Wstęp

Znajomość specyfiki dramatu jako szczególnego rodzaju literatury oraz metod nauczania pomoże zrozumieć oryginalność i oryginalność każdego z badanych dzieł dramatycznych oraz przyczyni się do bardziej znaczącego jego postrzegania.

„Sztuka, dramat, komedia to najtrudniejsza forma literatury” – pisał M. Gorki „… W powieści, w opowiadaniu ludzie grani przez autora działają z jego pomocą, on jest z nimi cały czas pokazuje czytelnikowi, jak je rozumieć, wyjaśnia mu tajemne myśli, ukryte motywy działań przedstawionych postaci, cieniuje ich nastroje opisami natury, sytuacji... kontroluje ich działania, czyny, słowa, relacje... Spektakl jest niepokojący, chce, aby każda działająca w nim jednostka została scharakteryzowana zarówno słowem, jak i czynem niezależnie, bez podpowiedzi autora...”

Dramaturg nie opowiada o życiu i charakterach swoich bohaterów, ale ukazuje ich w akcji. Brak charakterystyki autora, portretu i innych elementów obrazu charakterystycznych dla prozy komplikuje postrzeganie dramatu przez studentów. Należy zatem poszukiwać technik i form pracy, które z jednej strony umożliwią zapoznanie uczniów ze specyfiką dramatu jako szczególnego rodzaju literatury, z drugiej zaś pozwolą im dostrzec w badanych próbkach utwory przeznaczone na scenę, a zatem wymagające znacznie większej wyobraźni i wysiłku ze strony czytelnika. Na tym polega aktualność dzieła, że ​​oryginalność dramatu, jego odmienność od epiki i liryki dają podstawy do postawienia pytania o pewne cechy w relacji metod i technik stosowanych w analizie dzieł dramatycznych w szkole średniej.

Cel pracy: poznanie specyfiki nauczania utworu dramatycznego na podstawie materiału sztuki A.N. Ostrowskiego „Posag”.

Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące zadania:

Rozpoznać specyfikę dramatu jako rodzaju literatury;

Zapoznać się z metodologią nauczania dramy w szkole;

Poznaj cechy studiowania sztuki A.N. Ostrowskiego „Posag”

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i literatury.

Studium dzieł dramatycznych

Specyfika dramatu

Dramat zajmuje w systemie literackim szczególne miejsce, jest bowiem zarówno pełnoprawnym gatunkiem literackim, jak i zjawiskiem w sposób naturalny przynależącym do teatru. Dramat jako gatunek ma specyficzną treść, której istotą jest świadomość sprzeczności rzeczywistości, a „przede wszystkim jej sprzeczności społecznych poprzez relacje między ludźmi i ich indywidualne losy. W przeciwieństwie do eposu, w dramacie widzimy „”. imitacja akcji... poprzez akcję, a nie historię.” Według precyzyjnej i przenośnej definicji V. G. Bielińskiego „dramat przedstawia dokonane wydarzenie tak, jakby rozgrywało się w teraźniejszości, na oczach czytelnika lub widza”.

Specyfiką dramatu jako gatunku jest brak narratora i gwałtowne osłabienie elementu opisowego. Podstawą dramatu jest widzialna akcja, a to wpływa na występującą w nim szczególną relację między ruchem wydarzeń a mowami bohaterów. Wypowiedzi bohaterów oraz układ i relacje części są najważniejszymi sposobami ujawnienia myśli autora. W stosunku do nich inne sposoby wyrażania stanowiska autora (lista postaci, reżyseria, instrukcje dla reżyserów i aktorów) odgrywają rolę podrzędną.

Najważniejszą kategorią treści w dramacie jest konflikt. Oczywiście konflikty istnieją także w epopei, mogą pojawiać się także w utworze lirycznym, jednak ich rola i znaczenie w epice i fabule lirycznej jest inne niż w dramacie. Dobór konfliktów i ich ułożenie w system w dużej mierze decyduje o wyjątkowości pozycji pisarza; dramatyczne starcia są najważniejszym sposobem rozpoznania programów życiowych bohaterów i ujawnienia się ich bohaterów. Konflikt w dużej mierze determinuje kierunek i rytm ruchu fabuły w spektaklu.

Treść konfliktów, a także sposoby ich ucieleśniania w dziele dramatycznym, mogą mieć różny charakter. Tradycyjnie konflikty dramatyczne, ze względu na ich treść, dotkliwość emocjonalną i kolorystykę, dzieli się na tragiczne, komiczne i faktycznie dramatyczne. Pierwsze dwa typy wyróżnia się ze względu na dwie główne formy gatunkowe dramatu; pierwotnie towarzyszą one tragedii i komedii, odzwierciedlając najważniejsze aspekty konfliktów życiowych. Trzeci powstał na dość późnym etapie dramaturgii, a jego rozumienie wiąże się z teorią dramatu Lessinga („Dramat hamburski”) i Diderota („Paradoks aktora”).

