(30 lipca 1751 r. Głuchow - 28 września 1825 r. Petersburg; pochowany na cmentarzu smoleńskim, grób nie zachował się),

Znany rosyjski kompozytor, śpiewak, kapelmistrz, dyrektor Chóru Dworskiego, dyrygent, pedagog.

Dmitrij Stepanowicz Bortnyansky urodził się w rodzinie kozackiej, która służyła u hetmana K.G. Razumowskiego w mieście Głuchow (obwód Czernihowski)

Rodzina zauważyła pierwsze kiełki nieoczekiwanego talentu, gdy Dmitry miał sześć lat. Zauważono, że chłopiec ma piękny, czysty głos, a poza tym śpiewa poprawnie, bez fałszu: Co więcej, melodie chwyta dosłownie w locie, nawet nie musząc ich powtarzać. Kilka miesięcy później Bortnyanskys przywieźli Dmitrija do szkoły śpiewu.

Bortnyansky miał szczególny głos – górę, charakterystyczną dla chłopców do pewnego okresu dojrzewania. Czystość wysokich tonów zawsze była dla chóru sprawą najwyższej wagi. Po roku lub dwóch studiach Dmitry znalazł się w gronie dziesięciu najlepszych uczniów chóru wybranych do Kaplicy Dworskiej i został wysłany do Petersburga. Matka przekroczyła Dmitrija, wkładając małą ikonę do jego paczki z prezentami podróżniczymi. Konwój ruszył i wkrótce zniknął za zakrętem. Dmitrij Bortnyansky już nigdy nie zobaczy swoich rodziców... .

Trudności w służbie przeplatały się z radosnymi wrażeniami czułego mecenatu, otaczającego piękna i luksusu. „Piękny wygląd i wrodzony talent malucha zwróciły na niego uwagę cesarzowej Elżbiety Pietrowna, dochodząc do matczynej troski. Cesarzowa po koncertach, wysyłając malucha z pałacu, często podwiązywała mu gardło pewnego ranka w Święte Zmartwychwstanie Chrystusa mały Bortnyansky Zmęczony długim nabożeństwem zasnął na chórze. Cesarzowa zauważyła to i pod koniec nabożeństwa kazała go zabrać do swojej kwatery i ostrożnie Bortnyansky obudził się i nie wierzył własnym oczom, uważając przebudzenie za kontynuację snu, sam nie mógł długo spać i swoim dziecięcym strachem i zawstydzeniem rozśmieszył swoją łaskawą patronkę .” (Dołgow, 18).

Życie wykonawcze śpiewaków dworskich było bardzo bogate i różnorodne. Nabożeństwa odbywały się stale i regularnie w dużej katedrze Pałacu Zimowego (czasami w małym kościele pałacowym, dość często w wewnętrznych komnatach), a latem - na terenie pałaców letnich. Rozrywkę muzyczną na dworze często uzupełniały występy śpiewaków. Śpiewali i grali arie włoskie, pieśni ludowe rosyjskie i ukraińskie oraz wiele innej muzyki; Niestety, dokumenty bardzo rzadko wskazują, jakie utwory i czyje dzieła zostały wykonane, ograniczając się jedynie do składu wykonawców.

Śpiewacy dworscy stale uczestniczyli także w przedstawieniach operowych oraz rozmaitych koncertach i „rozrywkach muzycznych” dworu. Sporadycznie wybierano spośród nich także solistów opery. Zachowały się także dowody występów operowych Bortnyansky’ego. W 1758 r. muzyk nadworny Hermann Raupach napisał operę „Alceste” do libretta A. Sumarokowa. Nie było wówczas odrębnego chóru dla przedstawień teatralnych i koncertów dworskich, brał w nich udział ten sam chór dworski, który śpiewał w kościele. Bortnyansky nie tylko śpiewał w chórze, ale przez 11 lat wykonywał solową rolę kobiecą w operze „Alceste” Raupaha. Podobnie jak inni śpiewacy, uczył się obecności na scenie w Korpusie Kadetów Gentry.

W 1764 roku wznowiono produkcję i wkrótce ukazało się libretto opery. Na liście postaci i wykonawców naprzeciwko głównej partii męskiej (car Admet, tenor) widniało nazwisko Bortnyansky. Miał wtedy 13 lat. Śpiewacy zdolni do występów teatralnych zostali przydzieleni do Korpusu Szlachetnego (lub Kadetów) w celu szkolenia aktorstwa dramatycznego. Wśród jego uczniów był Bortnyansky.

Studiował Bortnyansky i języki obce. Sądząc po środowisku (wśród zagranicznych muzyków dworskich byli głównie Włosi i Niemcy) i względami praktycznymi (powszechność opery włoskiej), byli to najprawdopodobniej włoscy i niemieccy. Można przypuszczać, że w korpusie szlacheckim Bortnyansky nabył także znajomość języka francuskiego.

Bortnyansky niewątpliwie wyróżniał się swoim talentem i otrzymał pewne muzyczne wykształcenie teoretyczne. Przyjmuje się, że jego nauczycielami byli Marek Fiodorowicz Połtoratski, Hermann Raupach i Józef Starzer, który był akompaniatorem i autorem wielu dzieł baletowych. Połtoracki, silny zawodowy śpiewak chóralny, który sam pisał koncerty chóralne, najprawdopodobniej nadzorował ten obszar studiów muzycznych Bortnyanskiego. Raupach, kompozytor operowy, mógłby go nauczyć podstaw dramaturgii operowej (Raupach wykładał także kompozycję w Akademii Sztuk Pięknych). Od Starzera można wyciągnąć dobre podwaliny niemieckiej szkoły kontrapunktowej: znany jest jako propagator muzyki kantatowo-oratoryjnej swoich rodaków – Telemanna, Wagenseila, Grauna i innych. W tej działalności był w sposób naturalny kojarzony z chórem dworskim jako główny wykonawca.

31 marca 1763 roku, kiedy po zakończeniu żałoby po Elżbiecie, nowa cesarzowa postanowiła przewyższyć swoją poprzedniczkę, podpisała dekret „O przydzieleniu na dwór z Wenecji chwalebnego kapelmistrza Galuppi Buronellego”. Katarzyna chciała postawić przed sądem nie tylko słynnego kompozytora, ale muzyka – „gwiazdę”, jednego z najlepszych europejskich kapelmistrzów. Podejmując ten krok, Katarzyna nieświadomie wpłynęła na losy młodego śpiewaka Dmitrija Bortnyanskiego, który wówczas bezinteresownie śpiewał arie na scenie operowej w Petersburgu. Zadzwonić do Galuppiego z Wenecji nie było trudno: zapowiedziana włoskiemu kompozytorowi pensja zachwyciła go i natychmiast się zgodził.

Będąc na występie Chóru Dworskiego, Galuppi zauważył kilku, jego zdaniem, najzdolniejszych solistów. Jednym z nich okazał się Dmitrij Bortnyansky. Wkrótce dowiedział się, że jego nowy podopieczny zyskał już sławę na polu operowym. Przyglądając się coraz uważniej utalentowanemu nastolatkowi, zauważył jeszcze inne cechy. Dmitry niezwykle szybko zrozumiał wszystko, co powiedział. Nie było mu trudno od razu powtórzyć z pamięci zawiłe fragmenty, poszczególne arie czy motywy grane przez kompozytora. Jeśli chodzi o naukę muzyczną, to i tutaj nie było szczególnych przeszkód, było poczucie solidnego przygotowania i – co szczególnie ważne – paląca chęć poznania wszystkiego, co nowe, nieznane. Wracając do Włoch, Galuppi zabrał ze sobą utalentowanego ucznia, a w 1768 r. Dmitry został wysłany jako emeryt do Włoch

Długie miesiące szkolenia następowały jeden po drugim. Bortnyansky studiował kontrapunkt, grał na klawesynie i organach, regularnie odwiedzał teatry weneckie i nie opuścił żadnej ważnej premiery. . Twórczość studencka młodego muzyka stawała się coraz bardziej profesjonalna i niezależna. Ale początkującemu kontrapunkście nie pozwolono jeszcze wykonywać dużych, kompletnych dzieł. Początkowo Bortnyansky przebywał w Wenecji, studiując u Galuppiego. Tematem zajęć była opera i różne gatunki muzyki katolickiej: od motetów i mszy na cantus firmus po współczesne kompozycje wokalno-instrumentalne w stylu operowym.

Wielu europejskich kompozytorów „kształciło się” we Włoszech. Był to tradycyjny etap edukacji muzycznej Handla, Glucka, Mozarta, a także Bieriezowskiego, Myslivečka, a w XIX wieku Glinki, Berlioza, Bizeta i wielu innych. Włoskie miasta, ze swoją wyjątkową charakterystyką i tradycjami życia muzycznego, uzupełniały się. Wenecja słynęła z tradycji muzyki chóralnej i teatrów, Mediolan ze swoich teatrów, Neapol uważany był za kolebkę edukacji muzycznej i kolebkę najlepszych mistrzów opery Włoch w XVIII wieku, Bolonia była bastionem akademickiej edukacji muzycznej i nauki Rzym wyróżniał się najbardziej rygorystyczną i wymagającą publicznością. „Kiedy kompozytor osiąga sukces w Neapolu, Wenecji, a nawet w Bolonii, mówią: «Musimy go jeszcze zobaczyć w Rzymie»” – napisał w 1789 r. A. Gretry. „Rzym jest miejscem zaszczytnym dla kompozytorów, gdyż Rzymianie są najbardziej wybrednych koneserów muzyki we Włoszech... Zwykle uważa się, że kompozytor lub wykonawca, który z sukcesem występował w Rzymie, nie ma się czego obawiać surowości krytyki w innych miejscach” ( Bernie, 86). Przez te miasta przebiegała trasa wędrówek Bortniańskiego po Włoszech, która trwała dziesięć lat.

Orłow zaprosił go, aby został tłumaczem w armii rosyjskiej. Dzień później Bortnyansky udał się w orszaku hrabiego Aleksieja Orłowa na tajne negocjacje ze sprzymierzonymi rebeliantami. Misja młodego tłumacza zakończyła się sukcesem, a Dmitry wrócił do muzyki.

Plakat nowego sezonu karnawałowego 1776 w San Benedetto zapowiadał operę opartą na starożytnej fabule - „Kreon” skomponowaną przez rosyjskiego muzyka Signora Bortnyansky'ego. Kreon nie odniósł wielkiego sukcesu, ale nie był też porażką. Na scenach Włoch wystawiono jeszcze dwie opery młodego kompozytora. Dmitry pisał oba na tematy starożytne. Opera „Alcides” jest już bardziej dojrzała niż „Kreon”. Bortnyansky stał się bardziej uważny w rysowaniu postaci, bardziej zróżnicowany pod względem melodii, bardziej zrelaksowany. Za pomocą muzyki stara się oddać stan myśli i czujności bohatera, jego niezdecydowanie i wątpliwości. Premiera opery odbyła się w Wenecji. W Modenie odbyło się prawykonanie innej opery, Quint. Bortnyansky zebrał pochlebne recenzje w lokalnej prasie: „Różnorodność, wdzięk i błyskotliwość wykonania wokalnego, pomysłowość i przyjemność baletu, umiejętna konstrukcja fabuły stworzyły przedstawienie, które sprawiło przyjemność i zyskało aprobatę dworu Jego Wysokości i jednomyślny aplauz publiczności.”

Spośród dzieł chóralnych, które przetrwały do ​​​​nas z okresu włoskiego, szczególnie interesująca jest tzw. „Msza niemiecka”. Nie wiadomo dokładnie, kiedy powstał utwór, ale wiele niezręczności w brzmieniu i szorstkości harmonicznej pozwala przypisać go wczesnym eksperymentom kompozytorskim Bortnyansky'ego. „Msza niemiecka” jest o tyle ciekawa, że ​​część zawartych w niej śpiewów chóralnych opiera się na starożytnych melodiach stosowanych w prawosławnej muzyce sakralnej.

Wśród dzieł napisanych we Włoszech znane są zespoły wokalno-instrumentalne „Ave Maria” (Neapol, 1775) i „Salve Regina” (1776). Pierwsza przeznaczona jest na dwa głosy żeńskie (sopran i alt) z towarzyszeniem dwóch rogów i instrumentów smyczkowych, druga na kontralt, orkiestrę smyczkową, rogi i obój. W niezbyt znaczącym utworze „Ave Maria” ujawniono najlepsze cechy muzyki Bortnyansky’ego. Przede wszystkim odpowiedzialność za każdą intonację. Najczęstsze intonacje są odczuwane i interpretowane wokalnie. Forma i faktura eseju są jasne, przemyślane, proste i eleganckie. W tym dziele zauważalna jest jeszcze jedna rzecz: chęć indywidualizowania tematu muzycznego, unikania banałów.

Lata pobytu Bortnyansky'ego w różnych miastach Włoch zaznaczono jedynie linią przerywaną. Zatem dzięki napisowi na autografie „Ave Maria” wiadomo, że w 1775 r. przebywał w Neapolu. Od 1776 do 1778 roku kompozytor był najwyraźniej ponownie kojarzony z Wenecją, gdyż w listopadzie 1776 roku w weneckim teatrze „San Benedetto” wystawiono operę „Kreon”, a w 1778 roku w teatrze „Sant Samuela” – opera „Alcydes”. To oczywiście nie przypadek, że te premiery odbyły się w Wenecji: jest całkiem możliwe, że Galuppi, jeśli nie patronował tym inscencjom, to uważnie monitorował ich realizację, dzieląc emocje i sukcesy swojego ucznia.

Koniec 1778 roku zastaje Bortnyansky'ego w Modenie, gdzie wystawiana jest ostatnia z jego włoskich oper, Quintus Fabius. Bortnyansky odwiedził Florencję, Bolonię, Rzym, Neapol, studiując dzieła włoskich mistrzów.

W 1779 roku otrzymał list od głównego dyrektora przedstawień i muzyki dworskiej, Elagina wzywając go do powrotu do Rosji. „Jeśli w przyszłości będziesz musiał odwiedzić Włochy dla nowego smaku (pisał między innymi Elagin), możesz mieć nadzieję, że zostaniesz zwolniony” (patrz Rosyjska gazeta muzyczna, 1900, nr 40).

W 1779 r. Bortnyansky wrócił do ojczyzny w Petersburgu. Przyjazd kompozytora do Rosji i spotkanie z Katarzyną II zakończyły się sukcesem. Według legendy podarował cesarzowej swoje dzieła, co wywołało sensację. Były to sonaty na klawesyn, opery, kilka kantat i utwory na chór. Bortnyansky otrzymał stanowisko dyrygenta Chóru Sądowego i nagrodę pieniężną.

