Swietłana Łukjanenko
Konsultacje „Natura w muzyce, muzyka w naturze”
Konsultacje „Natura w muzyce, muzyka w naturze”
Czym jest muzyka? Muzyka jest formą sztuki. Specjalnie zorganizowane dźwięki służą do przekazywania nastroju i uczuć w muzyce. Głównymi elementami i środkami wyrazu muzyki są: melodia, rytm, metrum, tempo, dynamika, barwa, harmonia, instrumentacja i inne.
Muzyka jest bardzo dobrym sposobem na pielęgnowanie u dziecka gustu artystycznego, może wpływać na nastrój; w psychiatrii stosuje się nawet specjalną muzykoterapię. Za pomocą muzyki możesz nawet wpłynąć na zdrowie człowieka: kiedy ktoś słyszy szybką muzykę, jego puls przyspiesza, wzrasta ciśnienie krwi, zaczyna się poruszać i myśleć szybciej.
Muzykę zazwyczaj dzieli się na gatunki i typy. Dzieła muzyczne każdego gatunku i rodzaju są zazwyczaj łatwe do odróżnienia od siebie ze względu na specyficzne właściwości muzyczne każdego z nich
Czym jest natura? Ciekawe i fascynujące pytanie. W szkole w niższych klasach uczyliśmy się kiedyś takiego przedmiotu – historii naturalnej. Natura to żywy organizm, który rodzi się, rozwija, tworzy i tworzy, a następnie umiera, a to, co stworzyła przez miliony lat, albo rozkwita dalej w innych warunkach, albo umiera wraz z nią.
Natura to świat zewnętrzny, w którym żyjemy; ten świat przestrzega praw, które pozostają niezmienione od milionów lat. Natura jest pierwotna, człowiek nie może jej stworzyć i musimy ją uważać za oczywistość.
W węższym znaczeniu słowo natura oznacza istotę czegoś - na przykład naturę uczuć.
Dźwięki natury posłużyły jako podstawa do powstania wielu dzieł muzycznych. Natura brzmi potężnie w muzyce.
Starożytni ludzie mieli już muzykę. Ludzie prymitywni starali się badać dźwięki otaczającego świata; pomagali im nawigować, poznawać niebezpieczeństwa i polować. Obserwując przedmioty i zjawiska naturalne, stworzyli pierwsze instrumenty muzyczne - bęben, harfę, flet.
Muzycy zawsze uczyli się od natury. Nawet dźwięki dzwonu, które słychać w święta kościelne, rozbrzmiewają dzięki temu, że dzwon został stworzony na podobieństwo kwiatu dzwonka.
Wielcy muzycy uczyli się także od natury: Czajkowski nie wyszedł z lasu, pisząc piosenki dla dzieci o przyrodzie i cykl „Pory roku”. Las sugerował mu nastrój i motywy utworu muzycznego.
Lista utworów muzycznych o naturze jest duża i różnorodna. Podam tylko kilka prac o tematyce wiosennej:
I.Haydn. Pory roku, część 1
F. Schuberta. Wiosenny sen
J. Bizeta. Pasterski
G. Sviridov. Kantata wiosenna
A. Vivaldi „Wiosna” z cyklu „Pory roku”
W. A. Mozart „Nadejście wiosny” (piosenka)
Symfonia „Wiosna” R. Schumanna
E. Grieg „Na wiosnę” (utwór na fortepian)
N. A. Rimski-Korsakow „Śnieżna dziewica” (wiosenna bajka)
P. I. Czajkowski „To było wczesną wiosną”
S. V. Rachmaninow „Wody źródlane”
I. O. Dunaevsky „Burczące strumienie”
Astora Piazzolli. „Wiosna” (z „Pory roku w Buenos Aires”)
I. Straussa. Wiosna (Frhling)
I. Strawiński „Święto wiosny”
G. Sviridov „Wiosna i czarnoksiężnik”
D. Kabalewski. Poemat symfoniczny „Wiosna”.
S. V. Rachmaninow. „Wiosna” – kantata na baryton, chór i orkiestrę.
I to może trwać jeszcze długo.
Warto zauważyć, że kompozytorzy w różny sposób postrzegali i odzwierciedlali wizerunki natury w swoich dziełach:
b) Panteistyczne postrzeganie przyrody – N. A. Rimski-Korsakow, G. Mahler;
c) Romantyczne postrzeganie natury jako odzwierciedlenie wewnętrznego świata człowieka;
Weźmy pod uwagę „wiosenne” sztuki z cyklu „Pory roku” P. I. Czajkowskiego.
„Pory roku” Czajkowskiego to rodzaj muzycznego pamiętnika kompozytora, rejestrującego bliskie mu epizody z życia, spotkania i obrazy natury. Cykl 12 charakterystycznych obrazów na fortepian można nazwać encyklopedią życia dworskiego Rosji XIX wieku i krajobrazu Petersburga. Na swoich obrazach Czajkowski uchwycił niekończące się rosyjskie przestrzenie, życie na wsi, zdjęcia krajobrazów Petersburga i sceny z domowego życia muzycznego ówczesnych Rosjan.
„PORY ROKU” P. I. Czajkowskiego
Kompozytor Piotr Iljicz Czajkowski na swoje dwanaście miesięcy wybrał gatunek miniatur fortepianowych. Ale sam fortepian jest w stanie oddać barwy natury nie gorzej niż chór i orkiestra. Oto wiosenna radość skowronka i radosne przebudzenie przebiśniegu, i marzycielski romans białych nocy, i piosenka wioślarza kołyszącego się na falach rzeki, i praca chłopów w polu, i polowanie na psy, i niepokojąco smutne jesienne blaknięcie natury.
12 sztuk – 12 obrazów z rosyjskiego życia Czajkowskiego otrzymało podczas publikacji epigrafy z wierszy rosyjskich poetów:
„Przy kominku”. Styczeń:
„I zakątek spokojnej błogości
Noc pokryła ciemność.
Ogień w kominku gaśnie,
I świeca zgasła. "
A.S. Puszkin
"Karnawał". Luty:
„Wkrótce Maslenitsa jest energiczny
Rozpocznie się wielka uczta. "
P. A. Wiazemski.
„Pieśń skowronka” Marzec:
„Pole usiane jest kwiatami,
Fale świetlne wlewają się na niebo.
Wiosenne skowronki śpiewają
Błękitne otchłanie są pełne”
A. N. Maikov
"Przebiśnieg". Kwiecień:
„Niebieski jest czysty
Przebiśnieg: kwiat,
A obok jest przeciąg
Ostatnia śnieżka.
Ostatnie łzy
O smutku przeszłości
I pierwsze sny
O innym szczęściu. "
A. N. Maikov
„Białe noce”. Móc:
„Co za noc! Cóż za rozkosz!
Dziękuję, droga krainie północy!
Z królestwa lodu, z królestwa zamieci i śniegu
Jak świeży i czysty maj leci!”
„Barkarola”. Czerwiec:
„Wyjdźmy na brzeg, są fale
Będą całować nasze stopy
Gwiazdy z tajemniczym smutkiem
Będą nad nami świecić”
A. N. Pleshcheev
„Pieśń kosiarki” Lipiec:
„Swędź ramię. Machaj ramieniem!
Poczuj to na twarzy, Wiatr od południa!”
A. V. Koltsov
"Zbiór". Sierpień:
„Ludzie z rodzinami
Zaczęli zbierać plony
Kosić do korzeni
Wysokie żyto!
W częstych wstrząsach
Snopy są ułożone w stos.
Z wózków całą noc
Muzyka się ukryje. "
A. V. Koltsov
"Polowanie". Wrzesień:
„Już czas, już czas! Rogi dmuchają:
Psy w sprzęcie myśliwskim
Dlaczego oni już siedzą na koniach?
Charty skaczą w stadach. "
A.S. Puszkin
„Jesienna piosenka”. Październik:
Jesień, cały nasz biedny ogród się wali,
Żółte liście fruwają na wietrze. "
A. K. Tołstoj
„O trzeciej”. Listopad:
„Nie patrz tęsknie na drogę
I nie spiesz się za trojką
I smutny niepokój w sercu
Pośpiesz się i pozbądź się tego na zawsze. "
N. A. Niekrasow
„Czas Bożego Narodzenia”. Grudzień:
Pewnego razu w wieczór Trzech Króli
Dziewczyny zastanawiały się
But za bramą
Zdjęli go z nóg i rzucili. "
V. A. Żukowski
„Pieśń skowronka” Marzec.