Oczywiście konflikt, przy całej swojej znaczącej dwuznaczności i różnorodności funkcji, nie jest jedynym składnikiem decydującym o specyfice dramatu jako gatunku. Nie mniej ważne są sposoby organizacji fabuły i narracji dramatycznej, związek między cechami mowy bohaterów a konstrukcją akcji itp. Celowo jednak skupiamy się na kategorii konfliktu. Z jednej strony analiza tego aspektu pozwala, bazując na gatunkowej specyfice dramatu, ukazać głębię treści artystycznych dzieła i uwzględnić specyfikę stosunku autora do świata. Z drugiej strony to właśnie uwzględnienie konfliktu może stać się wiodącym kierunkiem w szkolnej analizie utworu dramatycznego, gdyż uczniów szkół średnich cechuje zainteresowanie skutecznymi zderzeniami przekonań i charakterów, poprzez które problematyka zmagania ujawnia się między dobrem a złem. Studiując konflikt, można poprowadzić dzieci w wieku szkolnym do zrozumienia motywów słów i działań bohaterów, ujawnienia oryginalności planu autora i pozycji moralnej pisarza. Zadaniem tej części jest określenie roli tej kategorii w kreowaniu ostatecznego i ideologicznego napięcia dramatu, w wyrażaniu programów społecznych i etycznych bohaterów, w odtwarzaniu ich psychologii.

Dramat przedstawia osobę tylko w akcji, w trakcie której odsłania wszystkie strony swojej osobowości. „Dramatyzm” – podkreślił V. G. Belinsky, zwracając uwagę na cechy dramatu, „polega nie na jednej rozmowie, ale na żywym działaniu tych, którzy ze sobą rozmawiają”.

W utworach gatunku dramatycznego, w odróżnieniu od epickich i lirycznych, nie ma autorskich opisów, narracji i dygresji. Mowa autora pojawia się jedynie w reżyserii scenicznej. Czytelnik lub widz dowiaduje się wszystkiego, co dzieje się z bohaterami dramatu, od samych bohaterów. Dramaturg nie opowiada zatem o życiu swoich bohaterów, ale pokazuje ich w akcji?

Z uwagi na to, że bohaterowie dzieł dramatycznych manifestują się jedynie w działaniu, ich mowa ma szereg cech: jest bezpośrednio związana z ich działaniami, jest bardziej dynamiczna i wyrazista niż mowa bohaterów dzieł epickich. Intonacja, pauza, ton, czyli wszystkie te cechy mowy, które konkretyzują się na scenie, również mają ogromne znaczenie w utworach dramatycznych.

Dramaturg z reguły przedstawia tylko te wydarzenia, które są niezbędne do ujawnienia osobowości bohaterów, a tym samym do uzasadnienia rozwijającej się walki między bohaterami. Wszystkie inne fakty życiowe, które nie są bezpośrednio związane z tym, co jest przedstawione i które spowalniają rozwój akcji, są wykluczone.

Wszystko, co ukazane w sztuce, tragedii, komedii czy dramacie, dramatopisarz wiąże, jak trafnie określił Gogol, „w jeden wielki wspólny węzeł”. Stąd koncentracja przedstawionych wydarzeń i postaci drugoplanowych wokół głównych bohaterów. Fabuła dramatu charakteryzuje się napięciem i szybkim rozwojem. Ta cecha fabuły dzieł dramatycznych odróżnia ją od fabuły dzieł epickich, chociaż obie fabuły zbudowane są na wspólnych elementach: fabule, kulminacji i rozwiązaniu.

Różnica między dramatem a poezją epicką i liryczną wyraża się także w tym, że dzieła gatunku dramatycznego pisane są dla teatru i dopiero na scenie uzyskują ostateczną realizację. Teatr z kolei oddziałuje na nich, podporządkowując je w pewnym stopniu swoim prawom. Dzieła dramatyczne dzielą się np. na akcje, zjawiska czy sceny, których zmiana wiąże się ze zmianą scenerii i kostiumów. W mniej więcej trzech–czterech aktach sztuki, czyli w ciągu trzech–czterech godzin spektaklu, dramaturg musi pokazać powstanie konfliktu, jego rozwój i zakończenie. Te wymagania stawiane dramatopisarzom zobowiązują ich do wyboru takich zjawisk i wydarzeń życiowych, w których szczególnie wyraźnie manifestują się charaktery przedstawionych osób.

Dramaturg pracując nad sztuką widzi nie tylko swojego bohatera, ale także performera. Świadczą o tym liczne wypowiedzi pisarzy. Jeśli chodzi o wykonanie ról Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego, N.V. Gogol napisał: „... wyobrażałem sobie, tworząc tych dwóch małych urzędników. ich skóra Szczepkina i Ryazantsowa...” Te same myśli znajdujemy u A.P. Czechowa. W czasie, gdy Teatr Artystyczny pracował nad sztuką „Wiśniowy sad”, Czechow poinformował K. S. Stanisławskiego: „Kiedy pisałem Lopakhina, myślałem, że to twoja rola”.

Jest jeszcze jedna zależność dzieła dramatycznego od teatru. Przejawia się to w tym, że czytelnik łączy sztukę ze sceną w swojej wyobraźni. Podczas czytania sztuk teatralnych powstają obrazy pewnych rzekomych lub rzeczywistych wykonawców ról. Jeśli teatr, według słów A.V. Łunaczarskiego, jest formą, której treść wyznacza dramat, to z kolei aktorzy swoim spektaklem pomagają dramatopisarzowi dopełnić obrazy. Scena w pewnym stopniu zastępuje opisy autora. „Dramat żyje tylko na scenie” – napisał N.V. Gogol do posła Pogodina „Bez niego jest jak dusza bez ciała”.

Teatr stwarza znacznie większą iluzję życia niż jakakolwiek inna sztuka. Wszystko, co dzieje się na scenie, jest odbierane przez publiczność szczególnie dotkliwie i bezpośrednio. Na tym polega ogromna edukacyjna siła dramatu, odróżniająca go od innych rodzajów poezji.

