XIX wiek w historii Hiszpanii to trudny, krwawy czas, który jednak przyczynił się do powstania narodowej kultury i sztuki. Inwazja wojsk napoleońskich (1808), liberalna konstytucja Kadyksu z 1812 r. i powrót do absolutyzmu w 1814 r., rewolucja burżuazyjna z lat 1869-1873, która ograniczyła władzę monarchii i przegrana wojna ze Stanami Zjednoczonymi pod koniec stulecia (1898) stworzyło w kraju stale napiętą atmosferę. Początek rozwoju kultury i sztuki zbiega się z początkiem walki narodowowyzwoleńczej przeciwko Napoleonowi? literatura gloryfikuje bohaterstwo ludu, w życiu muzycznym? Otwierają się ogrody zimowe, opery i organizacje koncertowe. W latach 40. rozprzestrzeniło się „castisismo” – ruch zwolenników odrodzenia starożytnych gatunków narodowych, w tym zarzueli – muzycznie? dzieło dramatyczne, bliskie operetce, ale w stylu hiszpańskim, ? taniec na zmianę z piosenką. Wybitnymi przedstawicielami tego ruchu byli Francisco Barbieri (1823-1894), który stworzył cenny zbiór pieśni ludowych z XV – XVI w., oraz Thomas Breton (1850-1923), dyrektor Konserwatorium Madryckiego, sprzeciwiający się dominacji opery włoskiej w Hiszpanii obaj byli autorami wielu zarzueli. W „castisismo” widać początek, zalążek ideologiczny, który uzyskał wzrost i rozwój w kolejnym ruchu, który powstał w latach 70., jako odpowiedź na rewolucyjne wydarzenia w kraju. Pod koniec lat 90. ruch ten nabrał szczególnego dramatyzmu, nasilenia konfliktu i wzrostu nastrojów narodowych w związku z przegraną wojną ze Stanami Zjednoczonymi i utratą wielu hiszpańskich kolonii.

Tak więc w latach 70. miał miejsce nowy rozkwit kultury, zwany Renacimiento (hiszpański renesans), w którym uczestniczyli najwybitniejsi pisarze, poeci i artyści. Nazwa ruchu odzwierciedla dążenie Hiszpanów do oryginalności swojej kultury, gdy po „złotym (XVI-XVII) wieku” kultury hiszpańskiej (w literaturze? Cervantes, Lope de Vega, w malarstwie? Velazquez, Zurbaran i El Greco, a w muzyce? Thomas Louis Vittoria („hiszpańska Palestrina”), Cristobal Morales i Antonio Cabezon) nadchodzi czas wpływów Włoch i Francji na kulturę hiszpańską oraz powszechny kryzys kultury narodowej. Nie miało to jednak wpływu na muzykę ludową żyjącą na odludziu: „Rosyjski pisarz V.P. Botkin, który odwiedził Hiszpanię w 1845 r., zeznał, że „Andaluzyjczyk nie może ani podróżować, ani chodzić, ani pracować” bez fandango…” Druskin M. Historia muzyki zagranicznej, nr 4; Kultura muzyczna Hiszpanii; M., Muzyka 1967;S.502..

Karel Capek tak pisał o Hiszpanii:

„...w tym kraju nie jest daleko od tego, co, jeśli się nie mylę, nazywa się nacjonalizmem. Naród ten, jak nikt inny na świecie, z wyjątkiem Brytyjczyków, zdołał zachować swój szczególny sposób życia; i od kobiecych płaszczy po muzykę Albéniza, od codziennych nawyków po znaki drogowe, od caballeros po osły, woli swój ojczysty hiszpański od jednolitego lakieru międzynarodowej cywilizacji. Być może ma to związek z klimatem lub niemalże wyspiarskim położeniem, ale wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą jest charakter ludzi. Tutaj każdy caballero zadziera nos regionalną dumą; Gaditano przechwala się, że jest z Kadyksu, Madrileno? Asturyjczyk jest dumny, że jest z Madrytu, i Kastylijczyk jest z siebie dumny, bo każde imię jest okryte chwałą, jak herb.

Dlatego też, wydaje mi się, Sewillijczyk nigdy nie zniży się do bycia dobrym międzynarodowym Europejczykiem; w końcu nie mógł nawet zostać rezydentem Madrytu. Jedna z najbardziej nierozwiązanych tajemnic Hiszpanii? jej duch prowincjonalny, cnota szczególna, która stopniowo zanika w pozostałej części Europy; prowincjonalizm? produkt brutto natury, historii i ludzi. Hiszpania nie przestała być jeszcze naturą i nie otrząsnęła się jeszcze ze swojej historii, bo? wtedy udało jej się zachować tę jakość w takim stopniu. Cóż, reszta z nas może być tylko trochę zaskoczona, jakie to cudowne? być narodem” Karel Capek „O tłumie. Notatki z podróży”..

Czy Felipe Pedrel był inspiracją dla musicalu Renacimiento? muzykolog, folklorysta, kompozytor, autor muzyki operowej i symfonicznej, dzieł chóralnych. W XIX wieku Hiszpania znajdowała się pod silnym wpływem francuskiego romantyzmu. Już w latach 70. Pedrel pisał opery na podstawie opowiadań pisarzy francuskich, jednak już w latach 80. zwrócił się ku głębokim studiom hiszpańskiej muzyki ludowej i profesjonalnej, pisząc trylogię operową „Pireneje” o patriotycznej walce Katalończyków z Maurowie w XIII wieku.

Ideały estetyczne Pedrela wyrażone w manifeście „Dla naszej muzyki” stanowiły harmonijne połączenie bogactwa folkloru z wysokim warsztatem kompozytorów hiszpańskich. Jako przykład podał przedstawicieli rosyjskiej Potężnej Garści w kształtowaniu własnego stylu narodowego, opartego na pieśni ludowej. Ale w swojej pracy nie udało mu się zastosować tego pomysłu w praktyce? Albeniz zrobił to w całości, a po nim Enrique Granados, J. Turina, J. Nin i Manuel de Falla nadal to rozwijali.

„...prawdziwym patosem i znaczeniem odrodzenia było przywrócenie dawnej świetności muzyce hiszpańskiej, opanowanie szerokiej gamy form i gatunków, nawiązanie kontaktu z zaawansowanymi poszukiwaniami sztuki współczesnej? w osiągnięciu jakościowo innego poziomu twórczości, na którym zasada narodowa objawiłaby się w całości, stając się jednocześnie uniwersalna...” Martynov I. Muzyka Hiszpanii. Monografia. M., Sow. kompozytor, 1977.s.121.

Kolejnym kolekcjonerem „cennych lokatorów” hiszpańskiego folkloru był Federico Olmeda, który kolekcjonował od śpiewaków? chłopi z wiosek Kastylii ponad 300 melodii ludowych do kolekcji „Folklor Kastylii”.

Na wyjątkowość regionalnej kultury, różnicę intonacji melodii muzycznych (a nawet różnice w językach) poszczególnych prowincji Hiszpanii wpływały uwarunkowania geograficzne (podział regionów według pasm górskich), klimatyczne (surowa północ i gorące południe) oraz ekonomiczne i ekonomiczne. uwarunkowania polityczne (w zależności od komunikacji regionów z Europą). Ale pomimo całkowitej różnicy w melodiach i języku w różnych regionach kraju, istnieją wspólne cechy stylu narodowego i preferencje w ekspresji. To organiczna jedność tańca, pieśni i akompaniamentu, którą sami Hiszpanie opisują jako „prezentowanie utworu za pomocą stóp” oraz powszechną miłość do gitary. Czy w Hiszpanii istnieją dwa rodzaje gitar i różnią się one sposobem wytwarzania dźwięku i pochodzeniem? Maurów (gra na sposób „punteado” – wyraźnie wyrywając każdą nutę) i klasyczną łacinę (gra na sposób „rasgueado” – grając akordy i grając tremolo). Nie sposób też wyobrazić sobie muzyki hiszpańskiej bez kastanietów, o czym tak mówi rosyjski muzykolog M. Vaisbord, opisując wrażenia z koncertu hiszpańskiej tancerki Lucery Teny: „? W jej rękach kastaniety zdają się przekraczać granice swoich możliwości. Nie tylko oddają najdoskonalsze odcienie dynamiczne czy z łatwością „splatają” koronkę pasaży, ale są w stanie przekazać słuchaczowi samą istotę muzyki.” Vaisbord MA Izaaka Albeniza. Esej o życiu. Twórczość fortepianowa. M., sow. kompozytor, 1977; Str. 9.

Oprócz gitary i kastanietów w muzyce ludowej wykorzystywano różne inne struny szarpane (banduria, lutnia), instrumenty dęte drewniane (odmiany fletu) i instrumenty perkusyjne (tamburyn itp.), a zespół muzyczny również różnił się w zależności od obszaru.

Wśród ogromnej różnorodności hiszpańskich pieśni i tańców wyróżnia się jota północna - „królowa tańców” (Aragonia), która rozprzestrzeniła się po całym kraju (istnieją odmiany joty w zależności od obszaru: walencka, kastylijska, tortossa), oraz południowe fandango w Andaluzji, urozmaicone przez Andaluzyjczyków (w Granadzie to granadina, w Ronda? Rondeña, w Maladze? Fandango również migrowało po całym kraju i docierało jak najdalej na północ (np. fandango z Asturii z choreografią z południowej Andaluzji, ale z muzyką z północnej Asturii). Od drugiej połowy XIX wieku fandango było powszechne, a zagraniczni kompozytorzy dla wyrażenia hiszpańskiego charakteru w swoich utworach używali głównie melodii andaluzyjskich.

Do najważniejszych tańców pod względem wpływu na inne kultury i rozpowszechnienia należy także pięciotaktowy, północny, złożony rytmicznie „sortsiko” (Kraj Basków), który stał się podstawą baskijskiego hymnu „Drzewo Guerniki”, a który nie przeszedł poza swoim regionem katalońska „sardana” (północno-wschodnia Hiszpania, której język i muzyka przypomina francuską Prowansję), „bolero” (prawdopodobnie wynalezione przez S. Cerezę z Kadyksu pod koniec XVIII w.), szeroko rozpowszechnione w całym kraju w kraju i na Balearach (na przykład w Kastylii wykonuje się bolero-seguidilla).

W muzyce ukochanego i popularnego „flamenco” (Andaluzja), którego korzenie sięgają kultury mauretańskiej. Maurowie rządzili Hiszpanią od VIII-XIII w., wpływ ich kultury znalazł odzwierciedlenie w architekturze, a najstarsza warstwa Hiszpańska muzyka ludowa związana z tymi wpływami nazywana jest śpiewem „starożytnym”. Podobnie jak w przypadku wpływów cygańskich. W XV wieku Cyganie przybyli z upadającego Bizancjum i osiedlili się w południowej Hiszpanii.

„Habanera”, przywieziona z Kuby, która była wówczas kolonią hiszpańską, „Habanera” w tłumaczeniu z hiszpańskiego oznacza „taniec z Hawany”. różni się od wszystkich tańców południowych bardziej złożonym rytmem, wykazując złożoną syntezę kubańsko-hiszpańską: w metrum 2/4 rytm kropkowany łączy się z triolami.

Elastyczność i złożoność rytmu? charakterystyczna cecha hiszpańskiego folkloru, ale „...na północy? są to złożone rytmy naprzemienne, w których na południu naprzemiennie występują kombinacje 2+3 i 3+2, rytmy są prostsze (licząc do trzech), ale charakteryzują się różnorodnością akcentowania i synkopy…” Druskin M. Historia obca; muzyka. wydanie 4; Kultura muzyczna Hiszpanii; M., Muzyka 1967;S. 505.