Trudno powiedzieć, jak Bortnyansky zareagował na swoją nominację. Najprawdopodobniej przyjął to za pewnik. W końcu odszedł jako prosty piosenkarz i przybył jako kapelmistrz. Na operę nie można było liczyć w obliczu takiej konkurencji jak słynne Paisiello. Nie zabrakło także instrumentalistów dworskich. A praca w chórze była jego pasją od dzieciństwa.

Lata 1779-1780 można uznać za początek nowego etapu w twórczości Bortnyansky'ego, w całości poświęconego tworzeniu muzyki chóralnej. Zakończyła się era polifonicznego koncertu Bieriezowskiego, Galuppiego, Traetty. Czy Bortnyansky świadomie się im przeciwstawił, czy też po przyjęciu w pełni klasycznej estetyki nie chciał lub nie mógł pisać po staremu - w każdym razie styl Bortnyansky'ego, który pojawiał się w nim od pierwszych dzieł, otwiera jakościowo nowy historyczny etap rozwoju rosyjskiej profesjonalnej muzyki chóralnej. Pierwszą rzeczą, która charakteryzuje twórczość Bortnyansky'ego, jest nowoczesny język muzyczny, zdecydowane oparcie się na istniejących gatunkach świeckich. Jeśli dzieła Galuppiego i Traetty ukazują XVI i XVII wiek, to słuchając dzieł Bortnyansky'ego, nie sposób nie rozpoznać czasu i miejsca ich powstania. Kant, „pieśń rosyjska”, marsz, menuet i inne źródła gatunkowe w sposób najbardziej bezpośredni służą wyrażeniu jego współczesnego światopoglądu. Pojawienie się muzyki chóralnej poza granicami akademickiego pisarstwa polifonicznego i pełnej komunikacji z innymi gatunkami doprowadziło do demokracji, a nawet masowego uroku, do szerokiej popularności twórczości kompozytora we wszystkich warstwach społecznych.

Bortnyansky stał się modny. Po raz pierwszy w Rosji opublikowano duchowe kompozycje muzyczne autora (w 1782 r. ukazała się „Cherubimskaya” (czterogłosowa, później znana jako nr 1), a w 1783 r. „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona” (trzygłosowa , później znany jako nr 1). Gazeta donosiła: „W Lugovaya Millionnaya, pod numerem 61, księgarz Miller sprzedaje Pieśni Cherubinów, dzieła pana Bortnyansky’ego, wydrukowane za zgodą samego autora. jakiś meloman; cena na papierze aleksandryjskim wynosi 40 kopiejek” („Gazeta St. Petersburga”, 1782, nr 59, 83).

Zgodnie z ówczesnymi warunkami należy to uznać nie za początek ich życia towarzyskiego i muzycznego, które być może przyniesie sukces, ale w wyniku popularności. Wydania te prawdopodobnie poprzedzone były kopiami rękopiśmiennymi. Publikacja tych utworów i ich rozpowszechnienie świadczą o tym, że były one zarówno pisane, jak i odbierane przez współczesnych jako muzyka o treści czysto świeckiej, nadająca się do codziennego muzykowania.

W następnym roku, 1784, w numerze 91 „Gazety Petersburga” można było przeczytać, co następuje: „W pobliżu areny Korpusu Kadetów Lądowych u księgarza Shell, u Millera w Millionnaya i naprzeciw salonu w domu Szemiakina, w księgarni sprzedawane są dzieła pana Bartniańskiego, piosenka „Dans le verger de Suthere” („W piekle Cythery”) z towarzyszeniem klawikordu za 30 kopiejek” (wydanie takie nie zachowało się). również nie miało precedensu w Rosji. Ukazywały się zbiory „pieśni rosyjskich”, czasem z wariacjami, wybranymi fragmentami oper, ale zawsze w zbiorach lub cyklach, jedna piosenka, nawet w duchu francuskim, mogła zostać opublikowana przez autora, który był autorem. uważany za „sprawdzony” w społeczeństwie i stał na czele współczesnych gustów muzycznych.

Pod koniec 1784 roku włoski mistrz Giovanni Paisiello w pośpiechu wyjechał do ojczyzny. Bortnyansky zostaje wezwany do zastąpienia popularnego autora na małym dworze - dworze wielkiej księżnej Marii Fiodorowna. Powinien nie tylko zastąpić Paisiello, który niedawno zadedykował Wielkiej Księżnej swoje dzieło „Zasady dobrego akompaniamentu na klawesynie”, ale także wypełnić lukę w nutach do lekcji muzyki. I wychodzi z tej sytuacji z honorem, przygotowując dla Marii Fedorovny cały album z utworami przeznaczonymi do wykonania na fortepianie, klawesynie i klawikordzie. Kompozytor długo pracował nad projektem albumu. Zamówił luksusową oprawę, napisał kaligrafią na satynowym papierze nutowym osobistą dedykację dla Wielkiej Księżnej, a następnie spędził dużo czasu na ręcznym kopiowaniu wszystkich sztuk. Prezent został doceniony. Odpowiedź małżonków była na swój sposób hojna. Po wiosennych obchodach Wielkanocy 30 kwietnia 1785 roku Dmitrij Stiepanowicz otrzymał pierwszy w życiu, jeszcze nie wysoki, ale jednak stopień asesora kolegialnego, równoważny majorowi armii W 1786 roku napisał operę „Uczta seniora”, komedię z ariami i baletem. Za fabułę postanowiono przyjąć idylliczne spotkanie w małej wiosce przybywającego tu właściciela. Lato tego roku okazało się deszczowe. Musieliśmy zmniejszyć liczbę zabaw i przedstawień teatralnych w Parku Pawłowskim. Jednak sukces „Uczty Seniora”, gra aktorska, a co najważniejsze – wspaniała muzyka wzbudziły w uczestnikach spektaklu chęć wypróbowania sił w nowej operze, bardziej obszernej i złożonej. Maria Fedorovna zwróciła się do Lafermière’a z prośbą o skomponowanie libretta. Całość była gotowa już w lipcu. Muzyka została napisana właśnie tam – Bortnyansky nie musiał długo czekać. Opera nosiła tytuł „Sokół”. Kompozytorowi przydatne okazały się także motywy włoskiej opery Alcides, wystawianej wcześniej w Modenie.

Scenografia, podobnie jak muzyka, udała się. Zgodnie z radą autora „skorzystajcie z widoku na Chatę” – odtworzono w nich jeden z zakątków parku Pawłowskiego. Lekka opera buffa na pierwszy rzut oka przypomina operetkę, która pojawiła się pół wieku później, oprawiona w elegancką melodyczną oprawę, która nadawała jej aromat wykwintnego, choć drogiego antyku. Spektakl pokazał wirtuozowski kunszt rosyjskiego mistrza, który z wyrafinowaniem, skrupulatnością i profesjonalizmem napisał poszczególne arie i wstawki baletowe. Ciepło muzyki, jej luz, spokój, a nawet żartobliwość były łatwo dostrzegalne, miały naturalną ekspresję emocjonalną, a kompletność formy czyniła „Sokoła” dziełem prawdziwie podręcznikowym. Z teatru Gatchina opera przeniosła się na scenę Pawłowskiego. A stamtąd – na scenę wielu ówczesnych teatrów dworskich.

Dokładnie rok po „Sokole” w murach Teatru Pawłowskiego zwieńczonego gołębiem na dachu wystawiono nową i ostatnią z „francuskich” oper Bortnianskiego „Syn rywal, czyli nowa Stratonica”. Była to chyba jedyna tego typu opera seria napisana przez rosyjskiego kompozytora, w której dało się dostrzec jednocześnie wiele elementów opery buffa.

Opery nie były jedynym zastosowaniem siły i talentu Bortnyansky'ego. Po powrocie do Rosji z wielkim entuzjazmem i niemałą energią zaczął tworzyć koncerty chóralne.

Koncert chóralny był gatunkiem znanym przez ostatnie ćwierć wieku Katarzyny. Wykonywano go przede wszystkim w kulminacyjnych, głównych momentach nabożeństw. Ale można ją było śpiewać także podczas dużej uroczystości dworskiej, podczas ważnej ceremonii. Bortnyansky poszukiwał i znalazł syntezę podstawowych form chóralnych w oparciu o zaawansowane osiągnięcia kultury europejskiej i rosyjskiej. To był zupełnie nowy etap w rosyjskiej muzyce chóralnej. Zrobili wiele. Ponad 50 sakralnych koncertów chóralnych mówi samo za siebie. Powstały na przestrzeni trzech dekad. Melodie pieśni ludowych do dziś można rozpoznać niemal w każdym wersecie jego koncertów. Oto słynna „Zamieć wieje wzdłuż ulicy”, przyszła legendarna „Kamarinskaya” i wiele innych. Wynik tej syntezy był niesamowity. Najbardziej doświadczeni i wyrafinowani koneserzy muzyki europejskiej, odwiedzający kompozytorzy, byli zszokowani chórami, które usłyszeli Bortnyansky. Berlioz pisał: „Utwory te charakteryzują się rzadką umiejętnością operowania mszami chóralnymi, wspaniałym zestawieniem odcieni, pełnią brzmiących harmonii i – co jest absolutnie zaskakujące – niezwykle swobodnym układem głosów”.

W głębokiej Rosji nie wiedzieli, że „prosty śpiew” wysłany ze stolicy jako próbka do wykonania został napisany przez nadwornego kompozytora Dmitrija Bortnyanskiego

Urok muzyki chóralnej Bortnyansky'ego tkwi w jej wysublimowanej prostocie i cieple. Jednak im bardziej rygorystycznie wykonywana jest ta muzyka, tym więcej jej szczegółów zostaje ujawnionych i tym więcej przynosi korzyści. Chór Capelli wyróżniał się surowością wykonania, czemu bardzo sprzyjał skład, w którym górne głosy śpiewali chłopcy. Srebrzysta i dźwięczna barwa wysokich tonów łączyła się z głębokimi, aksamitnymi basami oraz miękkimi tenorami i altami. Do tego dochodzi bogata dynamika z płynnymi i swobodnymi uderzeniami, od najlepszych pianissimo (z których wciąż słynie tradycja wykonawcza Capelli) po forte o dowolnej mocy.

Samo brzmienie takiego „instrumentu” urzekało współczesnych i robiło niezatarte wrażenie. Świadczy o tym fragment wspomnień I.M. Dołgorukiego: „Hrabia Andriej Kirillowicz Razumowski, który był ambasadorem w Wiedniu, miał swoich śpiewaków… Studiowali w Rosji u Bortniańskiego i u znakomitych mistrzów za granicą. .. Wysokie tony są nadal słabe, niedawno rekrutowane i wymagają umiejętności, natomiast pozostałe głosy są formowane z najlepszą sztuką. .. Rzeczywiście, dawno nie słyszałem tak słodkiej harmonii: jakie czułe głosy! Co za muzyka! Cóż za wyraz twarzy każdego z nich! „Każdy nie tylko uderza w nutę i nie tylko podnosi głos: w tym momencie czuje, podziwia, zachwyt ożywia wszystkie jego rysy”. . A wykonanie muzyki Bortnyansky'ego pod kierunkiem autora było najwyższym zjawiskiem artystycznym, wielokrotnie śpiewanym w poezji. Bortnyansky w młodości otrzymał imię „Orfeusz nad Newą”. Jeśli wyobrazić sobie chór Bortnyansky'ego w nieskazitelnej kolorystyce dźwiękowej, łatwo uwierzyć G. Berliozowi, który słuchając jego koncertu w wykonaniu Chóru Capella wiele lat po śmierci Bortnyansky'ego (w 1847 r.) przeżył szok: „..Jeden dnia, kiedy Jej Cesarska Wysokość Wielka Księżna Leuchtenberg zaszczyciła mnie zaproszeniem do wysłuchania mszy odprawianej dla mnie w kościele pałacowym w Petersburgu, miałam okazję ocenić zdumiewającą pewność siebie, z jaką ci śpiewacy, pozostawieni samym sobie, modulowany z jednego klawisza na drugi; przeniósł się z tempa wolnego do szybkiego; ściśle przestrzegał zespołu, nawet podczas wykonywania swobodnych rytmicznie recytatywów i psalmodii. Osiemdziesięciu śpiewaków ubranych w eleganckie stroje ustawiono po obu stronach ołtarza w dwóch chórach o jednakowym składzie, naprzeciw siebie. Tylne rzędy zajęły basy, przed nimi tenory, a przed tenorami dzieci – alty i soprany. Wszyscy stali nieruchomo ze spuszczonymi oczami, czekając w zupełnej ciszy na moment, w którym mieli zacząć. Na zupełnie niedostrzegalny dla obecnych znak, zapewne dany przez jednego ze śpiewaków, ale bez wskazania tonu i tempa, zaczęli śpiewać jeden z najobszerniejszych ośmiogłosowych koncertów Bortnyansky'ego. W tej harmonicznej tkaninie słychać było takie sploty głosów, że wydawało się to czymś niewiarygodnym; westchnienia i rozległy się jakieś niewyraźne, delikatne dźwięki, podobne do dźwięków, które można sobie wyobrazić; Od czasu do czasu słychać było intonacje, których intensywność przypominała krzyk duszy, potrafiące przebić serce i przerwać ucisk w piersi. A potem wszystko zamarło w nieskończenie przewiewnym, niebiańskim decrescendo; wyglądało to jak chór aniołów wznoszący się z ziemi do nieba i stopniowo znikający w przestrzennym Empireum. Na szczęście Wielka Księżna nie wypytywała mnie tego dnia o nic, bo inaczej najprawdopodobniej wydałabym jej się śmieszna, będąc w stanie, w jakim wpadłam pod koniec nabożeństwa…” (Berlioza, 323-324) .

Według współczesnych Bortnyansky był osobą niezwykle sympatyczną, surową w służbie, żarliwie oddaną sztuce, życzliwą i wyrozumiałą dla ludzi.

PRACUJE NA CHÓR

Najbardziej owocny okres w życiu Bortnyansky'ego przypadł na lata 80. i 90. W tym okresie napisał większość swoich dzieł chóralnych. Kompozytor musiał nie tylko komponować, ale także stale ćwiczyć wykonawstwo, co było pożyteczne, gdyż to, co napisał, było natychmiast śpiewane. Współpracował z chórem Capella i kierował chórem studentów Instytutu Smolnego.

Twórczość chóralna Bortnyansky'ego była wybitnym i oryginalnym fenomenem rosyjskiej kultury muzycznej końca XVIII wieku, niemającym odpowiednika w sztuce zachodnioeuropejskiej. Analiza cech stylistycznych jego dzieł pozwala nie tylko odsłonić przyczyny ich żywotności, ale w pewnym stopniu odsłonić szerszy obraz życia muzycznego tamtych czasów.

