Nie bez powodu Ostrowski nadał swojemu dziełu nazwę „Burza z piorunami”, ponieważ wcześniej ludzie bali się żywiołów i kojarzyli to z karą niebios. Grzmoty i błyskawice zaszczepiały przesądny strach i prymitywną grozę. Pisarz w swojej sztuce opowiadał o mieszkańcach prowincjonalnego miasteczka, których warunkowo dzieli się na dwie grupy: „ciemne królestwo” – bogaci kupcy wyzyskujący biednych oraz „ofiary” – tolerujące tyranię tyranów. Charakterystyka bohaterów powie ci więcej o życiu ludzi. Burza ujawnia prawdziwe uczucia bohaterów sztuki.

Charakterystyka Dzikiego

Savel Prokofich Dikoy to typowy tyran. To bogaty kupiec, który nie ma kontroli. Torturował swoich bliskich, z powodu jego obelg rodzina uciekła na strychy i do szaf. Kupiec traktuje służbę niegrzecznie, nie da się go zadowolić, na pewno znajdzie coś, do czego się przyczepi. Nie możesz błagać Dikiy'ego o pensję, ponieważ jest bardzo chciwy. Savel Prokofich jest ignorantem, zwolennikiem systemu patriarchalnego i nie chce zrozumieć współczesnego świata. O głupocie kupca świadczy jego rozmowa z Kuliginem, z której staje się jasne, że Dikoy nie zna burzy. Niestety, na tym nie kończy się charakterystyka bohaterów „ciemnego królestwa”.

Opis Kabanikhy

Marfa Ignatievna Kabanova jest ucieleśnieniem patriarchalnego stylu życia. Bogata kupiec, wdowa, nieustannie kładzie nacisk na przestrzeganie wszystkich tradycji swoich przodków i sama ich ściśle przestrzega. Kabanikha doprowadził wszystkich do rozpaczy - właśnie to pokazują cechy bohaterów. „Burza z piorunami” to sztuka ukazująca obyczaje patriarchalnego społeczeństwa. Kobieta daje jałmużnę biednym, chodzi do kościoła, ale nie daje życia swoim dzieciom i synowej. Bohaterka chciała zachować dawny styl życia, więc trzymała rodzinę na dystans i uczyła syna, córkę i synową.

Charakterystyka Kateriny

W patriarchalnym świecie możliwe jest zachowanie człowieczeństwa i wiary w dobroć – świadczą o tym także cechy bohaterów. „Burza z piorunami” to spektakl, w którym dochodzi do konfrontacji nowego i starego świata, jedynie bohaterowie dzieła na różne sposoby bronią swojego punktu widzenia. Katerina z radością wspomina swoje dzieciństwo, ponieważ dorastała w miłości i wzajemnym zrozumieniu. Należy do patriarchalnego świata i do pewnego momentu wszystko jej odpowiadało, nawet to, że rodzice sami decydowali o jej losie i wydali ją za mąż. Ale Katerina nie lubi roli upokorzonej synowej; nie rozumie, jak można żyć w ciągłym strachu i niewoli.

Główna bohaterka spektaklu stopniowo się zmienia, budzi się w niej silna osobowość, zdolna do dokonywania własnych wyborów, co objawia się miłością do Borysa. Katerina została zniszczona przez otoczenie, brak nadziei popchnął ją do samobójstwa, ponieważ nie byłaby w stanie żyć w domowym więzieniu Kabanikhy.

Stosunek dzieci Kabanikhy do patriarchalnego świata

Varvara to osoba, która nie chce żyć według praw patriarchalnego świata, ale nie zamierza otwarcie sprzeciwiać się woli matki. Została okaleczona przez dom Kabanikhy, ponieważ to tutaj dziewczyna nauczyła się kłamać, być przebiegłą, robić, czego dusza zapragnie, ale starannie ukrywać ślady swoich występków. Aby pokazać zdolność niektórych ludzi do przystosowania się do różnych warunków, Ostrovsky napisał swoją sztukę. Burza (charakterystyka bohaterów ukazuje cios, jaki Varvara zadała matce uciekając z domu) wyciągnęła wszystkich na światło dzienne, mieszkańcy miasteczka pokazali swoje prawdziwe oblicze;

Tichon jest osobą słabą, ucieleśnieniem dopełnienia patriarchalnego stylu życia. Kocha swoją żonę, ale nie może znaleźć w sobie siły, aby uchronić ją przed tyranią matki. To Kabanikha popchnęła go do pijaństwa i zniszczyła swoim moralizowaniem. Tichon nie popiera starych zwyczajów, ale nie widzi sensu występować przeciwko matce, pozwalając jej słowom pozostać głuchym. Dopiero po śmierci żony bohater postanawia zbuntować się przeciwko Kabanikie, obwiniając ją o śmierć Kateriny. Charakterystyka bohaterów pozwala nam zrozumieć światopogląd każdej postaci i jego stosunek do patriarchalnego świata. „Burza z piorunami” to spektakl z tragicznym zakończeniem, ale z wiarą w lepszą przyszłość.