W XIX wieku zanikał także gatunek „tonadilla”, hiszpańska „tonadilla” – dosł. - piosenka, zmniejszy się. z „tonady” - piosenka. Wiele tonadilli charakteryzuje się trzyczęściową budową: intrada, copla i finał, wykorzystującą gatunki seguidilla i tirana. ? To hiszpańska komedia muzyczna, którą wyróżnia dynamika i szybki rozwój akcji, nawiązania do ludowych gatunków muzycznych, pieśniowe melodie, prostota i przystępność języka muzycznego. Piosenkarz, gitarzysta i kompozytor Manuel de Garcia (1775-1832) uważany jest za ostatniego z „tonadillero”. Napisał około siedemdziesięciu tonadilli, był znakomitym śpiewakiem i zrobił karierę w Paryżu, zmuszony do opuszczenia rodzinnej Hiszpanii. Jednak we Francji nie zapomniał o artystycznych tradycjach swojej ojczyzny i przyczynił się do poznania w Europie podupadającego gatunku tonadilla, słynącego także z wykonywania piosenek hiszpańskich. Czy wychował wspaniałe śpiewaczki, swoje córki? Maria Malibran i Pauline Viardot, a także słynny śpiewak i autor traktatu o sztuce śpiewu – jego syn Manuel Garcia. E. Granados posiada także „Kolekcję tonadillas napisanych w stylu antycznym” („Colection de Tonadillas escritas en estile antiguo”) na głos i fortepian.; Mimo kameralnego charakteru koncepcji, zachowały one cechy akcji scenicznej.

W pierwszej połowie XIX wieku pomyślnie rozwinął się profesjonalny rozwój instrumentalny? sztuki performatywne. Hiszpańscy gitarzyści cieszyli się światową sławą. Wśród nich szczególnie wyróżniali się gitarzyści Ferdinando Sor (wirtuoz i kompozytor, który poszerzył możliwości techniki gry na gitarze) oraz Murciano, którego gry słuchał odwiedzający Hiszpanię M. Glinka.

Wybitny skrzypek Pablo Sarasate (1844 - 1908) podróżował po krajach Europy i Ameryki, a swoją działalnością performatywną przyciągnął uwagę świata do Hiszpanii.

W drugiej połowie XIX w. rozpoczął się czas twórczości słynnej galaktyki kompozytorów – I. Albeniza, E. Granadosa, M. de Falli, wielkiego wiolonczelisty Pabla Casalsa, wybitnego pianisty Ricardo Vinesa i innych.

Nowatorskie dążenia kompozytorów hiszpańskich często znajdowały zrozumienie najpierw we Francji, gdzie mieszkał I. Albeniz, dostrzeżono talent pana de Falli, francuski „hiszpański” muzyczny rozkwitł wspaniale, a dopiero potem w ich ojczyźnie. Wielu hiszpańskich kompozytorów i muzyków wyemigrowało z niespokojnej Hiszpanii. W pobliżu Madrytu i Barcelony powstał kolejny ośrodek hiszpańskiego odrodzenia muzycznego – Paryż, który zachował to znaczenie aż do wybuchu I wojny światowej, kiedy to większość hiszpańskich muzyków wróciła do ojczyzny.

Na świecie jest tak wiele różnych kultur, ale wielu kulturoznawców zgadza się, że Hiszpania to jeden z najbardziej niesamowitych krajów na całym świecie: od kuchni po tradycyjne coroczne festiwale, które można zobaczyć tylko na ulicach tego kraju. Wiele tradycji jest wspólnych w całej Hiszpanii, ale są też tradycje unikalne, charakterystyczne dla każdej konkretnej prowincji lub regionu.

Na kulturę Hiszpanii w pewnym momencie wpływało kilka krajów i narodów - dzięki ciekawemu położeniu geograficznemu na styku Europy i Afryki oraz niektórym wydarzeniom historycznym. Rzymianie pozostawili duży ślad w języku i religii: w okresie od 1000 do 1492 roku Hiszpania była krajem rzymskokatolickim. Wiele słów w języku hiszpańskim jest również zapożyczonych od Arabów. Żydzi są także zaangażowani w mieszanie kultur.

Architektura Hiszpanii

Dla samych zespołów architektonicznych warto pojechać do Hiszpanii.

To splot stylów i czasów, jednoczesne istnienie pompatycznej przepychu i arystokratycznej powściągliwości, wielkości i skromnej prostoty. Hiszpania przoduje pod względem liczby słynnych katedr spośród wszystkich krajów świata. Są to gotyckie świątynie Sewilli,

i mauretański Nazaret w Granadzie,

a także ascetyczny Escorial pod Madrytem,

Renesansowe katedry w Walencji

Romańska katedra w Santiago de Compostela,

dom Terrades (Casa de les Punches) czy „dom z cierniami” w Barcelonie i wiele innych.

Nie sposób nie wspomnieć o wielkim hiszpańskim architektu Antonio Gaudim, który położył podwaliny pod rozwój hiszpańskiego modernizmu.

Batlo, czyli „dom z kości”, został zaprojektowany na podstawie starego domu magnata tekstylnego Josepa Batllo i Casanovasa przez architekta Gaudiego

Jego twórczość koncentruje się głównie w Barcelonie, gdzie każdy budynek jest dziełem tego katalońskiego geniuszu.

Ostatnie dzieło Gaudiego La Pedrera, czyli „Kamieniołom”

Sztuka

Malarstwo hiszpańskie pozostawiło niezatarty ślad w światowej historii sztuk pięknych. Salvador Dali to słynny hiszpański artysta XX wieku, którego talent jest znany na całym świecie dzięki swoim kapryśnym i wstrząsającym światem surrealistycznym obrazom.

Utalentowany rytownik i malarz Francisco Goya, uważany za pierwszego ze współczesnych mistrzów epoki romantyzmu, stworzył model i utorował drogę kolejnym dziełom takich artystów jak Monet i Pablo Picasso. Możemy śmiało stwierdzić, że Hiszpania jest kolebką talentów.

Muzyka i taniec

Muzyka jest ważną częścią hiszpańskiej kultury. Kraj ten ma długą historię różnorodnych form andaluzyjskiej i zachodniej muzyki klasycznej, a także muzyki pop. Hiszpania jest bogata w różne style muzyki ludowej. Co więcej, współczesna Hiszpania ma wielu artystów reprezentujących gatunki rock, heavy metal, punk i hip-hop.

Jednak najpopularniejszą formą hiszpańskiej muzyki ludowej jest flamenco.

Nawet ktoś, kto nie ma zielonego pojęcia o Hiszpanii, słysząc słowo „flamenco”, szybko odpowie, że mówimy o tym kraju. Zmysłowy i ognisty taniec flamenco wywodzący się z Andaluzji. Ta jedność tańca, gry na gitarze i śpiewu jest jedną z najstarszych form rozrywki Hiszpanów. Jest to złożony układ ruchów ciała i nóg, któremu towarzyszy żarliwy rytm wyznaczany przez klaskanie w dłonie i kastaniety. Rola śpiewaka jest w tym tańcu niezwykle istotna, do czego w 1790 roku stworzono specjalną gitarę.

Festiwale i fiesty

Jeśli spojrzysz na hiszpański kalendarz świąt, prawie każdy będzie chciał tu zostać na zawsze: jest ich ogromna liczba, dokładnie około 200. Wyjaśnienie tej obfitości jest bardzo proste: Hiszpanie to wesoły i pełen temperamentu naród. Miłość do fajerwerków, huku petard, jaskrawych strojów, hałaśliwej muzyki i rytmicznego flamenco mają we krwi. Najbardziej efektowne święta to te odbywające się w okresie Nowego Roku i Tygodnia Wielkanocnego. Głównym świętem Hiszpanii jest święto narodowe Hispanidad, obchodzone corocznie 12 października.

Taneczne karnawały z zapierającymi dech w piersiach kostiumami zwiększają zainteresowanie serc miłośników hiszpańskiej kultury.

Sjesta

Siesta to bardzo miła i nietypowa dla Słowian tradycja obowiązkowego popołudniowego odpoczynku, trwającego zwykle od 14.00 do 15.00. Hiszpanie spędzają ten czas w domu z rodziną lub na popołudniowej drzemce.

W tych godzinach większość sklepów i instytucji publicznych jest zamknięta. Latem, kiedy jest szczególnie gorąco, sjesta wykorzystywana jest jako okazja do ochłodzenia się (pod zimnym prysznicem lub nad morzem), aby na koniec dnia wrócić do pracy w lepszym humorze.

Sport

Piłkarski dla wielu Hiszpanów to nie tylko sport, ale także pasja. Czołowe drużyny klubowe, takie jak Real Madryt i Barcelona, ​​potrafią przyciągnąć ponad 100-tysięczne tłumy.

Reprezentacja znalazła się w światowej elicie, a także zdobyła mistrzostwo Europy w 2008 roku i Puchar Świata FIFA w 2010 roku.

Tradycyjna walka byków – walka byków, widowisko sportowe w Hiszpanii, które istnieje od wielu stuleci, nadal odbywa się na Plaza de Toros w całym kraju, choć jego popularność jest różna w zależności od regionu.

Język

Chociaż prawie cała populacja Hiszpanii mówi płynnie po hiszpańsku, w tym samym regionie funkcjonuje kilka innych popularnych języków.

Na przykład: „baskijski” w Kraju Basków i Nawarrze, „kataloński” w Katalonii, na Wyspach Bolearskich i Walencji oraz „galicyjski” w Galicji. Wszystkie mają oficjalny status drugiego języka, a nawet niektóre gazety ukazują się wyłącznie w nich.

Religia Hiszpanii

Większość ludności Hiszpanii to katolicy. Podchodzą jednak do religii na swój własny sposób, a nie fanatycznie.

I choć każdy miesiąc hiszpańskiego kalendarza ma kilkanaście dni ku czci świętych, to najprawdopodobniej jest to kolejny powód do kolejnego święta. Święta tutaj mają mieszankę wartości duchowych z pogańskimi honorami.

Hiszpania to kraj, w którym zalegalizowane są małżeństwa osób tej samej płci. Takie pary mają oficjalne prawo do adopcji dzieci. Nawiasem mówiąc, przyjęcie ustawy o małżeństwach osób tej samej płci poparło kiedyś 67% samych katolików.

MOSKWA PAŃSTWOWE KONSERWATORIUM im. LICZBA PI. Czajkowski

DZIAŁ INSTRUMENTALIZACJI

Jako rękopis

BAYAKHUNOVA Leila Bakirovna

WIZERUNEK HISZPANII W KULTURZE MUZYCZNEJ ROSJI I FRANCJI W XIX - PIERWSZEJ TRZECICH XX WIEKU.

Specjalność 17.00.02 - Sztuka muzyczna

MOSKWA, 1998

Prace wykonano na Wydziale Instrumentalnym Państwowego Konserwatorium Moskiewskiego im. P.I. Czajkowski.

Opiekun naukowy - Oficjalni przeciwnicy -

Organizacja wiodąca –

Doktor historii sztuki, profesor Barsova I.A.

Doktor historii sztuki, profesor Tsareva E.M.

Doktor historii sztuki Shakhnazarova N.G.

Państwowe Konserwatorium w Niżnym Nowogrodzie imienia M. Glinki.

Obrona odbędzie się „...”.......... 1998 r. o godz....

posiedzenie specjalistycznej rady D. 092. 08. 01 w sprawie nadawania stopni naukowych w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. P.I. Czajkowskiego (103871, Moskwa, ul. B. Nikitskaya, 13).

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium. LICZBA PI. Czajkowski.

Sekretarz naukowy rady specjalistycznej

Moskwa Yu.V.

Ogólna charakterystyka pracy

Trafność tematu.

Problem interakcji międzykulturowych, jeden z najważniejszych w humanistyce, został rozwiązany w rozprawie na przykładzie tematu hiszpańskiego, realizowanego w sztuce muzycznej Rosji i Francji w XIX – pierwszej tercji XX wieku. Istniejąca literatura naukowa porusza głównie zagadnienia związane ze stylistyką muzyczną konkretnego kompozytora, który sięgnął po materiał obcy. Wybrany przez nas aspekt pozwala jednak spojrzeć na rolę tematu hiszpańskiego z innej perspektywy – kulturowej, która coraz bardziej umacnia swoją pozycję we współczesnej muzykologii.

