We współczesnym paradygmacie naukowym dochodzi do pomieszania terminów i pojęć: klasyka, fikcja, literatura masowa. Z punktu widzenia M.A. Czerniaka zjawiska te tworzą triadę, czyli piramidę, u podstawy której znajduje się masa oświetlona, ​​a fikcja jest „środkowym polem” literatury M. A. Czerniaka. Literatura masowa XX wieku: podręcznik. dla studentów szkół wyższych / M.A. Chernyak. - M.: Flinta: Nauka, 2007. - s. 18.. Teoria ta wyjaśnia, dlaczego badając wszystkie trzy warstwy literatury pojawia się problem granic: pomiędzy nimi istnieją strefy przejściowe, w których znajdują się teksty grawitujące na dwóch poziomach raz. Ich miejsce ostatecznie ustala się z perspektywy czasu, a wymagany okres czasu można mierzyć w stuleciach i w każdym przypadku będzie on indywidualny. Jednak każde dzieło sztuki ma szereg cech, które pozwalają nie tylko potomkowi, ale także współczesnemu autorowi z dużym prawdopodobieństwem zaliczyć jego dzieło do literatury klasycznej, beletrystycznej lub masowej.

Literaturę od dawna dzieli się na elitarną (wysoka) i popularną (folklor, niska). W latach 10. i 20. pojawił się termin literatura masowa. Odpowiada kilku pokrewnym, ale nie identycznym pojęciom: popularnemu, trywialnemu, paraliterackiemu, tabloidowemu. Wszystko to stanowi dół literackiej hierarchii wartości (1. Elita 2. Fikcja, 3. M.L.). Jeśli mówimy o definicji wartości, niektórzy krytycy nazywają literaturę masową pseudoliteraturą lub są to dzieła, które nie mieszczą się w oficjalnej hierarchii literackiej swoich czasów. Oznacza to, że literatura masowa jest wynikiem podziału fikcji według jej walorów estetycznych. W literaturze elitarnej nacisk kładziony jest na umiejętności wykonawcze, kreatywność i niejednoznaczność, natomiast w literaturze masowej na standaryzację, gatunek i jasno określone funkcje. Literatura elitarna jest dawcą, literatura masowa jest odbiorcą.

Termin „fikcja” jest często wymieniany w znaczeniu „literatury popularnej” w przeciwieństwie do „literatury wysokiej”. W wąskim znaczeniu fikcja to literatura lekka, czytanie dla relaksu, przyjemna rozrywka w czasie wolnym.

Fikcja reprezentuje „pole środka” literatury, której dzieła nie wyróżniają się dużą oryginalnością artystyczną i skupiają się na przeciętnej świadomości, odwołując się do ogólnie przyjętych wartości moralnych i moralnych. Fikcja jest ściśle związana z modą i stereotypami, popularnymi tematami, a także może poruszać poważne i palące kwestie i problemy społeczne. Typy bohaterów, ich zawody, zwyczaje, hobby – wszystko to koreluje z masową przestrzenią informacyjną i krążącymi w niej ideami większości. Jednak w przeciwieństwie do literatury masowej fikcję wyróżnia obecność pozycji i intonacji autora oraz zagłębienie się w psychologię człowieka. Nie ma jednak wyraźnego rozróżnienia między fikcją a literaturą popularną.

Zasadniczo autorzy beletrystyki odzwierciedlają zjawiska społeczne, stan społeczeństwa, nastroje i bardzo rzadko rzutują na tę przestrzeń swój własny pogląd. W przeciwieństwie do literatury klasycznej, z biegiem czasu traci ona na aktualności, a co za tym idzie – na popularności. Fikcję wyróżnia treść rozrywkowa, skłania się ku gatunkom fabularnym, takim jak romans, detektyw, przygoda, mistycyzm itp. Nowe sposoby przedstawiania rzeczywistości, odnalezione w ramach fikcji, nieuchronnie podlegają replikacji, zamieniając się w znaki genre.

Literatura elitarna, jej istota, wiąże się z pojęciem elity i jest zwykle przeciwstawiana literaturze ludowej, masowej.

Elita (elita, francuska – wybrana, najlepsza, wyselekcjonowana), jako producent i konsument tego typu literatury w stosunku do społeczeństwa, reprezentuje najwyższą, uprzywilejowaną warstwę (warstwę), grupy, klasy, pełniące funkcje kierownicze , rozwój produkcji i kultury.

Definicje elity w różnych teoriach socjologicznych i kulturowych są niejednoznaczne. W istocie literatura elitarna jest produktem „nie dla każdego” ze względu na swój wysoki poziom; oryginalne, nietuzinkowe sposoby prezentacji materiału, tworzące „barierę” w odbiorze sztuki przez nieprzygotowanych czytelników. Literatura elitarna jest zatem rodzajem „subkultury”.

Literatura masowa to zespół gatunków i form literackich adresowanych do niewykwalifikowanego czytelnika, który odbiera dzieło bez refleksji nad jego artystycznym charakterem, a zatem ma charakter uproszczony.

Jeśli mówimy o definicji wartości, niektórzy krytycy nazywają literaturę masową pseudoliteraturą lub są to dzieła, które nie mieszczą się w oficjalnej hierarchii literackiej swoich czasów. Oznacza to, że M. L. jest wynikiem podziału fikcji według jej walorów estetycznych. W związku z tym można mówić zarówno o kulturze elity („kultura elitarna”), jak i o kulturze „masy” – „kulturze masowej”. W tym okresie następuje podział kultury, wynikający z powstawania nowych warstw społecznych, które uzyskują dostęp do pełnoprawnej edukacji, ale nie należą do elity.

Pod koniec lat 90-tych. nastąpiła wyraźna marginalizacja i komercjalizacja niektórych warstw kultury; literatura zaczęła przekształcać się w jeden z kanałów masowej komunikacji, co wyraźnie przejawia się we współczesnej praktyce literackiej. Termin „literatura masowa” oznacza raczej pewien paradygmat gatunkowy, do którego zalicza się detektyw, science fiction, fantasy, melodramat itp. M.L. ma również nazwy „trywialny”, „formularny”, „paraliteratura”, „literatura popularna”.

Zadaniem literatury masowej nie jest uświadomienie czytelnikowi własnych przeżyć, ale umożliwienie mu zamknięcia się w sobie, stworzenia własnego wyidealizowanego świata, nie mającego nic wspólnego ze światem realnym. W literaturze masowej z reguły nikt nie zadaje pytania, czym jest dobro, a co zło. Problemy wartości w literaturze masowej zostały rozwiązane raz na zawsze. Standaryzacja jako podstawa relacji komunikacyjnej pomiędzy autorem a recenzentem jest na tyle silna, że ​​czytelnik może zastąpić pisarza. Dzieje się tak nie z powodu wzmożonej aktywności twórczej czytelnika, ale z powodu ogólnej inercji, niechęci do myślenia i zmian. Zbiorowy producent zwraca się do zbiorowego czytelnika. Jednocześnie odbiorca literatury masowej jest nie tylko masowy, ale także specyficzny i dobrze przebadany. Nawykowe, stereotypowe oczekiwania muszą być spełniane rygorystycznie i rygorystycznie. Cechami charakterystycznymi literatury masowej jest skrajna bliskość podstawowych potrzeb człowieka, skupienie się na naturalnej zmysłowości, ścisłe podporządkowanie potrzebom społecznym, prostota w wytwarzaniu wysokiej jakości (zaspokajającego potrzeby określonej grupy społecznej) produktu konsumenckiego.

W literaturze elitarnej (literaturze, która ma służyć estetycznie wykształconej części społeczeństwa o rozwiniętych potrzebach kulturalnych) autor nieustannie łamie zasady gatunku i myli karty. Ten sposób poszukiwania nowych rozwiązań nie odpowiada czytelnikom, którzy polegają na trzymaniu się struktury gatunkowej, stąd nieprzyjemny efekt kultury masowej, jako upadku kultury ogólnej, a kultury czytelniczej w szczególności. Wszelkie produkty masowego przekazu, literatura masowa, żółta prasa, seriale są łatwo trawione automatycznie, dzięki czemu odbiorca traci nawyk wykraczania poza gatunkowe oczekiwania. Literatura popularna jest tak popularna, ponieważ opiera się na archetypach ludzkiej egzystencji: Kopciuszek, Czerwony Kapturek, Piękna i Bestia, Trzej Synowie; życie/śmierć, dobro/zło, los postaci. Występują archetypowe uczucia, takie jak miłość. Archetypy są takie same dla całej ludzkości, dlatego literatura masowa ma charakter międzynarodowy.

Do pojawienia się literatury masowej na Zachodzie przyczyniły się dwa czynniki:

• 1. Rozwój powszechnej alfabetyzacji na początku XX wieku,
• 2. Obniżenie kosztów produktów kultury, np. pojawienie się formatu kieszonkowego.

Z tych dwóch powodów lektura staje się dostępna dla szerokich mas (a nie tylko wykształconej elity, jak dotychczas), a wydawcy zaczynają uwzględniać gusta nowych czytelników, prostych i niewymagających.

W połowie XX wieku literatura, która zaczęła generować znaczne dochody, stała się przedmiotem marketingu, a działalność wydawnicza stała się bardzo dochodowym biznesem. Wymóg dobrego stylu, głębi myśli i wszystkiego, co wcześniej uważano za obowiązkowe w literaturze, przestaje odgrywać zasadniczą rolę, bo Zainteresowania wydawców skupiają się obecnie na pytaniu, gdzie wydobyć maksymalne korzyści. Z reguły z dużych nakładów, które bezpośrednio zależą od liczby potencjalnych nabywców. Dlatego też działalność wydawnicza przestaje skupiać się na małej elicie kulturalnej, lecz „kieruje się do mas”. W ten sposób literatura masowa otrzymuje potężny komercyjny impuls do rozwoju.

Na kształtowanie się literatury masowej wpływ miały takie czynniki, jak: komercjalizacja pisma i jego uwikłanie w stosunki rynkowe, proces naukowo-techniczny, rozwój wydawnictwa książkowego, demokratyzacja i industrializacja.

Zasada kanoniczna leży u podstaw wszystkich gatunkowych odmian literatury masowej, które obecnie tworzą jej repertuar gatunkowy. Repertuar ten, który rozwinął się około połowy XX wieku, obejmuje zwykle takie odmiany gatunku powieściowego, jak detektyw, powieść szpiegowska, akcja, fantasy, thriller, romans, powieść damska, sentymentalna, różowa (romans), kostiumowo-historyczna powieść z domieszką melodramatu, a nawet powieść pornograficzna.

Detektyw (angielski detektyw, od łac. detego – odsłaniam, odsłaniam) to gatunek przede wszystkim literacki i filmowy, którego dzieła opisują proces badania tajemniczego zdarzenia w celu wyjaśnienia jego okoliczności i rozwiązania zagadki. Zwykle takie zdarzenie jest przestępstwem, a detektyw opisuje swoje śledztwo i ustalenie sprawców; w tym przypadku konflikt opiera się na zderzeniu sprawiedliwości z bezprawiem, kończącym się zwycięstwem sprawiedliwości. Główną cechą kryminału jako gatunku jest obecność w dziele pewnego tajemniczego zdarzenia, którego okoliczności są nieznane i należy je wyjaśnić. Istotną cechą kryminału jest to, że faktyczne okoliczności zdarzenia nie są ujawniane czytelnikowi, przynajmniej w całości, do czasu zakończenia śledztwa. Ważną cechą klasycznego kryminału jest kompletność faktów. Rozwiązanie zagadki nie może opierać się na informacjach, które nie zostały przekazane czytelnikowi w trakcie opisu śledztwa.

Trimler (od angielskiego dreszcz - podziw, podekscytowanie) to gatunek dzieł literackich i filmowych, mający na celu wywołanie u widza lub czytelnika uczuć niespokojnego oczekiwania, podniecenia lub strachu. Gatunek nie ma wyraźnych granic; elementy thrillera są obecne w wielu dziełach różnych gatunków.

Powieść pseudohistoryczna to powieść wykorzystująca postacie historyczne i odtwarzająca wydarzenia, które nie miały miejsca lub które nie wydarzyły się w ten sposób. (historia Poncjusza Piłata i Jeszui)

Różni się od historycznej tym, że opisane w niej wydarzenia albo się wydarzyły, albo mogły się wydarzyć.

Fantastyka to gatunek literatury fantastycznej, opierający się na wykorzystaniu motywów mitologicznych i baśniowych.

Romans to historia miłosna. Utwory z tego gatunku opisują historię związków miłosnych, skupiając się na uczuciach i przeżyciach bohaterów. Często tematem opisu jest piękna i głęboka miłość.

Początków fikcji można doszukiwać się już w XV wieku. Tym samym „Opowieść o Draculi”, poruszającą ponadczasowe, a jednocześnie aktualne pytania o walkę słabych z silnymi i możliwości rządzących, można uznać za prefabrykację. W XVI w. literatura rosyjska ostatecznie porzuciła teologiczny punkt widzenia na społeczeństwo; autorzy zaczęli zwracać większą uwagę na potrzeby swoich czytelników. Coraz częściej wykorzystuje się fikcję, aby dodać fascynacji dziełom. Literaturę rosyjską XVIII wieku charakteryzuje oskarżycielski patos: satyra magazynu N.I. Novikov, komedia społeczna D.I. Fonvizin, sztuki satyryczne i bajki I.A. Krylova, proza ​​A.N. Radiszczewa. Wczesna fikcja była zupełnie inna: nie nakłaniała czytelnika do wyrażania protestu, ale prowokowała do refleksji i stwarzała warunki do dalszego rozwoju duchowego. Z tego punktu widzenia twórczość sentymentalną N.M. można również uznać za fikcyjną. Karamzina, gdzie wiele uwagi poświęcono zagadnieniom moralności i wychowaniu uczuć. Opowiadania odniosły ogromny sukces, co jest typowe dla przykładów literatury masowej, jednak twórczości Karamzina nie można zaliczyć do takich z kilku powodów. Prace „Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara”, „Marfa Posadnicy, czyli podbój Nowogrodu” były nowatorskie jak na swoje czasy, zawierały elementy analizy psychologicznej, szczegółowe opisy uczuć i emocji bohaterów, i inaczej ukazano strukturę społeczną – przez pryzmat osobistych doświadczeń bohaterów. Te cechy tekstów, a w dodatku prosty język opowiadań Karamzina, jego ufny i bezpretensjonalny kontakt z czytelnikiem, sugerują jednocześnie, że autor pisał, kierując się wewnętrznymi przekonaniami i nie próbując się utrwalić, niczym klasycyści. Jednak z biegiem czasu sentymentalne opowieści Karamzina, ze względu na swoje walory artystyczne, zaczęto uważać za klasykę, a nie fikcję. W ramach piramidy „klasyka – fikcja – literatura masowa” nastąpił ruch, o którym już wspominaliśmy.

