Wstęp

Rozdział 1. Romantyzm jako kierunek w sztuce

1.1 Główne cechy romantyzmu

1.2 Romantyzm w Rosji

Rozdział 2. Rosyjski romantyzm w literaturze, malarstwie i sztuce teatralnej

2.2 Romantyzm w sztukach wizualnych

2.3 Romantyzm w sztuce teatralnej

Wniosek

Bibliografia

Aplikacje

WSTĘP

Adekwatność tematu badań. XIX wiek zajmuje szczególne miejsce w historii kultury rosyjskiej. Jest to czas powstania oświecenia domowego, największych osiągnięć naukowych i olśniewającego rozkwitu wszelkich rodzajów sztuki. W tym okresie powstały skarby artystyczne o trwałym znaczeniu.

Badanie procesu kulturowego, cech życia duchowego i tradycji codziennych znacznie wzbogaca nasze zrozumienie pewnego etapu rozwoju historycznego. Jednocześnie zrozumienie dziedzictwa kulturowego jest równie konieczne we współczesnym życiu. Tematyka historyczno-kulturowa staje się jednym z czynników determinujących sferę ideologiczną, zyskując szczególnego znaczenia w okresie próżni ideologicznej, jaka utworzyła się w naszym kraju w ostatnich latach.

Romantyzm zadomowił się w życiu pod wpływem pewnych okoliczności społeczno-historycznych i głęboko przeniknął świadomość ludzi tamtych czasów, ujmując różne obszary aktywności umysłowej. Pisarze o nastroju romantycznym starali się wyzwolić jednostkę z niewoli okoliczności społecznych i materialnych. Marzyli o społeczeństwie, w którym ludzie byliby związani nie więzami materialnymi, ale duchowymi.

Tendencje aspołeczne w twórczości romantyków są efektem ich krytycznego stosunku do rzeczywistości. Doskonale zdają sobie sprawę z „wad” systemu niewolniczego i feudalnego. Stąd sny romantyków o pozaspołecznej egzystencji, o złotym wieku ludzkości, kiedy upadają prawa społeczne i wejdą w życie czysto ludzkie, duchowe powiązania.

Romantycy także krytycznie odnosili się do historii. Jej rozwojowi nie towarzyszył, według ich obserwacji, wzrost wolności duchowej. Stąd w romantyzmie kult „stanu natury”, powrót do prehistorycznej przeszłości w życiu narodów, kiedy obowiązywały prawa natury, a nie sztuczne instytucje skorumpowanej cywilizacji. Romantycy nie byli społecznie bierni. Krytykowali społeczeństwo, w którym duchowość poświęca się materialności. Był to protest przeciwko duchowemu naruszaniu jednostki w warunkach rzeczywistości feudalnej, a następnie burżuazyjnej.

Romantyzm rosyjski rozwijał się w swym rozwoju na drodze coraz większego zbliżenia się z życiem. Badając rzeczywistość w jej konkretnej tożsamości historycznej, narodowej, romantycy stopniowo odkrywali tajemnice procesu historycznego. Odrzucając opatrznościowy punkt widzenia, zaczęli szukać źródeł rozwoju historycznego w czynnikach społecznych. Historia jawi się w ich twórczości jako arena zmagań sił ciemności i światła, tyranii i wolności.

Idea historyzmu, dbałość o tragiczny los ludzi, pierwiastek subiektywny, humanistyczne bogactwo twórczości, dążenie do ideału, wzbogacenie palety artystycznej poprzez wprowadzenie konwencjonalnych technik przedstawiania życia, potwierdzenie edukacyjnego wpływu sztuki na człowieka i wiele więcej, co jest charakterystyczne dla romantyzmu, wywarło owocny wpływ na rozwój realizmu XIX wieku.

Romantycy bynajmniej nie sprowadzają tego zadania do poznania rzeczywistości, zauważając tym samym specyfikę romantyzmu w porównaniu z nauką. W swoich wystąpieniach programowych skupiają się na humanistycznej, edukacyjnej funkcji sztuki, tłumacząc tym samym jej ogromne znaczenie społeczne. Rozwiązując swoje specyficzne problemy artystyczne, myśliciele ruchu romantycznego wniknęli głęboko w epistemologiczną istotę sztuki i odsłonili jej najważniejsze prawo. Ich wielką zasługą jest określenie miejsca i roli zasady subiektywnej w twórczości artystycznej.

Romantyzm, bez którego sztuka traci swą prawdziwą istotę, jest przede wszystkim ideałem estetycznym, o charakterze humanistycznym, w którym zawarte są wyobrażenia artysty o cudownym życiu i cudownym człowieku.

Przedmiot badań: Rosyjski romantyzm jako kierunek w sztuce.

Przedmiot badań: główne składniki kultury rosyjskiej pierwszej połowy XIX wieku (literatura, sztuki wizualne i teatralne)

Celem pracy jest analiza cech romantyzmu w sztuce rosyjskiej XIX wieku.

• Przestudiować literaturę dotyczącą tematu badań;
• Rozważ główne cechy romantyzmu jako zjawiska sztuki;
• Określ cechy rosyjskiego romantyzmu;
• Zbadanie zjawiska romantyzmu w literaturze, sztukach wizualnych i teatralnych Rosji XIX wieku.

Przegląd literatury: przy pisaniu niniejszego opracowania korzystano z prac wielu autorów. Na przykład książka Yakovkiny N.I. „Historia kultury rosyjskiej. XIX wiek” poświęcona jest najbardziej dynamicznemu i owocnemu okresowi życia kulturalnego Rosji – XIX w. i obejmuje rozwój oświaty, literatury, sztuk pięknych i teatru. Zjawisko romantyzmu jest w tej pracy bardzo szczegółowo i w przystępny sposób omówione.

Struktura opracowania: praca zajęć składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, bibliografii i załączników.

ROZDZIAŁ 1. ROMANTYZM JAKO TRYB W SZTUCE

1.1 Główne cechy romantyzmu

Romantyzm - (francuski romantisme, od średniowiecznego francuskiego romanta - powieść) to kierunek w sztuce, który ukształtował się w ramach powszechnego ruchu literackiego na przełomie XVIII i XIX wieku. w Niemczech. Stało się powszechne we wszystkich krajach Europy i Ameryki. Najwyższy szczyt romantyzmu przypadł na pierwszą ćwierć XIX wieku.

Francuskie słowo romantisme wywodzi się z romansu hiszpańskiego (w średniowieczu tak nazywano romanse hiszpańskie, a później romansu rycerskiego), romantycznego angielskiego, który przekształcił się w XVIII wiek. w romantique, a następnie oznacza „dziwny”, „fantastyczny”, „malowniczy”. Na początku XIX wieku. Romantyzm staje się wyznaczeniem nowego kierunku, przeciwnego klasycyzmowi.

Wchodząc w antytezę „klasycyzmu” – „romantyzmu”, ruch proponował przeciwstawienie klasycystycznego żądania zasad romantycznej wolności od reguł. Centrum artystycznego systemu romantyzmu stanowi jednostka, a jego głównym konfliktem jest jednostka i społeczeństwo. Decydującym warunkiem rozwoju romantyzmu były wydarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Pojawienie się romantyzmu wiąże się z ruchem antyoświeceniowym, którego przyczyny leżą w rozczarowaniu cywilizacją, postępem społecznym, przemysłowym, politycznym i naukowym, czego efektem były nowe kontrasty i sprzeczności, zrównanie i duchowa dewastacja jednostki .

Oświecenie głosiło nowe społeczeństwo jako najbardziej „naturalne” i „rozsądne”. Najtęższe umysły Europy uzasadniały i zapowiadały to społeczeństwo przyszłości, ale rzeczywistość okazała się poza kontrolą „rozumu”, przyszłość stała się nieprzewidywalna, irracjonalna, a współczesny porządek społeczny zaczął zagrażać ludzkiej naturze i jego wolności osobistej. Odrzucenie tego społeczeństwa, protest przeciwko brakowi duchowości i egoizmowi znalazło już odzwierciedlenie w sentymentalizmie i przedromantyzmie. Romantyzm wyraża to odrzucenie najdobitniej. Romantyzm przeciwstawiał się Oświeceniu także w sferze werbalnej: język dzieł romantycznych, dążący do tego, by był naturalny, „prosty”, przystępny dla każdego czytelnika, był czymś przeciwstawnym klasyce o szlachetnej, „wzniosłej” tematyce, charakterystycznej m.in. , klasycznej tragedii.

Wśród późnych romantyków zachodnioeuropejskich pesymizm w stosunku do społeczeństwa nabiera kosmicznych rozmiarów i staje się „chorobą stulecia”. Bohaterów wielu dzieł romantycznych charakteryzują nastroje beznadziejności i rozpaczy, które nabierają uniwersalnego ludzkiego charakteru. Doskonałość zostaje utracona na zawsze, światem rządzi zło, odradza się starożytny chaos. Temat „strasznego świata”, charakterystyczny dla całej literatury romantycznej, najwyraźniej ucieleśniał się w tak zwanym „czarnym gatunku” (w przedromantycznej „powieści gotyckiej” - A. Radcliffe, C. Maturin, w „ dramat rocka”, czy „tragedia rocka” – Z. Wernera, G. Kleista, F. Grillparzera), a także w twórczości Byrona, C. Brentano, E. T. A. Hoffmanna, E. Poe i N. Hawthorne’a.

Jednocześnie romantyzm opiera się na ideach rzucających wyzwanie „strasznemu światu” – przede wszystkim na ideach wolności. Rozczarowanie romantyzmem jest rozczarowaniem rzeczywistością, ale postęp i cywilizacja to tylko jedna jego strona. Odrzucenie tej strony, brak wiary w możliwości cywilizacji otwierają inną drogę, drogę do ideału, do wieczności, do absolutu. Ta ścieżka musi rozwiązać wszystkie sprzeczności i całkowicie zmienić życie. To jest droga do doskonałości, „w stronę celu, którego wyjaśnienia należy szukać po drugiej stronie widzialnego” (A. De Vigny). Dla niektórych romantyków światem rządzą niezrozumiałe i tajemnicze siły, których należy przestrzegać, a nie próbować zmieniać losu (Chateaubriand, V.A. Żukowski). Dla innych „światowe zło” wywołało protest, domagało się zemsty i walki (wczesny A.S. Puszkin). Łączyło ich to, że wszyscy widzieli w człowieku jedną istotę, której zadanie wcale nie ogranicza się do rozwiązywania codziennych problemów. Wręcz przeciwnie, nie zaprzeczając codzienności, romantycy starali się rozwikłać tajemnicę ludzkiej egzystencji, zwracając się do natury, ufając swoim uczuciom religijnym i poetyckim.

Bohater romantyczny to złożona, pełna namiętności osobowość, której świat wewnętrzny jest niezwykle głęboki i nieskończony; to cały wszechświat pełen sprzeczności. Romantyków interesowały wszelkie namiętności, zarówno te wysokie, jak i niskie, które były sobie przeciwstawne. Wysoka pasja to miłość we wszystkich jej przejawach, niska pasja to chciwość, ambicja, zazdrość. Romantycy przeciwstawiali życie duchowe, zwłaszcza religię, sztukę i filozofię, podstawowym praktykom materialnym. Zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, wszechogarniające namiętności i tajemne poruszenia duszy to charakterystyczne cechy romantyzmu.

O romansie możemy mówić jako o szczególnym typie osobowości – osobie o silnych pasjach i wysokich aspiracjach, nie dającej się pogodzić z codziennym światem. Tej naturze towarzyszą wyjątkowe okoliczności. Fantastyka, muzyka ludowa, poezja, legendy stają się atrakcyjne dla romantyków – wszystko, co przez półtora wieku uważane było za gatunki drugorzędne, niegodne uwagi. Romantyzm charakteryzuje się afirmacją wolności, suwerenności jednostki, zwiększoną uwagą na jednostkę, wyjątkowością człowieka i kultem jednostki. Wiara w wartość człowieka zamienia się w protest przeciwko losowi historii. Często bohater dzieła romantycznego staje się artystą, który potrafi twórczo postrzegać rzeczywistość. Klasycystyczne „imitacja natury” skontrastowane jest z twórczą energią artysty przekształcającego rzeczywistość. Tworzy się odrębny świat, piękniejszy i realniejszy niż rzeczywistość postrzegana empirycznie. To twórczość jest znaczeniem istnienia, reprezentuje najwyższą wartość wszechświata. Romantycy z pasją bronili wolności twórczej artysty, jego wyobraźni, wierząc, że geniusz artysty nie przestrzega zasad, ale je tworzy.

Romantycy sięgali do różnych epok historycznych, pociągała ich oryginalność, przyciągały egzotyczne i tajemnicze kraje i okoliczności. Zainteresowanie historią stało się jednym z trwałych osiągnięć artystycznego systemu romantyzmu. Wyraził się w tworzeniu gatunku powieści historycznej, za którego twórcę uważa się W. Scotta, oraz powieści w ogóle, która w rozpatrywanej epoce uzyskała wiodącą pozycję. Romantycy szczegółowo i dokładnie odtwarzają szczegóły historyczne, tło i klimat danej epoki, ale postacie romantyczne są dane poza historią; z reguły są one ponad okolicznościami i od nich nie zależą. Jednocześnie romantycy postrzegali powieść jako sposób na zrozumienie historii i z historii udali się wniknąć w tajemnice psychologii, a co za tym idzie, nowoczesności. Zainteresowanie historią znalazło odzwierciedlenie także w pracach historyków francuskiej szkoły romantycznej (A. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

To właśnie w epoce romantyzmu nastąpiło odkrycie kultury średniowiecza, a charakterystyczny dla poprzedniej epoki zachwyt nad starożytnością również nie osłabł pod koniec XVIII – na początku. XIX wieki Różnorodność cech narodowych, historycznych i indywidualnych miała także znaczenie filozoficzne: bogactwo jednej całości świata składa się z połączenia tych indywidualnych cech, a badanie historii każdego narodu z osobna pozwala prześledzić, jak zauważył Burke ujmując to, nieprzerwanego życia przez nowe pokolenia następujące po sobie.

Epokę romantyzmu naznaczył rozkwit literatury, której jedną z charakterystycznych cech było zamiłowanie do problemów społecznych i politycznych. Próbując zrozumieć rolę człowieka w bieżących wydarzeniach historycznych, pisarze romantyczni skłaniali się ku dokładności, konkretności i autentyczności. Jednocześnie akcja ich dzieł rozgrywa się często w nietypowych dla Europejczyka sceneriach – na przykład na Wschodzie i w Ameryce, a dla Rosjan na Kaukazie czy Krymie. Zatem poeci romantyczni są przede wszystkim autorami tekstów i poetami natury, dlatego w ich twórczości (a także u wielu prozaików) krajobraz zajmuje znaczące miejsce - przede wszystkim morze, góry, niebo, burzliwe elementy, z którymi bohater wiąże się ze złożonymi relacjami. Natura może przypominać namiętną naturę romantycznego bohatera, ale potrafi też mu ​​się przeciwstawić, okazać się wrogą siłą, z którą zmuszony jest walczyć.