Celem i zadaniami badania jest zrozumienie natury refleksji tematu hiszpańskiego w relacji pomiędzy spojrzeniem estetycznym i artystycznym a konkretną realizacją za pomocą techniki kompozytorskiej; analizować wybrane próbki pod kątem związku elementu hiszpańskiego z indywidualnym stylem kompozytorskim. Spróbuj przeniknąć do laboratorium twórczego kompozytora, który sięgnął po obcy materiał. Skupiając tym samym uwagę na „spotkaniu” świadomości kompozytorskiej i ludowej w dziele muzycznym.

Praca metodologiczna. W rozprawie zastosowano porównawczą metodę badawczą. Indywidualność rozwiązań artystycznych w każdym z analizowanych dzieł z jednej strony i ogólność tematu z drugiej pozwalają na porównanie wielu aspektów. Celem autora jest nie tylko mechaniczne porównanie jednych zjawisk z innymi, ale wskazanie możliwych skrzyżowań, otwartych wpływów, które ujawniają się zarówno w bezpośrednim zbliżeniu Rosji i Francji do kultury Hiszpanii, jak i pomiędzy kulturami rosyjską i francuską. W rozprawie zastosowano metodę porównawczą w dwóch aspektach:

a) Hiszpańska muzyka ludowa i jej odbicie w profesjonalnej twórczości kompozytorskiej

b) różne załamania tematu hiszpańskiego w Rosji i Francji (czy to percepcja estetyczna, czy cechy języka muzycznego, czy cechy ciągłości).

Nowość naukowa. Holistyczne spojrzenie na postawiony problem pozwala wyjść poza stwierdzanie faktów czy zagadnień związanych z pojedynczym dziełem, zidentyfikować cechy charakteryzujące je jako całość i wreszcie przeprowadzić przez całe opracowanie szereg sugerowanych idei przekrojowych poprzez badanie przykładów artystycznych. Zainteresowanie muzyką hiszpańską w jej różnych aspektach wymagało pogłębienia zrozumienia hiszpańskiego folkloru. Zastosowana przez nas metoda porównawcza pozwala odkryć mechanizm przenikania folkloru hiszpańskiego do indywidualnego stylu kompozytora.

Aprobata. Wartość praktyczna pracy. Rozprawa została omówiona na posiedzeniu Wydziału Instrumentalnego Konserwatorium Moskiewskiego i zarekomendowana do obrony (19.12.1997). Rozprawa ta może być przydatna do zajęć z historii muzyki rosyjskiej i zagranicznej, folkloru, kulturoznawstwa, muzyki krajów pozaeuropejskich, historii stylów orkiestrowych, a także do dalszych badań naukowych.

Struktura i zakres pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, czterech rozdziałów i zakończenia, przypisów, bibliografii i przykładów muzycznych. Pierwszy rozdział poświęcony jest obrazowi Hiszpanii w kulturze europejskiej. Druga nosi tytuł „Niektóre cechy hiszpańskiego folkloru. Jego postrzeganie w rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej kulturze muzycznej.” Trzecia i czwarta poświęcone są tematowi hiszpańskiemu w muzyce rosyjskiej i francuskiej i składają się z kilku rozdziałów podejmujących tę problematykę na przykładzie poszczególnych dzieł.

We wstępie określono tematykę, cele i treść rozprawy doktorskiej. Tematyka badań związana jest z problematyką literatury porównawczej. Wśród jego głównych obszarów rumuński krytyk literacki A. Dima wymienia kategorię tematów związanych z miejscami geograficznymi najczęściej spotykanymi w literaturze światowej: Rzym, Wenecja, Włochy, Pireneje itp. Pojawia się obraz „martwego miasta” Wenecji , np. w tragedii T. Otuela „Wenecja ocalona, ​​czyli ujawniony spisek”, przetłumaczona i poprawiona przez G. von Hofmannsthal („Wenecja ocalona”), w opowiadaniu „Śmierć w Wenecji” T. Manna, w: A. Barres pracę „Amori et dolori sacrum”, w której opowiedział o pobycie tutaj I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. „Dalecy jesteśmy od myślenia, że ​​tożsamość miejsca daje podstawę do stwierdzenia tożsamości tematu (...) Wspólny pozostaje jedynie motyw oddziaływania klimatu duchowego włoskiego miasta odpowiednich bohaterów lub autorów.”

Wizerunek Hiszpanii w kulturze europejskiej stanowi dobrze znaną analogię do tej kategorii tematów. Jednak i tutaj są pewne osobliwości. Europejczykom, zwłaszcza muzykom, dość trudno było określić, co jest hiszpańskim. Sztuka ludowa Hiszpanii, z jej wieloma dialektami muzycznymi, zawiera tak potężną oryginalność języka muzycznego, że sztuka europejska, zrodzona w innych tradycjach, często nie jest w stanie ani w pełni jej przeniknąć, ani powtórzyć z całą autentycznością. Powodem tego jest głębia tematu, która nie pozwala wniknąć w niego osobie o europejskiej świadomości i wychowaniu, często zastępowana kliszami o określonej charakterystyce.

Istota pytania polega na istnieniu i spotkaniu „dwóch świadomości” w każdym z tych dzieł. Wyrażoną w odniesieniu do literatury, tę ideę M. Bachtina można, naszym zdaniem, zastosować szerzej do twórczości w ogóle, w tym muzyki. Jeśli świadomość potoczna nie pochlebiała sobie nadzieją zrozumienia profesjonalisty, to druga (profesjonalna, kompozytorska) wręcz przeciwnie, aktywnie dąży do opanowania folku w dostępnych jej gatunkach i formach, odsłaniając wiele rozwiązań, indywidualnych

ostateczne „hacki” („niewyczerpanie drugiej świadomości, czyli świadomości rozumiejącego i odpowiadającego; istnieje potencjalna nieskończoność odpowiedzi, języków, kodów. Nieskończoność kontra nieskończoność” – zdaniem Bachtina). Rezultatem jest obiektywnie istniejąca nierozwiązywalna sprzeczność, której rozwiązania są w każdym przypadku inne. Powstaje pewien byt „trzeci” – obraz Hiszpanii w doświadczeniu słuchowym Europejczyka.

W pierwszym rozdziale analizowany jest obraz Hiszpanii – szczególnego regionu etnograficznego i kulturowego Europy, wykraczającego poza europejską tradycję kulturową, w tym muzyczną. Atrakcyjność tego kraju, położonego na skrajnym południowym zachodzie kontynentu europejskiego, wynika z kilku powodów. Połączona wieloma wątkami z Europą (religią, językiem, rządem, oświatą) Hiszpania wchłonęła jednocześnie pewne cechy kultur Wschodu – arabskiej, żydowskiej, cygańskiej: „Wszystkie kraje europejskie różnią się od siebie mniej niż ten kraj, który leży na samym krańcu naszego kontynentu i już graniczy z Afryką” – pisał I. Strawiński. Hiszpania była w Europie tajemnicą, krajem cywilizowanej egzotyki – europejskiej lokalizacji, ale zupełnie innej w istocie i duchu.

Postrzeganie Hiszpanii w kulturze europejskiej miało swoją specyfikę. Najbardziej atrakcyjna dla artystów europejskich okazała się kultura południa Hiszpanii – Andaluzji, ze swoim egzotycznym wyglądem, wyjątkową kulturą, która wchłonęła wpływy różnych tradycji kulturowych. Tak właśnie kultura Hiszpanii ukazuje się najczęściej w twórczości pisarzy francuskich – Mérimée i Gaultiera, Dumasa i Musseta, Hugo i Chateaubrianda.

Wizerunek Hiszpanii ukształtowany przez literaturę francuską wywarł wpływ na wyobrażenia o niej w Rosji. Dychotomiczny, na pierwszy rzut oka, podział w procesie asymilacji kultury hiszpańskiej: Rosja -> Hiszpania czy Francja -> Hiszpania – często okazywał się trójkątem, dzięki stale istniejącemu połączeniu Rosja -> Francja. Z biegiem czasu kultura francuska nie raz okazywała się na przykład mediatorem w postrzeganiu i przyswajaniu obrazu hiszpańskiego, wyznaczając w szczególności cechy Hiszpanii Puszkina.

Prawdziwa Hiszpania jawi się oczom Rosjan nieco później niż we Francji – w latach czterdziestych XIX wieku. Podróż Glinki, zrealizowana w tym samym roku, co podróż tam rosyjskiego pisarza V.P. Botkin czy choreograf M. Pstip wydają się naturalne na tle powszechnego zamiłowania do tego kraju wśród rosyjskiej inteligencji. Równie charakterystyczna jest trasa do Hiszpanii przez Paryż, która stała się nie tylko wygodną trasą, ale miejscem, z którego zrodziło się i skąd wyruszyło wiele hiszpańskich podróży.

W drugiej połowie XIX w. wątek hiszpański wkroczył do malarstwa francuskiego (ryciny G. Doré, obrazy E. Maneta) i utrwalił się w muzyce.

Z biegiem czasu w kulturze europejskiej rozwinęły się stabilne motywy i obrazy inspirowane kulturą tego kraju. Na przykład wizerunek Carmen, przedstawiony w obrazach M. Vrubela, K. Korovina oraz cyklach poetyckich K. Balmonta i A. Bloka, odbił się potężnym echem w kulturze rosyjskiej. Wśród obrazów, które na stałe zagościły w muzyce, są Ispashi przez pryzmat wakacji, karnawału i tajemniczych chłodnych nocy.

Czas spędzony w Hiszpanii stał się dla wielu podróżników jednym z najszczęśliwszych momentów w życiu, czasem zapomnienia o przeciwnościach losu, zanurzenia się w pełni życia i wiecznego świętowania. Wszystko to dało początek najtrwalszemu w muzyce obrazowi Hiszpanii – obrazowi wakacji i karnawału1. Kompozytorów rosyjskich, a następnie zachodnioeuropejskich szczególnie pociągała ta strona hiszpańskiego życia, nierozerwalnie związana z muzyką, śpiewem i tańcem. Kultura świętowania (fiesta) zajmuje w Hiszpanii szczególne miejsce. Wiele świąt ma swoje korzenie w uroczystościach religijnych z czasów średniowiecza, renesansu i baroku. Podstawą świąt jest odprawianie nabożeństw. Niemal każde święto w Hiszpanii było pijackie i wesołe, towarzyszyły mu procesje oraz gra orkiestr i zespołów ludowych.

Rozpoczęcie „Uwerturami hiszpańskimi” Glinki kontynuował Rimski-Korsakow („Kaprys hiszpański”) barwnymi i pełnymi temperamentu tańcami Czajkowskiego i Głazunowa oraz orkiestrowym utworem Strawińskiego „Madryt”. Tę samą linię można odnaleźć w „Carmen” Wiese’a, „Hiszpanii” Chabriera, niektórych fragmentach „Iberii” Debussy’ego i „Rhapsody Espagnol” Ravela.

Inny popularny obraz w muzyce - południowa letnia noc - jest ściśle związany z tematyką wakacji.

Rozdział drugi „Niektóre cechy folkloru hiszpańskiego. Jego postrzeganie w rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej kulturze muzycznej.”

Europejscy muzycy przejęli folklor różnych prowincji Hiszpanii: Kastylii, Kraju Basków, Aragonii, Asturii. Rozwój każdego z nich przebiegał nierównomiernie i czasami miał charakter odrębny, w przeciwieństwie do folkloru andaluzyjskiego, który stanowił podstawę „hiszpańskiego” stylu muzycznego.

W wypowiedziach muzyków (od Glinki po Debussy’ego i Strawińskiego) na temat muzyki hiszpańskiej często spotyka się określenie „arab” czy „mauretański”. Najwyraźniej należy je rozumieć nie tyle jako samą tradycję arabską (tradycję andaluzyjską), ale po prostu muzykę południowohiszpańską, której wiele przykładów ma łatwo słyszalny orientalny posmak. Jednak jeden z odcinków „Uwertur hiszpańskich” pozwala przypuszczać, że Glinka odtworzyła koloryt gry muzyki andaluzyjskiej. Z tą samą muzyką zetknął się A. Głazunow, który podróżował po Hiszpanii i Afryce Północnej.