Wyjątkowość dramatu, jego odmienność od epiki i liryki dają podstawy do postawienia pytania o pewne cechy korelacji metod i technik stosowanych w analizie dzieł dramatycznych w szkole średniej.

Dzieła dramatyczne uporządkowane są według wypowiedzi bohaterów. Według Gorkiego „sztuka wymaga, aby każda jednostka aktorska została scharakteryzowana słowem i czynem niezależnie, bez podpowiedzi autora” (50, 596). Nie ma tu szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwa mowa autora, za pomocą której z zewnątrz scharakteryzowano to, co jest ukazane, ma w dramacie charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to: nazwa spektaklu, jego podtytuł gatunkowy, wskazanie miejsca i czasu akcji, spis postaci, czasem

opatrzona jest ich krótką charakterystyką podsumowującą, poprzedzającymi je aktami i epizodami, opisami sytuacji scenicznej oraz uwagami podanymi w formie komentarza do poszczególnych wypowiedzi bohaterów. Wszystko to stanowi tekst wtórny dzieła dramatycznego. W zasadzie jego tekst to ciąg uwag dialogicznych i monologów samych bohaterów.

Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Ja... postrzegam dramat” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki i odczuwam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”. (69, 386). Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego. A przedstawienie w formach znanych teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy do czterech godzin. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Jednocześnie autor spektaklu ma także znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie sąsiaduje ściśle z drugim, sąsiadującym. Czas wydarzeń odtwarzany przez dramaturga w epizodzie scenicznym (por. rozdz. X) nie jest skompresowany ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważył Stanisławski, tworzą solidną, nieprzerwaną linię. Jeśli za pomocą narracji akcję uchwycimy jako coś przeszłego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby samo w sobie: pomiędzy tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika – narratora. Akcja dramatu rozgrywa się jakby na oczach czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne – pisał F. Schiller – „przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.” (106, 58).

Dramatyczny gatunek literatury odtwarza akcję

maksymalna spontaniczność. Dramat nie pozwala na sumaryczną charakterystykę wydarzeń i działań, która zastąpiłaby ich szczegółowość. I jest to, jak zauważył Yu. Olesha, „próba dyscypliny, a jednocześnie lotu talentu, wyczucia formy i wszystkiego, co wyjątkowe i niesamowite, co składa się na talent”. (71, 252). Bunin wyraził podobną myśl na temat dramatu: „Musimy skompresować myśli w precyzyjne formy. Ale to takie ekscytujące.

FORMY ZACHOWANIA CHARAKTERÓW

Postaci dramatu ujawniają się w zachowaniu (przede wszystkim w słowach) wyraźniej niż postacie w dziełach epickich. I to jest naturalne. Po pierwsze, dramatyczna forma zachęca bohaterów do „dużo mówienia”. Po drugie, słowa bohaterów dramatu są zorientowane na szeroką przestrzeń sceny i widowni, dzięki czemu przemówienie odbierane jest jako skierowane bezpośrednio do publiczności i potencjalnie głośne. „Teatr wymaga... przesadnych, szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” (98, 679), pisał N. Boileau. A D. Diderot zauważył, że „nie można być dramaturgiem, jeśli nie ma się elokwencji” (52, 604).

Zachowanie bohaterów dramatu cechuje aktywność, błyskotliwość i skuteczność. Inaczej mówiąc – teatralnie. Teatralność to mowa i gesty realizowane w oczekiwaniu na publiczny, masowy efekt. Jest antypodą intymności i niewyrażalności form działania. Zachowanie pełne teatralności staje się najważniejszym tematem przedstawienia w dramacie. Akcja dramatyczna często wiąże się z aktywnym udziałem szerokiego grona osób. Takich jest wiele scen ze sztuk Szekspira (zwłaszcza końcowych), kulminacyjny moment „Inspektora rządowego” Gogola i „Burzy z piorunami” Ostrowskiego oraz kluczowe epizody „Tragedii optymistycznej” Wiszniewskiego. Na widza szczególnie duży wpływ wywierają epizody, w których na scenie znajduje się publiczność: przedstawienia spotkań, wieców, masowych występów itp. Epizody sceniczne, które pokazują kilka osób, jeśli ich zachowanie jest otwarte, nieskrępowane i efektowne, również pozostawiają po sobie ślad. żywe wrażenie. „Jakby grał w teatrze” – komentuje Bubnow („Na niższych głębokościach” Gorkiego) o szalonej tyradzie zrozpaczonego Kleszcza na temat prawdy, która nieoczekiwanym i ostrym wtrąceniem się w ogólną rozmowę nadała jej swój własny charakter teatralny.

Jednocześnie dramatopisarze (zwłaszcza zwolennicy

sztuka realistyczna) odczuwają potrzebę wyjścia poza teatralność: odtworzenia ludzkich zachowań w całym ich bogactwie i różnorodności, uchwycenia życia prywatnego, domowego, intymnego, w którym ludzie wyrażają się słowem i gestem oszczędnie i bezpretensjonalnie. Jednocześnie mowa bohaterów, która zgodnie z logiką tego, co jest przedstawiane, nie powinna być spektakularna i błyskotliwa, ukazana jest w dramatach i przedstawieniach jako rozwlekła, pełnogłosowa i hiperbolicznie ekspresyjna. Odzwierciedla to pewne ograniczenie możliwości dramatu: dramatopisarze (podobnie jak aktorzy na scenie) zmuszeni są wynieść „nieteatralność w życiu” do rangi „teatralności w sztuce”.