HENRYK IBSEN
(1828-1906)

W historii zachodnioeuropejskiego „nowego dramatu” norweski pisarz Henrik Ibsen słusznie odgrywa rolę innowatora i pioniera. Jego twórczość zderza się z wieloma nurtami literackimi, jednak nie wpisuje się w ramy żadnego z nich. W latach 60. XIX w. G. Ibsen zaczynał jako romantyk, w latach 70. stał się jednym z uznanych europejskich pisarzy realistycznych, a symbolika jego sztuk lat 90. zbliżyła Ibsena do symbolistów i neoromantyków epoki koniec stulecia.
Henrik Ibsen urodził się w 1828 roku w małym norweskim miasteczku Skien. Od szesnastego roku życia młody człowiek był zmuszany do pracy jako praktykant w aptece – wtedy zaczął pisać wiersze w duchu sentymentalnym i romantycznym. Wpływ na niego miały także rewolucyjne przewroty 1848 roku w Europie: Ibsen stworzył swoją pierwszą sztukę buntowniczo-romantyczną „Katylina” (1849). W 1850 przeniósł się do Christianii (obecnie Oslo) i został zawodowym pisarzem.
W tym czasie G. Ibsen napisał kilka sztuk teatralnych, głównie w duchu narodowo-romantycznym. Od końca 1851 do 1857 kierował pierwszym norweskim teatrem narodowym, założonym w Bergen i konsekwentnie opowiadał się za odrodzeniem sztuki narodowej. Z czasem dramatopisarz został zaproszony do kierowania „Teatrem Norweskim” w Christianii i tu w pierwszej połowie lat 60. powstały i wystawiono pierwsze znaczące dzieła Ibsena.
W literaturze norweskiej dominował wówczas tzw. romans narodowy. Ale Ibsen był przekonany, że „to nie drobne kopiowanie codziennych scen” czyni pisarza narodowym, ale „ten szczególny ton”, który płynie do nas z naszych rodzimych gór i dolin... własną duszę.” Już w 1857 roku Ibsen tak zdefiniował swoje zadanie twórcze – uczynić dramat poważnym, zmusić widza do myślenia wraz z autorem i bohaterami, czyniąc z niego „współautora dramatu”.
W dramacie idee nie powinny się kłócić, bo w rzeczywistości tak się nie dzieje, trzeba pokazać „zderzenia między ludźmi, konflikty życiowe, w których niczym w kokonach głęboko ukryte idee walczą, umierają lub zwyciężają”.
Chcąc uniknąć fałszywych romantycznych uniesień i znaleźć solidniejszy grunt dla swojej twórczości, pisarz sięgnął do historycznej przeszłości swojego kraju i stworzył dwie sztuki: dramat „Wojownicy w Helgelandzie” (1857), oparty na materiale starożytnych sag oraz dramat ludowo-historyczny „Walka o tron” (1863). W poetyckiej sztuce „Komedia miłosna” (1862) Ibsen zjadliwie wyśmiewał złudzenia romantyczne, uznając świat trzeźwej praktyki za bardziej akceptowalny. Rozczarowanie Ibsena romantyzmem narodowym, które nasiliło się pod koniec lat 50., wiązało się także z jego niedowierzaniem we wszystkich sferach norweskiego życia publicznego. Nienawistną staje się dla niego nie tylko drobnomieszczańska egzystencja, ale także oszustwo wzniosłych frazesów, demagogicznych haseł głoszonych na łamach gazet i zgromadzeń publicznych.
Jednak życie Ibsena staje się coraz trudniejsze. Jest w biedzie, a prawdziwe zbawienie uzyskuje dzięki pomocy dramaturga By. Stypendium Bjornsona na wyjazd do Rzymu. Ibsen opuścił Norwegię 5 kwietnia 1864 roku i przebywał za granicą, z krótkimi przerwami, przez prawie dwadzieścia siedem lat.
We Włoszech dramaturg stworzył dwa monumentalne filozoficzne i symboliczne dramaty poetyckie - „Brand” (1865) i „Peer Gynt” (1867), które zaznaczyły jego oddzielenie i pożegnanie z romantyzmem oraz umieściły Ibsena na pierwszym miejscu współczesnej literatury skandynawskiej. Zarówno „Brand”, jak i „Peer Gynt” łączą żywe, zindywidualizowane obrazy z uogólnionymi, wyraźnie typizowanymi.