Kolejną warstwą folkloru, którą słyszą europejscy muzycy, jest styl cante jondo (głęboki śpiew). W figuratywnej treści Kange Khovdo dominują obrazy głęboko tragiczne i ekspresyjne. Kange khondo to sztuka solowa, nierozerwalnie związana z wokalnym stylem wykonania. Cechę tę odnotowali wypowiedzi Glinki, Chabriera i Debussy’ego.

Bardziej przystępna i rozwinięta w europejskim muzycznym języku hiszpańskim okazała się kolejna warstwa folkloru Andaluzji – flamenco. Styl flamenco jest nierozerwalnie związany z tańcem, opierającym się na plastycznym ruchu ramion, elastycznej rotacji ciała i opanowaniu skomplikowanych technik nóg. We flamenco nie ma zwykłego podziału na wykonawców i słuchaczy, ponieważ wszyscy obecni w ten czy inny sposób uczestniczą w przedstawieniu.

Hiszpański folklor muzyczny i jego sfera figuratywna okazały się w ogóle dość niedostępne dla europejskich uszu muzycznych. Różnorodność wariantów i nieuchwytne bogactwo

rytmiczne przemiany, mikrogonovo i specyficzne harmonie muzyki andaluzyjskiej często wchodziły w konflikt z ustalonymi normami profesjonalnego komponowania. Doprowadziło to do wejścia do sztuki europejskiej jedynie niektórych elementów muzyki hiszpańskiej, które z czasem utrwaliły się w świadomości europejskiego słuchacza jako skojarzenia słuchowe kojarzone z tym krajem. Należą do nich wykorzystanie formuł rytmicznych poszczególnych tańców, imitacja faktury gitary oraz odwołanie się do trybu „E”. Osobliwością tego trybu jest to, że, zbieżny głównie z trybem frygijskim, ma obowiązkową triadę durową w rytmie i „oscylujący” drugi i trzeci stopień melodii - czasem naturalny, czasem podniesiony.

Jednocześnie w Hiszpanii jest wystarczająco dużo innych próbek ludowych, których cechy muzyczne nie stoją w tak ostrym konflikcie z europejską myślą muzyczną, jak przykłady cante jondo i flamenco. Charakteryzują się diatoniczną melodią i wyraźnym rytmem, symetryczną strukturą i harmonijnym charakterem melodii. Taka jest na przykład khota, oparta na harmoniach z dominacją tonsh.

Rozdział trzeci, zatytułowany „Hiszpania w muzyce kompozytorów rosyjskich”, otwiera część poświęcona „Uwerturom hiszpańskim” Glinki. Zwrócenie w nim uwagi na paryskie impresje Glinki tłumaczy się ich znaczącą rolą w określeniu wyglądu przyszłych „Uwertur hiszpańskich”. Kontakt z muzyką Berlioza, wielkie wrażenie, jakie wywarła na Glince, połączone z wnikliwym przestudiowaniem partytur, nie tylko poszerzyły wiedzę Glinki na temat dorobku współczesnej twórczości europejskiej, ale także stały się bodźcem do własnych eksperymentów w zakresie orkiestracji kolorystycznej . Drobne uszczegółowienie faktury charakterystycznej dla uwertur, poszukiwanie oryginalnych mieszanin różnych barw, zainteresowanie „objętością”, dźwiękami przestrzennymi i efektami kolorystycznymi kojarzonymi z niszami, a także szereg innych cech uwertur, z wszystkimi ich indywidualność, pozwalają dostrzec w nich twórczą realizację dorobku francuskiego mistrza.

W symfonii odowej „Pustynia” Feliciena Davida Glinka usłyszała jeden z pierwszych przykładów francuskiego orientalizmu. Jest-

wykorzystanie tematów nagranych podczas podróży na Arabski Wschód, próba oddania specyficznej intonacji w muzyce o charakterze malowniczym, także odpowiadała zainteresowaniom ówczesnej Glinki. Obserwując paryską publiczność podczas koncertów, kompozytor wpadł na pomysł połączenia profesjonalizmu z efektywnością i przystępnością, tworząc żywe „malownicze fantazje” z wykorzystaniem materiału ludowego.

Pierwsza uwertura, napisana w Hiszpanii pod bezpośrednim wpływem muzyki ludowej, poświęcona jest jocie aragońskiej. Stopniowo odkrywając folklor innych regionów Hiszpanii, wsłuchując się w różnorodność jej dialektów muzycznych, Glinka stopniowo wpadła na pomysł odtworzenia swojego „muzycznego portretu” poprzez połączenie w jednej kompozycji muzyki różnych prowincji Hiszpanii (w tym przypadku , Aragonia, Kastylia, Andaluzja).

Nie trzymając się ściśle struktury tańca, kompozytor zachował w „Aragońskiej Jocie” charakterystyczną dla tego gatunku przemianę zasad wokalnych i instrumentalnych. Możliwe, że Glinka posługuje się nie jednym tematem, a kilkoma, co daje uogólniony portret tego gatunku. Efekt barwowy uzyskany w prawykonaniu joty aragońskiej pozwala usłyszeć w niej możliwy folklorystyczny pierwowzor – grę zespołu bandurrii i gitar.

Zdaniem kompozytora głównym przedmiotem jego studiów w Hiszpanii była „muzyka prowincji znajdujących się pod panowaniem Maurów”. Prawdopodobnie Glinka jakimś cudem usłyszała przykłady arabskiej andaluzyjskiej tradycji muzycznej, co uchwyciła w „epizodzie mauretańskim („RiSho togipo”) drugiej „Uwertury hiszpańskiej”. Możliwe, że heterofonia Glinki wyrasta z monodycznego myślenia w muzyce arabskiej i obserwacji muzykowania zespołowego, którego specyficzny smak oddaje w tym odcinku.

Cechą charakterystyczną formy uwertury „Wspomnienia letniej nocy w Madrycie” jest połączenie zewnętrznej niezależności od klasycznych zasad architektonicznych z ich oryginalną adaptacją. Nowe wymagania co do formy, powstałe w wyniku wrażeń paryskich, dbałość o wrażenie dźwiękowe i niezwykły projekt kompozycji prowadzą do takich właściwości, jak nieprzewidywalność przemian melodii, pojawienie się tematu, początek utworu

zaczynając od środka, lustrzana powtórka itp. Istota tej uwertury

Krótko mówiąc, lakoniczność, subtelne pismo i przemyślanie każdego momentu i szczegółu.

Poruszając kwestię orkiestracji w „Uwerturach hiszpańskich”, autor skupia się przede wszystkim na punktach, które ujawniają nowatorstwo tych dzieł. Partytury „Uwertur hiszpańskich” świadczą o mistrzostwie techniki zarówno klasycznego, jak i współczesnego pisarstwa orkiestrowego. Jednakże jedną z niezwykłych cech „Uwertur hiszpańskich” jest chęć przezwyciężenia tradycyjnych technik orkiestracji europejskiej. Zawarte w nich cechy fakturalne są ściśle powiązane z estetycznym podejściem autora do folkloru.

Główne typy teksturalne w orkiestracji tych dzieł

Uszgeony jednogłosowe, oktawowe i wielooktawowe, dwugłosowe, reprezentowane przez temat o wydźwięku harmonicznym, pedał lub kontrapunkt. Odejście od tradycyjnych technik europejskiego pisarstwa orkiestrowego i próba zbliżenia się do technik gry na instrumentach ludowych. I tak w utworze z drugiej „Uwertury hiszpańskiej” słychać efekt przesuwania kciuka po gryfie gitary (technika bariolage). W repryzie pulsujący pedał skrzypiec zbudowany jest na naprzemiennych dźwiękach na otwartej i zamkniętej strunie, imitując szarpanie na gitarze z jaśniejszym dźwiękiem przy przesuwaniu palca w dół i mniej nasyconym dźwiękiem przy ruchu w górę.

Niestety, nie zachowały się żadne autografy, szkice ani szkice „Uwertur hiszpańskich”. Istnieje jedynie kilka odręcznych kopii niezidentyfikowanych osób. Trzy z nich znajdują się w Fundacji Glinga! w Rosyjskiej Bibliotece Narodowej w Petersburgu. Jest to partytura „Jity aragońskiej” (k. 190, nr 6) i dwa egzemplarze „Wspomnień Kastylii”1. Jedna z nich posiada dedykację Glinki dla A. Lwowa (k. 190, nr 27), druga to rękopis niezidentyfikowanej osoby z zapiskami autora, W. Stasowa i W. Engelhardta (k. 190, nr 27), nr 26). Obydwa rękopisy pochodzą z roku 1852. Współ-

1 Nazwawszy kiedyś swoje dzieło „Wspomnieniami z letniej notatki w Madrycie” w liście do KV Engelhardta, Glinka we wszystkich znanych rękopisach własnoręcznie podaje tytuł, zbiegając się z pierwszym wydaniem („Wspomnienia Kastylii”).

Zachował się także rękopiśmienny egzemplarz (partytura i głosy orkiestrowe) pierwszego wydania tej uwertury, odnaleziony swego czasu przez V., Szebalina w archiwum Państwowego Muzeum Kultury Muzycznej w Glince (f. 49; nr 4,) i opublikowanych przez niego w drugim tomie dzieł wszystkich kompozytora.

Autor tego dzieła posiada także kserokopie „Uwertur hiszpańskich” z działu muzycznego Biblioteki Narodowej w Paryżu (M8.2029, Mb.2030). Mowa o odpisach rękopiśmiennych, które Glinka podarował swojemu hiszpańskiemu przyjacielowi Doiu Pedro w 1855 roku w Petersburgu przed jego wyjazdem do Paryża. Pochodzące z 1855 roku rękopisy są cenne dla ujawnienia ostatecznych zamierzeń twórczych autora.

Oryginalny tekst we wszystkich szczegółach nie brzmi i nie został opublikowany. Wyjątkiem jest publikacja uwertur z komentarzami W. Szebalina w Dziełach wszystkich zebranych (t. 2, M., 1956). Współcześni muzycy mają o nich wyobrażenie głównie z wydań: M. Bałakiriewa i N. Rimskiego-Korsakowa (wydanie Jurgensona, Moskwa, 1879); N. Rimski-Korsakow i A. Głazunow (wyd. Belyaev, Lipsk, 1901; M. Bałakirew i S. Lapunow (wyd. Jurgenson, Moskwa, 1904).

Wszyscy redaktorzy traktowali tekst oryginalny z należytą starannością, a wprowadzone zmiany na pierwszy rzut oka mogą wydawać się nieistotne, dotyczą głównie uderzeń, tempa i dynamiki. Jednym z otwartych pytań drugiej uwertury jest problem użycia w niej kastanietów. Glinka, zapisując nazwę instrumentu na pierwszej stronie partytury wyróżnień we „Wspomnieniach z letniej nocy w Madrycie”, właściwie nigdy ich nie używa. Niemniej jednak wszyscy redaktorzy uwzględniają w partyturze część kastanietów, uznając je za obowiązkowy „atrybut” języka hiszpańskiego. Jednak odejście od gatunku otwartego, doprecyzowanie koncepcji w tej uwerturze sprawia, że ​​w naturalny sposób Glinka porzuca ten instrument, którego funkcję pełni trójkąt o swoim lekkim, „srebrnym” brzmieniu.

Sięgając do rękopisów, można dostrzec różnice w charakterze artykulacji pomiędzy różnymi partiami orkiestry w unisono

i epizody heterofoniczne1. Każdy z głosów unisono w „epizodzie mauretańskim” drugiej „Uwertury hiszpańskiej”, dzięki różnym, nie pokrywającym się ze sobą ligom, ma swoją własną artykulację. Prawdopodobnym źródłem tej artykulacji jest sama muzyka hiszpańska. Nadaje to unisonowi nierówność, pewną szorstkość, która mimowolnie powstaje w procesie tworzenia muzyki ludowej. Unison drugiej seguidilli ma również różne uderzenia. We wszystkich wydaniach pociągnięcia Glinki są wygładzone i ujednolicone.

Obie „Uwertury hiszpańskie” łączą w sobie wnikliwe studium muzyki hiszpańskiej, wyczucie natury, przestrzeni, koloru, wyrafinowane umiejętności kompozytorskie i wyjątkowość autorskiej wizji tematu hiszpańskiego.

