drugiej. Oferta z Nowego Jorku wydała mu się najatrakcyjniejsza. Po krótkich negocjacjach Mahler podpisał kontrakt z Heinrichem Conriedem, dyrektorem Metropolitan Opera, zgodnie z którym zobowiązał się do pracy w tym teatrze przez trzy miesiące w roku, począwszy od listopada 1907 roku, przez cztery lata. 1 stycznia 1908 roku Mahler zadebiutował operą Tristan i Izolda w Metropolitan Opera. Wkrótce zostaje dyrektorem New York Philharmonic Orchestra. Mahler ostatnie lata życia spędził głównie w Stanach Zjednoczonych, wracając do Europy jedynie na lato.

Podczas swoich pierwszych wakacji w Europie w 1909 roku przez całe lato pracował nad IX Symfonią, która podobnie jak „Pieśń o ziemi” stała się znana dopiero po jego śmierci. Ukończył tę symfonię podczas trzeciego sezonu w Nowym Jorku. Mahler obawiał się, że to dzieło stanowi wyzwanie dla losu – „dziewięć” to naprawdę fatalna liczba: Beethoven, Schubert, Bruckner i Dvorak zginęli śmiercią dokładnie po tym, jak każdy z nich ukończył swoją dziewiątą symfonię! Schoenberg mówił kiedyś w tym samym duchu: „Wydaje się, że dziewięć symfonii to granica, kto chce więcej, musi odejść”. Sam Mahler nie uniknął smutnego losu.

Coraz częściej chorował. 20 lutego 1911 roku temperatura ponownie wzrosła i bardzo bolało go gardło. Jego lekarz, dr Joseph Fraenkel, odkrył znaczną ropną płytkę na migdałkach i ostrzegł Mahlera, że ​​nie powinien prowadzić w tym stanie. Ten jednak nie zgodził się, uznając chorobę za niezbyt poważną. Tak naprawdę choroba przybierała już bardzo groźne kształty: Mahlerowi pozostały tylko trzy miesiące życia. W bardzo wietrzną noc 18 maja 1911 roku, tuż po północy, cierpienia Mahlera dobiegły końca.

1. wielka obsesja

Mahlerowi przez całe życie towarzyszyła obsesja: zostać Beethovenem XX wieku. Było coś Beethovena w jego zachowaniu i sposobie ubierania się: za okularami w oczach Mahlera palił się fanatyczny ogień, ubierał się niezwykle swobodnie, a jego długie włosy z pewnością były w nieładzie. Za życia był dziwnie roztargniony i niemiły, uciekał od ludzi i powozów jak w gorączce lub ataku nerwowym. Jego niesamowita umiejętność tworzenia wrogów była legendarna. Wszyscy go nienawidzili: od primadonn operowych po pomocników scenicznych. Dręczył orkiestrę bezlitośnie, a sam potrafił stać przy stanowisku dyrygenta przez 16 godzin, bezlitośnie przeklinając i oczerniając wszystkich i wszystko. Ze względu na dziwny i konwulsyjny sposób dyrygowania nazywany był „konwulsyjnym kotem przy stanowisku konduktora” i „galwanizującą żabą”.

2. na mocy najwyższego rozkazu...

Któregoś dnia do Mahlera przyszła śpiewaczka, ubiegająca się o stanowisko solisty w Operze Wiedeńskiej i pierwszą rzeczą, jaką zrobiła, było wręczenie mistrzowi notatki... To była najwyższa rekomendacja - sam cesarz nalegał, aby Mahler przyjął śpiewaka do teatru.
Po uważnym przeczytaniu wiadomości Mahler powoli podarł ją na strzępy, usiadł przy fortepianie i grzecznie zasugerował wnioskodawcy:
- No cóż, proszę pani, teraz proszę zaśpiewać!
Po jej wysłuchaniu powiedział:
- Widzisz, kochanie, nawet najgorętsze przywiązanie cesarza Franciszka Józefa do twojej osoby nie zwalnia cię od potrzeby zabrania głosu...
Franciszek Józef, dowiedziawszy się o tym, wywołał ogromny skandal dla reżysera opery. Ale oczywiście nie osobiście, ale za pośrednictwem swojego ministra.
- Ona będzie śpiewać! - minister wydał rozkaz Mahlerowi. - Tego chciał cesarz.
„OK” – odpowiedział rozzłoszczony Mahler – „ale każę wydrukować plakaty: „Na rozkaz najwyższy!”

3. trochę wstydu

Pod koniec ubiegłego wieku w Konserwatorium Wiedeńskim zorganizowano konkurs wokalny. Gustav Mahler został przewodniczącym komisji konkursowej.
Pierwszą nagrodę, jak to często bywa, omal nie zdobył śpiewak, który miał świetne koneksje dworskie, ale był prawie zupełnie niemy... Ale wstydu nie było: Mahler zbuntował się, uświęcony sztuce i nie chcący bawić się w takie gierki, upierał się na własną rękę. Zwycięzcą konkursu została młoda, utalentowana piosenkarka, która naprawdę na to zasłużyła.
Później jeden ze znajomych zapytał Mahlera:
- Czy to prawda, że ​​pani N. prawie została laureatką konkursu?
Mahler odpowiedział poważnie:
- Najczystsza prawda! Cały dwór był za nią, a nawet arcyksiążę Ferdynand. Brakowało jej tylko jednego głosu – własnego.

4. uczyń mnie fioletowym!

Gustav Mahler zwykle zwracał się do orkiestry na próbach w następujący sposób:
-Panowie, zagrajcie tu bardziej na niebiesko i sprawcie, żeby to miejsce brzmiało fioletowo...

5. tradycja i innowacja...

Mahler był kiedyś na próbie nowatorskiej Symfonii kameralnej Schönberga. Muzykę Schönberga uznano za nowe słowo i w całości zbudowano na dysonansach, które dla „klasycznego” Mahlera były dzikim zestawem dźwięków, kakofonią… Pod koniec próby Mahler zwrócił się do orkiestry:
- A teraz proszę, panowie, zagrajcie mi, staruszkowi, zwykłą skalę muzyczną, bo inaczej nie będę mógł dzisiaj spać spokojnie...

6. to bardzo proste

Któregoś dnia jeden z dziennikarzy zadał Mahlerowi pytanie: czy trudno jest pisać muzykę? Mahler odpowiedział:
- Nie, panowie, wręcz przeciwnie, to bardzo proste!... Czy potraficie zrobić fajkę? Biorą dziurę i owijają ją miedzią. No cóż, sytuacja wygląda mniej więcej tak samo z komponowaniem muzyki...

7. dziedzictwo

Gustav Mahler przez dziesięć lat kierował Królewską Operą w Wiedniu. Były to lata świetności jego działalności dyrygenckiej. Latem 1907 wyjechał do Ameryki. Odchodząc z dyrekcji teatru wiedeńskiego, Mahler pozostawił wszystkie swoje zamówienia w jednej z szuflad należącego do niego biura…
Po ich odkryciu pracownicy teatru uznali, że przez przypadek, z roztargnienia zapomniał o swoich cennych regaliach, i pośpieszyli poinformować o tym Mahlera.
Odpowiedź z zagranicy nie nadeszła szybko i była dość nieoczekiwana.
„Pozostawiłem je mojemu następcy” – napisał Mahler…

8. znak z góry

Ostatniego lata życia Mahlera otrzymał straszne ostrzeżenie o zbliżającym się finale. Kiedy kompozytor pracował w małym domu w Tołbachu, do pokoju z sykiem, hałasem i krzykiem wpadło coś wielkiego i czarnego. Mahler zeskoczył od stołu i z przerażenia przycisnął się do ściany. Był to orzeł, który wściekle krążył po pokoju i wydawał złowieszczy syk. Po okrążeniu orzeł zdawał się znikać w powietrzu. Gdy tylko orzeł zniknął, spod kanapy wyleciała wrona, otrząsnęła się i również odleciała.
- Orzeł goniący wronę nie bez powodu, znak z góry... Czy to naprawdę jestem ta sama wrona i orzeł jest moim przeznaczeniem? – powiedział oszołomiony kompozytor, odzyskując przytomność.
Kilka miesięcy po tym incydencie Mahler zmarł.

Austriacki kompozytor, dyrygent operowy i symfoniczny

Krótka biografia

Gustava Mahlera(niemiecki Gustav Mahler; 7 lipca 1860, Kaliste, Czechy - 18 maja 1911, Wiedeń) – austriacki kompozytor, dyrygent operowy i symfoniczny.

Gustav Mahler za życia zasłynął przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych dyrygentów swoich czasów, przedstawiciel tzw. „post-Wagnerowskiej Piątki”. Choć Mahler sam nigdy nie studiował sztuki prowadzenia orkiestry i nigdy nie uczył innych, wpływ, jaki wywarł na swoich młodszych kolegów, pozwala muzykologom mówić o „szkole Mahlera”, w tym tak wybitnych dyrygentów, jak Willem Mengelberg, Bruno Walter i Otto Klemperer.

Kompozytor Mahler miał za życia stosunkowo wąskie grono oddanych fanów, a dopiero pół wieku po śmierci zyskał prawdziwe uznanie – jako jeden z najwybitniejszych symfoników XX wieku. Twórczość Mahlera, która stała się swoistym pomostem pomiędzy późnym austro-niemieckim romantyzmem XIX wieku a modernizmem początku XX wieku, wywarła wpływ na wielu kompozytorów, w tym tak różnych, jak przedstawiciele Nowej Szkoły Wiedeńskiej, z jednej strony, Po drugiej Dmitrij Szostakowicz i Benjamin Britten.

Dziedzictwo Mahlera jako kompozytora, stosunkowo niewielkie i składające się niemal wyłącznie z pieśni i symfonii, na przestrzeni ostatniego półwiecza ugruntowało się w repertuarze koncertowym i od kilkudziesięciu lat jest jednym z najczęściej wykonywanych kompozytorów.

Dzieciństwo w Jihlavie

Gustav Mahler urodził się w czeskiej wsi Kalište (obecnie w regionie Vysočina w Czechach) w biednej rodzinie żydowskiej. Jego ojciec, Bernhard Mahler (1827-1889), był karczmarzem i drobnym kupcem, a jego dziadek ze strony ojca był także karczmarzem. Matka, Maria Hermann (1837-1889), pochodząca z Ledca, była córką drobnego fabrykanta, wytwórcy mydła. Według Nathalie Bauer-Lechner małżeństwo Mahlerów zbliżyło się do siebie „jak ogień i woda”: „On był uporem, ona samą łagodnością”. Z 14 ich dzieci (Gustav był drugim) ośmioro zmarło w młodym wieku.

Nic w tej rodzinie nie zachęcało go do studiowania muzyki, jednak wkrótce po urodzeniu Gustawa rodzina przeniosła się do Jihlavy – starożytnego morawskiego miasta, zamieszkanego już głównie przez Niemców w drugiej połowie XIX wieku, miasta o własnych tradycjach kulturowych , z teatrem, w którym oprócz przedstawień dramatycznych czasami wystawiano i opery, z jarmarkami i wojskową orkiestrą dętą. Pieśni ludowe i marsze stały się pierwszą muzyką, którą Mahler usłyszał i grał na harmonijce ustnej już w wieku czterech lat – oba gatunki zajmowały ważne miejsce w jego twórczości kompozytorskiej.

Jego wczesne zdolności muzyczne nie pozostały niezauważone: już w wieku 6 lat Mahler uczył się gry na fortepianie; w wieku 10 lat, jesienią 1870 roku, po raz pierwszy wystąpił na publicznym koncercie w Jihlavie; eksperymenty kompozytorskie sięgają tego samego okresu. O tych eksperymentach w Jihlavie nie wiadomo nic poza tym, że w 1874 roku, kiedy w wieku 13 lat po ciężkiej chorobie zmarł jego młodszy brat Ernst, Mahler wraz ze swoim przyjacielem Josephem Steinerem zaczął komponować operę „Książę Szwabii Ernst” w pamięć o bracie” (niem. Herzog Ernst von Schwaben), ale nie zachowało się ani libretto, ani notatki opery.

W czasie nauki w gimnazjum zainteresowania Mahlera skupiały się całkowicie na muzyce i literaturze, uczył się przeciętnie, przeniesienie do innego gimnazjum w Pradze nie pomogło w poprawie jego wyników, a Bernhard ostatecznie pogodził się z faktem, że jego najstarszy syn nie zostanie asystent w jego interesach - w 1875 roku zawiózł Gustawa do Wiednia do słynnego nauczyciela Juliusza Epsteina.

Młodzież w Wiedniu

Przekonany o niezwykłych zdolnościach muzycznych Mahlera profesor Epstein wysłał młodego prowincjała do Konserwatorium Wiedeńskiego, gdzie został jego nauczycielem gry na fortepianie; Mahler studiował harmonię u Roberta Fuchsa, kompozycję u Franza Krenna. Słuchał wykładów Antona Brucknera, którego uważał później za jednego ze swoich głównych nauczycieli, choć oficjalnie nie figurował w gronie swoich uczniów.

Wiedeń od stuleci jest jedną z muzycznych stolic Europy, unosił się tu duch L. Beethovena i F. Schuberta, w latach 70. oprócz A. Brucknera mieszkał tu J. Brahms, najlepsi dyrygenci na czele z W Operze Dworskiej śpiewali Hans Richter, Adelina Patti i Paolina Lucca, a pieśni i tańce ludowe, z których Mahler czerpał inspirację zarówno w młodości, jak i w wieku dorosłym, nieustannie rozbrzmiewały na ulicach wielonarodowego Wiednia. Jesienią 1875 roku w stolicy Austrii wzruszył się przyjazd R. Wagnera – w ciągu sześciu tygodni, które spędził w Wiedniu, reżyserując inscenizacje swoich oper, wszystkie umysły, zdaniem współczesnego, miały „obsesję” na punkcie jego. Mahler był świadkiem żarliwej polemiki między wielbicielami Wagnera a zwolennikami Brahmsa, która osiągnęła punkt jawnych skandalów, a jeśli we wczesnej twórczości okresu wiedeńskiego, w kwartecie fortepianowym a-moll (1876), widoczne jest naśladownictwo Brahmsa, to w kantacie „Skarga”, napisanej cztery lata później na własnym tekście pieśni, dało się już odczuć wpływ Wagnera i Brucknera.