Głównym problemem tych dramatycznych dzieł jest los człowieka, jednostki we współczesnym społeczeństwie. Ale główne postacie tych sztuk są diametralnie różne. Bohater „Brandu” – ksiądz Brand – to człowiek niezwykłej uczciwości i siły; Inny bohater dramatu, chłopczyk Peer Gynt, jest ucieleśnieniem duchowej słabości człowieka. Brand nie cofa się od żadnych poświęceń, nie godzi się na kompromisy, dążąc do wypełnienia swojej misji – wychowywania ludzi całych, pozbawionych hipokryzji i chciwości, zdolnych do samodzielnego myślenia. Jego hasłem jest „być sobą”, czyli rozwijać unikalne cechy ludzkiej osobowości. Brand w ognistych słowach wyrzuca bezmyślność, duchowe zwiotczenie ludzi i wady współczesnego państwa. I choć udaje mu się zarazić parafian – biednych chłopów i rybaków z opuszczonej krainy na dalekiej północy i poprowadzić ich ze sobą, koniec księdza okazuje się tragiczny. Ludzie mu uwierzyli i poszli za nim na szczyt góry w poszukiwaniu wolności ducha. Kiedy pastor nie potrafił wyjaśnić konkretnego celu tej kampanii, ludzie ze złością rzucali w niego kamieniami. Ofiarami Branda z jego nieludzką wolą stają się najbliżsi ludzie – najpierw umiera syn, potem żona. A wyczyn, któremu Brand poświęcił swoje życie, wydaje się wątpliwy.
„Peer Gynt” oznaczał ostateczne oddzielenie się Ibsena od romansu narodowego. Utwór ten odebrany został przez współczesnych jako bezlitosny atak antyromantyczny, a zarazem jako najbardziej subtelny poemat romantyczny. Dramat przepełniony jest głęboką poezją natury i miłości, która zachowuje szczególny charakter narodowy. Liryczne bogactwo spektaklu, jego emocjonalny urok polega przede wszystkim na tych ludzkich uczuciach, które autor wyraża z niezwykłą siłą i perfekcją. Nosicielami wysokiej poezji w „Peer Gynt” są przede wszystkim nie tradycyjne postacie i motywy ludowo-romantyczne, fantastyczne, ale postacie z życia wzięte, zwykli, choć nie pozbawieni oryginalności, ludzie. Najwyższy liryzm lizania jest tutaj z wizerunkami prostej dziewczyny Solveig i matki Pera - Ose. Miejscowi chłopi pojawiają się w dziele jako niegrzeczni, źli i chciwi ludzie, a bajkowe trolle jako złe, brzydkie stworzenia.
Na początku dramatu Per jest zwykłym wiejskim chłopakiem, trochę leniwym, marzycielem i katem. Życie w rodzinnej wsi nie daje mu satysfakcji. Uważa, że ​​chłopi zajęci jedynie codziennymi troskami są godni pogardy. Autor przyprowadza jednak swojego bohatera do trolli – fantastycznych istot wrogich ludziom – i pokazuje, że Gynt w duszy jest gotowy przyjąć ich hasło „bądź zadowolony z siebie” do końca życia. Nie dostrzega różnicy pomiędzy mottem ludu „bądź sobą”, prowadzącym do moralnego doskonalenia jednostki, a hasłem trolli, usprawiedliwiającym indywidualizm, narcyzm i podporządkowanie się okolicznościom życiowym. W pierwszych trzech aktach autor ukazuje kształtowanie się cech moralnych Peera Gynta, a w czwartym – konsekwencje, do jakich prowadzi życiowa filozofia „bądź z siebie zadowolony”. Podróżując po całym świecie, Peer Gynt dostosowuje się do każdej sytuacji, tracąc swoje szczególne cechy. W akcie piątym rozpoczyna się stopniowy wgląd bohatera, rozpoczyna się poszukiwanie utraconego siebie i pojawia się chęć przywrócenia integralnej osobowości. Centralną postacią symboliczną w tej akcji jest Gudzivnik, który przechadza się po świecie z blaszaną łyżką i zbiera w niej ludzi do przetopienia: zniknęły całe osobowości, teraz tylko z wielu zlanych ze sobą ludzi można stworzyć jedną prawdziwą osobę. A Peer Gynt może uniknąć załamania, jeśli chociaż raz udowodni, że był pełnym człowiekiem.
Symboliczne obrazy, jakie powstają wokół Peera Gynta, ukazują jego moralne zubożenie. Tylko Solveig, którą kochał w młodości, twierdzi, że Peer Gynt zawsze pozostał sobą - w swojej wierze, nadziei, miłości. Gudzivnik pozostawia Peera Gynta na ziemi aż do następnego spotkania, dając mu ostatnią szansę na odrodzenie się.
Twórcze poszukiwania pierwszych dzieł dramatycznych, uogólnień filozoficznych i odkryć artystycznych „Vrandy” i „Peer Gynta” stały się podstawą do stworzenia nowego typu dramatu. Zewnętrznym przejawem tego jest przejście od mowy poetyckiej do prozaicznej w utworach dramatycznych. W komedii „Unia młodzieży” (1868) pisarz zwraca się ku bezpośredniej satyrze politycznej. Ibsen antycypuje i wzywa do nadejścia „rewolucji ducha”, która powinna odnowić wszystkie sfery ludzkiej egzystencji. Ibsen ucieleśnia swoje myśli w trylogii filozoficzno-historycznej „Cezar i Galilejczycy” (1873) oraz w kilku głównych wierszach.
Ale w życiu publicznym nie ma rewolucji. Rozpoczyna się nowy cykl pokojowego, pozornie pomyślnego rozwoju historycznego - rozkwit „klasycznego” społeczeństwa burżuazyjnego. A począwszy od 1877 roku, od dramatu „Filary społeczeństwa”, Ibsen tworzy dwanaście sztuk, w których niezwykła dokładność w przedstawianiu rzeczywistych form współczesnego życia łączy się z głębokim wglądem w jego wewnętrzną istotę i duchowy świat ludzi.