„Capriccio Espagnol” Rimskiego-Korsakowa (druga część rozdziału) opiera się na melodiach zapożyczonych przez niego ze zbioru „Ecos de España” hiszpańskiego kompozytora José Insengi. Rzadki egzemplarz zbioru z zapiskami Rimskiego-Korsakowa znajduje się w Instytucie Historii Sztuki w Petersburgu (f. 28; G-273)2.

W przeciwieństwie do Glinki Rimski-Korsakow nie przywiązywał wagi do lokalnych różnic w hiszpańskim folklorze. Możliwe, że Hiszpania wydawała mu się czymś zjednoczonym. Idąc za Glinką, wybierając szereg kontrastujących ze sobą tematów, nie dążył do odtwarzania folkloru różnych prowincji Hiszpanii, kierując się innymi względami: melodyczną jasnością, obrazowością, potencjalnymi możliwościami rozwoju orkiestry itp. Dlatego zapewne z łatwością łączy w Capriccio trzy melodie z sekcji pieśni asturyjskich (Alborada, Dansa prima i Fandango asturiano) oraz jedną andaluzyjską (Canto gitano).

Podsumowując zasady pracy kompozytora z motywami ludowymi, możemy wyciągnąć następujące wnioski: Zachowany Rimski-Korsakow

1 Brak autentycznych autografów dzieł zmusza do mówienia o innowacjach Glinki z dużą ostrożnością, biorąc pod uwagę na przykład niechlujstwo kopisty.

2 Odkrycie kolekcji i jej pierwszy opis należy do E. Gordeevy (z grupy „Źródła folklorystyczne „Antara” i „Hiszpańskie Capriccio”, SM., 1958 nr 6).

uwzględnia takie cechy, jak niekwadratowość niektórych tematów (Alborada), czy długie przerwy na ostatnim dźwięku (canto gitano) i aktywnie wykorzystuje techniki przetwarzania Insengi. Jednocześnie wzmacnia element narodowy własnymi technikami. Tym samym plan tonalny „Capriccio” wyznacza konstrukcja i możliwości wyrazowe trybu „E” (od dźwięku „A”), który leży u podstaw części czwartej i rzutuje na całość utworu załamanie możliwości (powrót „Alborady” (Zch.) w tonacji B-dur, np. w stosunku do tonacji głównej Capriccio A-dur tworzy jedną z charakterystycznych dla tego trybu kombinacji I-Ilb).

Dwie pierwsze podróże I. Strawińskiego do Hiszpanii (1916, 1921) (trzecia część rozdziału) wiążą się z twórczą współpracą kompozytora z trupą Siergieja Diagilewa. Następnie kompozytor wielokrotnie odwiedzał Hiszpanię.

Odwoływanie się do tematów hiszpańskich stało się dla Strawińskiego kontynuacją ugruntowanej tradycji: „Prawdopodobnie, aby dotrzymać kroku swoim poprzednikom, którzy po powrocie z Hiszpanii utrwalili swoje wrażenia w utworach poświęconych muzyce hiszpańskiej - dotyczy to przede wszystkim Glinka jego niezrównaną „Jotą Aragońską” i „Nocą w Madrycie” - sprawiłem sobie przyjemność i złożyłem hołd tej tradycji. Efektem tego była „Española” z „Pięć łatwych utworów na fortepian” napisana w 1915 roku na cztery ręce (wydany w 1917), później zaaranżowany i zawarty w Pierwszej Suicie (1917 - 1925), Etiudzie „Madryt” (1917), stworzonej specjalnie na fortepian i wydanej w formie walca przez Aeolian w Londynie. W 1929 roku orkiestrował Strawiński zaliczając ją do Czterech Etiud na orkiestrę symfoniczną.

Inspiracją dla spektaklu „Madryt” – zdaniem autora – były „zabawne i niezwykłe kombinacje melodii, które grano na mechanicznych fortepianach i szafach grających i rozbrzmiewały na ulicach Madrytu, w jego małych nocnych tawernach”. Oryginalna koncepcja wyznaczyła ogólny charakter spektaklu, w którym autorowi daleki jest od romantycznie entuzjastycznego stosunku do tego, co obserwuje. Wizerunek Hiszpanii jest raczej obiektywny i zurbanizowany. Jednocześnie pewne momenty pozwalają przypomnieć sobie jego poprzedników, których tradycję kontynuował.

Temat pierwszy odtwarza to, co Strawiński usłyszał w Hiszpanii, „bogate wdzięki przeciągniętej melodii arabskiej, śpiewanej przez śpiewaka niskim głosem piersiowym i niekończącym się oddechem”. Przykład ten zasługuje jednak na szczególną uwagę, pozwala bowiem przyjąć założenia dotyczące wpływu w poszczególnych epizodach kompozycji „Uwertur hiszpańskich” M. Glinki. Całkiem prawdopodobne, że w tych dziełach Glinki, o których Strawiński mówi z podziwem, można było docenić śmiałość i nowatorstwo faktury, a zwłaszcza heterofoniczne przedstawienie tematów tematycznych. W tym przypadku mówimy o zbieżności obiektów zainteresowań kompozytora – warstwy arabskiej lub, jak czasem mówi Glinka, warstwy „mauretańskiej” w muzyce hiszpańskiej. Tworząc kontrast między głosami, Strawiński, podobnie jak Glinka, wzmacnia go za pomocą różnych pociągnięć.

W muzyce andaluzyjskiej Strawiński usłyszał zjawisko, które w swej istocie zbliżało się do nieregularnego rytmu akcentowanego. Odcinki wykorzystujące tę funkcję są obecne w Madrycie Strawińskiego i jego sztuce Española.

Użycie „najbardziej znanych, nawykowo wymazanych intonacji pieśni” w „Madrycie” przywołuje wspomnienie zbiorowych scen „Pietruszki”, gdzie zastosowano tę samą zasadę. Tendencję do wariantowego ujęcia tego zwrotu można prawdopodobnie wytłumaczyć także zbieżnością jednej z głównych zasad hiszpańskiej muzyki ludowej i wariacji jako podstawowej metody kompozytorskiej Strawińskiego. Strawiński odtwarza w swoim utworze grę orkiestry dętej, nadając jego brzmieniu groteskowy charakter. Pojawienie się nowych, kontrastujących obrazów następuje bez żadnego przygotowania, poprzez kapryśną zmianę faktury.

Rozdział czwarty to „Hiszpania w muzyce kompozytorów francuskich”. Otwiera ją część poświęcona rapsodii orkiestrowej „Hiszpania” E. Chabriera.

Wśród utworów o tematyce hiszpańskiej „Hiszpania” wyróżnia się przede wszystkim „tonem” samego utworu – zdecydowanie lekkim, nieco ekscentrycznym, z pogranicza muzyki rozrywkowej. Chabrie świadomie eksponuje ten element kultury ludowej, który kojarzony jest ze spontanicznością, pełnokrwistością, a czasem celową szorstkością obrazów.

Tak niezwykłe załamanie hiszpańskiego obrazu przez Chabriera pozwala znaleźć wyjaśnienie w środowisku artystycznym otaczającym kompozytora. Podobnie jak E. Manet, Chabrier nie szuka w Hiszpanii romantyzmu, nie poetyzuje go. Wyraźna kreska i precyzja rysunku u Maneta przywołuje skojarzenia z powiększeniem linii melodycznej, jej ulgą u Chabriera. Duch „kawiarni-chantanu”, rozrywkowy charakter muzyki „Hiszpanii”, pozwala przypomnieć rolę kawiarni, miejsca spotkań paryskiej bohemy i niewyczerpanego źródła obserwacji ludzkich twarzy i charakterów, poprzez przez pryzmat którego świat został przedstawiony w obrazach Maneta i Cezanne’a, Degasa i Toulouse-Lautreca.

Druga część rozdziału poświęcona jest Iberii i innym dziełom Debussy’ego. Debussy widział w hiszpańskim folklorze bogate źródło nowych pomysłów, które zachwycały go świeżością i oryginalnością – czy to niekonwencjonalnymi dla muzyki europejskiej modami, różnorodnością rytmów, nieoczekiwanymi zestawieniami barw, czy odmienną organizacją czasu. Wiele z tych cech nie było wcześniej obecnych w muzyce „akademickiej” kompozytora.

Hiszpania dla Debussy’ego jest synonimem Andaluzji. Według Yu.A. Fortunatova Hiszpania przyciągnęła uwagę Debussy’ego właśnie jako kraj o silnym elemencie orientalnym w swojej kulturze. Pod tym względem temat hiszpański można uznać za jeden z aspektów ucieleśnienia obrazu Wschodu w jego twórczości.

Debussy to artysta, któremu udało się usłyszeć w różnych kulturach świata coś więcej niż tylko egzotykę czy narodowy smak. W folklorze różnych krajów odnajduje elementy, które go przyciągają w poszukiwaniu własnego stylu. Być może dlatego zasada stosunku kompozytora do całego heterogenicznego obszaru folkloru u Debussy’ego ujawnia podobieństwa.

Twórczość Debussy'ego stanowi oryginalną odmianę tematu hiszpańskiego w sztuce europejskiej. Nowy etap w rozwoju sztuki muzycznej, w połączeniu z indywidualnym spojrzeniem artysty na folklor, zaowocował inną jakością, rozwojem głębszych warstw muzyki hiszpańskiej. Debussy daje możliwość wpisania w tkankę swoich kompozycji nietkniętych, niemal nieopanowanych cech cante jondo. Uwalnia andaluzyjską muzykę melodyczną od mocy linii taktowej, odtwarza jej nieodłączną progresywną dekoracyjność

rozwój. Kompozytor szerzej wykorzystuje możliwości ekspresyjne tkwiące w różnych strukturach modalnych muzyki ludowej, a nawet stara się wyjść poza granice skali hartowanej, budując poczucie mikrotonalności.

Organiczne przenikanie elementów folklorystycznych do stylu kompozytora stało się naturalną przyczyną pojawienia się elementów „hiszpańskich” w utworach pisanych „bez hiszpańskiej intencji”. M. De Falla, który jako pierwszy zauważył tę cechę, zwrócił uwagę na częste używanie przez Debussy’ego pewnych trybów, kadencji, sekwencji akordów, rytmów, a nawet zwrotów melodycznych, które ujawniają wyraźne pokrewieństwo z muzyką hiszpańską”. Pozwala to rozpatrywać z tego punktu widzenia takie dzieła kompozytora, jak suita „Pour fortepian”, „Taniec świecki” na harfę i orkiestrę smyczkową, druga rapsodia na saksofon i orkiestrę, zwana w jednej wersji „Mauretańską”, druga część kwartetu smyczkowego, romans „Mandolina”, utwór fortepianowy „Maski” oraz fragmenty innych dzieł Debussy’ego.

W systemie trybów Debussy’ego znacznie wzrasta znaczenie trybów „nietradycyjnych” dla europejskiej muzyki profesjonalnej, które stają się modami „zwykłymi”, przeplatającymi się z durem i mollem. Jest to uderzająca, oryginalna cecha stylu kompozytora, który widział w tych systemach modalnych bogaty świat możliwości, których nie odkryła muzyka profesjonalna.

W Iberii Debussy tworzy różnorodne wariacje rytmu Sewilli. Ważną rolę odgrywa w tym rozpoznanie hiszpańskich rytmów, ich wyrazistości i energii. Debussy odzwierciedlał także inne cechy hiszpańskiego rytmu, które na pozór nie były tak oczywiste. Na przykład niepewność między rozmiarami dwóch i trzech płatków. Wykorzystanie różnorodności rytmicznej muzyki hiszpańskiej doprowadziło do wielowarstwowej tkanki orkiestrowej, jej szczególnej polifonii, odmiennej od klasycznego kontrapunktu i o wyraźnej barwie linii.