Będąc studentem konserwatorium, Mahler jednocześnie ukończył gimnazjum w Jihlavie jako eksternista; w latach 1878-1880 uczęszczał na wykłady z historii i filozofii na Uniwersytecie Wiedeńskim i utrzymywał się z udzielania lekcji gry na fortepianie. W tamtych latach Mahler uchodził za genialnego pianistę, wróżono mu wielką przyszłość, jego eksperymenty kompozytorskie nie znalazły zrozumienia wśród profesorów; dopiero za pierwszą część kwintetu fortepianowego otrzymał w 1876 roku I nagrodę. W konserwatorium, które ukończył w 1878 r., Mahler zbliżył się do równie nierozpoznanych młodych kompozytorów – Hugo Wolfa i Hansa Rotta; ten ostatni był mu szczególnie bliski i po wielu latach Mahler pisał do N. Bauera-Lechnera: „Nie da się zmierzyć tego, co utraciła w nim muzyka: jego geniusz osiąga takie wyżyny już w I Symfonii, napisanej w wieku 20 lat i czyniąc z niego – bez przesady – założyciela nowej symfonii, jak ja to rozumiem.” Oczywisty wpływ, jaki Rott wywarł na Mahlera (szczególnie zauważalny w I Symfonii), sprawił, że współcześni uczeni nazywają go brakującym ogniwem między Brucknerem i Mahlerem.

Wiedeń stał się dla Mahlera drugim domem, zapoznał go z arcydziełami muzyki klasycznej i współczesnej, wyznaczył zakres jego zainteresowań duchowych, nauczył znosić biedę i doświadczać strat. W 1881 roku zaprezentował na Konkursie Beethovenowskim swoją „Pieśń prostą” – romantyczną legendę o tym, jak kość rycerza zabitego przez starszego brata w rękach Spielmanna brzmiała jak flet i obnażyła mordercę. Piętnaście lat później kompozytor nazwał „Pieśń lamentacyjną” pierwszym utworem, w którym „odnalazł się jak Mahler” i nadał mu opus pierwszy. Jednak jury, w skład którego wchodzili J. Brahms, jego główny wiedeński naśladowca E. Hanslick i G. Richter, przyznało nagrodę w wysokości 600 guldenów innemu. Zdaniem N. Bauera-Lechnera Mahler potraktował porażkę poważnie; wiele lat później stwierdził, że całe jego życie potoczyłoby się inaczej i być może, gdyby wygrał konkurs, nigdy nie związałby się z operą. Rok wcześniej w tych samych zawodach przegrał także jego przyjaciel Rott – mimo wsparcia Brucknera, którego był ulubionym uczniem; kpiny członków jury złamały mu psychikę, a 4 lata później 25-letni kompozytor zakończył swoje dni w szpitalu psychiatrycznym.

Mahler przeżył swoją porażkę; Porzuciwszy kompozycję (w 1881 roku pracował nad baśniową operą „Rubetzal”, której nigdy nie ukończył), zaczął szukać siebie w innej dziedzinie i jeszcze w tym samym roku przyjął pierwsze zlecenie dyrygenckie – w Labach, współczesnej Lublanie.

Początek kariery dyrygenckiej

Kurt Blaukopf nazywa Mahlera „dyrygentem bez nauczyciela”: nigdy nie studiował sztuki zarządzania orkiestrą; Najpierw stanął za konsolą podobno w oranżerii, a w sezonie letnim 1880 roku dyrygował operetką w teatrze uzdrowiskowym Bad Halle. W Wiedniu nie było dla niego miejsca jako dyrygenta i w pierwszych latach zadowalał się tymczasowymi zajęciami w różnych miastach za 30 guldenów miesięcznie, okresowo znajdując się na bezrobociu: w 1881 r. Mahler był pierwszym dyrygentem w Laibach, w 1883 r. przez krótki czas pracował w Olmütz. Wagner Mahler starał się w swojej twórczości obronić credo dyrygenta Wagnera, dla wielu wciąż oryginalne w tamtych czasach: dyrygowanie jest sztuką, a nie rzemiosłem. „Od chwili przekroczenia progu teatru w Olmütz – pisał do swojego wiedeńskiego przyjaciela – „czuję się jak człowiek oczekujący sądu niebiańskiego. Jeśli szlachetny koń jest zaprzężony do tego samego wozu z wołem, nie ma innego wyjścia, jak tylko ciągnąć się obok niego, obficie się pocąc. […] Już samo poczucie, że cierpię przez wzgląd na moich wielkich mistrzów, że może uda mi się jeszcze rzucić choć iskierkę ich ognia w dusze tych biednych ludzi, dodaje mi odwagi. W najlepszych godzinach ślubuję sobie, że zachowam miłość i zniosę wszystko – nawet pomimo ich szyderstw.

„Biedni ludzie” to rutynowi orkiestrowcy, typowi dla ówczesnych teatrów prowincjonalnych; Zdaniem Mahlera jego olmützska orkiestra, jeśli czasem traktowała swoją pracę poważnie, to wyłącznie ze współczucia dla dyrygenta – „dla tego idealisty”. Z satysfakcją donosił, że dyryguje niemal wyłącznie operami J. Meyerbeera i G. Verdiego, natomiast usunął z repertuaru Mozarta i Wagnera „przez najróżniejsze intrygi”: dla niego było to „zamiecione” „Don Giovanni” czy „ Lohengrina” z taką orkiestrą byłoby nie do zniesienia.

Po Olmütz Mahler przez krótki czas był chórmistrzem włoskiego zespołu operowego w wiedeńskim teatrze Karla, a w sierpniu 1883 roku otrzymał stanowisko drugiego dyrygenta i chórmistrza w Teatrze Królewskim w Kassel, gdzie przebywał przez dwa lata. Nieszczęśliwy romans z piosenkarką Johanną Richter skłonił Mahlera do powrotu do kompozycji; Nie pisał już oper i kantat – dla ukochanej Mahler skomponował w 1884 roku „Pieśni wędrownego ucznia” (niem. Lieder eines fahrenden Gesellen), swoje najbardziej romantyczne dzieło, w pierwotnej wersji – na głos i fortepian, przerobione później na cykl wokalny na głos i orkiestrę. Ale utwór ten został po raz pierwszy wykonany publicznie dopiero w 1896 roku.

W Kassel w styczniu 1884 Mahler po raz pierwszy usłyszał słynnego dyrygenta Hansa von Bülowa, który podróżował po Niemczech z Meiningen Kapelle; nie mając do tego dostępu, napisał list: „...Jestem muzykiem, który błąka się bez gwiazdy przewodniej w bezludnej nocy współczesnego rzemiosła muzycznego i grozi mu, że zwątpi we wszystko lub zbłądzi. Kiedy na wczorajszym koncercie zobaczyłem, że spełniły się wszystkie najpiękniejsze rzeczy, o których marzyłem i których tylko niejasno się domyślałem, od razu stało się dla mnie jasne: tu jest twoja ojczyzna, tu jest twój mentor; twoja wędrówka musi zakończyć się tutaj albo nigdzie. Mahler poprosił Bülowa, aby zabrał go ze sobą – w jakimkolwiek charakterze. Odpowiedź otrzymał kilka dni później: Bülow napisał, że osiemnaście miesięcy później być może dałby mu rekomendację, gdyby miał wystarczające dowody swoich umiejętności – jako pianisty i dyrygenta; on sam nie jest jednak w stanie zapewnić Mahlerowi możliwości wykazania się swoimi umiejętnościami. Być może Bülow, mając najlepsze intencje, przekazał list Mahlera z niepochlebną recenzją teatru w Kassel pierwszemu dyrygentowi teatru, a on z kolei reżyserowi. Jako zwierzchnik kaplicy w Meiningen Bülow, szukając zastępcy w latach 1884-1885, dał pierwszeństwo Ryszardowi Straussowi.

Nieporozumienia z dyrekcją teatru zmusiły Mahlera do opuszczenia Kassel w 1885 roku; zaoferował swoje usługi dyrektorowi Opery Niemieckiej w Pradze Angelo Neumannowi i otrzymał zaręczyny na sezon 1885/86. Stolica Czech, ze swoimi tradycjami muzycznymi, oznaczała dla Mahlera przejście na wyższy poziom, „głupia działalność artystyczna za pieniądze”, jak nazywał swoją twórczość, tutaj nabrała cech działalności twórczej, współpracował z orkiestrę o innej jakości i po raz pierwszy dyrygował operami V.A. Mozarta, K.W. Glucka i R.Wagnera. Jako dyrygent odniósł sukces i dał Neumannowi powód do dumy ze swojej umiejętności odkrywania talentów przed publicznością. W Pradze Mahler był całkiem zadowolony ze swojego życia; ale już latem 1885 roku przeszedł miesięczny okres próbny w lipskim Neue Theatre i spieszył się z podpisaniem kontraktu na sezon 1886/87, nie mógł uwolnić się od zobowiązań wobec Lipska;

Lipsk i Budapeszt. Pierwsza symfonia

Lipsk był dla Mahlera pożądany po Kassel, ale nie po Pradze: „Tutaj – pisał do wiedeńskiego przyjaciela – moje interesy idą bardzo dobrze, a ja, że ​​tak powiem, gram pierwsze skrzypce, a w Lipsku będę miał Nikisch w osobie zazdrosnego i potężnego rywala.”

Pierwszym dyrygentem Teatru Nowego był młody, ale już sławny Arthur Nikisch, odkryty kiedyś przez tego samego Neumanna, drugim miał zostać Mahler. Tymczasem Lipsk ze słynnym konserwatorium i równie słynną orkiestrą Gewandhaus był wówczas cytadelą muzycznego profesjonalizmu i Praga pod tym względem nie mogła z nim konkurować.

Stosunki z Nikischem, który do swego ambitnego kolegi podchodził ostrożnie, ostatecznie się rozwinęły i już w styczniu 1887 roku byli, jak donosił Mahler Wiedniu, „dobrymi towarzyszami”. Mahler pisał o dyrygencie Nikischu, że występy pod jego kierunkiem oglądał tak spokojnie, jakby sam dyrygował. Prawdziwym problemem dla niego był zły stan zdrowia głównego dyrygenta: trwająca cztery miesiące choroba Nikischa zmusiła Mahlera do pracy przez dwie osoby. Musiał dyrygować niemal każdego wieczoru: „Możesz sobie wyobrazić – pisał do przyjaciela – jak wyczerpujące jest to dla człowieka, który poważnie podchodzi do sztuki i jakiego napięcia potrzeba, aby należycie wykonać tak duże zadania przy możliwie najmniejszym przygotowaniu. ” Ale ta wyczerpująca praca znacznie wzmocniła jego pozycję w teatrze.

Wnuk K. M. Webera, Karl von Weber, poprosił Mahlera o dokończenie niedokończonej opery jego dziadka „Trzy Pintos” (niem. Die drei Pintos) na podstawie zachowanych szkiców; swego czasu wdowa po kompozytorze zwróciła się z tą prośbą do J. Meyerbeera, a jego syn Max – do V. Lachnera, w obu przypadkach bez skutku. Premiera opery, która odbyła się 20 stycznia 1888 roku i która następnie gościła na wielu scenach w Niemczech, stała się pierwszym triumfem kompozytora Mahlera.

Praca nad operą miała dla niego także inne konsekwencje: żona wnuka Webera, Marion, matka czwórki dzieci, stała się nową, beznadziejną miłością Mahlera. I znowu, jak to już miało miejsce w Kassel, miłość obudziła w nim energię twórczą – „jakby... otworzyły się wszystkie śluzy” – zdaniem samego kompozytora w marcu 1888 roku – „w sposób niepohamowany, jak górski potok” rozlała się I Symfonia, która wiele dziesięcioleci później miała stać się najczęściej wykonywanym z jego utworów. Jednak prawykonanie symfonii (w jej pierwotnej wersji) odbyło się w Budapeszcie.

Po dwóch sezonach pracy w Lipsku Mahler opuścił go w maju 1888 roku na skutek nieporozumień z dyrekcją teatru. Bezpośrednią przyczyną był ostry konflikt z zastępcą reżysera, który w tamtych czasach plasował się wyżej od drugiego dyrygenta w teatralnej tabeli; Niemiecki badacz J.M. Fischer uważa, że ​​Mahler szukał powodu, ale prawdziwym powodem wyjazdu mogła być albo nieszczęśliwa miłość do Marion von Weber, albo fakt, że w obecności Nikischa nie mógł zostać pierwszym dyrygentem w Lipsku. W Operze Królewskiej w Budapeszcie Mahlerowi zaproponowano stanowisko dyrektora i pensję dziesięciu tysięcy guldenów rocznie.

Powstały zaledwie kilka lat wcześniej teatr przeżywał kryzys – ponosił straty z powodu niskiej frekwencji i utraty artystów. Jej pierwszy dyrektor, Ferenc Erkel, starał się zrekompensować straty licznymi gościnnymi wykonawcami, z których każdy przywiózł do Budapesztu swój język ojczysty, a czasami w jednym przedstawieniu, oprócz węgierskiego, można było cieszyć się mową włoską i francuską. Mahler, który stał na czele zespołu jesienią 1888 roku, musiał przekształcić Operę Budapeszteńską w teatr prawdziwie narodowy: drastycznie zmniejszając liczbę gości gościnnych, zadbał o to, aby w teatrze śpiewano wyłącznie po węgiersku, choć sam reżyser tego nie zrobił uda się opanować język; poszukiwał i znajdował talenty wśród węgierskich śpiewaków i w ciągu roku odmienił sytuację, tworząc zdolny zespół, z którym można było wykonywać nawet opery Wagnera. Jeśli chodzi o gościnnych wykonawców, Mahlerowi udało się sprowadzić do Budapesztu najlepszą sopranistkę dramatyczną końca stulecia – Lilli Lehmann, która w swoich przedstawieniach wykonała szereg ról, m.in. Donnę Annę w przedstawieniu Don Juana, co wzbudziło podziw J. Brahmsa.