Niezwykłe i żywe obrazy natury, życia, sposobu życia i zwyczajów odległych krajów i ludów inspirowały także romantyków. Poszukiwali cech, które stanowią fundamentalną podstawę ducha narodowego. Tożsamość narodowa przejawia się przede wszystkim w ustnej sztuce ludowej. Stąd zainteresowanie folklorem, obróbka dzieł folklorystycznych, tworzenie własnych dzieł w oparciu o sztukę ludową.

Rozwój gatunków powieści historycznej, powieści fantastycznej, poematu liryczno-epickiego, ballady to zasługa romantyków. Ich innowacyjność przejawiała się także w tekstach, zwłaszcza w stosowaniu polisemii słów, rozwoju skojarzeń, metafory oraz odkryciach z zakresu wersyfikacji, metrum i rytmu.

Romantyzm charakteryzuje się syntezą rodzajów i gatunków, ich przenikaniem. System sztuki romantycznej opierał się na syntezie sztuki, filozofii i religii. Na przykład dla myśliciela takiego jak Herder badania językowe, doktryny filozoficzne i notatki z podróży służą poszukiwaniu sposobów rewolucyjnej odnowy kultury. Wiele osiągnięć romantyzmu zostało odziedziczonych przez realizm XIX wieku. - zamiłowanie do fantazji, groteski, mieszaniny tego, co wysokie i niskie, tragiczne i komiczne, odkrycie „człowieka subiektywnego”.

W epoce romantyzmu rozkwitła nie tylko literatura, ale także wiele nauk: socjologia, historia, politologia, chemia, biologia, doktryna ewolucyjna, filozofia (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, filozofia przyrody, istota co sprowadza się do tego, że natura jest jedną z szat Boga, „żywą szatą Boskości”).

Romantyzm jest zjawiskiem kulturowym w Europie i Ameryce. W różnych krajach jego los miał swoje własne cechy.

1.2 Romantyzm w Rosji

Na początku drugiej dekady XIX wieku romantyzm zajmował w sztuce rosyjskiej kluczowe miejsce, odsłaniając mniej lub bardziej pełnię jej tożsamości narodowej. Redukcja tej wyjątkowości do jakiejkolwiek cechy lub nawet sumy cech jest niezwykle ryzykowna; Widzimy raczej kierunek tego procesu, jego tempo, przyspieszenie – jeśli porównamy romantyzm rosyjski ze starszymi „romantyzmami” literatury europejskiej.

To przyspieszenie rozwoju obserwowaliśmy już w prehistorii rosyjskiego romantyzmu – w ostatniej dekadzie XVIII wieku. - w pierwszych latach XIX wieku, kiedy nastąpiło niezwykle ścisłe przeplatanie się tendencji przedromantycznych i sentymentalnych z tendencjami klasycyzmu.

Przewartościowanie rozumu, przerost wrażliwości, kult natury i człowieka naturalnego, elegijna melancholia i epikureizm łączyły się z momentami systematyzmu i racjonalności, szczególnie przejawiającymi się w dziedzinie poetyki. Udoskonalano style i gatunki (głównie staraniem Karamzina i jego zwolenników), prowadzono walkę z nadmierną metaforą i kwiecistością mowy w imię jej „harmonicznej trafności” (puszkinowskie określenie cechy charakterystycznej szkoły założonej przez Żukowski i Batiuszkow).

Szybkość rozwoju odcisnęła piętno także na bardziej dojrzałej scenie rosyjskiego romantyzmu. Gęstość ewolucji artystycznej tłumaczy także fakt, że w romantyzmie rosyjskim trudno jest rozpoznać wyraźne etapy chronologiczne. Historycy literatury dzielą romantyzm rosyjski na następujące okresy: okres początkowy (1801–1815), okres dojrzałości (1816–1825) i okres jego rozwoju popaździernikowego. Jest to schemat przybliżony, ponieważ przynajmniej dwa z tych okresów (pierwszy i trzeci) są jakościowo niejednorodne i nie cechuje ich choćby względna jedność zasad, które wyróżniały np. okresy romantyzmu jeneńskiego i heidelbergowskiego w Niemczech.

Ruch romantyczny w Europie Zachodniej – przede wszystkim w literaturze niemieckiej – rozpoczął się pod znakiem kompletności i integralności. Wszystko, co zostało oddzielone, dążyło do syntezy: w filozofii przyrody i w socjologii, i w teorii poznania, i w psychologii osobistej i społecznej, i oczywiście w myśli artystycznej, która łączyła wszystkie te impulsy i jakby , dał im nowe życie.

Człowiek chciał połączyć się z naturą; osobowość, jednostka - z całością, z ludźmi; wiedza intuicyjna - z logiczną; podświadome elementy ducha ludzkiego – z najwyższymi sferami refleksji i rozumu. Choć relacje między przeciwstawnymi momentami wydawały się czasem sprzeczne, tendencja do unifikacji zrodziła szczególne emocjonalne spektrum romantyzmu, wielobarwne i różnorodne, z przewagą jasnego, durowego tonu.

Dopiero stopniowo sprzeczne elementy rozwinęły się w swoją antynomię; idea pożądanej syntezy rozpłynęła się w idei wyobcowania i konfrontacji, optymistyczny nastrój ustąpił miejsca poczuciu rozczarowania i pesymizmu.

Rosyjski romantyzm zna obydwa etapy procesu – zarówno początkowy, jak i końcowy; jednocześnie jednak wymusił powszechny ruch. Formy ostateczne pojawiły się, zanim formy początkowe osiągnęły swój szczyt; te pośrednie zgniotły się lub odpadły. Na tle literatury zachodnioeuropejskiej romantyzm rosyjski wyglądał jednocześnie mniej i bardziej romantycznie: ustępował im pod względem bogactwa, rozgałęzień i szerokości całościowego obrazu, ale przewyższał ich pewnością niektórych końcowych rezultatów. .

Najważniejszym czynnikiem społeczno-politycznym, który wpłynął na powstanie romantyzmu, jest dekabryzm. Refrakcja ideologii dekabrystów na płaszczyznę twórczości artystycznej jest procesem niezwykle złożonym i długotrwałym. Nie traćmy jednak z oczu faktu, że zyskał on właśnie wyraz artystyczny; że impulsy dekabrystów przybierały bardzo specyficzne formy literackie.

Często „dekbrizm literacki” utożsamiano z pewnym imperatywem zewnętrznym wobec twórczości artystycznej, gdy wszelkie środki artystyczne podporządkowano celowi pozaliterackiemu, co z kolei wynikało z ideologii dekabrystów. Ten cel, to „zadanie” rzekomo zniwelowano, a nawet odsunięto na bok „cechy sylaby lub cechy gatunku”. W rzeczywistości wszystko było znacznie bardziej skomplikowane.

Specyfika rosyjskiego romantyzmu jest wyraźnie widoczna w liryce tego czasu, tj. w lirycznym podejściu do świata, w podstawowym tonie i perspektywie stanowiska autora, w tym, co powszechnie nazywa się „obrazem autora”. Spójrzmy na poezję rosyjską pod tym kątem, aby przynajmniej szybko zorientować się w jej różnorodności i jedności.

Rosyjska poezja romantyczna ujawniła dość szeroką gamę „obrazów autora”, czasem zbieżnych, czasem wręcz przeciwnie, polemizujących i kontrastujących ze sobą. Zawsze jednak „obraz autora” jest taką kondensacją emocji, nastrojów, myśli czy szczegółów życia codziennego i biograficznego (utwór liryczny zdaje się zawierać „strzępy” autorskiej linii wyobcowania, pełniej odzwierciedlone w wierszu), co wynika z sprzeciwu wobec środowiska. Więź pomiędzy jednostką a całością została zerwana. Duch konfrontacji i dysharmonii unosi się nad wizerunkiem autora, nawet jeśli sam w sobie wydaje się on niezachwianie jasny i całościowy.

Preromantyzm znał przede wszystkim dwie formy wyrażania konfliktu w liryce, które można nazwać przeciwieństwami lirycznymi – formę elegijną i epikurejską. Poezja romantyczna rozwinęła je w szereg bardziej złożonych, głębokich i indywidualnie zróżnicowanych.

Ale niezależnie od tego, jak ważne są same w sobie powyższe formy, oczywiście nie wyczerpują one całego bogactwa rosyjskiego romantyzmu.

ROZDZIAŁ 2. ROMANTYZM ROSYJSKI W LITERATURZE, MALARSTWIE, SZTUCE TEATRALNEJ

2.1 Romantyzm w literaturze rosyjskiej

Romantyzm rosyjski, w przeciwieństwie do romantyzmu europejskiego o wyraźnym charakterze antyburżuazyjnym, zachował większy związek z ideami Oświecenia i przyjął niektóre z nich - potępienie pańszczyzny, propagandę i obronę oświecenia oraz obronę interesów ludowych. Wydarzenia militarne roku 1812 wywarły ogromny wpływ na rozwój rosyjskiego romantyzmu. Wojna Ojczyźniana spowodowała nie tylko wzrost samoświadomości obywatelskiej i narodowej zaawansowanych warstw społeczeństwa rosyjskiego, ale także uznanie szczególnej roli narodu w życiu państwa narodowego. Temat ludu stał się bardzo istotny dla rosyjskich pisarzy romantycznych. Wydawało im się, że rozumiejąc ducha ludu, przyłączają się do idealnych początków życia. Pragnienie narodowości naznaczyło twórczość wszystkich rosyjskich romantyków, choć ich rozumienie „duszy ludu” było inne.

Tak więc dla Żukowskiego narodowość to przede wszystkim humanitarny stosunek do chłopstwa i ogólnie do biedoty. Jej istotę upatrywał w poezji ludowych obrzędów, pieśniach lirycznych, znakach ludowych i przesądach.

W dziełach romantycznych dekabrystów idea duszy ludu była kojarzona z innymi cechami. Dla nich charakter narodowy jest charakterem bohaterskim, charakteryzującym się narodową odrębnością. Jest zakorzeniony w tradycji narodowej narodu. Za najbardziej uderzających przedstawicieli duszy ludu uważali takie postacie jak książę Oleg, Iwan Susanin, Ermak, Naliwaiko, Minin i Pożarski. Tak więc wiersze Rylejewa „Woinarowski”, „Naliwaiko”, jego „Dumas”, opowiadania A. Bestużewa, południowe wiersze Puszkina, a później „Pieśń kupca Kałasznikowa” i wiersze cyklu kaukaskiego Lermontowa są poświęcone zrozumiały ideał ludowy. W historycznej przeszłości narodu rosyjskiego romantyczni poeci lat dwudziestych szczególnie pociągali momenty kryzysowe - okresy walki z jarzmem tatarsko-mongolskim, wolnym Nowogrodem i Pskowem - z autokratyczną Moskwą, walka z interwencją polsko-szwedzką itp.

Zainteresowanie historią Rosji wśród poetów romantycznych wynikało z poczucia wysokiego patriotyzmu. Rosyjski romantyzm, który rozkwitł podczas Wojny Ojczyźnianej 1812 roku, uznał ją za jedną ze swoich podstaw ideologicznych. W ujęciu artystycznym romantyzm, podobnie jak sentymentalizm, przywiązywał dużą wagę do ukazywania wewnętrznego świata człowieka. Jednak w przeciwieństwie do pisarzy-sentymentalistów, którzy wychwalali „cichą wrażliwość” jako wyraz „leniwie smutnego serca”, romantycy woleli przedstawianie niezwykłych przygód i gwałtownych namiętności. Jednocześnie bezwarunkową zasługą romantyzmu, zwłaszcza jego postępowego kierunku, było zidentyfikowanie w człowieku skutecznej zasady silnej woli, pragnienia wysokich celów i ideałów, które wznoszą ludzi ponad życie codzienne. Taki charakter miała na przykład twórczość angielskiego poety J. Byrona, na którego wpływ doświadczyło wielu rosyjskich pisarzy początku XIX wieku.

Głębokie zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka spowodowało, że romantycy byli obojętni na zewnętrzne piękno swoich bohaterów. Pod tym względem romantyzm radykalnie różnił się od klasycyzmu z obowiązkową harmonią między wyglądem a wewnętrzną treścią bohaterów. Romantycy natomiast starali się odkryć kontrast pomiędzy wyglądem zewnętrznym a światem duchowym bohatera. Jako przykład możemy przypomnieć Quasimodo („Notre Dame de Paris” V. Hugo), dziwaka o szlachetnej, wzniosłej duszy.

Jednym z ważnych osiągnięć romantyzmu jest stworzenie pejzażu lirycznego. Dla romantyków służy jako rodzaj dekoracji podkreślającej emocjonalną intensywność akcji. W opisach przyrody zwracano uwagę na jej „duchowość”, jej związek z losem i losem człowieka. Genialnym mistrzem pejzażu lirycznego był Aleksander Bestużew, który już w pierwszych opowiadaniach pejzażu wyrażał emocjonalny podtekst dzieła. W opowiadaniu „Turniej Festynu” przedstawił w ten sposób malowniczy widok na Revel, odpowiadający nastrojom bohaterów: „Był miesiąc maj; jasne słońce wschodziło w stronę południa w przezroczystym eterze i dopiero w w miarę jak baldachim nieba dotykał wody srebrzystą, mętną obwódką, nad zatoką płonęły jasne szprychy dzwonnic Revel, a szare luki strzelnicze Wyszgorodu, wsparte na klifie, zdawały się wyrastać w niebo i, gdy jeśli się przewróci, wbije się w głębiny wód lustrzanych”.

Oryginalność tematów dzieł romantycznych przyczyniła się do użycia specyficznego słownictwa – bogactwa metafor, epitetów poetyckich i symboli. W ten sposób morze i wiatr pojawiły się jako romantyczny symbol wolności; szczęście - słońce, miłość - ogień lub róże; Ogólnie rzecz biorąc, kolor różowy symbolizował uczucia miłosne, czarny - smutek. Noc uosabiała zło, zbrodnię, wrogość. Symbolem wiecznej zmienności jest fala morska, nieczułość to kamień; obrazy lalki lub maskarady oznaczały fałsz, hipokryzję i dwulicowość.

Za twórcę rosyjskiego romantyzmu uważany jest V. A. Żukowski (1783-1852). Już w pierwszych latach XIX wieku zyskał sławę jako poeta gloryfikujący jasne uczucia - miłość, przyjaźń, marzycielskie impulsy duchowe. Liryczne obrazy jego rodzimej natury zajmowały duże miejsce w jego twórczości. Żukowski stał się twórcą narodowego krajobrazu lirycznego w poezji rosyjskiej. W jednym ze swoich wczesnych wierszy, elegii „Wieczór”, poeta odtworzył skromny obraz ojczyzny w następujący sposób:

Wszystko jest spokojne: gaje śpią; w okolicy panuje spokój,

Leżę na trawie pod pochyloną wierzbą,

Słucham jak szemrze, łączy się z rzeką,

Strumień w cieniu krzaków.