Nowatorstwo języka muzycznego Debussy’ego przejawiało się w dużej mierze w odmiennym rozumieniu faktury orkiestrowej. Porzucając utarty podział funkcji orkiestry na bas, melodię i figurację, Debussy dochodzi do wieloelementowej i bogatej tematycznie faktury. W „Iberii” było to szczególnie widoczne w jednym

aktualne połączenie różnych materiałów, które kontrastują pod względem trybu, barwy i rytmu. „Wystarczy spojrzeć” – pisze Myaskovsky – „jak bogato utkane są jego dzieła (Debussy’ego – L.B.), jak swobodne, niezależne i ciekawe są ich głosy, jak w końcu umiejętnie przeplatają się tam różne elementy tematyczne, często aż do trzech zupełnie niezgodne tematy na raz. Czy to nie jest mistrzostwo kontrapunktu?”

Przestrzenność dźwięku to jedna z charakterystycznych cech „Iberii”. Rola figuracji tła jest w tym nieoceniona. W drugiej części Iberii Debussy posługuje się ideą stopniowego wypełniania przestrzeni: od pustki dźwięków unisono, przez szybujące akordy szóste, aż wreszcie do akordu.

Trzecia część rozdziału poświęcona jest wpływowi muzyki hiszpańskiej na twórczość Ravela. Temat hiszpański wkroczył do twórczości kompozytora poprzez dwie odmienne gałęzie – baskijską i andaluzyjską. Pierwszy z nich stał się hołdem dla pochodzenia kompozytora, drugi – pasji do kultury andaluzyjskiej w Europie. Obrazy Hiszpanii, „drugiej muzycznej ojczyzny” Ravela, towarzyszyły mu przez całą jego twórczość: od „Habanery” przez „Pejzaże słuchowe” (1895-96) po „Trzy pieśni Don Kichota” (1931). W 1903 roku powstał kwartet, w którym widzimy jedno z pierwszych zapożyczeń elementów baskijskich. Linię tę kontynuowało później Trio a-to11 (1914) i Koncert S-s1ig (1929 - 1931), które częściowo wchłonęły materiał niedokończonej fantazji fortepianowej na tematy baskijskie „Zagpiag-Bat” (1914). Do dzieł czerpiących posmak muzyki andaluzyjskiej zaliczają się „Alborada” z cyklu „Refleksje” (1905) (później orkiestrowana), „Rhapsodia hiszpańska”, napisana w tym samym roku 1907, opera „Godzina hiszpańska” i „Vocalise w formie habanera”, słynne „Bolero” (1928), a także „Trzy pieśni Don Kichota” (1931), które jednak zawierają cechy stylistyczne zarówno muzyki aragońskiej, jak i baskijskiej.

Położone na przeciwległych krańcach Półwyspu Iberyjskiego Kraj Basków i Andaluzja to muzycznie wyjątkowe regiony Hiszpanii. W przeciwieństwie do języka andaluzyjskiego, element baskijski wkroczył do twórczości Ravela, która nie jest bezpośrednio związana z Hiszpanią. Jedyny z nich jest całkowicie

oparty na materiale baskijskim, pozostał niedokończony: zdając sobie sprawę, że „nie jest w stanie ujarzmić dumnych, nieustępliwych melodii”, Ravel porzucił pracę nad fantazją fortepianową „Zagpyat Bat”. Część muzyki przeznaczonej dla fantastyki kompozytor umieścił w Trio i koncercie fortepianowym G-dur.

Wśród wyrazistych środków muzyki baskijskiej zawartych w muzyce Ravela pierwsze miejsce zajmuje oryginalna rytmika pieśni baskijskich, w której proste metrum dwu- i trzytaktowe współistnieje z metrum mieszanym: 5/8, 7/8, 7/ 4. W drugiej części kwartetu smyczkowego kompozytor wprowadza „przerwy” metrum, wynikające z naprzemienności takt po takcie o dwudzielności właściwej metrum 6/8 i trzytaktowemu charakterowi metrum 3/4 .

Finał kwartetu smyczkowego Ravela utrzymany jest w metrum 5/8, charakterystycznym zwłaszcza dla charakterystycznego baskijskiego gatunku sortsico. Pierwsza część tria a-moll ma nietypowy rozmiar 8/8, który można rozbudować do 3/8+2/8+3/8. Dodając kolejne 3/8 do tradycyjnego 5/8, Ravel tworzy własne sortsico - to nie przypadek, że sam Ravel nazwał ten motyw „baskijskim”.

W porównaniu do Andapusa, baskijskie tematy Ravela są zwykle sylabiczne, o niewielkim zakresie, zwykle nieprzekraczającym oktawy. Temat Go drugiej części kwartetu składa się z krótkich dwutaktowych fraz i opiera się na powtarzalnych intonacjach kwintowych. Ten sam interwał nadaje specyficznego kolorytu tematowi otwierającemu koncert G-dur.

Jednak większość dzieł Ravela o tematyce hiszpańskiej nawiązuje do folkloru andaluzyjskiego. Wśród nich jest Alborada del Gracioso. Napisany w 1905 roku, zaaranżowany przez Ravela w 1912 roku. Ostry, groteskowy charakter tego utworu, pomysł na rodzaj sceny w duchu hiszpańskim, sprawia, że ​​po części nawiązuje on do Przerwanej Serenady Debussy'ego.

Ravel z pewną swobodą przyswoił sobie szczególny sposób tworzenia pionowego akordu, zrodzony z modowo-harmonicznych cech gitary flamenco. Godną uwagi cechą tej muzyki jest użycie ostro dysonansowych akordów z septymą wielką i zmniejszoną oktawą, zawierających dwie wariacje jednego kroku, swobodnie odzwierciedlające specyfikę akordów hiszpańskich.

„Hiszpańska rapsodia” to jedna z opcji malowania hiszpańskiej letniej nocy, podobnie jak to było w Glince i Debussy’m. W tym czteroczęściowym cyklu wszystko zaczyna się od „Preludium nocy”, w które „z daleka” wkracza taniec „Malagueña”. Część trzecia, „Habanera”, wprowadza coś nowego, ale jednocześnie kontynuuje klimat części poprzednich, częściowo przez nich przygotowanych. Podstawą dynamiki we wszystkich trzech częściach jest rrrrr. Momenty forte reprezentują pojedyncze wybuchy lub pojedyncze narastanie w Malagueñi (ts. 11-12), które nagle się kończy, pogrążając się w atmosferze melodii hiszpańsko-arabskich.

Podkreślmy tutaj Habanerę. Jego osobliwość polega na subtelności i wyrafinowaniu kolorów (a nie na typowej dla tego gatunku otwartości uczuć) i pewnej sztywności intonacji. Pozornie wyjątkowa w swoim uroku „Habanera” okazuje się pod tym względem nie dorównywać innym utworom: podobieństwo dwóch habanerów („Wieczory w Grenadzie” Debussy’ego i „Habaneras” z „Pejzaży słuchowych” Ravela, zawartych w „Rhapsody Espagnole”), jak wiadomo, wywołało kiedyś spór o pierwszeństwo.

Ravel zamieniła typową linię melodyczną folklorystycznej habanery w pulsujący orkiestrowy pedał, a towarzyszący jej rytm pozostawił w postaci upiornych, wielopoziomowych akordów wyciszonych smyczków (flageolet) i dwóch harf. W rezultacie dwie główne cechy habanery okazują się w partyturze Ravela niemal nieuchwytne.

Autorska swobodna wizja folkloru, jego przemyślenie przez pryzmat indywidualnego planu, jest także wpisana w „Bolero”, w którym dominuje konstruktywna logika, zasada orkiestrowego crescendo organizującego wszystko. Znaki prawdziwego bolerka okazują się bardzo warunkowe.

Podsumowując, rozprawa po raz kolejny podkreśla rolę metody porównawczej, która pozwala w szczególności zobrazować relacje między kulturami i różne formy ich interakcji: bezpośrednie kontakty, wpływy, zapożyczenia, prześledzić podobieństwa i specyficzne procesy rozwoju kultur. narodowe tradycje muzyczne.

Powstanie i rozwój muzycznej Hispaniany pozwala dostrzec stale istniejącą pośrednią rolę jednego trans-

tradycja dla drugiej, polegająca, jak zauważono, nie tylko na bezpośrednim zbliżeniu kultur Rosji i Francji z kulturą Hiszpanii, ale także między sobą Rosji i Francji.

W ewolucji muzycznej Hispaniany główną rolę odegrała znajomość przez kompozytorów znanych już wzorców, co zrodziło chęć poszukiwania nowych dróg. Pobyt Glinki w Paryżu wzbogacił go wrażeniami i nowymi pomysłami twórczymi. Późniejsze koncerty na Wystawach Światowych pozwoliły Debussy’emu i młodej Ravel usłyszeć szereg dzieł w wykonaniu bezpośrednio samych autorów (Rimski-Korsakow dyrygujący „Uwerturami hiszpańskimi” Glinki itp.). Wpływ muzyki rosyjskiej na twórczość muzyków francuskich jest oczywiście znacznie szerszy niż rzeczywiste kompozycje hiszpańskie. Jednocześnie już na przykładzie tematu hiszpańskiego widać, jak owocna była komunikacja między muzykami rosyjskimi i francuskimi w różnych okresach. Pamiętając o znaczeniu dzieła Rimskiego-Korsakowa dla Debussy’ego i Ravela, zwłaszcza jego stylu orkiestrowego, można przypuszczać, że tak uderzające dzieło jak „Capriccio Espagnol” nie pozostało niezauważone przez francuskich muzyków.

Kolejną cechą wspólną wielu dzieł było dominujące odwołanie do stylu południowohiszpańskiego (andaluzyjskiego). Aktywność świadomości kompozytora, poszukiwanie najwłaściwszych dla autora sposobów na włączenie elementu hiszpańskiego w ogólny kontekst dzieła, ukazuje różnorodne sposoby: od próby dosłownego odtworzenia cech oryginału – po język aluzji i podpowiedzi. Inny był także charakter zapoznania się ze źródłem pierwotnym.

Generalnie, na przykładzie analizowanych dzieł, można wyróżnić trzy różne metody pracy z folklorem hiszpańskim. Jest to a) aktywne studiowanie muzyki hiszpańskiej w jej brzmieniu na żywo; b) praca ze zbiorami; c) reprodukcja wrażeń słuchowych z hiszpańskiego folkloru poprzez swobodne wykorzystanie jego zasadniczych cech rytmicznych i trybowo-harmonicznych. Kwestię stopnia bliskości materiału folklorystycznego i artystycznej perswazji utworu rzucają światło indywidualne wypowiedzi kompozytorów – M. de Falli i I. Strawińskiego. Obaj muzycy uważają wąską etnografię za nie do przyjęcia dla nowoczesności

sztuki, preferując swobodną reprodukcję podstawowych elementów muzyki hiszpańskiej. Ravel i Debussy swobodnie łączą cechy różnych stylów hiszpańskich. Nowy wymiar rozumienia języka hiszpańskiego objawił się w przenikaniu elementów zapożyczonych z muzyki hiszpańskiej do dzieł niezwiązanych z Hiszpanią.

Pojawienie się słownictwa rytmiczno-narodowego, obejmującego szereg sztampowych technik w europejskiej muzyce „hiszpańskiej”, pozwoliło Strawińskiemu zwrócić się do nich jako do swego rodzaju konwencjonalnego języka. Nowym etapem w rozwoju tematu hiszpańskiego była twórczość C. Debussy’ego. Narodowe pochodzenie, specyficzny smak muzyki hiszpańskiej (przy całej subtelności odwzorowania jej elementów) nie są dla Debussy'ego pierwszoplanowe, czasem są po prostu wygładzone, zawoalowane. Wracając do myśli Bachtina o współistnieniu „dwóch świadomości”, możemy założyć, że Debussy wcale nie przeciwstawia dwóch świadomości, a raczej łączy, czyni ten czy inny element ludowy częścią własnego stylu. Zauważywszy dysonansową sprzeczność hiszpańskiego folkloru z dogmatami „akademickiej” klasyki, Debussy wręcz przeciwnie, stara się szukać innych sposobów, które umożliwiłyby wierne odtworzenie istoty podstawowych elementów hiszpańskiej twórczości muzycznej. Kolor narodowy nie jest dla artysty celem samym w sobie. Jest to próba stworzenia (uzupełnienia) na podstawie nabytych w ten czy inny sposób wyobrażeń słuchowych, pobudzającego jego wyobraźnię obrazu kraju.