W szerokim znaczeniu każde dzieło sztuki jest warunkowe, to znaczy nie jest identyczne z prawdziwym życiem. Jednocześnie terminem konwencja (w wąskim znaczeniu) określa się sposoby odtwarzania życia, w których podkreślana jest niespójność, a nawet kontrast pomiędzy przedstawianymi formami a formami samej rzeczywistości. Konwencje artystyczne przeciwstawiają się pod tym względem „wiarygodności” czy „podobieństwu do życia”. „Wszystko powinno być zasadniczo istotne, niekoniecznie wszystko powinno przypominać życie” – napisał Fadeev. „Wśród wielu form może istnieć również forma warunkowa”. (96, 662) (tj. „niepodobny do życia”. - V.X.).

W utworach dramatycznych, gdzie teatralne są zachowania bohaterów, szczególnie powszechnie stosowane są konwencje. O nieuchronnym odejściu dramatu od realizmu mówiono nie raz. Dlatego Puszkin argumentował, że „ze wszystkich rodzajów dzieł najbardziej nieprawdopodobne są dzieła dramatyczne”. (79, 266), a Zola dramat i teatr nazwał „cytadelą wszystkiego, co konwencjonalne” (61, 350).

Bohaterowie dramatów często wypowiadają się nie dlatego, że jest to potrzebne w toku akcji, ale dlatego, że autor musi coś czytelnikom i widzom wyjaśnić, aby wywrzeć na nich określone wrażenie. W ten sposób czasami do dzieł dramatycznych wprowadza się dodatkowych bohaterów, którzy albo sami opowiadają o tym, czego nie widać na scenie (posłańcy w sztukach starożytnych), albo stając się rozmówcami głównych bohaterów, zachęcają ich do rozmowy o tym, co się wydarzyło (chóry i ich luminarze w tragedie starożytne; powiernicy i słudzy komedii starożytności, renesansu, klasycyzmu). W tak zwanych dramatach epickich aktorzy-postaci od czasu do czasu zwracają się do publiczności, „wychodzą ze swojej roli” i jakby z zewnątrz relacjonują, co się dzieje.

Hołdem dla konwencji jest ponadto nasycanie mowy w dramacie maksymami, aforyzmami i rozumowaniem na temat tego, co się dzieje. Konwencjonalne są także monologi wygłaszane przez samych bohaterów. Takie monologi nie są aktami mowy, lecz czysto sceniczną techniką wydobycia na światło dzienne mowy wewnętrznej; Nie brakuje ich zarówno w tragediach starożytnych, jak i w dramacie czasów nowożytnych. Jeszcze bardziej konwencjonalne są linie „na bok”, które dla innych postaci na scenie wydają się nie istnieć, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności.

Błędem byłoby oczywiście „przypisywanie” teatralnej hiperboli wyłącznie dramatycznemu gatunkowi literatury. Podobne zjawiska są charakterystyczne dla klasycznych eposów i powieści przygodowych, ale jeśli mówimy o klasyce XIX wieku. - za dzieła Dostojewskiego. Jednak to właśnie w dramacie wiodącym nurtem artystycznym staje się konwencja werbalnego ujawniania się bohaterów. Autor dramatu, przeprowadzając swego rodzaju eksperyment, pokazuje, jak mówiłby człowiek, gdyby wypowiadanymi słowami wyrażał swoje nastroje z maksymalną kompletnością i jasnością. Naturalnie dramatyczne dialogi i monologi okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobnej sytuacji życiowej. W rezultacie mowa w dramacie często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej: bohaterowie dzieł dramatycznych mają tendencję do mówienia jak improwizatorzy - poeci lub wyrafinowani mówcy. Dlatego Hegel miał częściowo rację, gdy postrzegał dramat jako syntezę zasady epickiej (zdarzalności) i zasady lirycznej (ekspresja mowy).

Od starożytności po epokę romantyzmu – od Ajschylosa i Sofoklesa po Schillera i Hugo – dzieła dramatyczne w zdecydowanej większości przypadków zmierzały w stronę teatralności dramatycznej i demonstracyjnej. L. Tołstoj zarzucał Szekspirowi nadmiar hiperboli, która rzekomo „narusza możliwość wrażenia artystycznego”. Już od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lear” – „widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”. (89, 252). W ocenie twórczości Szekspira L. Tołstoj mylił się, ale pogląd, jakoby wielki angielski dramaturg oddał się teatralnej hiperboli, jest całkowicie słuszny. To, co powiedziano o „Królu Learze”, można z nie mniejszym uzasadnieniem przypisać starożytnym komediom i tragediom.