W XIX wieku fikcja krajowa zaczęła znacznie różnić się od tej sprzed stu lat. Wydawanie książek jako branża komercyjna przyciągało coraz więcej autorów, a przyjęte przez nich techniki zaczęły „zacierać” granicę między fikcją a masową publikacją. Pisarze posługiwali się tą samą tematyką i naśladowali twórczość luminarzy, nietrudno pogrupować autorów. I.L. Leontyev-Shcheglov („Pierwsza bitwa”, „Minion”) i A.N. Maslov-Bezhetsky („Military at War”, „Epizod z oblężenia Erzurum”), poruszający tematy wojskowe, poszli za L. N. Tołstojem. Tendencja ta zdyskredytowała fikcję.

Literatura masowa też jest w większości przypadków wpisana w kontekst epoki – ale tylko taki, który trwa do dziś. Nawet jeśli są to dzieła fikcyjne, których wydarzenia rozgrywają się w wiktoriańskiej Anglii lub na Księżycu, relacje i wartości między ludźmi są zaczerpnięte ze współczesnego świata z jego wolnościami i kosmopolitycznymi poglądami. Jest to konieczne w przypadku masowej publikacji, ponieważ teksty muszą być łatwo zrozumiałe dla współczesnego czytelnika. Literatura masowa nie odtwarza jednak istniejącego obrazu świata i na tym właśnie polega jej zasadnicza różnica w stosunku do fikcji. Do czytania i relaksu potrzebne jest coś innego: wystarczy upiększona rzeczywistość, nawet obraz jednego lub kilku jej segmentów. Tak więc w powieściach D. Dontsowej bohaterowie, przy całej różnorodności wnętrz i miejsc akcji, znajdują się w podobnych sytuacjach i spotykają określone typy wrogów. Bohaterki nie cierpią, nie popadają w depresję, nie dokonują bolesnych wyborów – dla czytelników tworzony jest ich własny, fałszywy „świat”, w którym czują się komfortowo. Innym przykładem są powieści romantyczne z serii „Arlekin”, w których relacja mężczyzny i kobiety jest bez końca odtwarzana według modelu „Książę z bajki – Kopciuszek”.

W wielu przypadkach fikcja, dzięki zdeterminowanym decyzjom możnych, na jakiś czas zostaje podniesiona do rangi klasyki. Taki los spotkał wiele dzieł literatury okresu sowieckiego, jak na przykład „Jak hartowano stal” N.A. Ostrowskiego, „Zniszczenie” i „Młoda gwardia” A.A. Fadejewa. estetyczna powieść pseudohistoryczna

Obok fikcji podejmującej problemy swoich czasów, pojawiają się także szeroko publikowane dzieła, tworzone z myślą o rozrywce, łatwej i bezmyślnej lekturze. Ta gałąź fikcji ma zwykle charakter „formalny” i pełen przygód i różni się od masowej produkcji bez twarzy. Niezmiennie obecna jest w nim indywidualność autora. Uważny czytelnik zawsze widzi różnice między takimi autorami jak A Conan Doyle, J. Simenon, A Christie. Indywidualna oryginalność jest nie mniej zauważalna w tego typu fikcji, jaką jest science fiction: R. Bradbury'ego nie można „mylić” ze św. Lemom, IA Efremova - z braćmi Strugackimi. Dzieła początkowo postrzegane jako lektura rozrywkowa mogą po przetrwaniu próby czasu zbliżyć się nieco do statusu klasyki literatury. Taki los spotkał na przykład powieści Dumasa Ojca, które choć nie są arcydziełami sztuki literackiej i nie oznaczają wzbogacenia kultury artystycznej, to jednak przez całe stulecie kochały szerokie grono czytelników i pół.

Prawo do istnienia literatury rozrywkowej i jej pozytywne znaczenie (szczególnie dla młodych ludzi) nie ulega wątpliwości.

Tak uznani klasycy literatury światowej, jak Charles Dickens i F.M. wiele zawdzięczają tej powieści przygodowej z jej zabawnym charakterem i intensywną intrygą. Dostojewski.

Dostojewski w późniejszych latach szeroko stosował techniki narracyjne charakterystyczne dla beletrystyki i literatury masowej. Artystycznie przemyślawszy skutki zbrodniczych intryg, wykorzystał je w swoich słynnych powieściach

W szerokim tego słowa znaczeniu jest to wszystko, co w literaturze nie zostało docenione przez wykształconą artystycznie publiczność: albo wywołało jej negatywny stosunek, albo przeszło przez nią niezauważone. Więc Yu.M. Łotman, dokonując rozróżnienia na literaturę „topową” i „masową”, włączył do kręgu tej ostatniej wiersze F.I. Tyutczew, jak po cichu pojawili się w czasach Puszkina. Naukowiec uważa, że ​​poezja Tyutczewa wyszła poza zakres literatury masowej dopiero wtedy (druga połowa XIX w.), kiedy została wysoko doceniona przez warstwę wykształconą artystycznie.

Cechy kształtowania się literatury masowej XX wieku.

§ 1. „Epoki przejściowe” i fenomen literatury masowej.

§ 2. Rozwój literatury masowej na początku XX wieku.

Wczesna proza ​​A.P. Czechowa i hierarchia literacka przełomu wieków

Drogi rozwoju literatury masowej na początku XX wieku.

§ 3. Powieść przygodowa lat dwudziestych XX wieku i sposoby rozwoju literatury masowej XX wieku.

Temat podróży w powieści przygodowej z lat dwudziestych XX wieku. 120,

Mistyfikacja i parodia w powieści przygodowej z lat dwudziestych XX wieku

Powieść przygodowa z lat dwudziestych XX wieku i gazeta

Kinematografii powieści przygodowej

Fikcja jako „środkowa” dziedzina literatury

§ 1 Droga od powieści przygodowej do fikcji jako strategia rozwoju twórczości pisarzy.

§ 2 Fenomen literatury kobiecej.

§ 3 „Literatura średnia” w kontekście współczesnego procesu literackiego

§ 4 Współczesna fikcja pamiętnikowa.

§ 5 B. Projekt Akunina „Gatunki” jako etap rozwoju współczesnej fikcji.

Poetyka współczesnej rosyjskiej literatury masowej.

§ 1. Pisarz – sytuacja społeczno-kulturowa – czytelnik: dominujące tendencje w rozwoju współczesnej literatury masowej. - Wizerunek czytelnika jako dominującej organizacji literatury masowej

§ 3. Kobieta detektywistyczna: twórczość A. Marininy i wektory rozwoju gatunku.

§ 4. Poetyka codzienności w literaturze masowej.

§ 5. Cechy typologiczne historii miłosnej przełomu XX i XXI wieku.

§ 6. Transformacja tekstu klasycznego we współczesnej literaturze masowej.

§ 7. Poetyka tytułu w literaturze popularnej.

§8. Oryginalność leksykalno-stylistyczna współczesnej literatury masowej

Wprowadzenie rozprawy 2005, abstrakt z filologii, Czerniak, Maria Aleksandrowna

Znaczące zmiany, jakie zaszły w przestrzeni kulturalnej Rosji pod koniec XX wieku, w naturalny sposób wpłynęły na proces literacki. Przekształcenia zachodzą w różnych obszarach przestrzeni literackiej; Zmieniły się jakościowe i ilościowe relacje pomiędzy dziełami różnych gatunków.

Pod koniec lat 90. nastąpiła wyraźna marginalizacja i komercjalizacja niektórych warstw kultury; literatura zaczęła przekształcać się w jeden z kanałów masowej komunikacji, co wyraźnie przejawia się we współczesnej praktyce literackiej. Era relatywizmu zakłada wiele jednakowych podejść do rzeczywistości. W tym kontekście szczególnie istotne i konieczne staje się zajęcie się problematyką literatury masowej. Literatura masowa, będąca jednym z najbardziej zauważalnych przejawów kultury nowożytnej, pozostaje zjawiskiem teoretycznie słabo poznanym.

Złożone procesy charakteryzujące obecny stan literatury masowej można badać jedynie na tle życia literackiego poprzednich dekad XX wieku.

O znaczeniu badań rozprawy decyduje potrzeba zrozumienia rosyjskiej literatury masowej XX wieku jako integralnego przedmiotu krytyki literackiej, zbadania genezy tego przedmiotu w XX wieku, określenia specyfiki literatury masowej i głównych cechy jego poetyki.

Termin „literatura masowa” jest dość arbitralny i oznacza nie tyle szerokość rozpowszechniania danej publikacji1, ile

1 Często termin „literatura masowa” kojarzony jest jedynie z rozwojem masowego wydawnictwa książkowego: „Literaturą masową należy nazwać każde dzieło, które powstało w epoce postgutenbergowskiej i istnieje w pewnym paradygmacie gatunkowym, do którego zalicza się detektyw, science fiction, fantasy, melodramat itp. W zachodniej krytyce literackiej w odniesieniu do takiej literatury używa się określeń „trywialny”, „formularny”, „paraliteratura”, „literatura popularna” (Zorkaya 1998, Mendel 1999, Dubin 2001).

Komercjalizacja pisma i jego uwikłanie w relacje rynkowe, wzrost liczby czytelników, związany zarówno z potężnym rozwojem wydawnictwa i handlu książkami, jak i ze wzrostem poziomu edukacji, stały się przesłankami powstania literatury masowej. Od 1895 roku, kiedy ukształtowały się i rozwinęły nowe, masowe formy dystrybucji i wydawnictwa książek, magazyn Bookman zaczął publikować listy bestsellerów w Stanach Zjednoczonych. Dziś słowo „bestseller” (od angielskiego bestsellera – „dobrze sprzedająca się” książka), utraciwszy etykietę „ekonomia”, nabrało innego wydźwięku stylistycznego i oznacza zabawną, odnoszącą sukcesy, modną książkę. Podział literatury na masową i elitarną wiąże się przede wszystkim z jakościowo nowym istnieniem literatury w warunkach społeczeństwa przemysłowego oraz z kresem istnienia pisarstwa w zamkniętych salonach i kręgach akademickich (Huyssen 1986, Docker 1995, Gudkov, Dubin, Strada 1998).

Literatura masowa pełni rolę dość uniwersalnego terminu, który powstał w wyniku delimitacji fikcji według jej walorów estetycznych i oznacza niższy poziom literatury, w tym dzieła, które nie mieszczą się w oficjalnej hierarchii literackiej swoich czasów i pozostają obce „dominującą teorią literatury epoki” (Reitblat! 992:6). warunki współczesnego postępu technicznego” (Belokurova S.P., Drugoveyko S.V. Literatura rosyjska. Koniec XX wieku. – St. Petersburg, 2001, s. 239).

Zakres problematyki zasadniczo zmienia wizję literatury, a co za tym idzie, strukturalne uwzględnienie wszelkich faktów literackich, a także artefaktów kulturowych. „Kategorie poetyki są oczywiście mobilne: z okresu na okres i z literatury na literaturę zmieniają swój wygląd i znaczenie, wchodzą w nowe powiązania i relacje, rozwijają się w szczególne i odmienne systemy. Charakter każdego takiego systemu wyznacza świadomość literacka epoki.<.>Świadomość artystyczna epoki przekłada się na jej poetykę, a zmiana typów świadomości artystycznej wyznacza główne linie i kierunki ruchu historycznego” – zauważają współcześni naukowcy (Averintsev i in. 1994: 78).

W ostatnich latach w badaniach krajowych i zachodnich wielokrotnie poruszano kwestię ogólnego kryzysu strukturalnego humanistyki. I tak na przykład M. Gronas wyjście z tego kryzysu widzi w kolonizacji (rozwój nowych obszarów tematycznych, które nie są jeszcze zajęte przez dyscypliny sąsiednie, ale mają już wartość publiczną) i ekspansji (przejmowanie już obcych obszarów tematycznych zajmowane przez dyscypliny sąsiadujące (strategię tę nazywa się interdyscyplinarnością) (Gronas 2002).

M. Epstein obstaje przy szczególnej syntetycznej ścieżce humanistyki, swoistej teorii generatywnej XXI wieku, która „nie tylko bada to, co już ukształtowało się na polu humanitarnym, ale sama generuje „rodziny” nowych pojęć, gatunków , dyscypliny” (Epstein 2004:17). Autor wprowadza termin „uprowadzenie (porwanie - dosłownie „porwanie”, „porwanie”) - usunięcie pojęcia z szeregu kategorycznego (dyscyplina, szkoła, pojęcie), w którym jest ono utrwalone przez tradycję, i przeniesienie go do innej serii lub wielokrotności seria pojęć; technika logiczna oparta na obszernej pracy z koncepcją teoretyczną (Epstein 2004: 824), która wydaje się być bardzo trafna w wypracowywaniu nowych narzędzi analizy literatury masowej XX wieku, gdyż sięganie do takich tekstów nieuchronnie prowadzi badacza do poszerzania granic analizy filologicznej.

Ciekawym przykładem rozwoju nowego aparatu pojęciowego, nowych sposobów wyjaśniania realiów społeczno-kulturowych, ich adekwatności i efektywności jest studium R. Darntona „Wysokie oświecenie i niższe klasy literackie w przedrewolucyjnej Francji”. Autor opierając się na fakcie, że w historii intelektualnej wykopaliska niższych warstw wymagają nowych metod i nowych materiałów, nie zagłębiania się w traktaty filozoficzne, a poszukiwania w archiwach, wychodzi z założenia, że ​​„Oświecenie było czymś znacznie bardziej przyziemnym niż owo wysokie- górską atmosferę intelektualną opisaną przez autorów podręczników i warto kwestionować zbyt mentalny, zbyt metafizyczny obraz życia intelektualnego w XVIII wieku” (Darnton 1999).

Powie się, że krytyka powinna zajmować się jedynie dziełami, które mają widoczne zasługi; Nie sądzę, że inne dzieło jest samo w sobie nieistotne, ale niezwykłe pod względem sukcesu lub wpływu; i pod tym względem obserwacje moralne są ważniejsze niż obserwacje literackie” – te słowa, brzmiące nowocześnie pod koniec XX wieku, wypowiedział A.S. Puszkin ponad 150 lat temu (Puszkin 1978: 309).

Dziś widać, że zainteresowanie twórczością „drugiego rzędu” nie tylko poszerza horyzont kulturowy, ale radykalnie zmienia optykę, gdyż różnorodność kultury masowej to różnorodność typów społeczności1. Problematykę literatury masowej ujęto w szerokim kontekście socjologii kultury, a socjologii literatury w szczególności.

1 Przykładem poszerzenia pola współczesnych literaturoznawstwa jest artykuł L. Pletnevy, który ustanawia związek między opowiadaniem N.V. Gogola „Nos” a popularną drukiem „Przygoda nosa i silny mróz”. Jeśli obecnie tekst popularny możemy z łatwością zrównać z pieśniami ludowymi czy eposami, to w XVIII–XIX w. porównywanie tych gatunków było niemożliwe. W romantycznej konstrukcji przestrzeni literackiej teksty generowane przez oddolną kulturę miejską nie znalazły dla siebie miejsca. Lubki zajmowały niszę, którą zajmują obecnie seriale telewizyjne, komiksy, plakaty i kryminały z jaskrawymi okładkami (Pletneva 2003:123).