Te sztuki są zwykle podzielone na trzy grupy po cztery osoby. Pierwszą grupą, w której kwestie społeczne są szczególnie jasno i bezpośrednio określone, są „Filary społeczeństwa”, „Dom lalki” (1879), „Duchy” (1881), „Wróg ludu” (1882). Do drugiej, która również odzwierciedla okoliczności prawdziwego życia, ale bardziej koncentruje się na konfliktach w ludzkiej duszy, należą „Dzika kaczka” (1884), „Rosmersholme” (1886), „Kobieta z morza” (1888). , „Hedda Gabler” (1890). Spektakle trzeciej grupy eksplorują głębiny ludzkiej duszy w pewnej eksperymentalnej abstrakcji. Są to „Budowniczy Solney” (1892), „Mały Eyolf” (1894), „John Gabriel Borkman” (1896) i dramatyczny epilog „Kiedy się zbudzimy” (1899). Jeszcze wyraźniej ukazują uogólnione cechy symboliczne, właściwe dramatom drugiej grupy. To pogrupowanie sztuk jest nieco arbitralne. Kwestie społeczne nie znikają z późniejszych sztuk Ibsena, a życie psychiczne człowieka znajduje się w centrum jego „społecznych” dramatów.
Już za życia dramaturgię Ibsena uznawano za nowatorską. Całkowicie słusznie uznano go za twórcę sztuk analitycznych, wskrzeszających tradycje dramatu antycznego. Zasady kompozycyjne dramatów Ibsena łączono z konstrukcją Króla Edypa Sofoklesa. Cała akcja tej tragedii poświęcona jest odkrywaniu tajemnic – wyjaśnianiu wydarzeń, które kiedyś miały miejsce. Stopniowe zbliżanie się do ujawnienia tajemnicy buduje napięcie fabularne spektaklu, a ostateczne ujawnienie tworzy rozwiązanie, które determinuje prawdziwą historię głównych bohaterów i ich przyszłe losy.
W sztukach Ibsena dramat sytuacji polega na tym, że istnieje całkowity kontrast między pozorami życia a jego prawdziwą naturą. Odkrywanie świata przedstawionego w spektaklu rozpoczyna się najczęściej w trakcie akcji – w szczegółach, w pojedynczych i pozornie przypadkowych uwagach, jednak pod koniec spektaklu następuje całkowity upadek złudzeń i wyjaśnienie prawdy.
Analityczność Ibsena różni się od analityczności tragedii antycznej, głęboko zanurzonej w pierwiastku mitologicznym. Nie bez powodu proroctwo wyroczni jest tak ważne dla działania króla Edypa. U Ibsena los przeciwstawia się temu, by wyznaczały go prawa natury i społeczeństwa, a także wewnętrzne prawa ludzkiej duszy.
W „nowym dramacie” Ibsena to dialog intelektualny jest sposobem rozwiązywania konfliktów fabularnych. To logika działania prowadzi bohaterów do konieczności zrozumienia swojego życia, siebie, swoich bliskich, swojego otoczenia, a czasem całego społeczeństwa, w którym żyją, a także podjęcia decyzji, gdyż nie da się już nadal żyć tak, jak żyli wcześniej.
Intelektualna i analityczna struktura „nowych sztuk” Ibsena łączy się z dążeniem do zachowania naturalności i autentyczności akcji scenicznej oraz witalności bohaterów. Wiąże się z tym wyjątkowość tkanki językowej jego sztuk, która tworzona jest za pomocą skrajnej oszczędności i stylistycznej zwięzłości. Źródła takiej ekonomii artystycznej sięgają tradycji starożytnej islandzkiej sagi z jej powściągliwością w przedstawianiu uczuć.
Ukryte znaczenia sprawiają, że struktura dialogu jest wielowarstwowa. W poszczególnych fragmentach tekstu znajdują się wskazówki dotyczące tego, co już się wydarzyło lub wydarzy, co jest niezrozumiałe dla samych bohaterów. Rola pauz też jest świetna. Powstaje specyficzny podtekst – system znaczeń, które nie są nadawane od razu, w dialogu, ale istnieją w ukryciu, urzeczywistniają się dopiero w miarę rozwoju akcji, ale czasem nigdy nie zostają w pełni ujawnione.
Ale sztuki Ibsena są szczególnie definiujące, w których zarówno analityka fabuły, jak i intelektualne zrozumienie koncentrują się w ostatnich scenach dzieła, w jego rozwiązaniu, gdzie w dialogu graniczącym z dyskusją następuje prawdziwe przemyślenie poprzedniego życia bohaterów i ich samych . Takie sztuki to klasyczne sztuki intelektualno-analityczne Ibsena, w których działanie zewnętrzne jest całkowicie podporządkowane zasadzie intelektualno-analitycznej.