Większość dzieł chóralnych Bortnyansky'ego została napisana dla zwykłej czterogłosowej obsady. Na szczególnie uroczyste okazje komponowano utwory dwuorystyczne. Śpiew dwuchórowy implikuje nie tylko określoną kompozycję wykonawczą, ale także wyjątkową zasadę kompozycji muzycznej: chóry naprzemiennie nawołują się do siebie (tzw. porównanie antyfonalne), a następnie jednoczą się (Mimo takiej współzależności formy muzycznej i kompozycji dwa wydania (czterogłosowe i dwuchórowe) jednego i tego samego utworu. Tutaj jednak zachodzi szczególna okoliczność: kompozycja dwuchórowa zawiera osiem głosów, natomiast w XVIII wieku zaczęto stosować pojęcia „dwa głosy”. ” i „ośmiogłosowy” nie były synonimami, tak jak sześcio- lub pięciogłosowy oznaczał wzmocniony, wzbogacony czterogłos. Podwójny róg zawsze zakładał własną, antyfonalną zasadę kompozycji).

Bortnyansky ma także trzygłosowe dzieła liturgiczne, których gatunek i kompozycja są również tradycyjne. Oprócz utworów jednoczęściowych Bortnyansky napisał także wieloczęściowe kompozycje chóralne - koncerty. Koncert chóralny to gatunek barokowy, który zakłada patos, kontrast i wieloczęściową strukturę z przewagą bogato rozwiniętej polifonii. W twórczości Bortnyansky'ego ideał ten zastępuje styl łączący surowy wdzięk klasycyzmu z intonacyjną łagodnością narodowego liryzmu. Historycznie rzecz biorąc, najbardziej znaną częścią jego chóralnego dziedzictwa były koncerty. Obszerni i spektakularni, jako pierwsi weszli do praktyki koncertowej i wykonawczej, przyćmiewając skromniejsze, jednogłosowe chóry liturgiczne. Obydwa, napisane przez tego samego autora, mają oczywiście wiele wspólnego zarówno pod względem treści figuratywnej, jak i stylu pisarstwa chóralnego. Istnieją jednak różnice, które są szczególnie interesujące. Chóry jednogłosowe, ustępując koncertom różnorodności i jasności barw i kontrastów, często przewyższają je subtelnością lirycznych obrazów, wyrafinowaniem tematów tematycznych, wyrafinowaniem faktury i elegancją formy. Koncerty wieloczęściowe charakteryzują się kontrastem części w tempie, metrum (parzysty-nieparzysty), fakturze (akord-polifoniczny), relacji tonalnej (zwykle dominująca lub medialna). Wszystkie te cechy w połączeniu z typową dla myślenia homofoniczno-harmonicznego strukturą intonacyjną często nasuwają badaczom pogląd, że cykl koncertowy Bortnyansky'ego jest podobny do sonatowo-symfonicznego.

Koncerty dwuchórowe łączą w sobie cechy formacyjne koncertów czterogłosowych i jednoczęściowych utworów dwuchórowych, co zostanie omówione poniżej. Przypominają koncerty otwartością tematyczną i płynnością, a przy chórach jednogłosowych – zasadą antyfonii.

Pomimo tego, że większość materiału muzycznego prezentowana jest dwukrotnie, naprzemiennie w obu chórach (typowa technika dialogu antyfonalnego w muzyce dwuchórowej), łączna długość koncertów dwuchórowych nie przekracza dużych koncertów jednochórowych.

Koncerty zaliczane są zazwyczaj do utworów cyklicznych tego samego rodzaju, opatrzonych hasłem „Boga Wam wielbimy”. Dzieła gatunku czysto użytkowego okazały się najmniej interesującą częścią chóralnego dziedzictwa Bortnyansky'ego. Ich styl nawiązuje do wczesnych koncertów i charakteryzuje się nieco powierzchownym i monotonnym charakterem wyrazu. Większość „Pochwał” ma charakter dwuakordowy, co wiąże się z funkcją ceremonialną tego gatunku.

Inny aspekt talentu kompozytorskiego Bortnyansky’ego ujawnił się w jego działalności jako dyrygenta Wielkiego Księcia. Pod koniec 1783 r. G. Paisiello, prosząc o urlop, wyjechał, aby nie wracać do Petersburga, a część swoich obowiązków powierzono Bortnyanskiemu. Miał komponować muzykę instrumentalną i organizować koncerty w Pawłowsku i Gatczynie, udzielać lekcji gry na klawiaturze Marii Fiodorowna oraz pisać marsze na ćwiczenia wojskowe Pawła Pietrowicza. Oczywiście Bortnyansky napisał album z utworami klawesynowymi na zajęcia z Wielką Księżną. Z tego albumu zachowały się jedynie 3 sonaty na klawesyn z 5. Zaginęły 2 sonaty na klawesyn i skrzypce, 1 sonata na fortepian i skrzypce, 4 utwory (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) i 3 opracowania dwuręczne. Dzieła chóralne Bortnyansky’ego. Z zachowanych sonat wynika, że ​​choć kompozytor był ograniczony możliwościami technicznymi księżniczki, udało mu się stworzyć muzykę w pełni odpowiadającą ideałom jego wielkiego nauczyciela, Galuppiego: „vaghezza chiarezza e buona modu lazione” (wdzięk, klarowność i dobro modulacja). Oprócz sonat z tego okresu twórczości Bortnianskiego, Kwintet nr 2 dur na fortepian, harfę, skrzypce, altówkę da gamba i wiolonczelę w 3 godziny (partytura 1787 w Rosyjskiej Bibliotece Narodowej) oraz Symfonia koncertująca dur na fortepiano organise, 2 skrzypiec, harfa, altówka i gamba, zostały zachowane na fagocie i wiolonczeli po 3 godzinach (1790 partytura w Rosyjskiej Bibliotece Narodowej). Mistrzowska znajomość pisania zespołowego, lekkość, błyskotliwość i świąteczność wyróżniają te dzieła, w których wyraźnie słychać echa włoskich podróży kompozytora.

Począwszy od ostatniej dekady XVIII wieku życie Bortnyansky'ego znacząco się zmieniło. Rok 1796 stał się dla Bortnyansky'ego rokiem wielkich zmian. 11 listopada, piątego dnia panowania Pawła, Bortnyansky otrzymał jednocześnie stopień doradcy kolegialnego i stanowisko dyrektora Kaplicy Śpiewu Dworskiego. Sześć miesięcy później (28 kwietnia 1797) otrzymał stopień radcy stanu. Kompozytor został radcą stanowym pełnym dopiero 18 listopada 1806 roku. Równolegle z działalnością kaplicy wykładał w Instytucie Szlachetnych Dziewic Smolnego i brał udział w pracach Filharmonii Petersburskiej. Jego majątek rośnie i kupuje sobie dom w Petersburgu.

Na początku swojej działalności w kierowaniu Kaplicą Bortnyansky zajmował dawne stanowiska zajmowane przez byłego dyrektora M. F. Połtorackiego. Jak wiadomo, cesarz Paweł dążył do zniesienia luksusów pałacowych (nowy cesarz zredukował nawet orkiestry pułkowe do pięciu osób). Na zalecenie N.P. Szeremietiewa, aby zmniejszyć liczbę śpiewaków, Bortnyansky odpowiedział obszernie uzasadniając potrzebę dużego chóru:

„Najwspanialszy hrabia, drogi panie!

Po ogłoszeniu mi przez Waszą Ekscelencję najwyższego zatwierdzenia sztabu, spośród obecnie składającego się z dziewięćdziesięciu trzech śpiewaków chóru dworskiego, wybrałem przepisaną liczbę dwudziestu czterech wybitnych zasług, co do których załączam rejestr wraz ze świadectwem reszty.

A ponieważ Wasza Ekscelencja zechciała zapytać mnie o opinię, czy liczba ta będzie wystarczająca do śpiewania w obrzędach kościelnych, muszę to wyjaśnić.

Gdy chór ten, zgodnie z obrządkiem kościelnym, zostanie podzielony na dwa chóry, niewątpliwie okaże się to niewystarczające, ale celowo w dni uroczyste. Co więcej, Wasza Ekscelencja doskonale zdaje sobie sprawę, że w małym kościele na nabożeństwach zwykle oddziela się pewną liczbę śpiewaków i być może w przyszłości, podczas kampanii, w przypadku najwyższej rodziny cesarskiej trzeba będzie dokonać jeszcze większych separacji, w konsekwencji w obecności Jego Cesarskiej Mości. Moim zdaniem konieczne będzie ustalenie liczby śpiewaków na dwadzieścia cztery w każdym chórze i dwudziestu czterech w przypadku rozdzielenia do małego kościoła na inne nieprzewidziane wypadki oraz dodatkowo do śpiewaków obu chórów ze względu na chorobę mogą nie być w stanie skorygować swojego stanowiska.

Te trzy chóry będą składać się z siedemdziesięciu dwóch osób, do których należy dodać do nauczania nieletnich, a także obecnych nauczycieli śpiewu, Wasilija Paszkiewicza i Fiodora Makarowa.

W pozostałym zakresie wszystko leży w najwyższej woli Jego Cesarskiej Mości i swoją opinię przedstawiam jedynie w przybliżeniu, tylko w takim przypadku, gdy zgodnie z odpowiedzią liczba wymagana przez sztab okazało się niewystarczające!

Rządzący chórem śpiewaków dworskich radny kolegialny

Dmitrij Bortnyansky. Styczeń... dzień 1797.”

Kolejne działania Bortnianskiego, takie jak oddzielenie chóru a cappella od chóru operowego, usprawnienie i podwyższenie wynagrodzeń śpiewaków oraz budowa dla nich nowych budynków mieszkalnych, stały się prawdopodobnie możliwe już w epoce Aleksandra i przy wsparciu Marii Fiodorowna, która szeroko angażuje się we wszelkiego rodzaju akcje charytatywne. W międzyczasie Bortnyansky stwierdził, że gospodarka i organizacja Kaplicy są w opłakanym stanie. Śpiewacy nie byli w stanie utrzymać rodziny z pensji, jakie otrzymywali ze skarbu państwa, a w czasie wolnym od służby zarabiali na tyle, na ile mogli. Towarzysząc kampaniom cesarskim i robiąc sobie przerwę od tych zarobków, śpiewacy zbankrutowali. W kwietniu 1797 r. zmuszeni byli złożyć do cesarza zbiorową petycję o pomoc finansową. Najwyraźniej w tym czasie Bortnyansky nie był w stanie im pomóc.

Wzrost wynagrodzeń zapewniony później przez Bortnyansky'ego również nie mógł całkowicie rozwiązać wsparcia finansowego śpiewaków. Brak ich utrzymania pod wpływem Bortnyansky'ego został w pewnym stopniu zrekompensowany charytatywnymi świadczeniami Marii Fedorovny. W miesiącach letnich część śpiewaków wróciła z Petersburga do Pawłowska, gdzie mieszkała w wiejskim domu Bortnyansky'ego. Pod koniec sezonu Bortnyansky otrzymał tradycyjne banknoty tysiąc rubli, które miał rozdać chórzystom.

Większość oficjalnego czasu Bortnyansky'ego spędzał na niekończącej się pracy urzędniczej. Przechodziły przez niego wszelkiego rodzaju petycje, petycje, zaświadczenia i certyfikaty związane ze śpiewakami. Na przykład typowy jest następujący dokument:

"Certyfikat.

Moje dowództwo, śpiewak dworski, sekretarz kolegialny Michaił Witkowski, pragnie legalnego małżeństwa z dziewczyną wyznania rzymskokatolickiego, Elżbietą Michajłowną, córką Wierderskiego, - w tym swoim pragnieniu pozwolono mu ode mnie i że rzeczywiście on jest w tym nadal samotny z moimi podpisami z dołączeniem mojej pieczęci herbowej i zeznaję. Listopad... dzień 1808.

Prawdziwy radny stanu Bortnyansky.

Petycje śpiewaków do Marii Fedorovny o dotacje pieniężne lub przyjęcie ich nowonarodzonych dzieci z chrzcielnicy zostały również przesłane do Bortnyansky'ego. Jego opinia na temat zasług tej czy innej osoby określiła „Jej Cesarską Mość Cesarzową Matkę”.

Oprócz znaczących osiągnięć finansowych i życiowych Bortnyansky starał się mądrze zorganizować kształcenie ogólne śpiewaków, aby „gdy ucichną im głosy”, mogli łatwo zmienić zawód. Głównym zajęciem zawodowym Bortnyansky'ego w Capelli był oczywiście wokal. Tutaj starannie zachował i rozwinął tradycje. Z pokolenia na pokolenie śpiewacy wychowywali się w szkole wokalnej (jej pierwszym mistrzem był sam Bortnyansky), co zapewniało chórowi stabilną równość barwową i jedność od góry do dołu, co ułatwiało techniczną pracę z zespołem i dawało mu ogromne możliwości ekspresyjne .

Nauczyciele wychowali się na śpiewakach, takich jak sam Bortnyansky czy jego wieloletni współpracownik Fiodor Fiodorowicz Makarow.

Na początku XIX wieku Bortnyansky szeroko przejawiał się w działalności muzycznej i społecznej. Wprowadził dzienne koncerty otwarte w Sali Capella (co tydzień w sobotę) i tę tradycję podtrzymywał przez wiele lat. Nawet w ostatnich latach życia, mimo podeszłego wieku, zawsze sam dyrygował koncertami. Według współczesnych koncerty te cieszyły się stałym powodzeniem wśród petersburskiej publiczności, a sala była zawsze zatłoczona.

Nadzwyczajne posiedzenie rady akademickiej 1 września 1804 r. Przyjęło Bortnyansky'ego jako honorowego akademika.

Znaczące miejsce w jego życiu zajmowała praca z chórem Capella na koncertach założonej w 1802 roku Filharmonii Petersburskiej. Dużą, a nawet przeważającą część programu koncertowego towarzystwa stanowiły dzieła wokalne i symfoniczne, które rozpoczęły się wykonaniem „Stworzenia świata” Haydna, otwierającym jego działalność. Następnie na koncertach filharmonicznych wykonano „Cztery pory roku” Haydna, „Requiem” Mozarta, „Requiem Cherubiniego”, „Mesjasz” Haendla i wiele innych dzieł. Towarzystwo słynęło z niezwykle artystycznej promocji najlepszych przykładów muzyki współczesnej. W 1824 roku odbyła się tu premiera Mszy uroczystej Beethovena (wiadomo, że Beethoven liczył na to wykonanie i na nie czekał).