Wielopoziomowość procesu literackiego jest faktem uznawanym przez współczesną krytykę literacką. Oczywiste jest, że obraz historii literatury XX wieku. będzie naprawdę kompletna tylko wtedy, gdy odzwierciedli także nurt literacki, często po prostu ignorowany, nazywany paraliteraturą, literaturą masową, trzeciorzędną, nie godną uwagi i analizy. W 1924 r. W.M. Żyrmuński zauważył, że „kwestie tradycji literackiej wymagają szerokiego zbadania literatury masowej tamtej epoki” (Żirmunski 1977).

W latach dwudziestych XX wieku nie tylko w twórczości formalistów rozważano społeczne przesłanki powstawania literatury: na uwagę zasługują nowatorskie w tym zakresie dzieła A. Beletsky'ego, A. Rubakina i innych. W sowieckiej krytyce literackiej, kiedy według zgodnie z trafną definicją A. Bielinkowa „badania literatury historycznej ustąpiły miejsca szczegółowym opisom dobrych książek,<. >nauka o literaturze zamieniła się w „Życie wybitnych ludzi”, a krytyka literacka pozostawiła znak zapytania” (Belinkov 2002:509), socjologia literatury jako dyscypliny nie rozwinęła się. Pierwsze badania pojawiły się na początku lat 90. XX wieku (Gudkov, Dubin 1994, Dobrenko 1997, Dobrenko 1998, Gudkov, Dubin, Strada 1998, Dubin 2001 i in.).

Czytelnik, jego horyzonty, zainteresowania, gusta, oczekiwania stanowią przedmiot socjologii literatury1. Socjologia literatury w jej współczesnym rozumieniu różni się oczywiście zarówno pod względem celów i zadań, jak i przedmiotu badań z wulgarną socjologią G. Plechanowa, A. Lunaczarskiego, V. Pereverzeva i innych, którzy analizowali tekst w zależności od jego zgodność lub niezgodność z stawianymi przez partię celami politycznymi z „psychoideologii” epoki. Zadanie współczesnej socjologii literatury

1 Obszar problemowy socjologii literatury obejmuje badania nad społeczną organizacją literatury: rolami pisarza, krytyka, krytyka literackiego oraz ich kulturową i historyczną genezą; standardy gustu różnych kategorii czytelników. Socjologia literatury systematycznie bada kształtowanie się głównych kanonów literackich i dynamikę autorytetów (skład „wzorowych” „klasycznych” autorów), jako integralna część literaturoznawstwa, rozważanie istnienia literatury w społeczeństwie jako stała się specyficzna instytucja posiadająca własną strukturę i zasoby (kultura literacka, kanony, tradycje), autorytety, normy tworzenia i interpretacji zjawisk literackich.).

Lider konstanckiej szkoły estetyki receptywnej, H.-R. Jauss, wiązał zmiany w interpretacji dzieła ze zmianą jego postrzegania przez czytelników, z odmiennymi strukturami oczekiwań normatywnych. Zastosowanie metodologii estetyki receptywnej do historii literatury jako instytucji społeczno-kulturowej pozwala dostrzec wpływ czynników pozaliterackich (Gudkov, Dubin, Strada 1998) na samą ewolucję literatury.

Prace poświęcone problematyce badania czytelnika dzielą się na dwie duże kategorie: z jednej strony te, które odnoszą się do fenomenologii indywidualnego aktu lektury (R. Ingarden, V. Iser itp.), z drugiej strony , zajmujących się hermeneutyką publicznej reakcji na tekst (G. Gadamer, H.R. Jauss i in.). Podejście receptywne prowadzi współczesnego badacza do konieczności wyodrębnienia nowych parametrów identyfikacji gatunku, określenia systemu sygnałów gatunkowych, dominującej mentalności, która kształtuje się w procesie percepcji czytelnika i wyznacza nowe „prawo gatunku” (Bolshakova 2003). ).

W naukach filologicznych od dawna istnieje tradycja, zgodnie z którą personifikowano i rejestrowano „wysokie” sfery twórczości, natomiast „niskie” postrzegano jako rodzaj nieukształtowanej, anonimowej przestrzeni artystycznej. L. Gudkov i B. Dubin w głębokim i nowatorskim opracowaniu „Literatura jako instytucja społeczna” piszą o szkodliwości wyboru nurtu literackiego i utrzymywania normatywnego, hierarchicznie zorganizowanego składu kultury (Gudkov, Dubin 1994: 67). istota postrzegania dzieł nowych i ocena najpopularniejszych gatunków, poetyki masowej,

W różnych publikacjach naukowych czasopisma „Nowy Przegląd Literacki” (nr 22, 40, 57 i in.) wielokrotnie poruszana była kwestia aktualizacji zainteresowania fenomenem literatury masowej, wielopoziomowego podejścia do dzieła literackiego , wielowariantowość twórczości i percepcji estetycznej, odmienna (ze względu na cele, funkcje, „przynależność” historyczną, społeczną, kulturową itp.) estetyka, w tym konkurencyjna.

Współzależność estetyczna i społeczna, różnorodność potrzeb, którym „służy” dzieło literackie jako zjawisko, mowa społeczna, są w tym podejściu bardziej aktualne niż kiedykolwiek. A kategorie gatunku, stylu,<.>tradycyjne przeciwieństwa klasyki i awangardy, elitarności i masy muszą ukazać się w nowym świetle” (Benediktova 2002:16). Nie sposób nie rozpoznać słuszności słów socjologa L. Gudkowa: „Zgadzamy się - w końcu jest to dziwna nauka o literaturze, która nie zajmuje 97% strumienia literackiego, co nazywa się „literaturą” i co czyta zdecydowana większość ludzi? Może moglibyśmy zredukować całą biologię do motyli? (Gudkow 1996).

Potrzeba poważnych badań naukowych nad rodzimą literaturą masową pojawiła się w połowie lat 90. XX wieku i wynikała z gwałtownej zmiany w strukturze rynku książki. „Następuje swego rodzaju emancypacja czytelnika, jego wyzwolenie z nakazów dawnej ideologii literackocentrycznej i presji standardów „wysokiego gustu”, a co za tym idzie poszerzenie i utwierdzenie semantycznej roli literatury. Przejawem tego jest proces zwrotu krytyki literackiej w stronę przewartościowania i zrozumienia fenomenu literatury masowej, choć proces ten jest już na samym początku” – pisała w 1997 roku socjolog Natalia Zorkaya (Zorkaya 1997:35). Jednak prawie dziesięć lat później sytuacja prawie się nie zmieniła; literatura masowa pozostaje w polu widzenia jedynie krytyki literackiej i socjologów literatury. związek konstrukcji literackich i ideologicznych (Dubin 2003: 12).

Uwzględnienie nowego materiału, tradycyjnie klasyfikowanego jako nieliterackie lub jako zjawiska z pogranicza kultury literackiej, w naturalny sposób ujawniło ograniczenia przyjętych środków analizy literackiej. „Odwoływanie się do „literatury masowej” często budzi nadmierne emocje; istnieją na ten temat bardzo sprzeczne punkty widzenia. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że samo zdefiniowanie przedmiotu dyskusji jest trudne, ale także dlatego, że osoby zajmujące się taką literaturą nieuchronnie stają przed szeregiem problemów metodologicznych i wartościowych. Dylemat polega na przykład na tym, że pojawienie się i oddziaływanie takiej literatury zależy w dużej mierze od kontekstu pozaliterackiego. Jej metody badawcze nieuchronnie przekraczają tradycyjne granice dyscyplin” (Menzel 1999: 57). Fenomen literatury masowej z pewnością prowadzi każdego badacza do zagadnień interdyscyplinarnych, związanych z socjologią, kulturoznawstwem, filozofią i psychologią.

Praktycznie nie wykształcił się język odpowiedni do adekwatnego opisu współczesnej literatury masowej. Jeśli w zachodniej krytyce literackiej dość szeroko prezentowane jest badanie fenomenu literatury popularnej (Kitsch 1969, Brooks 1985, Taylor 1989, Radway 1991, Woodmansee 1994, Rosenfeld 1999 itd.), to w Rosji aktywnie dyskutuje się o dziełach literatury popularnej w krytyce literackiej w ostatnich latach, ale wcześniej nie były jeszcze przedmiotem specjalnych badań literaturoznawczych. Jednocześnie fenomen współczesnej kultury masowej w całej jej polifonii jest aktywnie dyskutowany przez przedstawicieli różnych zawodów humanitarnych (filozofów, kulturoznawców, socjologów, literaturoznawców), czego dowodem są prace ostatnich lat (Sukces masowy 1989, Czerednichenko 1994, Mazury 1997, Sokołow 2001, Kultura masowa Rosja 2001, Literatura popularna 2003).

Metody badania fenomenu literatury masowej nieuchronnie wykraczają poza tradycyjne granice dyscyplin. To poszerzenie pola badań filologicznych wydaje się niezwykle ważne, gdyż zmiany we współczesnym procesie literackim wynikają w dużej mierze ze zmian w zakresie lektury, unifikacji wymagań i gustów masowego konsumenta, co odpowiada podstawowym zasadom masowego kultura. To nie przypadek, że Yu.M. Łotman upierał się, że pojęcie „literatury masowej” jest „pojęciem socjologicznym”. Dotyczy to nie tyle struktury konkretnego tekstu, ile jego społecznego funkcjonowania w ogólnym systemie tekstów tworzących daną kulturę” (Lotman 1993:231).

W związku z tym pojawiła się potrzeba opracowania specjalnego zestawu narzędzi literackich, w którym rola dyscyplin pokrewnych, zwłaszcza psychologicznych i społecznych, jest ogromna, nie unieważniając, ale uzupełniając poetykę i estetykę. Nie sposób nie zgodzić się z D.S. Lichaczewem, który uważał, że „nauka może się rozwijać tylko wtedy, gdy istnieją różne szkoły i różne podejścia do materiału” (Likhachev 1993:614).

W różnych okresach rozwoju literatury obserwowano różne postawy wobec kultury ludowej (masowej), najczęściej negatywne i obojętne. A.V. Chernov w swoim pogłębionym studium „Rosyjska fikcja lat 20. i 40. XIX wieku”, opartym na szerokiej gamie materiałów z mało zbadanej prozy fikcyjnej XIX wieku, dowodzi, że „fikcja okazała się forma literatury, która najwłaściwie odpowiadała potrzebom estetycznym epoki: ona najpełniej odpowiadała szerokiemu poszerzaniu sfery literatury, przy jednoczesnym zachowaniu orientacji na przeciętną normę estetyczną” (Czernow 1997: 148).

Jak wiadomo, V.G. Bieliński poświęcił wiele uwagi literaturze ludowej oraz społeczno-kulturowym mechanizmom sukcesu i uznania, zadając ironiczne pytanie: „Czasami w ciągu całego stulecia nie pojawia się ani jeden genialny pisarz: czy naprawdę z tego wynika, że ​​czasami całe stulecie społeczeństwo powinno być całkowicie pozbawione literatury? (Beliński 1984:31).

W połowie XIX wieku. M.E. Saltykov-Shchedrin zastanawiając się nad stopniem i charakterem popularności danego dzieła literackiego napisał: „Dzieła będące przedmiotem aktualnego zainteresowania, dzieła, których publikacja spotkała się z powszechnym hałasem, są stopniowo zapominane i przekazywane do archiwów. Jednak nie tylko współcześni, ale nawet dalecy potomkowie nie mają prawa ich ignorować, gdyż w tym przypadku literatura stanowi, że tak powiem, dokument rzetelny, na podstawie którego łatwiej jest przywrócić charakterystyczne cechy czasu i rozpoznać jego wymagania” (Saltykov-Shchedrin 1966:455).

Zainteresowanie literaturą popularną zrodziło się w rosyjskiej klasycznej krytyce literackiej (A. Pypin, S. Vengerov, V. Sipovsky, A. Veselovsky, V. Peretz, M. Speransky, V. Adrianova-Peretz i in.) jako przeciwstawienie się romantyzmowi tradycja studiowania wybitnych pisarzy, izolowana od otaczającej ich epoki i przeciwstawiona jej.

Literatura masowa powstaje w społeczeństwie, które ma już tradycję złożonej kultury „wysokiej” i wyróżnia się jako zjawisko niezależne, gdy staje się po pierwsze komercyjny, po drugie profesjonalny. AA Panczenko całkiem słusznie napisał: „Nasze wyobrażenia o literaturze „wysokiej” i „niskiej”, „trywialnej” i „oryginalnej”, „elitarnej” i „masowej”, „ustnej” i „pisanej” są w większym stopniu zdeterminowane aktualnymi priorytetami społeczno-kulturowymi niż abstrakcyjne kryteria formy, estetyki i poetyki. Dlatego nawet w stosunkowo krótkim okresie historycznym można zaobserwować najbardziej sprzeczne opinie na temat pewnych stopniowań literatury „pięknej” i „nieeleganckiej” (Panchenko 2002:391). Należy podkreślić, że często utwory tradycyjnie klasyfikowane jako gatunki niskie, później postrzegane były jako teksty o niewątpliwych walorach estetycznych.

O znaczeniu zwrotu ku literaturze masowej decyduje inny czynnik, na który zwraca uwagę B. Dubin: „W drugiej połowie lat 90. w Rosji główną osobą stał się przeciętny człowiek: wysocy kucali, niscy stawali na palcach, wszyscy stał się przeciętny. Stąd doniosła rola literatury „środkowej” w badaniu Rosji lat 90. (swoją drogą „środek” oznacza także pośredniczącą, pośredniczącą, łączącą)” (Dubin 2004). Rzeczywiście, literatura masowa XX wieku. pozwala docenić i doświadczyć ogromnych przemian społecznych w społeczeństwie rosyjskim.

Nowością współczesnej kultury masowej jest jej postępowy kosmopolityczny charakter, związany z procesami globalizacji, zacieraniem się różnic narodowych i w konsekwencji ujednoliceniem motywów, wątków i technik. „Kultura masowa jako najnowsza industrialna modyfikacja folkloru (stąd jej klisza, powtarzalność elementów i struktur) nie jest już zorientowana na język konkretnej kultury narodowej, ale na ponadnarodowy kod znaków „kultury masowej”, rozpoznawalnych i konsumowanych w świat” (Zenkin 2003: 157). Dziś W. Pelevin i P. Coelho, B. Akunin i H. Murakami, W. Sorokin i M. Pavich znajdują się na tym samym polu kulturowym. Literatura masowa nie tylko daje czytelnikowi możliwość wyboru „własnego” tekstu, ale w pełni zaspokaja zamiłowanie masowego człowieka do podglądactwa, zainteresowanie plotkami, opowieściami i anegdotami.

Fenomen współczesnej kultury żyjącej w warunkach „globalnego supermarketu” amerykańskiemu badaczowi D. Seabrookowi kojarzy się z pojęciem „hałasu” – zbiorowego strumienia świadomości, w którym „polityka i plotki, sztuka i pornografia, cnota i pieniądze, chwała bohaterów i sława morderców są mieszane ”(Seabrook 2005: 9). Ten „szum” przyczynia się do powstania potężnego doświadczenia kulturowego, momentu, który Seabrook nazywa „nobrow” – kultury nie wysokiej (haghbrow), nie niskiej (niska), ani nawet średniej (średniej), ale istniejącej całkowicie poza hierarchią smaku ( Seabrook 2005:19). Rzeczywiście, pojęcie gustu artystycznego staje się istotne przy definiowaniu zjawiska kultury masowej.