Ledwo słychać trzciny kołyszące się nad potokiem,

Głos pętli w oddali, zasypiając, budzi wioski.

W trawie derkacza słyszę dziki krzyk...

To zamiłowanie do przedstawiania rosyjskiego życia, narodowych tradycji i rytuałów, legend i opowieści znajdzie wyraz w szeregu kolejnych dzieł Żukowskiego.

W późniejszym okresie swojej twórczości Żukowski dokonał wielu tłumaczeń i stworzył szereg wierszy i ballad o treści baśniowej i fantastycznej („Ondyna”, „Opowieść o carze Berendeju”, „Śpiąca księżniczka”). Ballady Żukowskiego są pełne głębokiego znaczenia filozoficznego, odzwierciedlają jego osobiste doświadczenia, przemyślenia i cechy właściwe romantyzmowi w ogóle.

Żukowski, podobnie jak inni rosyjscy romantycy, odznaczał się wysokim stopniem dążenia do ideału moralnego. Ideałem dla niego była filantropia i niezależność osobista. Utwierdzał je zarówno swoją pracą, jak i życiem.

W twórczości literackiej przełomu lat 20. i 30. romantyzm zachował swoje dotychczasowe stanowisko. Rozwijając się jednak w innym środowisku społecznym, nabyła nowe, unikalne cechy. Przemyślane elegie Żukowskiego i rewolucyjny patos poezji Rylejewa zastępuje romantyzm Gogola i Lermontowa. Ich twórczość nosi piętno owego swoistego kryzysu ideologicznego po klęsce powstania dekabrystów, jakiego doświadczyła świadomość społeczna w tych latach, kiedy szczególnie wyraźnie ujawniła się zdrada dotychczasowych postępowych przekonań, skłonności do interesowności, filistyńskiego „umiaru” i ostrożności .

Dlatego w romantyzmie lat 30. dominowały motywy rozczarowania współczesną rzeczywistością, krytyczna zasada tkwiąca w tym kierunku ze względu na jego społeczny charakter i chęć ucieczki do jakiegoś idealnego świata. Towarzyszy temu odwołanie do historii, próba zrozumienia nowoczesności z perspektywy historyzmu.

Bohater romantyczny często zachowywał się jak osoba, która straciła zainteresowanie dobrami ziemskimi i potępiła możnych i bogatych tego świata. Konfrontacja bohatera ze społeczeństwem zrodziła tragiczny światopogląd charakterystyczny dla romantyzmu tego okresu. Śmierć ideałów moralnych i estetycznych – piękna, miłości, sztuki wysokiej – przesądziła o osobistej tragedii człowieka obdarzonego wielkimi uczuciami i myślami, jak to ujął Gogol, „pełnego wściekłości”.

Najbardziej żywa i emocjonalna mentalność epoki znalazła odzwierciedlenie w poezji, a zwłaszcza w twórczości największego poety XIX wieku - M. Yu. Już we wczesnych latach twórczości motywy wolnościowe zajmowały w jego poezji ważne miejsce. Poeta serdecznie współczuje tym, którzy aktywnie walczą z niesprawiedliwością, buntują się przeciwko niewolnictwu. Pod tym względem znaczące są wiersze „Do Nowogrodu” i „Ostatni syn wolności”, w których Lermontow zwrócił się do ulubionego tematu dekabrystów - historii Nowogrodu, w której dostrzegli przykłady republikańskiej miłości do wolności swoich odległych przodkowie.

Charakterystyczne dla romantyzmu odwołanie do korzeni narodowych i folkloru przejawia się także w kolejnych utworach Lermontowa, np. w „Pieśni o carze Iwanie Wasiljewiczu, młodym gwardziście i odważnym kupcu Kałasznikowie”. Temat walki o niepodległość Ojczyzny jest jednym z ulubionych wątków twórczości Lermontowa; szczególnie wyraźnie jest on uwypuklony w „cyklu kaukaskim”. Poeta postrzegał Kaukaz w duchu kochających wolność wierszy Puszkina z lat 20. - jego dziką, majestatyczną przyrodę przeciwstawiono „niewoli dusznych miast”, „domowi świętej wolności” – „krajowi niewolników, kraj mistrzów” Mikołaja Rosji. Lermontow serdecznie współczuł miłującym wolność narodom Kaukazu. Tym samym bohater opowieści „Izmael Bej” wyrzekł się osobistego szczęścia w imię wyzwolenia ojczyzny.

Te same uczucia posiada bohater wiersza „Mtsyri”. Jego wizerunek jest pełen tajemnic. Wybrany przez rosyjskiego generała chłopiec marnieje jako więzień klasztoru i żarliwie tęskni za wolnością i ojczyzną: „Znałem tylko siłę myśli” – wyznaje przed śmiercią – „Jedna, ale ognista pasja: Żył jak robak we mnie, wgryzł się w moją duszę i wypalił ją, moje sny wzywały z dusznych komórek i modlitw do tego cudownego świata zmartwień i bitew, gdzie skały kryją się w chmurach, gdzie ludzie są wolni jak orły…” Tęsknota za wolnością miesza się w umyśle młodego człowieka z tęsknotą za ojczyzną, za wolnym i „buntowniczym życiem”, do którego tak desperacko dążył. Zatem ulubieni bohaterowie Lermontowa, podobnie jak romantyczni bohaterowie dekabrystów, wyróżniają się aktywną zasadą silnej woli, aurą wybranych i bojowników. Jednocześnie bohaterowie Lermontowa, w przeciwieństwie do romantycznych bohaterów lat 20., przewidują tragiczny wynik swoich działań; chęć aktywności obywatelskiej nie wyklucza ich osobistego, często lirycznego planu. Posiadając cechy romantycznych bohaterów poprzedniej dekady – wzmożoną emocjonalność, „zapał namiętności”, wysoki patos liryczny, miłość jako „najsilniejszą namiętność” – niosą ze sobą znaki czasu – sceptycyzm, rozczarowanie.

Temat historyczny stał się szczególnie popularny wśród pisarzy romantycznych, którzy widzieli w historii nie tylko sposób rozumienia ducha narodowego, ale także skuteczność wykorzystania doświadczeń lat ubiegłych. Najpopularniejszymi autorami tworzącymi w gatunku powieści historycznej byli M. Zagoskin i I. Lazhechnikov.

2.2 Romantyzm w rosyjskich sztukach pięknych

Pojawienie się i rozwój romantyzmu w rosyjskich sztukach pięknych datuje się na ten sam okres, w którym proces ten zachodzi w literaturze i teatrze.

Romantyzm w malarstwie i rzeźbie zrodził się z tych samych czynników społecznych, co w literaturze. Obydwa miały wspólne podstawowe cechy. Jednak romantyzm w sztukach pięknych, w przeciwieństwie do romantyzmu literackiego, otrzymał bardziej złożoną refrakcję, łącząc się w większości z elementami klasycyzmu lub sentymentalizmu. Dlatego w dziełach mistrzów, nawet najbardziej typowych dla tego ruchu, takich jak B. Orłowski, F. Tołstoj, S. Szczedrin, O. Kiprenski, wyraźnie odczuwalny jest wpływ różnych ruchów artystycznych. Ponadto, znowu w przeciwieństwie do romantyzmu literackiego, gdzie wyraźnie oddzielono nurty romantyzmu czynnego i biernego, w sztukach wizualnych rozgraniczenie to jest mniej wyraźne, a sam przejaw nastrojów demokratycznych, protestanckich w malarstwie i rzeźbie rosyjskiej objawiał się zupełnie inaczej niż w literaturze. Nie ma tu więc dzieł takich jak na przykład „Myśli” Rylejewa czy „Wolność” Puszkina. Zasady aktywnego romantyzmu znajdują inny wyraz w rosyjskiej sztuce pięknej. Przejawiają się one przede wszystkim w zainteresowaniu człowiekiem. Co więcej, w przeciwieństwie do akademizmu, artystę pociąga sama w sobie Osobowość ludzka, niezależnie od szlacheckiego pochodzenia czy wysokiej pozycji w społeczeństwie.

Głębokie uczucia i fatalne namiętności przyciągają uwagę artystów. W sferę sztuki przenika poczucie dramatyzmu otaczającego życia, sympatia dla postępowych idei epoki, walka o wolność jednostki i ludu.

Droga od klasycyzmu do nowej wizji świata i jego artystycznego ujęcia nie była jednak łatwa i szybka. Tradycja klasycystyczna zachowała się przez wiele lat nawet w twórczości mistrzów, którzy w swoich poglądach i poszukiwaniach artystycznych skłaniali się w stronę romantyzmu. To właśnie wyróżnia twórczość wielu artystów lat 20. i 40. XIX wieku, w tym K. Bryullova.

Karl Bryullov był chyba najsłynniejszym rosyjskim artystą pierwszej połowy XIX wieku. Jego obraz „Ostatni dzień Pompejów” (zob. załącznik 1) nie tylko wzbudził niezwykły zachwyt wśród współczesnych, ale także przyniósł tematowi europejską sławę.

Odwiedzając wykopaliska w Herkulanum i Pompejach, Bryullov był zszokowany obrazem ich strasznej śmierci. Pomysł na nowe płótno poświęcone ukazaniu tej katastrofy stopniowo dojrzewa. Przygotowując się do malarstwa, artysta przez dwa lata zagłębiał się w studia nad źródłami pisanymi i materiałami archeologicznymi, wykonywał wiele szkiców i poszukiwał najbardziej wyrazistego rozwiązania kompozycyjnego. W 1833 roku zakończono prace nad obrazem.

Artysta oparł swoją pracę na idei charakterystycznej dla romantyzmu – konfrontacji człowieka z okrutnymi siłami natury. I tę ideę rozwiązano w duchu romantyzmu, przedstawiając masową scenę ludową (a nie bohatera w otoczeniu pomniejszych postaci, jak wymaga tego tradycja klasycystyczna), a stosunek do klęski żywiołowej wyraża się poprzez odczucie i psychologię jednostki ludzie. Jednak interpretacja fabuły zawiera oczywiste cechy klasycyzmu. Kompozycyjnie obraz przedstawia szereg grup ludzkich, które łączy wspólna groza erupcji, ale odmiennie reagują na niebezpieczeństwo: podczas gdy oddane dzieci próbują ratować swoich starszych rodziców, ryzykując własnym życiem, chciwość zachęca innych, zapominając o ludzki obowiązek, wykorzystać panikę dla własnego wzbogacenia się. I w tym moralizującym podziale cnót i występków, a także w doskonałym pięknie i plastyczności ludzi ogarniętych grozą, wyczuwalny jest wyraźny wpływ kanonów klasycystycznych. Zauważyli to najbardziej uważni współcześni. I tak N.V. Gogol w artykule poświęconym malarstwu Bryulłowa, wysoko oceniając je jako całość „jako jasne wskrzeszenie naszego malarstwa, które przez długi czas znajdowało się w jakimś stanie pół-letargu”, niemniej jednak między innymi , zauważa, że ​​piękno stworzonych przez artystę postaci zagłusza grozę ich sytuacji. Wpływ klasycyzmu zauważalny jest także w kolorystyce obrazu, w oświetleniu postaci na pierwszym planie, w warunkowej czystości i jasności kolorów.

Przykładem najbardziej uderzającego wyrazu cech romantycznych w sztukach pięknych jest dzieło O. A. Kiprensky'ego.

Poglądy artystyczne i obywatelskie artysty ugruntowały się w latach po II wojnie światowej. Bogato i wszechstronnie uzdolniony - pisał wiersze, kochał i znał teatr, zajmował się rzeźbą, a nawet napisał traktat o estetyce - Kiprensky zbliżył się do zaawansowanych kręgów społeczeństwa petersburskiego: pisarzy, poetów, artystów, rzeźbiarzy, filozofów.

Jednym z najlepszych dzieł Kiprensky'ego jest portret A. S. Puszkina (1827) (patrz dodatek 2). Przyjazne stosunki z wielkim poetą, wpływ romantycznych wierszy Puszkina na twórczość Kiprenskiego, podziw tego ostatniego dla wielkiego daru pierwszego poety w Rosji – wszystko to przesądziło o wadze zadania postawionego przed malarzem. A Kiprensky poradził sobie z tym znakomicie. Portret emanuje blaskiem inspiracji. Artysta uchwycił nie drogiego przyjaciela pogodnej młodzieży, nie prostego pisarza, ale wielkiego poetę. Z niesamowitą subtelnością i umiejętnością Kiprensky przekazał moment kreatywności: Puszkin wydaje się słuchać tego, co tylko on słyszy, jest w mocy poezji. Jednocześnie w surowej prostocie jego wyglądu i smutnym wyrazie oczu można wyczuć dojrzałość poety, który wiele przeżył i zmienił zdanie, osiągając zenit twórczości.

Tak więc, wraz z romantycznym uniesieniem obrazu, portret wyróżnia się także głęboką penetracją nie tylko psychologii poety, ale także ducha epoki, która nastąpiła po klęsce dekabrystów. To zrozumienie idei i uczuć swoich czasów jest jedną z charakterystycznych i najważniejszych cech portrecisty Kiprensky'ego, któremu udało się przekazać to w swoich pracach romantycznym patosem.

Rosyjski romantyzm zrodził się z burzliwej i burzliwej epoki początku XIX wieku z jego polityką zagraniczną i wewnętrznymi kataklizmami. Kiprensky, który brał udział w tworzeniu nowego ruchu artystycznego, zdołał znaleźć i wyrazić w swoich dziełach najlepsze uczucia i idee swoich czasów, bliskie pierwszym rosyjskim rewolucjonistom - humanizm, patriotyzm, umiłowanie wolności. Duchowa treść obrazów wymagała także nowej formy wyrazu, poszukiwania bardziej prawdziwego i subtelnego przekazu indywidualnego charakteru, myśli i uczuć współczesnego człowieka. Wszystko to oznaczało nie tylko odejście od akademickich kanonów gatunku portretu, ale także stanowiło znaczący krok naprzód na drodze do realistycznego ucieleśnienia rzeczywistości. Jednocześnie, zgodnie z duchem szkoły romantycznej, artysta zaniedbując codzienność, ukazuje ludzi w szczególnych momentach ich życia, w chwilach silnego napięcia duchowego czy impulsu, co pozwala ujawnić wysokie zasady emocjonalne naturę - heroiczną lub marzycielską, natchnioną lub energiczną - i stwórz „dramatyczną biografię” osoby.

2.3 Romantyzm w rosyjskiej sztuce teatralnej

Romantyzm jako kierunek artystyczny w rosyjskiej sztuce teatralnej rozprzestrzenia się głównie od drugiej dekady XIX wieku.