Sam Bortnyansky nigdy nie dyrygował koncertami filharmonicznymi. Ale nikt inny jak on nie mógł decydować o kwestiach repertuarowych i sprawować ogólnego kierownictwa artystycznego. W 1815 r. Bortnyansky został wybrany członkiem honorowym Filharmonii Petersburskiej.

Twórczość Bortnyansky'ego w tym wielkim ostatnim okresie jego życia rozwinęła się w gatunku pieśniowo-chóralnym. Pojawiły się także indywidualne duchowe utwory chóralne, napisane na prośbę Marii Fiodorowna, która uwielbiała dekorować swoje rodzinne uroczystości „nowymi modlitwami pana Bortniańskiego”. W tamtych latach dużą popularność zyskały zarówno nowe, jak i stare chóry jednogłosowe. Nie ustępują koncertom piękna, są znacznie łatwiejsze w wykonaniu i dostępne dla najszerszego kręgu melomanów. Prawie wszystkie te utwory – od trzygłosowych do dwugłosowych – ukazały się w połowie lat 1810-tych. Bortnyansky publikował głównie w Dalmas, jednym z najsłynniejszych ówczesnych rosyjskich wydawców muzycznych.

Do historii kultury rosyjskiej i kroniki rosyjskiej sztuki muzycznej weszło także słynne dzieło kompozytora „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników”. Bortnyansky przeszedł samego siebie. Stworzył chóralną piosenkę do picia. Można to było wykonać zarówno razem, jak i osobno. Chóralny chór generalny nadał utworowi potężną, uderzającą siłę. Siwowłosy mistrz spełnił swój obowiązek wobec ojczyzny. Wiadomo, jaką rolę odegrała jego twórczość w powstaniu ducha narodowo-patriotycznego. „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników” to jeden z testamentów Bortniańskiego

W 1816 r. Bortnyansky’emu, jako „dyrektorowi muzyki wokalnej”, powierzono obowiązki cenzora muzyki sakralnej. Najwyższy dekret Aleksandra, który przeczytałem: „Wszystko, co śpiewa się w kościołach z nut, musi zostać wydrukowane i składać się albo z własnych kompozycji dyrektora Dworskiego Chóru Śpiewającego, aktualnego radnego stanu Bortnyansky'ego lub innych znanych pisarzy, ale ci ostatni działają z pewnością musi zostać wydrukowany za zgodą miasta Bortnyansky” (Dekret Aleksandra z 1816 roku został przygotowany poprzez szereg środków, które rozpoczęły się dekretem Pawła I z 10 maja 1797 roku: „O śpiewaniu w kościołach zamiast na koncertach, przyzwoitych psalmów lub kanonów, nie należy używać wierszy komponowanych według własnego uznania.

Dowiedziawszy się na mojej obecnej drodze, że w niektórych kościołach podczas komunii zamiast koncertu śpiewa się dowolnie skomponowane wersety, chciałbym, aby Synod nakazał wszystkim biskupom diecezjalnym, aby w śpiewie kościelnym nie używali wymyślonych wersetów, lecz zamiast koncertu , śpiewaliby albo przyzwoity psalm, albo zwykły kanon”).

W tym samym roku wraz z wizą „Druk jest dozwolony. D. Bortnyansky” opublikowała utwory na chór a cappella oparte na rosyjskich tekstach Galuppiego i Sartiego. Bortnyansky oczywiście sam przygotowywał ich prace do publikacji, oddając w ten sposób hołd swoim starszym kolegom. W tej samej serii ukazały się prace młodszego współczesnego Bortnyansky'ego P.I. Turchaninova.

W 1814 r. Bortnyansky został poproszony o skomponowanie liturgii zalegalizowanej na skalę państwową. Miał to być „prosty śpiew,

Boska Liturgia Chryzostoma od czasów starożytnych, według jednej legendy, była używana na dworze najwyższym”. „Śpiew prosty” oznaczał śpiew monofoniczny. Musimy zrozumieć, że najwyraźniej pojęcie „prostego” w tamtych latach nie było już interpretowane dosłownie, jak w XVIII wieku, ale warunkowo - w przeciwieństwie do złożonej polifonii partii.

Bortnyansky wykonał ten rozkaz. Jego „Prosty śpiew” jest zasadniczo liturgią dwuczęściową. Charakteryzuje się naprzemiennością swobodnej recytacji pozametrowej, numerów o charakterze pieśniowym i melodyki typu pośredniego, na wpół skandowanego, na wpół recytatywnego. Pod względem swobody i subtelności modalnego oświetlenia melodii w dwugłosowym pionie „Simple Singing” zbliża się do transkrypcji starożytnych melodii Bortnyansky’ego.

Legalność liturgii podkreśla brak w publikacjach wskazania autora muzyki (zachowały się trzy wydania 1) wykonanej przez Dalmasa w sierpniu 1814 r. w ilości 138 egzemplarzy na prośbę Bortniańskiego do przedstawienia sąd; 2) wydrukowane na koszt Rady Ministrów w nakładzie 3600 egz. i przesłane do diecezji w 1815 r. (rytowane przez wicep. P. Piadyszewa); 3) przedrukowany przez Dalmasa na podstawie jego pierwszego wydania (nakład i data nieznana)).

W tych samych latach Bortnyansky podjął się wspaniałego zadania redagowania i wydawania swoich czterogłosowych koncertów (przygotowano wówczas 35 koncertów, skąd pochodziła ta słynna postać).

Ręczne egzemplarze, w których tradycyjnie rozpowszechniano koncerty (ich publikacja była nieopłacalna, bo zbyt drogie wydanie nie mogło się na siebie opłacić) były podatne na wiele błędów. Zdając sobie sprawę, że prędzej czy później trzeba je wydrukować i że nikt poza nim tego nie dokona, Bortnyansky wykonał zadanie (nie tylko osobiste, ale i państwowe), wkładając w nie mnóstwo pracy i pieniędzy. Do grawerowania pozyskał utalentowanego grawera z Magazynu Kart, Wasilija Pietrowicza Piadyszewa, którego prace wyróżniały się biżuteryjnym pięknem. W latach dwudziestych XIX w., sądząc po ogłoszeniach prasowych, koncerty trafiły do ​​sprzedaży (cały zbiór koncertów dostępny jest w LGITMiK, poszczególne koncerty w GBL oraz w Państwowym Centralnym Muzeum Muzyki w Moskwie). Wydanie to wyróżnia się dokładnością, starannością i zawiera dużą liczbę dynamicznych odcieni, nietypowych dla partytur tamtych czasów. P. I. Czajkowski, który zredagował te koncerty dla wydania Jurgensona z lat 1881-1882, musiał jedynie wykonać clavier międzyliniowy.

Zadanie, jakie stanęło przed kompozytorem przy komponowaniu „Simple Singing”, miało skłonić go do zastanowienia się nad ogromną wartością artystyczną i niewyczerpanym bogactwem melodycznym starożytnych melodii rosyjskich. Jest całkiem możliwe, że Bortnyansky, dokonując tego odkrycia, zagłębił się w badanie tej warstwy muzycznej. W załączniku do „Protokołu z dorocznego spotkania Towarzystwa Miłośników Literatury Starożytnej” opublikowano „Projekt dotyczący wdrukowania starożytnego rosyjskiego śpiewu hakowego”, znany jako „Projekt Bortnyansky”. W 1901 roku zdania na temat autorstwa „Projektu” były podzielone. V.V. Stasov zaprzeczył, a S.V. Smoleński bronił jego własności przez Bortnyansky'ego, wierząc, że nikt poza nim nie mógł być wówczas twórcą takiego dokumentu.

Główną ideą „Projektu” jest to, że rzetelna publikacja naukowa melodii hakowych będzie w stanie z jednej strony uchwycić tę sztukę jako cenny i oryginalny zabytek kultury narodowej, z drugiej zaś służyć studiować ją, aby położyć podwaliny pod nowoczesną i przyszłą profesjonalną muzykę domową i rozwijać się za pomocą kontrapunktu.

Sama idea „Projektu” jako troski o losy narodowej sztuki muzycznej jest niezwykle szlachetna i godna Bortnyansky'ego. Najprawdopodobniej należy do niego. Ale w przedstawieniu tego pomysłu, w samym tekście dokumentu, wiele nie zgadza się z Bortnyanskim. Styl często cierpi na kwiecistość i pompatyczność, co jest zupełnie nietypowe dla Bortnyansky'ego. Tekst „Projektu” także obarczony jest pewną pogardą dla kultury zachodnioeuropejskiej, aluzjami do westernizmu Sumarokowa itp. Dla Bortnyansky’ego wszystko to oznaczałoby wyrzeczenie się wcześniejszych przekonań artystycznych, własnej muzycznej przeszłości. Nie pasuje to do publikacji dzieł Galuppiego, Sartiego i jego koncertów. Prawdopodobnie „Projekt” został napisany przez osobę, która nie znała świeckiej twórczości Bortnyansky'ego z lat 1770–80. (W tamtych latach prawie nikt o nim tak naprawdę nie wiedział, z wyjątkiem kilku świadków przedstawień operowych Pavlovsk-Gatchina). Podobnych argumentów można podać znacznie więcej.

Hipoteza dotycząca pochodzenia tego dokumentu leży w „prawdie pośrodku”. Główne myśli „Projektu” mogą równie dobrze należeć do Bortnyansky'ego. Gdyby jednak uformowały się w trwałe i pełne przekonanie, wolałby raczej przejść do rzeczy bezpośrednio, niż zaczynać odwoływać się do opinii publicznej (zwłaszcza za pomocą odpisów rękopiśmiennych, podczas gdy w Rosji nie brakowało wówczas periodyków o różnej tematyce). kierunki). Bardziej prawdopodobne jest, że Bortnyansky wyraził je ustnie, traktując to nie jako projekt, ale jako „projekt”, który w najbliższej przyszłości nie będzie realny, i być może, narzekając na swoje starsze lata i zwracając się do młodych. W tym przypadku autorem „Projektu” mogła być osoba z kręgu Bortniańskiego, która albo uznała za swój obowiązek bezinteresowną realizację swoich pomysłów i zdecydowała się, nie opierając się na własnym autorytecie, dopuścić się niewinnego z jego punktu widzenia fałszerstwa. poglądów lub realizował własne cele. W każdym razie powinno to nastąpić bez wiedzy Bortnyansky'ego.

Jednym z możliwych autorów „Projektu” wydaje się być P. I. Turczaninow. Był blisko Bortnyansky'ego i lubił transkrypcje starożytnych melodii, zawsze podkreślając swoją szczerą miłość do nich. Harmonizując je, Turczaninow zasadniczo pozostawił melodie nienaruszone, w przeciwieństwie do Bortnyansky'ego, który poddał je znacznej obróbce.

Jeśli chodzi o twórcze podejście Bortnyansky'ego do starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu, zostało ono zrealizowane w formie transkrypcji starożytnych melodii.

Aranżacje starożytnych melodii stały się powszechnie akceptowane już za życia kompozytora.

Bortnyansky stworzył własny styl przetwarzania starożytnych melodii. Jego istota polega na wrażliwej syntezie najbardziej oryginalnych cech ich melodii ze współczesnymi zasadami harmonii funkcjonalnej.

Informacje dotyczące tworzenia transkrypcji są skąpe. Tylko takie pośrednie dowody, jak brak tytułów transkrypcji w „rejestrach dzieł Bortnianskiego” z lat 1796 i 1804, a także uwagi W. Askoczeńskiego, że śmierć uniemożliwiła Bortnianskiemu zwiększenie ich liczby, sugerują, że kompozytor pracował nad nimi pod koniec jego życia.

Wszystkie opracowania wydrukowano i sprzedano w 1822 r. (jak podaje „Gazeta St. Petersburg”), za wyjątkiem jednego (Współczesne Siły, Es-dur): układ ten ukazał się w połowie lat 1810. XIX w., a powstał znacznie wcześniej – do 1784 r. , ponieważ jest on dostępny w wersji clavier już w albumie poświęconym Marii Fiodorowna.

Zainteresowanie Bortnyansky'ego transkrypcjami starożytnych melodii zrodziło się, jak wiadomo, w młodości, w okresie włoskim, kiedy pisał chorały z tekstem niemieckim; część z nich to transkrypcje melodii tzw. pieśni „kijowskich” i „greckich” (ze znanych później transkrypcji antycypują „Pod Twoją łaską” („Bekennen will ich dich, o Herr”) „Chwała Panu ojciec i syn” („Wo ist ein Gott”) i „Przyjdź, proszę” („Ehre sei dem Vater”).

Odniesienia do oryginalnych melodii, które występują u różnych autorów i w wydaniach muzycznych dzieł Bortnyansky'ego, nie zawsze są wiarygodne. Stopniowo wraz z rozwojem nauki o starożytnej rosyjskiej sztuce śpiewu stało się możliwe dokładniejsze ustalenie źródeł transkrypcji i naukowe wyjaśnienie pochodzenia nazw pieśni. Nazwy „grecki”, „bułgarski”, „kijowski” były różnie wyjaśniane w różnych czasach i przez różnych badaczy. W opracowaniu N.D. Uspienski udowadnia, że ​​nazwy tych melodii są w dużej mierze umowne, a pochodzenie melodii jest dość późne ( Uspienski, 93-96).

Pisał badacz rosyjskiej muzyki kościelnej D. Razumowski (Razumowski, 233-235),że Bortnyansky wziął te melodie z „Printed Music Books of the Synod” (Irmolog, Octoechos, Holidays and Daily Life, wydanie 1772). W publikacjach tych udało się jednak znaleźć tylko niektóre oryginalne utwory („Chwała i teraz”, „Dziewica dzisiaj”, „Pomocnik i patron”). Wracając do ukraińskich irmologów z XVIII wieku, którzy ze względu na ukraińskie pochodzenie i ukraiński kontyngent śpiewaków Capelli mogli odegrać znaczącą rolę w praktyce muzycznej Bortnyansky'ego, znaleziono jeszcze dwie oryginalne melodie: „Twoja komnata” i „ Now the Powers of Heaven” nr 2. Porównując aranżacje Bortnyansky'ego z oryginałami, nie zawsze można z całkowitą pewnością stwierdzić, że właśnie tej konkretnej melodii Bortnyansky użył jako podstawy do swojej transkrypcji. Ale takie porównanie wydaje się dopuszczalne, ponieważ wiele utworów ma różne warianty związane z lokalnymi i tymczasowymi warunkami ich istnienia, a zmieniając je w swoich transkrypcjach, Bortnyansky prawdopodobnie uogólnił ich najbardziej uderzające cechy. Założenia V. Metallova i A. Preobrazhensky'ego, jakoby Bortnyansky opierał się na ustnej tradycji istnienia niektórych melodii, wydają się słuszne. Ci sami badacze (pierwszy z nich Metallov) zauważają południowo-rosyjskie załamanie melodii, o których mówił Bortnyansky (Metallov V.M., 103).