dni, dzieła dramatyczne klasycyzmu, tragedie Schillera itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało dążenie do codziennej autentyczności malarstwa artystycznego, konwencje właściwe dramatowi zaczęto redukować do minimum. Źródłem tego zjawiska jest tzw. „dramat filistyński” XVIII w., którego twórcami i teoretykami byli Diderot i Lessing. Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX w. – A. Ostrowski, Czechow i Gorki – wyróżniają się autentycznością odtworzonych form życia. Ale nawet gdy dramatopisarze skupiali się na prawdziwości tego, co jest przedstawiane, zachowane zostały hiperbole fabularne, psychologiczne i faktyczne. Nawet w dramaturgii Czechowa, która pokazywała maksymalną granicę „podobieństwa do życia”, dały się odczuć teatralne konwencje. Przyjrzyjmy się bliżej finałowej scenie Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta dziesięć, piętnaście minut temu zerwała z ukochaną osobą, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. I tak wraz ze starszą, trzecią siostrą podsumowują moralne i filozoficzne skutki tego, co się wydarzyło, zastanawiając się przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości. Trudno sobie wyobrazić, żeby coś takiego miało miejsce w rzeczywistości. Nie zauważamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Istnieją trzy główne rodzaje literatury: epicka, liryczna i dramatyczna. Każdy z nich ma swoją własną charakterystykę, każdy ma swoje własne gatunki. Epic mówi językiem prozy, teksty są wyraźnie reprezentowane w poezji (mówi językiem uczuć i emocji). Dramat jest odrębnym gatunkiem literackim, zawierającym syntezę eposu i liryki.

Najpierw należy pamiętać o ogólnych cechach, dzięki którym można odróżnić od siebie tekst tego lub innego typu literackiego:

• gatunek (opowiadanie lub nowela, wiersz lub ballada, tragedia lub komedia itp.);
• forma narracji (kto opowiada wydarzenia);
• problematyczne (w różnych gatunkach ten sam temat i problem można ujawnić na różne sposoby);
• liczba postaci (różne gatunki różnią się między sobą liczbą bohaterów);
• forma interakcji między postaciami (monolog, dialog).

Cechy dramatu i dzieł dramatycznych

Powyższe cechy pomogą nam z grubsza zrozumieć, jaką pracę mamy przed sobą. Przyjrzyjmy się teraz specyfice dzieł dramatycznych.

Najpierw w skrócie czym jest dramat. Ten gatunek literacki był popularny wśród starożytnych Greków i przetłumaczony z języka greckiego oznacza akcję. Takie prace były przeznaczone wyłącznie do produkcji scenicznej i dlatego miały swoją własną charakterystykę. Nie zagłębiajmy się w historię i nie rozważajmy głównych cech dramatu:

1. Akcja, czyli dynamika (akcja rozwija się błyskawicznie);
2. Postacie nie są bohaterami, ale aktorami;
3. Tekst utworu przeznaczony jest do inscenizacji scenicznej (objętość utworu jest niewielka, znaków jest niewiele);
4. Formą interakcji bohaterów jest dialog w formie replik (w dygresjach może też występować monolog dla oddania dramaturgii);
5. Ostre problemy społeczne pracy;
6. Gatunki: tragedia, komedia, dramat ekstrawagancki (z elementami fantastycznymi), tragikomedia i wiele innych (posiadają własne podkategorie);
7. Dramat jest syntezą eposu i liryki (opowieść o czymś, której towarzyszy „silna” emocja).

To nie jest cała lista cech dzieła dramatycznego, ale to są jego główne cechy.

Dramat zajmuje w systemie literackim szczególne miejsce, jest bowiem zarówno pełnoprawnym gatunkiem literackim, jak i zjawiskiem w sposób naturalny przynależącym do teatru. Dramat jako rodzaj ma specyficzną treść, której istotą była świadomość sprzeczności rzeczywistości, a „przede wszystkim jej sprzeczności społecznych poprzez relacje między ludźmi i ich indywidualne losy, w odróżnieniu od epopei, którą widzimy w dramacie”. „naśladowanie akcji… poprzez akcję, a nie historię”. Zgodnie z precyzyjną i obrazową definicją V.G. Belinsky’ego „dramat przedstawia dokonane wydarzenie tak, jakby rozgrywało się w czasie teraźniejszym, na oczach czytelnika lub widza”.

Specyfiką dramatu jako gatunku jest brak narratora i gwałtowne osłabienie elementu opisowego. Podstawą dramatu jest widoczna akcja, co wpływa na szczególny związek pomiędzy ruchem wydarzeń a przemówieniami bohaterów. Wypowiedzi bohaterów oraz układ i relacje części są najważniejszymi sposobami ujawnienia myśli autora. W stosunku do nich inne sposoby wyrażania stanowiska autora (lista postaci, reżyseria, instrukcje dla reżyserów i aktorów) odgrywają rolę podrzędną.

Najważniejszą kategorią treści w dramacie jest konflikt. Oczywiście konflikty istnieją także w eposie, mogą pojawiać się także w utworze lirycznym, jednak ich rola i znaczenie w epopei i fabule lirycznej jest odmienna niż w dramacie. Dobór konfliktów i ich ułożenie w system w dużej mierze decyduje o wyjątkowości pozycji pisarza. Dramatyczne starcia są istotnym sposobem rozpoznania programów życiowych bohaterów i ujawnienia się ich charakterów. Konflikt w dużej mierze determinuje kierunek i rytm ruchu fabuły w spektaklu.

Treść konfliktów, a także sposoby ich realizacji w dziele dramatycznym, mogą mieć różny charakter. Tradycyjnie konflikty dramatyczne dzieli się na tragiczne, komiczne i dramatyczne ze względu na ich treść, dotkliwość emocjonalną i kolorystykę. Pierwsze dwa typy wyróżnia się ze względu na dwie główne formy gatunkowe dramatu; pierwotnie towarzyszą one tragedii i komedii, odzwierciedlając najważniejsze aspekty konfliktów życiowych. Trzeci powstał na dość późnym etapie dramatu, a jego rozumienie wiąże się z teorią dramatu Lessinga („Dramat hamburski”) i Diderota („Paradoks aktora”).