Kultura masowa zajmuje pozycję pośrednią pomiędzy kulturą codzienną, opanowywaną przez człowieka w procesie jego socjalizacji, a kulturą wyspecjalizowaną, elitarną, której rozwój wymaga pewnego gustu estetycznego i poziomu wykształcenia. Kultura masowa pełni funkcję tłumacza symboli kulturowych z kultury wyspecjalizowanej do świadomości codziennej (Orlova 1994). Jego główną funkcją jest upraszczanie i standaryzacja przesyłanych informacji. Funkcja ta wyznacza cechy dyskursu kultury masowej. Kultura masowa operuje niezwykle prostą technologią, wypracowaną przez poprzednią kulturę. „Jest tradycyjna i konserwatywna, skupiona na przeciętnej językowej normie semiotycznej, skierowana jest bowiem do ogromnej publiczności czytelniczej, oglądającej i słuchającej” (Rudnev 1999: 156).

Koncepcyjne znaczenie ma idea Yu.M. Łotmana, że ​​literatura masowa w sposób bardziej konsekwentny zachowuje formy z przeszłości i prawie zawsze reprezentuje strukturę wielowarstwową (Łotman 1993:213). Zainteresowanie literaturą popularną w literaturoznawstwie ostatniej dekady wydaje się całkiem naturalne, gdyż zmiany w zwykłej świadomości wynikają w dużej mierze ze zmian w zakresie lektury.

Literatura masowa powstaje zgodnie z potrzebami czytelnika, często bardzo odległa od głównych nurtów kultury, jednak jej aktywna obecność w procesie literackim epoki jest oznaką przemian społecznych i kulturowych. Zrozumienie cech literatury masowej, wyjątkowości jej gatunków i poetyki oznacza nie tylko określenie istoty tego zjawiska społeczno-kulturowego, rozpoznanie złożonych relacji pomiędzy literaturą „wielką” i „drugorzędną”, ale także wniknięcie w wewnętrzny świat naszej współczesności.

Proces literacki każdej epoki nieuchronnie wiąże się z konfliktami i przemianą starych i nowych gatunków; Kanony, według których żyje główny nurt literatury, mogą się zmieniać w czasie. Omawiając problematykę beletrystyki i literatury masowej, ważne jest, aby nie ograniczać się jedynie do ocen estetycznych, ale spróbować zrozumieć proces literacki z punktu widzenia dynamiki gatunków i ich wzajemnych powiązań. Z reguły to w okresach przewrotów społecznych granice między gatunkami zacierają się, nasila się ich wzajemne przenikanie, podejmuje się próby zreformowania starych gatunków i stworzenia nowych, aby tchnąć świeżość w kulturę jako całość. W klasycznym artykule „Fakt literacki” (1928) Yu Tynyanov napisał: „W dobie rozkładu gatunku przesuwa się on z centrum na peryferie, a na swoim miejscu z drobiazgów literatury, z jej miejsca. podwórkach i nizinach, do centrum wkracza nowe zjawisko (tym i tam jest zjawisko „kanonizacji młodszych gatunków”, o którym mówi W. Szkłowski). W ten sposób powieść przygodowa stała się tabloidem i tak powieść psychologiczna staje się obecnie tabloidem” (Tynyanov 1977: 258).

W przeciwieństwie do „wysokiej literatury” sztuka masowa jawi się jako tworząca odmienne wyjaśnienie życia – wysuwa się na pierwszy plan funkcja poznawcza. Ta dwoistość „prymitywności” literatury masowej, która objawia się także w odniesieniu do innych zasad konstrukcyjnych, przesądza także o niekonsekwencji jej funkcji w ogólnym systemie kultury (Łotman 1993).

Orientacyjna jest na przykład dyskusja, która toczyła się na łamach magazynu Znamya: „Literatura współczesna: Arka Noego?” (1999). Jedno z pytań zaproponowanych przez redakcję brzmiało: „Czy różnorodność w literaturze jest oznaką złego samopoczucia społecznego i kulturowego?” Pomimo różnych, często sprzecznych punktów widzenia, uczestnicy dyskusji doszli do wniosku, że „zjawisko przepływu” wywróciło do góry nogami dotychczasowe wytyczne wartości, stając się społeczno-kulturową rzeczywistością epoki przejściowej przełomu XX i XXI wieku.

Yu.M. Łotman zdefiniował rolę literatury masowej w dobie powstawania nowego systemu literackiego, a co za tym idzie nowego paradygmatu estetycznego jako całości: „Zacieranie granic między wysokim i niskim, elitą i masą poprzez ich połączenie w procesie percepcji jest charakterystycznym wyrazem nie tylko kolejnej zmiany paradygmatów estetycznych, ale także charakterystycznych cech treści zachodzących zmian” (Łotman 1993: 134).

Kultura masowa jest obowiązkowym środkowym składnikiem każdego zjawiska kulturowo-historycznego; to w niej znajdują się fundusze rezerwowe na innowacyjne rozwiązania przyszłych epok. Uderzającym przykładem realizacji postaw fikcyjnych, które znacznie przekroczyły granice literatury masowej, dowodem „procesu zacierania się granic gatunkowych” są dzieła V. Pelevina, A. Slapovsky'ego, A. Korolewa, M. Wellera, V. Tokariewa itp. Modelują wielowarstwowe semantycznie narracje przesiąknięte „literackością”, grając na efekcie rozpoznania konkretnych tekstów, tradycji literackich i gatunków literatury masowej.

Sztuczny system ideologiczny, jakim był socrealizm, przez wiele lat pozbawiał literaturę rosyjską normalnego rozwoju. Przecież to swobodny dialog literatury masowej i elitarnej decyduje o zdrowiu kultury. „W XX wieku Rosja wypadła z niezbędnego cyklu kulturowego, który zmusza społeczeństwo masowe do przeniesienia folkloru i kultury gruntowej do kultury masowej. Stąd, z powszechnej już, ogólnoświatowej kultury masowej, rodzi się rzemieślnik, artysta (tak jak z tradycji wyłonili się Sofokles i Arystofanes). Zamieszkuje i opanowuje formę stworzoną przez kulturę masową: forma okazuje się ludowa, a treść autorska” – zauważa A. Genis (Genis 1999: 78).

W czasach sowieckich, często wbrew kanonowi socrealizmu, rozwinęła się fikcja, reprezentująca rodzaj „środkowej” przestrzeni literatury; w tej niszy rozwinęła się twórczość V. Kataeva, V. Kaverina, Vs. Ivanova, I. Ilfa i E. Petrova, V. Panovej, K. Paustovsky'ego i wielu innych.

Zapotrzebowanie sowieckiego czytelnika na powieści fabularne, kryminały i melodramaty pod koniec lat 70. zaowocowało masową dostawą makulatury, za którą można było kupić zbiory kryminałów angielskich i szwedzkich, powieści A. Dumasa, M. Druon, A. Christie i in. Współczesny pisarz N. Kryszczuk z irytacją pisze o izolacji ludzi swojego pokolenia od rozwoju światowej literatury masowej: „Prawie całe moje życie minęło bez science fiction, przygód i kryminałów. Szkoda. Ci, którzy w dzieciństwie lubili taką literaturę, są ludźmi szczęśliwymi. Detektywi i awanturnicy chwilowo łagodzą ból głowy od wiecznych pytań, udając, że wykonują z tobą gimnastykę umysłową oraz umiejętności przelotnego wglądu i współczucia” (Kryshchuk 2001).

Dopiero w latach 90. zaczęto przywracać polifonię kultury rosyjskiej, utraconą w latach 20. XX wieku. Co więcej, masowy czytelnik lat 90. podążał tą samą drogą, co czytelnik lat 20. XX wieku – od zamiłowania do zagranicznych kryminałów i zachodnich melodramatów do stopniowego tworzenia rodzimej literatury masowej, która dziś aktywnie się rozwija i znajduje swoje miejsce we współczesnym świecie. proces literacki.

Yu.M. Łotman pisał, że podział w literaturze sfer „wysokiego” i „niskiego” oraz wzajemne napięcie między tymi obszarami czyni literaturę nie tylko sumą tekstów, ale także pojedynczym tekstem, integralnym dyskursem artystycznym: „ W zależności od uwarunkowań historycznych, w zależności od momentu, jaki dana literatura przeżywa w swoim rozwoju, może dominować ta lub inna tendencja. Nie jest jednak w stanie zniszczyć czegoś przeciwnego: wówczas zatrzymałby się rozwój literacki, gdyż w szczególności jego mechanizm polega na napięciu pomiędzy tymi tendencjami” (podkreślenie moje – M.Ch.) (Łotman 1993:145). Dlatego trafne wydaje się zwrócenie się w stronę poetyki literatury masowej (przy całej jej stereotypowości i kliszowości).

W literaturze masowej obowiązują ścisłe kanony gatunkowe i tematyczne, będące formalnymi i treściowymi wzorami dzieł prozatorskich, zbudowanych według określonego schematu fabularnego i mających wspólny temat, ustalony zestaw postaci i typy bohaterów. Stereotypy treściowo-kompozycyjne i szablony estetyczne leżą u podstaw wszystkich gatunkowych odmian literatury masowej (detektyw, thriller, akcja, melodramat, science fiction, fantasy, powieść kostiumowo-historyczna itp.), kształtują „oczekiwania gatunkowe” czytelnika i projekty „seryjne” » wydawnicze.

Socjolog Yu Levada nazywa stereotypy gotowymi szablonami, „formami odlewniczymi, w które wlewane są strumienie opinii publicznej. Stereotypy społeczne odzwierciedlają dwie cechy opinii publicznej: istnienie skrajnie zestandaryzowanych i uproszczonych form wypowiedzi oraz z góry określony prymat tych form w stosunku do określonych procesów lub aktów komunikacji.<.>Stereotyp nie tylko identyfikuje statystycznie przeciętną opinię, ale wyznacza normę, uproszczony lub uśredniony do granic możliwości przykład społecznie akceptowanego lub społecznie akceptowalnego zachowania” (Levada 2000: 299). Stereotypy są ustanawiane i aktualizowane przez media, samo środowisko komunikacji, w tym literaturę masową, której dzieła charakteryzują się łatwością przyswajania, nie wymagającą szczególnego gustu literackiego i artystycznego oraz dostępnością dla osób w różnym wieku, o różnej strukturze społecznej. warstw i różnych poziomów edukacji.

Literatura masowa z reguły szybko traci na aktualności, wychodzi z mody, nie jest przeznaczona do ponownego czytania ani przechowywania w domowych bibliotekach. Nieprzypadkowo już w XIX wieku kryminały, powieści przygodowe i melodramaty nazywano „fikcją wagonową”, „czytaniem kolejowym”, „literaturą jednorazowego użytku”. Znakiem współczesności jest upadek literatury „używanej”.

Ważną funkcją literatury masowej jest tworzenie kontekstu kulturowego, w którym każda idea artystyczna ulega stereotypizacji, okazuje się banalna w treści i sposobie konsumpcji, odpowiada na podświadome instynkty człowieka, pomaga kompensować niezaspokojone pragnienia i kompleksy, tworzy pewien typ percepcji estetycznej, który wpływa na postrzeganie poważnych zjawisk literackich w uproszczonej, zdewaluowanej formie.

Różnorodność kultury masowej to różnorodność wyobraźni społecznej, typów społeczności i kulturowych środków ich konstytuowania. Definicja „masy” nie wymaga od autora stworzenia arcydzieła: jeśli literatura jest „masą”, to można ją i jej teksty traktować bez większego szacunku, jakby należały do ​​kogokolwiek, jakby nie miały autora. Założenie to zakłada powtarzalność technik i konstrukcji, prostotę treści i prymitywność środków wyrazu.

Badanie literatury masowej jako jednego z elementów procesu literackiego pozwala prześledzić dynamikę jej istnienia w XX wieku i wyróżnić okresy aktualizacji.

Badanie mentalności artystycznej charakterystycznej dla epok przejściowych daje podstawy do mówienia o nierównomiernym rozwoju różnych typów i różnych warstw kultury. A. Gurewicz, opierając się na materiale średniowiecznym, dochodzi do trafnych i w odniesieniu do literatury XX w. wniosków, że mimo że literatura masowa i literatura wykształconych różniły się rodzajem, nie było między nimi ślepych granic: „Prostak czaił się w średniowiecznym intelektualiście, bez względu na to, jak stłumiona była ta „niższa” warstwa jego świadomości pod ciężarem erudycji” (Gurewicz 1990:378).

W przypadku literatury masowej, w której przewidywalność wątków, zwrotów akcji i sposobów rozwiązania konfliktu jest niezwykle duża1, pojęcie „formuły” (opowieść o Kopciuszku, uwodzenie, próba wierności, katastrofa, zbrodnia i jej śledztwo itp. ) ma fundamentalne znaczenie, co wprowadził do paradygmatu naukowego J. Cavelti. Amerykański badacz za „formuły literackie” uważał „strukturę konwencji narracyjnych lub dramatycznych stosowanych w bardzo dużej liczbie dzieł” (Cavelti 1996). Cavelti charakteryzuje swoją metodę jako wynik syntezy badań nad gatunkami i archetypami, zapoczątkowanej przez Poetykę Arystotelesa; badania mitów i symboli w komparatystyce ludowej i antropologii. Jak definiuje to Cavelti, „formuła jest kombinacją lub syntezą szeregu konkretnych tropów kulturowych i bardziej uniwersalnych form narracyjnych lub archetypów. Pod wieloma względami jest ona podobna do tradycyjnej literackiej koncepcji gatunku.

Literatura formalna jest przede wszystkim rodzajem twórczości literackiej. Dlatego można ją analizować i oceniać jak każdy inny rodzaj literatury. W koncepcji Caveltiego istotna jest zmiana roli pisarza, gdyż formuła pozwala mu szybko i sprawnie napisać nowe dzieło. Oryginalność

1 „Literaturę masową można nazwać cieniem jakościowym, ale cieniem luminescencyjnie jasnym, upraszczającym i doprowadzającym do skrajności, łącznie z karykaturą, wszystko, co zgromadziła tradycja artystyczna. Tym samym zamierzenia edukacyjno-wychowawcze literatury wysokiej przeradzają się tu w prymitywną dydaktykę, komunikatywność w flirt z czytelnikiem i zabawę z jego podstawowymi instynktami” – zauważa S. Chuprinin (Chuprinin 2004). jest mile widziany tylko wtedy, gdy wzmacnia oczekiwane doświadczenia, nie zmieniając ich znacząco.

Próbki literackie rejestrują najskuteczniejsze lub z jakiegoś powodu najbardziej akceptowalne sposoby łagodzenia stresu, charakterystyczne dla danej sytuacji społeczno-kulturowej. „Funkcjonalne znaczenie formuł literackich polega na rozwoju ustalonych definicji rzeczywistości, a co za tym idzie na osiągnięciu stabilności społeczno-kulturowej” (Gudkov, Dubin 1994: 212).