Ojciec Mahlera, który cierpiał na ciężką chorobę serca, przez kilka lat powoli podupadał na zdrowiu i zmarł w 1889 r.; kilka miesięcy później, w październiku, zmarła matka, a pod koniec tego samego roku najstarsza z sióstr, 26-letnia Leopoldina; Mahlerowi powierzono opiekę nad młodszym bratem, 16-letnim Otto (tego uzdolnionego muzycznie młodzieńca wysłał do Konserwatorium Wiedeńskiego) i dwiema siostrami – dorosłą, ale wciąż niezamężną Justiną i 14-letnią Emmą. W 1891 roku pisał do wiedeńskiego przyjaciela: „Chciałbym z całego serca, aby Otto w najbliższej przyszłości pozbył się przynajmniej egzaminów i służby wojskowej: wtedy ten nieskończenie skomplikowany proces zdobywania pieniędzy stałby się dla mnie łatwiejszy. Całkowicie uschnąłem i marzę tylko o czasach, kiedy nie będę musiał tak dużo zarabiać. Poza tym najważniejsze pytanie brzmi: jak długo będę w stanie to robić.

20 listopada 1889 roku w Budapeszcie pod dyrekcją autora odbyło się prawykonanie I Symfonii, wówczas jeszcze „Poematu symfonicznego w dwóch częściach” (niem. Symphonisches Gedicht in zwei Theilen). Stało się to po nieudanych próbach zorganizowania wykonania symfonii w Pradze, Monachium, Dreźnie i Lipsku, a w samym Budapeszcie Mahlerowi udało się przeprowadzić premierę tylko dzięki temu, że zdobył już uznanie jako dyrektor Opery. J.M. Fischer pisze, że żaden symfonista w historii muzyki nie zaczynał tak odważnie; naiwnie przekonany, że jego dzieło nie może nie spodobać się, Mahler natychmiast zapłacił za swoją odwagę: symfonia była wprawiona w zakłopotanie nie tylko budapesztańskiej publiczności i krytyków, ale nawet jego bliskich przyjaciół i – raczej na szczęście dla kompozytora – jest to pierwszy wydajność ilu nie miała szerokiego rezonansu.

Tymczasem sława Mahlera jako dyrygenta rosła: po trzech udanych sezonach, pod naciskiem nowego dyrektora teatru, hrabiego Zichy (nacjonalisty, który według niemieckich gazet nie był zadowolony z niemieckiego reżysera), opuścił teatr w marcu 1891 roku. i natychmiast otrzymał bardziej pochlebne zaproszenie do Hamburga. Kibice pożegnali go z godnością: gdy w dniu ogłoszenia rezygnacji Mahlera Sandor Erkel (syn Ferenca) dyrygował Lohengrinem, ostatnim spektaklem byłego już reżysera, nieustannie przerywały mu żądania zwrotu Mahlera, a dopiero policji udało się uspokoić galerię.

Hamburg

Teatr Miejski w Hamburgu był w tamtych latach jedną z głównych scen operowych w Niemczech, ustępując pod względem znaczenia jedynie operom dworskim Berlina i Monachium; Mahler objął stanowisko I kapelmistrza z bardzo wysoką jak na tamte czasy pensją – czternaście tysięcy marek rocznie. Tutaj los ponownie połączył go z Bülowem, który reżyserował koncerty abonamentowe w wolnym mieście. Dopiero teraz Bülow docenił Mahlera, kłaniał mu się wyzywająco nawet z koncertowej sceny, chętnie ustąpił miejsca za konsoletą – w Hamburgu Mahler dyrygował także koncertami symfonicznymi – i wreszcie wręczył mu wieniec laurowy z napisem: „Do Pigmaliona” Opery w Hamburgu – Hansa von Bülowa” – jako dyrygenta, któremu udało się tchnąć nowe życie w Teatr Miejski. Ale konduktor Mahler już odnalazł swoją drogę i Bülow nie był już dla niego bóstwem; Teraz Mahler kompozytor potrzebował uznania znacznie bardziej, ale właśnie tego odmówił mu Bülow: nie wykonał dzieł swojego młodszego kolegi. Pierwsza część II Symfonii („Trizna”) wywołała u mistrza, zdaniem autora, „napad nerwowego przerażenia”; w porównaniu z tym dziełem Tristan Wagnera wydawał mu się symfonią Haydna.

W styczniu 1892 roku Mahler, dyrygent i reżyser w jednej osobie, jak pisali miejscowi krytycy, wystawił w swoim teatrze „Eugeniusza Oniegina”; P. I. Czajkowski przyjechał do Hamburga, zdecydowany osobiście poprowadzić premierę, ale szybko porzucił ten zamiar: „…Tutaj kapelmistrz – pisał do Moskwy – „nie jest jakiejś przeciętnej jakości, ale po prostu genialny... Wczoraj usłyszałem on gra w zarządzanie niesamowity wykonanie „Tannhäusera”. W tym samym roku na czele trupy operowej teatru z tetralogią Wagnera „Pierścień Nibelunga” i „Fidelio” Beethovena Mahler odbył niezwykle udane tournee po Londynie, któremu towarzyszyły m.in. Bernarda Shawa. Kiedy Bülow zmarł w lutym 1894 r., Mahler pozostał odpowiedzialny za koncerty abonamentowe.

Dyrygent Mahler nie potrzebował już uznania, ale przez lata wędrówki po operach nawiedzał go obraz Antoniego z Padwy głoszącego kazanie rybom; a w Hamburgu ten smutny obraz, po raz pierwszy wspomniany w jednym z listów z okresu lipskiego, znalazł swoje ucieleśnienie zarówno w cyklu wokalnym „Czarodziejski róg chłopca”, jak i w II Symfonii. Na początku 1895 roku Mahler napisał, że marzy mu się teraz tylko jedno – „praca w małym miasteczku, gdzie wśród naiwnych zwykłych ludzi nie ma ani «tradycji», ani strażników «wiecznych praw piękna»... Osobom, które z nim współpracowały, kojarzyły się przede wszystkim „Muzyczne cierpienia kapelmistrza Johannesa Kreislera” E.T.A. Hoffmanna. Cała jego bolesna praca w teatrach operowych, bezowocna, jak sobie wyobrażał, walka z filistynizmem, wydawała się nowym wydaniem dzieła Hoffmanna i odcisnęła piętno na jego charakterze, według opisów współczesnych – twardym i nierównym, z nagłymi wahania nastroju, niechęć do powstrzymywania emocji i niemożność oszczędzenia czyjejś dumy. Bruno Walter, wówczas początkujący dyrygent, który poznał Mahlera w Hamburgu w 1894 r., opisał go jako mężczyznę „bladego, chudego, niskiego wzrostu, o pociągłej twarzy, pomarszczonej zmarszczkami, które świadczyły o jego cierpieniu i poczuciu humoru”, mężczyzny którego twarz, której jeden wyraz został zastąpiony innym z zadziwiającą szybkością. „A on cały” – napisał Bruno Walter – „jest dokładnym ucieleśnieniem kapelmistrza Kreislera, tak atrakcyjnym, demonicznym i przerażającym, jak tylko młody czytelnik fantazji Hoffmanna może sobie wyobrazić”. I nie tylko „muzyczne cierpienie” Mahlera przypomniało mu niemieckiego romantyka – Bruno Walter między innymi zauważył dziwną nierówność jego chodu, z nieoczekiwanymi przystankami i równie gwałtownymi szarpnięciami do przodu: „...chyba bym się nie zdziwił gdyby żegnając się ze mną i odchodząc coraz szybciej, nagle odleciał ode mnie, zamieniając się w latawiec, jak archiwista Lindhorst przed studentem Anzelmem w „Złotym garnku” Hoffmanna.

Pierwsza i druga symfonia

W październiku 1893 w Hamburgu Mahler wykonał na kolejnym koncercie swoją I Symfonię, a także „Egmont” Beethovena i „Hebrydy” F. Mendelssohna, obecnie jako utwór programowy zatytułowany „Tytan: Poemat w formie symfonii”. Spotkała się z nieco cieplejszym przyjęciem niż w Budapeszcie, choć nie brakowało też krytyki i szyderstw, a dziewięć miesięcy później w Weimarze Mahler podjął nową próbę ożywienia koncertowego swojego dzieła, tym razem osiągając przynajmniej realny oddźwięk: „ W „W czerwcu 1894 roku” – wspominał Bruno Walter – „w całej prasie muzycznej rozległ się krzyk oburzenia – echo I Symfonii wykonanej w Weimarze na festiwalu Powszechnego Niemieckiego Związku Muzycznego…” Ale, jak się okazało, nieszczęsna symfonia potrafiła nie tylko oburzyć i irytować, ale także pozyskać szczerych zwolenników młodego kompozytora; Bruno Walter stał się jednym z nich – na całe życie: „Sądząc po krytycznych recenzjach, dzieło to swoją pustką, banałem i nagromadzeniem dysproporcji wywołało słuszne oburzenie; szczególnie z irytacją i drwiną mówili o „marszu żałobnym na wzór Callota”. Pamiętam, z jaką ekscytacją pochłaniałem doniesienia prasowe o tym koncercie; Podziwiałam odważnego autora tak dziwnego, nieznanego mi marsza pogrzebowego i gorąco zapragnęłam poznać tego niezwykłego człowieka i jego niezwykłą kompozycję.”

W Hamburgu udało się wreszcie zażegnać trwający cztery lata kryzys twórczy (po I Symfonii Mahler napisał jedynie cykl pieśni na głos i fortepian). Najpierw ukazał się cykl wokalny „Czarodziejski róg chłopca” na głos i orkiestrę, a w 1894 roku ukończono II Symfonię, w której pierwszej części („Trizne”) kompozytor, jak sam przyznaje, „pochował” bohater Pierwszej, naiwny idealista i marzyciel. Było to pożegnanie z iluzjami młodości. „Jednocześnie” – Mahler napisał do krytyka muzycznego Maxa Marschalka – „ten utwór jest wielkim pytaniem: dlaczego żyłeś? dlaczego cierpiałeś? Czy to wszystko naprawdę jest jednym wielkim, okropnym żartem?

Jak napisał Johannes Brahms w jednym ze swoich listów do Mahlera, „mieszkańcy Bremy są niemuzyczni, a mieszkańcy Hamburga są antymuzyczni”. Mahler wybrał Berlin do zaprezentowania swojej II Symfonii: w marcu 1895 roku wykonał jej pierwsze trzy części na koncercie, którym na ogół dyrygował Richard Strauss. I choć ogólny odbiór bardziej przypominał porażkę niż triumf, Mahler po raz pierwszy znalazł zrozumienie nawet wśród dwóch krytyków. Zainspirowany ich wsparciem, w grudniu tego samego roku wykonał całą symfonię z Orkiestrą Filharmonii Berlińskiej. Bilety na koncert sprzedawały się tak słabo, że ostatecznie salę zapełnili studenci konserwatorium; ale przy tej publiczności dzieło Mahlera zakończyło się sukcesem; Według Bruna Waltera „oszałamiające” wrażenie, jakie wywarła na publiczności końcowa część symfonii, zaskoczyło nawet samego kompozytora. I choć przez długi czas uważał się za siebie i rzeczywiście pozostawał „bardzo nieznany i bardzo niespełniony” (niem. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), to od tego berlińskiego wieczoru, pomimo odrzucenia i wyśmiewania większości krytyków, nastąpił stopniowy podbój zaczęło się publiczne.

Zadzwoń do Wiednia

Hamburskie sukcesy dyrygenta Mahlera nie pozostały niezauważone w Wiedniu: od końca 1894 roku na wstępne negocjacje przychodzili do niego agenci – wysłannicy Opery Dworskiej, do których on jednak odnosił się sceptycznie: „Przy obecnym stanie spraw na świecie” – pisał do jednego ze swoich przyjaciół – „Moje żydowskie pochodzenie blokuje mi drogę do jakiegokolwiek teatru dworskiego. Wiedeń, Berlin, Drezno i ​​Monachium są dla mnie zamknięte. Wszędzie wieje ten sam wiatr. Z początku ta okoliczność nie wydawała się go specjalnie zmartwić: „Co mnie będzie czekać w Wiedniu przy moim zwykłym sposobie zabierania się do pracy? Gdybym choć raz spróbował zaszczepić zrozumienie jakiejś symfonii Beethovena w słynnej orkiestrze Filharmonii Wiedeńskiej, wychowanej przez szanowanego Hansa, – to natychmiast napotkałbym najzacieklejszy opór.” Mahler doświadczył już tego wszystkiego, nawet w Hamburgu, gdzie jego pozycja była silniejsza niż kiedykolwiek wcześniej; a jednocześnie nieustannie uskarżał się na tęsknotę za „ojczyzną”, którą od dawna stał się dla niego Wiedeń.

23 lutego 1897 roku Mahler przyjął chrzest i niewielu jego biografów wątpiło, że decyzja ta miała bezpośredni związek z oczekiwaniem na zaproszenie do Opery Dworskiej: Wiedeń był dla niego wart mszy. Jednocześnie przejście Mahlera na katolicyzm nie zaprzeczało jego przynależności kulturowej – Peter Franklin w swojej książce pokazuje, że nawet w Yilgavie (nie wspominając o Wiedniu) był bliżej związany z kulturą katolicką niż żydowską, choć uczęszczał do synagogi z rodzicami, ani duchowych poszukiwań okresu hamburskiego: po panteistycznej I Symfonii, w II, z jej ideą powszechnego zmartwychwstania i obrazem Sądu Ostatecznego, zatriumfował światopogląd chrześcijański; Jest mało prawdopodobne, pisze Georg Borchardt, aby jedynym powodem chrztu była chęć zostania pierwszym dyrygentem nadwornym w Wiedniu.