„Dom lalki”
Koncepcja, zgodnie z którą we współczesnej rzeczywistości zerwane są powiązania między istotą zewnętrzną i wewnętrzną, staje się decydująca dla problematyki sztuk Ibsena i ich struktury. Analityczna kompozycja zamienia się w stopniowe ujawnianie wewnętrznych kłopotów i tragedii, które kryją się za dość zamożną zewnętrzną powłoką przedstawianej rzeczywistości.
Doskonale widać to w Domku lalki. Za pomocą analitycznej konstrukcji autor stopniowo prowadzi widza do zrozumienia wewnętrznej istoty życia rodzinnego prawnika Helmera, które na pierwszy rzut oka jest całkiem szczęśliwe, choć oparte na faktach. kłamstwa i egoizm. Jednocześnie ujawnia się prawdziwy charakter zarówno samego Helmera, który okazuje się samolubem i tchórzem, jak i jego żony Nory, która z początku sprawia wrażenie niepoważnej istoty, ale w rzeczywistości jest silną osobą , zdolna do poświęceń i starająca się myśleć samodzielnie. Ważną rolę odgrywa w tym także fabuła, odkrywająca tajemnice fabuły jako siła napędowa rozwoju akcji. Stopniowo okazuje się, że Nora, aby uzyskać od lichwiarza Krogstada pożyczkę niezbędną na leczenie męża, sfałszowała podpis ojca – wszak kobieta w Norwegii była wówczas pozbawiona prawa do składania podpisu na dokumentach jej ojciec lub mąż musieli za nią „ręczyć”.
Bardzo intensywne i intensywne okazuje się także działanie zewnętrzne: ciągła groźba zdemaskowania Nory, jej próba opóźnienia momentu, w którym Helmer czyta znajdujący się w skrzynce pocztowej list Krogstada itp.
Konflikt odsłania także istotę norm społecznych – kobieta boi się przyznać, że jest zdolna do bezinteresownych czynów, które prawo i oficjalna moralność uznają jedynie za przestępstwo. Nora opuszcza męża, mając nadzieję na przeanalizowanie i zrozumienie wydarzeń, które się wydarzyły. Helmer pozostaje czekać na „cud nad cudami” - powrót Nory i ich wzajemne odrodzenie. Ostateczne rozczarowanie Nory w życiu rodzinnym, świadomość konieczności rozpoczęcia nowego życia, aby stać się pełnoprawnym człowiekiem – do tego prowadzi rozwój akcji „Domku lalki”.
Sprzeczności społeczne w dramacie Ibsena „Dom lalki” przekształcają się w sprzeczności moralne, które dramaturg rozwiązuje psychologicznie. Autorka skupia swoją główną uwagę na tym, jak Nora postrzega swoje działania i działania innych bohaterów, jak zmienia się jej ocena świata i ludzi, jej cierpienie i jej spostrzeżenia stają się główną treścią dramatu.
Chęć ponownego rozważenia i ponownej oceny wszystkich współczesnych zwyczajów i norm moralnych z punktu widzenia ludzkości zamieniła dramaty Ibsena w dyskusję. I nie chodzi tu tylko o to, że rozwiązaniem w „Domku lalki” jest rozmowa Nory z Helmerem – pierwsza w całym ich wspólnym życiu, w której Nora dokonuje zdecydowanej i wymagającej analizy prawdziwej istoty ich związku. Zarówno Nora, jak i Helmer, a także całe ich istnienie, pojawiają się w tej rozmowie w zupełnie nowy sposób – i to właśnie nowość nadaje szczególnego dramatyzmu finałowej scenie spektaklu. Następuje tu przejście zewnętrznego napięcia fabularnego w wewnętrzne, intelektualne, napięcie myślowe, z którego wyrasta zwrot akcji, który dopełnia rozwój akcji.
Symbolika odgrywa ważną rolę w dramacie psychologicznym Ibsena. Tytuł spektaklu „Dom lalki” jest symboliczny. Mała kobietka sprzeciwia się społeczeństwu, nie chcąc być lalką w domku dla lalek. Symbolika ta reprodukowana jest w systemie „gier”: Nora bawi się z dziećmi, „bawi się” z mężem i doktorem Utromem, a oni z kolei bawią się także z nią. Wszystko to przygotowuje widza na finałowy monolog Nory, w którym wyrzuca mężowi i ojcu, a także całemu społeczeństwu, że zamienił ją w zabawkę, a ona zrobiła zabawki swoim dzieciom.
Spektakl „Dom lalki” wywołał gorące dyskusje, w których uczestniczyli zarówno krytycy, jak i widzowie. Opinia publiczna była zaniepokojona ostrym przedstawieniem problemu pozycji kobiety w rodzinie mieszczańskiej i fałszywych, obłudnych fundamentów, na których ta rodzina jest oparta. Jednak, podobnie jak w innych sztukach, Ibsen nie ogranicza się do społecznego aspektu zagadnienia, myśląc o prawach jednostki i godności człowieka. I tak w „Domku lalki” w odpowiedzi na słowa Helmera, że ​​Nora nie ma prawa opuszczać rodziny, ponieważ ma święte obowiązki wobec męża i dzieci, mówi: „Mam inne, równie święte… obowiązki. „Przed sobą”.
Henrik Ibsen stworzył nowoczesny „nowy dramat”, nasycając go zagadnieniami społecznymi, filozoficznymi i moralnymi. Rozwinął jego formę artystyczną, rozwinął sztukę dialogu, w tym mowę potoczną. W swoich scenicznych obrazach życia codziennego dramatopisarz szeroko sięgał po symbolikę, znacznie poszerzając wizualne możliwości sztuki realistycznej.
Uważam się za ucznia Ibsena. Pokazywać. Naśladowcami Ibsena na różnych etapach jego twórczości byli A. Strindberg i G. Hauptmann. Symbolika dramatu Ibsena była inspiracją dla M. Maeterlincka. Żaden z dramaturgów przełomu wieków nie uszedł jego wpływom.