Dziedzina literatury masowej XX wieku jest szeroka i różnorodna. Gwałtowna zmiana nazw w dziedzinie literatury masowej wynika z faktu, że kultura masowa próbując przetrwać i dominować tworzy namiastki piękna i namiastek bohaterów. „Ponieważ nie mogą złagodzić prawdziwego cierpienia i zaspokoić rzeczywistych pragnień masowego człowieka, konieczna jest szybka i częsta zmiana symboli” – twierdzi krytyk T. Moskvina (Moskvina 2002: 26). Trudno zgodzić się z tym stwierdzeniem, gdyż stereotypy kultury masowej z reguły pozostają niezmienne (to właśnie przyciąga czytelnika), a jedynie sceneria zmienia się szybko.

W tym opracowaniu przedmiotem analizy była właśnie „literatura formuły”, czyli te gatunki literatury masowej, które pod koniec XX wieku przeszły najbardziej znaczącą transformację - kryminał i rosyjska historia miłosna. Poza zakresem badania znalazła się warstwa literatury masowej reprezentowana przez współczesne science fiction i fantasy. Gatunki te, zgodnie z którymi powstawały znaczące dzieła XX w., stały się w ostatnich latach przedmiotem poważnych badań (Czernaja 1972, Kagarlitsky 1974, Geller 1985, Osipov 1989, Chernysheva 1985, Katz 1993, Malkov 1995, Kharitonov 2001). , Gubajłowski 2002).

O wzmożonym zainteresowaniu naukowym fenomenem literatury masowej decyduje chęć porzucenia dotychczasowych stereotypów, zrozumienia wzorców i trendów rozwoju wielostrukturalnego i polifonicznego procesu literackiego końca XX wieku. Problem gradacji literackiej i estetycznej, który nieuchronnie pojawia się w przypadku zwracania się ku literaturze masowej, wydaje się zasadniczo istotny. Szczególne znaczenie ma badanie natury triady „klasyka – fikcja – literatura masowa”.

Aktualizacja aparatu pojęciowego obejmuje przemyślenie kategorii literackich. Jednym z aktualizujących składników paradygmatu pojęć literackich jest „fikcja” jako „środkowa” dziedzina literatury, do której zaliczają się dzieła nie wyróżniające się wyraźną oryginalnością artystyczną. Dzieła te odwołują się do wiecznych wartości i starają się mieć charakter rozrywkowy i edukacyjny. Fikcja z reguły spotyka się z zagorzałym czytelnikiem współczesnych ze względu na odpowiedź na najważniejsze nurty epoki lub odwołanie do przeszłości historycznej, intonację autobiograficzną i pamiętnikową. Z biegiem czasu traci na aktualności i wypada z czytelnictwa. Jeśli literatura klasyczna odkrywa przed czytelnikiem nowe rzeczy, to fikcja z założenia konserwatywna z reguły potwierdza to, co znane i znaczące, poświadczając tym samym wystarczalność doświadczenia kulturowego i umiejętności czytelniczych.

Chęć wskazania zasadniczych różnic formalnych i treściowych pomiędzy beletrystyką a klasycznymi dziełami literatury rosyjskiej znalazła odzwierciedlenie w szeregu ostatnich badań naukowych. Znaczącym wkładem naukowym w badanie tego problemu była praca oparta na materiale literatury rosyjskiej XVIII-XIX wieku. (Pulkhritudova 1983, Gurvich 1991, Markovich 1991, Vershinina 1998, Czernov 1997, Akimova 2002).

Zauważalną cechą tekstu fikcyjnego jest przygotowanie nowych idei w granicach „przeciętnej” świadomości; w fikcji ustanawiane są nowe metody reprezentacji, które nieuchronnie podlegają replikacji; Indywidualne cechy dzieła literackiego przekształcają się w cechy gatunkowe. T. Tołstaja w swoim eseju „Kupcy i artyści” tak mówi o potrzebie fikcji: „Fikcja to cudowna, niezbędna, poszukiwana część literatury, spełniająca porządek społeczny, służąca nie serafinom, ale prostszym istotom, z perystaltyką i metabolizm, tj. ty i ja – społeczeństwo pilnie tego potrzebuje dla własnego zdrowia publicznego. Nie można po prostu włóczyć się po butikach, chce się pójść do sklepu i kupić bułkę” (Tolstaya 2002: 125).

Fikcja i literatura masowa to pojęcia bliskie, często używane jako synonimy (przykładowo I.A. Gurvich w swojej monografii nie rozróżnia literatury masowej, uznając cały tom literatury „lekkiej” za fikcję (Gurvich 1991)). Termin „literatura masowa” w dziełach poświęconych literaturze XVIII–XIX w. oznacza wartość „dół” hierarchii literackiej. Pełni funkcję kategorii wartościującej, która powstała w wyniku delimitacji fikcji ze względu na jej walory estetyczne i polega na rozpatrywaniu dzieł sztuki „pionowo”. Do charakterystycznych cech literatury masowej XIX wieku. E.M. Pulkhritudova zawiera takie elementy, jak ucieleśnienie konserwatywnych idei politycznych i moralnych, a w konsekwencji brak konfliktu, brak charakteru i psychologicznej indywidualności bohaterów, dynamicznie rozwijająca się akcja z mnóstwem niesamowitych wydarzeń, „fałszywy dokumentalizm”, czyli próba przekonania czytelnika o wiarygodności najbardziej niewiarygodnych wydarzeń (Pulkhritudova 1987). Wiadomo, że pod koniec XX w. można odnaleźć te same cechy, co wskazuje na stałość głównych cech ontologicznych literatury masowej.

Lider szkoły kulturalno-historycznej I. Teng postrzegał dzieło literackie jako „migawkę otaczającej nas moralności i dowód określonego stanu umysłu”, jako niezbędne źródło informacji do stworzenia „historii rozwoju moralnego” ( Dziesięć 1996). W „Filozofii sztuki” I. Ten podkreślił, że moralność, myśli i uczucia odzwierciedlone w literaturze zależą od cech narodowych i grupowych ludzi. W związku z tym naukowiec zidentyfikował sześć poziomów cech „rasowych”, z których każdy odpowiada własnemu „poziomowi” sztuki: 1) „modna” literatura, która interesuje czytelnika przez 3-4 lata; 2) literatura „pokolenia”, istniejąca tak długo, jak długo istnieje typ w niej ucieleśnionego bohatera; 3) dzieła odzwierciedlające „podstawowy charakter epoki”; 4) dzieła mające charakter narodowy; 5) dzieła, w których można wykryć „podstawowy charakter epoki i rasy” oraz ze struktury języka i mitów, z których „można przewidzieć przyszłą formę religii, filozofii, społeczeństwa i sztuki”; 6) „dzieła wiecznie żywe”, wyrażające „typ bliski wszystkim grupom ludzkości” (Ten 1996, Krupchanov 1983).

Jest oczywiste, że idee Taine’a pozostają aktualne na przełomie XX i XXI wieku. Jeśli powyższą hierarchię zastosować do współczesnego procesu literackiego, wówczas na pierwszych dwóch poziomach znajdzie się literatura masowa (dzieła A. Marininy, P. Daszkowej, D. Doncowej, E. Topola, A. Kivinowa, A. Suworowa itp.). ) i popularna fikcja przełomu wieków (dzieła V. Tokarevy, G. Shcherbakovej, A. Slapovsky'ego, B. Akunina, V. Pelevina, V. Tuchkowa i in.).

Dziś, gdy praktycznie nie ma jednolitych kryteriów oceny dzieł sztuki i ustalonej hierarchii wartości literackich, oczywista staje się potrzeba patrzenia na literaturę współczesną jako na rodzaj multiliteratury, czyli jako konglomerat równych, choć odmiennie zorientowanych natury, a także literaturę o różnej jakości pod względem poziomu wykonania. Za współczesną kontynuację teorii I. Tena można uznać literacką hierarchię literatury współczesnej zaproponowaną przez S. Chuprinina, reprezentowaną przez cztery poziomy: 1) literaturę wysokiej jakości (i równoznaczną z nią literaturę pozagatunkową, literaturę poważną, literaturę wysoką) ); 2) aktualna literatura skupiająca się na autorefleksji, eksperymentowaniu i innowacjach; 3) literaturę masową („materiały czytelnicze”, „guma do żucia werbalna”, trywialna, rynkowa, niska, kiczowata, „literatura śmieciowa”), charakteryzująca się agresywną totalnością, gotowością nie tylko do zajmowania pustych lub słabo zasiedlonych nisz w przestrzeni literackiej, ale także wyparcie konkurencyjnych typów literatury ze znanych stanowisk; 4) literatura średnia (rodzaj literatury rozwarstwionej pomiędzy wysoką, elitarną i masową, literatura rozrywkowa, generowana przez ich dynamiczną interakcję i w istocie usuwanie odwiecznej opozycji między nimi) (Chuprinin 2004).

Okazuje się, że zasadnicze znaczenie ma to, że czytelnik często może wybrać „własny” poziom tekstu literackiego (od „powieści filologicznej” do „detektywa gangsterskiego”, od powieści L. Ulickiej po ironiczną kryminał G. Kulikova, od powieści B. Akunina po oddolną fikcję historyczną itp.) Pod wpływem przynależności do tej lub innej warstwy społecznej. W kulturoznawstwie przedmiotem stratyfikacji kulturowej są grupy różniące się orientacją wartości, stanowiskiem ideologicznym i obszarami działania w różnych obszarach praktyk kulturowych.

Rozwarstwienie rynku książki występuje na przykład w publikacjach krajowej fikcji historycznej. V. Pikula można uznać za twórcę masowej fikcji historycznej, przeznaczonej dla czytelnika szukającego rozrywki (Requiem dla karawany RS>-17, Słowo i Czyn, Bogactwo, Ulubieniec, Psy Pana itp.). Historia ludowa (Myasnikov 2002) to zjawisko wieloaspektowe, obejmujące powieść przygodową, powieść salonową, powieść hagiograficzną, powieść patriotyczną i kryminał retro (V. Suworow „Lodołamacz”, A. Bushkow

Rosja, jakiej nie było”, A. Razumowski „Nocny cesarz”, D. Bałaszow „Władcy Moskwy”, „Wola i władza”, „Pan Wielki Nowogród”, S. Waljanski i D. Kalyużny „Inna historia Rusi” , A. Curls „Władca Alaski”, E. Iwanow „Dzięki łasce Bożej My, Mikołaj II.”, E. Sukhov „Okrutna miłość władcy”). Gatunek przeznaczony jest dla konkretnego czytelnika, któremu wystarczy opowieść zbudowana na plotkach i anegdotach. Fikcja historyczna zależy od nastrojów politycznych w społeczeństwie. Orientacyjnie można wymienić cykl „Biały detektyw” poświęcony ruchowi białych emigrantów oraz cykl poświęcony historii monarchii ludowej „Romanowowie. Dynastia w powieściach” itp. Czytelnik należący do innych grup społecznych wybiera literaturę historyczną E. Radzińskiego, L. Juzefowicza, L. Tretyakowej i innych.

Rozwarstwienie społeczne umożliwia zróżnicowanie ról i pozycji społecznych przedstawicieli określonych warstw społeczeństwa, co nieuchronnie wpływa na charakterystykę grup społecznych czytelników i konsumentów dzieł literackich. Warto zgodzić się z S. Chuprininem, który uważa, że ​​„na naszych oczach tradycyjna dla literatury rosyjskiej piramidalna struktura została zastąpiona wielopiętrową zabudową miejską, a pisarze poszli swoimi drogami<. .>, skupiając się już nie na takiej zbiorowej kategorii jak Czytelnik, ale na różniących się od siebie odbiorcach docelowych<. .>. Pojęcia mainstreamu i marginalizmu™ tracą dziś swoje wartościujące znaczenie, „pionowe” rozwarstwienie zostaje zastąpione „horyzontalnym” zestawieniem różnych typów literatury, którego wybór staje się sprawą osobistą zarówno pisarza, jak i czytelnika” ( Chuprinin 2004).

Podjęcie fenomenu literatury masowej XX wieku zakłada naukowe zrozumienie mało rozwiniętych teoretycznie, a niezwykle istotnych dla literatury współczesnej problemów reputacji literackiej, recepcji czytelnika, socjologii literatury itp. Zasięg tych zagadnień aktualizuje także problemy rekonstrukcji kontekst historycznoliteracki, korelując dyskurs twórczy pisarza z innymi typami dyskursu artystycznego.

Celem badań rozprawy doktorskiej jest teoretyczne uzasadnienie miejsca rosyjskiej literatury masowej XX wieku w kontekście historycznym, kulturowym i literackim, określenie oryginalności ontologicznej i typologicznej literatury masowej XX wieku oraz jej związku ze świadomością artystyczną masowego czytelnika jako powszechną formę praktyki kulturalnej. Podany cel wyznacza główne cele badania:

1. Uzasadnienie teoretycznych, metodologicznych, historycznych i literackich przesłanek do badania fenomenu rosyjskiej literatury masowej

2. Podaj konceptualne uzasadnienie literatury masowej jako zjawiska kulturowego z pogranicza.

3. Rozpatrzyć rodzimą literaturę masową w typologicznym ciągu epok przejściowych, zidentyfikować powtarzające się procesy w mozaice różnych zjawisk artystycznych literatury XX wieku.

4. Wskazać organiczne powiązania pomiędzy procesami charakterystycznymi dla rodzimej literatury masowej pierwszej ćwierci XX w. i przełomu XX i XXI w.

5. Wskaż techniki artystyczne powtarzające się w literaturze masowej XX wieku, pokaż trwałość cech definiujących poetykę literatury masowej, które przetrwały przez cały XX wiek.

6. Pokazać zależność literatury masowej od głównych dominatów społecznych i kulturowych epoki; określić charakter relacji pomiędzy autorem literatury masowej a czytelnikiem.

7. Wskazać miejsce literatury masowej w procesie literackim, określić jej wpływ na rozwój pól i procesów subkulturowych w kulturze „elitarnej”; za pomocą określonego materiału, aby pokazać interakcję fikcji krajowej i literatury masowej.

Nowość naukowa badań. Rosyjska literatura popularna po raz pierwszy staje się przedmiotem wieloaspektowych badań i rozpatrywana jest w szerokim kontekście historyczno-kulturowym XX wieku. Przedmiotem szczególnego rozważenia są modele tworzenia dzieł różnych gatunków charakterystyczne dla literatury masowej, ukazana zostaje geneza tych modeli i ich zależność od kulturowego i ideologicznego „klimatu epoki”.

Metody badawcze. W pracy zastosowano podejście zintegrowane, podyktowane specyfiką badanego materiału, w którym kumuluje się różnorodne zjawiska kulturowe i artystyczne. Tematyka badań doprowadziła do wykorzystania modeli analitycznych stworzonych przez różne szkoły i nurty literackie z dominacją podejścia historycznoliterackiego i metodologii estetyki receptywnej.

Główne postanowienia pracy złożonej do obrony:

1. Aktywna obecność literatury masowej w procesie literackim epoki jest oznaką zmian społecznych i kulturowych w społeczeństwie. Badanie literatury masowej jako istotnego składnika kultury jest konieczne do stworzenia pełnego obrazu historii literatury rosyjskiej XX wieku.