Pod względem społecznym i artystycznym romantyzm teatralny miał pewne podobieństwa z sentymentalizmem. Dramat romantyczny, niczym sentymentalizm, w przeciwieństwie do racjonalizmu tragedii klasycznej, odsłaniał patos przeżyć ukazanych postaci. Romantyzm, potwierdzając jednak znaczenie osobowości ludzkiej i jej indywidualnego świata wewnętrznego, preferował jednocześnie ukazywanie wyjątkowych postaci w wyjątkowych okolicznościach. Dramaty romantyczne, podobnie jak powieści i opowiadania, charakteryzowały się fantastyczną fabułą lub wprowadzeniem do niej szeregu tajemniczych okoliczności: pojawieniem się duchów, zjaw, wszelkiego rodzaju wróżbami itp. Jednocześnie dramat romantyczny został skomponowany bardziej dynamicznie niż klasyczna tragedia i dramat sentymentalistyczny, w których fabuła rozwijała się głównie opisowo, w monologach bohaterów. W dramacie romantycznym to działania bohaterów przesądziły o rozwiązaniu fabuły, a jednocześnie miała miejsce ich interakcja ze środowiskiem społecznym, z ludźmi.

Dramat romantyczny, podobnie jak sentymentalizm, zaczął się rozwijać w latach 20.-40. XX wieku w dwóch kierunkach, odzwierciedlając konserwatywną i zaawansowaną linię społeczną. Dzieła dramatyczne wyrażające lojalną ideologię przeciwstawiały się twórczości dekabrystycznej dramatu, dramatu i tragedii, pełnej buntu społecznego.

Zainteresowanie dekabrystów teatrem było ściśle związane z ich działalnością polityczną. Program edukacyjny Związku Opieki Społecznej, który zachęcał jego członków do udziału w stowarzyszeniach i kołach literackich, za pomocą których mogli wpływać na światopogląd szerokich kręgów szlacheckich, również zwrócił ich uwagę na teatr. Już w jednym z pierwszych kręgów literackich związanych z „Unią Opieki Społecznej” – „Zieloną Lampą” – tematyka teatralna stała się jednym ze stałych tematów dyskusji. Słynny artykuł Puszkina „Moje uwagi o teatrze rosyjskim” powstał w wyniku dysput teatralnych w „Zielonej lampie”. Później w publikacjach dekabrystów „Mnemosyne” i „Gwiazda polarna” Rylejew, Kuchelbecker i A. Bestużew, wypowiadając się na temat rosyjskiej sztuki teatralnej, nakreślili nowe, demokratyczne rozumienie jej zadań jako sztuki przede wszystkim narodowej i cywilny. To nowe rozumienie sztuki teatralnej narzuciło także specjalne wymagania wobec dzieł dramatycznych. „Mimowolnie daję pierwszeństwo temu, co wstrząsa duszą, co ją podnosi, co dotyka serca” – pisał A. Bestużew do Puszkina w marcu 1825 r., odnosząc się do treści sztuk. Oprócz wzruszającej, wysublimowanej fabuły dramatu, jak uważał A. Bestużew, powinno istnieć wyraźne rozróżnienie dobra od zła, które należy stale demaskować i piętnować satyrą. Dlatego „Gwiazda Polarna” z takim entuzjazmem przyjęła pojawienie się komedii A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu”. Utalentowanym dramaturgiem ruchu dekabrystów był także P. A. Katenin, członek tajnych stowarzyszeń, dramaturg, tłumacz, subtelny koneser i miłośnik teatru, nauczyciel wielu wybitnych aktorów rosyjskich. Będąc wszechstronnie wykształconym i utalentowanym człowiekiem, tłumaczył sztuki francuskich dramaturgów Racine’a i Corneille’a, z zapałem zajmował się teorią dramatu, broniąc ideału narodowości i oryginalności sztuk performatywnych, ich politycznego wolnomyślicielstwa. Katenin napisał także własne dzieła dramatyczne. Jego tragedie „Ariadna”, a zwłaszcza „Andromacha” przepełnione były duchem wolności i obywatelstwa. Odważne przedstawienia Katenina wzbudziły niezadowolenie władz i w 1822 r. nierzetelnego teatrzyka wyrzucono z Petersburga.

Przeciwny biegun dramatu romantycznego reprezentowała twórczość pisarzy konserwatywnych. Do takich dzieł zaliczały się sztuki Szachowskiego, N. Polewoja, Kukolnika i podobnych dramatopisarzy. Fabuła autorów takich dzieł często została zaczerpnięta z historii Rosji.

Sztuki N.V. Kukolnika były duchem zbliżone do twórczości Szachowskiego. Ten ostatni nie miał wielkich zdolności dramatycznych, jego sztuki dzięki dość zabawnej fabule i wiernemu duchowi cieszyły się powodzeniem pewnej części publiczności i nieustanną aprobatą władz. Z historii Rosji zaczerpnięto także tematykę wielu sztuk Kukolnika. Jednak epizody, które miały miejsce w przeszłości, posłużyły autorowi jako płótno, na którym można stworzyć całkowicie fantastyczną fabułę, podporządkowaną głównemu morałowi - afirmacji oddania tronu i kościołowi. Ulubionym sposobem przedstawiania tych maksym moralnych były ogromne monologi, które przy każdej okazji wygłaszali bohaterowie sztuk Lalkarza, a zwłaszcza jego najsłynniejszej tragedii „Ręka Wszechmogącego ocaliła Ojczyznę”.

Szczególnie płodnym i nie pozbawionym talentu dramaturgiem tego kierunku był N. A. Polevoy. Jak wiecie, ten zdolny publicysta, po zakazie przez władze jego magazynu „Moskiewski Telegraf” i długich przejściach, został pracownikiem F. Bulgarina. Wracając do dramatu, stworzył szereg oryginalnych i tłumaczonych sztuk teatralnych, z których większość poświęcona jest gloryfikacji autokracji i oficjalnie rozumianej narodowości. Są to sztuki takie jak „Igolkin” (1835), który przedstawia wyczyn kupca Igolkina, który poświęcił życie w obronie honoru swojego władcy Piotra I. „Dziadek rosyjskiej floty” (1837), sztuka wierny duch z epoki Piotra I, za co Polewoj król nadał pierścień. Podobnie jak sztuki Lalkarza pozbawione są autentyczności historycznej, zawierają wiele fantastycznych efektów i tajemniczych wydarzeń. Postacie bohaterów są niezwykle prymitywne: są albo złoczyńcami o czarnych duszach, albo łagodnymi aniołami. W 1840 r. Polew ukończył swój najsłynniejszy dramat „Parasza Sibiriaczka”, opowiadający historię bezinteresownej dziewczyny, która udała się z Syberii do Petersburga, aby wstawiać się za swoim wygnanym ojcem. Dotarwszy do króla, dziewczyna błagała go o przebaczenie dla ojca. Takim zakończeniem autor po raz kolejny podkreślił sprawiedliwość i miłosierdzie władzy królewskiej. Jednocześnie temat spektaklu obudził w społeczeństwie wspomnienia dekabrystów, z którymi w przeszłości sympatyzował sam Polevoy.

Tym samym dramat romantyczny, jak widać choćby na podstawie krótkiego przeglądu, zastępując na scenie tragedię klasycystyczną i po części dramat sentymentalistyczny, przyjął i zachował część swoich cech. Oprócz bardziej zabawnej i dynamicznej fabuły, zwiększonej emocjonalności i odmiennej podstawy ideologicznej, dramat romantyczny zachowuje moralizatorstwo i rozumowanie właściwe wcześniejszym formom dramatycznym, długie monologi wyjaśniające wewnętrzne przeżycia bohatera lub jego stosunek do innych postaci oraz prymitywność cech psychologicznych bohaterów. Niemniej jednak gatunek dramatu romantycznego, głównie dzięki ukazaniu wzniosłych uczuć i cudownych impulsów oraz zabawnej fabule, okazał się dość trwały i przetrwał z pewnymi zmianami w drugiej połowie XIX wieku.

Tak jak dramat romantyczny przejął pewne cechy sztuk klasycystycznych i sentymentalnych, tak sztuka sceniczna aktorów szkoły romantycznej zachowała ślady klasycystycznej metody artystycznej. Taka ciągłość była tym bardziej naturalna, że ​​przejście od klasycyzmu do romantyzmu nastąpiło w okresie działalności scenicznej jednego pokolenia rosyjskich aktorów, którzy stopniowo przeszli od klasycyzmu do ucieleśnienia bohaterów dramatów romantycznych. Cechami odziedziczonymi po klasycyzmie były więc aktorstwo teatralne, wyrażające się w patetycznej mowie, sztuczna pełna wdzięku plastyczność i umiejętność doskonałego noszenia kostiumów historycznych. Jednocześnie szkoła romantyczna, wraz z zewnętrzną teatralnością, pozwoliła na realizm w przekazywaniu świata wewnętrznego i wyglądu bohaterów. Realizm ten miał jednak charakter swoisty i nieco konwencjonalny. Artysta szkoły romantycznej zdawał się rzucić pewną poetycką zasłonę na rzeczywiste rysy życiowe portretowanej postaci, co nadało zwykłemu zjawisku lub akcji wzniosły charakter, wywołało „ciekawy smutek i uszlachetnioną radość”.

Jednym z najbardziej typowych przedstawicieli romantyzmu scenicznego na scenie rosyjskiej był Wasilij Andriejewicz Karatygin, utalentowany przedstawiciel dużej rodziny aktorskiej, dla wielu współczesnych pierwszy aktor petersburskiej sceny. Wysoki, o szlachetnych manierach, o mocnym, wręcz grzmiącym głosie, Karatygin wydawał się z natury przeznaczony do majestatycznych monologów. Nikt lepiej od niego nie wiedział, jak nosić bujne kostiumy historyczne z jedwabiu i brokatu, lśniące złotymi i srebrnymi haftami, walczyć mieczami i przyjmować malownicze pozy. Już na samym początku swojej działalności scenicznej V. A. Karatygin zwrócił na siebie uwagę publiczności i krytyki teatralnej. A. Bestużew, który negatywnie ocenił stan rosyjskiego teatru tamtego okresu, wyróżnił „mocną grę aktorską Karatygina”. I to nie jest przypadek. Publiczność urzekła tragicznym patosem jego talentu. Niektóre obrazy sceniczne stworzone przez Karatygina wywarły wrażenie na przyszłych uczestnikach wydarzeń z 14 grudnia 1825 r. Orientacją społeczną - jest to wizerunek myśliciela Hamleta (Hamlet Szekspira), zbuntowanego Don Pedro (Inessa de Castro de LaMotta) itp. Sympatia dla zaawansowanych idei zbliżyła młodsze pokolenie rodziny Karatyginów do pisarzy o postępowych poglądach. V. A. Karatygin i jego brat P. A. Karatygin spotkali się z A. S. Puszkinem, A. S. Gribojedowem, A. N. Odoevskim, V. K. Kuchelbeckerem, A. A. i N. A. Bestużewem. Jednak po wydarzeniach 14 grudnia 1825 roku V. A. Karatygin odszedł od kręgów literackich, skupiając swoje zainteresowania na działalności teatralnej. Stopniowo staje się jednym z pierwszych aktorów Teatru Aleksandryjskiego, ciesząc się przychylnością dworu i samego Mikołaja I.

Ulubionymi rolami Karatygina były role postaci historycznych, legendarnych bohaterów, ludzi o przeważnie wysokim pochodzeniu lub pozycji - królów, generałów, szlachty. Jednocześnie zabiegał przede wszystkim o zewnętrzną prawdziwość historyczną. Był dobrym rysownikiem, wykonywał szkice kostiumów, wykorzystując jako próbki starożytne ryciny i ryciny. Taką samą uwagę poświęcił tworzeniu makijażu portretowego. Ale łączyło się to z całkowitym lekceważeniem cech psychologicznych portretowanych postaci. W swoich bohaterach aktor, kierując się stylem klasycystycznym, widział jedynie wykonawców określonej misji historycznej.

Jeśli Karatygin był uważany za premiera stołecznej sceny, to na scenie Moskiewskiego Teatru Dramatycznego tych lat królował P. S. Mochałow. Jeden z najwybitniejszych aktorów pierwszej połowy XIX wieku, karierę sceniczną rozpoczynał jako aktor w tragedii klasycznej. Jednak dzięki zamiłowaniu do melodramatów i dramatów romantycznych jego talent w tej dziedzinie doskonali się i zyskał popularność jako aktor romantyczny. W swojej twórczości dążył do stworzenia obrazu osobowości bohaterskiej. W przedstawieniu Moczałowa nawet szczudlawi bohaterowie sztuk Kukolnika czy Polewoja nabyli duchowość autentycznych ludzkich doświadczeń i uosabiali wzniosłe ideały honoru, sprawiedliwości i dobroci. W latach reakcji politycznych, które nastąpiły po klęsce powstania dekabrystów, twórczość Moczałowa odzwierciedlała postępowe nastroje społeczne.

P. S. Mochałow chętnie sięgnął po klasykę zachodnioeuropejską, po dramaty Szekspira i Schillera. W rolach Dona Carlosa i Franza (w dramatach Schillera „Don Carlos” i „Zbójcy”), Ferdynanda (w „Intrydze i miłości” Schillera), Mortimera (w dramacie Schillera „Maria Stuart”) wcielił się Mochałow z niezwykłą plastyką moc. Największy sukces odniósł dzięki roli Hamleta. Wizerunek Hamleta był nowatorski w porównaniu z ogólnie przyjętą tradycją interpretowania bohatera Szekspira jako osoby słabej, niezdolnej do jakichkolwiek aktów woli. Hamlet Mocałowskiego był bohaterem aktywnie myślącym i działającym. „Domagał się najwyższego wysiłku sił, ale jednocześnie oczyścił go z tego, co nieistotne, próżne, puste. Skazał go na bohaterstwo, ale wyzwolił duszę”. W sztuce Moczałowa nie było tematu walki o tron, co Karatygin podkreślał grając tę ​​rolę. Hamlet-Mochałow wszedł do walki o człowieka, o dobro, o sprawiedliwość, więc ten obraz wykonany przez Mochałowa stał się drogi i bliski zaawansowanym warstwom demokratycznym rosyjskiego społeczeństwa połowy lat trzydziestych XIX wieku. Słynny artykuł Bielińskiego „Mochałow w roli Hamleta” opowiada o oszałamiającym wrażeniu, jakie jego występ wywarł na współczesnych. Bieliński oglądał Mochałowa w tej roli 8 razy. W artykule doszedł do wniosku, że widz widział nie tyle Hamleta Szekspira, ile Mochalowa, że ​​wykonawca dał Hamletowi „więcej siły i energii, niż mógłby mieć człowiek zmagający się z samym sobą... i dodał mu smutku i melancholii mniej, niż powinien mieć Hamlet Szekspira”. Ale jednocześnie Mochałow „rzucił w nasze oczy nowe światło na dzieło Szekspira”.