(aplikacja audio i wideo)
Skowronek to ptak polny, który w Rosji jest czczony jako wiosenny ptak śpiewający. Jej śpiew tradycyjnie kojarzony jest z nadejściem wiosny, przebudzeniem całej natury ze snu zimowego i początkiem nowego życia. Obraz wiosennego rosyjskiego krajobrazu jest rysowany bardzo prostymi, ale wyrazistymi środkami. Cała muzyka opiera się na dwóch tematach: melodyjnej lirycznej melodii ze skromnym akompaniamentem akordów i drugim, powiązanym z nią, ale z dużymi wzlotami i szerokim oddechem. Ujmujący urok całego przedstawienia polega na organicznym splocie tych dwóch tematów i różnych odcieni nastroju - marzycielsko-smutnego i pogodnego. Obydwa tematy zawierają elementy przypominające tryle wiosennej pieśni skowronka. Temat pierwszy stanowi swego rodzaju ramę dla bardziej rozwiniętego tematu drugiego. Spektakl kończy się cichnącymi trylami skowronka.
Kwiecień. "Przebiśnieg"
(aplikacja audio i wideo)
„KARNAWAŁ ZWIERZĄT” C. SAINT-SAENSA
Camille Saint-Saens Wśród utworów muzycznych o tematyce przyrodniczej wyróżnia się „wielka fantazja zoologiczna” Saint-Saensa na zespół kameralny.
Cykl składa się z 13 części opisujących różne zwierzęta oraz część końcową, która łączy wszystkie liczby w jedną całość. Zabawne, że w skład kompozytora wchodzili także początkujący pianiści, którzy pilnie grali gam wśród zwierząt.
Nr 1 „Wprowadzenie i Królewski Marsz Lwa” składa się z dwóch części. Pierwsza część wprawia od razu w humorystyczny nastrój, druga część zawiera najbardziej banalne zwroty marszowe, rytmiczne i melodyczne
Nr 2 „Kury i koguty” oparty jest na onomatopei, ulubionej klawesynie francuskiej końca XVII i pierwszej połowy XVIII wieku. Saint-Saëns ma fortepian (pianista gra jedną prawą ręką) i dwoje skrzypiec, do których później dołącza altówka i klarnet.
W numerze 3 pojawia się „Kulanie to szybkie zwierzęta”.
Nr 4 „Żółwie” kontrastuje z poprzednim
Nr 5, „Słoń”, wykorzystuje podobny zabieg parodystyczny. Tutaj fortepian towarzyszy solówce kontrabasu: najniższego instrumentu orkiestry, ciężkiego i nieaktywnego.
„Słoń” (aplikacja audio i wideo)
W numerze 6 „Kangur” skoki egzotycznych australijskich zwierząt oddane są akordami staccato.
Nr 7, „Akwarium”, przedstawia cichy podwodny świat. Opalizujące przejścia płyną gładko.
nr 8, „Postać z długimi uszami”, Teraz zamiast dwóch fortepianów są dwa skrzypce, a ich skoki w ogromnych odstępach czasu w swobodnym tempie imitują krzyk osła.
Nr 9 „Kukułka w głębokim lesie” znów opiera się na onomatopei, ale zupełnie innego rodzaju.
W nr 10 „Birdhouse” inny drewniany instrument, flet, występuje jako solista, jakby wykonując wirtuozowski koncert z towarzyszeniem smyczków. Jej pełne wdzięku ćwierkanie łączy się z dźwięcznymi trylami dwóch fortepianów.
nr 11, „Pianiści”,
Nr 12, „Fossils”, kolejna parodia muzyczna
Nr 13, „Łabędź”, jedyny poważny numer w tym zestawie komiksowym, przedstawia jasny ideał. Najbardziej charakterystyczne cechy stylu kompozytora skupiają się w niezwykle pięknej melodyjnej melodii wiolonczeli, wspartej płynnym, kołyszącym się akompaniamentem dwóch fortepianów.
Nr 14, Rozszerzony Finał, wykorzystuje wszystkie instrumenty, aż do milczącego dotychczas fletu piccolo i niektórych tematów z poprzednich numerów, co nadaje pstrokatej przemianie różnorodnych obrazów pewną integralność. Ramka jest tematem otwierającym Wstęp, który otwiera Finał. Niczym refren rozbrzmiewa kolejny skoczny kankan, a pomiędzy jego powtórzeniami powracają znane już postacie: biegną kułani, rechoczą kury, skaczą kangury, krzyczy osioł.
„Łabędź” (aplikacja audio i wideo)
Od stu lat „Łabędź” pozostaje najpopularniejszą sztuką Saint-Saënsa. Jego transkrypcje zostały wykonane na prawie wszystkie istniejące instrumenty, aranżacje wokalne „Swan - over water”, „Lake of Dreams”, a nawet „Matka Cabrini, święta XX wieku”. Najbardziej znanym numerem baletowym jest „Umierający łabędź” skomponowany do tej muzyki przez słynnego rosyjskiego choreografa Michaiła Fokina dla Anny Pawłowej, jednej z najlepszych baletnic początku XX wieku.
I na zakończenie pragnę zauważyć, że wszyscy pisarze, kompozytorzy, artyści, jako zdeklarowani koneserzy prawdziwego piękna, udowadniają, że wpływ człowieka na przyrodę nie powinien być dla niej destrukcyjny, gdyż każde spotkanie z naturą jest spotkaniem z pięknem, dotykiem tajemnicy.
Kochać naturę oznacza nie tylko cieszyć się nią, ale także dbać o nią.
Człowiek jest jednością z naturą. Bez niej nie będzie mógł istnieć. Głównym zadaniem człowieka jest zachowanie i powiększanie swojego bogactwa. A w tej chwili przyroda naprawdę potrzebuje opieki.
Uosabiając naturę, muzyka może skłonić człowieka do zastanowienia się nad swoim losem.
Publikacje w dziale Muzyka
Wiosenna playlista
Wstaliśmy dzisiaj wcześnie.
Nie możemy dzisiaj spać!
Mówią, że szpaki wróciły!
Mówią, że nadeszła wiosna!Gaida Łagzdyn. marzec
Wiosna zainspirowała wielu utalentowanych ludzi. Poeci śpiewali o jego pięknie słowami, artyści próbowali uchwycić pędzlem burzę barw, a muzycy nie raz próbowali oddać jego delikatne brzmienie. „Kultura.RF” wspomina rosyjskich kompozytorów, którzy swoje utwory zadedykowali wiośnie.
Piotr Czajkowski, „Pory roku. Wiosna"
Konstantin Yuon. Marcowe słońce. 1915. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa
Wiosnę w wykonaniu wybitnego rosyjskiego kompozytora ukazują trzy z dwunastu obrazów z cyklu fortepianowego „Pory roku”.
Pomysł tworzenia muzycznych sezonów nie był nowy. Podobne szkice tworzyli na długo przed Piotrem Czajkowskim włoski maestro Antonio Vivaldi i austriacki kompozytor Joseph Haydn. Ale jeśli europejscy mistrzowie stworzyli sezonowy obraz natury, Czajkowski poświęcił każdemu miesiącowi osobny temat.
Wzruszające szkice muzyczne nie były początkowo spontaniczną manifestacją miłości Czajkowskiego do natury. Pomysł cyklu należał do Mikołaja Bernarda, redaktora magazynu Nouvellist. To on zamówił ją u kompozytora do zbioru, w którym utworom muzycznym towarzyszyły wiersze – m.in. Apolla Majkowa i Afanasego Feta. Wiosenne miesiące reprezentowały obrazy „Marzec. Pieśń skowronka”, „Kwiecień. Przebiśnieg” i „Maj. Białe noce.”
Wiosna Czajkowskiego okazała się liryczna, a jednocześnie jasna dźwiękowo. Dokładnie tak, jak napisała o niej kiedyś autorka w liście do Nadieżdy von Meck: „Uwielbiam naszą zimę, długą i upartą. Nie możesz się doczekać nadejścia Wielkiego Postu, a wraz z nim pierwszych oznak wiosny. Ale jaką magią jest nasza wiosna ze swoją nagłością i luksusową mocą!”.
Nikołaj Rimski-Korsakow, „Śnieżna dziewica”
Izaak Lewitan. Marzec. 1895. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa
Fabuła wiosennej bajki, znana wielu z dzieciństwa, dzięki ciekawemu zbiegowi okoliczności nabrała muzycznej formy. Nikołaj Rimski-Korsakow zapoznał się z baśnią Aleksandra Ostrowskiego w 1874 roku, ale wywarła ona na kompozytorze „dziwne” wrażenie.