2. Włączenie w obszar badań materiału tradycyjnie zaliczanego do „nieliteratury” lub do zjawisk granicznych kultury literackiej ujawnia ograniczenia tradycyjnych parametrów analizy literackiej; Badanie fenomenu literatury masowej wymaga zajęcia się zagadnieniami interdyscyplinarnymi z zakresu socjologii, kulturoznawstwa i psychologii.

3. Zajęcie się fenomenem rodzimej literatury masowej XX wieku zakłada naukowe zrozumienie teoretycznie słabo rozwiniętych, a niezwykle istotnych dla literatury współczesnej problemów reputacji literackiej, recepcji czytelnika, socjologii literatury itp. Wachlarz tych zagadnień niesie ze sobą także na pierwszy plan wysuwają się problemy rekonstrukcji kontekstu historycznoliterackiego, korelacji dyskursu twórczego pisarza z innymi typami dyskursu artystycznego, instytucjami literackimi i społecznymi oraz praktykami niedyskursywnymi.

4. Badanie genezy literatury masowej XX w. wskazuje na jej aktywizację w epokach przejściowych (epoka srebrna, porewolucyjna sytuacja literacka, przełom XX i XXI w.). Fenomen epok przejściowych polega na zmianie sposobu funkcjonowania głównych czynników świadomości artystycznej. Era przejściowa zakłada zmienność eksperymentów estetycznych, eklektyzm rozwoju artystycznego związany z wyzwoleniem kultury od dogmatów. Taka perspektywa badania fenomenu literatury masowej pozwala dostrzec integralność w mozaice różnych zjawisk artystycznych literatury XX wieku, zarejestrować powtarzające się procesy, które zachodziły już w typologicznie podobnych epokach kryzysowych.

5. Dla rozpoznania genezy literatury masowej szczególne znaczenie ma badanie relacji „klasyka – fikcja – literatura masowa”. Fikcja, będąca literaturą „drugiego rzędu”, zasadniczo różni się od literackiego „dołu”; reprezentuje „środkowy” obszar literatury, do którego zaliczają się dzieła nie wyróżniające się wyrazistą oryginalnością artystyczną, z założenia rozrywkowe i edukacyjne. , odwołując się do wartości wiecznych. Formalne i merytoryczne cechy kodu fikcyjnego można odnaleźć w twórczości pisarzy należących do różnych okresów literackich (V. Kataev, V. Kaverin, I. Grekova, V. Tokareva, B. Akunin i in.).

6. Cechami charakterystycznymi poetyki literatury masowej są formalność, rozwój stereotypowych wątków, kinematografia, przekodowywanie i zabawa tekstami literatury klasycznej, aktywizacja klisz, które genetycznie sięgają zarówno kultury rosyjskiej początku XX wieku, jak i zjawiska kultury zachodniej.

7. Systematyczne badanie fenomenu literatury masowej polega na zwróceniu się ku kategorii autora i czytelnika, którzy zmieniają swój „ontologiczny” charakter, co wiąże się ze zmianą ich statusu w „okresach przejściowych”.

8. Granice pomiędzy różnymi warstwami literatury pojawiają się na przełomie XX i XXI wieku. zamazane, gdyż zestawem klisz i przykładów wyznaczających ten czy inny gatunek literatury masowej posługują się zarówno przedstawiciele tzw. „literatury średniej”, jak i współczesnego postmodernizmu.

Cel pracy

Określ, do jakiego typu literatury należy zaliczyć serię książek Georgija Chkhartishvili (Borisa Akunina) o Erastach Fandorinie

Cele pracy

· Podkreślić cechy pojęć literatury elitarnej i masowej;

· Wskaż cechy charakterystyczne powyższych kategorii w kontekście literatury współczesnej, podaj konkretne przykłady;

· Rozpatrzyć twórczość Borysa Akunina w świetle wybranych cech różnych kategorii literatury;

· Uzasadnij swój wniosek konkretnymi przykładami.

Rozdział I Pojęcia literatury elitarnej i masowej.

Literatura popularna

We współczesnej społeczności czytelniczej fikcję dzieli się zwykle na dwie grupy:

literatura „elitarna” (około 3% całkowitego przepływu opublikowanych dzieł)

literatura komercyjna/masowa (wszystko inne, czyli 97%)

Literatura elitarna

Literatura elitarna, jej istota, kojarzona jest z pojęciem elity (elita, francuska – wybrana, wyselekcjonowana, wyselekcjonowana) i zwykle przeciwstawiana jest kulturom popularnym, masowym.

Literaturoznawcy uważają literaturę elitarną za jedyną zdolną do zachowania i odtwarzania podstawowych znaczeń kultury oraz posiadającą szereg fundamentalnie ważnych cech:

Kryteria literatury elitarnej

Jest bardziej „trwały” (dłużej utrzymuje się „na szczycie”)

Może nieść ze sobą pełnowartościowy ładunek ideologiczny

Zaspokoi nie tylko prymitywne gusta

Jest mniej schematyczny i przewidywalny

Jej przepis jest trudniejszy do odtworzenia

Głównym sposobem oddzielenia fikcji od zwykłej literatury masowej jest próba czasu. Literatura popularna po wielu latach wciąż ukazuje się na nowo, natomiast literatura popularna jest wyraźnie „związana” ze swoją epoką. Wszystkie inne kryteria nie pozwalają nam jasno wyznaczyć granicy.

Literatura popularna

Literatura masowa jest częścią wielkiego bloku kultury masowej.

Dzieła produkowane masowo charakteryzują się łatwością przyswajania, która nie wymaga specjalnego gustu literackiego i artystycznego ani percepcji estetycznej, a także dostępnością dla różnych grup wiekowych i warstw społeczeństwa, niezależnie od ich wykształcenia.

Kultura masowa jest wytworem epoki przemysłowej i postindustrialnej, związanej z powstawaniem społeczeństwa masowego. Stosunek badaczy o różnych profilach – kulturoznawców, socjologów, filozofów itp. – jest do niej niejednoznaczny. Niektórych przeraża i odpycha jej agresywność i presja, brak jakichkolwiek ograniczeń moralnych, innych zachwyca, a jeszcze inni okazują obojętność.

Kryteria literatury masowej

Nakład (wątpliwe kryterium, bo literatura elitarna nie zawsze ma mały nakład, a literatura masowa nie zawsze bije rekordy nakładu);

Krótość sławy (jest wielu pisarzy drugiej kategorii, którzy również szybko odchodzą w zapomnienie, a jednocześnie nie są przedstawicielami literatury masowej);

Ogólna przystępność, zrozumiałość (literatura elitarna nie musi być niejasna i zrozumiała jedynie dla wąskiego kręgu intelektualistów);

Komercjalizacja (literatura elitarna nie zaprzecza idei zysku jako takiego; sam Puszkin otrzymywał dobre honoraria za swoje dzieła i nie uważał tego za „złe”);

Brak wysokiej ideologii, w ogóle ładunek ideologiczny, rozrywkowy charakter (literatura elitarna też nie zawsze głosi wysokie wartości, jednocześnie w literaturze masowej można manifestować pewne idee o charakterze filozoficznym lub politycznym, które są bliskie autorowi );

Orientacja na prymitywny smak? (jak określić stopień prymitywności? Kto przeprowadzi badanie?);

Zaspokajanie najprostszych potrzeb? (literatura elitarna może je zaspokoić, a literatura masowa może rozwijać logiczne myślenie lub kultywować obywatelstwo);

Wysoki popyt, sukces komercyjny, powstawanie grup „fanów”;

Szablony (powtarzanie, uznanie, przewidywalność);

Prymat dzieła nad osobowością (nie ma osobowości autora, jest zadanie twórcze);

Ubóstwo środków wyrazowych, ograniczone słownictwo (kryterium to jest prawie niemożliwe do zastosowania w przypadku dzieł tłumaczonych, gdyż dobrze wykonane tłumaczenie literackie może załatać mankamenty tekstu oryginalnego i odwrotnie, przeciętne tłumaczenie pogorszy jakość percepcji oryginał Ponadto w niektórych przypadkach możliwe jest aktywne, ale nieudolne zastosowanie środków ekspresyjnych - tj. język czysto formalny jest „bogaty”, ale dekoracja jest odbierana przez czytelnika jako nadmiar);

Możliwość rekonstrukcji procesu twórczego (nie reprodukcji, ale dekodowania „technologii”).

W literaturze popularnej z reguły można znaleźć eseje na temat obyczajów społecznych i obraz życia miejskiego.

Generalnie należy przyznać, że oddzielenie literatury masowej od literatury „niemasowej” jest zadaniem niezwykle trudnym. Konkretne dzieło może posiadać szereg cech charakterystycznych, ale jednocześnie nie być przykładem literatury masowej.

Literatura komercyjna i niekomercyjna.

Z uwagi na fakt, że literatura masowa często kojarzona jest z koncepcjami sukcesu komercyjnego i zysku komercyjnego, konieczne jest rozważenie tej strony problemu.

Komercjalizacja literatury wiąże się z pojęciem praw autorskich i tantiem. Nie da się zarobić w warunkach niekontrolowanej dystrybucji utworów kanałami nieformalnymi (np. poprzez przekaz ustny).

W literaturze świata starożytnego pojęcie autorstwa nie istniało lub było osłabione. Ustne formy twórczości werbalnej nie przystają do osobistego autorstwa: z każdym nowym wykonaniem dzieło rozrasta się z mniejszymi lub większymi zmianami, a pierwotne źródło (pierwszy narrator, pisarz) zostaje zapomniane.

Pierwszym warunkiem osiągnięcia zysku z literatury jest pojawienie się druku i wzrost nakładów.

Literatura pisana daje więcej możliwości zachowania nazwiska autora, ale znaczącą rolę odgrywa tu postawa psychologiczna istniejąca w społeczeństwie. Na przykład literatura pisana starożytnej Rusi nie skupiała się na podkreślaniu autorstwa, podczas gdy w starożytnej Grecji było odwrotnie.

Jeśli autorstwo jako takie istniało już w starożytnej literaturze pisanej, to dalsze kroki w kierunku prawnego uznania praw autorskich i możliwości czerpania korzyści majątkowych z dzieł literackich podjęto znacznie później.

Należy jednak zauważyć, że pojęcia „projektu dochodowego komercyjnie” i „literatury masowej” pokrywają się tylko częściowo – tj. Istnieją dzieła masowe, które powstały dla zysku i pozwoliły ten zysk uzyskać. Jednocześnie niektóre dzieła produkowane masowo okazują się nieskuteczne komercyjnie – nastawienie na zysk nie oznacza automatycznie, że zysk zostanie uzyskany w pożądanej wysokości. I wreszcie są dzieła „elitarne”, które początkowo powstawały „bez względu na” komercyjny popyt, ale ostatecznie przyniosły właścicielom praw autorskich ogromne zyski.

Bohaterowie w literaturze popularnej.

Bohaterowie działają w rozpoznawalnych sytuacjach społecznych i typowych sceneriach, mierząc się z problemami bliskimi masowemu czytelnikowi. To nie przypadek, że krytycy twierdzą, że literatura popularna w pewnym stopniu uzupełnia ogólny fundusz artystycznych studiów humanistycznych.

Konstrukcja pozytywnego bohatera opiera się na zasadzie tworzenia Supermana, nieśmiertelnego, etycznego przykładu. Taki bohater jest zdolny do wszelkich wyczynów, może rozwiązać wszelkie przestępstwa i ukarać każdego przestępcę. To schemat bohatera, maska ​​bohatera, zwykle pozbawiona nie tylko indywidualnych cech charakteru, biografii, ale także imienia.

Część II „Przygody Erasta Fandorina”

Historia jednego z najsłynniejszych detektywów w Rosji ukazała się stosunkowo niedawno – pierwsza książka o Erastach Pietrowiczu Fandorinie ukazała się w Rosji w 1998 roku, a ostatnia ukazała się niedawno w 2015 roku. W sumie istnieje czternaście „fragmentów” tej detektywistycznej mozaiki:

1) 1998 - „Azazel”

2) 1998 - „Gambit turecki”

3) 1998 - „Lewiatan”

4) 1998 - „Śmierć Achillesa”

5) 1999 - „Zadania specjalne”

6) 1999 - „Radca Stanu”

7) 2000 - „Koronacja”

8) 2001 - „Kochanka śmierci”

9) 2001 - „Kochanek śmierci”

10) 2002 - „Diamentowy rydwan”

11) 2007 - „Jadeitowy Różaniec”

12) 2009 - „Cały świat jest teatrem”

13) 2012 - „Czarne Miasto”

14) 2015 - „Planeta Woda”

Istota pracy jest dość prosta; życie człowieka, który pracuje dla państwa i bada najbardziej skomplikowane i zagmatwane sprawy. Jednocześnie nie jest monotonny; z każdą książką zawodzi; widzimy, jak się rozwija.

Fabuła książek obfituje w zaskakujące zwroty akcji, nieoczekiwane zdarzenia, które całkowicie zmieniają stan głównego bohatera. W czternastu powiązanych ze sobą pracach. Borisowi Akuninowi udało się w pełni przedstawić życie głównego bohatera, jasno opisać każdy okres jego życia, rozwój intelektualny i samorozwój. Autor bardzo trafnie opisuje także swoją biografię, w której nie ma luk.

Popularność Borysa Akunina i jego książek.

(w ciągu ostatniej dekady 2000-2010)

Jak pisze The-village, jedna z największych księgarń stolicy, Moskwy, w przededniu Nowego Roku opublikowała własny ranking najczęściej kupowanych autorów. W rezultacie powstał obraz uproszczony, odzwierciedlający jedynie najbardziej rozpowszechnione trendy, ale jednocześnie obraz orientacyjny. To książki, które kupowano najczęściej i o których mówiło się najwięcej, pisze Pro-Books.ru. To prawda, że ​​​​nie wszystkie z nich pozostaną w historii literatury.

Najpopularniejsze książki dekady:

(tylko książki o Erastach Fandorinie)

6. Boris Akunin „Diamentowy rydwan” (19 161 egzemplarzy)

8. Boris Akunin „Kochanek śmierci” (17 561 egzemplarzy)

9. Boris Akunin „Kochanek śmierci” (16 786 egzemplarzy)

16. Boris Akunin „Jadeitowy różaniec” (13 315 egzemplarzy)

(na przykład pierwsze trzy miejsca)

1. Borys Akunin (198 051 egzemplarzy)

2.Paolo Coelho (118 723 egzemplarzy)

3. Joan Rowling (90 581 egzemplarzy)

Najczęściej kupowane książki każdego roku:

2001 - Boris Akunin „Kochanka śmierci” (12 065 egzemplarzy)

2002 - Joan Rowling „Harry Potter i kamień filozoficzny” (10 111 egzemplarzy)

2003 - Paolo Coelho „Jedenaście minut” (9745 egzemplarzy)

2004 - Joan Rowling „Harry Potter i Zakon Feniksa” (7292 egz.) 2005 - Oksana Robski „Casual” (8838 egz.)