W marcu 1897 Mahler jako dyrygent symfoniczny odbył małe tournée - koncertował w Moskwie, Monachium i Budapeszcie; w kwietniu podpisał kontrakt z Operą Dworską. „Antymuzyczni” Hamburgerzy wciąż rozumieli, kogo tracą - austriacki krytyk muzyczny Ludwig Karpat w swoich wspomnieniach przytoczył doniesienie prasowe o „pożegnalnym występie benefisowym” Mahlera, który odbył się 16 kwietnia: „Kiedy pojawił się w orkiestrę, nastąpił potrójny cios. […] Po pierwsze, Mahler znakomicie, znakomicie dyrygował „Eroiką Symfonią”. Niekończące się owacje, niekończący się potok kwiatów, wieńców, laurów… A potem – „Fidelio”. […] Znów niekończąca się owacja, wianki od dyrekcji, od kolegów z orkiestry, od publiczności. Całe góry kwiatów. Po finale publiczność nie chciała wychodzić i aż sześćdziesiąt razy dzwoniła do Mahlera.” Mahler został zaproszony do Opery Dworskiej jako trzeci dyrygent, ale – jak przekonywał jego przyjaciel z Hamburga J.B. Förster – udał się do Wiednia z mocnym zamiarem zostania pierwszym.

Żyła. Opera dworska

Wiedeń końca lat 90. nie był już tym Wiedniem, jaki Mahler znał w czasach swojej młodości: stolica imperium Habsburgów stała się mniej liberalna, bardziej konserwatywna i właśnie w tych latach, zdaniem J. M. Fischera, przekształciła się w w wylęgarnię antysemityzmu w świecie niemieckojęzycznym. 14 kwietnia 1897 r. „Reichspost” poinformował swoich czytelników o wynikach śledztwa: potwierdzono żydowskość nowego dyrygenta i bez względu na to, jakie panegiryki skomponowała żydowska prasa pod adresem swojego idola, rzeczywistość je obaliła, „gdy tylko Herr Mahler zaczyna wypluwać z podium swoje interpretacje w języku jidysz. Wieloletnia przyjaźń Mahlera z Viktorem Adlerem, jednym z przywódców austriackiej socjaldemokracji, również nie sprzyjała Mahlerowi.

Zmieniła się także sama atmosfera kulturowa, w dużej mierze obca Mahlerowi, jak na przykład fascynacja mistyką i „okultyzmem” charakterystyczna dla fin de siècle’u. Ani Bruckner, ani Brahms, z którymi zaprzyjaźnił się w okresie hamburskim, już nie żyli; w „nowej muzyce”, specjalnie dla Wiednia, główną postacią był Ryszard Strauss, pod wieloma względami antypod Mahlera.

Niezależnie od tego, czy było to spowodowane publikacjami prasowymi, pracownicy Opery Dworskiej powitali nowego dyrygenta chłodno. 11 maja 1897 roku Mahler po raz pierwszy wystąpił przed wiedeńską publicznością – wykonanie „Lohengrina” Wagnera wywarło na niej wrażenie, zdaniem Bruno Waltera, „jak burza i trzęsienie ziemi”. W sierpniu Mahler musiał pracować dosłownie za trzy osoby: jeden z dyrygentów, Johann Nepomuk Fuchs, był na wakacjach, drugi, Hans Richter, z powodu powodzi nie zdążył z wakacji wrócić na czas – gdyż raz w Lipsku musiał dyrygować niemal każdego wieczoru i niemal od zera. Jednocześnie Mahler znalazł jeszcze siły, aby przygotować nową inscenizację opery komicznej A. Lortzinga „Car i cieśla”.

Jego energiczna działalność nie mogła nie zrobić wrażenia zarówno na publiczności, jak i na pracownikach teatru. Kiedy we wrześniu tego samego roku, pomimo czynnego sprzeciwu wpływowej Cosimy Wagner (kierowanego nie tylko jej przysłowiowym antysemityzmem, ale także chęcią zobaczenia na tym stanowisku Feliksa Mottla), Mahler zastąpił już w średnim wieku Wilhelma Jahna na dyrektora Opery Dworskiej nominacja nie była ani ta, ani nie była dla nikogo zaskoczeniem. W tamtych czasach dla austriackich i niemieckich dyrygentów operowych stanowisko to było ukoronowaniem ich kariery, między innymi dlatego, że austriacka stolica nie szczędziła wydatków na operę, a Mahler nigdzie wcześniej nie miał tak szerokich możliwości ucieleśnienia swojego ideału – prawdziwego „ dramat muzyczny” na scenie operowej.

Wiele w tym kierunku sugerował mu teatr dramatyczny, w którym podobnie jak w operze, w drugiej połowie XIX wieku nadal królowały premiery i primadonny – pokaz ich umiejętności stał się celem samym w sobie, repertuar był dla nich zbudowano spektakl, a różne sztuki (opery) można było wystawiać w tych samych konwencjonalnych sceneriach: otoczenie nie miało znaczenia. Meiningowie pod przewodnictwem Ludwiga Kronecka jako pierwsi wysunęli zasady zespołu, podporządkowania wszystkich elementów przedstawienia jednej koncepcji i udowodnili potrzebę organizującej i przewodniczącej ręki reżysera, która w operze dom oznaczał przede wszystkim konduktora. Od naśladowcy Kronecka, Otto Brahma, Mahler zapożyczył nawet pewne techniki zewnętrzne: przyćmione oświetlenie, pauzy i nieruchome mise-en-scène. W osobie Alfreda Rollera znalazł prawdziwie podobnie myślącą osobę, wrażliwą na jego plany. Ponieważ nigdy wcześniej nie pracował w teatrze, Mahler mianował go w 1903 roku głównym artystą Opery Dworskiej. Roller, który miał wyostrzone wyczucie koloru, okazał się urodzonym artystą teatralnym - wspólnie stworzyli szereg arcydzieł, które stanowiły całą epokę w historii teatru austriackiego.

W mieście mającym obsesję na punkcie muzyki i teatru Mahler szybko stał się jedną z najpopularniejszych postaci; Cesarz Franciszek Józef zaszczycił go osobistą audiencją już w pierwszym sezonie, naczelny szambelan książę Rudolf von Liechtenstein serdecznie pogratulował mu zdobycia stolicy. Nie stał się, pisze Bruno Walter, „ulubieńcem Wiednia”, na to miał za mało dobrego charakteru, ale wzbudzał u wszystkich żywe zainteresowanie: „Kiedy szedł ulicą z kapeluszem w dłoni... nawet taksówkarze odwracali się za nim z podekscytowaniem i szeptali ze strachem: „Mahler!…”. Reżyser, który zniszczył klakę w teatrze, zakazał wstępu spóźnialskim podczas uwertury lub pierwszego aktu – co było jak na tamte czasy wyczynem Herkulesa, który „gwiazdy” opery, ulubieńcy publiczności, traktował z niezwykłą surowość, wydawał się Wiedeńczykowi osobą wyjątkową; wszędzie o nim dyskutowano, zjadliwy dowcip Mahlera natychmiast rozprzestrzenił się po całym mieście. Z ust do ust przekazywano zdanie, którym Mahler odpowiadał na zarzuty łamania tradycji: „To, co wasza publiczność teatralna nazywa „tradycją”, to nic innego jak wygoda i swoboda”.

Przez lata pracy w Operze Dworskiej Mahler opanował niezwykle różnorodny repertuar – od K. W. Glucka i W. A. ​​Mozarta po G. Charpentiera i G. Pfitznera; odkrył na nowo dla dzieł publicznych, które nigdy wcześniej nie cieszyły się powodzeniem, m.in. „Żyda” F. Halévy’ego i „Białą damę” F.-A. Boildieu. Jednocześnie, jak pisze L. Karpat, Mahlera bardziej interesowało oczyszczanie starych oper z warstw rutyny; „nowe dzieła”, wśród których była Aida G. Verdiego, fascynowały go generalnie zauważalnie mniej. Chociaż i tu zdarzały się wyjątki, m.in. Eugeniusz Oniegin, którego Mahler z sukcesem wystawił w Wiedniu. Pozyskał także do Opery Dworskiej nowych dyrygentów: Franza Schalka, Bruno Waltera, a później Alexandra von Zemlinsky'ego.

Od listopada 1898 Mahler regularnie występował z Orkiestrą Filharmonii Wiedeńskiej: Filharmonia wybrała go na swojego głównego (tzw. „abonamentowego”) dyrygenta. Pod jego dyrekcją w lutym 1899 r. odbyła się spóźniona premiera VI Symfonii śp. A. Brucknera, a w 1900 r. wraz z nim słynna orkiestra po raz pierwszy wystąpiła za granicą – na Wystawie Światowej w Paryżu. Jednocześnie jego interpretacje wielu dzieł, a zwłaszcza retusze, które wprowadził do instrumentacji V i IX Symfonii Beethovena, wzbudziły niezadowolenie znacznej części publiczności i jesienią 1901 roku Orkiestra Filharmonii Wiedeńskiej odmówiła jego wyboru jako główny dyrygent na nową trzyletnią kadencję.

Alma

W połowie lat 90. Mahler związał się z młodą śpiewaczką Anną von Mildenburg, która już w okresie hamburskim pod jego opieką osiągnęła spore sukcesy, m.in. w trudnym dla wokalistów repertuarze wagnerowskim. Wiele lat później wspominała, jak koledzy z teatru przedstawiali ją tyranowi Mahlerowi: „Nadal myślisz, że ćwierćnuta to ćwierćnuta! Nie, dla każdego ćwiartka to jedno, ale dla Mahlera to zupełnie co innego!” Podobnie jak Lilli Lehmann, pisze J.M. Fischer, Mildenburg należała do tych aktorek dramatycznych na scenie operowej (naprawdę poszukiwanych dopiero w drugiej połowie XX wieku), dla których śpiew jest tylko jednym z wielu środków wyrazu, a także posiadała rzadki dar tragicznej aktorki.

Przez pewien czas Mildenburg była narzeczoną Mahlera; Kryzys w tej niezwykle uczuciowej relacji nastąpił najwyraźniej wiosną 1897 roku – w każdym razie latem Mahler nie chciał już, aby Anna jechała z nim do Wiednia i gorąco zalecał jej kontynuowanie kariery w Berlinie. Niemniej jednak w 1898 roku podpisała kontrakt z Wiedeńską Operą Dworską, odegrała ważną rolę w reformach podjętych przez Mahlera i śpiewała główne role kobiece w jego przedstawieniach Tristana i Izoldy, Fidelio, Don Giovanniego, Ifigenii w Aulisie V Gluck, ale stary związek już nie odżył. Nie przeszkodziło to Annie z wdzięcznością wspominać byłego narzeczonego: „Mahler wywarł na mnie wpływ całą siłą swojej natury, dla której, jak się wydaje, nie ma granic, nie ma rzeczy niemożliwych; Wszędzie stawia najwyższe wymagania i nie pozwala na wulgarne adaptacje, które łatwo poddają się zwyczajowi i rutynie... Widząc jego nieprzejednanie wobec wszystkiego, co banalne, nabrałam odwagi w swojej sztuce...”

Na początku listopada 1901 Mahler poznał Almę Schindler. Jak wynika z opublikowanego pośmiertnie pamiętnika, pierwsze spotkanie, które nie zakończyło się znajomością, odbyło się latem 1899 roku; potem napisała w swoim pamiętniku: „Kocham go i szanuję jako artystę, ale jako mężczyznę w ogóle mnie nie interesuje”. Alma, córka artysty Emila Jakoba Schindlera, pasierbica jego ucznia Karla Molla, Alma dorastała w otoczeniu ludzi sztuki, była, jak uważali jej przyjaciele, utalentowaną artystką, a jednocześnie szukała siebie na polu muzycznym: uczyła się gry na fortepianie, pobierała lekcje kompozycji, m.in. u Aleksandra von Zemlinsky'ego, który uważał, że jej hobby nie jest wystarczająco dogłębne, nie traktowała poważnie swoich eksperymentów kompozytorskich (pieśni na podstawie wierszy poetów niemieckich) i radziła jej porzucić tę działalność. Prawie wyszła za mąż za Gustava Klimta i w listopadzie 1901 roku zabiegała o spotkanie z dyrektorem Opery Dworskiej, aby wstawić się za swoim nowym kochankiem, Tsemlinskim, którego balet nie został przyjęty do produkcji.

Alma, „piękna, wyrafinowana kobieta, ucieleśnienie poezji”, zdaniem Förstera, była pod każdym względem przeciwieństwem Anny; Była zarówno piękniejsza, jak i bardziej kobieca, a jej wzrost bardziej odpowiadał Mahlerowi niż Mildenburgowi, według współczesnych była bardzo wysoka. Ale jednocześnie Anna była zdecydowanie mądrzejsza, znacznie lepiej rozumiała Mahlera i lepiej znała jego wartość, o czym wymownie – pisze J. M. Fischer – świadczą przynajmniej wspomnienia o nim pozostawione przez każdą z kobiet. Opublikowane stosunkowo niedawno dzienniki i listy Almy dały badaczom nowe podstawy do niepochlebnych ocen jej inteligencji i sposobu myślenia. A jeśli Mildenburg realizowała swoje ambicje twórcze, podążając za Mahlerem, to ambicje Almy prędzej czy później musiały wejść w konflikt z potrzebami Mahlera, z jego zaabsorbowaniem własną twórczością.