Dopiero pięć lat później, jak sam autor wspomina w swoich wspomnieniach „Kroniki mojego życia muzycznego”, „dał wgląd w jej niezwykłe piękno”. Otrzymawszy zgodę Ostrowskiego na wykorzystanie fabuły jego sztuki, kompozytor napisał swoją słynną operę w trzy letnie miesiące.
W 1882 roku na scenie Teatru Maryjskiego odbyła się premiera opery „Śnieżna dziewczyna” w czterech aktach. Ostrowski wysoko cenił twórczość Rimskiego-Korsakowa, zauważając, że nie mógł sobie wyobrazić muzyki do swojej kompozycji „bardziej odpowiedniej i żywo wyrażającej całą poezję kultu pogańskiego”. Obrazy młodej córki Mrozu i Wiosny, pasterza Lelyi i cara Berendeya okazały się tak żywe, że sam kompozytor nazwał „Śnieżną Dziewicę” „swoim najlepszym dziełem”.
Aby zrozumieć, jak Rimski-Korsakow widział wiosnę, warto posłuchać początku Prologu i IV aktu jego opery.
Siergiej Rachmaninow, „Wody źródlane”
Arkhipa Kuindzhiego. Wczesna wiosna. 1890–1895. Muzeum Sztuki w Charkowie.
Śnieg na polach jest jeszcze biały,
I woda
już na wiosnę hałasują -
Biegną
i obudzę śpiącego Brega,
Biegną
i świecą i mówią...
Oni
cały czas mówią:
"Wiosna
wiosna nadchodzi!
Jesteśmy młodzi
posłańcy wiosny,
Ona
wysłał nas naprzód!Fedor Tyutczew
To właśnie te wersety Fiodora Tyutczewa stały się podstawą romansu Siergieja Rachmaninowa pod tym samym tytułem „Wiosenne wody”. Napisany w 1896 roku romans zakończył wczesny okres twórczości kompozytora, pełen jeszcze romantycznych tradycji i lekkości treści.
Gwałtowny i kipiący dźwięk wiosny Rachmaninowa odpowiadał nastrojowi epoki: pod koniec XIX wieku, po dominacji realizmu krytycznego i cenzury w drugiej połowie stulecia, budziło się społeczeństwo, rozwijał się ruch rewolucyjny go, a w świadomości społecznej panował niepokój związany z rychłym wejściem w nową erę.
Aleksander Głazunow, „Pory roku: wiosna”
Borys Kustodiew. Wiosna. 1921. Galeria Sztuki Fundacji Pokolenia. Chanty-Mansyjsk.
W lutym 1900 roku na scenie Teatru Maryjskiego odbyła się premiera alegorycznego baletu „Pory roku”, w którym rozegrała się odwieczna historia życia Natury - od przebudzenia po długim zimowym śnie po blaknięcie w jesienny walc liści i śniegu.
Muzycznym akompaniamentem pomysłu Iwana Wsiewołożskiego była kompozycja Aleksandra Głazunowa, który był wówczas znanym i autorytatywnym muzykiem. Wraz ze swoim nauczycielem Nikołajem Rimskim-Korsakowem odrestaurował i ukończył operę Aleksandra Borodina Książę Igor, zadebiutował na Wystawie Światowej w Paryżu oraz napisał muzykę do baletu Raymonda.
Głazunow stworzył fabułę „Pory roku” w oparciu o własny obraz symfoniczny „Wiosna”, napisany dziewięć lat wcześniej. W nim wiosna zwróciła się do wiatru Zefira o pomoc, aby przegonić zimę i otoczyć wszystko wokół miłością i ciepłem.
Obraz symfoniczny „Wiosna”
Igor Strawiński, „Święto wiosny”
Mikołaj Roerich. Scenografia do baletu „Święto wiosny”. 1910. Muzeum Nicholasa Roericha, Nowy Jork, USA
Kolejny „wiosenny” balet należy do innego ucznia Rimskiego-Korsakowa – Igora Strawińskiego. Jak pisał kompozytor w swoich wspomnieniach „Kronika mojego życia”, pewnego dnia, zupełnie niespodziewanie, w jego wyobraźni pojawił się obraz pogańskich rytuałów i dziewczyny, która poświęciła swoje piękno i życie w imię obudzenia świętej wiosny.
Swoim pomysłem podzielił się ze scenografem Nicholasem Roerichem, również pasjonującym się tradycjami słowiańskimi, oraz przedsiębiorcą Siergiejem Diagilewem.
Balet miał swoją premierę w Paryżu w maju 1913 roku w ramach rosyjskich sezonów Diagilewa. Społeczeństwo nie akceptowało pogańskich tańców i potępiało „barbarzyńską muzykę”. Produkcja się nie udała.
Kompozytor opisał później główną ideę baletu w artykule „Co chciałem wyrazić w Święcie wiosny”: „Jasne zmartwychwstanie natury, która odradza się do nowego życia, zupełne zmartwychwstanie, spontaniczne zmartwychwstanie koncepcji tego, co uniwersalne”. I tę nieskrępowanie można naprawdę odczuć w magicznej ekspresji muzyki Strawińskiego, pełnej dziewiczych ludzkich uczuć i naturalnych rytmów.
100 lat później w tym samym teatrze na Polach Elizejskich, gdzie wygwizdano Święto wiosny, trupa i orkiestra Teatru Maryjskiego wykonały tę operę – tym razem przy pełnej sali.
Część pierwsza „Pocałuj Ziemię”. „Wiosenne tańce”
Dmitrij Kabalewski, „Wiosna”
Igor Grabar. Marcowy śnieg. 1904. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa
W twórczości Dmitrija Kabalewskiego, klasyka radzieckiej szkoły muzycznej, osoby publicznej i nauczyciela, motywy wiosenne pojawiały się nie raz. Na przykład nuty wiosny rozbrzmiewają w całej operetce „Wiosna śpiewa”, wystawionej po raz pierwszy w listopadzie 1957 roku na scenie Moskiewskiego Teatru Operetki. Słynnie pokręcona fabuła dzieła w trzech aktach poświęcona była sowieckiej wiośnie, której symbolem była rewolucja październikowa. Aria głównego bohatera „Znowu wiosna” podsumowała główną ideę kompozytora: szczęście zdobywa się tylko walką.
Trzy lata później Dmitrij Kabalewski poświęcił tej porze roku kolejne dzieło - poemat symfoniczny „Wiosna”, którego tematem są dźwięki budzącej się natury.
Poemat symfoniczny „Wiosna”, op. 65 (1960)
Georgy Sviridov, „Kantata wiosenna”
Wasilij Bakszew. Niebieska wiosna. 1930. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa
Twórczość Georgy'ego Sviridova jest jednym z głównych symboli radzieckiej epoki muzycznej. Jego suita „Time Forward” i ilustracje do „Burzy śnieżnej” Puszkina od dawna stały się klasyką światowej kultury.
Kompozytor powrócił do tematu wiosny w 1972 roku: skomponował „Kantatę wiosenną”, inspirowaną wierszem Mikołaja Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. Utwór ten był swego rodzaju refleksją nad wyborem duchowej ścieżki Rosji, ale Sviridov nie pozbawił go wrodzonego poetyckiego zachwytu Niekrasowa dla piękna rosyjskiej przyrody. Na przykład kompozytor zachował w „Kantacie” następujące wersety:
Wiosna już się zaczęła
Brzoza kwitła,
Jak wróciliśmy do domu...
OK, światło
W świecie Boga!
OK, łatwe
Jasne w moim sercu.Nikołaj Niekrasow
Część instrumentalna kantaty „Dzwony i rogi” ma szczególny nastrój:
1.3 Natura w muzyce
W historii kultury przyroda często była przedmiotem zachwytu, refleksji, opisu, obrazu, potężnym źródłem inspiracji, takiego czy innego nastroju, emocji. Bardzo często człowiek starał się wyrazić w sztuce swoje poczucie natury, swój stosunek do niej. Można przypomnieć Puszkina z jego szczególnym podejściem do jesieni, wielu innych rosyjskich poetów, w których twórczości przyroda zajmowała znaczące miejsce - Fet, Tyutczew, Baratyński, Blok; Poezja europejska – Thomson (cykl 4 wierszy „Pory roku”), Jacques Delisle, pejzaże liryczne G. Heinego w „Księdze Pieśni” i wiele innych.
Świat muzyki i świat natury. Ile skojarzeń, myśli i emocji ma dana osoba. W pamiętnikach i listach P. Czajkowskiego można znaleźć wiele przykładów jego entuzjastycznego stosunku do przyrody. Podobnie jak muzyka, o której Czajkowski pisał, że „odsłania nam elementy piękna niedostępne w żadnej innej sferze, których kontemplacja nie chwilowo, ale na zawsze godzi nas z życiem”, przyroda była w życiu kompozytora nie tylko źródłem radości i przyjemność estetyczna, ale także, która może dać „pragnienie życia”. Czajkowski pisał w swoim dzienniku o swojej zdolności „dostrzegania i rozumienia w każdym liściu i kwiecie czegoś niedostępnego pięknego, uspokajającego, spokojnego, dającego pragnienie życia”.