Bieliński uważał, że Mochałow pokazał bohaterowi Szekspira wielkiego i silnego nawet w słabości. Najlepsze dzieło Mochalova ujawniło mocne i słabe strony jego stylu wykonawczego. Bieliński uważał go za aktora „wyznaczonego wyłącznie do ról ognistych i szalonych”, a nie głębokich, skoncentrowanych i melancholijnych. Dlatego to nie przypadek, że Mochałow wniósł tyle energii i siły do ​​wizerunku Hamleta. To nie obraz myśliciela, ale bohatera-wojownika wypowiadającego się przeciwko światu przemocy i niesprawiedliwości, czyli typowego bohatera romantycznego.

WNIOSEK

Kończąc pracę, można dojść do wniosku, że romantyzm jako ruch artystyczny powstał w wielu krajach Europy na przełomie XVIII i XIX wieku. Najważniejszymi kamieniami milowymi, które wyznaczyły jej ramy chronologiczne, były Wielka Rewolucja Francuska 1789-1794 i rewolucje burżuazyjne 1848 roku.

Romantyzm był złożonym zjawiskiem ideologicznym i filozoficznym, odzwierciedlającym reakcję różnych grup społecznych na rewolucje burżuazyjne i społeczeństwo burżuazyjne.

Protest antyburżuazyjny był charakterystyczny zarówno dla środowisk konserwatywnych, jak i postępowej inteligencji. Stąd poczucie rozczarowania i pesymizmu, charakterystyczne dla romantyzmu zachodnioeuropejskiego. Wśród niektórych pisarzy romantycznych (tzw. pasywnych) protestowi przeciwko „workowi pieniędzy” towarzyszyło wezwanie do powrotu porządków feudalno-średniowiecznych; wśród postępowych romantyków odrzucenie burżuazyjnej rzeczywistości zrodziło marzenie o innym, sprawiedliwym, demokratycznym ustroju.

Główny nurt rosyjskiej rewolucji literackiej pierwszej połowy stulecia był taki sam jak na Zachodzie: sentymentalizm, romantyzm i realizm. Ale wygląd każdego z tych etapów był niezwykle wyjątkowy, a o oryginalności zadecydowało zarówno ścisłe przeplatanie się i łączenie elementów już znanych, jak i pojawienie się nowych - tych, których literatura zachodnioeuropejska nie znała lub prawie nie znała.

I przez długi czas rozwijający się później rosyjski romantyzm charakteryzował się interakcją nie tylko z tradycjami Sturma i Dranga czy powieści gotyckiej, ale także z Oświeceniem. Ten ostatni szczególnie komplikował pojawienie się romantyzmu rosyjskiego, gdyż podobnie jak romantyzm zachodnioeuropejski kultywował ideę autonomicznej i oryginalnej twórczości oraz działał pod znakiem antyoświecenia i antyracjonalizmu. W praktyce często przekreślał lub ograniczał swoje pierwotne wytyczne.

Nie da się zatem sprowadzić romantyzmu jako zjawiska historyczno-literackiego do jednego subiektywnego zjawiska. Jego istota objawia się w zestawie cech. Romantycy, podobnie jak realiści, mieli złożony światopogląd, szeroko i wieloaspektowo odzwierciedlali współczesną rzeczywistość i przeszłość historyczną; ich praktyka twórcza reprezentowała złożony świat ideologiczny i estetyczny, który wymyka się jednoznacznej definicji.

Cel pracy został osiągnięty – zbadano cechy rosyjskiego romantyzmu. Cele badawcze zostały rozwiązane.

LISTA BIBLIOGRAFICZNA

1. Alpers B.V. Mocalov i Teatr Szczepkina. - M., 1974.
2. Benyash R. M. Pavel Mochalov. - L., 1976.
3. Belinsky V. G. O dramacie i teatrze. T. 1. - M., 1983.
4. Belinsky V. G. Kompletny. kolekcja Op. W 13 tomach - M., 1953-1959. T. 4.
5. Benois A. Karl Bryullov // Malarstwo, rzeźba, grafika, architektura. Książka do przeczytania. - M., 1969.
6. Bestużew-Marlinski A. op. W 2 tomach T. 1. - M., 1952.
7. Gaim R. Szkoła romantyczna. - M., 1891.
8. Glinka S.N. Notatki o 1812 roku autorstwa S.N. - Petersburg, 1895.
9. Gogol N.V. „Ostatni dzień Pompei” (malarstwo Bryullova) // Kolekcja Gogol N.V. Op. W 6 tomach. T. 6. - M., 1953.
10. Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. - M., 1991.
11. Europejski romantyzm. - M., 1973.
12. Żukowski V. A. op. - M., 1954.
13. Teatr zachodnioeuropejski od renesansu do przełomu XIX i XX wieku. Eseje. - M., 2001
14. K.P. Bryullov w listach, dokumentach i wspomnieniach współczesnych. - M., 1952.
15. Kislyakova I. Orest Kiprensky. Epoka i bohaterowie. - M., 1977.
16. Królowa N. Dekabryści i teatr. - L., 1975.
17. Kolekcja Lermontowa M. Yu. Op. W 4 tomach T. 2. - L., 1979.
18. Reizov B.G. Między klasycyzmem a romantyzmem. - L., 1962.
19. Mann Yu. Literatura rosyjska XIX wieku. Epoka romantyzmu. - M., 2001.
20. Ogarev N.P. Wybrane dzieła społeczno-polityczne i filozoficzne. T. 1. M., 1952. s. 449-450.
21. Wojna Ojczyźniana i społeczeństwo rosyjskie. 1812-1912. T. 5. - M., 1912.
22. Eseje o historii sztuki rosyjskiej. - M., 1954.
23. Rakova M. Sztuka rosyjska pierwszej połowy XIX wieku. - L., 1975.
24. Epoka romantyzmu. Z historii stosunków międzynarodowych literatury rosyjskiej. - L., 1975.

ZAŁĄCZNIK 1

Bryullov K.P. Ostatni dzień Pompejów

ZAŁĄCZNIK 2

Kiprensky O.A. Portret Puszkina

Esej egzaminacyjny

Temat:„Romantyzm jako kierunek w sztuce”.

Zakończony uczeń klasy 11 „B” szkoły nr 3

Boyright Anna

Nauczyciel Sztuki Świata

kultura Butsu T.N.

Brześć 2002

1. Wstęp

2. Przyczyny pojawienia się romantyzmu

3. Główne cechy romantyzmu

4. Romantyczny bohater

5. Romantyzm w Rosji

a) Literatura

b) Malarstwo

c) Muzyka

6. Romantyzm zachodnioeuropejski

a) Malarstwo

b) Muzyka

7. Wniosek

8. Referencje

1. WSTĘP

Jeśli zajrzysz do słownika objaśniającego języka rosyjskiego, znajdziesz kilka znaczeń słowa „romantyzm”: 1. Ruch w literaturze i sztuce pierwszej ćwierci XIX wieku, charakteryzujący się idealizacją przeszłości, izolacją od rzeczywistości oraz kult jednostki i człowieka. 2. Ruch w literaturze i sztuce, przepojony optymizmem i chęcią ukazania w żywych obrazach wzniosłego celu człowieka. 3. Stan umysłu przesiąknięty idealizacją rzeczywistości i senną kontemplacją.

Jak wynika z definicji, romantyzm jest zjawiskiem, które objawia się nie tylko w sztuce, ale także w zachowaniu, ubiorze, stylu życia, psychologii człowieka i pojawia się w momentach zwrotnych w życiu, dlatego temat romantyzmu jest nadal aktualny. Żyjemy na przełomie wieków, jesteśmy w fazie przejściowej. W związku z tym w społeczeństwie brakuje wiary w przyszłość, utrata wiary w ideały, pojawia się chęć ucieczki z otaczającej rzeczywistości w świat własnych doświadczeń i jednocześnie jego zrozumienia. To właśnie te cechy są charakterystyczne dla sztuki romantycznej. Dlatego do badań wybrałem temat „Romantyzm jako kierunek w sztuce”.

Romantyzm to bardzo obszerna warstwa różnych rodzajów sztuki. Celem mojej pracy jest prześledzenie warunków powstania i przyczyn powstania romantyzmu w różnych krajach, zbadanie rozwoju romantyzmu w takich dziedzinach sztuki jak literatura, malarstwo i muzyka oraz ich porównanie. Głównym zadaniem było dla mnie podkreślenie głównych cech romantyzmu, charakterystycznych dla wszystkich rodzajów sztuki, określenie, jaki wpływ romantyzm miał na rozwój innych kierunków w sztuce.

Opracowując temat, korzystałem z podręczników o sztuce, autorów takich jak Filimonova, Vorotnikov i innych, publikacji encyklopedycznych, monografii poświęconych różnym autorom epoki romantyzmu, materiałów biograficznych takich autorów jak Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova i innych.

2. PRZYCZYNY POWSTANIA ROMANTYZMU

Im bliżej jesteśmy czasów nowożytnych, tym krótsze stają się okresy dominacji tego czy innego stylu. Okres schyłku XVIII – I tercji XIX w. uważana jest za epokę romantyzmu (od francuskiego romantyzmu; coś tajemniczego, dziwnego, nierealnego)

Co wpłynęło na pojawienie się nowego stylu?

Są to trzy główne wydarzenia: Wielka Rewolucja Francuska, Wojny Napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie.

Grzmot Paryża odbił się echem w całej Europie. Hasło „Wolność, równość, braterstwo!” miało ogromną siłę przyciągania dla wszystkich narodów Europy. W miarę powstawania społeczeństw burżuazyjnych klasa robotnicza jako niezależna siła zaczęła działać przeciwko porządkowi feudalnemu. Przeciwstawna walka trzech klas - szlachty, burżuazji i proletariatu stworzyła podstawę historycznego rozwoju XIX wieku.

Losy Napoleona i jego rola w historii Europy przez dwie dekady, 1796-1815, zaprzątały umysły jego współczesnych. „Władca myśli” – powiedział o nim A.S. Puszkin.

Dla Francji były to lata wielkości i chwały, choć kosztem życia tysięcy Francuzów. Włochy postrzegały Napoleona jako swojego wyzwoliciela. Polacy wiązali z nim wielkie nadzieje.

Napoleon działał jako zdobywca działający w interesie francuskiej burżuazji. Dla monarchów europejskich był nie tylko przeciwnikiem militarnym, ale także przedstawicielem obcego świata burżuazji. Nienawidzili go. Na początku wojen napoleońskich w skład jego „Wielkiej Armii” wchodziło wielu bezpośrednich uczestników rewolucji.

Osobowość samego Napoleona była fenomenalna. Młody Lermontow tak odpowiedział na 10. rocznicę śmierci Napoleona:

Jest obcy światu. Wszystko, co go dotyczyło, było tajemnicą

Dzień podwyższenia - i godzina upadku!

Ta tajemnica szczególnie przyciągnęła uwagę romantyków.

W związku z wojnami napoleońskimi i dojrzewaniem samoświadomości narodowej okres ten charakteryzował się powstaniem ruchu narodowowyzwoleńczego. Niemcy, Austria, Hiszpania walczyły z okupacją napoleońską, Włochy – z jarzmem austriackim, Grecja – z Turcją, w Polsce walczyły z caratem rosyjskim, Irlandia – z Brytyjczykami.

Niesamowite zmiany dokonały się na oczach jednego pokolenia.

We Francji wrzało najbardziej: burzliwe pięć lat rewolucji francuskiej, wzlot i upadek Robespierre’a, kampanie napoleońskie, pierwsza abdykacja Napoleona, jego powrót z wyspy Elba („sto dni”) i ostateczny

porażka pod Waterloo, ponura 15. rocznica reżimu restauracyjnego, rewolucja lipcowa 1860 r., rewolucja lutowa 1848 r. w Paryżu, która wywołała falę rewolucyjną w innych krajach.

W Anglii w wyniku rewolucji przemysłowej w 2. połowie XIX w. powstała produkcja maszynowa i stosunki kapitalistyczne. Reforma parlamentarna z 1832 r. utorowała burżuazji drogę do władzy państwowej.

Na ziemiach Niemiec i Austrii władzę zachowali władcy feudalni. Po upadku Napoleona ostro rozprawili się z opozycją. Ale nawet na ziemi niemieckiej parowóz sprowadzony z Anglii w 1831 roku stał się czynnikiem postępu burżuazyjnego.

Rewolucje przemysłowe i rewolucje polityczne zmieniły oblicze Europy. „Burżuazja w ciągu niespełna stu lat swego panowania klasowego stworzyła liczniejsze i kolosalne siły wytwórcze, niż wszystkie poprzednie pokolenia razem wzięte” – napisali w 1848 roku niemieccy uczeni Marks i Engels.

Tak więc Wielka Rewolucja Francuska (1789-1794) stanowiła szczególny kamień milowy oddzielający nową erę od Wieku Oświecenia. Zmieniły się nie tylko formy państwa, struktura społeczna społeczeństwa i układ klas. Cały system idei, oświetlony przez wieki, został wstrząśnięty. Oświeceni ideologicznie przygotowali rewolucję. Nie mogli jednak przewidzieć wszystkich jego konsekwencji. „Królestwo rozumu” nie miało miejsca. Rewolucja, która głosiła wolność jednostki, zrodziła porządek burżuazyjny, ducha zdobywania i egoizmu. Takie były historyczne podstawy rozwoju kultury artystycznej, która wyznaczyła nowy kierunek – romantyzm.

3. GŁÓWNE CECHY ROMANTYZMU

Romantyzm jako metoda i kierunek w kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i sprzecznym. W każdym kraju miało ono silny wyraz narodowy. W literaturze, muzyce, malarstwie i teatrze nie jest łatwo znaleźć cechy, które łączą Chateaubrianda i Delacroix, Mickiewicza i Chopina, Lermontowa i Kiprenskiego.

Romantycy zajmowali różne stanowiska społeczne i polityczne w społeczeństwie. Wszyscy zbuntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale buntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój własny ideał. Jednak pomimo wielu twarzy i różnorodności romantyzm ma cechy stabilne.

Rozczarowanie nowoczesnością dało początek specjałowi zainteresowanie przeszłością: do przedburżuazyjnych formacji społecznych, do patriarchalnej starożytności. Wielu romantyków uważało, że malownicza egzotyka krajów południa i wschodu – Włoch, Hiszpanii, Grecji, Turcji – stanowi poetycki kontrast dla nudnej, burżuazyjnej codzienności. W tych krajach, wówczas mało dotkniętych cywilizacją, romantycy szukali jasnych, silnych charakterów, oryginalnego, kolorowego sposobu życia. Zainteresowanie przeszłością narodową zaowocowało powstaniem wielu dzieł historycznych.