Do lat 1811-1816 obejmują pozakościelne hymny duchowe Bortnyansky'ego, na przykład „Eternal and Necessary” do słów Yu.A. Nieledinskiego-Meletskiego. Utwory te ukształtowały styl muzyczny rosyjskiego hymnu bohatersko-patriotycznego.

Z innej sfery muzycznej przyszła chóralna pieśń patriotyczna Bortnyansky'ego „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników” do słów V.A. Wiersz powstał w 1812 r. „po kapitulacji Moskwy przed bitwą pod Tartunem”. Bortnyansky napisał piosenkę na solistę (tenor), chór (alty, basy) i orkiestrę. Praca ta cieszyła się dużą popularnością. Sześćdziesięcioletniemu Bortnyansky’emu udało się znaleźć klucz do estetycznych potrzeb nowego pokolenia.

Bortnyansky był jedną z najbardziej znanych osób swoich czasów. Sprzyjała temu nie tylko popularność muzyki, ale także atrakcyjny urok jego osobowości i szerokość zainteresowań.

Na uwagę zasługuje bliskość Bortnyansky'ego ze środowiskiem artystycznym stolicy. Słusznie zauważono bogactwo jego obrazów i rzeźb (Dobrochotow). W Akademii Sztuk Bortnyansky był „insiderem” na długo przed tym, zanim został jej członkiem honorowym. Z Akademii Bortnyansky'emu polecono architektów Zacharowa i Paulsena, którzy nadzorowali budowę i dekorację jego domu.

Przyjęcie Bortnyansky'ego na członka honorowego Akademii Sztuk na Nadzwyczajnym Posiedzeniu Rady w dniu 1 września 1804 r. odbyło się nawet bez zwykłego oświadczenia, które złożyli A. N. Olenin, P. L. Velyaminov i książę Wolzogen, którzy zostali przyjęci na członków honorowych na w tym samym czasie. Po pewnym czasie Bortnyansky w dowód wdzięczności podarował Akademii dwa obrazy: z obrazu Rafaela „Wesele Aleksandra Wielkiego z Roksaną” oraz „ze starożytnego greckiego obrazu z domu Aldebrandina, przedstawiającego wesele tego czas."

Prezes Akademii A. S. Stroganov i jej dyrektor I. P. Martos byli z nim w przyjaznych stosunkach. Istnieje opinia, że ​​​​Stroganow często konsultował się z Bortnyanskim przy wyborze i ocenie obrazów ( Dołgow).

Sam Bortnyansky miał galerię sztuki. Jej ślady można odnaleźć zapewne w ogłoszeniach prasowych dotyczących sprzedaży majątku po śmierci kompozytora.

Anna Iwanowna przechowywała listy i dokumenty Bortnyansky'ego. Po jej śmierci Dmitrij Dołgow, najwyraźniej z powierzchownej znajomości gazet, napisał szkic biograficzny o Bortnyanskim dla magazynu „Nuvellist”. Być może zabrał archiwum dla siebie. Nie wiadomo, gdzie mieszkał Dołgow; nie ma o nim żadnych informacji w książkach adresowych Petersburga.

Szlachetne życie Bortnyansky'ego zrodziło piękną legendę o jego śmierci, która rzekomo wydarzyła się przy dźwiękach jego własnego koncertu śpiewanego przez śpiewaków. Mówią, że w dniu swojej śmierci Bortnyansky wezwał do siebie chór kaplicy i nakazał im zaśpiewać koncert „Smutna jesteś, duszo moja”, przy dźwiękach których cicho umarł.

Zeznania lekarzy dotyczące śmierci Bortniańskiego (28 września 1825 r. z powodu udaru) wyglądają oczywiście prozaicznie. Ale posłano po lekarza, gdy kompozytor już nie żył, więc same dowody nie zaprzeczają tej legendzie. Nawet jeśli legenda jest całkowicie fikcyjna, jest cenna, ponieważ pokazała wzruszający szacunek współczesnych dla integralnej twórczej natury i życia tej niezwykłej osoby i niezwykłej postaci rosyjskiej kultury.

Bortnyansky został pochowany na cmentarzu smoleńskim w Petersburgu. Nie zachował się ani grób, ani skromny nagrobek wzniesiony przez „jego pogrążoną w żałobie żonę”. Rzeźbiarski wizerunek kompozytora znajduje się na pomniku „Tysiąclecie Rosji” (rzeźbiarz M. O. Mikeshin, 1861, Nowogród). A surowa marmurowa płyta, którą można teraz zobaczyć w Ławrze Aleksandra Newskiego wśród pomników rosyjskich kompozytorów klasycznych, jest już hołdem dla naszych czasów.

W Nowym Jorku, w nowej Katedrze Biskupiej Św. Postawiono pomnik Bortniańskiego ku czci św. Jana Ewangelisty.

Z dzieł Bortnyansky'ego najsłynniejsze koncerty to: „Wołałem głosem do Pana”; „Powiedz mi, Panie, moją śmierć”; „Smutna jesteś, duszo moja”; „Niech Bóg zmartwychwstanie, a jego wrogowie zostaną rozproszeni”; „Jeśli Twoja wioska jest umiłowana, Panie”; Śpiewy wielkopostne - „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona”, „Teraz są moce niebieskie”, Śpiewy wielkanocne - „Anioł wołał”, „Świeć, świeć”; hymn – „Jak chwalebny jest nasz Pan na Syjonie”. Dzieła Bortnyansky'ego zaczęto publikować dopiero w 1825 roku pod kierunkiem arcykapłana. Turczaninowa .

Oprócz wydania kaplicy (niekompletnego) istnieje wydanie P. Jurgensona: „Kompletny zbiór dzieł duchowych i muzycznych”, pod red. P. Czajkowskiego. Wśród nich znalazło się 9 utworów trójgłosowych (m.in. „Liturgia”); 29 czterogłosowych pieśni indywidualnych z nabożeństw (w tym 7 „Cherubinów”); 16 pieśni na dwa rogi; 14 „Pieśni chwały” („Wysławiamy Boga”; 4 czteroczęściowe i 10 dwuczęściowych); 45 koncertów (35 czteroczęściowych i 10 dwuczęściowych); hymny i modlitwy prywatne (m.in. „Jak chwalebny jest On”). Liczne dzieła Bortnyansky'ego z zakresu muzyki świeckiej nie zostały opublikowane. Dwa z nich znajdują się w rękopisach w Cesarskiej Bibliotece Publicznej w Petersburgu: 1) Kwintet C-dur op. w 1787 na fortepian, harfę, skrzypce, altówkę di gamba i

wiolonczele; 2) symfonia („Sinfonie koncertująca”) H-dur op. w 1790 na fortepian, dwoje skrzypiec, harfę, altówkę di gamba, fagot i wiolonczelę. Symfonia ta w zasadzie niewiele różni się od kwintetu formą, stylem i instrumentacją. Na liście dołączonej do dekretu cesarskiego z 29 kwietnia 1827 r. w sprawie zakupu jego dzieł od spadkobierców Bortnyanskiego pojawiają się między innymi: „Prezentacja słońca Orfeusza”, „Marsz milicji generalnej Rosji”, „Pieśni Wojowników”, „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników”; 30 arii i duetów rosyjskich, francuskich i włoskich z muzyką i orkiestrą; 16 chórów rosyjskich i włoskich z muzyką i orkiestrą; 61 uwertur, koncertów, sonat, marszów i różnorodnych dzieł na muzykę sakralną, fortepian, harfę i inne instrumenty, 5 oper włoskich, a także „Ave Maria”, „Salve Regina” z orkiestrą, „Dextera Domini” i „Messa”. - O Bortnyanskim, oprócz wspomnianych źródeł, zobacz: D. Razumowski, „Śpiew kościelny w Rosji” (Moskwa, 1867); nie dotyczy Lebiediew, „Bieriezowski i Bortniański jako kompozytorzy śpiewu kościelnego” (St. Petersburg, 1882); zbiór artykułów różnych autorów pod tytułem: „Pamięci kompozytorów duchowych Bortnianskiego, Turczaninowa i Lwowa” (St. Petersburg, 1908; artykuły Arcykapłana. M. Lisitsyna I N. Kompaneisky).

Najlepszym pomnikiem kompozytora jest jednak żywe, duchowe brzmienie jego dzieł w naszych czasach, świadczące o prawie muzyki Bortnyansky'ego do nieśmiertelności.

Oświetlony.: Dołgow D. D. S. Bortniański. Szkic biograficzny. - Dodatek literacki do czasopisma. „Nuwwelista”, 1857, marzec; Bernie C. Podróże muzyczne. Dziennik podróży do Francji i Włoch w 1779 roku. L., 1961; Berlioz G. Wybrane artykuły. M., 1956; Uspienski N.D. Próbki starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. L., 1968; Razumowski D. Śpiew kościelny w Rosji. M., 1867; Metallov V.M. Esej na temat historii śpiewu cerkiewnego w Rosji. wyd. 4. M., 1915; Dobrokhotov B.V. DS Bortniański. M.-L., 1950

Materiał użyty w abstrakcie: MG Rytsarewa. Kompozytor D. Bortnyansky. L., 1979; A. L. Porfiriewa. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Muzyczny Petersburg. Słownik encyklopedyczny. XVIII wiek Książka 1. Petersburg. 2000. s. 146-153.

Prace Dmitrija Bortnyansky'ego

Hymny dla Kościoła

Sakralne koncerty chóralne (55 koncertów) na chór czterogłosowy.

Chóralne pieśni pochwalne (około 10 chórów).

Opracowania pieśni kościelnych na chór czterogłosowy (około 20 aranżacji).

Pracuje nad tekstami łacińskimi i niemieckimi, motetami, chórami, pieśniami indywidualnymi, powstałymi w czasie studiów we Włoszech.

Opera działa

„Kreon” wystawiony w Wenecji w 1776 r.

„Alcides”, w tym samym miejscu w 1778 r.

Quintus Fabius, wystawiony w Teatrze Książęcym w Modenie w 1778 roku.

„Święto Seniora”, wystawione w Pawłowsku w 1786 roku.

„Sokół” wystawiony w Gatchinie w 1786 r.

„Syn rywala” wystawiony w Pawłowsku w 1787 r.

Na klawesyn i orkiestrę

Cykl sonat na klawesyn.

Wybrane utwory na klawikord i talerze: Larghetto, Capriccio, Rondo i in.

Koncert C-dur na klawesyn.

Koncert na talerze i orkiestrę D-dur.

Kwartet C-dur.

Kwintet a-moll.

Kwintet C-dur.

Marsz „Gatchina”.

Symfonia koncertowa.

Kompozycje wokalne

Romanse i pieśni „Dans le verger de Cythere” („W ogrodzie Cythere”).

Hymny: „Jak chwalebny jest nasz Pan” do słów M. M. Cheraskowa, „Wieczny i konieczny” do słów Yu. A. Neledinsky-Meletsky, „Hymn do Zbawiciela” do słów D. I. Chwostowa, „Oświeć, święty radość” do słów A. Wostokowa.

Pieśni: „Piosenkarka w obozie rosyjskich wojowników” do słów V. A. Żukowskiego, „Pieśń wojowników”, „Marsz milicji generalnej w Rosji”.

Kantaty i oratoria: „Miłośnikowi sztuki”, „Krajom rosyjskim, opamiętajcie się”, „Spotkanie słońca Orfeusza”, „Po powrocie”, „Po przybyciu z obcych krajów” do słów G. R. Derzhavina, „ Przyjdź, przyjdź, błogosławiony” do słów Yu. A. Neledinsky-Meletsky i P. A. Vyazemsky, „Chantology”, „Podnieś wzrok, Rosja” itp.

Niniejszy tekst jest fragmentem wprowadzającym.

6. Sprawa Dmitrija Sklyarowa Rosyjski programista aresztowany w Las Vegas „NasNet”, lipiec 2001 Jak czytelnik może wiedzieć, w poniedziałek w Stanach został aresztowany pracownik rosyjskiej firmy Elcomsoft Dmitrij Sklyarov. Wszystko wyglądało jak na filmach: ręce na ścianie, rozłożone

HISTORIE DMITRIA USOWA Te niefikcyjne opowiadania przysłał mi mój przyjaciel Dmitrij Usow, szef rozgłośni radiowej statku motorowego „Mołoczańsk”. Stacjonowaliśmy w Liverpoolu. To była moja pierwsza podróż jako szef stacji radiowej na statku. Czwarty oficer na naszym statku

WSPOMNIENIA PISARZA DMITRIA LIKHANOWA „Kalendarze juliańskie” Rozbijając butami twardą skorupę marcowej skorupy, wędrowałem do jego grobu obok innych, nieznanych i niepotrzebnych grobów, spoglądałem na nieznane mi granitowe twarze, oczy czarno-białe i kolorowe

ROZDZIAŁ 9. „PROCES TRIUMFALNY” DMITRY SMOLINA Pewnego wczesnojesiennego dnia do Pra przyjechał na ten dzień młody pisarz Dmitrij Smolin. W wojskowym płaszczu zarzuconym niedbale na ramiona - nie w tym eleganckim płaszczu z tyłu, którego jest tak wiele w okolicy, ale frontowym, bojowym,

Wiadomości od Dmitrija W Rumunii spotkaliśmy wielu przyjaciół i znajomych, których już się nie spodziewaliśmy. Niektórzy, tak jak my, zostali przez trudne czasy oddzieleni od rodzin, od rodziców i dzieci i tak jak my porzucili w Rosji cały swój majątek, a nawet dobytek, zabierając coś ze swojej garderoby i

Rozdział 7 Cień carewicza Dmitrija Pierwsze lata XVII wieku pozostają bez własnej historii. Dla współczesnych i historyków wszystko przyćmił najpierw bezprecedensowy głód i związane z nim wstrząsy społeczne, a następnie pojawienie się oszusta, który przyjął imię zamordowanego carewicza Dmitrija. Te historie

Zeznanie Dmitrija i kapitana sił powietrzno-desantowych Smirnowa. Podczas wycieczki po Białym Domu Dmitry i jego dwaj koledzy zostali wpędzeni w podziemną pułapkę, strzelając do maszerujących jednostek. W południe 5 października cała trójka nadal błąkała się podziemnymi piętrami w poszukiwaniu ratującego życie wyjścia.