2006 - Sergets Minaev „Spiritless: The Tale of an Unreal Man” (9463 egzemplarzy)

2007 - Joan Rowling „Harry Potter i Insygnia Śmierci” (5567 egzemplarzy) 2008 - Evgeny Grishkovets „Asfalt” (6922 egzemplarze)

2009 - Boris Akunin „Sokół i jaskółka” (4655 egzemplarzy)

2010 - Boris Akunin „Cały świat jest teatrem” (4710 egzemplarzy)

Główny bohater

Erast Pietrowicz Fandorin

Boris Akunin o Erastach Fandorinie:

„Jeśli mówimy o detektywistycznych elementach moich książek, to jestem zwolennikiem Conana Doyle’a”. - B.Akunin.

„Niestety, nie znam żadnych prototypów Fandorina w prawdziwym życiu.

W literaturze jest ich kilka. Są to w rzeczywistości te z jego poprzedników, których wziąłem za podstawę dla tej właśnie substancji chemicznej recepty na absolutnie pozytywnego bohatera z mojego punktu widzenia. Tak niemożliwie piękny, bardzo silny, niesamowicie szlachetny, tajemniczy, w którym zakochują się wszystkie kobiety, a on pozostaje zimny i obojętny. W literaturze na zewnątrz jest prawdopodobnie najbardziej podobny do Grigorij Aleksandrowicz Peczorin, którego jako postać nie lubię, bo jest dość paskudny. Ale to imponujący, przystojny i efektowny mężczyzna. Pod względem wad wymowy (dla mnie Fandorin się jąka) jest podobny do mojej drugiej ulubionej postaci, pułkownika Nightursa z „Białej Gwardii”, który jednak nie jąkał się, ale seplenił, ale to nie ma znaczenia.

Postać Fandorina ucieleśniała ideał arystokraty XIX wieku: szlachetność, wykształcenie, oddanie, nieprzekupność, wierność zasadom. Ponadto Erast Pietrowicz jest przystojny, ma nienaganne maniery, jest popularny wśród kobiet, chociaż zawsze jest samotny i ma niezwykłe szczęście w hazardzie.

Rozwój Erasta Pietrowicza Fandorina

ponad 14 książek

(Na przykład rozważ pierwsze trzy i dziesiąte.)

Pierwsza książka 1998 - „Azazel”. O niezwykłym detektywie Eraście Fandorinie. Ma dopiero dwadzieścia lat, jest naiwny, szczęśliwy, nieustraszony (lub głupi), szlachetny i atrakcyjny. Młody Erast Pietrowicz służy w policji po służbie i zgodnie z wolą serca prowadzi śledztwo w niezwykle skomplikowanej sprawie. Pod koniec książki traci ukochaną (Elżbietę) i to bardzo odbija się na jego kondycji; staje się wycofany, surowy, patrzy na życie bardziej realistycznie i nie ma już w nim dawnego młodzieńczego romansu.

2.1998 - „Turecki gambit” o detektywie Eraście Fandorinie. 1877, Imperium Rosyjskie uczestniczy w brutalnej wojnie rosyjsko-tureckiej. Popadając w rozpacz po śmierci ukochanej, Erast Pietrowicz jako serbski ochotnik wyjeżdża na Bałkany. Fandorin bierze udział w wojnie rosyjsko-tureckiej. Doświadcza zarówno ciężkich bitew, jak i niewoli (co negatywnie wpłynie na jego reputację w Japonii). Po pomyślnym zakończeniu sprawy „Gambitu tureckiego” Fandorin, pomimo zawrotnych propozycji szefa wydziału żandarmerii, prosi o nominację do służby „do piekła” i zostaje mianowany sekretarzem ambasady Imperium Rosyjskiego w Japonii.

3. „Lewiatan” – 1998 – 1878. W drodze na swoje stanowisko służbowe Fandorin odkrył serię tajemniczych morderstw, które miały miejsce w Paryżu i na statku pasażerskim Lewiatan; w Indiach miał miejsce przelotny romans z jedną z pasażerów, Clarissą Stump, co spowodowało opóźnienie jego przybycia w Japonii (jego przybycie opisano w książce Diamentowy rydwan w tomie „Między liniami”, więc przejdźcie od razu do niej).

10.2002 - "Diamentowy Rydwan"

„Łapacz ważek” – Akcja pierwszego tomu „Łapacza ważek” rozpoczyna się w 1905 roku spotkaniem z kapitanem sztabowym Rybnikowem. W środku wojny rosyjsko-japońskiej sieć japońskich agentów działa z powodzeniem w Rosji, ale na ich drodze staje doświadczony i mądry Erast Pietrowicz Fandorin.

„Między wierszami”- (po wydarzeniach z książki „Lewiatan”) Drugi tom „Między wierszami” przenosi nas do Japonii w roku 1878. To historia miłosna młodego dyplomaty Erasta Fandorina i fatalnej piękności Midori - miłości, która zmieniła całe jego życie.

Rozważmy teraz dzieło, w którym autor

opisałeś wszystko możliwie najdokładniej

(biografia, stan umysłu)

Tom „Diamentowy rydwan” „Między wierszami”

„Między wierszami” – 1878. Jokohama, Japonia. Dosłownie od pierwszych minut po przybyciu do „krainy wschodzącego słońca” Fandorin ponownie zostaje wciągnięty w intrygę polityczno-kryminalną, w której uczestnikami stają się najwybitniejsi japońscy politycy, bandyci z burdeli w Jokohamie, a także tajemniczy ninja shinobi . Fandorin zyskuje przyjaźń i oddanie byłego rozbójnika Masahiro Shibaty, którego życie i honor (które Masa cenił ponad życie) zostały uratowane dzięki słynnemu szczęściu Fandorina w hazardzie. Masahiro (Masa) zostaje odtąd lokajem Fandorina i jego wiernym towarzyszem we wszystkich przygodach. Ponadto Erast Pietrowicz spotyka piękną kurtyzanę O-Yumi (prawdziwe imię Midori). Między Midori i Fandorinem wybucha pasja, która, jak się wydaje, zdołała stopić skorupę lodu, która pokryła serce Erasta Pietrowicza po śmierci Lizonki. Znów powraca do niego młodzieńcza radość życia, co autor bardzo dobrze opisał poprzez działania i przemyślenia Fandorina. Midori okazuje się być córką ostatniego przywódcy starożytnego klanu shinobi, Momochi Tamby. Dzięki Momochi Fandorin zapoznaje się ze sztuką ninja. Z pomocą Midori, Masy i Tamby Fandorin rozwiązuje plątaninę intryg i karze głównego Akunina (złoczyńcę). Ale przez fatalny zbieg okoliczności Midori musi poświęcić swoje życie, aby ocalić Erasta (w końcu okazuje się, że O-Yumi pozostała przy życiu, a nawet urodziła mu nieślubnego syna, ale wszystko to na zawsze pozostanie tajemnicą Fandorina). Po „śmierci” Midori Fandorin w końcu zamyka swoje serce i całkowicie poświęca się studiowaniu sztuki „skradania się” - shinobi. Momoti Tamba zostaje jego mentorem. Ten okres życia Erasta Pietrowicza opisuje drugi tom powieści „Diamentowy rydwan”.

Jeśli porównamy powieść „Diamentowy rydwan”

biorąc pod uwagę kryteria literatury masowej i elitarnej, z łatwością można ją zaliczyć do literatury elitarnej.

Ale patrzę na serial detektywistyczny z szerszej perspektywy

powieści „Przygody Erasta Fandorina”.

Przejdźmy więc przez kryteria literatury mszalnej, a potem elitarnej.

Kryteria literatury masowej

(większość z nich niestety nie daje wiarygodnych wyników w zastosowaniu, zwłaszcza jeśli kryteria stosuje się pojedynczo, a nie łącznie):

1- krótkotrwałość sławy?; Krótość sławy to pojęcie względne, ale pierwsze książki sprzedają się dobrze od piętnastu lat. -

2- ogólna dostępność, zrozumiałość; Tak, to prawda, większość prac o Erastach Fandorinie (zwłaszcza te pierwsze) jest dostępna dla różnych grup wiekowych i grup społecznych, niezależnie od ich wykształcenia. +

3- komercjalizacja (literatura masowa nie zaprzecza idei zysku jako takiego); Tak, Borys Akunin nie zaprzecza, że ​​pisze dla zysku.+

4- brak wysokiej ideologii, w ogóle ładunek ideologiczny, charakter rozrywkowy (literatura elitarna też nie zawsze głosi wysokie wartości, jednocześnie w literaturze masowej można manifestować pewne idee o charakterze filozoficznym lub politycznym, bliskimi autor); To kryterium jest bardzo niepewne. Tak, większość książek nie jest szczególnie wyrafinowana. +

5- zaspokojenie prostych potrzeb; książki o Erastach Fandorinie zaspokajają nie tylko najprostsze potrzeby, ale zaspokajają je w pełni. -

6- wzór (powtarzanie, rozpoznawanie, przewidywalność); Prace są nieprzewidywalne, a Fandorin odnosi ostateczne zwycięstwo, ale jednocześnie przeżywa porażki, traci przyjaciół i bliskich. -

7- ubóstwo środków wyrazu, ograniczone słownictwo (kryterium nie dotyczy wyłącznie tekstów tłumaczonych); Wielu badaczy dostrzega postmodernistyczną istotę tekstów Akunina, jego ironiczną i wyrafinowaną grę z literaturą klasyczną. Na osobne omówienie zasługuje język twórczości Akunina. Piękno, subtelna ironia, aluzje, cytaty – to wszystko jest integralną częścią tekstów Akunina.

8-W literaturze popularnej z reguły można znaleźć eseje na temat obyczajów społecznych i obraz życia miejskiego. Nie, te książki przedstawiają sytuacje i miejsca, których nie jesteśmy w stanie rozpoznać. –

Z ośmiu trafiliśmy trzy mecze z literaturą popularną.

Kryteria literatury elitarnej

1- jest bardziej „trwała” (pozostaje „na szczycie” dłużej) Książki o Erastach Fandorinie są bardzo trwałe i wiele z nich nadal należy do najczęściej czytanych i najlepiej sprzedających się książek w Rosji-+

2- może nieść pełnoprawny ładunek ideologiczny - Być może nie powinieneś szukać poważnego elementu ideologicznego w gatunku detektywistycznym. Można jednak zidentyfikować element ideologiczny charakterystyczny dla kultury japońskiej - to idea życia jako ścieżki. Ponadto w pracach można znaleźć dyskusje bohaterów na tematy filozoficzne: o życiu i śmierci, o losach człowieka, o możliwości wpływania na los itp. Nie powinniśmy zapominać o kodeksie postępowania „szlachetnego męża ”, z którym Fandorin porównuje swoje działania, podnosząc w ten sposób problem sprawiedliwości, sumienia, moralności i prawa w ich interakcji. -, +

Wniosek

Głównym sposobem oddzielenia fikcji od zwykłej literatury masowej jest próba czasu. Literatura popularna po wielu latach wciąż ukazuje się na nowo, natomiast literatura popularna jest wyraźnie „związana” ze swoją epoką. Wszystkie inne kryteria nie pozwalają nam jasno wytyczyć granicy – ​​Cóż, nie będziemy w stanie się tego teraz dowiedzieć. Mam jednak nadzieję, że te książki zainteresują przyszłe pokolenia.

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI

FEDERACJA ROSYJSKA

PAŃSTWOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

WYŻSZE WYKSZTAŁCENIE ZAWODOWE

„Uniwersytet Stanu Tiumeń”

WYDZIAŁ FILOLOGICZNY

DZIAŁ WYDAWNICTWA I REDAKCJI

klasyczny, elitarny i masowy

literatura: strategie wydawnicze książek

PRZEZ DYSCYPLINĘ SPECJALIZACJI

DLA STUDENTÓW III ROKU WYDZIAŁU FILOLOGICZNEGO ODO

(SPECJALNOŚĆ O21500

„publikowanie i redagowanie”)

WYDAWNICTWO

UNIWERSYTET STANOWY Tiumeń

2006

Wydane decyzją Rady Pedagogicznej i Metodycznej Wydziału Filologicznego

Program pracy i zalecenia metodyczne „Literatura klasyczna, elitarna i masowa: strategie wydawnicze książek” dla studentów III roku EDL Wydziału Filologicznego, specjalność 021500 – „Wydawnictwo i redakcja”

Doktor filologii Nauk ścisłych, profesor Katedry Wydawnictw i Redakcji

Recenzenci:

Doktor filologii Nauk ścisłych, profesor katedry języka rosyjskiego

Literatury;

Doktor filologii Nauk ścisłych, profesor Katedry Literatury Zagranicznej

Odpowiedzialny za problem: dr Philol. nauki, profesor

Program pracy zawiera uzasadnienie naukowo-metodyczne dyscypliny, plan tematyczny dyscypliny, wykaz tematów zajęć wykładowych wraz ze specjalnymi adnotacjami do nich, pytania testowe, wykaz literatury naukowej i krytycznej

© Uniwersytet Państwowy w Tiumeniu

Najbardziej zakorzenione, najbardziej bezdyskusyjne są nasze

Przekonania są zawsze najbardziej wątpliwe.

H. Ortega i Gasset

1. nota wyjaśniająca

Przedmiot „Literatura klasyczna, elitarna i masowa: strategie wydawnicze książek” prowadzony jest dla studentów „wydawców” w cyklu dyscyplin specjalizacyjnych. Opiera się na ich znajomości historii literatury rosyjskiej i zagranicznej, „Współczesnego procesu literackiego” i tworzy bazę informacyjną do opanowania kursów „Regionalne wydawnictwo książkowe”, „Nowoczesne wydawnictwa krajowe i zagraniczne”, „Psychologia i socjologia czytania” .

Cel kursu:nauczenie studentów swobodnego poruszania się po problematyce hierarchii literackiej i specyfice strategii wydawniczych związanych z literaturą „wysoką”, „średnią” i „niską”.

Zadania kurs :

§ Pomóż uczniom poznać kryteria podziału literatury na wysoką, niską i średnią;

§ Nauczenie studentów praktycznego rozróżniania dzieł różnych serii literackich (literatura elitarna, klasyczna, masowa, marginalna);

§ Zapoznanie studentów z rynkiem literatury klasycznej, elitarnej i masowej we współczesnej Rosji, poznanie jego problemów i perspektyw rozwoju;

§ Pomoc uczniom w opracowywaniu projektów wydawniczych literatury elitarnej, klasycznej i popularnej w Tiumeniu i regionie.

Objętość kursu dla studentów ODL wynosi 34 godziny wykładowe, ostateczną formą kontroli jest kolokwium.