Oczywiście konflikt, przy całej swojej znaczącej dwuznaczności i różnorodności funkcji, nie jest jedynym składnikiem decydującym o specyfice dramatu jako gatunku. Nie mniej ważne są sposoby organizacji fabuły i narracji dramatycznej, związek między cechami mowy bohaterów a konstrukcją akcji itp. Celowo jednak skupiamy się na kategorii konfliktu. Z jednej strony analiza tego aspektu pozwala, bazując na gatunkowej specyfice dramatu, ukazać głębię treści artystycznych dzieła i uwzględnić specyfikę stosunku autora do świata. Z drugiej strony to właśnie uwzględnienie konfliktu może stać się wiodącym kierunkiem w szkolnej analizie utworu dramatycznego, gdyż uczniów szkół średnich cechuje zainteresowanie skutecznymi zderzeniami przekonań i charakterów, poprzez które problematyka zmagania ujawnia się między dobrem a złem. Studium konfliktu pozwala uczniom zrozumieć motywy słów i działań bohaterów, ujawnić oryginalność intencji autora i pozycję moralną pisarza. Zadaniem tej części jest określenie roli tej kategorii w kreowaniu ostatecznego i ideologicznego napięcia dramatu, w wyrażaniu programów społecznych i etycznych bohaterów, w odtwarzaniu ich psychologii.

Dramat przedstawia osobę tylko w akcji, w trakcie której odkrywa wszystkie strony swojej osobowości. „Dramatyzm” – podkreślił V.G. Bieliński, zwracając uwagę na cechy dramatu – „polega nie na jednej rozmowie, ale na żywym działaniu tych, którzy ze sobą rozmawiają”.

W utworach gatunku dramatycznego, w odróżnieniu od gatunków epickich i lirycznych, nie ma autorskich opisów, narracji i dygresji. Mowa autora pojawia się jedynie w reżyserii scenicznej. Czytelnik lub widz dowiaduje się wszystkiego, co dzieje się z bohaterami dramatu, od samych bohaterów. Dramaturg nie opowiada zatem o życiu swoich bohaterów, ale pokazuje ich w akcji?

Z uwagi na to, że bohaterowie dzieł dramatycznych manifestują się jedynie w działaniu, ich mowa ma szereg cech: jest bezpośrednio związana z ich działaniami, jest bardziej dynamiczna i wyrazista niż mowa bohaterów dzieł epickich. Intonacja, pauza, ton, czyli wszystkie te cechy mowy, które konkretyzują się na scenie, również mają ogromne znaczenie w utworach dramatycznych.

Dramaturg z reguły przedstawia tylko te wydarzenia, które są niezbędne do ujawnienia osobowości bohaterów, a tym samym do uzasadnienia rozwijającej się walki między bohaterami. Wszystkie inne fakty życiowe, które nie są bezpośrednio związane z tym, co jest przedstawione i które spowalniają rozwój akcji, są wykluczone.

Wszystko, co ukazane w sztuce, tragedii, komedii czy dramacie, dramatopisarz wiąże, jak trafnie określił Gogol, „w jeden wielki wspólny węzeł”. Stąd koncentracja przedstawionych wydarzeń i postaci drugoplanowych wokół głównych bohaterów. Fabuła dramatu charakteryzuje się napięciem i szybkim rozwojem. Ta cecha fabuły dzieł dramatycznych odróżnia ją od fabuły dzieł epickich, chociaż obie fabuły zbudowane są na wspólnych elementach: fabule, kulminacji i rozwiązaniu.

Różnica między dramatem a poezją epicką i liryczną wyraża się także w tym, że dzieła gatunku dramatycznego pisane są dla teatru i dopiero na scenie uzyskują ostateczną realizację. Teatr z kolei oddziałuje na nich, podporządkowując je w pewnym stopniu swoim prawom. Dzieła dramatyczne dzielą się np. na akcje, zjawiska czy sceny, których zmiana wiąże się ze zmianą scenerii i kostiumów. W mniej więcej trzech–czterech aktach sztuki, czyli w ciągu trzech–czterech godzin spektaklu, dramatopisarz musi pokazać powstanie konfliktu, jego rozwój i zakończenie. Te wymagania stawiane dramatopisarzom zobowiązują ich do wyboru takich zjawisk i wydarzeń życiowych, w których szczególnie wyraźnie manifestują się charaktery przedstawionych osób.

Dramaturg pracując nad sztuką widzi nie tylko swojego bohatera, ale także performera. Świadczą o tym liczne wypowiedzi pisarzy. Jeśli chodzi o wykonanie ról Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego N.V. Gogol napisał: „...tworząc tych dwóch małych urzędników, wyobraziłem sobie Szczepkina i Ryazantsowa w ich skórze…” Te same myśli znajdujemy u A.P. Czechow. W okresie, w którym Teatr Artystyczny pracował nad sztuką „Wiśniowy sad”, Czechow poinformował K.S. Stanisławski: „Kiedy pisałem Lopakhina, myślałem, że to twoja rola”.