Claude Debussy napisał, że „muzyka jest właśnie sztuką najbliższą naturze… tylko muzycy mają tę przewagę, że potrafią uchwycić całą poezję nocy i dnia, ziemi i nieba, odtwarzając ich atmosferę i rytmicznie oddając ich ogromną pulsację”. Artyści impresjonistyczni (C. Monet, C. Pissarro, E. Manet) starali się przekazać w swoich obrazach wrażenia z otoczenia, a zwłaszcza natury, obserwowali jej zmienność w zależności od oświetlenia i pory dnia oraz poszukiwali nowych sposobów ekspresja w malarstwie.
Temat natury znalazł wyraz w twórczości wielu kompozytorów. Oprócz Czajkowskiego i Debussy'ego można tu wymienić A. Vivaldiego (koncerty programowe „Noc”, „Burza na morzu”, „Pory roku”), J. Haydna (symfonie „Poranek”, „Południe”, „Wieczór”, kwartety „Skowronek”, „Wschód słońca”), N. Rimski-Korsakow (obrazy morza w „Sadko” i „Szeherezada”, obraz wiosny w „Śnieżnej Dziewicy”), L. Beethoven, M. Ravel, E. Grieg, R. Wagner. Aby zrozumieć, jak temat natury można wyrazić w muzyce, jak natura łączy się z muzyką w twórczości różnych kompozytorów, należy sięgnąć do specyfiki muzyki jako formy sztuki, do jej możliwości ekspresyjnych i wizualnych.
„Muzyka to uczucie doświadczane i oznaczane poprzez obraz melodyczny, tak jak nasza mowa jest myślą doświadczaną i oznaczaną poprzez język” – tak o muzyce powiedział szwajcarski dyrygent Ansermet; Co więcej, uważał muzykę nie tylko za wyraz uczuć, ale za wyraz człowieka poprzez uczucia.
L. Tołstoj nazwał muzykę „zapisem uczuć” i porównał ją z zapomnianymi myślami, których pamięta się jedynie jaka była ich natura (smutna, ciężka, nudna, wesoła) i ich kolejność: „najpierw było smutno, potem uspokoiło się w dół, kiedy tak się pamięta, to właśnie to wyraża muzyka” – napisał Tołstoj.
D. Szostakowicz pisząc o muzyce pisze także o związku uczuć, ludzkich emocji i muzyki: „Muzyka nie tylko budzi w człowieku uczucia, które przez jakiś czas były uśpione, ale także daje im wyraz, pozwala się wylać to, co kłębi się w sercu, o co od dawna proszono świat, ale nie znalazło wyjścia.
Te refleksje muzyka-wykonawcy, pisarza i kompozytora są zaskakująco podobne. Wszyscy są zgodni co do rozumienia muzyki jako wyrazu uczuć, wewnętrznego świata człowieka. Jednocześnie istnieje tak zwana muzyka programowa, czyli muzyka posiadająca program werbalny, który daje konkretyzację podmiotowo-pojęciową obrazów artystycznych.
Kompozytorzy dość często w tytułach swoich programów odsyłają słuchaczy do konkretnych zjawisk rzeczywistości. Jak to możliwe, że muzyka związana przede wszystkim z wewnętrznym światem człowieka jest programowa i ma tak ścisły związek z konkretnymi zjawiskami rzeczywistości, a zwłaszcza z naturą?
Z jednej strony przyroda jest źródłem uczuć, emocji i nastrojów kompozytora, na których opiera się muzyka o naturze. Tutaj manifestują się bardzo ekspresyjne możliwości muzyki, które składają się na jej istotę. Z drugiej strony przyroda może pojawiać się w muzyce jako podmiot obrazu, ukazując swoje specyficzne przejawy (śpiew ptaków, szum morza, las, grzmoty). Najczęściej muzyka o naturze reprezentuje wzajemne powiązanie obu, ale ponieważ możliwości ekspresyjne muzyki są szersze niż wizualne, najczęściej przeważają. Jednak stosunek wyrazistości i wizualizacji w programowych utworach muzycznych jest różny u poszczególnych kompozytorów. Dla niektórych muzyka o naturze sprowadza się niemal wyłącznie do muzycznego odzwierciedlenia inspirowanych nią nastrojów, z wyjątkiem pewnych akcentów obrazowych (czasami elementy obrazowe są w takiej muzyce zupełnie nieobecne). Taki jest na przykład program Muzyka Czajkowskiego o naturze. Dla innych, dla których niewątpliwym priorytetem jest wyrazistość, znaczącą rolę odgrywają elementy dźwiękowo-wizualne. Przykładem takiej muzyki jest na przykład „Śnieżna dziewczyna” czy „Sadko” N. Rimskiego-Korsakowa. Dlatego badacze nazywają nawet „Śnieżną Pannę” „Operą Ptasią”, gdyż nagranie dźwiękowe śpiewu ptaków stanowi swego rodzaju motyw przewodni przez całą operę. „Sadko” nazywany jest „operą morską”, ponieważ główne obrazy opery są w jakiś sposób powiązane z morzem.
W związku z pytaniem o związek ekspresyjności z wizualizacją w muzyce programowej przypomnijmy artykuł G. Berlioza „O naśladownictwie w muzyce”, który wyróżnia dwa rodzaje imitacji: fizyczną (bezpośrednie obrazowanie dźwiękowe) i wrażliwą (ekspresywność). . Jednocześnie przez naśladownictwo wrażliwe lub pośrednie Berlioz miał na myśli zdolność muzyki za pomocą dźwięków do „rozbudzania wrażeń, które w rzeczywistości mogą powstawać jedynie za pośrednictwem innych zmysłów”. Za pierwszy warunek stosowania naśladowania fizycznego uważał potrzebę, aby naśladownictwo było jedynie środkiem, a nie celem: „Najtrudniejsze jest stosowanie naśladowania z umiarem i w odpowiednim czasie, stale czuwając, czy tak się dzieje. nie zajmuj miejsca, które powinno zajmować najpotężniejszy ze wszystkich środków – ten imitujący uczucia i namiętności – ekspresja”.
Jakie są środki reprezentacji w muzyce? Wizualne możliwości muzyki opierają się na wyobrażeniach skojarzeniowych, które wiążą się z holistycznym postrzeganiem rzeczywistości przez człowieka. W szczególności wiele zjawisk rzeczywistości jest postrzeganych przez człowieka w jedności przejawów słuchowych i wizualnych, dlatego każdy obraz wizualny może przywołać w pamięci dźwięki, które są z nim związane, i odwrotnie, dźwięki charakterystyczne dla każdego zjawiska rzeczywistości wywołać o nim wizualne wyobrażenie. I tak, na przykład, słuchając szmeru strumienia, wyobrażamy sobie sam strumień, słuchając grzmotów, wyobrażamy sobie burzę. A ponieważ wcześniejsze doświadczenia postrzegania tych zjawisk są różne dla wszystkich ludzi, obraz jakichkolwiek znaków lub właściwości przedmiotu powoduje w umyśle człowieka śpiew ptaków, dla innego może być skojarzony ze skrajem lasu - z parkiem lub aleją lipową.
Takie skojarzenia wykorzystywane są w muzyce bezpośrednio poprzez onomatopeję, czyli odtworzenie w muzyce pewnych dźwięków rzeczywistości. W XX wieku, wraz z pojawieniem się nurtów modernistycznych, kompozytorzy zaczęli wykorzystywać w swoich utworach dźwięki natury bez żadnych przekształceń, odtwarzając je z absolutną dokładnością. Wcześniej kompozytorzy starali się przekazać jedynie istotne cechy naturalnego dźwięku, ale nie tworzyć jego kopii. Berlioz pisał zatem, że naśladownictwo nie powinno prowadzić do „zastąpienia sztuki prostą kopią z natury”, ale jednocześnie powinno być na tyle dokładne, aby „słuchacz mógł zrozumieć intencje kompozytora”. R. Strauss uważał także, że nie należy zbytnio dać się ponieść kopiowaniu dźwięków natury, twierdząc, że w tym przypadku można uzyskać jedynie „muzykę drugorzędną”.