Mahler była 19 lat starsza od Almy, ale wcześniej pociągali ją mężczyźni w średnim lub prawie wieku, mogący być jej ojcami. Podobnie jak Tsemlinsky, Mahler nie widział w niej kompozytorki i na długo przed ślubem napisał do Almy – list, który od lat budził oburzenie wśród feministek – że będzie musiała ograniczyć swoje ambicje, jeśli wyjdą za mąż. W grudniu 1901 roku doszło do zaręczyn, a 9 marca następnego roku pobrali się – pomimo protestów matki i ojczyma Almy oraz ostrzeżeń przyjaciół rodziny: w pełni podzielając ich antysemityzm, Alma, jak sama przyznaje, nigdy nie mógł oprzeć się geniuszom. I początkowo ich wspólne życie, przynajmniej na zewnątrz, wyglądało zupełnie jak idylla, szczególnie w miesiącach letnich w Mayernig, gdzie zwiększony dobrobyt materialny pozwolił Mahlerowi zbudować willę. Na początku listopada 1902 r. urodziła się ich najstarsza córka Maria Anna, w czerwcu 1904 r. najmłodsza Anna Justyna.

Dzieła okresu wiedeńskiego

Praca w Operze Dworskiej nie pozostawiała czasu na własne kompozycje. Już w okresie hamburskim Mahler komponował głównie latem, na zimę pozostawiając jedynie orkiestrację i rewizje. W miejscach jego stałego spoczynku – od 1893 r. było to Steinbach am Attersee, a od 1901 r. Mayernig nad Wörther See – budowano dla niego małe domki robotnicze („Komponierhäuschen”) w ustronnym miejscu na łonie natury.

Będąc jeszcze w Hamburgu, Mahler napisał III Symfonię, w której – jak poinformował Bruno Waltera, po zapoznaniu się z krytyką dotyczącą dwóch pierwszych, „pustka i chamstwo” jego natury, a także „skłonność do pustki”, miał po raz kolejny ukazać się w całej swojej szpetnej nagości.” Był wobec siebie jeszcze bardziej wyrozumiały w porównaniu z krytykiem, który napisał: „Czasami może się wydawać, że jesteś w karczmie lub stajni”. Mahler nadal znajdował wsparcie u swoich kolegów dyrygentów, i to wśród dyrygentów najlepszych: pierwszą część symfonii Arthur Nikisch wykonał kilkakrotnie pod koniec 1896 roku – w Berlinie i innych miastach; w marcu 1897 roku Felix Weingartner wykonał w Berlinie 3 części z 6. Część publiczności oklaskiwała, część gwizdała – w każdym razie sam Mahler uznał to wykonanie za „porażkę” – a krytycy rywalizowali dowcipnie: ktoś napisał o „ tragikomedia „kompozytor bez wyobraźni i talentu, ktoś nazwał go żartownisiem i komikiem, a jeden z sędziów porównał symfonię do „bezkształtnego tasiemca”. Mahler długo zwlekał z publikacją wszystkich sześciu części.

IV Symfonia, podobnie jak Trzecia, narodziła się jednocześnie z cyklem wokalnym „Czarodziejski róg chłopca” i była z nim tematycznie powiązana. Według Nathalie Bauer-Lechner Mahler nazwał pierwsze cztery symfonie „tetralogią” i tak jak starożytna tetralogia zakończyła się dramatem satyrowym, tak konflikt w jego cyklu symfonicznym znalazł rozwiązanie w „humoru szczególnego rodzaju”. Władca myśli młodego Mahlera, Jean Paul, uważał humor za jedyne wybawienie od rozpaczy, od sprzeczności, których człowiek nie jest w stanie rozwiązać, i tragedii, której nie jest w stanie zapobiec. Z kolei A. Schopenhauer, którego Mahler, według Bruno Waltera, czytał w Hamburgu, źródła humoru upatrywał w konflikcie wzniosłego stanu ducha z wulgarnym światem zewnętrznym; Z tej rozbieżności rodzi się wrażenie celowo zabawnego, za którym kryje się najgłębsza powaga.

Mahler ukończył czwartą symfonię w styczniu 1901 roku i niechcący wykonał ją w Monachium pod koniec listopada. Publiczność nie doceniła humoru; zamierzona prostota, „staromodność” tej symfonii, część końcowa oparta na tekście dziecięcej piosenki „Kosztujemy radości nieba” (niem. Wir geniessen die himmlischen Freuden), która uchwyciła dziecięce wyobrażenia o Raju, skłoniło wielu do myślenia: czy on naprawdę kpi? Zarówno premierze monachijskiej, jak i prawykonaniom we Frankfurcie pod dyrekcją Weingartnera i w Berlinie towarzyszyły gwizdki; krytycy określili muzykę symfonii jako płaską, pozbawioną stylu, bez melodii, sztuczną, a nawet histeryczną.

Wrażenie, jakie zrobiła IV Symfonia, zostało nieoczekiwanie złagodzone przez III, która została po raz pierwszy wykonana w całości w czerwcu 1902 roku na Festiwalu Muzycznym w Krefeld i zwyciężyła. Po festiwalu – pisał Bruno Walter – twórczością Mahlera poważnie zainteresowali się inni dyrygenci, aż w końcu został on kompozytorem występującym na scenie. Wśród tych dyrygentów byli Julius Boots i Walter Damrosch, pod którego batutą muzykę Mahlera po raz pierwszy zasłyszano w Stanach Zjednoczonych; w 1904 roku w Amsterdamie jeden z najlepszych młodych dyrygentów Willem Mengelberg poświęcił swojej twórczości cykl koncertów. Jednocześnie najczęściej wykonywanym utworem okazał się „prześladowany przez wszystkich pasierb”, jak Mahler nazwał swoją IV Symfonię.

Tym razem jednak sam kompozytor nie był zadowolony ze swojej kompozycji, głównie z orkiestracji. W okresie wiedeńskim Mahler napisał VI, VII i VIII symfonię, jednak po niepowodzeniu V nie spieszył się z ich publikacją i przed wyjazdem do Ameryki zdążył wykonać jedynie tragiczną VI symfonię w Essen w 1906 roku, która , jak „Pieśni o zmarłych dzieciach” z wierszy F. Rückerta, zdawały się przywoływać nieszczęścia, które spadły na niego w następnym roku.

Fatalny 1907. Pożegnanie z Wiedniem

Dziesięć lat dyrekcji Mahlera zapisało się w historii Opery Wiedeńskiej jako jeden z jej najlepszych okresów; ale każda rewolucja ma swoją cenę. Podobnie jak kiedyś K. V. Gluck w swoich operach reformatorskich, Mahler próbował zniszczyć dominującą wciąż w Wiedniu ideę spektaklu operowego jako wspaniałego widowiska rozrywkowego. We wszystkim, co dotyczyło zaprowadzenia porządku, cesarz go wspierał, ale bez cienia zrozumienia – Franciszek Józef powiedział kiedyś księciu Liechtensteinowi: „Mój Boże, ale teatr powstał przecież dla przyjemności! Nie rozumiem tych wszystkich ograniczeń!” Niemniej jednak zabronił nawet arcyksiążęm ingerować w polecenia nowego dyrektora; w rezultacie, mając jedynie zakaz wchodzenia na salę, kiedy tylko chce, Mahler zwrócił przeciwko sobie cały dwór i znaczną część arystokracji wiedeńskiej.

„Nigdy wcześniej – wspominał Bruno Walter – „nie widziałem tak silnej osoby o silnej woli, nigdy nie myślałem, że dobrze wymierzone słowo, rozkazujący gest, celowa wola mogą tak bardzo pogrążyć innych ludzi w strachu i drżąc, zmuś ich do ślepego posłuszeństwa”. Potężny i twardy Mahler wiedział, jak osiągnąć uległość, ale nie mógł powstrzymać się od narobienia sobie wrogów; Zakazując posiadania klaki, zwrócił wielu śpiewaków przeciwko sobie. Nie mógł się pozbyć klakierów inaczej niż poprzez przyjęcie od wszystkich artystów pisemnych obietnic, że nie będą korzystać z ich usług; ale śpiewacy, przyzwyczajeni do burzliwych oklasków, czuli się coraz bardziej nieswojo, gdy oklaski słabły - minęło niespełna sześć miesięcy, zanim klakierzy wrócili do teatru, ku wielkiemu zmartwieniu bezsilnego już reżysera.

Konserwatywna część społeczeństwa miała wiele skarg na Mahlera: zarzucano mu „ekscentryczny” dobór śpiewaków – że przedkładał umiejętności dramatyczne nad wokalne – i że za dużo podróżował po Europie, promując własne kompozycje; narzekał, że było zbyt mało znaczących premier; Nie wszystkim podobała się także scenografia Rollera. Niezadowolenie z jego zachowania, niezadowolenie z „eksperymentów” w Operze, narastający antysemityzm – wszystko, jak pisał Paul Stefan, wtopiło się „w ogólny nurt nastrojów anty-Mahlera”. Mahler najwyraźniej podjął decyzję o opuszczeniu Opery Dworskiej na początku maja 1907 roku i powiadomiwszy o swojej decyzji swojego bezpośredniego kustosza, księcia Montenuovo, udał się na letnie wakacje do Mayernig.

W maju najmłodsza córka Mahlera, Anna, zachorowała na szkarlatynę, powoli wracała do zdrowia i została pozostawiona pod opieką Molleya, aby uniknąć infekcji; Ale na początku lipca najstarsza córka, czteroletnia Maria, zachorowała. Mahler w jednym ze swoich listów nazwał jej chorobę „szkarlatyną - błonicą”: w tamtych czasach wielu nadal uważało błonicę za możliwe powikłanie po szkarlatynie ze względu na podobieństwo objawów. Mahler oskarżył swojego teścia i teściową o zbyt wczesne sprowadzenie Anny do Mayerniga, ale według współczesnych badaczy jej szkarlatyna nie miała z tym nic wspólnego. Anna wyzdrowiała, a Maria zmarła 12 lipca.

Nie jest jasne, co dokładnie skłoniło Mahlera do poddania się wkrótce potem badaniom lekarskim – trzech lekarzy odkryło, że ma problemy z sercem, ale nie zgodzili się co do powagi tych problemów. W każdym razie najpoważniejsza z diagnoz, która sugerowała zakaz jakiejkolwiek aktywności fizycznej, nie potwierdziła się: Mahler pracował dalej i aż do jesieni 1910 roku nie zaobserwowano zauważalnego pogorszenia jego stanu. A jednak od jesieni 1907 roku czuł się potępiony.

Po powrocie do Wiednia Mahler nadal dyrygował „Die Walküre” Wagnera i „Ifigenią w Aulis” K. W. Glucka; Ponieważ znaleziony następca, Feliks Weingartner, nie mógł przybyć do Wiednia przed 1 stycznia, dopiero na początku października 1907 r. podpisano ostatecznie postanowienie o jego rezygnacji.

Choć sam Mahler zrezygnował, atmosfera, jaka wytworzyła się wokół niego w Wiedniu, nie pozostawiała wątpliwości, że został usunięty z Opery Dworskiej. Wielu wierzyło i nadal wierzy, że do rezygnacji zmusiły go intrygi i ciągłe ataki prasy antysemickiej, która niezmiennie tłumaczyła wszystko, co jej się nie podobało, w poczynaniach dyrygenta Mahlera czy Mahlera, dyrektora Opery, a zwłaszcza w dzieła kompozytora Mahlera. Według A.-L. de La Grange, w tej wrogości, która z biegiem lat narastała, antysemityzm odegrał raczej pomocniczą rolę. W końcu badacz przypomina, że ​​przed Mahlerem z Opery Dworskiej ocalał Hans Richter ze swoim nienagannym pochodzeniem, a po Mahlerze ten sam los spotkał Felixa Weingartnera, Richarda Straussa i tak dalej, aż do Herberta von Karajana. Raczej należy się dziwić, że Mahler jako dyrektor przetrwał dziesięć lat – dla Opery Wiedeńskiej to wieczność.

15 października Mahler po raz ostatni stanął za sterami Opery Dworskiej; w Wiedniu, podobnie jak w Hamburgu, jego ostatnim wykonaniem było Fidelio Beethovena. Jednocześnie, zdaniem Förstera, ani na scenie, ani na widowni nikt nie wiedział, że reżyser żegna się z teatrem; Ani w programach koncertowych, ani w prasie nie powiedziano o tym ani słowa: formalnie nadal pełnił funkcję dyrektora. Dopiero 7 grudnia ekipa teatru otrzymała od niego list pożegnalny.

Zamiast gotowej całości, o której marzyłem – pisał Mahler – zostawiam po sobie niedokończoną, na wpół wykonaną pracę… Nie mnie oceniać, czym stała się moja działalność dla tych, którym była dedykowana. […] W wirze walki, w ferworze chwili ani ty, ani ja nie oszczędziliśmy ran i złudzeń. Ale gdy tylko nasza praca zakończyła się sukcesem, gdy tylko zadanie zostało rozwiązane, zapomnieliśmy o wszystkich trudach i zmartwieniach i poczuliśmy się hojnie wynagrodzeni, nawet bez zewnętrznych oznak sukcesu.

Podziękował pracownikom teatru za wieloletnie wsparcie, pomoc i walkę z nim oraz życzył dalszej pomyślności Operze Dworskiej. Tego samego dnia napisał odrębny list do Anny von Mildenburg: „Będę śledził każdy Twój krok z takim samym udziałem i sympatią; mam nadzieję, że spokojniejsze czasy znów nas połączą. W każdym razie wiedz, że nawet daleko pozostaję twoim przyjacielem...”

Młodzież wiedeńska, zwłaszcza młodzi muzycy i krytycy muzyczni, była pod wrażeniem poszukiwań Mahlera już w pierwszych latach uformowała się wokół niego grupa pełnych pasji zwolenników: „...My, młodzież” – wspominał Paul Stefan – „wiedzieliśmy, że Gustav Mahler był nasza nadzieja i zarazem czas jej realizacji; byliśmy szczęśliwi, że dano nam możliwość życia obok niego i zrozumienia go”. Kiedy 9 grudnia Mahler opuścił Wiedeń, na dworzec przybyły setki ludzi, aby się z nim pożegnać.