Jest jeszcze jedna zależność dzieła dramatycznego od teatru. Przejawia się to w tym, że czytelnik łączy sztukę ze sceną w swojej wyobraźni. Podczas czytania sztuk teatralnych powstają obrazy pewnych rzekomych lub rzeczywistych wykonawców ról. Jeśli teatr, według słów A.V. Łunaczarski to forma, której treść określa dramaturgia, a następnie aktorzy z kolei pomagają dramatopisarzowi uzupełnić obrazy swoim występem. Scena w pewnym stopniu zastępuje opisy autora. „Dramat żyje tylko na scenie” – napisał N.V. Gogol do posła Pogodina „Bez niego jest jak dusza bez ciała”.

Teatr stwarza znacznie większą iluzję życia niż jakakolwiek inna sztuka. Wszystko, co dzieje się na scenie, jest odbierane przez publiczność szczególnie dotkliwie i bezpośrednio. Na tym polega ogromna siła edukacyjna dramaturgii, która odróżnia ją od innych rodzajów poezji.

Oryginalność dramatu, jego odmienność od epiki i liryki, skłania do postawienia pytania o pewne cechy relacji metod i technik stosowanych w analizie dzieł dramatycznych w szkole średniej.

Dramat to gatunek literacki (obok epiki i poezji lirycznej), który polega na tworzeniu artystycznego świata dla scenicznego ucieleśnienia w sztuce. Podobnie jak epos odtwarza świat obiektywny, czyli ludzi, rzeczy, zjawiska naturalne.

CECHY CHARAKTERU

1. Dramat jest najstarszym rodzajem literatury, jego główna różnica w stosunku do innych wywodzi się z tej samej starożytności - synkretyzmu, gdy różne rodzaje sztuki łączą się w jedno (synkretyzm starożytnej twórczości - w jedności treści artystycznych i magii, mitologii, moralność).

2. Dzieła dramatyczne są konwencjonalne.

Puszkin powiedział: „Ze wszystkich rodzajów pism najbardziej nieprawdopodobne są te dramatyczne”.

3. Sercem dramatu jest konflikt, wydarzenie urzeczywistnione przez działanie. Fabuła składa się z wydarzeń i działań ludzi.

4. Specyfika dramatu jako gatunku literackiego polega na szczególnej organizacji mowy artystycznej: w przeciwieństwie do epiki w dramacie nie ma narracji, a ogromnego znaczenia nabiera bezpośrednia mowa bohaterów, ich dialogów i monologów.

Dramat ma charakter nie tylko werbalny (repliki „na bok”), ale także inscenizowany, dlatego ważna jest mowa bohaterów (dialogi, monologi). Nawet w starożytnych tragediach chóry odgrywały ważną rolę (śpiewając zdaniem autora), a w klasyce tę rolę odgrywali myśliciele.

„Nie można być dramaturgiem, nie mając elokwencji” (Diderot).

„Bohaterowie dobrej sztuki powinni mówić aforyzmami. Tradycja ta trwa od dawna” (M. Gorki).

5. Utwór dramatyczny z reguły charakteryzuje się efektami scenicznymi i szybkością akcji.

6. Specjalny charakter dramatyczny: niezwykły (świadome intencje, ukształtowane myśli), charakter ustalony, w przeciwieństwie do epickiego.

7. Dzieła dramatyczne mają niewielką objętość.

Bunin zauważył na ten temat: „Trzeba skompresować myśli w precyzyjne formy, ale to jest takie ekscytujące!”.

8. Dramat stwarza iluzję całkowitej nieobecności autora. Z wypowiedzi autora w dramacie pozostały jedynie wskazówki sceniczne – krótkie wskazania autora dotyczące miejsca i czasu akcji, mimiki, intonacji itp.

9. Zachowanie bohaterów jest teatralne. W życiu tak się nie zachowują i nie mówią w ten sposób.

Przypomnijmy sobie nienaturalność żony Sobakiewicza: „Feodulia Iwanowna poprosiła, żeby usiadła, mówiąc także: „Proszę!” i poruszając głową niczym aktorki reprezentujące królowe, po czym usiadła na sofie, przykryła się merynosem szalikiem i nie poruszyła już ani okiem, ani brwią, ani nawet nosem.”

TRADYCYJNY SCHEMAT fabuły dowolnego dzieła dramatycznego: EKSPOZYCJA – prezentacja bohaterów; TIE - kolizja; ROZWÓJ AKCJI - zestaw scen, rozwinięcie pomysłu; CLIMAX – apogeum konfliktu; POtępienie.

Dramatyczny gatunek literatury składa się z trzech głównych gatunków: tragedii, komedii i dramatu w wąskim znaczeniu tego słowa, ale obejmuje także takie gatunki, jak wodewil, melodramat i tragikomedia.

Tragedia (gr. tragoidia, dosł. – pieśń kozła) – „gatunek dramatyczny oparty na tragicznym zderzeniu bohaterskich postaci, jego tragicznym wyniku i pełen patosu…”

Tragedia ukazuje rzeczywistość jako zlepek wewnętrznych sprzeczności; odsłania konflikty rzeczywistości w niezwykle napiętej formie. To utwór dramatyczny, którego podstawą jest niemożliwy do pogodzenia konflikt życiowy, prowadzący do cierpienia i śmierci bohatera. Tym samym w zderzeniu ze światem zbrodni, kłamstwa i obłudy tragicznie ginie nosiciel zaawansowanych humanistycznych ideałów, duński książę Hamlet, bohater tragedii pod tym samym tytułem Williama Szekspira. W walce prowadzonej przez bohaterów tragicznych heroiczne cechy ludzkiego charakteru ujawniają się z wielką pełnią.