Oprócz skojarzeń, które powstają w wyniku wykorzystania onomatopeicznych możliwości muzyki, pojawiają się także skojarzenia innego rodzaju. Są bardziej konwencjonalne i przywołują nie cały obraz jakiegoś zjawiska rzeczywistości, ale jedną z jej cech. Skojarzenia te powstają w wyniku warunkowego podobieństwa wszelkich znaków lub właściwości dźwięku muzycznego, melodii, rytmu, harmonii i tego lub innego zjawiska rzeczywistości.
Dlatego do opisu dźwięku często używa się pojęć świata obiektywnego. Podstawą do powstania skojarzeń mogą być np. takie właściwości dźwięku muzycznego, jak jego wysokość (odczucie przez człowieka zmiany częstotliwości wibracji dźwięku w postaci jej wzrostu lub spadku); głośność, siła (tak jak spokój i czułość zawsze kojarzą się z mową cichszą, a złość i oburzenie z mową głośniejszą, tak w muzyce emocje te wyrażają się w melodiach spokojniejszych i wyraźniejszych lub głośniejszych i bardziej burzliwych); barwy (określane są jako dzwoniące i matowe, jasne i matowe, groźne i delikatne).
W szczególności V. Vanslov pisał o związku między ludzką mową, intonacją i muzyką: „To (muzyka) ucieleśnia treść emocjonalną i semantyczną, wewnętrzny świat człowieka w sposób podobny do tego, jak wszystko to jest zawarte w intonacji mowę (czyli poprzez zmianę właściwości wydobytego człowieka z dźwięków.” Z kolei B. Asafiew nazwał muzykę „sztuką intonowanego znaczenia”.
Przy przedstawianiu pewnych zjawisk naturalnych w muzyce obowiązują te same schematy: burzę lub burzę można tu skontrastować z cichym i spokojnym porankiem lub świtem, co wiąże się przede wszystkim z emocjonalnym postrzeganiem natury. (Porównaj np. burzę z koncertu „Pory roku” A. Vivaldiego i „Poranek” E. Griega). Melodia, rytm i harmonia odgrywają ważną rolę w powstaniu tego rodzaju skojarzeń. W ten sposób Rimski-Korsakow pisał o zdolności melodii i rytmu do przekazywania różnych rodzajów ruchu i odpoczynku. Rimski-Korsakow jako środki reprezentacji wymienia także harmonię, orkiestrację i barwę. Pisze, że harmonia może przekazywać światło i cień, radość i smutek, jasność, niejasność, zmierzch; orkiestracja i barwy - blask, blask, przezroczystość, blask, błyskawica, światło księżyca, zachód słońca, wschód słońca.
Jak środki wizualizacji w muzyce są powiązane z ekspresją, która jest jej podstawą? W tym przypadku należy ponownie zwrócić się do emocjonalnego postrzegania przyrody przez człowieka. Podobnie jak śpiew ptaków, grzmoty i inne skojarzenia przywołują taki lub inny obraz natury, tak ten obraz natury jako całości wywołuje u człowieka taki lub inny nastrój lub emocję.
Czasami emocja związana z naturą jest głównym przedmiotem ukazania się w programach muzycznych o przyrodzie, a wizualizacja dźwiękowa w tym przypadku jedynie ją konkretyzuje, jakby nawiązując do źródła tego nastroju, lub jest w ogóle nieobecna. Czasem wzruszenie i ekspresja muzyki przyczynia się do większej konkretyzacji obrazu natury. W tym przypadku kompozytora nie interesuje sama emocja i jej rozwój, ale emocjonalne skojarzenia związane z jakimś zjawiskiem naturalnym. Na przykład obraz burzy morskiej może budzić pewnego rodzaju ponure, a nawet tragiczne emocje i kojarzyć się z wściekłością, burzliwymi namiętnościami, podczas gdy obraz rzeki, wręcz przeciwnie, kojarzy się raczej ze spokojem, gładkością i regularność. Podobnych przykładów skojarzeń emocjonalnych może być wiele. Dlatego A. Vivaldi starał się przekazać letnią burzę za pomocą środków muzycznych, a jednym z najważniejszych sposobów jej przedstawienia w muzyce był wyraz emocji, które powstają w człowieku w związku z tym naturalnym zjawiskiem.
Obrazy dźwiękowe i onomatopeje w muzyce miały różne znaczenia w tej czy innej epoce, dla tego czy innego kompozytora. Warto zauważyć, że onomatopeja w muzyce o naturze miała ogromne znaczenie już na samym początku rozwoju tego rodzaju muzyki programowej (w twórczości Janequina), a jeszcze większe znaczenie zyskała w twórczości wielu kompozytorów XX w. wiek. W każdym razie muzyka o naturze jest przede wszystkim wyrazem postrzegania przyrody przez piszącego ją kompozytora. Co więcej, Sokhor zajmujący się zagadnieniami estetyki muzycznej pisał, że „duszą” każdej sztuki jest „niepowtarzalna wizja i odczuwanie świata poprzez talent artystyczny”. .
„Krajobraz muzyczny” ma wielowiekową historię rozwoju. Jej korzenie sięgają renesansu, czyli XVI wieku – okresu rozkwitu francuskiej pieśni polifonicznej i okresu twórczości Clémenta Janequina. To w jego twórczości po raz pierwszy pojawiły się przykłady świeckich pieśni polifonicznych, które były chóralnymi obrazami „programowymi”, łączącymi jasne właściwości wizualne z ekspresją silnych emocji. Jedną z charakterystycznych piosenek Genequin jest „Birdsong”. W utworze tym można usłyszeć naśladownictwo śpiewu szpaka, kukułki, wilgi, mewy, sowy... Odtwarzając w pieśni charakterystyczne dźwięki śpiewu ptaków, Janequin obdarza ptaki ludzkimi aspiracjami i słabościami.
Pojawienie się piosenek, które wyrażały szczególną uwagę na świat zewnętrzny, świat przyrody, nie jest przypadkowe. Artyści tamtych czasów zwrócili się bezpośrednio do otaczającego ich świata, studiowali przyrodę, malowali pejzaże. Włoski humanista – architekt, malarz i muzyk – Leon Batista Alberti uważał, że uczenie się od natury jest pierwszym zadaniem artysty. Jego zdaniem to właśnie natura jest w stanie dostarczyć prawdziwej przyjemności estetycznej.
Od renesansu i „Śpiewu ptaków” Janequina przechodzimy do epoki baroku i „Pory roku” Vivaldiego. Pod tą nazwą dały się poznać jego pierwsze 4 koncerty na skrzypce, orkiestrę smyczkową i klawesyn o programowych tytułach „Wiosna”, „Lato”, „Jesień”, „Zima”. Zdaniem L. Raabena Vivaldi w swoich programowych dziełach dąży przede wszystkim do zobrazowania świata, do uchwycenia w dźwiękach obrazów natury i lirycznych stanów człowieka. To właśnie malowniczość, jakość wizualna uważa za najważniejszą rzecz w koncertach programowych Vivaldiego. Oczywiście plan programowy kompozytora rozciąga się na zewnętrzne zjawiska rzeczywistości: zjawiska naturalne i sceny codziennego życia. Malowniczość, pisze Raaben, opiera się na wykorzystaniu możliwości skojarzeniowych barwy, rytmu, harmonii, melodii, emocji itp. Obraz natury w „Porach roku” jest ściśle powiązany ze scenami życia codziennego, przedstawiającymi człowieka na łonie natury. Każdy koncert z cyklu wyraża nastrój, jaki Vivaldi kojarzył z konkretną porą roku. W „Wiosnie” – optymistycznie, radośnie, w „Lacie” – elegijnie, smutno.
W muzyce Czajkowskiego natura objawia się zupełnie inaczej. W „Porach roku” Czajkowskiego rzadko można spotkać przedstawienia, w których obecne są pewne elementy dźwiękowo-wizualne (śpiew skowronka, bicie dzwonka), ale i one odgrywają w sztukach rolę drugorzędną; w większości przedstawień nie ma wizualizacji. Jednym z takich spektakli jest „Jesienna piosenka”. Związek z naturą polega tu jedynie na nastroju przywołującym obraz natury. Postrzeganie natury przez Czajkowskiego jest głęboko osobiste. Główne miejsce w muzyce zajmują emocje, myśli, wspomnienia, które budzi natura.
W lirycznych sztukach Griega istotne miejsce zajmują obrazy natury. Grieg starał się w nich przekazać nieuchwytne nastroje natury. Program spektakli lirycznych to przede wszystkim nastrój obrazowy.
Natura zajmowała ogromne miejsce w twórczości i poglądach estetycznych kompozytora Debussy'ego. Napisał: „Nie ma nic bardziej muzycznego niż zachód słońca! Dla tych, którzy potrafią patrzeć z podekscytowaniem, jest to najcudowniejsza lekcja w rozwoju materiału, lekcja zapisana w książce, która nie jest dostatecznie przestudiowana przez muzyków - ja oznacza księgę natury.