GŁÓWNE DZIEŁA: „Marka” (1965), „Peer Gynt” (1866), „Dom lalki” (1879), „Duchy” (1881) itp.
LITERATURA: 1. Zingerman K, I. Eseje z historii dramatu XX wieku. Czechow, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anuj – M., 1979.

W. Admoni

Henrik Ibsen i jego droga twórcza

Dzieło Ibsena łączy stulecia – w dosłownym tego słowa znaczeniu. Jego początki sięgają schyłkowego, przedrewolucyjnego wieku XVIII, tyrańskiej walki Schillera i odwołania Rousseau do natury i zwykłych ludzi. A dramaturgia dojrzałego i późnego Ibsena, ze wszystkimi jej najgłębszymi związkami z życiem współczesnym, zarysowuje także istotne cechy sztuki XX wieku – jej kondensację, eksperyment, wielowarstwowość.

Dla poezji XX wieku, zdaniem jednego z zagranicznych badaczy, motyw piły z jej szlifowaniem i ostrymi zębami jest bardzo charakterystyczny. W swoich niedokończonych wspomnieniach Ibsen, opisując swoje dzieciństwo, podkreśla wrażenie, jakie wywarł na nim nieustanny pisk tartaków, których setki pracowały od rana do wieczora w jego rodzinnym mieście Skien. „Czytając później o gilotynie” – pisze Ibsen – „zawsze pamiętałem te tartaki”. I to wzmożone poczucie dysonansu, które przejawiało dziecko Ibsen, znalazło później odzwierciedlenie w tym, że widział i uchwycił w swoich pracach krzyczące dysonanse tam, gdzie inni widzieli integralność i harmonię.