Nowy Jork. Opera Metropolitalna

Kwatermistrz Opery Dworskiej przyznał Mahlerowi emeryturę – pod warunkiem, że nie będzie on pracował na żadnym stanowisku w operach wiedeńskich, aby nie stwarzać konkurencji; z tej emerytury musiałby żyć bardzo skromnie i już na początku lata 1907 Mahler prowadził negocjacje z potencjalnymi pracodawcami. Wybór nie był bogaty: Mahler nie mógł już przyjąć stanowiska dyrygenta, nawet pierwszego, w cudzej Naczelnej Dyrekcji Muzycznej – zarówno dlatego, że byłaby to oczywista degradacja (jak stanowisko dyrektora w teatrze prowincjonalnym), jak i bo dni, kiedy mógł jeszcze podporządkować się czyjejś woli. W sumie wolałby prowadzić orkiestrę symfoniczną, ale z dwóch najlepszych orkiestr w Europie Mahler nie miał dobrych stosunków z jedną, z Filharmonią Wiedeńską, a z drugą, z Filharmonią Berlińską, na czele której stał Arthur Nikisch przez wiele lat i nie miał zamiaru z niego rezygnować. Ze wszystkiego, co miał, najatrakcyjniejsza, przede wszystkim finansowo, była oferta Heinricha Conrieda, dyrektora nowojorskiej Metropolitan Opera, i we wrześniu Mahler podpisał kontrakt, który – jak pisze J. M. Fischer – pozwolił mu pracować trzykrotnie mniej niż w Operze Wiedeńskiej, zarabiając przy tym dwukrotnie więcej.

W Nowym Jorku, gdzie w ciągu czterech lat spodziewał się zabezpieczyć przyszłość swojej rodziny, Mahler zadebiutował nową inscenizacją Tristana i Izoldy – jedną z tych oper, w których zawsze i wszędzie odnosił bezwarunkowe sukcesy; i tym razem przyjęcie było entuzjastyczne. W tych latach Enrico Caruso, Fiodor Chaliapin, Marcella Sembrich, Leo Slezak i wielu innych wspaniałych śpiewaków śpiewało w Metropolitan, a pierwsze wrażenia nowojorskiej publiczności były również najkorzystniejsze: ludzie tutaj, Mahler pisał do Wiednia: „ nie są nasyceni, chciwi nowości i bardzo dociekliwi.”

Ale urok nie trwał długo; w Nowym Jorku zetknął się z tym samym zjawiskiem, z którym boleśnie, choć skutecznie, zmagał się w Wiedniu: w teatrze, który opierał się na gościnnych wykonawcach światowej sławy, nie było żadnego zespołu, „jednej koncepcji” – i podporządkowania nie miał muszę mu opowiedzieć wszystkie elementy przedstawienia. A siła nie była już taka sama jak w Wiedniu: choroba serca przypomniała o sobie serią ataków już w 1908 roku. Fiodor Szaliapin, wielki aktor dramatyczny sceny operowej, w swoich listach nazywał nowego dyrygenta „Mahleurem”, co czyniło jego nazwisko zgodnym z francuskim „malheur” (nieszczęście). „Przybył słynny wiedeński dyrygent Mahler” – napisał – „i zaczęli ćwiczyć Don Juana. Biedny Mahler! Już na pierwszej próbie popadł w całkowitą rozpacz, nie znajdując w nikim miłości, którą sam niezmiennie wkładał w pracę. Wszystko i wszystko odbywało się jakoś w pośpiechu, bo wszyscy rozumieli, że publiczności jest zupełnie obojętne na to, jak przebiega przedstawienie, bo przyszła słuchać głosów i nic więcej.

Teraz Mahler poszedł na kompromisy, które w okresie wiedeńskim były dla niego nie do pomyślenia, godząc się zwłaszcza na cięcia w operach Wagnera. Niemniej jednak zrealizował w Metropolitan szereg znaczących przedstawień, w tym pierwszą w Stanach Zjednoczonych inscenizację „Damowej pik” Czajkowskiego – opera nie zrobiła wrażenia na nowojorskiej publiczności i nie była wystawiana w Metropolitan scenie do 1965 r.

Guido Adler Mahler napisał, że zawsze marzył o dyrygowaniu orkiestrą symfoniczną, a nawet uważa, że ​​braki w orkiestracji jego dzieł wynikają właśnie z tego, że był przyzwyczajony do słuchania orkiestry „w zupełnie innych warunkach akustycznych teatru”. W 1909 roku zamożne fanki oddały mu do dyspozycji zreorganizowaną Orkiestrę Filharmonii Nowojorskiej, która stała się jedyną akceptowalną alternatywą dla Mahlera, już całkowicie rozczarowanego Metropolitan Opera. Ale i tutaj zetknął się z jednej strony ze względną obojętnością publiczności: w Nowym Jorku, jak relacjonował Willemowi Mengelbergowi, w centrum uwagi znajdował się teatr, a koncerty symfoniczne interesowały niewielu, z drugiej zaś niskim poziomem wykonania orkiestrowego. „Moja orkiestra jest tutaj” – napisał – „prawdziwa amerykańska orkiestra. Nieutalentowany i flegmatyczny. Musimy stracić dużo sił.” Od listopada 1909 do lutego 1911 Mahler dał łącznie 95 koncertów z tą orkiestrą, także poza Nowym Jorkiem, bardzo rzadko włączając do programu własne kompozycje, głównie pieśni: w Stanach Zjednoczonych kompozytor mógł liczyć na zrozumienie więcej mniej niż w Europie.

Chore serce zmusiło Mahlera do zmiany trybu życia, co nie było dla niego łatwe: „Przez wiele lat – pisał do Brunona Waltera latem 1908 roku – „przyzwyczaiłem się do ciągłego, energicznego ruchu. Jestem przyzwyczajony do wędrówek po górach i lasach i przynoszenia swoich szkiców jako swego rodzaju zdobyczy. Podszedłem do biurka tak, jak wieśniak podchodzi do stodoły: wystarczyło mi tylko naszkicować szkice. […] A teraz muszę unikać napięcia, stale się kontrolować, nie dużo chodzić. […] Jestem jak morfinista albo pijak, któremu nagle i natychmiast zakazano oddawać się swoim występkom”. Zdaniem Otto Klemperera Mahler, który dawniej przy stanowisku dyrygenta niemal szalał, w ostatnich latach zaczął dyrygować bardzo oszczędnie.

Moje własne kompozycje, jak poprzednio, trzeba było odłożyć na miesiące letnie. Małżeństwo Mahlerów nie mogło wrócić do Mayernig po śmierci córki i od 1908 roku wakacje spędzali w Altschulderbach, trzy kilometry od Toblach. Tutaj w sierpniu 1909 Mahler ukończył pracę nad „Pieśnią o ziemi” z jej końcową częścią „Pożegnanie” (niem. Der Abschied) i napisał IX Symfonię; Dla wielu fanów kompozytora te dwie symfonie są najlepszymi ze wszystkiego, co stworzył. „...Świat leżał przed nim” – pisał Bruno Walter – „w delikatnym świetle pożegnania… „Sweet Land”, piosenka, o której pisał, wydawała mu się tak piękna, że ​​wszystkie jego myśli i słowa były tajemniczo pełen pewnego rodzaju zdumienia nowym urokiem starego życia.”

W ubiegłym roku

Latem 1910 roku w Altschulderbach Mahler rozpoczął pracę nad X Symfonią, która pozostała niedokończona. Przez większą część lata kompozytor zajęty był przygotowaniami do prawykonania VIII Symfonii o jej niespotykanym dotąd składzie, w którym oprócz dużej orkiestry i ośmiu solistów uczestniczyły trzy chóry.

Zaabsorbowany swoją pracą Mahler, który zdaniem przyjaciół był w istocie dużym dzieckiem, albo nie zauważył, albo starał się nie zauważyć, jak z roku na rok narastają problemy pierwotnie nieodłącznie związane z jego życiem rodzinnym. Alma nigdy tak naprawdę nie kochała i nie rozumiała jego muzyki – badacze znajdują w jej pamiętniku dobrowolne lub mimowolne przyznanie się do tego – dlatego też ofiary, których żądał od niej Mahler, były w jej oczach jeszcze mniej uzasadnione. Protest przeciwko tłumieniu jej ambicji twórczych (bo to była główna rzecz, o którą Alma oskarżała męża) latem 1910 roku, przybrał formę cudzołóstwa. Pod koniec lipca jej nowy kochanek, młody architekt Walter Gropius, wysłał swój pełen pasji list miłosny zaadresowany do Almy, przez pomyłkę, jak sam twierdził, lub celowo, jak podejrzewają biografowie Mahlera i samego Gropiusa, wysłali ją do niej. męża, a później po przybyciu do Toblach namówił Mahlera, aby udzielił Almie rozwodu. Alma nie opuściła Mahlera - listy do Gropiusa z podpisem „Twoja żona” prowadzą badaczy do przekonania, że ​​kierowała się nagą kalkulacją, ale przekazała mężowi wszystko, co nagromadziło się przez lata małżeństwa. Poważny kryzys psychiczny znalazł odzwierciedlenie w rękopisie X Symfonii i ostatecznie zmusił Mahlera do zwrócenia się w sierpniu o pomoc do Zygmunta Freuda.

Premiera VIII Symfonii, którą sam kompozytor uważał za swoje główne dzieło, odbyła się w Monachium 12 września 1910 roku w ogromnej sali wystawowej, w obecności księcia regenta i jego rodziny oraz licznych osobistości, w tym wieloletnich wielbiciele Mahlera – Thomas Mann, Gerhart Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reinhardt, Camille Saint-Saens. Był to pierwszy prawdziwy triumf kompozytora Mahlera – publiczność nie była już podzielona na oklaski i gwizdy, owacja trwała 20 minut. Tylko sam kompozytor, zdaniem naocznych świadków, nie wyglądał na triumfującego: jego twarz wyglądała jak woskowa maska.

Obiecując przyjazd rok później do Monachium na prawykonanie „Pieśni o ziemi”, Mahler wrócił do Stanów Zjednoczonych, gdzie musiał pracować znacznie więcej, niż się spodziewał podpisując kontrakt z New York Philharmonic: w w sezonie 1909/10 komitet kierujący orkiestrą zobowiązał się do dania 43 koncertów, a faktycznie było ich 47; w kolejnym sezonie liczbę koncertów zwiększono do 65. W tym samym czasie Mahler kontynuował pracę w Metropolitan Opera, której kontrakt obowiązywał do końca sezonu 1910/11. Tymczasem Weingartner ocalał z Wiednia, gazety pisały, że książę Montenuovo negocjował z Mahlerem – sam Mahler temu zaprzeczał iw każdym razie nie miał zamiaru wracać do Opery Dworskiej. Po wygaśnięciu amerykańskiego kontraktu chciał osiedlić się w Europie, aby żyć w wolności i spokoju; w tym względzie małżeństwo Mahlerów planowało wiele miesięcy – teraz nie jest już związane z żadnymi zobowiązaniami, które obejmowały Paryż, Florencję, Szwajcarię, dopóki Mahler nie wybrał, mimo wszelkich skarg, okolic Wiednia.

Ale te marzenia nie miały się spełnić: jesienią 1910 roku nadmierny wysiłek przerodził się w serię bólów gardła, którym osłabione ciało Mahlera nie było już w stanie się oprzeć; zapalenie migdałków z kolei spowodowało powikłania w sercu. Kontynuował pracę i po raz ostatni stanął za sterami, już z wysoką gorączką, 21 lutego 1911 roku. Infekcja paciorkowcowa, która spowodowała podostre bakteryjne zapalenie wsierdzia, okazała się śmiertelna dla Mahlera.

Amerykańscy lekarze byli bezsilni; w kwietniu Mahlera sprowadzono do Paryża na kurację surowicą w Instytucie Pasteura; ale jedyne, co mógł zrobić Andre Chantemesse, to potwierdzić diagnozę: ówczesna medycyna nie dysponowała skutecznymi środkami leczenia jego choroby. Stan Mahlera stale się pogarszał, a gdy stał się beznadziejny, chciał wrócić do Wiednia.

12 maja Mahler został sprowadzony do stolicy Austrii i przez 6 dni jego nazwisko nie opuszczało łamów prasy wiedeńskiej, która codziennie publikowała biuletyny o stanie jego zdrowia i rywalizowała w oddawaniu hołdu umierającemu kompozytorowi – który zarówno dla Wiednia i innych stolic, który nie pozostał obojętny, był nadal przede wszystkim dyrygentem. Umierał w klinice, otoczony koszami kwiatów, m.in. z Filharmonii Wiedeńskiej – to ostatnia rzecz, jaką miał czas docenić. 18 maja, tuż przed północą, Mahler zmarł. 22-go został pochowany na cmentarzu w Grinzing, obok ukochanej córki.

Mahler chciał, aby pogrzeb odbył się bez przemówień i śpiewów, a przyjaciele wykonali jego wolę: pożegnanie odbyło się w milczeniu. Prawykonania jego ostatnich ukończonych dzieł – „Pieśni ziemi” i IX Symfonii – odbyły się pod batutą Bruno Waltera.

Tworzenie

Mahler, dyrygent

...Przez całe pokolenie Mahler był kimś więcej niż tylko muzykiem, maestro, dyrygentem, więcej niż tylko artystą: był najbardziej niezapomnianą rzeczą, jakiej doświadczył w młodości.

Wraz z Hansem Richterem, Felixem Mötlem, Arthurem Nikischem i Felixem Weingartnerem Mahler utworzył tzw. „post-Wagnerowską Piątkę”, która zapewniła – wraz z szeregiem innych pierwszorzędnych dyrygentów – dominację niemiecko-austriackiej szkoły dyrygentury i interpretacji w Europie. Dominację tę ugruntowali później, obok Wilhelma Furtwänglera i Ericha Kleibera, tzw. „dyrygenci szkoły mahlerowskiej” – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried i Holender Willem Mengelberg.