2. Plan tematyczny studiowania dyscypliny

№	Nazwa tematu	Wykłady	Ind. i siebie praca studencka	Formy kontroli
	„Góra”, „środek” i „dół” fikcji: problem kryteriów
	Sztuka elitarna: historia i współczesne rozumienie zjawiska
	Rynek literatury elitarnej
	Fenomen klasyki: historia pojęcia, kryteria dzieła klasycznego
	Sukces literacki, sława, nieśmiertelność. Strategie sukcesu z perspektywy pisarza i wydawcy
	Losy klasyki we współczesnym społeczeństwie. Rynek literatury klasycznej
	Projekty wydawnicze klasyków w Tiumeniu
	Fikcja z punktu widzenia pisarza, wydawcy, czytelnika
	Literatura masowa jako problem kultury współczesnej
	Detektyw, akcja, thriller: pisarz, wydawca, czytelnik
	Powieść romantyczna: pisarz, wydawca, czytelnik
	Fantastyka i science fiction: pisarz, wydawca, czytelnik
	Rynek literatury masowej we współczesnej Rosji
	Technologia tworzenia bestsellerów
	Projekty wydawnicze literatury masowej w Tiumeniu
				test

TEMATY WYKŁADÓW

1. „Góra”, „środek” i „dół” fikcji: problem kryteriów

Funkcjonowanie literatury w społeczeństwie i problematyka literacka hierarchia: Literatura pierwszej i drugiej linii; „generałowie literaccy”; pojęcie „góra”, „środek” I „dno” literatury; literacki ustanowienie; literatura marginalna itp. Subiektywny I kryteria obiektywne klasyfikacja literatury na „wysoką” i „niską”. Względność kryteriów. Aksjologia(teoria wartości) i hierarchia literacka. Rodzaje wartości(osobiste, grupowe, narodowe, uniwersalne, absolutne) i subiektywne kryteria klasyfikacji literatury w ten czy inny „rząd”. Pojęcie norma literacka/kulturowa.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Do jakiego „rzędu” literatury i na jakiej podstawie zaklasyfikowałbyś historię współczesnego pisarza S. Kupryashiny „Jeden dzień z życia Serafimy Genrikhovny”? (Czas na poród: Kolekcja / Comp. Vik. Erofeev. M., 2001. P. 57-61).

2. Sztuka elitarna: historia i współczesne rozumienie zjawiska

Pojęcie sztuka elitarna w traktatach J. Ortegi y Gasseta „Dehumanizacja sztuki” (1925) i „Bunt mas” (1930). Definicja sztuki elitarnej w sytuacji kryzysu kulturowego przełomu XIX i XX wieku I X-XX wieki Pojęcie elitarny I masa osoba. Idee o sztuce elitarnej jako o sztuce nowej, której język jest zrozumiały jedynie dla wąskiego kręgu profesjonalistów i koneserów.

Sztuka elitarna i klasyczna. Losy sztuki elitarnej. Awangarda, modernizm, postmodernizm i sztuka elitarna. Sztuka współczesna i elitarnej sztuki. Sztuka elitarna w kontekście sztuki nieoficjalnej/oficjalnej.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Rozważmy z punktu widzenia „kryteriów elitarności” zbiór wierszy Vs. N. Niekrasowa „Pomoc”. M.: Wydawnictwo „ PS”, 1991.

3. Rynek literatury elitarnej

Literatura elitarna z punktu widzenia pisarza, wydawcy i czytelnika. Efektywność społeczna i komercyjna strategie wydawnicze elitarna literatura.

Konkrety praca redakcyjna nad literaturą elitarną.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Omówienie projektów wydawniczych literatury elitarnej w Tiumeniu.

4. Fenomen klasyki: historia pojęcia, kryteria dzieła klasycznego

Klasycznyjako koncepcję pozwalającą zrozumieć narodową (uniwersalną) tożsamość kulturowa.

Historia pojęcia „klasyka”. Kryteria dzieła klasycznego.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Przeanalizuj opowiadanie „Czysty poniedziałek” pod kątem „kryteriów klasyczności” utworu.

5. Sukces literacki, sława, nieśmiertelność. Strategie sukcesu z perspektywy pisarza i wydawcy

Jak stają się klasykami? Etapy kanonizacji klasyków rosyjskich. Paradoksy literackich losów pisarzy/dzieł (na przykładzie losów W. Szekspira, F. Tyutczewa, „Don Kichota” Cervantesa, „Canzoniere” Petrarki itp.). „Produkcja w klasykę” jako zniszczenie pisarza (na przykładzie losów M. Prishvina).

Pojęcie literackie sukces I chwała. Strategie sukcesu w historii i nowoczesności. Reputacja literacka. Pojęcie literackie bestseller.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Przeanalizuj losy literackie i V. O Pelevina z punktu widzenia kategorii sukces / sława / reputacja / nieśmiertelność.

6. Losy klasyki we współczesnym społeczeństwie. Rynek literatury klasycznej

Losy klasyki we współczesnym społeczeństwie. Dane z badań socjologicznych i ich analiza: jakie grupy społeczne i w jakim celu czytają dziś klasykę? Stan i status pamięci klasyków we współczesnej Rosji.

Współczesny teatr, kino, telewizja i ich rola w losach literatury klasycznej. Pojęcie przerobić, wydawnicze losy remake'ów (seria „Nowa powieść rosyjska” wydawnictwa Zacharow).

„Negatywna dynamika” rynku literatury klasycznej we współczesnej Rosji. Wiodące wydawnictwa w produkcji literatury klasycznej. Rola wydawnictw regionalnych w wydawaniu klasyki.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne:

7. Projekty wydawnicze klasyków w Tiumeniu

Projekty wydawnicze klasyków w Tiumeniu: poszukiwanie nowych strategii.

8. Fikcja z punktu widzenia pisarza, wydawcy, czytelnika

Znaczenie terminu "fikcja" we współczesnej nauce.

Fikcjajako literatura „drugiej” serii, środkowa przestrzeń literatury. Fikcja i klasyka. Literatura faktu i popularna. Kryteria „fikcji”. Fikcja z punktu widzenia autora, wydawcy i czytelnika.

Rynek fikcji we współczesnej Rosji: problemy rozwojowe.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Określ miejsce opowiadania „Więcej Bena” (2001) S. Sakina i P. Tetersky'ego w hierarchii literackiej.

9. Literatura masowa jako problem kultury nowożytnej

Zjawisko literackiego „dna”: masywny, popularny, handlowy, formalne, literatura banalna, paraliteratura, pulp fiction, literacki pop i inni. Literatura masowa jako problem historyczno-kulturowy: „duchowy zsyp na śmieci” (V. Pelevin) i zjawisko ambiwalentne. Kulturowo destrukcyjne i pozytywne właściwości literatury masowej. Eskapizm i psychoterapeutyczna funkcja literatury masowej.

Literatura masowa jako literatura formalna. Rodzaje formuł literackich.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Przeczytaj artykuły Vica. Erofeeva: 1) Śmieci na śmietniku (miłość do kryminału); 2) Miłość do głupoty // Vik. Jerofiejew. : Wydawnictwo Z EbraE, 2001. s. 244-268. Proszę przedstawić swoją ocenę stanowiska Vica. Erofejewa.

10. Detektyw, akcja, thriller: pisarz, wydawca, czytelnik

Detektyw, film akcji, kryminał jak formuły literackie. Klasyka gatunku detektywistycznego i współczesny rosyjski detektyw. Współczesny rosyjski film akcji. Thriller jako gatunek literatury masowej: klasyka gatunku i współczesne doświadczenia domowe.

Osobliwości redagowanie literatury masowej.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Przeanalizuj udany projekt komercyjny G. Chkhartishvili „B. Akunin” w oparciu o metodologię D. Caveltiego.

Literatura:

1. http://www. *****

2. Sprawa Akunina // Nowa książka rosyjska. 2000. nr 4.

11. Powieść romantyczna: pisarz, wydawca, czytelnik

Kobieta powieść romantyczna jako rodzaj narracji opartej na schematach. Historia gatunku i współczesna wersja rosyjska (różowo-czarna fikcja). Portret czytelnika powieści romantycznej. Problemy wydawania powieści sentymentalnej w Rosji.

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Na przykładzie analizy konkretnego tekstu (tekstu do wyboru) dowiedz się, jaki związek ma ironiczny kryminał D. Doncowej z kanonem kobiecej historii miłosnej.

12. Fantastyka i science fiction: pisarz, wydawca, czytelnik

Fantazja ( Fantastyka naukowa), historia alternatywna I kaprys jako typy narracji formalnej i typy publikacji. Specyfika redakcyjnego przygotowania literatury fantastycznej. Portret czytelnika literatury fantastycznej.

Klasyka gatunku (itp.). Gatunek fantasy we współczesnej Rosji (N. Perumov, M. Semenova, S. Lukyanenko i in.).

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Na przykładzie komercyjnego sukcesu filmowej wersji „Straży dziennej” („Straż nocna”) S. Łukjanenko analizuje przyczyny popytu na fantastykę we współczesnej Rosji.

13. Rynek literatury masowej we współczesnej Rosji

Wiek XX jest jak wiek „bunt mas” oraz zachowanie mniejszości twórczej jako zadanie kultury współczesnej.

Niezależna praca

Studium i omówienie materiałów z czasopisma „Biznes Książkowy” (2004. nr 5. s. 4-9): Rynek literatury detektywistycznej i przygodowej; Rynek literatury fantastycznej i mistycznej.

14. Technologia tworzenia bestsellerów

Literacki arcydzieło I bestseller. Potencjał komercyjny książki.

Tekst i dodatkowy tekst strategie tworzenia bestsellera. Rola redaktora i agent literacki w tworzeniu bestsellera.

Niezależna praca

1. Lektura i dyskusja na temat książki R. Webstera „Jak napisać bestseller” (M., 2005).

2. : produkt firmy PR czy diagnoza współczesnej kultury? Zobacz: O wielości światów //Nowy Przegląd Literacki. 2003. Nr 6 (64). s. 437-441.

15. Projekty wydawnicze literatury masowej w Tiumeniu

Projekty wydawnicze literatury masowej w Tiumeniu. Doświadczenie wydawnicze serii thrillerów politycznych „Warstwa” w wydawnictwie Mandr i Ka.

16. Sztuka marginalna i jej losy wydawnicze

Sztuka marginalna i jego losy wydawnicze. Sztuka outsiderów, chorych psychicznie, dzieci, pisarzy nieprofesjonalnych. Pytanie o nieprzyzwoite słownictwo w literaturze. Literatura i narkotyki, fenomen Bayana Shiryanova. Literatura i więzienie. Wydawnicze losy E. Limonowa. Doświadczenie wydawnicze” Marża reklamowa.”

Niezależna praca

Zadanie praktyczne: Przeczytaj artykuł Vica. Erofeev „Ostatnie spazmy rosyjskich przekleństw” // Erofeev Vik. Bóg X: Opowieści o miłości. M.: Wydawnictwo Z EbraE, 2001. s. 196-201. Przedstaw swoją ocenę stanowiska autora.

Pytania i zadania do testów

1. Opracuj projekt wydawania elitarnej literatury w Tiumeniu.

2. Opracuj projekt wydawniczy literatury klasycznej w Tiumeniu.

3. Opracuj projekt wydawania literatury masowej w Tiumeniu.

LITERATURA DO KURSU

1. Dzieło sztuki w dobie technicznej powtarzalności. M., 1996.

2. Literackokracja (problem zawłaszczania i redystrybucji władzy w literaturze). M., 2000.

3. Dziedzina literatury” //Nowy Przegląd Literacki. Nr 45.

4. Historyczna geneza czystej estetyki // Nowy Przegląd Literacki. 2003. nr 2 (nr 60).

5. Rynek produktów symbolicznych // Zagadnienia socjologii. 1993. Nie. 1/2 , 5.

6. Wizerunek książki i jej adres społeczny // Literatura jako zjawisko społeczne (artykuły z socjologii literatury). M., 1994. S. 195-258.

7. Proces społeczny i próbki literackie // Literatura jako instytucja społeczna (artykuły z socjologii literatury). M., 1994. s. 99-151.

8. Literatura i społeczeństwo: wprowadzenie do socjologii literatury. M., 1998.

9. „Literacki dzisiaj”: spojrzenie socjologa // Słowo – pisanie – literatura (eseje z socjologii kultury). M., 2001. s. 175-182.

10. Grupy intelektualne i formy symboliczne: eseje z socjologii kultury współczesnej. M., 2004.

11. Rosyjska inteligencja między klasyką a kulturą masową // Słowo – litera – literatura (eseje z socjologii kultury). M., 2001. s. 329-341.

12. Literatura klasyczna i masowa // Słowo – pismo – literatura (eseje z socjologii kultury). M., 2001. s. 306-323.

13. Magazyn „Masa Krytyczna” // http://**/km.

14. Strategie wydawnicze Ziminy: od tradycyjnego wydawnictwa książkowego po sieciowe technologie pamięci kulturowej. M., 2004.

15. Cavelti J. Przygoda, tajemnica i historia miłosna: narracje schematyczne jako sztuka i kultura popularna // New Literary Review. Nr 22.

16. Król Św. Jak pisać książki. M., 2001.

17. Literatura Łotmana jako problem historyczno-kulturowy // . Ulubiony artykuły. W 3 tomach. T. 3. Tallinn, 1993. s. 380-388.

18. Sztuka marginalna. M.: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1999.

19. W kwestii rozróżnienia pojęć „klasyka” i „fikcja” // Klasyka i nowoczesność. M., 1999. s. 53-66.

20. Ortega y bunt mas // Ortega y estetyka. Filozofia kultury. M., 1991. s. 309-350.

21. Ortega y Dehumanizacja sztuki // Ortega y estetyka. Filozofia kultury. M., 1991. s. 218-259.

22. Literatura popularna. Doświadczenia tworzenia mitów kulturowych w Ameryce i Rosji. M., 2003.

23. Oddolna książkowość Reitblata // Reitblat Puszkin stał się geniuszem (eseje historyczne i socjologiczne). M., 2001. s. 157-181.

24. Reitblata „bestsellerami” pierwszej połowy X I X wiek // Reitblat Puszkin stał się geniuszem (eseje historyczne i socjologiczne). M., 2001. s. 191-203.

25. Kultura masowa // Słownik kultury XX wieku. M., 1999.

26. Jak napisać bestseller. M., 2005.

27. Khalizew. M., 1999. s. 122-142.

28. Jak napisać bestseller (przepis na super powieść, którą przeczytają miliony). M.: Armada, 1997.

II. Literatura dotycząca konkretnych gatunków literatury masowej.

1. Detektyw

A) Znaki: Paradygmat dowodu i jego korzenie // Nowy Przegląd Literacki. 1994. Nr 2(8). s. 32-61.

A) Jak zrobić kryminał. M., 1990.

B) www. fandorin. ru.

C) www. dariadoncova. przez. ru.

2. Akcja

A) Test spójności: w stronę socjologicznej poetyki rosyjskiej powieści akcji // Nowy Przegląd Literacki. 1996. nr 22. s. 252-275.

3. Różowy romans

A) Przepis na kobiece szczęście // Nowy Przegląd Literacki. Nr S. 292-302.

B) Różowa powieść jako maszyna pragnień // Nowy przegląd literacki. nr S. 303-330.

C) Dyskurs miłości: miłość jako relacja społeczna i jej reprezentacja w dyskursie literackim. M., 1997.

4. Fantastyka i science-fiction

D) http://edu 5. ludzie. ru/library_sci-fi_1. HTML.

e) www. interaktywny. org.

F) www. fikcyjna. org.

2. Plan tematyczny studiowania dyscypliny... 4

3. Treść dyscypliny... 6

LITERATURA DO KURSU. 13

Kluczowe pojęcia są wyróżnione czcionką.