Dążąc do wzniesienia się ponad prozę istnienia, wyzwolenia różnorodnych zdolności jednostki, osiągnięcia maksymalnej samorealizacji w twórczości, romantycy sprzeciwiali się formalizacji sztuki oraz charakterystycznemu dla klasycyzmu prostemu i rozsądnemu podejściu do niej. Wszyscy pochodzili zaprzeczenie Oświeceniu i racjonalistycznym kanonom klasycyzmu, co spętało inicjatywę twórczą artysty. A jeśli klasycyzm dzieli wszystko po linii prostej, na dobro i zło, na czerń i biel, to romantyzm niczego nie dzieli po linii prostej. Klasycyzm jest systemem, ale romantyzm nie. Romantyzm przyspieszył rozwój czasów nowożytnych od klasycyzmu do sentymentalizmu, który ukazuje życie wewnętrzne człowieka w harmonii z szerszym światem. A romantyzm kontrastuje harmonię ze światem wewnętrznym. Prawdziwy psychologizm zaczyna pojawiać się wraz z romantyzmem.

Głównym celem romantyzmu było obraz świata wewnętrznego, życie duchowe, a można to zrobić na materiale opowieści, mistycyzmu itp. Należało pokazać paradoks tego życia wewnętrznego, jego irracjonalność.

Romantycy w swojej wyobraźni przekształcali nieestetyczną rzeczywistość lub uciekali w świat swoich przeżyć. Rozłam między snem a rzeczywistością, opozycja pięknej fikcji wobec obiektywnej rzeczywistości leżały u podstaw całego ruchu romantycznego.

Romantyzm jako pierwszy podniósł problem języka sztuki. „Sztuka jest językiem zupełnie innego rodzaju niż natura; ale zawiera w sobie także tę samą cudowną moc, która równie skrycie i niepojęty oddziałuje na ludzką duszę” (Wackenroder i Tieck). Artysta jest interpretatorem języka natury, pośrednikiem pomiędzy światem ducha a ludźmi. „Dzięki artystom ludzkość jawi się jako kompletna indywidualność. Poprzez nowoczesność artyści jednoczą świat przeszłości ze światem przyszłości. Są najwyższym organem duchowym, w którym spotykają się siły życiowe ich zewnętrznego człowieczeństwa i w którym objawia się przede wszystkim człowieczeństwo wewnętrzne” (F. Schlegel).

Romantyzm w sztukach pięknych opierał się w dużej mierze na ideach filozofów i pisarzy. W malarstwie, podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, romantyków pociągało wszystko, co niezwykłe, nieznane, czy to odległe kraje z ich egzotycznymi zwyczajami i kostiumami (Delacroix), świat mistycznych wizji (Blake, Friedrich, Prerafaelici) czy magiczne sny (Runge) czy mroczne głębiny podświadomości (Goya, Fusli). Źródłem inspiracji dla wielu artystów było dziedzictwo artystyczne przeszłości: starożytnego Wschodu, średniowiecza i prarenesansu (nazarejczyków, prerafaelitów).

W przeciwieństwie do klasycyzmu, który wychwalał jasną siłę rozumu, romantycy śpiewali namiętne, burzliwe uczucia, które całkowicie zawładnęły człowiekiem. Jako pierwsze na nowe trendy odpowiedziały portrety i pejzaże, które stały się ulubionymi gatunkami malarstwa romantycznego.

Szczyt gatunek portretowy kojarzono z zainteresowaniem romantyków jasną indywidualnością człowieka, pięknem i bogactwem jego duchowego świata. Życie ducha ludzkiego w portrecie romantycznym dominuje nad zainteresowaniem fizycznym pięknem, zmysłową plastycznością obrazu.

W romantycznym portrecie (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) zawsze ujawnia się wyjątkowość każdej osoby, przekazywana jest dynamika, intensywny rytm życia wewnętrznego i buntownicza pasja.

Romantyków interesuje także tragedia złamanej duszy: bohaterami ich dzieł są często osoby chore psychicznie (Gericault „Wariatka cierpiąca na uzależnienie od hazardu”, „Złodziej dzieci”, „Szalony mężczyzna, który wyobraża sobie siebie jako dowódca”).

Sceneria pojmowany przez romantyków jako ucieleśnienie duszy wszechświata; przyroda, podobnie jak dusza ludzka, przejawia się w dynamice, ciągłej zmienności. Charakterystyczne dla klasycyzmu uporządkowane i uszlachetnione krajobrazy zastąpiono obrazami o spontanicznej, zbuntowanej, potężnej, ciągle zmieniającej się naturze, odpowiadającej pomieszaniu uczuć romantycznych bohaterów. Romantycy szczególnie lubili pisać burze, burze, erupcje wulkanów, trzęsienia ziemi, wraki statków, które mogły wywołać silne emocje u widza (Gericault, Friedrich, Turner).

Charakterystyczna dla romantyzmu poetyka nocy – dziwnego, nierealnego świata żyjącego według własnych praw – doprowadziła do rozkwitu „gatunku nocy”, który stał się ulubieńcem malarstwa romantycznego, zwłaszcza wśród artystów niemieckich.

Jednym z pierwszych krajów, w którym rozwinął się romantyzm w sztukach plastycznych, byłNiemcy .

Twórczość wywarła zauważalny wpływ na rozwój gatunku romantycznego pejzażuCaspara Davida Friedricha (1774-1840). W jego dorobku artystycznym dominują pejzaże przedstawiające szczyty górskie, lasy, morze, wybrzeże morskie, a także ruiny starych katedr, opuszczone opactwa, klasztory („Krzyż w górach”, „Katedra”, „Opactwo wśród Dębów Drzewa”). Zwykle zawierają w sobie uczucie ciągłego smutku wynikającego ze świadomości tragicznej straty człowieka na świecie.

Artysta uwielbiał te stany natury, które najbardziej odpowiadają jego romantycznemu postrzeganiu: wczesny poranek, wieczorny zachód słońca, wschód księżyca („Dwoje kontemplujący księżyc”, „Cmentarz klasztorny”, „Krajobraz z tęczą”, „Wschód księżyca nad morzem”, „ Kredowe Klify” na Rugii”, „Na żaglówce”, „Przystań nocą”).

Stałymi bohaterami jego dzieł są samotni marzyciele, pogrążeni w kontemplacji natury. Patrząc w ogromne odległości i nieskończone wysokości, zapoznają się z odwiecznymi tajemnicami wszechświata i zostają przeniesieni w piękny świat snów. Friedrich przekazuje ten wspaniały świat za pomocą magicznie świecącego światła- promienny słoneczny lub tajemniczy księżycowy.

Twórczość Fryderyka budziła podziw współczesnych, m.in. W.Goethe i W.A. Żukowskiego, dzięki któremu wiele jego obrazów zostało przejętych przez Rosję.

Malarz, grafik, poeta i teoretyk sztukiPhilipa Otto Runge (1777-1810), zajmował się głównie portretem. W swoich pracach poetyzował wizerunki zwykłych ludzi, często swoich bliskich („Nas troje” – nie zachował się autoportret z narzeczoną i bratem; „Dzieci rodziny Huelsenbecków”, „Portret rodziny artysty rodzice”, „Autoportret”). Głęboka religijność Runge'a znalazła wyraz w takich obrazach jak „Chrystus na brzegu Jeziora Tyberiadzkiego” i „Odpoczynek w czasie lotu do Egiptu” (niedokończony). Artysta podsumował swoje przemyślenia na temat sztuki w swoim traktacie teoretycznym „Sfera kolorów”.

Chęć ożywienia podstaw religijnych i moralnych w sztuce niemieckiej wiąże się z twórczą działalnością artystów Szkoła Nazareńska (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sutter,P. von Corneliusa). Zjednoczeni w swego rodzaju bractwo religijne („Unia św. Łukasza”) „Nazareńczycy” mieszkali w Rzymie na wzór wspólnoty monastycznej i malowali obrazy o tematyce religijnej. Za wzór swoich poszukiwań twórczych uznawali malarstwo włoskie i niemieckie.XIV - XVwieki (Perugino, wczesny Raphael, A. Durera, H. Holbein Młodszy, L.Cranacha). Na obrazie „Triumf religii w sztuce” Overbeck bezpośrednio naśladuje „Szkołę ateńską” Rafaela, a Korneliusz w „Jeźdźcach Apokalipsy” naśladuje rycinę Durera o tym samym tytule.

Członkowie bractwa za główne cnoty artysty uważali duchową czystość i szczerą wiarę, wierząc, że „tylko Biblia uczyniła Rafaela geniuszem”. Prowadząc samotne życie w celach opuszczonego klasztoru, swoją służbę sztuce podnieśli do kategorii służby duchowej.

„Nazareńczycy” skłaniali się ku wielkim formom monumentalnym i starali się ucieleśniać wzniosłe ideały za pomocą odrodzonej techniki freskowej. Niektóre obrazy zostały przez nich wspólnie ukończone.

W latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku członkowie bractwa rozproszyli się po całych Niemczech, zajmując czołowe stanowiska w różnych akademiach artystycznych. Tylko Overbeck mieszkał we Włoszech aż do śmierci, nie zmieniając swoich zasad artystycznych. Najlepsze tradycje „Nazarejczyków” przez długi czas zachowały się w malarstwie historycznym. Ich poszukiwania ideologiczne i moralne wywarły wpływ na angielskich prerafaelitów, a także na twórczość takich mistrzów jak Schwind i Spitzweg.

Moritza Schwinda (1804-1871), z urodzenia Austriak, pracował w Monachium. W pracach sztalugowych przedstawia głównie wygląd i życie starożytnych niemieckich miast prowincjonalnych wraz z ich mieszkańcami. Dokonano tego z wielką poezją i liryzmem, z miłością do swoich bohaterów.

Carla Spitzwega (1808-1885) - monachijski malarz, grafik, znakomity rysownik, karykaturzysta, również nie pozbawiony sentymentalizmu, ale z dużym humorem opowiada o życiu miasta („Biedny poeta”, „Poranna kawa”).

Schwind i Spitzweg kojarzą się zazwyczaj z ruchem w kulturze niemieckiej zwanym biedermeierem.biedermeierowskie - to jeden z najpopularniejszych stylów epoki (przede wszystkim w życiu codziennym, ale także w sztuce) . Wysunął na pierwszy plan mieszczan, przeciętnego człowieka na ulicy. Centralnym tematem malarstwa biedermeierowego było codzienne życie człowieka, pozostające w nierozerwalnym związku z jego domem i rodziną. Zainteresowanie Biedermeiera nie przeszłością, ale teraźniejszością, nie tym, co wielkie, ale tym, co małe, przyczyniło się do ukształtowania się tendencji realistycznej w malarstwie.

Francuska szkoła romantyczna

Najbardziej konsekwentna szkoła romantyzmu w malarstwie rozwinęła się we Francji. Powstała jako opozycja wobec klasycyzmu, który przerodził się w zimny, racjonalny akademizm i wypuścił takich wielkich mistrzów, którzy określili dominujący wpływ szkoły francuskiej na cały XIX wiek.

Francuscy artyści romantyczni skłaniali się ku tematom pełnym dramatyzmu i patosu, wewnętrznego napięcia, dalekim od „nudnej codzienności”. Ucieleśniając je, zreformowali środki obrazowe i ekspresyjne:

Z nazwą kojarzone są pierwsze błyskotliwe sukcesy romantyzmu w malarstwie francuskimTeodora Gericault (1791-1824), który przed innymi potrafił wyrazić czysto romantyczne poczucie konfliktu w świecie. Już w pierwszych pracach widać chęć ukazania dramatycznych wydarzeń naszych czasów. Na przykład obrazy „Oficer strzelca konnego w ataku” i „Ranny kirasjer” odzwierciedlały romans epoki napoleońskiej.

Obraz Gericaulta „Tratwa Meduzy”, poświęcony niedawnemu wydarzeniu we współczesnym życiu - śmierci statku pasażerskiego z winy przedsiębiorstwa spedycyjnego, wywołał ogromny oddźwięk. . Gericault stworzył gigantyczne płótno o wymiarach 7 x 5 m, na którym przedstawił moment, gdy ludzie będący na skraju śmierci ujrzeli na horyzoncie statek ratunkowy. Ekstremalne napięcie podkreśla surowa, ponura kolorystyka i ukośna kompozycja. Obraz ten stał się symbolem współczesnej Gericault France, która niczym ludzie uciekający z wraku doświadczyła zarówno nadziei, jak i rozpaczy.

Temat swojego ostatniego dużego obrazu „Wyścigi Epsom” artysta odnalazł w Anglii. Przedstawia konie latające jak ptaki (ulubiony obraz Gericaulta, który jako nastolatek stał się doskonałym jeźdźcem). Wrażenie szybkości potęguje pewna technika: konie i dżokeje są pomalowane bardzo starannie, a tło jest szerokie.

Po śmierci Gericaulta (zmarł tragicznie, u szczytu sił i talentu) jego młody przyjaciel stał się uznanym przywódcą francuskich romantykówEugeniusz Delacroix (1798-1863). Delacroix był wszechstronnie uzdolniony, posiadał talent muzyczny i literacki. Jego pamiętniki i artykuły o artystach są najciekawszymi dokumentami epoki. Jego teoretyczne studia nad prawami koloru wywarły ogromny wpływ na przyszłych impresjonistów, a zwłaszcza na V. Van Gogha.

Pierwszym obrazem Delacroix, który przyniósł mu sławę, był „Dante i Wergiliusz” („Łódź Dantego”), oparty na fabule „Boskiej komedii”. Zadziwiała współczesnych swoim namiętnym patosem i siłą ponurej kolorystyki.

Szczytem twórczości artysty była „Wolność na barykadach” („Wolność prowadząca lud”). Autentyczność realnego faktu (obraz powstał u szczytu rewolucji lipcowej 1830 roku we Francji) łączy się tu z romantycznym marzeniem o wolności i symboliką obrazów. Piękna młoda kobieta staje się symbolem rewolucyjnej Francji.

Reakcją na wydarzenia współczesne był także wcześniejszy obraz „Masakra na Chios”, poświęcony walce narodu greckiego z panowaniem tureckim. .

Odwiedzając Maroko, Delacroix odkrył egzotyczny świat arabskiego Wschodu, któremu poświęcił wiele obrazów i szkiców. W „Kobietach Algierii” świat muzułmańskiego haremu po raz pierwszy ukazał się europejskiej publiczności.

Artysta stworzył także cykle portretów przedstawicieli inteligencji twórczej, z których wielu było jego przyjaciółmi (portrety N. Paganiniego, F. Chopina, G. Berlioza i in.)

W późniejszym okresie twórczości Delacroix skłaniał się ku tematyce historycznej, pracując jako monumentalista (obrazy w Izbie Poselskiej, Senacie) i jako grafik (ilustracje do dzieł Szekspira, Goethego, Byrona).

Z gatunkiem pejzażu kojarzą się nazwiska angielskich malarzy epoki romantyzmu – R. Beningtona, J. Constable’a, W. Turnera. W tej dziedzinie naprawdę otworzyli nową kartę: ich rodzima natura znalazła w ich pracy tak szerokie i pełne miłości odbicie, jakiego nie znał wówczas żaden inny kraj.