Ewolucja techniki kompozytorskiej pozwoliła z czasem na przedostanie się do sztuki europejskiej bardziej złożonych elementów muzyki hiszpańskiej. Sprzeczność między modą pieśni andaluzyjskich a rozwojem ich kompozytora skłoniła Glinkę w pewnym momencie do pozostawienia niedokończonych szkiców o tematyce ludowej. Już Debussy swobodnie posługiwał się specyficznymi modami muzyki hiszpańskiej. Pojawienie się faktury heterofonicznej u Glinki jest sporadyczne. Dla Strawińskiego jest to integralna cecha jego stylu.

W konsekwencji można uznać, że twórczość kompozytora, opierając się na świadomym zawodowo elemencie muzycznym i zasadach sztuki „klasycznej”, stworzyła zasadniczo nową świadomość muzyczną, która wyraźnie wyraża się w korzeniach ludowo-narodowych. Poziom „etnograficzny” podporządkowany jest poziomowi wartości (aksjologicznemu). Oznacza to, że używany jest element folklorystyczny

wykorzystywane jako forma niosąca treść świadomości nowych czasów. Zrozumienie przynależności do określonej kultury narodowej zawsze stanowi podstawę do dalszej syntezy i rozwoju kulturowego. Jest to wzbogacenie poprzez uznanie „swojego i cudzego”, wyrażane w innych kulturach muzycznych w podobny lub przeciwny sposób.

Związek kultur Rosji i Hiszpanii, położonych w skrajnych, przeciwległych punktach kontynentu europejskiego, wyróżnia się uznaniem „własnego” w innej kulturze (zwłaszcza rosyjskiej), a także próbą wyjaśnienia tajemnicy podobieństwo i bliskość tak różnych krajów. Być może stąd chęć zrozumienia niewytłumaczalnego pokrewieństwa Rosji i Hiszpanii, zwrócenie się do historii, cech rozwoju gospodarczego, mentalności (zwłaszcza podobieństwa charakterów, światopoglądu) i innych cech. Ta myśl nieustannie powraca. wśród artystów, którzy odwiedzili Hiszpanię i zetknęli się z tą kulturą poza nią - K. Korovin, L. Tołstoj, M. Glinka, P. Dubrowski itp. W muzyce to podobieństwo nabrało niemal namacalnych konturów: „Niektóre pieśni andaluzyjskie przypominają mi melodii naszych rosyjskich regionów i obudź we mnie atawistyczne wspomnienia” – napisał Strawiński.

Próbując znaleźć punkty wspólne pomiędzy dwiema różnymi kulturami, rzeczywiście można wyczuć powiązane cechy pomiędzy „nieskończonością” melodii rosyjskiej pieśni dźwięcznej czy cante jondo, ich smutnym, nieco udręczonym tonem, bogactwem rytmu, stałą odmianą zmiany melodii i powtarzanie „aż do obsesji” na jednym dźwięku, użycie mikroingerwali. W muzyce rosyjskiej, podobnie jak w hiszpańskiej, istnieje kontrast między śpiewem, histerią i niepohamowaną radością. Możliwym wyjaśnieniem jest wzajemne przyciąganie się biegunów. Samo zrozumienie tej bliskości sprzyja zbliżeniu i wzajemnemu przyciąganiu.

Zainteresowanie kulturą hiszpańską w Rosji i Francji ma swoją własną charakterystykę. Bliskość Francji i Hiszpanii dodała kolorytu procesowi zbliżenia między tymi krajami. Więzi etniczne istniały między nimi od dawna. Hiszpania tamtych czasów była jednym z egzotycznych krajów, które aktywnie interesowały francuskich artystów. Wyjaśnia to na przykład dominującą atrakcyjność kultury południa, a nie innych

osobliwe prowincje. W przeciwieństwie do krajów wschodnich, Hiszpania była inna, bliska egzotyki, ale na tyle osobliwa, że ​​można ją było postrzegać jako część wschodniego świata.

Zatem nie tylko podobieństwo, ale i różnica okazały się w tym zakresie owocne. Przyciąganie i odpychanie, oparte na podobieństwie historycznych losów i kultur, wchłonęło pozycje wartości (prawda, dobro, piękno), afirmowane nie tylko w języku własnym, ale także w języku obcym.

W związku z tym Europejczycy poszukiwali i odnaleźli w hiszpańskiej ludowej kulturze muzycznej te życiodajne siły, które wspierały trendy, które można prześledzić w ich kulturach narodowych, a których tak potrzebowali. Poprzez Hiszpanię przenikała inna esencja emocjonalna (miłość do wolności, duchowa emancypacja, człowieczeństwo itp.), inne cechy rytmiczne, intonacyjne, barwowe, ostatecznie wyrażające wewnętrzną strukturę charakteru narodowego.

Muzyka hiszpańska otworzyła przed europejskimi kompozytorami nowe wartości, wzbogacając język muzyczny o unikalne rytmy, instrumentalny smak i cechy faktury.

Temat hiszpański w muzyce to tylko część twórczości kompozytora, wpisana w kontekst swojej epoki. Dlatego trudno sobie wyobrazić powstanie wielu dzieł o tematyce hiszpańskiej bez eksperymentów z innym materiałem narodowym. Ponadto wpływ tych dzieł nie ogranicza się do tematu hiszpańskiego.

Więzy kulturalne Rosji i Francji z Hiszpanią, naznaczone pojawieniem się szeregu arcydzieł sztuki muzycznej, wpisują się w orbitę globalnego procesu kulturalnego, świadcząc o pozytywnej roli otwartości kultur, ich interakcji i wymiany. l

Zapisy i wnioski rozprawy znajdują odzwierciedlenie w pracach autora:

1. „Uwertury hiszpańskie” Glinki (do problematyki „kompozytora i folkloru”) // Zbiór artykułów młodych naukowców konserwatorium. Alma-Ata 1993. (0,5 s.)

2. Pokonywanie granic czasu (rosyjsko-hiszpańskie powiązania twórcze) A kultura rosyjska przekracza granice. M, 1996, „Kultura informacyjna”, tom. 4. (0,8 pl).

3. „Dźwięki i kolory Hiszpanii” // Obraz Rosji w Hiszpanii. Wizerunek Hiszpanii w Rosji (w druku). Sankt Petersburg (1 s.).

Kultura i tradycje Hiszpanii znacznie różnią się od dziedzictwa kulturowego, zwyczajów i wartości duchowych innych krajów europejskich. Licznie turystów przyciąga kolorowa atmosfera, temperament, życzliwość i życzliwość miejscowej ludności.

Jakie są cechy kultury hiszpańskiej?

Dzięki swojemu szczególnemu położeniu geograficznemu kultura ta charakteryzuje się wyjątkową oryginalnością, bogactwem i pięknem. Jej terytorialne położenie na granicy Afryki i Europy, brzegi obmywane ciepłym Morzem Śródziemnym i miękkim Oceanem Atlantyckim – wszystko to znajduje odzwierciedlenie w tradycjach i zwyczajach gościnnej Hiszpanii.

Wieloletnie nawarstwianie się warstw kulturowych nastąpiło pod wpływem różnych ludów i religii. Kultura Hiszpanii to wyjątkowe połączenie dziedzictwa folklorystycznego starożytnych Rzymian, Greków i Arabów. Hiszpański styl mudejar to symbioza architektury, malarstwa i muzyki, wyrażona poprzez międzynarodowe cechy kulturowe.

Architektura hiszpańska

Obiekty zabytkowe wyróżniają się różnorodnością, podyktowaną trendami mody poszczególnych epok. Kultura Hiszpanii jest szeroko reprezentowana w monumentalnych budynkach: gotyckich katedrach, średniowiecznych zamkach, luksusowych pałacach. Pod względem liczby zabytków o światowej renomie Hiszpania znajduje się na drugim miejscu, tracąc prowadzenie do Włoch.

Ciekawi turyści z pewnością powinni zobaczyć Łuk Triumfalny i Casa Lleo Morera w Barcelonie. Wybierając się do Walencji nie można ominąć bramy twierdzy Torres de Serrano, zbudowanej w XIV wieku. Piramidy schodkowe w Guimar, położone na Teneryfie, zadziwiają wyobraźnię swoją skalą i pozostają dla ludzkości odwieczną tajemnicą. Arabski minaret Giralda ze Złotą Wieżą jest symbolem Sewilli. W katedrze w Santiago de Compostella znajdują się starożytne relikwie św. Jakuba, od którego pochodzi nazwa historycznego budynku.

Cechy kulturowe Hiszpanii znajdują również odzwierciedlenie w nowoczesnych budynkach. Wieża Agbar, budynek w kształcie ryby autorstwa architekta Franka Gehry'ego, „dom Bin Ladena” – to niewielka lista światowej sławy dzieł sztuki architektonicznej, które godnie reprezentują swój kraj.

Hiszpańska sztuka piękna

Sztuka Hiszpanii pozostawiła szeroki ślad w historii kultury światowej. Dzieła Złotego Wieku przyniosły malarstwu światową sławę. Należą do nich arcydzieła gatunku religijnego stworzone przez artystę El Greco. Nie mniej znani są tacy twórcy jak Francisco Ribalta, Diego Velazquez, Bartolomeo Murillo , Jusepe Ribera . Kontynuatorem artystycznych tradycji było genialne dzieło Francisco Goyi. Nieoceniony wkład we współczesną sztukę malarstwa wnieśli Salvador Dali, Joan Miro, Pablo Picasso i Juan Gris.

Literatura hiszpańska

W Złotym Wieku kultura Hiszpanii została wzbogacona o wybitne dzieła gatunku literackiego. Autor słynnego Don Kichota, Miguel de Cervantes, przyniósł chwałę swojej ojczyźnie. Nie mniej znani są bohaterowie literaccy Felix Lope de Vega, Pedro Calderon de la Barca i Miguel de Unamuno. Nowoczesną sławę literacką wsparli dramaturg i poeta Federico Juan Goytisolo, Miguel Delibes i Camilo José Cela, który został laureatem Nagrody Nobla. Sztukę teatralną rozsławiono głównie za sprawą Ramona del Valle-Inclan.

Kultura Hiszpanii jest znana dzięki sukcesom kina krajowego. Reżyser, autor arcydzieła „Un Chien Andalou”, w ciągu czterdziestu lat swojej filmowej kariery stworzył całą galerię dzieł światowej sławy. Sławę mistrza ugruntowali tacy autorzy jak Pedro Almodóvar i Carlos Saura.

Muzyka hiszpańska

Hiszpania to jeden z najstarszych muzycznych krajów w Europie. Niesamowita oryginalność gatunków pieśni, muzyki instrumentalnej i sztuki tańca wynika z historycznej charakterystyki tej krainy. W początkowym okresie swojego rozwoju kultura muzyczna Hiszpanii obejmowała różne kierunki charakterystyczne dla poszczególnych prowincji. Z biegiem czasu różne kultury przeplatały się ze sobą coraz ściślej, tworząc specyficzny styl hiszpański, wyraźnie różniący się od wszystkich innych.

Już od początków XIII wieku muzyka Hiszpanii słynęła ze sztuki gry na gitarze. Dziś tradycyjny instrument muzyczny reprezentowany jest przez dwa rodzaje: flamenco i gitarę akustyczną. Muzyka współczesna opiera się na korzeniach folkloru, który wyróżnia dzieła hiszpańskie oryginalnością i rozpoznawalnością.

Dzieła klasyczne rozwinęły się w XVI wieku, opierając się na melodiach kościelnych. Na początku XX wieku kompozytorzy Enrique Granados, Isaac Albeniz i Manuel de Falla przynieśli muzyce hiszpańskiej ogólnoeuropejską sławę. Współczesną sztukę śpiewu klasycznego reprezentują genialne głosy Montserrat Caballé, Placido Domingo i José Carrerasa.