Jednocześnie Ibsenowski obraz dysharmonii wcale nie jest dysharmonijny. Świat nie rozpada się w jego twórczości na osobne, niezwiązane ze sobą fragmenty. Forma dramatu Ibsena jest ścisła, przejrzysta, zebrana. Dysonans świata ujawnia się tu w jednolitych w swej strukturze i kolorystyce spektaklach. Zła organizacja życia wyraża się w doskonale zorganizowanych dziełach.

Ibsen już w młodości dał się poznać jako mistrz porządkowania złożonego materiału. Co dziwne, w swojej ojczyźnie Ibsen był początkowo uznawany za pierwszego spośród wszystkich norweskich pisarzy nie jako dramaturg, ale jako poeta - autor wierszy „na okazję”: piosenek na wakacje studenckie, prologów do sztuk itp. Młody Ibsen wiedział jak połączyć w takich wierszach wyraźny rozwój myśli z autentyczną emocjonalnością, posługując się ciągami obrazów, które były w dużej mierze standardowe jak na tamte czasy, ale wystarczająco aktualne w kontekście wiersza.

Pamiętając wezwanie G. Brandesa do pisarzy skandynawskich, aby „wyłożyli problemy na stół”, Ibsen pod koniec XIX wieku był często nazywany twórcą problemów. Ale korzenie „problematycznej” sztuki w twórczości Ibsena są bardzo głębokie! Ruch myśli zawsze był niezwykle ważny dla konstrukcji jego dzieł, wyrastając organicznie w jego sztukach z rozwoju wewnętrznego świata bohaterów. I ta cecha antycypowała także ważne tendencje w światowym dramacie XX wieku.

Henrik Ibsen urodził się 20 marca 1828 roku w małym miasteczku Spen. Jego ojciec, zamożny biznesmen, zbankrutował, gdy Henrik miał osiem lat, a chłopiec musiał bardzo wcześnie, bo przed ukończeniem szesnastu lat, rozpocząć samodzielne życie. Zostaje praktykantem aptekarskim w Grimstad, miasteczku jeszcze mniejszym od Skien, i spędza tam ponad sześć lat, żyjąc w bardzo trudnych warunkach. Już w tym czasie Ibsen rozwinął ostro krytyczną, protestacyjną postawę wobec współczesnego społeczeństwa, która szczególnie zaostrzyła się w 1848 r. pod wpływem rewolucyjnych wydarzeń w Europie. W Grimstad Ibsen napisał swoje pierwsze wiersze i pierwszą sztukę teatralną Katylina (1849).

28 kwietnia 1850 roku Ibsen przeniósł się do stolicy kraju, Christianii, gdzie przygotowywał się do egzaminów wstępnych na uniwersytet i brał czynny udział w życiu społeczno-politycznym i literackim. Jest autorem wielu wierszy i artykułów, zwłaszcza publicystycznych. W parodystycznej, groteskowej sztuce „Norma, czyli miłość polityka” (1851) Ibsen obnaża bezmyślność i tchórzostwo ówczesnych norweskich partii opozycyjnych w parlamencie – liberałów i przywódców ruchu chłopskiego. Zbliżył się do ruchu robotniczego, który wówczas szybko rozwijał się w Norwegii pod przywództwem Markusa Trane’a, ale wkrótce został stłumiony przez policję. 26 września 1850 roku w teatrze Christiania odbyła się premiera pierwszej sztuki Ibsena, która ujrzała światło sceniczne „Bohaterski kopiec”.

Nazwisko Ibsena stopniowo zyskuje sławę w kręgach literackich i teatralnych. Jesienią 1851 roku Ibsen został pełnoetatowym dramaturgiem w nowo powstałym teatrze w zamożnym handlowym mieście Bergen – pierwszym teatrze, który starał się rozwijać narodową sztukę norweską. Ibsen przebywał w Bergen do 1857 roku, po czym wrócił do Christianii, na stanowisko dyrektora i dyrektora powstałego w stolicy Narodowego Teatru Norweskiego. Ale sytuacja finansowa Ibsena w tym czasie pozostawała bardzo słaba. Staje się to szczególnie bolesne na przełomie lat 60., kiedy sprawy Chrześcijańskiego Teatru Norweskiego zaczynają się pogarszać. Dopiero z największym trudem, dzięki bezinteresownej pomocy B. Bjornsona, wiosną 1864 roku Ibsenowi udało się opuścić Christianię i udać się do Włoch.

Przez te wszystkie lata, zarówno w Christianii, jak i w Bergen, twórczość Ibsena stoi pod znakiem norweskiego romantyzmu narodowego – szerokiego ruchu w życiu duchowym kraju, który po wiekach podboju Danii dążył do ustalenia tożsamości narodowej Norwegów i stworzyć narodową kulturę norweską. Odwołanie do norweskiego folkloru jest głównym programem romansu narodowego, który od końca lat 40. kontynuuje i wzmacnia patriotyczne aspiracje norweskich pisarzy poprzednich dekad.