Johna Contable'a (1776-1837) jako jeden z pierwszych w historii europejskiego krajobrazu pisał szkice wyłącznie z życia, zwracając się ku bezpośredniej obserwacji przyrody. Jego obrazy są proste w motywach: wioski, farmy, kościoły, pas rzeki lub morskiej plaży: „Wóz z sianem”, Dolina Detham”, „Katedra w Salisbury z Ogrodu Biskupiego”. Prace Constable'a stały się impulsem do rozwoju realistycznego krajobrazu we Francji.

Williama Turnera (1775-1851) - malarz morski . Przyciągało go wzburzone morze, ulewy, burze, powodzie, tornada: „Ostatni rejs statku „Brave”, „Burza z piorunami nad Piazzetta”. Odważne eksploracje kolorystyczne i rzadkie efekty świetlne zamieniają czasem jego obrazy w lśniące fantasmagoryczne spektakle: „Pożar londyńskiego parlamentu”, „Zamieć. Parowiec opuszcza port i wysyła sygnały o niebezpieczeństwie, gdy wpłynie na płytką wodę. .

Turner jest właścicielem pierwszego obrazu przedstawiającego lokomotywę parową poruszającą się po szynach – symbol industrializacji. W filmie „Deszcz, para i prędkość” lokomotywa parowa pędzi wzdłuż Tamizy wśród mglistej mgły deszczowej. Wszystkie obiekty materialne wydają się zlewać w miraż, który doskonale oddaje wrażenie prędkości.

Unikalne badanie Turnera nad efektami świetlnymi i kolorystycznymi w dużej mierze wyprzedziło odkrycia francuskich artystów impresjonistów.

W 1848 powstał w Angliibractwo prerafaelickie (od łac. prae – „przed” i Raphael), które jednoczyło artystów nieakceptujących współczesnego im społeczeństwa i sztuki szkoły akademickiej. Swój ideał upatrywali w sztuce średniowiecza i wczesnego renesansu (stąd nazwa). Głównymi członkami bractwa sąWilliama Holmana Hunta, Johna Everetta Millaisa i Dantego Gabriela Rossettiego. W swoich wczesnych pracach artyści ci zamiast podpisów używali skrótu RV .

Miłość starożytności była podobna do romantyków prerafaelitów. Sięgali po tematykę biblijną („Światło świata” i „Niewierny pasterz” W. H. Hunta, „Dzieciństwo Maryi” i „Zwiastowanie” D. G. Rossettiego), wątki z historii średniowiecza oraz sztuki teatralne W. Szekspira („Ofelia” Millais).

Aby malować postacie i przedmioty ludzkie w ich naturalnej wielkości, prerafaelici zwiększali rozmiar swoich płócien i wykonywali szkice krajobrazów z życia. Postacie z ich obrazów miały prototypy wśród prawdziwych ludzi. Na przykład D. G. Rossetti niemal we wszystkich swoich dziełach portretował swoją ukochaną Elżbietę Siddal, pozostając wiernym ukochanej, niczym średniowieczny rycerz, nawet po jej przedwczesnej śmierci („Niebieska jedwabna sukienka”, 1866).

Ideologiem prerafaelitów byłJohna Ruskina (1819-1900) – angielski pisarz, krytyk i teoretyk sztuki, autor słynnej serii książek „Artyści nowocześni”.

Twórczość prerafaelitów wywarła znaczący wpływ na wielu artystów i stała się zwiastunem symboliki w literaturze (W. Pater, O. Wilde) i sztukach pięknych (O. Beardsley, G. Moreau i in.).

Przydomek „Nazareńczycy” mógł pochodzić od nazwy miasta Nazaret w Galilei, gdzie narodził się Jezus Chrystus. Według innej wersji powstała ona przez analogię z nazwą starożytnej żydowskiej wspólnoty religijnej Nazarejczyków. Możliwe też, że nazwa grupy wzięła się od tradycyjnej nazwy fryzury „alla nazarena”, powszechnej w średniowieczu i znanej z autoportretu A. Dürera: przywrócono sposób noszenia długich włosów z przedziałkiem na środku przez Overbecka.

biedermeierowski(niem. „dzielny Meyer”, filister) to nazwisko fikcyjnej postaci ze zbioru poezji niemieckiego poety Ludwiga Eichrodta. Eichrodt stworzył parodię prawdziwej osoby - Samuela Friedricha Sautera, starego nauczyciela, który pisał naiwne wiersze. Eichrodt w swoim karykaturze podkreślał filistyńską prymitywność myślenia biedermeierowskiego, które stało się swego rodzaju parodycznym symbolem epoki. rozległe pociągnięcia czarnymi, brązowymi i zielonkawymi kolorami oddają wściekłość burzy. Wzrok widza wydaje się znajdować w środku wiru; statek wydaje się być zabawką fal i wiatru.

Początek XIX wieku był w Rosji czasem rozkwitu kulturalnego i duchowego. Jeśli pod względem rozwoju gospodarczego i społeczno-politycznego Rosja pozostawała w tyle za zaawansowanymi państwami europejskimi, to pod względem osiągnięć kulturalnych nie tylko dotrzymywała im kroku, ale często wyprzedzała. Rozwój kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku opierał się na przemianach epoki poprzedniej. Przenikanie elementów stosunków kapitalistycznych do gospodarki zwiększyło zapotrzebowanie na ludzi wykształconych i wykształconych. Miasta stały się głównymi ośrodkami kulturalnymi.

W procesy społeczne wciągnięto nowe warstwy społeczne. Kultura rozwijała się na tle stale rosnącej samoświadomości narodowej narodu rosyjskiego i w związku z tym miała wyraźny charakter narodowy. Wywarła znaczący wpływ na literaturę, teatr, muzykę i sztuki piękne. Wojna Ojczyźniana 1812 r, co w niespotykanym dotąd stopniu przyspieszyło wzrost samoświadomości narodowej narodu rosyjskiego i jej utrwalenie. Nastąpiło zbliżenie z narodem rosyjskim innych narodów Rosji.

Początek XIX wieku słusznie nazywany jest złotym wiekiem malarstwa rosyjskiego. To wtedy rosyjscy artyści osiągnęli poziom umiejętności, który stawiał ich dzieła na równi z najlepszymi przykładami sztuki europejskiej.

Trzy nazwiska ujawniają malarstwo rosyjskie XIX wieku - Kiprensky , Tropinin , Wenecjanow. Każdy ma inne pochodzenie: nieślubnego właściciela ziemskiego, chłopa pańszczyźnianego i potomka kupca. Każdy ma swoje aspiracje twórcze – romantyczny, realistyczny i „wiejski autor tekstów”.

Pomimo wczesnej pasji do malarstwa historycznego, Kiprensky znany jest przede wszystkim jako wybitny portrecista. Można tak powiedzieć na początku XIX w. został pierwszym rosyjskim portrecistą. Starzy mistrzowie, którzy zasłynęli w XVIII wieku, nie mogli już z nim konkurować: Rokotow zmarł w 1808 r., Lewicki, który przeżył go o 14 lat, nie malował już z powodu choroby oczu, i Borovikovsky, który nie przeżył kilku na kilka miesięcy przed powstaniem dekabryści pracowali bardzo mało.

Kiprensky miał szczęście zostać artystycznym kronikarzem swoich czasów. Za „Historię w twarzach” można uznać jego portrety, które przedstawiają wielu uczestników wydarzeń historycznych, którym był współczesny: bohaterów wojny 1812 roku, przedstawicieli ruchu dekabrystów. Przydatna była także technika rysowania ołówkiem, której nauczaniu poświęcono poważną uwagę w Akademii Sztuk Pięknych. Kiprensky stworzył w istocie nowy gatunek – portret obrazkowy.

Kiprensky stworzył wiele portretów rosyjskich postaci kulturowych i oczywiście najbardziej znanym z nich jest Puszkin. Zostało napisane na zamówienie Delviga, przyjaciela poety z liceum, w 1827 r. Współcześni zauważyli zdumiewające podobieństwo portretu do oryginału. Artysta uwolnił wizerunek poety od codziennych cech, które są nieodłącznym elementem portretu Puszkina autorstwa Tropinina, namalowanego w tym samym roku. Artysta uchwycił Aleksandra Siergiejewicza w chwili inspiracji, gdy odwiedziła go poetycka muza.

Śmierć dopadła artystę podczas jego drugiej podróży do Włoch. W ostatnich latach wiele złego wydarzyło się w życiu słynnego malarza. Rozpoczął się twórczy kryzys. Krótko przed śmiercią jego życie zostało przyćmione przez tragiczne wydarzenie: według współczesnych artysta został fałszywie oskarżony o morderstwo i bał się wyjść z domu. Nawet małżeństwo z włoską uczennicą nie rozjaśniło jego ostatnich dni.

Niewiele osób opłakiwało rosyjskiego malarza, który zmarł w obcym kraju. Do nielicznych, którzy naprawdę zrozumieli, jakiego mistrza utraciła rosyjska kultura, był przebywający wówczas we Włoszech artysta Aleksander Iwanow. W tych smutnych dniach napisał: Kiprensky „był pierwszym, który rozsławił rosyjskie nazwisko w Europie”.

Tropinin wszedł do historii sztuki rosyjskiej jako wybitny portrecista. Powiedział: „Portret człowieka maluje się ku pamięci bliskich mu osób, tych, którzy go kochają”. Według współczesnych Tropinin namalował około 3000 portretów. Czy tak jest, trudno powiedzieć. Jedna z książek o artyście zawiera listę 212 precyzyjnie zidentyfikowanych osób, które sportretował Tropinin. Ma także wiele prac zatytułowanych „Portret nieznanej kobiety”. Tropininowi pozowali dostojnicy państwowi, szlachta, wojownicy, biznesmeni, drobni urzędnicy, chłopi pańszczyźniani, intelektualiści i postacie kultury rosyjskiej. Wśród nich: historyk Karamzin, pisarz Zagoskin, krytyk sztuki Odoevsky, malarze Bryullov i Aiwazowski, rzeźbiarz Witali, architekt Gilardi, kompozytor Alyabyev, aktorzy Szczepkin i Mo-chalov, dramaturg Sukhovo-Kobylin.

Jednym z najlepszych dzieł Tropinina jest portret jego syna. Trzeba powiedzieć, że jedno z „odkryć” sztuki rosyjskiej XIX wieku. był portret dziecka. W średniowieczu dziecko postrzegano jako małego dorosłego, który jeszcze nie dorósł. Dzieci ubierano nawet w stroje nie różniące się od dorosłych: w połowie XVIII wieku. dziewczęta nosiły obcisłe gorsety i szerokie spódnice z klapami. Dopiero na początku XIX w. widzieli w dziecku dziecko. Artyści byli jednymi z pierwszych, którzy to zrobili. W portrecie Tropinina jest dużo prostoty i naturalności. Chłopak nie pozuje. Zainteresowany czymś, odwrócił się na chwilę: usta miał lekko otwarte, oczy błyszczały. Wygląd dziecka jest zaskakująco uroczy i poetycki. Złote, rozczochrane włosy, otwarta, dziecinnie pulchna twarz, żywy wyraz inteligentnych oczu. Można poczuć, z jaką miłością artysta namalował portret swojego syna.

Tropinin dwukrotnie malował autoportrety. Na tej ostatniej, datowanej na rok 1846, artysta ma 70 lat. Przedstawiał siebie z paletą i pędzlami w dłoniach, opartego na masztabelu – specjalnym kiju używanym przez malarzy. Za nim majestatyczna panorama Kremla. W młodości Tropinin posiadał heroiczną siłę i dobry humor. Sądząc po autoportrecie, zachował siłę ciała nawet w starszym wieku. Okrągła twarz w okularach emanuje dobrą naturą. Artysta zmarł 10 lat później, ale jego wizerunek pozostał w pamięci potomków – wielkiego, życzliwego człowieka, który swoim talentem wzbogacił sztukę rosyjską.

Venetsianov odkrył motyw chłopski w malarstwie rosyjskim. Jako pierwszy wśród rosyjskich artystów pokazał na swoich płótnach piękno rodzimej natury. Akademia Sztuk Pięknych nie faworyzowała gatunku pejzażu. Zajęła przedostatnie miejsce pod względem ważności, pozostawiając w tyle jeszcze bardziej nikczemne – gospodarstwo domowe. Tylko nieliczni mistrzowie malowali naturę, preferując pejzaże włoskie lub wyimaginowane.

W wielu pracach Venetsianova natura i człowiek są nierozłączni. Są związani tak ściśle, jak chłop z ziemią i jej darami. Artysta stworzył swoje najsłynniejsze dzieła - „Sianokiszonki”, „Na ziemi uprawnej Wiosna”, „W żniwach” - w latach 20. To był szczyt jego twórczości. Nikt w sztuce rosyjskiej nie potrafił pokazać chłopskiego życia i pracy chłopskiej z taką miłością i tak poetycko jak Wenecjanow. Na obrazie „Na zaoranym polu. Wiosna” kobieta bronuje pole. Ta ciężka, wyczerpująca praca wygląda wysublimowanie na płótnie Wenecjanowa: wieśniaczka w eleganckiej sukience i kokoshniku. Swoją piękną twarzą i elastyczną sylwetką przypomina starożytną boginię. Prowadzona za uzdy dwóch posłusznych koni zaprzężonych w bronę, nie idzie, ale zdaje się szybować nad polem. Życie wokół płynie spokojnie, miarowo, spokojnie. Rzadkie drzewa zmieniają kolor na zielony, białe chmury płyną po niebie, pole wydaje się nie mieć końca, na skraju którego siedzi dziecko, czekając na matkę.

Obraz „Lato w żniwach” zdaje się być kontynuacją poprzedniego. Żniwa już dojrzały, na polach pełno złotego ścierniska – nadszedł czas żniw. Na pierwszym planie wieśniaczka, odkładająca sierp, karmi piersią swoje dziecko. Niebo, pole i pracujący na nim ludzie są dla artysty nierozłączni. Jednak głównym przedmiotem jego uwagi jest zawsze człowiek.

Wenecjanow stworzył całą galerię portretów chłopów. Było to nowością w malarstwie rosyjskim. W XVIII wieku ludzie z ludu, a zwłaszcza chłopi pańszczyźniani, nie budzili większego zainteresowania artystów. Według historyków sztuki Wenecjanow jako pierwszy w historii malarstwa rosyjskiego „dokładnie uchwycił i odtworzył rosyjski typ ludowy”. „Żniwiarze”, „Dziewczyna z chabrami”, „Dziewczyna z cielęciem”, „Śpiący pasterz” - piękne wizerunki chłopów uwiecznione przez Wenecjanowa. Szczególne miejsce w twórczości artysty zajmowały portrety dzieci chłopskich. Jak dobry jest „Zakharka” - chłopiec o wielkich oczach, zadartym nosie i dużych ustach z toporem na ramieniu! Zakharka wydaje się uosabiać energiczną chłopską naturę, przyzwyczajoną do pracy od dzieciństwa.