Twórczość Debussy'ego rozwijała się w atmosferze poszukiwania nowych środków wyrazu, nowej stylistyki i nowych kierunków w sztuce. W malarstwie były to narodziny i rozwój impresjonizmu, w poezji – symbolika. Obydwa kierunki miały bezpośredni wpływ na poglądy Debussy’ego. To w jego twórczości kładzie się podwaliny muzycznego impresjonizmu. Debussy zachęcał muzyków do uczenia się od natury. Jest właścicielem ogromnej liczby utworów instrumentalnych, których tytuły programowe nawiązują do konkretnego obrazu natury: „Ogrody w deszczu”, „Światło księżyca”, suita „Morze” i wiele innych.
Tak więc duża liczba utworów programowych poświęconych przyrodzie potwierdza, że przyroda i muzyka są ze sobą ściśle powiązane. Natura często pełni funkcję bodźca dla twórczości kompozytora, skarbnicy pomysłów, źródła określonych uczuć, emocji, nastrojów, na których opiera się muzyka, a także przedmiotu naśladownictwa w odniesieniu do jej specyficznych dźwięków. Podobnie jak malarstwo, poezja i literatura, muzyka wyraża i poetyzuje świat przyrody w swoim własnym języku.
Rozważając związek natury z muzyką, B. Asafiew napisał w swoim artykule „O rosyjskiej naturze i rosyjskiej muzyce”: „Dawno temu - w dzieciństwie po raz pierwszy usłyszałem romans Glinki „Skowronek”. Oczywiście nie mogłem sobie tego wytłumaczyć co to dla mnie znaczyło, ekscytujące piękno gładkiej melodii, które tak bardzo mi się podobało, ale uczucie, że unosi się w powietrzu i pochodzi z powietrza, pozostało mi do końca życia i często później, w terenie, słyszałem jak pieśń skowronka trwa w rzeczywistości, jednocześnie wsłuchiwałem się w melodię Glinki i czasem wydawało mi się, że na polu, na wiosnę, gdy tylko podniosłem głowę i dotknąłem oczami błękitnego nieba, ta sama znajoma melodia. z płynnie naprzemiennych, ruchomych grup dźwięków zaczynały się wyłaniać w głowie. Podobnie jest w muzyce: słynny „Mój słowik, słowik” Alyabyeva, czyli w onomatopei chronologicznie wyprzedzający „Skowronek” Glinki, wydał mi się bezduszny. , coś na wzór sztucznego słowika ze słynnej baśni Andersena. W „Skowronku” Glinki było tak, jakby trzepotało ptasie serce i śpiewała dusza natury. Dlatego niezależnie od tego, czy skowronek śpiewał, wypowiadając lazur, czy też słychać było o nim pieśń Glinki, klatka piersiowa rozszerzała się, a oddech rósł i rósł.
Ten sam obraz liryczny – śpiew skowronka – rozwinął Czajkowski w rosyjskiej muzyce instrumentalnej. W cyklu na fortepian „Pory roku” poświęcił marcowej „Pieśni skowronka”, tej elegii rosyjskiej wiosny i wiosny, z jej najdelikatniejszą kolorystyką i wyrazistością jasnego smutku północnych wiosennych dni. „Pieśń skowronka” w fortepianie Czajkowskiego „Album dla dzieci”, gdzie melodia również wywodzi się z nuty intonacji ptasiego śpiewu, brzmi głośniej i jaśniej: przypomina się wspaniały obraz Aleksieja Savrasowa „Przybyły gawrony” z od którego słusznie zwyczajowo rozpoczyna się historia rozwoju współczesnego rosyjskiego krajobrazu.
Obecnie wiele regionalnych problemów środowiskowych urasta w zastraszającym tempie do rangi globalnych i staje się problemami uniwersalnymi dla ludności świata. Szybki wzrost konsumpcji, spowodowany w szczególności rosnącym wzrostem liczby ludności planety, w naturalny sposób powoduje stały wzrost mocy produkcyjnych i stopnia negatywnego wpływu na Przyrodę. Wyczerpywanie się zasobów naturalnych i urodzajnych gleb, zanieczyszczenie światowych oceanów i słodkich wód, które prowadzi do zmniejszenia dostaw wody pitnej, przerzedzenie powłoki ozonowej, globalne zmiany klimatyczne i wiele innych problemów środowiskowych dotykających każde państwo na Ziemi. Podsumowując, problemy te powodują stale pogarszające się środowisko ludzkie.
Ekologiczny stan środowiska w Rosji i naszym regionie Jarosławia w znaczący sposób przyczynia się do zachowania i rozwoju globalnych problemów środowiskowych. Zanieczyszczenie wód, powietrza atmosferycznego i gleby substancjami szkodliwymi dla flory, fauny i człowieka w wielu regionach Rosji osiągnęło ekstremalne poziomy i wskazuje na kryzys ekologiczny, a to wymaga radykalnej zmiany całej polityki zarządzania środowiskowego. Wszystko to ma bezpośredni związek z procesem edukacji ekologicznej i wychowania ludności – ich całkowity brak lub niedostatek spowodował konsumpcyjne podejście do przyrody: ludzie podcinają gałąź, na której siedzą. Nabycie kultury ekologicznej, świadomości ekologicznej, myślenia ekologicznego, uzasadnionych ekologicznie relacji z Naturą jest dla społeczeństwa ludzkiego jedynym wyjściem z obecnej sytuacji, bo taki jest człowiek, takie jest jego działanie, takie jest jego środowisko. A działania człowieka, jego sposób życia i działania zależą od jego wewnętrznego świata, od tego, jak myśli, czuje, jak postrzega i rozumie świat, w tym, w czym widzi sens życia.
Rozdział II. Edukacja ekologiczna uczniów poprzez muzykę
Duchowość i moralność, szeroka świadomość i światopogląd, cywilizacja i edukacja, troskliwa postawa wobec wszystkich żywych istot i środowiska, czyli kultura i świadomość - przede wszystkim współczesny człowiek i społeczeństwo pilnie tego potrzebują. Dlatego wychowanie i edukacja kulturalno-ekologiczna, pozytywne nastawienie do życia, nastawienie na prawdziwe wartości, twórczość i kreatywność powinny rozpoczynać się już od pierwszych lat życia i przechodzić przez wszystkie etapy edukacji przedszkolnej, szkolnej i poszkolnej. U podstaw tej edukacji powinien leżeć proces pielęgnowania w człowieku trwałych wartości – piękna, dobra, prawdy. A na pierwszym miejscu powinno należeć Piękno, które od dzieciństwa odżywiając serce i świadomość człowieka, określi jego myślenie, świadomość i działania. Te trwałe wartości ludzkie kształtują się przede wszystkim przy pomocy wiedzy humanitarnej, przy pomocy nieśmiertelnych dzieł sztuki.
Pamięć. Wycieczki przyczyniają się do kształtowania świadomości ekologicznej uczniów. Dlatego ważną formą zajęć pozalekcyjnych mających na celu rozwój kultury ekologicznej uczniów młodszych klas są wycieczki przyrodnicze. Wśród form zajęć pozalekcyjnych w ramach kursu „Świat wokół nas” T.I. Tarasova, P.T. Kałasznikowa i inne osoby podkreślają prace badawcze dotyczące środowiska i historii lokalnej. ...
Wiedza uczniów, ale także rozbudzenie ich uczuć, myśli, zachęcenie ich do przemyślenia różnorodnych zagadnień harmonii i jedności wszystkiego, co powstało na planecie. Gry i zadania środowiskowe mają ogromne znaczenie w kształtowaniu koncepcji środowiskowych. Celem zabaw jest zapoznanie dzieci z głównymi problemami ochrony przyrody i sposobami ich rozwiązywania. (patrz załącznik) Zadania z ekologii...
Natura w muzyce, muzyka w naturze. Artykuł.
Zabelina Swietłana Aleksandrowna, dyrektor muzyczny.Miejsce pracy: MBDOU „Przedszkole „Beryozka”, Tambow.
Opis materiału. Oferuję Państwu artykuł na temat przedstawiania natury w muzyce. Cóż za ocean dźwięków nas otacza: śpiew ptaków, szelest liści, szum deszczu, szum fal. Muzyka może oddać wszystkie te dźwiękowe zjawiska natury, a my, słuchacze, możemy je sobie wyobrazić. Materiał ten będzie przydatny jako konsultacja dla dyrektorów muzycznych, pedagogów i nauczycieli przedszkoli.