Dla Norwegów, pozostających wówczas w przymusowej unii ze Szwecją, romans narodowy był jedną z form walki o niepodległość. Jest całkiem naturalne, że największe znaczenie dla romansu narodowego miała ta warstwa społeczna, która była nośnikiem tożsamości narodowej Norwegii i podstawą jej odrodzenia politycznego – chłopstwo, które zachowało swój podstawowy sposób życia i dialekty, podczas gdy ludność miejska Norwegia w pełni przyjęła duńską kulturę i język duński.

Jednocześnie romans narodowy, kierując się ku chłopstwu, często tracił poczucie proporcji. Życie chłopskie idealizowano do skrajności, zamieniano w idyllę, a motywy folklorystyczne interpretowano nie w ich autentycznej, czasem bardzo surowej formie, ale jako niezwykle wysublimowane, konwencjonalnie romantyczne.

Ibsen odczuwał tę dwoistość romansu narodowego. Już w pierwszej nowożytnej sztuce narodowej romantycznej (Noc Świętojańska, 1852) Ibsen ironizuje pompatyczne postrzeganie folkloru norweskiego, charakterystyczne dla romansu narodowego: bohater sztuki odkrywa, że ​​wróżka norweskiego folkloru Huldra, z którą był zakochany, ma krowi ogon.

Chcąc uniknąć fałszywych romantycznych uniesień i znaleźć mocniejsze, mniej iluzoryczne oparcie dla swojej twórczości, Ibsen sięga do historycznej przeszłości Norwegii i w drugiej połowie lat 50. zaczyna odtwarzać styl starożytnej islandzkiej sagi z jej oszczędny i przejrzysty sposób prezentacji. Na tej drodze szczególnie ważne są dwie jego sztuki: dramat „Wojownicy w Helgelandzie” (1857), oparty na materiale starożytnych sag, oraz dramat ludowo-historyczny „Walka o tron” (1803). W poetyckiej sztuce „Komedia miłosna” (1862) Ibsen sarkastycznie ośmiesza cały system wzniosłych iluzji romantycznych, uznając świat trzeźwej praktyki, nie ozdobiony dźwięcznymi frazesami, za bardziej akceptowalny. Jednocześnie i tu, podobnie jak we wcześniejszych sztukach, Ibsen zarysowuje jednak pewien „trzeci wymiar” – świat autentycznych uczuć, głębokich przeżyć ludzkiej duszy, które nie zostały jeszcze wymazane i nie wystawione na pokaz.

Rozczarowanie Ibsena romantyzmem narodowym, które nasiliło się na przełomie lat 50. i 60., wiązało się także z jego rozczarowaniem norweskimi siłami politycznymi sprzeciwiającymi się konserwatywnemu rządowi. Ibsen stopniowo nabiera nieufności do jakiejkolwiek działalności politycznej, pojawia się sceptycyzm, czasem przeradzający się w estetyzm - w chęć traktowania prawdziwego życia jedynie jako materiału i powodu efektów artystycznych. Jednak Ibsen od razu ujawnia duchową pustkę, jaką niesie ze sobą przejście na stanowisko estetyzmu. To oddzielenie od indywidualizmu i estetyzmu znajduje swój pierwszy wyraz w krótkim wierszu „Na szczytach” (1859), który antycypuje „Markę”.

Ibsen całkowicie oddzielił się od wszystkich problemów swojej młodości w dwóch zakrojonych na szeroką skalę dramatach filozoficznych i symbolicznych: w Brandie (1865) i Peer Gynt (1867), napisanych we Włoszech, dokąd przeniósł się w 1864 roku. Poza Norwegią, we Włoszech i Niemczech, Ibsen przebywał ponad ćwierć wieku, aż do 1891 roku, odwiedzając ojczyznę tylko dwukrotnie w ciągu tych lat.

Zarówno Brand, jak i Peer Gynt są nietypowi w swojej formie. Są to swego rodzaju udramatyzowane wiersze (Brand został pierwotnie pomyślany jako wiersz, z którego napisano kilka piosenek). Pod względem głośności znacznie przekraczają one zwykły rozmiar sztuk. Łączą w sobie żywe, zindywidualizowane obrazy z uogólnionymi, dobitnie typizowanymi postaciami: np. w „Brand” tylko niektórym bohaterom nadawane są imiona własne, a inni pojawiają się pod imionami: Vogt, Doctor itp. Pod względem ogólności i głębi problemów „Brand” i „Peer Gynt” z całym swoim odniesieniem do konkretnych zjawisk norweskiej rzeczywistości, najbliższe są „Faustowi” Goethego i dramaturgii Byrona.