Mahler nigdy nie udzielał lekcji dyrygentury i, zdaniem Bruna Waltera, w ogóle nie był nauczycielem z powołania: „...do tego był zbyt pogrążony w sobie, w swojej pracy, w swoim intensywnym życiu wewnętrznym, za mało dostrzegał tych wokół niego i jego otoczenia.” Ci, którzy chcieli się od niego uczyć, nazywali siebie uczniami; jednocześnie wpływ osobowości Mahlera często okazywał się ważniejszy niż jakiekolwiek lekcje. „Świadomie” – wspominał Bruno Walter – „prawie nigdy nie dawał mi poleceń, ale niezmiernie dużą rolę w moim wychowaniu i wychowaniu odegrały doświadczenia, jakie dała mi ta natura, mimowolnie, z wewnętrznego nadmiaru wylanego w słowach i w muzyka. […] Stworzył wokół siebie atmosferę wysokiego napięcia…”

Mahler najwyraźniej się urodził, ponieważ nigdy nie studiował dyrygentury; W jego zarządzaniu orkiestrą było wiele rzeczy, których nie można było się nauczyć ani nauczyć, w tym, jak napisał najstarszy z jego uczniów, Oscar Fried, „ogromna, niemal demoniczna moc, która promieniowała z każdego jego ruchu, z każdej linijki jego twarz. Bruno Walter dodał do tego „duchowy zapał, który nadał jego występowi spontaniczność osobistego uznania: tę spontaniczność, która sprawiła, że ​​zapomniałeś… o starannej próbie”. Nie każdemu to dano; ale od dyrygenta Mahlera można było dowiedzieć się znacznie więcej: zarówno Bruno Walter, jak i Oscar Fried zauważyli jego wyjątkowo wysokie wymagania wobec siebie i wszystkich, którzy z nim pracowali, skrupulatną pracę przygotowawczą nad partyturą, a w trakcie prób – równie skrupulatną dopracowanie najdrobniejszych szczegółów; Ani muzykom orkiestry, ani śpiewakom nie wybaczył nawet najmniejszego zaniedbania.

Stwierdzenie, że Mahler nigdy nie studiował dyrygentury, wymaga pewnego zastrzeżenia: w młodości los splatał go nieraz z czołowymi dyrygentami. Angelo Neumann wspomina, jak w Pradze, na próbie Antona Seidla, Mahler wykrzyknął: „O mój Boże! Nawet nie myślałem, że można tak ćwiczyć!” Według świadectw współczesnych dyrygent Mahler odnosił szczególne sukcesy w dziełach o charakterze heroicznym i tragicznym, na równi z kompozytorem Mahlerem: uchodził za wybitnego interpretatora symfonii i oper Beethovena, oper Wagnera i Glucka. Jednocześnie posiadał rzadkie wyczucie stylu, co pozwoliło mu odnieść sukces w dziełach innego typu, w tym w operach Mozarta, które według I. Sollertinsky’ego odkrył na nowo, uwalniając go od „salonu rokoko i dotknięta łaska” i Czajkowski.

Pracując w teatrach operowych, łącząc funkcje dyrygenta – interpretatora dzieła muzycznego z reżyserią – podporządkowując swojej interpretacji wszystkie elementy spektaklu, Mahler udostępnił swoim współczesnym zasadniczo nowe podejście do wykonawstwa operowego. Jak napisał jeden z jego hamburskich recenzentów, Mahler interpretował muzykę poprzez sceniczne ucieleśnienie opery, a przedstawienie teatralne poprzez muzykę. „Nigdy więcej” – pisał Stefan Zweig o twórczości Mahlera w Wiedniu – „nie widziałem na scenie takiej integralności, jak w tych przedstawieniach: w czystości wywoływanego wrażenia można je porównać jedynie z samą naturą... .. My, młodzi, nauczyliśmy się od niego miłości do perfekcji.”

Mahler zmarł, zanim stało się możliwe mniej lub bardziej słuchalne nagranie muzyki orkiestrowej. W listopadzie 1905 nagrał cztery fragmenty swoich kompozycji w firmie Welte-Mignon, ale już jako pianista. A jeśli niespecjalista zmuszony jest oceniać Mahlera jako interpretatora wyłącznie na podstawie wspomnień jego współczesnych, to specjalista może dać o nim pewne wyobrażenie dzięki retuszom dyrygenckim w partyturach dzieł własnych i cudzych . Mahler, jak pisał Leo Ginzburg, był jednym z pierwszych, który w nowy sposób podniósł kwestię retuszu: w odróżnieniu od większości swoich współczesnych widział swoje zadanie nie w korygowaniu „błędów autora”, ale w zapewnieniu możliwości poprawienia, począwszy od punkt widzenia intencji autora, eseje percepcyjne, preferujące ducha nad literą. Retusz tych samych partytur zmieniał się co jakiś czas, gdyż wykonywano je z reguły podczas prób, w ramach przygotowań do koncertu i uwzględniano skład ilościowy i jakościowy danej orkiestry, poziom jej soliści, akustyka sali i inne niuanse.

Retusze Mahlera, przede wszystkim w partyturach L. van Beethovena, które zajmowały centralne miejsce w jego programach koncertowych, były często wykorzystywane przez innych dyrygentów, i to nie tylko przez jego uczniów: Leo Ginzburg wymieniał zwłaszcza Ericha Kleibera i Hermanna Abendrotha. W ogóle Stefan Zweig uważał, że Mahler-dyrygent miał o wiele więcej uczniów, niż się powszechnie uważa: „W jakimś niemieckim mieście – pisał w 1915 roku – dyrygent podnosi pałeczkę. W jego gestach, w jego zachowaniu wyczuwam Mahlera, nie muszę zadawać pytań, żeby się dowiedzieć: to także jego uczeń i tutaj, poza jego ziemską egzystencją, magnetyzm jego rytmu życia wciąż działa płodnie.

Mahler-kompozytor

Muzykolodzy zauważają, że twórczość kompozytora Mahlera z jednej strony z pewnością wchłonęła dorobek austro-niemieckiej muzyki symfonicznej XIX wieku, od L. van Beethovena po A. Brucknera: strukturę jego symfonii, a także włączenie do nich partii wokalnych, jest rozwinięciem innowacji IX Symfonii Beethovena, jego symfonizmu „pieśniowego” – od F. Schuberta i A. Brucknera, na długo zanim Mahler, F. Liszt (za G. Berliozem) porzucili klasyczną czteroczęściową struktura symfonii i zastosowany program; wreszcie Mahler odziedziczył po Wagnerze i Brucknerze tzw. „niekończącą się melodię”. Mahlerowi niewątpliwie bliskie były pewne cechy symfonizmu P. I. Czajkowskiego, a potrzeba znajomości języka ojczystego przybliżyła go do czeskiej klasyki – B. Smetany i A. Dvoraka.

Z drugiej strony dla badaczy jest oczywiste, że wpływy literackie silniej niż muzyczne oddziaływały na jego twórczość; Zauważył to już pierwszy biograf Mahlera, Richard Specht. Chociaż pierwsi romantycy czerpali inspirację z literatury i za pośrednictwem Liszta głosili „odnowę muzyki poprzez połączenie z poezją”, bardzo niewielu kompozytorów, pisze J. M. Fischer, było tak namiętnymi molami książkowymi jak Mahler. Sam kompozytor mówił, że wiele książek spowodowało zwrot w jego światopoglądzie i sensie życia, a w każdym razie przyspieszyło ich rozwój; pisał z Hamburga do wiedeńskiego przyjaciela: „...To moi jedyni przyjaciele, którzy są ze mną wszędzie. I jakich przyjaciół! […] Zbliżają się do mnie i przynoszą mi coraz większe pocieszenie, moi prawdziwi bracia, ojcowie i kochankowie”.

Zasięg czytelniczy Mahlera rozciągał się od Eurypidesa po G. Hauptmanna i F. Wedekinda, choć w ogóle literatura przełomu wieków budziła nim bardzo ograniczone zainteresowanie. Na jego twórczość w różnych okresach najbardziej bezpośrednio wpływały pasje do Jeana Paula, którego powieści organicznie łączyły idyllę i satyrę, sentymentalizm i ironię, oraz romantyków z Heidelbergu: z kolekcji „Czarodziejski róg chłopca” A. von Arnima i C. Brentano, przez wiele lat rysował teksty piosenek i poszczególnych części symfonii. Do jego ulubionych książek należały dzieła F. Nietzschego i A. Schopenhauera, co znalazło odzwierciedlenie także w jego twórczości; jednym z najbliższych mu pisarzy był F. M. Dostojewski, a w 1909 roku Mahler opowiadał o swoich uczniach Arnoldowi Schönbergowi: „Niech ci ludzie czytają Dostojewskiego! To jest ważniejsze niż kontrapunkt.” Zarówno Dostojewskiego, jak i Mahlera, pisze Inna Barsova, cechuje „zbieżność wzajemnie wykluczających się elementów estetyki gatunkowej”, łączenie rzeczy nieprzystających do siebie, tworząc wrażenie nieorganicznej formy, a jednocześnie ciągłe, bolesne poszukiwanie harmonii które mogą rozwiązać tragiczne konflikty. Dojrzały okres twórczości kompozytora upłynął głównie pod znakiem J. V. Goethego.

Epopeja symfoniczna Mahlera

...Muzyka mówi tylko o człowieku we wszystkich jego przejawach (czyli odczuwaniu, myśleniu, oddychaniu, cierpieniu)

Badacze symfoniczną spuściznę Mahlera postrzegają jako pojedynczy epos instrumentalny (I. Sollertinsky nazwał go „wielkim poematem filozoficznym”), w którym każda część wynika z poprzedniej - jako kontynuacja lub negacja; Jego cykle wokalne są z nią najbardziej bezpośrednio powiązane i na niej opiera się przyjęta w literaturze periodyzacja twórczości kompozytora.

Odliczanie pierwszego okresu rozpoczyna się od „Pieśni żałobnej” napisanej w 1880 r., ale poprawionej w 1888 r.; obejmuje dwa cykle pieśni – „Pieśni wędrownego ucznia” i „Czarodziejski róg chłopca” – oraz cztery symfonie, z których ostatnia powstała w 1901 roku. Choć według N. Bauera-Lechnera sam Mahler nazwał cztery pierwsze symfonie „tetralogią”, wielu badaczy oddziela Pierwszą od trzech kolejnych – zarówno dlatego, że ma ona charakter czysto instrumentalny, podczas gdy w pozostałych Mahler używa wokalu, jak i dlatego, że opiera się na materiale muzycznym i kręgu obrazów „Pieśni wędrownego ucznia”, a drugiej, trzeciej i czwartej - na „Magicznym rogu chłopca”; w szczególności Sollertinsky uważał I Symfonię za prolog całego „poematu filozoficznego”. Dzieła tego okresu, pisze I. A. Barsova, charakteryzują się „połączeniem emocjonalnej spontaniczności i tragicznej ironii, szkiców gatunkowych i symboliki”. Symfonie te ujawniły takie cechy stylu Mahlera, jak oparcie się na gatunkach muzyki ludowej i miejskiej - tych samych gatunkach, które towarzyszyły mu w dzieciństwie: pieśni, tańcu, najczęściej niegrzecznym ländlerze, marszu wojskowym lub żałobnym. Stylistyczne początki jego muzyki, pisał Hermann Danuser, przypominają szeroko otwarty wachlarz.

Okres drugi, krótki, ale intensywny, obejmuje utwory powstałe w latach 1901-1905: cykle wokalno-symfoniczne „Pieśni o zmarłych dzieciach” i „Pieśni o wierszach Rückerta” oraz tematycznie z nimi powiązane, ale czysto instrumentalne V, VI i VII symfonie . Wszystkie symfonie Mahlera miały w istocie charakter programowy; uważał on, że począwszy od Beethovena „nie ma nowej muzyki, która nie miałaby programu wewnętrznego”; jeśli jednak w pierwszej tetralogii próbował wyjaśnić swój plan za pomocą tytułów programowych – całej symfonii lub jej poszczególnych części – to począwszy od V Symfonii porzucił te próby: jego tytuły programowe rodziły jedynie nieporozumienia i w końcu, jak pisał Mahler do jednego ze swoich korespondentów, „muzyka jest nic nie warta, o której słuchaczowi trzeba najpierw powiedzieć, jakie uczucia się w niej kryje, a co za tym idzie, co on sam ma obowiązek odczuwać. ” Odmowa pozwalając słowa nie mogły nie wiązać się z poszukiwaniem nowego stylu: wzrosło obciążenie semantyczne tkanki muzycznej, a nowy styl, jak pisał sam kompozytor, wymagał nowej technologii; I. A. Barsova zauważa „wybuch polifonicznej aktywności faktury, niesienia myśli, emancypacji poszczególnych głosów tkaniny, jakby w dążeniu do niezwykle ekspresyjnego wyrażania siebie”. Uniwersalne ludzkie zderzenia tetralogii wczesnego okresu, opartej na tekstach o charakterze filozoficznym i symbolicznym, w tej trylogii ustąpiły miejsca innemu tematowi - tragicznej zależności człowieka od losu; a jeśli konflikt tragicznej VI Symfonii nie znalazł rozwiązania, to w V i VII Mahler próbował odnaleźć je w harmonii sztuki klasycznej.

Wśród symfonii Mahlera VIII Symfonia wyróżnia się jako swego rodzaju kulminacja – jego najambitniejsze dzieło. Kompozytor powraca tu ponownie do słowa, sięgając po teksty średniowiecznego hymnu katolickiego „Veni Creator Spiritus” oraz końcową scenę II części „Fausta” J. V. Goethego. Niezwykła forma tego dzieła i jego monumentalność dały badaczom podstawy do nazwania go oratorium lub kantatą, a przynajmniej określenia ósmego gatunku jako syntezy symfonii i oratorium, symfonii i „dramatu muzycznego”.

Epopeję dopełniają trzy pożegnalne symfonie, napisane w latach 1909–1910: „Pieśń o ziemi” („symfonia w pieśniach”, jak ją nazywał Mahler), Dziewiąta i niedokończona Dziesiąta. Utwory te wyróżniają się głęboko osobistym tonem i wyrazistymi tekstami.