Ku pamięci Dmitrija Lewinskiego Dmitrij Konstantinowicz Lewinski zmarł nagle w marcu 1999 r. Był człowiekiem niesamowitego losu i mentalności. Jego wizja wszystkiego, czego doświadczył, wyróżniała się umiejętnością wyodrębnienia z wielu najważniejszych, nie tracąc przy tym całej kompletności

Z biografii Dmitrija Miedwiediewa Dmitrij Miedwiediew urodził się 14 września 1965 roku w Leningradzie w rodzinie nauczycieli akademickich. Na oficjalnej stronie kandydata na prezydenta można było przeczytać: „Jestem mieszkańcem miasta w trzecim pokoleniu. Rodzice przyjechali do Leningradu, aby studiować

Program Dmitrija Miedwiediewa Dmitrij Miedwiediew od pierwszych miesięcy 2006 roku wiedział i rozumiał, że jest jednym z najbardziej prawdopodobnych kandydatów na prezydenta. Nie musiał jednak „walczyć o władzę”, jak zrobił to na przykład Borys Jelcyn w latach 1989–1991 czy

Rozdział 8. Śladami Bortniańskiego Istnieje dziwne nieporozumienie, które... myli prawidłowe rozumienie zjawisk zachodzących w muzyce rosyjskiej... i ostatecznie kompromituje w oczach nas, muzyków przyszłych pokoleń. Przyszły historyk muzyki rosyjskiej

Kluczowe daty z życia i twórczości D.S. Bortnyansky 1751 - Urodzony w mieście Głuchow 1758 - W wieku siedmiu lat został wysłany do Petersburga jako śpiewak do Kaplicy Śpiewu Dworskiego. 1764 - Wykonuje główną rolę męską Admeta w operze G. Raupacha „Alceste”. 1766-1768 - Praca na dworze

Piętnaście lotów bojowych Dmitrija Starikowa Na niebie nad Eltigenem szczególnie wyróżnił się kolega żołnierz Litwinczuka, dowódca lotu Dmitrij Starikow. W ciągu zaledwie jednego dnia 6 listopada 1943 roku, osłaniając spadochroniarzy z powietrza, zniszczył cztery znane mi Dimy samoloty wroga

Listy Adelajdy i Dmitrija Żukowskiego do Lwa Szestowa Symferopol 14. 6. 1924 Drogi Lwie Isakiewiczu! Kilka lat nieustannej walki o „dostatnią, nędzną egzystencję” – tak można scharakteryzować nasze życie. To prawda, że ​​\u200b\u200bja (nie Adelaide Kazimirovna) miałem przyjemność

Odyseja Dmitrija Adamowicza Na początku marca 1886 roku w powiecie podolskim najstarszy syn jego ojca, Dmitrij, odnalazł się cały i zdrowy. Aby dostać się do Moskwy z portu Greenock na zachodnim wybrzeżu Szkocji, opalony i dojrzały chłopak pokładowy musiał podróżować pociągiem

Dmitrij Panin został przyjęty przez papieża. Issa Yakovlevna Panina zmarła w Paryżu w marcu 2004 roku w sędziwym wieku. Jej głos pozostał w moim archiwum audio - fragmenty naszych rozmów - Po ślubie musieliście z Paninem opuścić ZSRR... - Tak. Nasz ślub odbył się 8 lutego

Dmitrij Bortnyansky wraz ze swoim rodakiem Maksymem Bieriezowskim (ten rosyjski „Mozart” o tajemniczym i tragicznym losie) należy do wybitnych przedstawicieli rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku. Jednak w przeciwieństwie do Bieriezowskiego los Bortnyanskiego był szczęśliwy. Żył długo i wiele osiągnął.

Dmitrij Bortnyansky wraz ze swoim rodakiem Maksymem Bieriezowskim (ten rosyjski „Mozart” o tajemniczym i tragicznym losie) należy do wybitnych przedstawicieli rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku. Jednak w przeciwieństwie do Bieriezowskiego los Bortnyanskiego był szczęśliwy. Żył długo i wiele osiągnął.

Bortniański urodził się w ukraińskim mieście Głuchow w 1751 r. w rodzinie kozackiej służącej pod dowództwem hetmana K.G. Razumowskiego. W wieku sześciu lat został wysłany do miejscowej szkoły śpiewu, utworzonej w 1738 roku i przygotowującej śpiewaków na dwór petersburski. Już w 1758 roku Dmitrij wszedł do stołecznej kaplicy dworskiej. Wita go sama cesarzowa Elżbieta Pietrowna. Już w wieku 11 lat wystąpił w partii tenorowej Admeta w operze Alceste Raupacha. W 1765 roku młody muzyk rozpoczął naukę kompozycji u słynnego Włocha B. Galuppi, pełniącego wówczas funkcję dworską. Chłopiec robi takie postępy, że w 1768 r., Kiedy Galuppi wrócił do ojczyzny, Bortnyansky został wysłany z nim do Włoch, aby kontynuować naukę.

Włoski okres życia Bortnyansky'ego jest stosunkowo mało znany. Odwiedził Florencję, Bolonię, Rzym, Neapol. W tym okresie skomponował trzy opery: „Kreon” (1776, Wenecja, Teatro San Benedetto), „Alcides” (1778, Wenecja), „Kwintus Fabius” (1779, Modena, Teatr Ducal).

Ciekawe są losy „Alcidesa”. Wykonywana kilkakrotnie podczas karnawału w Wenecji, partytura opery zniknęła. Dopiero 200 lat później odnaleziono ślady rękopisu. Amerykanka rosyjskiego pochodzenia Carol Hughes znalazła kopię rękopisu w jednej z bibliotek w Waszyngtonie i wysłała ją słynnemu muzykologowi Jurijowi Keldyszowi. A potem, dzięki staraniom entuzjastycznego dyrygenta Antona Szarojewa, opera została wystawiona po raz pierwszy w swojej ojczyźnie (najpierw w Kijowie w 1984 r., a następnie w Moskwie). Utwór (libretto: P. Metastasio) napisany jest w duchu włoskiej opery seria. Alcides (inne imię Herkulesa – tłum.) musi wybrać własną drogę. Dwie półboginie Edonia i Aretea wzywają go ze sobą. Pierwszy - do codziennych radości, drugi - do bohaterskich osiągnięć. A Alcides wybiera drugą ścieżkę...

W 1779 r. Bortnyansky otrzymał list od dyrektora „teatrów i muzyki dworskiej” Iwana Elagina, w którym nalegał, aby zwrócił uwagę na ojczyznę: „Jak minęło już dziesięć lat od twojego pobytu we Włoszech i udowodniłeś sukces swojej sztuki doświadczeniem, już zostaliście w tyle za mistrzem (Galuppi – przyp. red.), teraz nadszedł czas, abyście powrócili do ojczyzny…”

Wracając do domu, Bortnyansky otrzymuje stanowisko dyrygenta kaplicy dworskiej z pensją w wysokości 1000 rubli. rocznie i załoga. Od tego czasu rozpoczęła się owocna działalność Bortnyansky'ego na polu muzyki rosyjskiej. Od 1796 r. był kierownikiem kaplicy, a od 1801 r. jej dyrektorem. Największe osiągnięcia kompozytora związane są z gatunkiem chóralnych koncertów duchowych a cappella, w których łączył tradycje prawosławne z europejskimi technikami pisarskimi. O dziełach Bortniańskiego pisało później z zachwytem wielu wybitnych kompozytorów, m.in. Hector Berlioz i P.I. Czajkowski, pod którego redakcją ukazały się koncerty na początku lat 80. ubiegłego wieku. Styl wielu utworów instrumentalnych Bortnyansky'ego nawiązuje do wczesnych przykładów klasyki wiedeńskiej.

Jednak pasja do teatru, której doznał we Włoszech, nie była już tylko przeszłością. W 1785 r. Bortnyansky został zaproszony na stanowisko kapelmistrza „małego dworu” Pawła I. Zgodził się, zachowując wszystkie swoje główne obowiązki. Odtąd wiele rzeczy łączy go z życiem dworskim (głównie latem) Pawłowska i Gatczyny. W tym okresie stworzył trzy opery. „Uczta Seigneur's” (1786) została napisana na cześć imiennika Pawła. W przygotowaniu libretta brał udział hrabia Chamberlain. G.I. Czernyszow i ewentualnie A.A. Musin-Puszkin. Alegoryczny pastorał, w którego charakterze można dopatrzeć się członków ścisłego dworskiego kręgu szlacheckiego – tak w skrócie można opisać to dzieło. Bortnyansky zapożyczył uwerturę ze swojej włoskiej opery Quintus Fabius.

Libretto kolejnej opery „Sokół” (1786) skomponował bibliotekarz wielkiego księcia F.-G. Lafermière’a, bazując na słynnym tekście M. Sedena, stworzonym przez niego dla P. Monsigny’ego . Wzniosłą historię Don Federigo, zakochanego w młodej wdowie Elwirze, uzupełnia komiczne „tło” (sługi bohaterów Marina i Pedrillo). Styl opery nie wykracza poza całkowicie tradycyjne włoskie bel canto, z dodatkiem pewnej dozy francuskiego ducha, tak modnego wówczas na dworze. Opera nie została zapomniana do dziś. W 1972 r. wystawiał go Kameralny Teatr Muzyczny pod dyrekcją B. Pokrowskiego, obecnie znajduje się w repertuarze Opery Petersburskiej. W 1787 roku powstał „Syn rywala”, w którym wykorzystano motywy z tej samej fabuły, która przyciągnęła uwagę F. Schillera podczas tworzenia „Don Carlosa”, ale ze szczęśliwym zakończeniem. Utwór ten uznawany jest za najlepszy w dorobku operowym kompozytora.

W połowie lat 90. Bortnyansky odchodzi od muzycznej działalności „małego dworu” i nie pisze już oper. Być może wynika to częściowo z masońskich zainteresowań kompozytora (nawiasem mówiąc, Bortnyansky jest autorem słynnego hymnu rosyjskich masonów na podstawie wierszy M. Kheraskowa „Jak chwalebny jest nasz Pan na Syjonie”).

Bortnyansky zmarł w 1825 roku w Petersburgu. W dniu swojej śmierci wezwał do siebie chór kaplicy i poprosił o wykonanie jednego z ich duchowych koncertów, po czym zmarł spokojnie.

Cywilizacja rosyjska

Biografia

Bortnyansky Dmitrij Stepanowicz- Rosyjski kompozytor. Urodzony 28 października 1751 r. w mieście Głuchow. Zmarł 10 października 1825 w Petersburgu.

1758: Śpiewak kaplicy dworskiej w Petersburgu

Dmitrij Bortnyansky urodził się w rodzinie kozackiej w mieście Głuchow, które w tym czasie było stolicą Małej Rusi i słynęło ze szkoły śpiewu. Po roku lub dwóch studiach w tej szkole siedmioletni chłopiec, posiadający doskonałą sopran, znalazł się w gronie dziesięciu najlepszych uczniów wysłanych do Petersburga i przydzielonych do chóru Kaplicy Dworskiej za panowania Elżbiety , córka Piotra I.

„Wspomniany chór... – pisał J. von Staehlin – liczy obecnie stu znakomitych, wyselekcjonowanych śpiewaków... i posiada głosy jasne, delikatne i mocne…”

Śpiewacy brali udział w nabożeństwach, w przedstawieniach operowych, w muzycznych rozrywkach dworskich - koncertach „Ermitażu”, a także towarzyszyli cesarzowej podczas jej spacerów. Podczas przyjęć sierpniowej rodziny grała także muzyka chóralna.

Kształcenie młodych śpiewaków w Kaplicy „odbywało się bardziej poprzez słuchanie i naśladowanie niż przez zasady. Nauczyciel śpiewu i jego asystenci uczyli zarówno dużych, jak i młodych śpiewaków ze skrzypcami w rękach, kierując w ten sposób słuchem i głosem wszystkich”.

Jeden z pierwszych biografów Bortnianskiego, jego daleki krewny D. Dołgow, opowiada historię z dzieciństwa kompozytora związaną z cesarzową Elżbietą Pietrowną:

Błyskotliwy talent młodego piosenkarza nie pozostał niezauważony. Jedenastoletniemu Dmitrijowi powierzono rolę Alceste w operze „Alceste” napisanej przez nadwornego kompozytora G. Raupacha z librettem A. Sumarokowa. Dwa lata później, kiedy wznowiono produkcję, pełnił już główną rolę męskiego tenora Admeta.

Kto wie, czy los Bortnyansky'ego byłby tak pomyślny, gdyby jego młodość i rozwój jako muzyka nie nastąpiły w „złotym wieku” Katarzyny II.

Chłopiec zostaje przydzielony do korpusu szlacheckiego, gdzie uczy się aktorstwa dramatycznego i zaczynają uczyć go języków obcych. Ale co najważniejsze, jego sukcesy zauważył sam Baldassare Galluppi, wybitny europejski kompozytor, „ojciec włoskiej opery komicznej”, zaproszony przez Katarzynę II do służby dworskiej. Wybitny maestro docenił umiejętności Bortnyansky'ego i przez ponad trzy lata uczył się u niego śpiewu, gry na klawesynie i kompozycji. Opuszczając Rosję latem 1768 roku, Galuppi zdecydowanie zalecił wysłanie utalentowanego młodzieńca do Włoch, aby kontynuował naukę. Opinia mistrza została wysłuchana, a Dmitry jako „emeryt”, tj. na koszt publiczny poszedł za swoim mentorem.

1769: Wyjazd do Włoch z Galuppim

Wielu muzyków kształciło się we Włoszech. Wenecja słynęła z tradycji muzyki chóralnej i teatrów, Neapol był uważany za kolebkę najlepszych mistrzów opery Włoch w XVIII wieku, Bolonia była bastionem akademickiego szkolnictwa muzycznego i nauki.

Najpierw młody człowiek udał się do Wenecji, rodzinnego miasta swojego nauczyciela, i przez kilka lat kontynuował naukę u Galuppiego. Przedmiotem ich studiów była opera, różne gatunki muzyki religijnej, kompozycje wokalne i instrumentalne.