Świat dźwięków wokół nas, szczególnie w przyrodzie, stawia przed naszym słuchem wyjątkowe wyzwania. Jak to brzmi? Gdzie to brzmi? Jak to brzmi? Posłuchaj muzyki w naturze, posłuchaj muzyki deszczu, wiatru, szeleszczących liści, morskich fal, określ, czy jest głośna, szybka czy ledwo słyszalna, płynąca. Takie obserwacje przyrody wzbogacają doświadczenia muzyczne i słuchowe dziecka oraz stanowią niezbędną pomoc w odbiorze utworów muzycznych z elementami figuratywności. Obrazowość w muzyce, sugerowana przez tkankę dźwiękową natury, ilustrowana jest niezwykłymi zjawiskami przyrodniczymi.
Słuchać: muzyka wokół. Ona jest we wszystkim - w samej naturze,
I dla niezliczonych melodii ona sama rodzi dźwięk.
Służy jej wiatr, plusk fal, grzmot grzmotów, dzwonienie kropli,
Wśród zielonej ciszy nieustannie śpiewają ptaki.
I dźwięk dzięcioła i odgłosy gwizdów pociągu, ledwo słyszalne w senności,
I ulewa piosenki bez słów, a wszystko w jednej pogodnej nucie.
I chrzęst śniegu i trzask ognia!
I metaliczny śpiew, dzwonienie pił i siekier!
I dźwięk drutów stepowych!
…Dlatego czasami wydaje się, że jesteś w sali koncertowej,
Co nam opowiadali o słońcu, o tym jak rozpryskuje się woda,
Jak wiatr szeleści liśćmi, jak świerki skrzypiały i kołysały się...
M. Evensen
Cóż za ocean dźwięków nas otacza! Śpiew ptaków i szum drzew, szum wiatru i szum deszczu, grzmoty, ryk fal...
Muzyka może przedstawiać wszystkie te dźwiękowe zjawiska natury i my, słuchacze, możemy to sobie wyobrazić. W jaki sposób muzyka „przedstawia dźwięki natury”?
Jeden z najjaśniejszych i najbardziej majestatycznych obrazów muzycznych został stworzony przez Beethovena. W czwartej części symfonii („Pastorał”) kompozytor za pomocą dźwięków „malował” obraz letniej burzy. (Ta część nazywa się „Burza z piorunami”). Wsłuchując się w potężne dźwięki wzmagającej się ulewy, częste grzmoty, wycie wiatru ukazane w muzyce, wyobrażamy sobie letnią burzę.
Techniki reprezentacji muzycznej, po które sięga kompozytor, są dwojakiego rodzaju. Przykładem jest bajkowe dzieło Lyadova „Kikimora”, „Magiczne jezioro”, które swoją muzyką urzeka nie tylko dzieci, ale także dorosłych.
Lyadov napisał: „Daj mi bajkę, smoka, syrenę, goblina, daj mi to, czego nie masz, tylko wtedy będę szczęśliwy”. Kompozytor poprzedził swą muzyczną baśń tekstem literackim zapożyczonym z podań ludowych. „Kikimora żyje i rośnie wraz z magiem w kamiennych górach. Od rana do wieczora Kikimorę bawi kot Bayun, który opowiada historie zza oceanu. Od wieczora aż do świtu Kikimora kołysze się w kryształowej kołysce. Kikimora dorasta. Ma w głowie zło dla wszystkich uczciwych ludzi. Kiedy czytasz te wersety, twoja wyobraźnia zaczyna wyobrażać sobie ponury krajobraz „w miejscu maga w kamiennych górach”, puszystego kota Bayuna i migotanie „kryształowej kołyski” w świetle księżyca.
Orkiestra Lyadova umiejętnie wykorzystuje orkiestrę do stworzenia tajemniczego krajobrazu: niski rejestr instrumentów dętych i wiolonczel z kontrabasami – aby przedstawić kamienne góry tonące w ciemności nocy oraz przezroczysty, jasny, wysoki dźwięk fletów i skrzypiec – do przedstawienia „kryształowa kołyska” i migotanie nocnych gwiazd. Baśniowość odległego królestwa oddają wiolonczela i kontrabas, niepokojący ryk kotłów tworzy atmosferę tajemniczości, prowadzącą do tajemniczej krainy. Nagle w tę muzykę wdziera się krótki, jadowity, żrący temat Kikimory. Następnie w wysokim, przejrzystym rejestrze pojawiają się magiczne, niebiańskie dźwięki czelesty i fletu, niczym dzwonienie „kryształowej kołyski”. Podkreślona wydaje się cała dźwięczność orkiestry. Muzyka zdaje się unosić nas z ciemności kamiennych gór ku przejrzystemu niebu z zimnym, tajemniczym migotaniem odległych gwiazd.
Muzyczny pejzaż „Magicznego jeziora” przypomina akwarelę. Te same jasne, przezroczyste farby. Muzyka tchnie spokojem i ciszą. Lyadov tak opowiadał o krajobrazie przedstawionym w sztuce: „Tak było z jeziorem. Znałem jedno takie - cóż, proste, leśne rosyjskie jezioro, a w swojej niewidzialności i ciszy szczególnie piękne. Trzeba było poczuć, ile istnień ludzkich i ile zmian w kolorach, światłach i cieniach, i powietrzu zachodziło w ciągle zmieniającej się ciszy i pozornym bezruchu!”
W muzyce słychać odgłosy leśnej ciszy i plusk ukrytego jeziora.
Twórczą wyobraźnię kompozytora Rimskiego-Korsakowa rozbudziła „Opowieść o carze Saltanie” Puszkina. Zawiera tak niezwykłe epizody, że „nie da się tego opowiedzieć w bajce, nie da się tego opisać piórem!” I tylko muzyka była w stanie odtworzyć wspaniały świat baśni Puszkina. Kompozytor opisał te cuda w obrazach dźwiękowych filmu symfonicznego „Trzy cuda”. Wyraźnie wyobrażamy sobie magiczne miasto Ledenets z wieżami i ogrodami, a w nim - Wiewiórkę, która „na oczach wszystkich gryzie złoty orzech”, piękną Księżniczkę Łabędzi i potężnych bohaterów. To tak, jakbyśmy naprawdę słyszeli i widzieli przed sobą obraz morza - spokojnego i burzliwego, jasnoniebieskiego i ponurej szarości.
Należy zwrócić uwagę na definicję autora - „obraz”. Jest zapożyczony ze sztuki pięknej - malarstwa. W muzyce przedstawiającej burzę morską słychać ryk fali, wycie i świst wiatru.
Jedną z najbardziej ulubionych technik wizualnych w muzyce jest imitowanie głosów ptaków. Dowcip „tria” słowika, kukułki i przepiórki słyszymy w „scenie strumieniowej” – 2 częściach Symfonii Pastoralnej Beethovena. Głosy ptaków słychać w utworach klawesynowych „Wołanie ptaków”, „Kukułka”, w utworze fortepianowym „Pieśń skowronka” z cyklu „Pory roku” P. I. Czajkowskiego, w prologu opery „Śnieżna dziewica” Rimskiego-Korsakowa ” i w wielu innych dziełach. Naśladowanie dźwięków i głosów Natury jest najczęstszą techniką wizualizacji w muzyce.
Istnieje inna technika przedstawiania nie dźwięków, ale ruchów ludzi, ptaków i zwierząt. Rysując w muzyce ptaka, kota, kaczkę i inne postacie, kompozytor tak umiejętnie oddał ich charakterystyczne ruchy i zwyczaje, że można sobie wyobrazić każdego z nich w ruchu: lecącego ptaka, skradającego się kota, skaczącego wilka. Tutaj głównymi środkami wizualnymi były rytm i tempo.
W końcu ruchy każdej żywej istoty zachodzą w określonym rytmie i tempie i można je bardzo dokładnie odzwierciedlić w muzyce. Ponadto charakter ruchów może być inny: płynny, latający, ślizgający się lub odwrotnie, ostry, niezdarny. Język muzyczny również reaguje na to z wyczuciem.
Godny uwagi jest pod tym względem cykl „Pory roku” P. I. Czajkowskiego, w którym każde z dwunastu przedstawień odzwierciedla to czy inne zjawisko naturalne lub charakterystyczną cechę danego miesiąca: maj – „Białe noce”, marzec – „Pieśń skowronka”, Sierpień – „Żniwa”, październik – „Pieśń jesienna”.
Każdy utwór muzyczny poprzedzony jest motto. Na przykład: „Niebieski, czysty, magiczny kwiat przedstawia przebiśnieg („kwiecień”).