W epopei symfonicznej Mahlera badacze zwracają uwagę przede wszystkim na różnorodność rozwiązań: w większości przypadków porzucił on klasyczną czteroczęściową formę na rzecz cykli pięcio- lub sześcioczęściowych; a najdłuższa, VIII Symfonia, składa się z dwóch części. Konstrukcje syntetyczne współistnieją z symfoniami czysto instrumentalnymi, podczas gdy w niektórych słowo to jest używane jako środek wyrazu jedynie w kulminacyjnych momentach (w symfoniach II, III i IV), inne opierają się głównie lub w całości na tekście poetyckim – VIII i „ Pieśń Ziemi”. Nawet w cyklach czteroczęściowych zwykle zmienia się tradycyjna kolejność części i ich relacje tempowe, przesuwa się centrum semantyczne: u Mahlera najczęściej okazuje się to finałem. Forma poszczególnych części, w tym pierwszej, również uległa w jego symfoniach znaczącym przekształceniom: w późniejszych utworach forma sonatowa ustępuje miejsca całościowemu rozwojowi i organizacji wariantowo-stroficznej pieśni. Mahler często łączy w jednej części różne zasady formacyjne: allegro sonatowe, rondo, wariacje, zwrotkę lub pieśń trzyczęściową; Mahler często posługuje się polifonią – imitacyjną, kontrastową i polifonią wariacji. Inną często stosowaną przez Mahlera techniką są zmiany tonalności, które T. Adorno uznał za „krytykę” całościowej grawitacji tonalnej, która w naturalny sposób prowadziła do atonalności lub pantonalności.

Orkiestra Mahlera łączy w sobie dwa nurty równie charakterystyczne dla początku XX wieku: z jednej strony rozbudowę składu orkiestrowego, a z drugiej wyłonienie się orkiestry kameralnej (w uszczegółowieniu faktury, w maksymalnym rozpoznaniu możliwości instrumentów , kojarzony z poszukiwaniem wzmożonej wyrazistości i barwności, często groteskowej) – z drugiej: w jego partyturach instrumenty orkiestrowe często interpretowane są w duchu zespołu solistów. Elementy stereofonii pojawiały się także w twórczości Mahlera, gdyż jego partytury w niektórych przypadkach sugerują jednoczesne brzmienie orkiestry na scenie i grupy instrumentów lub małej orkiestry za sceną lub rozmieszczenie wykonawców na różnych wysokościach.

Droga do uznania

Kompozytor Mahler miał za życia stosunkowo wąski krąg przekonanych zwolenników: na początku XX wieku jego muzyka była jeszcze zbyt nowa. W połowie lat dwudziestych stała się ofiarą trendów antyromantycznych, w tym „neoklasycznych” – dla fanów nowych trendów muzyka Mahlera była już „staromodna”. Po dojściu nazistów do władzy w Niemczech w 1933 roku, najpierw w samej Rzeszy, a następnie na wszystkich terytoriach okupowanych i zaanektowanych, zakazano wykonywania dzieł żydowskiego kompozytora. Mahler miał pecha także w latach powojennych: „To właśnie ta jakość – pisał Theodor Adorno – „z którą wiązała się uniwersalność muzyki, jej transcendentny moment... ta jakość, która przenika np. całą twórczość Mahlera aż do szczegółów środków wyrazu – wszystko to budzi podejrzenia jako urojenia wielkości, jako zawyżona ocena samego siebie przez podmiot. To, co nie wyrzeka się nieskończoności, zdaje się przejawiać charakterystyczną dla paranoika wolę dominacji…”

Jednocześnie Mahler nie był kompozytorem zapomnianym w żadnym czasie: fani-dyrygenci – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oscar Fried, Karl Schuricht i wielu innych – stale włączali jego utwory do swoich programów koncertowych, pokonując opór organizacji koncertowych i konserwatywna krytyka; W 1920 roku Willem Mengelberg zorganizował nawet festiwal poświęcony swojej twórczości w Amsterdamie. W czasie II wojny światowej wygnany z Europy muzyka Mahlera znalazła schronienie w Stanach Zjednoczonych, dokąd wyemigrowało wielu niemieckich i austriackich dyrygentów; Po zakończeniu wojny wraz z emigrantami wróciła do Europy. Na początku lat 50. ukazało się już kilkanaście monografii poświęconych twórczości kompozytora; nagrań jego utworów było dziesiątki: dyrygenci kolejnego pokolenia dołączyli już do wieloletnich fanów. Wreszcie w 1955 roku utworzono w Wiedniu Międzynarodowe Towarzystwo Gustava Mahlera, aby studiować i promować jego twórczość, a w ciągu następnych kilku lat powstało wiele podobnych stowarzyszeń o zasięgu krajowym i regionalnym.

Stulecie urodzin Mahlera w 1960 roku obchodzono dość skromnie, jednak badacze uważają, że rok ten stanowił punkt zwrotny: Theodor Adorno zmusił wielu do świeżego spojrzenia na twórczość kompozytora, odrzucając tradycyjną definicję „późnego romantyzmu” go do epoki muzycznej „nowoczesności”, udowodnił bliskość Mahlera – mimo zewnętrznej odmienności – z tzw. „Nową Muzyką”, której wielu przedstawicieli przez dziesięciolecia uważało go za swojego przeciwnika. W każdym razie zaledwie siedem lat później jeden z najzagorzalszych propagatorów twórczości Mahlera, Leonard Bernstein, mógł z satysfakcją stwierdzić: „Nadszedł jego czas”.

Dymitr Szostakowicz pisał pod koniec lat 60.: „Radośnie jest żyć w czasach, gdy muzyka wielkiego Gustava Mahlera zyskuje powszechne uznanie”. Ale w latach 70. długoletni fani kompozytora przestali się cieszyć: popularność Mahlera przekroczyła wszelkie możliwe granice, jego muzyka wypełniała sale koncertowe, nagrania napływały jak z róg obfitości – jakość interpretacji schodziła na dalszy plan; W Stanach Zjednoczonych koszulki z napisem „I love Mahler” cieszyły się dużym zainteresowaniem. Do jego muzyki wystawiano balet; w obliczu rosnącej popularności podjęto próby rekonstrukcji niedokończonej X Symfonii, co szczególnie oburzyło dawnych badaczy Mahlera.

Kino przyczyniło się do popularyzacji nie tyle twórczości, co osobowości kompozytora – filmy „Mahler” Kena Russella i „Śmierć w Wenecji” Luchino Viscontiego, przesiąknięte jego muzyką i wywołujące mieszane reakcje wśród specjalistów. Tomasz Mann napisał kiedyś, że na pomysł jego słynnego opowiadania duży wpływ miała śmierć Mahlera: „...Ten człowiek, spalony własną energią, wywarł na mnie duże wrażenie. […] Później te wstrząsy zmieszały się z wrażeniami i pomysłami, z których zrodziło się opowiadanie, i nie tylko dałem mojemu bohaterowi, który zmarł orgiastyczną śmiercią, imię wielkiego muzyka, ale także pożyczyłem maskę Mahlera, aby opisać jego wygląd." W Visconti pisarz Aschenbach stał się kompozytorem, pojawiła się niezamierzona przez autora postać, muzyk Alfried – dzięki czemu Aschenbach miał z kim porozmawiać o muzyce i pięknie, a całkowicie autobiograficzne opowiadanie Manna zamieniło się w film o Mahlerze.

Muzyka Mahlera przetrwała próbę popularności; jednak przyczyny nieoczekiwanego i na swój sposób bezprecedensowego sukcesu kompozytora stały się przedmiotem specjalnych badań.

„Sekret sukcesu”. Wpływ

...Co Cię urzeka w jego muzyce? Przede wszystkim głębokie człowieczeństwo. Mahler rozumiał wysokie znaczenie etyczne muzyki. Wnikał w najintymniejsze zakamarki ludzkiej świadomości... […] Wiele można powiedzieć o Mahlerze - wielkim mistrzu orkiestry, z którego partytur będzie uczyć się wiele, wiele pokoleń.

- Dmitrij Szostakowicz

Badania ujawniły przede wszystkim niezwykle szerokie spektrum percepcji. Kiedyś słynny wiedeński krytyk Eduard Hanslick napisał o Wagnerze: „Kto za nim pójdzie, skręci mu kark, a publiczność będzie patrzeć na to nieszczęście z obojętnością”. Amerykański krytyk Alex Ross uważa (lub wierzył w 2000 r.), że dokładnie to samo tyczy się Mahlera, gdyż jego symfonie, podobnie jak opery Wagnera, rozpoznają tylko superlatywy i to one – pisał Hanslick – są końcem, a nie początkiem. Ale tak jak kompozytorzy operowi będący fanami Wagnera nie naśladowali swojego idola w jego „superlatywach”, tak nikt nie naśladował Mahlera tak dosłownie. Jego pierwszym fanom, kompozytorom Nowej Szkoły Wiedeńskiej, wydawało się, że Mahler (wraz z Brucknerem) wyczerpał gatunek „wielkiej” symfonii; to w ich kręgu – i to także pod wpływem – narodziła się symfonia kameralna Mahlera: symfonia kameralna zrodziła się w głębi jego wielkoformatowych dzieł, podobnie jak ekspresjonizm. Dmitrij Szostakowicz całą swoją twórczością udowodnił, tak jak udowodniono to po nim, że Mahler wyczerpał jedynie symfonię romantyczną, ale jego wpływ mógł sięgać daleko poza granice romantyzmu.

Dzieło Szostakowicza, napisał Danuser, kontynuowało tradycję mahlerowską „bezpośrednio i nieprzerwanie”; Wpływ Mahlera jest najbardziej zauważalny w jego groteskowych, często złowrogich scherzach oraz w „Mahlerowskiej” IV Symfonii. Ale Szostakowicz – podobnie jak Arthur Honegger i Benjamin Britten – również przejął dramatyczny symfonizm wielkiego stylu od swojego austriackiego poprzednika; w jego trzynastej i czternastej symfonii (a także w dziełach wielu innych kompozytorów) kolejna innowacja Mahlera - „symfonia w pieśniach” - znalazła swoją kontynuację.

Jeśli za życia kompozytora przeciwnicy i zwolennicy spierali się na temat jego muzyki, to w ostatnich dziesięcioleciach nie mniej gorąca dyskusja toczyła się wśród licznych przyjaciół. Dla Hansa Wernera Henzego, podobnie jak dla Szostakowicza, Mahler był przede wszystkim realistą; to, za co był najczęściej atakowany przez współczesnych krytyków – „połączenie rzeczy nie do pogodzenia”, ciągłe zestawienie w jego muzyce „wysokiego” i „niskiego” – Henze jest bowiem niczym innym jak uczciwym odbiciem otaczającej rzeczywistości. Wyzwanie, jakie „krytyczna” i „samokrytyczna” muzyka Mahlera stanowiła dla współczesnych, zdaniem Henze, „wynika z jej umiłowania prawdy i uwarunkowanej tą miłością niechęci do upiększania”. Tę samą myśl inaczej wyraził Leonard Bernstein: „Dopiero po pięćdziesięciu, sześćdziesięciu, siedemdziesięciu latach zagłady świata... możemy wreszcie posłuchać muzyki Mahlera i zrozumieć, że to wszystko przepowiedziała”.

Mahler od dawna należy do grona artystów awangardowych, wierzących, że prawdziwego Mahlera można odkryć jedynie „w duchu Nowej Muzyki”. Wolumen dźwięku, rozdzieranie znaczeń bezpośrednich i pośrednich poprzez ironię, usuwanie tabu z banalnego, codziennego materiału dźwiękowego, muzyczne cytaty i aluzje – wszystkie te cechy stylu Mahlera – przekonywał Peter Ruzicka – znalazły swoje prawdziwe znaczenie w Nowej Muzyce. Gyorgy Ligeti nazwał go swoim poprzednikiem w dziedzinie kompozycji przestrzennej. Tak czy inaczej, wzrost zainteresowania Mahlerem umożliwił przedostawanie się dzieł artystów awangardowych do sal koncertowych.

Mahler jest dla nich kompozytorem patrzącym w przyszłość; nostalgiczni postmoderniści wyczuwają tę nostalgię w jego twórczości – zarówno w cytatach, jak i w stylizacjach muzyki epoki klasycznej w IV, V i VII Symfonii. „Romantyzm Mahlera” – napisał kiedyś Adorno – „zaprzecza sobie poprzez rozczarowanie, żałobę i długie wspomnienia”. Jeśli jednak dla Mahlera „złoty wiek” to czas Haydna, Mozarta i wczesnego Beethovena, to w latach 70. XX wieku przednowoczesna przeszłość wydawała się już „złotym wiekiem”.

Pod względem wszechstronności, możliwości zaspokojenia różnorodnych potrzeb i zaspokojenia niemal przeciwstawnych gustów Mahler, zdaniem G. Danusera, ustępuje jedynie J. S. Bachowi, W. A. ​​Mozartowi i L. van Beethovenowi. Obecna „konserwatywna” część słuchaczy ma swoje własne powody, by kochać Mahlera. Już przed I wojną światową, jak zauważył T. Adorno, opinia publiczna skarżyła się na brak melodii wśród współczesnych kompozytorów: „Mahler, który trzymał się tradycyjnej idei melodii bardziej niż inni kompozytorzy, narobił sobie wrogów właśnie tak, jak rezultat tego. Zarzucano mu zarówno banalność jego wynalazków, jak i gwałtowny charakter jego długich krzywych melodycznych…” Po drugiej wojnie światowej zwolennicy wielu nurtów muzycznych coraz bardziej odbiegali w tej kwestii od słuchaczy, którzy w większości nadal preferowali „melodyczną” klasykę i romantyków – muzyka Mahlera, jak pisał L. Bernstein, „w swoich przewidywaniach... nawadniała nasze światowy deszcz piękna, jakiego od tamtej pory nie widziano”.