Gatunek tragedii ma długą historię. Powstała na bazie rytuałów kultu religijnego i była scenicznym przedstawieniem mitu. Wraz z pojawieniem się teatru tragedia wyłoniła się jako niezależny gatunek sztuki dramatycznej. Twórcami tragedii byli starożytni greccy dramatopisarze z V wieku. pne mi. Sofokles, Eurypides, Ajschylos, którzy pozostawili tego doskonałe przykłady. Odzwierciedlały tragiczne zderzenie tradycji ustroju plemiennego z nowym porządkiem społecznym. Konflikty te były postrzegane i przedstawiane przez dramaturgów przede wszystkim przy użyciu materiału mitologicznego. Bohater starożytnej tragedii został wciągnięty w nierozwiązalny konflikt albo z woli władczej skały (los), albo z woli bogów. Tak więc bohater tragedii Ajschylosa „Prometeusz w niewoli” cierpi, ponieważ naruszył wolę Zeusa, gdy rozdawał ludziom ogień i uczył ich rzemiosła. W tragedii Sofoklesa „Król Edyp” bohater jest skazany na ojcobójstwo i poślubienie własnej matki. Tragedia starożytna składała się zazwyczaj z pięciu aktów i była skonstruowana według „trzech jedności” – miejsca, czasu i akcji. Tragedie pisane były wierszem i wyróżniały się wzniosłą mową; ich bohater był „wzniosłym bohaterem”.

Komedia, podobnie jak tragedia, powstała w starożytnej Grecji. Za „ojca” komedii uważany jest starożytny grecki dramaturg Arystofanes (V-IV wiek p.n.e.). W swoich utworach wyśmiewał chciwość, krwiożerczość i niemoralność ateńskiej arystokracji oraz opowiadał się za pokojowym życiem patriarchalnym („Jeźdźcy”, „Chmury”, „Lysistrata”, „Żaby”).

W Rosji komedia ludowa istnieje od dawna. Wybitnym komikiem rosyjskiego oświecenia był D.N. Fonvizin. Jego komedia „Mniejszy” bezlitośnie wyśmiewał „dzikiego panowania”, który panuje w rodzinie Prostakowów. Pisał komedie I.A. Kryłowa („Lekcja dla córek”, „Sklep z modą”), wyśmiewając podziw dla obcokrajowców.

W 19-stym wieku przykłady satyrycznej, socjorealistycznej komedii tworzy A.S. Griboyedov („Biada dowcipu”), N.V. Gogol („Generalny Inspektor”), A.N. Ostrovsky („Dochodowe miejsce”, „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani” itp.). Kontynuując tradycje N. Gogola, A. Suchowo-Kobylina w swojej trylogii („Wesele Krechinskiego”, „Afera”, „Śmierć Tarelkina”) pokazał, jak biurokracja „rozluźniła” całą Rosję, przynosząc ją kłopoty porównywalne ze szkodami wyrządzonymi przez Tatarów i najazdem Napoleona. Słynne są komedie M.E. Saltykov-Shchedrin („Śmierć Pazukhina”) i A.N. Tołstoja („Owoce Oświecenia”), które w pewnym sensie zbliżały się do tragedii (zawierają elementy tragikomedii).

Tragikomedia porzuca moralny absolut komedii i tragedii. U jej podstaw leży postawa związana z poczuciem względności istniejących kryteriów życiowych. Przecenianie zasad moralnych prowadzi do niepewności, a nawet ich porzucenia; zasady subiektywne i obiektywne są zamazane; niejasne pojmowanie rzeczywistości może wywołać zainteresowanie nią lub całkowitą obojętność, a nawet uznanie nielogiczności świata. Dominuje w nich postawa tragikomiczna w momentach zwrotnych dziejów, choć zasada tragikomiczna obecna była już w dramaturgii Eurypidesa („Alcestis”, „Ion”).

Dramat to gra z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragizmu nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i w ten czy inny sposób możliwy do rozwiązania. Specyfika dramatu polega po pierwsze na tym, że opiera się on na materiale współczesnym, a nie antycznym, po drugie, dramat afirmuje nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko swemu losowi i okolicznościom. Różnica między dramatem a tragedią tkwi w istocie konfliktu: konflikty tragiczne są nierozwiązywalne, ponieważ ich rozwiązanie nie zależy od osobistej woli człowieka. Bohater tragiczny znajduje się w tragicznej sytuacji mimowolnie, a nie z powodu popełnionego błędu. Konflikty dramatyczne, w przeciwieństwie do tragicznych, nie są nie do przezwyciężenia. Opierają się na zderzeniu charakterów z siłami, zasadami, tradycjami, które sprzeciwiają się im z zewnątrz. Jeśli bohater dramatu umiera, to jego śmierć jest w dużej mierze aktem dobrowolnej decyzji, a nie skutkiem tragicznie beznadziejnej sytuacji. Tak więc Katerina w „Burzy z piorunami” A. Ostrowskiego, mocno zaniepokojona tym, że naruszyła normy religijne i moralne, nie mogąc żyć w opresyjnym środowisku domu Kabanowów, wpada do Wołgi. Takie rozwiązanie nie było obowiązkowe; Przeszkod na drodze do zbliżenia Kateriny i Borysa nie można uznać za nie do pokonania: bunt bohaterki mógł zakończyć się inaczej.