Harmonia i barwa instrumentów muzycznych odgrywają w muzyce ważną rolę wizualną. Nie każdemu kompozytorowi przysługuje dar przedstawiania w muzyce ruchu ludzi, zwierząt, ptaków i zjawisk przyrodniczych. Beethoven, Musorgski, Prokofiew i Czajkowski potrafili po mistrzowsku przekształcić widzialne w słyszalne. Stworzyli wyjątkowe arcydzieła, które przetrwają wieki.
Natura jest zaskakująco różnorodna pod względem kolorów i kształtów. A ile piękna jest w lesie, na łące, na środku pola, nad rzeką, nad jeziorem! A ile jest w przyrodzie dźwięków, całych polifonii chórów owadów, ptaków i innych zwierząt!
Natura jest prawdziwą świątynią piękna i to nie przypadek, że wszyscy poeci, artyści i muzycy czerpali swoje pomysły z obserwacji ich w otoczeniu natury.
Muzyka i poezja to coś pięknego, bez czego człowiek nie może żyć. Wielu kompozytorów i poetów napisało piękne dzieła o pięknie natury. W naturze istnieje dusza, jest w niej język i każdemu dana jest zdolność usłyszenia tego języka i zrozumienia go. Wielu utalentowanym ludziom, poetom, muzykom udało się zrozumieć język natury i pokochać go całym sercem, dlatego stworzyli wiele pięknych dzieł.
Dźwięki natury posłużyły jako podstawa do powstania wielu dzieł muzycznych. Natura brzmi potężnie w muzyce. Starożytni ludzie mieli już muzykę. Ludzie prymitywni starali się badać dźwięki otaczającego świata; pomagali im nawigować, poznawać niebezpieczeństwa i polować. Obserwując przedmioty i zjawiska naturalne, stworzyli pierwsze instrumenty muzyczne - bęben, harfę, flet. Muzycy zawsze uczyli się od natury. Nawet dźwięki dzwonu, które słychać w święta kościelne, rozbrzmiewają dzięki temu, że dzwon został stworzony na podobieństwo kwiatu dzwonka.
W 1500 roku we Włoszech wykonano miedziany kwiat, został przypadkowo uderzony i słychać było melodyjne dzwonienie, duchowni zainteresowali się dzwonem i teraz on brzmi, zachwycając parafian swoim biciem. Wielcy muzycy uczyli się także od natury: Czajkowski nie wyszedł z lasu, pisząc piosenki dla dzieci o przyrodzie i cykl „Pory roku”. Las sugerował mu nastrój i motywy utworu muzycznego.
Szczególne miejsce w naszym repertuarze zajmują romanse Siergieja Wasiljewicza Rachmaninowa.
Wyróżnia go wrażliwość na tekst poetycki, co zrodziło melodię pełną żywej, „oddychającej” frazy.
Jednym z najlepszych romansów Rachmaninowa do słów F. Tyutczewa są „Wiosenne wody”, pełne ekscytującej mocy przebudzenia natury, młodości, radości i optymizmu.
Śnieg na polach jest jeszcze biały,
A wody są już głośne na wiosnę.
Biegną i budzą senny brzeg,
Biegają, świecą i krzyczą...
Wszędzie mówią:
„Idzie wiosna, nadchodzi wiosna!
Jesteśmy posłańcami młodej wiosny,
Wysłała nas naprzód!”
Rachmaninow. „Wiosenne wody”
Rachmaninow. Romans „Wiosenne wody”.
Wiersze wielkiego rosyjskiego poety Fiodora Iwanowicza Tyutczewa znane są całemu Rosjaninowi od dzieciństwa. Jeszcze zanim nauczymy się czytać i pisać, pamiętamy na pamięć jego szczere wersety.
Uwielbiam burze na początku maja,
Kiedy wiosna, pierwszy grzmot,
Jakby się bawił i bawił,
Dudnienie w błękitnym niebie.
W życiu poety szczególne miejsce zajmują miłość i przyroda.
. I. Tyutchev nazywany jest zwykle piosenkarzem miłości i natury. Był prawdziwym mistrzem poetyckich pejzaży, ale jego natchnione wiersze są całkowicie pozbawione pustego i bezmyślnego zachwytu, są głęboko filozoficzne. Dla Tyutczewa przyroda utożsamiana jest z człowiekiem, przyroda jest dla niego istotą racjonalną, obdarzoną zdolnością kochania, cierpienia, nienawiści, podziwiania i podziwiania:
Fedor Tyutczew. Wiersze.
Temat natury z taką siłą i patosem po raz pierwszy pojawił się w tekstach Czajkowskiego. Romans ten jest jednym z najdoskonalszych dzieł Czajkowskiego. To jedna ze stosunkowo nielicznych stron jego muzyki przepełnionych wewnętrzną harmonią i pełnią szczęścia.
.P. Czajkowski był pod urokiem liryzmu wierszy A. Tołstoja, ich jasnej, otwartej emocjonalności. Te walory artystyczne pomogły Czajkowskiemu stworzyć serię arcydzieł tekstów wokalnych na podstawie wierszy A. Tołstoja - 11 romansów lirycznych i 2 duety, zawierające całą gamę ludzkich uczuć. Wyrazem stał się romans „Błogosławię cię, lasy”. własne przemyślenia kompozytora na temat przyrody i wszechświata.
Błogosławię Was, lasy,
Doliny, pola, góry, wody,
Błogosławię wolność
I błękitne niebo.
I błogosławię mój personel,
I ta marna suma
I step od krawędzi do krawędzi,
I światło słońca, i ciemność nocy,
I samotna ścieżka
Którędy idę, żebraku,
A na polu każde źdźbło trawy,
I każdą gwiazdę na niebie.
Och, gdybym mógł mieszać całe moje życie,
Połączyć z Tobą całą moją duszę;
Och, gdybym mógł w swoje ramiona
Jestem waszymi wrogami, przyjaciółmi i braćmi,
I zakończ całą naturę!
Czajkowski. Romans „Błogosławię wam lasy”.
Rosyjski kompozytor Rimski-Korsakow wiedział o morzu z pierwszej ręki. Jako kadet, a następnie kadet na kliperze Almaz odbył długą podróż na wybrzeże Ameryki Północnej. Jego ulubione obrazy morza pojawiają się w wielu jego dziełach.
Jest to na przykład motyw „błękitnego oceanu-morza” w operze „Sadko”. Autor w zaledwie kilku dźwiękach przekazuje ukrytą moc oceanu i ten motyw przenika całą operę.
Rimski – Korsakow. Wprowadzenie do opery „Sadko”.
Innym ulubionym tematem muzyki przyrodniczej jest wschód słońca. Tutaj od razu przychodzą mi na myśl dwa najsłynniejsze poranne motywy, które mają ze sobą coś wspólnego. Każdy na swój sposób dokładnie oddaje przebudzenie natury. To romantyczny „Poranek” E. Griega i uroczysty „Świt nad rzeką Moskwą” posła Musorgskiego.
Świt Musorgskiego rozpoczyna się melodią pasterską, bicie dzwonów zdaje się być wplecione w narastające brzmienie orkiestry, a słońce wschodzi coraz wyżej nad rzeką, pokrywając wodę złotymi falami.
Musorgskiego. „Świt nad rzeką Moskwą”.
Wśród utworów muzycznych o tematyce przyrodniczej wyróżnia się „wielka fantazja zoologiczna” Saint-Saënsa na zespół kameralny. Frywolność planu przesądziła o losach dzieła: „Karnawał”, którego partytura Saint-Saëns za życia zabraniał nawet zabraniać publikacji, została w całości wykonana jedynie w gronie przyjaciół kompozytora. Jedynym numerem z cyklu opublikowanym i wystawionym publicznie za życia Saint-Saënsa jest słynny „Łabędź”, który w 1907 roku stał się arcydziełem sztuki baletowej w wykonaniu wielkiej Anny Pavlovej.
Saint-Saensa. "Łabędź"
Haydn, podobnie jak jego poprzednik, szeroko wykorzystuje możliwości różnych instrumentów do przekazywania dźwięków natury, takich jak letnia burza, ćwierkanie koników polnych i chór żab. Haydn kojarzy dzieła muzyczne o naturze z życiem ludzi – są one niemal zawsze obecne w jego „obrazach”. I tak na przykład w finale 103. symfonii wydaje nam się, że jesteśmy w lesie i słyszymy sygnały myśliwych, aby zobrazować to kompozytor posługując się dobrze znanym środkiem – złotym uderzeniem rogów. Słuchać:
Haydna. Symfonia nr 103, finał.
Tekst jest skompilowany z różnych źródeł.