Flamenco

Temperamentny i ognisty styl flamenco to tradycyjna muzyka Hiszpanii, zrodzona w Andaluzji. Prezentowana jest w trzech kierunkach: pieśni, tańców i gry na gitarze. Styl opierał się na starożytnych cygańskich tańcach rytualnych, które były przekazywane z pokolenia na pokolenie, zachowując ich tradycje i wzbogacając je o nowe barwy muzyczne.

Dziś taniec flamenco prezentowany jest w formie występów muzycznych wypełnionych treścią semantyczną, wyrażających szczególną zmysłowość i pasję. Niezbędne atrybuty numerów tanecznych (długie suknie, kolorowe szale, wachlarze) pozwalają lepiej wyrazić uczucia i podkreślić ludowe pochodzenie stylu. Tańcowi flamenco często towarzyszą rytmiczne dźwięki kastanietów, klaskanie w dłonie (dłonie) i ekspresyjna gra na bębnie cajon.

Kultura tańca flamenco łączy pod jedną nazwą kilka różnych wzorców muzycznych. Cechą charakterystyczną stylu hiszpańskiego jest obowiązkowy element improwizacji, który pozwala tworzyć zupełnie niepowtarzalne dzieła sztuki tańca.

Festiwale i święta w Hiszpanii

Starożytne pochodzenie i bogactwo przejawów kulturowych decydują o żywym pięknie i oryginalności świąt narodowych. W tym muzycznym kraju co roku odbywają się różne festiwale, karnawały i procesje.

W lutym odbywa się ogólnopolski karnawał, szczególnie jaskrawo przedstawiony na Teneryfie. Wigilia Wielkanocy nie jest kompletna bez wielu procesji religijnych i procesji religijnych, ozdobionych kolorowymi akcesoriami.

Latem i jesienią odbywają się najsłynniejsze festiwale: muzyczne, teatralne, taneczne. Jednym z oryginalnych wydarzeń jest Tomatina - festiwal pomidorów, podczas którego odbywa się wielka masakra pomidorów.

Walka byków

Do dziedzictwa kulturowego Hiszpanii niewątpliwie zalicza się słynna walka byków – walka byków. Spektakularnemu wydarzeniu towarzyszy żywy spektakl, który nawiązuje do wielowiekowych tradycji artystycznych opartych na szacunku dla świętych zwierząt, ekscytacji i śmiertelnym ryzyku.

W starożytności walki byków były obowiązkowym elementem świąt narodowych. Dziś jest to cała sztuka, która ucieleśnia hiszpańskiego ducha i tożsamość narodową. Piękno walk byków przypomina taniec baletowy, w którym torreador pokazuje swoje umiejętności, odwagę i talent.

Wspaniali ludzie, wychwalający przez wiele stuleci historię swojego kraju, stworzyli i nadal kultywują dziedzictwo narodowe, którego nazwą jest kultura Hiszpanii. Po krótkim zapoznaniu się z twórczymi kierunkami ludzkiej działalności nie sposób nie napawać się głębokim szacunkiem dla narodu hiszpańskiego, który starannie pielęgnuje i umacnia tradycje kulturowe swojej Ojczyzny.

Dziedzictwo historyczne i kulturowe Hiszpanii jest bogate i różnorodne, zostało ukształtowane przez wiele epok, ludów, religii, a także położenie graniczne Hiszpanii między Europą a Afryką, izolację Morza Śródziemnego i bezkres Oceanu Atlantyckiego. Kultura Hiszpanii dała światu flamenco i gitarę, nowelę i gazpacho, a także ogromną liczbę skomplikowanych konstrukcji architektonicznych. Nie sposób nie zauważyć, że Hiszpanie uwielbiają się dobrze ubierać i cieszyć życiem. Kolor tego kraju inspirował Picassa, Goyę, Velazqueza, Dali i inne znane osobistości. Wpływ różnych religii, kultur i ludów, położenie graniczne między Afryką a Europą, ogrom Oceanu Atlantyckiego – wszystko to znajduje odzwierciedlenie w tradycjach i zabytkach Hiszpanii.

Architektura
Architektura Hiszpanii jest pamięcią tradycji minionych cywilizacji. Współistnieją tu akwedukty i starożytne amfiteatry; zachowały się przykłady architektury mauretańskiej z epoki kalifatu – Pałac Nazaret w Granadzie i Alcazar w Sewilli. Hiszpania ma największą liczbę katedr na świecie. Wśród nich: gotyckie kościoły Burgas, Tarragony, Sewilli, Toledo, romańska katedra w Santiago de Compostela; rezydencja królów hiszpańskich – El Escorial pod Madrytem; katedry w Murcji, Walencji, Granadzie, a także w mieście Teruel. Znane są także dzieła: Antonio Gaudiego – katedra Sagrada Familia i Park Guell w Barcelonie; Ricard Bofil (Barcelona), Santiago Calatrava (Walencja, Sewilla) i Rafael Moneo (Madryt).

Malarstwo
Trudno wyobrazić sobie sztukę światową bez malarstwa hiszpańskiego. Jego rozkwit rozpoczął się od twórczości Domenico Theotocopouli, zwanego El Greco, który został założycielem i dyrektorem szkoły malarstwa w Toledo. Do Hiszpanii wsławili się także jego następcy: Jose de Ribera, Francisco Zurbaran, B.E. Murillo i Velazquez, których obrazy przechowywane są obecnie w najlepszych muzeach świata.

Malarstwo hiszpańskie jest nie do pomyślenia bez twórczości Francisco Goyi (1746-1828), a także pioniera surrealizmu Salvadora Dali (1904-1989), twórcy kubizmu Juana Grisa (1887-1921), artysty abstrakcjonisty Joana Miró (1893-1893-1989). 1983) i wszechstronny geniusz Pablo Picasso (1881-1973).

Literatura
Literatura hiszpańska przeszła długą drogę w swoim rozwoju, aby stać się jednym z najważniejszych elementów współczesnej literatury światowej. Trudno przecenić jej wkład, choćby dlatego, że dwa najsłynniejsze typy ludzkie – Don Kichot i Don Juan – zostały stworzone przez pisarzy hiszpańskich.
Pierwszym hiszpańskim dziełem literackim, które stało się powszechnie znane, jest poemat epicki „Pieśń mojego Cyda” (około 1140 r.). Felix Lope de Vega, Pedro Calderon de la Barca, Tirso de Molina i Miguel de Cervantes uznawani są za klasyków literatury hiszpańskiej.

Począwszy od końca XIX wieku, zwanego okresem duchowej odnowy Hiszpanii, w kraju pojawiali się nowi autorzy, których dzieła szybko znalazły swoich czytelników na całym świecie: Miguel de Unamuno, Ramon Maria del Valle-Inclan, Federico García Lorca. Wśród autorów współczesnych warto wymienić laureata Nagrody Nobla z 1989 r. Camilo José Celę, a także Juana Goytisolo, Miguela Delibesa, Manuela Vázqueza Montalbána.

Muzyka
Do własności hiszpańskiej kultury muzycznej zaliczają się także: gitara, która pojawiła się w latach 90. XVIII w. w Andaluzji, kiedy do lutni arabskiej dodano sześć strun; i flamenco - co oznacza „głęboką muzykę”, jej najsłynniejszym wykonawcą jest Paco de Lucia.

Co roku w Hiszpanii odbywa się wiele festiwali różnych gatunków sztuki. Na przykład w Granadzie odbywa się festiwal muzyczny, na którym gromadzą się wykonawcy flamenco i innych rodzajów tańca; w San Javier – jazz; miłośnicy teatru mogą odwiedzić festiwal w Meridzie; w Torrevieja można wziąć udział w festiwalu wokalnym Habaneras; w Madrycie odbywa się festiwal muzyczny, a dla miłośników kina w San Sebastian odbywa się międzynarodowy festiwal filmowy.

Sztuka filmowa
Historia kina hiszpańskiego ma długie tradycje: już w latach 20. XX wieku na ekranach kin pojawił się film „Las Andaluzyjski” Luisa Buñuela. Od tego czasu wśród hiszpańskich reżyserów znaleźli się Carlos Saura („Carmen”), Pedro Almodóvar („Kobieta na skraju załamania nerwowego”, „Kika” itp.), Fernando Trueva („Belle Epoque”), Julio Medel ( „Czerwona wiewiórka”), przyczyniły się do ugruntowania światowej sławy kina hiszpańskiego.

Dziś filmy wyprodukowane w Hiszpanii stanowią zaledwie 10-20% dystrybucji filmowej w Hiszpanii, co wskazuje na kryzys kina narodowego. Współczesne kino hiszpańskie opiera się na sukcesach epizodycznych i kasowych tzw. „komedii madryckich” („comedia madrileña”) Fernando Colomo i Fernando Trueby, wyrafinowanych melodramatach Pedra Almodóvara, czarnym humorze Alexa de la Iglesii i prymitywny humor Santiago Segury, a także twórczość Alejandro Amenábara do tego stopnia, że ​​według producenta José Antonio Féleza w 2004 roku „50% wpływów ze sprzedaży biletów zgromadziło 5 filmów, a 8–10 filmów stanowiło 80% wszystkich wpływów ze sprzedaży biletów.” W 1987 roku w Hiszpanii ustanowiono nagrodę filmową Goya, swego rodzaju „przeciwwagę” dla Oscarów dla kina hiszpańskiego.

Walka byków
Walki byków to tradycyjna hiszpańska rozrywka, która wyraźnie charakteryzuje kulturę Hiszpanii. W epoce brązu zabicie byka było ważnym rytuałem, a pod koniec VI wieku walki byków stały się rozrywką dla klas wyższych – rycerz na koniu walczył z bykiem.

Piesze walki byków stały się powszechne później, w XVIII wieku, w Andaluzji. Potem pojawił się słynny torreador. Legendarnym torreadorem jest Juan Belmonte, który stworzył nowoczesny styl i wizerunek matadora.
W walkach byków biorą udział wyłącznie specjalnie hodowane byki iberyjskie.
Etyka walk byków wymaga od torreadora wielkiego szacunku dla byka jako godnego, silnego i odważnego przeciwnika. Jeśli bykowi uda się przeżyć, nigdy więcej nie weźmie udziału w przedstawieniu.

Byka należy zabić w ciągu 10 minut po części rozrywkowej przedstawienia. Jeśli byk przeżyje, to będzie wstyd dla torreadora. Za szczyt umiejętności uważa się śmierć byka od jednego miecza przy pierwszej próbie.
Jeśli byk wykaże się wyjątkową odwagą, można mu wybaczyć. Głównym celem matadora jest ujawnienie charakteru i potencjału byka, aby można było mu wybaczyć. Przypadki przebaczenia bykowi są bardzo rzadkie i obchodzone są jako święto.
Całe mięso byka bezpośrednio po występie przekazywane jest na cele społeczne i charytatywne.

Flamenco
Flamenco to słynna sztuka hiszpańska wywodząca się z Andaluzji. Flamenco to wspaniałe połączenie pieśni (Cante), tańca (Baile) i gry na gitarze (Guitarra), a także obejmuje różne formy będące mieszanką tych gatunków. Pierwsza pisemna wzmianka o flamenco pochodzi z 1774 roku. Flamenco powstało pod wpływem dwóch kultur – cygańskiej, z której flamenco wzięło swój taniec, oraz mauretańskiej, która nadała muzyce flamenco głębokie znaczenie.

Style flamenco (palos) różnią się wzorami rytmicznymi, jest ich ponad 50. Najpopularniejsze style to tones, fandango, soleo i segiriya. Pieśniom i tańcom towarzyszy zwykle perkusja (stukanie kastanietów, klaskanie w dłonie) i gitara.

Strażnikami tradycji flamenco są andaluzyjscy Cyganie. W 2010 roku UNESCO przyznało Flamenco status miejsca światowego dziedzictwa kulturowego.

Kultura Hiszpanii jest bardzo różnorodna i różnorodna; różni się ona w poszczególnych regionach kraju.
Trendy kulturowe, takie jak taniec flamenco, walki byków i hiszpańska gitara, doskonale charakteryzują cechy narodowe Hiszpanii, jej namiętny i zmienny charakter.