Galuppi nadal patronował Bortnyansky'emu, nawet gdy młody kompozytor zaczął stawiać pierwsze samodzielne kroki w swojej twórczości: jego rekomendacje otworzyły drzwi do instytucji muzycznych początkującemu muzykowi i pomogły w zdobywaniu zamówień. Jednak Dmitry zajmował się nie tylko studiami. Młody człowiek, który biegle władał językiem włoskim, francuskim i niemieckim, został natychmiast zatrudniony jako tłumacz podczas działań wojennych podczas wojny rosyjsko-tureckiej w latach 1768–1774. I „był często... wykorzystywany przez hrabiego Orłowa, kiedy był w Wenecji do negocjacji z Grekami, Albańczykami i innymi narodami w sprawie przygotowań wojskowych…”

W 1776 Bortnyansky po raz pierwszy próbował swoich sił jako kompozytor operowy. W weneckim teatrze San Benedetto, prawdopodobnie pod patronatem Galuppiego, odbyła się premiera opery „Kreon”. W publikacji libretta wskazano czas powstania: „jesień 1776”. Natomiast na rękopiśmiennej partyturze, uznanej za zaginioną i niedawno odkrytej przez P. Serbina w jednym ze zbiorów europejskich, widnieje informacja „1777”. i zawiera wzmiankę o innym przedstawieniu, potwierdzającą informację podaną w 1857 r. w szkicu biograficznym o D. Bortniańskim autorstwa jego wnuka D. Dołgowa. Oznacza to, że opera była wystawiana wielokrotnie w ciągu sezonu.

Nie można było od razu odgadnąć, czyje dzieło literackie posłużyło za podstawę „Kreona”, gdyż w wydaniu drukowanym nie podano nazwiska autora. Mooser ustalił jednak, że był to przerobiony tekst libretta napisanego w 1772 r. przez włoskiego poetę M. Coltelliniego dla swego rodaka T. Traetty do jego opery Antygona, gdy oboje służyli Katarzynie II.

Skomponowana przez niego „Msza niemiecka” sugeruje, że Bortnyansky odwiedził zarówno Austrię, jak i prawdopodobnie nawet Francję, o czym świadczy aria, którą napisał w 1778 r. na podstawie tekstu francuskiego.

Informacje o dziełach powstałych w okresie „włoskim” i ich ilości są niezwykle skąpe. Najprawdopodobniej były to głównie liczne motety, chóralne pieśni polifoniczne na tekstach biblijnych - dowód solidności szkoły, którą Bortnyansky przeszedł pod kierunkiem B. Galuppiego.

Niewiele wiadomo o utworach powstałych w tym samym czasie w gatunkach kameralnej muzyki instrumentalnej. Na liście rękopisów przekazanych do Kaplicy Dworskiej po śmierci kompozytora przez wdowę po nim, Annę Bortniańską, znajduje się sześćdziesiąt jeden utworów na różne kompozycje instrumentalne. Do dziś przetrwało jedynie około dwudziestu. Równie niekompletna jest lista jego świeckich kompozycji wokalnych.

Nadal nie jest jasne, ile oper Bortnyansky faktycznie stworzył podczas swojego stażu. Jak wynika z dokumentów archiwalnych, wdowa przekazała na przechowanie „pięć oper włoskich”. Dostępne są jednak informacje jedynie o trzech wymienionych wcześniej.

Co się stało z „włoskimi” rękopisami kompozytora? Czy są przechowywane gdzieś w prywatnych archiwach i czekają w zanadrzu, czy też beznadziejnie zagubione? Stosunkowo niedawne odkrycia – dwa motety, aria francuska i canzonetta – pozwalają marzyć o szczęśliwym zakończeniu. Twórczy styl Bortnyansky'ego jest najlepszym dowodem na to, że lekcje mistrzostwa, którymi hojnie podzielił się z nim Maestro Galuppi, zostały przyjęte z wdzięcznością i sukcesem.

1779: Powrót do Petersburga. Kapelmistrz Chóru Dworskiego

W kwietniu 1779 r. Dmitrij Bortnyansky otrzymał z Rosji podpisany przez dyrektora teatrów dworskich I.P. Zawiadomienie Elagina instruuje go, aby „zabierając ze sobą wszystkie swoje dzieła” „natychmiast” „wrócił... do ojczyzny”. Ton i treść listu była pełna szacunku i zawierała zapewnienia, że ​​kompozytor, jeśli zechce, będzie mógł ponownie odwiedzić Włochy.

W 1806 r. Bortnyansky został radcą stanowym, a w 1815 r. członkiem Filharmonii Petersburskiej. Od 1816 r. Bortnyansky był cenzorem muzyki sakralnej.

Rosyjska kultura chóralna przed 1825 rokiem słusznie nazywana jest „erą Bortnyansky’ego”. Uznanie i sława przyszły B. jeszcze za jego życia. Jego dzieła chóralne szybko rozprzestrzeniły się w kręgach kościelnych, wykonywano je nie tylko w kościołach Moskwy i Petersburga, ale także w kościołach małych, prowincjonalnych miasteczek. W okresie wieloletniej działalności B. jako dyrektora Chóru Dworskiego poziom zawodowy zespołu znacznie się podniósł w porównaniu z chórem Kaplicy Sykstyńskiej. Podczas koncertów wielkopostnych prawie wszystkie oratoria i msze były wykonywane z udziałem śpiewaków Kaplicy, a ich repertuar w dużej mierze komponował B. Zainicjował cotygodniowe dzienne koncerty otwarte w Kaplicy, gdzie oratoria Handla („Mesjasz”) i J. Haydna („Stworzenie”) wykonano „Świat”, „Pory roku”, „Powrót Tobiasza”), L. van Beethovena („Chrystus na Górze Oliwnej”, „Bitwa pod Waterloo”), requiem Mozarta i L. Cherubini i wielu innych. itp.

W ciągu swojego życia B. dał się poznać jako twórca dzieł duchowych: małych pieśni kościelnych i koncertów, kilka. cykle „Liturgii” („Śpiew prosty”, „Liturgia” na 3 głosy, „Msza niemiecka”, „Liturgia” na 4 głosy, „Msza wielkopostna”) oraz cykl irmos Wielkiego Kanonu św. Andrzeja z Kritsky („Pomocnik i Patron”), 12 zasłużonych świętych na wielkie święta, wersety sakramentalne i prokeimny. Świecka część jego twórczości – opery, kantaty, kameralne dzieła instrumentalne, romanse i pieśni – z biegiem czasu straciła na znaczeniu.

Zgodnie z kanonami estetyki klasycystycznej, twórczość B. poświęcona jest odwiecznym tematom i ideałom i niemal nie aktualizuje specyficznej specyfiki narodowej. Muzyka Język B. odpowiada normom stylu klasycyzmu: wyraźna funkcjonalność harmonii z prymatem relacji toniczno-dominujących, wyrazistość zwrotów melodycznych opartych na progresywnych ruchach i dźwiękach akordów, prostopadłość i symetria struktury tematów, harmonia plan kompozycyjny.

Dzieła duchowe Bortnyansky'ego umownie dzieli się na kilka grup. Jedna składa się z pieśni do codziennego kultu, w ich kompozycji melodycznej brakuje wirtuozowskich pasaży i skomplikowanych układów rytmicznych; cechy gatunkowe menueta i marsza są mniej wyraźne (Liturgia na 3 głosy, irmos, chóry jednogłosowe, np. „Spróbuj i zobacz”. ”, „Teraz moce niebios”, „Jak Cheruby”) dr. Zespół reprezentowany jest przez koncerty. Wczesne koncerty tworzą przeważnie cykl trzyczęściowy, pisany w tonacji durowej, a ich melodie wykorzystują rytmy i zwroty menueta, poloneza i marsza; późniejsze koncerty często tworzą cykl czteroczęściowy, dominuje w nich tryb molowy, techniki i formy polifoniczne (imitacje, fugato, fugi) są bardziej rozwinięte, dominuje początek liryczno-hymiczny i elegancja, co wiąże się z wpływem rodzącego się styl sentymentalizmu, który charakteryzował gatunek Elegie.

Odrębna grupa pieśni związana jest z adaptacjami pieśni starożytnych (ok. 16). Zainteresowanie tym gatunkiem nasiliło się w ostatnich latach życia kompozytora. W odróżnieniu od ks. Petra Turchaninov B. znacznie przetworzyła i skróciła starożytne melodie (pieśni greckie, kijowskie, znamenny, bułgarskie), tak że czasami bardzo odbiegały od pierwotnego źródła. Ochrona Dymitr Razumowski uważał, że B. posługiwał się melodiami z publikacji synodalnych z 1772 r.: Irmologa, Obikhod, Oktoich i Święta (Śpiew kościelny. s. 233-235). A. P. Preobrażeński i inni. Wasilij Metalłow uważał, że kompozytor oparł się na tradycji ustnej. Na tle innych dzieł adaptacje B. wyróżniają się większą swobodą modalno-harmoniczną i rytmiczną: charakteryzują się oparciem na modalnej zmienności, charakterystycznej dla wczesnych harmonizacji języka staroruskiego. śpiewy, nieregularny rytm. Do tej grupy pieśni zalicza się „Śpiew prosty”, napisany w 1814 roku przez imp. zamówienie. Kompozytor bowiem skomponował wzorowy cykl „Liturgii”, przeznaczony do kultu zarówno w kościołach metropolitalnych, posiadających duże zespoły chóralne, jak i w kościołach prowincjonalnych, gdzie można ją było śpiewać na dwa głosy.

Bortnyanskiemu przypisuje się stworzenie „Projektu odcisku starożytnego rosyjskiego śpiewu hakowego” (dodatek do „Protokołu z dorocznego spotkania Towarzystwa Miłośników Literatury Starożytnej”, 1878). V.V. Stasov zaprzeczył, że „Projekt” został napisany przez kompozytora, bronił go S.V. Tekst „Projektu” ma wiele grzechów. błędy gramatyczne, pełne przesadnych, oskarżycielskich wyrażeń skierowanych do czasów współczesnych. B. muzyka sakralna. Sądząc po stylu i języku, „Projekt” nie został napisany przez B., którego twórczość uosabiała „nowoczesną” muzykę sakralną, ale ideę zachowania i publikowania przykładów starożytnej Rosji. muzyka sztuka jest bliska aspiracjom kompozytora tamtych lat. Według M. G. Rytsarevy autorem „Projektu” mógł być Turczaninow, który opublikował go pod pseudonimem B. dla większej skuteczności i przekonywującego wyrażanych idei (Rytsareva. s. 211).

Jego twórczość wywarła wpływ na S. A. Degtyareva, A. L. Vedela, ale przede wszystkim na S. I. Davydova i A. E. Varlamova. Już za życia kompozytor stał się klasykiem muzyki chóralnej. Porównywano go do Mozarta, w jednym z wierszy nazywano go „Orfeuszem nad Newą” („Do D. S. Bortnianskiego, do jego pięknego domu w Pawłowsku”, gr. D. I. Chwostow).

Lista Bortnyansky'ego obejmująca ponad 200 tytułów obejmuje dzieła na chór, operę, koncerty instrumentalne, sonaty i symfonie.

Hymny dla Kościoła

Twórczość Bortnyansky'ego zapoczątkowała klasyczną scenę w rosyjskiej muzyce kościelnej.

• Sakralne koncerty chóralne (55 koncertów) na chór czterogłosowy.
• Koncerty duchowe na dwa chóry czterogłosowe (12 koncertów).
• Jednoczęściowe koncerty chóralne na chór czterogłosowy, na dwa chóry czterogłosowe, na trio z chórem czterogłosowym (około 30 koncertów).
• Chóralne pieśni pochwalne (około 10 chórów).
• Opracowania pieśni kościelnych na chór czterogłosowy (około 20 aranżacji).

Liturgie

• na 2 głosy - „Śpiew prosty rozpowszechniony w całej Rosji” M., 1814 [notacja kwadratowa]; [To samo]. Petersburg, 1814 [notacja okrągła];
• „Msza na trzy głosy” – Petersburg,;

• Pracuje nad tekstami łacińskimi i niemieckimi, motetami, chórami, pieśniami indywidualnymi, powstałymi w czasie studiów we Włoszech. Msza niemiecka // RIIII (St. Petersburg). F. 2. Op. 1. nr 862 (arch.); Irmos pierwszego tygodnia Wielkiej Pięćdziesiątnicy („Pomocnik i Patron”). Petersburg, 1834;

Studio. Fuga chóralna do tekstu: Amen. Rękopis odkrył M.P. Pryasznikowej w zbiorach Kaplicy Śpiewającej Dworu, przechowywanych w Rosyjskim Instytucie Historii Sztuki. Na naklejce tomu znajduje się napis wykonany ręką dziecka: „Dextra Domini fecit virtutem / Msza niemiecka z dodatkami / Amen (Studio) / Utwór muzyczny Bortnyansky'ego napisany na chór czterogłosowy z towarzyszeniem smyczków.

Kwartet C-dur.

Kwintet a-moll.

Kwintet na skrzypce, altówkę, wiolonczelę, harfę i fortepian C-dur (1787).

Marsz „Gatchina”.

Symfonia koncertowa.

Kompozycje wokalne

Romanse i piosenki:

• Dans le verger de Cythere („W ogrodzie Cythere”).

• Motet „Invertendo dominus” (1775) na sopran, alt i bas z towarzyszeniem smyczków i basso continuo. Rękopis przechowywany jest w Bibliothèque Nationale de France. Zaginęła strona tytułowa, w tekście nutowym widnieje tytuł i nazwisko autora wraz z datą. Motet składa się z czterech części: część I (Allegro) i część ostatnia (Grave-Allegro) wykonywane są przez trzy głosy, druga (Larghetto) napisana jest na sopran, trzecia (Allegretto) na alt.

• Motet „Ave Maria” (Neapol, 1775) na dwa głosy żeńskie (sopran i kontralt) z towarzyszeniem smyczków i dwóch rogów. Jedno z najwcześniej datowanych dzieł okresu włoskiego.

• Motet „Salve Regina” (1776) na sopran z towarzyszeniem smyczków, dwóch obojów i dwóch rogów. (W tym samym roku kompozytor pracował nad operą „Kreon”). Rozbudowane partie dęte oraz recytatyw z akompaniamentem w części środkowej nawiązują do stylu opery seria. W scenie Antygony („Kreon”) pojawia się epizod arioso, bardzo podobny do pierwszej arii z „Salve Regina”. Autograf przechowywany jest w RIIII.

• Motet „Montes valles rezonują”. Na stronie tytułowej rękopisu widnieje zapis: Motetto/a quattro voci, Concertate/con molti stromenti/ di Pietro[!] Bortniansky, 1778. Obsada wykonawców jest bardzo liczna: oprócz czterogłosowego chóru mieszanego i głosy solowe – smyczki, flety, oboje, rogi, trąbki, kotły i basso continuo grające partię zwaną „Organi”.

• Canzonetta „Ecco quel fiero istante” do wierszy Pietro Metastasio na głos żeński z towarzyszeniem kwintetu smyczkowego z dwiema altówkami. Odręczny egzemplarz canzonetty odnalazł M.P. Pryashnikova w bibliotece Woroncowa, w Muzeum Pałacu Ałupka. Najwyraźniej egzemplarza tego nie ma wśród rękopisów przywiezionych przez kompozytora z Włoch. Możliwe, że powstał on na zlecenie Siemiona Romanowicza Woroncowa, który w latach 1783-85 był ambasadorem w Wenecji, wielkiego miłośnika muzyki, konesera i wielbiciela opery włoskiej, lub jego żony Jekateriny Aleksiejewnej przed ślubem – druhna honorowa cesarzowej, miłośniczka muzyki i uczennica J. Paisiello, śpiewaczki, klawesynistki i kompozytora. Canzonetta wchodzi w skład cyklu 5 utworów, w którym występuje jako ostatnia i nosi tytuł „La Partenza” (co można przetłumaczyć jako „rozstanie” lub „odejście”). Najbardziej znany jest tekst Bortnyansky’ego w Metastasio, do którego sięgało wielu autorów, m.in. V.-A. Mozart, L. Beethoven, A. Salieri i inni.

• Aria „Vas orner le sein de Themire” (1778) na głos z towarzyszeniem orkiestry instrumentów smyczkowych z dodatkiem obojów i rogów, której partie nie są jednak spisane. Odręczny egzemplarz tej arii odnalazł M.P. Pryashnikova w archiwum z domu Woroncowa w Petersburgu, przechowywanym w IRLI.

• „Jak chwalebny jest nasz Pan” słowami M. M. Kheraskowa,
• „Wieczne i konieczne” według słów Yu. A. Neledinsky-Meletsky,
• „Hymn do Zbawiciela” do słów D. I. Chwostowa,
• „Oświeć, święta radość” słowami A. Wostokowa.

• „Piosenkarka w obozie rosyjskich wojowników” do słów V. A. Żukowskiego (1812),
• „Pieśń wojowników”
• „Marsz milicji generalnej w Rosji”.

Kantaty i oratoria:

• „Dla miłośnika sztuki”
• „Kraje rosyjskie, opamiętajcie się”
• „Orfeusz spotykający słońce”
• „W drodze powrotnej”
• „Po przybyciu z obcych krajów” według słów G. R. Derzhavina,
• „Przyjdź, przyjdź, błogosławiony” do słów Yu. A. Neledinsky-Meletsky i P. A. Vyazemsky,
• „Chantologia”
• „Rozejrzyj się, Rosja” itp.

Napisałeś wspaniałe hymny
I kontemplując błogosławiony świat,
Przedstawił nam to w dźwiękach...

Agafangel. Pamięci Bortnyansky'ego.

Jakoś żartobliwie Glinka zapytała: „Co to jest Bortnyansky?” I odpowiedział sobie: „Cukier Medowicz Patokin - wystarczy !!” A tymczasem to Bortnyansky, mimo formalnego piękna swoich dzieł, był jednym z tych kompozytorów, którzy przygotowywali grunt pod narodziny geniuszu samego Glinki. Bortnyansky został z hukiem przyjęty przez współczesnych, zagraniczni kompozytorzy entuzjastycznie wypowiadali się o jego twórczości, był krytykowany w XIX wieku, nazywano go zwiastunem epoki Puszkina i Glinki, jego imię zostało zapomniane i ponownie zapamiętane. JAK. Puszkin wypowiedział kiedyś słowa, które stały się sławne: „... Zakładałem, że wiele dzieł duchowych to albo dzieła Bortnyanskiego, albo „starożytne melodie”, a wcale nie dzieła innych autorów”. Według wspomnień współczesnych Bortnyansky był osobą niezwykle sympatyczną, surową w służbie, żarliwie oddaną sztuce, życzliwą i wyrozumiałą dla ludzi. Jego przepojone uczuciami religijnymi kompozycje stały się zauważalnym krokiem naprzód w porównaniu do dotychczasowej rosyjskiej sztuki muzycznej.

Dmitrij Stepanowicz Bortnyansky
- jeden z najzdolniejszych przedstawicieli rosyjskiej kultury muzycznej epoki przedGlinki, który zaskarbił sobie szczerą miłość swoich rodaków zarówno jako kompozytor, którego dzieła, zwłaszcza chóralne, cieszyły się wyjątkową popularnością, jak i jako niezwykły, wszechstronnie utalentowany osobowość o rzadkim ludzkim uroku. Anonimowy współczesny poeta nazywał kompozytora „Orfeuszem nad Newą”. Jego dziedzictwo twórcze jest rozległe i różnorodne. Zawiera około 200 tytułów - 6 oper, ponad 100 utworów chóralnych, liczne kameralne dzieła instrumentalne, romanse. Muzykę Bortnyansky'ego wyróżnia nienaganny gust artystyczny, powściągliwość, szlachetność, klasyczna klarowność i wysoki profesjonalizm wypracowany na studiach nad współczesną muzyką europejską.
Dmitrij Bortnyansky urodził się 28 października 1751 r. w Głuchowie, pułk Czernigow. Według polskiego proboszcza Mirosława Cydywa, ojciec Bortniańskiego nosił nazwisko „Stefan Szkurat”, pochodził ze wsi Bortne i był Łemkiem, ale starał się przedostać do stolicy hetmana, gdzie przyjął bardziej „szlachetne” nazwisko „Bortniański”. ” (od nazwy jego rodzinnej wioski).

Młodość Bortniańskiego przypadła na okres silnego ożywienia społecznego na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. XVIII wiek obudził narodowe siły twórcze. W tym czasie w Rosji zaczęła kształtować się profesjonalna szkoła kompozytorska.
Ze względu na swoje wyjątkowe zdolności muzyczne Bortnyansky w wieku sześciu lat został wysłany do Szkoły Śpiewu, a 2 lata później został wysłany do St. Petersburga do Kaplicy Śpiewu Dworskiego. Od dzieciństwa szczęście sprzyjało przystojnemu, inteligentnemu chłopcu. Stał się ulubieńcem cesarzowej, wraz z innymi śpiewakami brał udział w koncertach rozrywkowych, przedstawieniach dworskich, nabożeństwach, uczył się języków obcych i aktorstwa. Dyrektor kaplicy M. Połtoratski uczył się u niego śpiewu, a włoski kompozytor B. Galuppi – kompozycję. Na jego polecenie w 1768 r. Bortnyansky został wysłany do Włoch, gdzie przebywał przez 10 lat. Tutaj studiował muzykę A. Scarlattiego, G. F. Handla, N. Iomelliego, dzieła polifonistów szkoły weneckiej, a także z sukcesem zadebiutował jako kompozytor. We Włoszech powstała „Msza niemiecka”, co ciekawe, ponieważ Bortnyansky wprowadził do niektórych pieśni starożytne pieśni prawosławne, rozwijając je na sposób europejski; oraz 3 opery seria: „Kreon”, „Alcydes”, „Kwintus Fabius”.

Kwintet C-dur 1/3 Allegro moderato.

W 1779 r. Dyrektor muzyczny dworu cesarskiego Iwan Elagin wysłał Bortnyanskiemu zaproszenie do powrotu do Rosji. Po powrocie Bortnyansky otrzymał stanowisko dyrygenta Kaplicy Dworskiej i tutaj rozpoczął się punkt zwrotny w twórczej biografii kompozytora - poświęcił się muzyce rosyjskiej. Największy sukces Bortnyansky osiągnął w gatunku chóralnych koncertów duchowych, łącząc europejskie techniki kompozycji muzycznych z tradycjami prawosławnymi. W 1785 r. Bortnyansky otrzymał zaproszenie na stanowisko kapelmistrza „małego dworu” Pawła I. Bortnyansky zgodził się, nie rezygnując ze swoich głównych obowiązków. Główna praca na dworze Pawła I była latem dla Bortnyansky'ego. Na cześć Pawła I Bortnyansky stworzył w 1786 roku operę „Święto Seigneur”. Tak różnorodne zajęcie pobudziło komponowanie muzyki wielu gatunków. Bortnyansky tworzy wiele koncertów chóralnych, pisze muzykę instrumentalną - sonaty klawiszowe, dzieła kameralne, komponuje romanse na podstawie tekstów francuskich, a od połowy lat 80., kiedy dwór Pawłowska zainteresował się teatrem, tworzy trzy opery komiczne: „Uczta Seigneur”, „Sokół”, „Syn rywala”. „Piękno tych oper Bortnyansky'ego, napisanych tekstem francuskim, polega na niezwykle pięknym połączeniu szlachetnych włoskich tekstów z sennością francuskiego romansu i ostrą frywolnością dwuwiersza” (B. Asafiew).
Suita operowa „Quint Phabeus”.

Wszechstronnie wykształcony Bortnyansky chętnie brał udział w wieczorach literackich odbywających się w Pawłowsku; później, w latach 1811-16. - uczestniczył w spotkaniach „Rozmów miłośników słowa rosyjskiego”, kierowanych przez G. Derzhavina i A. Shishkova, współpracował z P. Wiazemskim i W. Żukowskim. Na podstawie wierszy tego ostatniego napisał popularną pieśń chóralną „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników”.

„Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników”.

W 1796 roku Bortnyansky został mianowany kierownikiem, a następnie dyrektorem Nadwornej Kaplicy Śpiewnej i pozostał na tym stanowisku do końca swoich dni. Na nowym stanowisku energicznie zabrał się do realizacji własnych zamierzeń artystycznych i edukacyjnych. Znacząco poprawił sytuację śpiewaków, wprowadził sobotnie koncerty publiczne w kaplicy i przygotował chór kaplicowy do udziału w koncertach. Za swoje zasługi w 1815 roku Bortnyansky został wybrany członkiem honorowym Towarzystwa Filharmonicznego. O jego wysokiej pozycji świadczy uchwalona w 1816 r. ustawa, zgodnie z którą w kościele wolno było wykonywać dzieła samego Bortniańskiego lub muzykę, która uzyskała jego aprobatę.
Koncert D-dur na talerze (w opracowaniu na bandurę) i smyczki.

W swojej twórczości, począwszy od lat 90., Bortnyansky skupia swoją uwagę na muzyce sakralnej, wśród której szczególne znaczenie mają koncerty chóralne. Niektóre z nich mają charakter uroczysty, świąteczny, ale bardziej typowe dla Bortnyansky'ego są koncerty, które wyróżniają się serdecznym liryzmem, szczególną duchową czystością i wzniosłością. Według akademika Asafiewa w dziełach chóralnych Bortnyanskiego „nastąpiła reakcja tego samego porządku, co w ówczesnej architekturze rosyjskiej: od dekoracyjnych form baroku po większą surowość i powściągliwość - po klasycyzm”.

Koncert nr 34 „Niech Bóg zmartwychwstanie”

Na koncertach chóralnych Bortnyansky często wykracza poza granice określone przez przepisy kościelne. Słychać w nich marszowe i taneczne rytmy, wpływy muzyki operowej, a w wolnych partiach widać czasem podobieństwo do gatunku lirycznej „pieśni rosyjskiej”. Muzyka sakralna Bortnianskiego cieszyła się ogromną popularnością zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Został on opracowany na fortepian, gusli, przetłumaczony na cyfrowy system zapisu nutowego dla niewidomych i był stale publikowany. Jednak wśród profesjonalnych muzyków XIX wieku. w jej ocenie nie było jednomyślności. Powstała opinia o jego słodyczy, a dzieła instrumentalne i operowe Bortnyansky'ego zostały całkowicie zapomniane. Dopiero w naszych czasach, zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach, muzyka tego kompozytora powróciła do słuchaczy, zabrzmiała w operach i salach koncertowych, ukazując prawdziwą skalę talentu wspaniałego rosyjskiego kompozytora, prawdziwego klasyka XVIII w. wiek.

Hymn do księżyca.

Piosenka cherubińska.

W ostatnich latach życia Bortnyansky kontynuował działalność kompozytorską. Pisał romanse, kantaty, pracował nad przygotowaniem do wydania pełnego zbioru swoich dzieł. Dzieła tego jednak kompozytor nie ukończył. Udało mu się opublikować tylko swoje utwory na koncerty chóralne, które napisał w młodości - „Koncerty duchowe na cztery głosy, skomponowane i ponownie poprawione przez Dmitrija Bortnyansky’ego”. Następnie cały zbiór jego dzieł w 10 tomach został opublikowany w 1882 roku przez Piotra Iljicza Czajkowskiego.
Bortnyansky zmarł w 1825 roku w Petersburgu. Ostatniego dnia swojego życia poprosił chór kaplicy o wykonanie jednego z ich koncertów sakralnych.

Sonata na talerz nr 2.

Dziedzictwo muzyczne.

Po śmierci kompozytora wdowa po nim Anna Iwanowna przekazała do kaplicy w celu przechowywania pozostałe dziedzictwo – grawerowane tablice nutowe koncertów sakralnych i rękopisy dzieł świeckich. Według rejestru było ich wiele: „opery włoskie – 5, arie i duety rosyjskie, francuskie i włoskie – 30, chóry rosyjskie i włoskie – 16, uwertury, koncerty, sonaty, marsze i różne dzieła na muzykę dętą, fortepian, harfa i inne instrumenty - 61". Wszystkie prace zostały przyjęte i „umieszczone na przygotowanym dla nich miejscu”. Nie podano dokładnych tytułów jego dzieł. O ile jednak dzieła chóralne Bortnianskiego były po jego śmierci wielokrotnie wykonywane i wznawiane, pozostając ozdobą rosyjskiej muzyki sakralnej, o tyle jego świeckie dzieła – operowe i instrumentalne – wkrótce po jego śmierci zostały zapomniane. Przypomniano o nich dopiero w 1901 roku podczas uroczystości z okazji 150. rocznicy urodzin D. S. Bortnyansky'ego. Następnie w Kaplicy odkryto rękopisy wczesnych dzieł kompozytora i zorganizowano ich wystawę. Wśród rękopisów znalazły się opery Alcides i Quintus Fabius, Sokół i Syn rywala oraz zbiór dzieł klawesynowych poświęconych Marii Fiodorowna. Odkrycia te były tematem artykułu słynnego historyka muzyki N.F. Findeizena „Bortnyansky’s Youth Works”. Autor nawoływał chór dworski do opublikowania znajdujących się w jego posiadaniu materiałów, jednak bezskutecznie. O świeckiej twórczości Bortnyansky'ego podjęto ponownie dyskusję po kolejnym półwieczu. Do tego czasu wiele już zostało straconych. Archiwum Kaplicy zostało rozwiązane po 1917 r., a jego materiały zostały w części przeniesione do różnych repozytoriów. Na szczęście odnaleziono część dzieł Bortnyansky'ego, ale większość z nich zniknęła bez śladu, w tym kolekcja poświęcona Wielkiej Księżnej. Poszukiwania ich trwają do dziś.