Aleksiej Gawrilowicz pozostawił dobrą pamięć o sobie nie tylko jako artyście, ale także jako wybitnym nauczycielu. Podczas jednej z wizyt w Petersburgu przyjął jako ucznia nowicjusza, potem kolejnego, trzeciego... W ten sposób powstała cała szkoła artystyczna, która przeszła do historii sztuki pod nazwiskiem Venetsianovsky. Przez ćwierć wieku przewinęło się przez nią około 70 utalentowanych młodych mężczyzn. Venetsianov próbował wykupić artystów pańszczyźnianych z niewoli i bardzo się martwił, jeśli to się nie powiedzie. Najzdolniejszy z jego uczniów, Grigorij Soroka, nigdy nie otrzymał wolności od właściciela ziemskiego. Dożył zniesienia pańszczyzny, lecz doprowadzony do rozpaczy wszechmocą swego byłego właściciela, popełnił samobójstwo.

Wielu uczniów Venetsianova mieszkało w jego domu przy pełnym wsparciu. Poznali tajniki malarstwa weneckiego: zdecydowane przestrzeganie praw perspektywy, uważne zwracanie uwagi na naturę. Wśród jego uczniów było wielu utalentowanych mistrzów, którzy pozostawili zauważalny ślad w sztuce rosyjskiej: Grigorij Soroka, Aleksiej Tyranow, Aleksander Aleksiejew, Nikifor Kryłow. „Venetsianovtsy” - z miłością nazywali jego zwierzęta.

Można zatem stwierdzić, że w pierwszej tercji XIX wieku nastąpił gwałtowny wzrost rozwoju kulturalnego Rosji i okres ten nazywany jest złotym wiekiem malarstwa rosyjskiego.

Rosyjscy artyści osiągnęli poziom umiejętności, który stawia ich dzieła na równi z najlepszymi przykładami sztuki europejskiej.

Gloryfikowanie bohaterskich czynów ludu, idea jego duchowego przebudzenia, obnażanie bolączek feudalnej Rosji – to główne tematy sztuk pięknych XIX wieku.

W portrecie cechy romantyzmu - niezależność ludzkiej osobowości, jej indywidualność, swoboda wyrażania uczuć - są szczególnie wyraźne.

Powstało wiele portretów rosyjskich osobistości kultury, w tym portrety dzieci. W modę wchodzi motyw chłopski i pejzaż, który ukazywał piękno naszej rodzimej przyrody.

Romantyzm jako kierunek w malarstwie ukształtował się w Europie Zachodniej pod koniec XVIII wieku. Romantyzm osiągnął swój rozkwit w sztuce większości krajów Europy Zachodniej w latach 20-30 XX wieku. XIX wiek.

Sam termin „romantyzm” wywodzi się od słowa „powieść” (w XVII wieku powieści były dziełami literackimi pisanymi nie po łacinie, ale w językach od niej pochodnych - francuskim, angielskim itp.). Później wszystko, co niezrozumiałe i tajemnicze, zaczęto nazywać romantycznym.

Jako zjawisko kulturowe romantyzm ukształtował się ze specjalnego światopoglądu powstałego w wyniku Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Rozczarowani ideałami Oświecenia romantycy, dążąc do harmonii i integralności, stworzyli nowe ideały estetyczne i wartości artystyczne. Głównym obiektem ich uwagi były wybitne postacie ze wszystkimi ich doświadczeniami i pragnieniem wolności. Bohater dzieł romantycznych to niezwykła osoba, która z woli losu znalazła się w trudnych okolicznościach życiowych.

Choć romantyzm powstał jako protest przeciwko sztuce klasycyzmu, pod wieloma względami był do niej bliski. Romantykami byli po części tacy przedstawiciele klasycyzmu jak N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingr.

Romantycy wprowadzili do malarstwa cechy narodowe, czyli coś, czego brakowało w sztuce klasycystów.
Największym przedstawicielem francuskiego romantyzmu był T. Gericault.

Teodora Gericaulta

Theodore Gericault, wielki francuski malarz, rzeźbiarz i grafik, urodził się w 1791 roku w Rouen w zamożnej rodzinie. Jego talent artystyczny objawił się dość wcześnie. Często zamiast uczęszczać na zajęcia w szkole, Gericault przesiadywał w stajni i rysował konie. Już wtedy starał się nie tylko przenieść na papier zewnętrzne cechy zwierząt, ale także oddać ich usposobienie i charakter.

Po ukończeniu Liceum w 1808 roku Gericault został uczniem słynnego wówczas mistrza malarstwa Carla Verneta, który słynął z umiejętności przedstawiania koni na płótnie. Jednak młodemu artyście nie podobał się styl Verneta. Wkrótce opuszcza warsztat i udaje się na studia do innego, nie mniej utalentowanego malarza niż Vernet, P. N. Guerina. Studiując u dwóch znanych artystów, Gericault nie kontynuował jednak swoich tradycji malarskich. Za jego prawdziwych nauczycieli należy najprawdopodobniej uznać J. A. Grosa i J. L. Davida.

Wczesne prace Gericaulta wyróżniają się tym, że są jak najbliżej życia. Takie obrazy są niezwykle wyraziste i żałosne. Pokazują entuzjastyczny nastrój autora w ocenie otaczającego go świata. Przykładem jest obraz zatytułowany „Oficer cesarskich chasseurów podczas ataku”, powstały w 1812 roku. Obraz ten po raz pierwszy zobaczyli zwiedzający Salon Paryski. Z podziwem przyjęli dzieło młodego artysty, doceniając talent młodego mistrza.

Dzieło powstało w tym okresie historii Francji, kiedy Napoleon znajdował się u szczytu swojej świetności. Jego współcześni ubóstwiali go, wielkiego cesarza, któremu udało się podbić większość Europy. W takim nastroju, pod wrażeniem zwycięstw armii napoleońskiej, powstał obraz. Płótno przedstawia żołnierza galopującego na koniu do ataku. Jego twarz wyraża determinację, odwagę i nieustraszoność w obliczu śmierci. Cała kompozycja
niezwykle dynamiczny i emocjonalny. Widz ma wrażenie, że sam staje się prawdziwym uczestnikiem wydarzeń przedstawionych na płótnie.

Postać dzielnego żołnierza pojawi się w twórczości Gericaulta nie raz. Wśród takich obrazów szczególnie interesujący są bohaterowie obrazów „Oficer karabinierów”, „Oficer kirasjerów przed atakiem”, „Portret karabiniera”, „Ranny kirasjer”, powstałych w latach 1812–1814. Ostatnia praca jest o tyle szczególna, że ​​została zaprezentowana na kolejnej wystawie zorganizowanej w Salonie w tym samym roku. Jednak nie to jest główną zaletą kompozycji. Co ważniejsze, ukazał zmiany, jakie zaszły w stylu twórczym artysty. O ile w jego pierwszych obrazach odzwierciedlały się szczere uczucia patriotyczne, to w jego dziełach z 1814 roku patos w przedstawianiu bohaterów ustępuje miejsca dramatowi.

Taką zmianę nastroju artysty ponownie powiązano z wydarzeniami rozgrywającymi się wówczas we Francji. W 1812 r. Napoleon został pokonany w Rosji i dlatego on, niegdyś genialny bohater, zyskał wśród współczesnych sławę nieudanego przywódcy wojskowego i aroganckiego, dumnego człowieka. Gericault ucieleśnia idealne rozczarowanie na obrazie „Ranny kirasjer”. Płótno przedstawia rannego wojownika próbującego szybko opuścić pole bitwy. Opiera się na szabli – broni, którą jeszcze kilka minut temu trzymał wysoko w powietrzu.

To właśnie niezadowolenie Géricaulta z polityki Napoleona podyktowało jego wstąpienie na służbę Ludwika XVIII, który objął tron ​​francuski w 1814 r. Nastroje pesymistyczne wiązały się także z faktem, że po drugim przejęciu władzy przez Napoleona we Francji (okres stu dni) młody artysta opuścił swój rodzinny kraj z Burbonami. Ale nawet tutaj był rozczarowany. Młody człowiek nie mógł spokojnie patrzeć, jak król niszczy wszystko, co udało się osiągnąć za panowania Napoleona. Ponadto za Ludwika XVIII nasiliła się reakcja feudalno-katolicka, kraj cofał się coraz szybciej, wracając do starej struktury państwowej. Młody, postępowy człowiek nie mógł tego zaakceptować. Wkrótce młody człowiek, straciwszy wiarę w swoje ideały, opuszcza armię dowodzoną przez Ludwika XVIII i ponownie sięga po pędzle i farby. Tych lat nie można nazwać jasnymi ani niczym niezwykłym w twórczości artysty.

W 1816 roku Gericault udał się w podróż do Włoch. Po zwiedzeniu Rzymu i Florencji i studiowaniu arcydzieł znanych mistrzów artysta zainteresował się malarstwem monumentalnym. Jego uwagę szczególnie przykuwają freski Michała Anioła, które zdobiły Kaplicę Sykstyńską. W tym czasie Gericault stworzył dzieła, które swoją skalą i majestatem pod wieloma względami przypominały obrazy malarzy wysokiego renesansu. Wśród nich najciekawsze to „Porwanie nimfy przez centaura” i „Człowiek obalający byka”.

Te same cechy manier dawnych mistrzów widać w obrazie „Bieg wolnych koni w Rzymie”, powstałym około 1817 roku i przedstawiającym jeźdźców rywalizujących na jednym z odbywających się w Rzymie karnawałów. Osobliwością tej kompozycji jest to, że artysta skompilował ją na podstawie wcześniej wykonanych rysunków naturalnych. Ponadto charakter szkiców wyraźnie odbiega od stylistyki całego dzieła. Jeśli pierwsze to sceny opisujące życie Rzymian – współczesnych artyście, to w całej kompozycji pojawiają się wizerunki odważnych starożytnych bohaterów, jakby wyłaniające się ze starożytnych narracji. Gericault podąża w tym śladem J. L. Davida, który, aby nadać obrazowi heroiczny patos, przyodział swoich bohaterów w starożytne formy.

Wkrótce po namalowaniu tego obrazu Gericault powrócił do Francji, gdzie został członkiem środowiska opozycyjnego skupionego wokół malarza Horacego Verneta. Po przybyciu do Paryża artysta szczególnie zainteresował się grafiką. W 1818 r. stworzył szereg litografii o tematyce militarnej, z których najważniejszą był „Powrót z Rosji”. Litografia przedstawia pokonanych żołnierzy armii francuskiej wędrujących po zaśnieżonym polu. Postacie okaleczonych i zmęczonych wojną ludzi zostały przedstawione w sposób realistyczny i zgodny z prawdą. W kompozycji nie ma patosu ani heroicznego patosu, charakterystycznego dla wczesnych dzieł Gericaulta. Artysta stara się oddać rzeczywisty stan rzeczy, wszystkie nieszczęścia, jakie musieli przeżywać francuscy żołnierze porzuceni przez swego dowódcę na obcej ziemi.

W dziele „Powrót z Rosji” po raz pierwszy usłyszano temat zmagań człowieka ze śmiercią. Tutaj jednak motyw ten nie jest jeszcze wyrażony tak wyraźnie, jak w późniejszych pracach Gericaulta. Przykładem takich obrazów jest obraz „Tratwa Meduzy”. Został namalowany w 1819 roku i w tym samym roku wystawiony na Salonie Paryskim. Płótno przedstawia ludzi zmagających się z szalejącymi żywiołami wody. Artysta ukazuje nie tylko ich cierpienie i udrękę, ale także chęć wyjścia za wszelką cenę zwycięsko z walki ze śmiercią.

Fabuła kompozycji podyktowana jest wydarzeniem, które miało miejsce latem 1816 roku i wstrząsnęło całą Francją. Słynna wówczas fregata „Medusa” uderzyła w rafę i zatonęła u wybrzeży Afryki. Ze 149 osób na statku tylko 15 zdołało uciec, wśród nich chirurg Savigny i inżynier Correar. Po przybyciu do domu opublikowali małą książeczkę opowiadającą o swoich przygodach i szczęśliwym zbawieniu. To właśnie z tych wspomnień Francuzi dowiedzieli się, że nieszczęście wydarzyło się z winy niedoświadczonego kapitana statku, który dostał się na pokład dzięki patronatowi szlachetnego przyjaciela.

Obrazy tworzone przez Gericaulta są niezwykle dynamiczne, elastyczne i wyraziste, co artysta osiągnął dzięki długiej i żmudnej pracy. Aby jak najwierniej oddać na płótnie straszne wydarzenia, oddać uczucia ludzi umierających na morzu, artysta spotyka się z naocznymi świadkami tragedii, długo przygląda się twarzom wychudzonych pacjentów leczonych w jednym ze szpitali w Paryżu, jak a także marynarze, którym udało się uciec po katastrofach statków. W tym czasie malarz stworzył dużą liczbę prac portretowych.

Szalejące morze, jakby próbujące połknąć wraz z ludźmi kruchą drewnianą tratwę, również jest pełne głębokiego znaczenia. Obraz ten jest niezwykle wyrazisty i dynamiczny. Podobnie jak postacie ludzkie, został on skopiowany z życia: artysta wykonał kilka szkiców przedstawiających morze podczas burzy. Pracując nad monumentalną kompozycją Gericault niejednokrotnie sięgał do przygotowanych wcześniej szkiców, aby w pełni oddać charakter elementów. Dlatego obraz robi na widzu ogromne wrażenie, przekonując go o realizmie i prawdziwości tego, co się dzieje.

„Tratwa Meduzy” przedstawia Géricaulta jako niezwykłego mistrza kompozycji. Artysta długo zastanawiał się, jak ułożyć postacie na obrazie, aby jak najpełniej oddać zamysł autora. Po drodze wprowadzono kilka zmian. Z poprzedzających obraz szkiców wynika, że ​​początkowo Géricault chciał przedstawić zmagania ludzi na tratwie ze sobą, później jednak porzucił taką interpretację wydarzenia. W ostatecznej wersji płótno przedstawia moment, w którym już zdesperowani ludzie dostrzegają na horyzoncie statek Argus i wyciągają do niego ręce. Ostatnim uzupełnieniem obrazu była postać ludzka umieszczona na dole, po prawej stronie płótna. To ona była ostatnim szlifem kompozycji, która potem nabrała głęboko tragicznego charakteru. Warto zauważyć, że zmiana ta została dokonana, gdy obraz był już wystawiony w Salonie.

Malarstwo Géricault swoją monumentalnością i podwyższoną emocjonalnością pod wieloma względami przypomina twórczość mistrzów wysokiego renesansu (przede wszystkim „Sąd Ostateczny” Michała Anioła, których artysta spotkał podczas podróży po Włoszech.

Obraz „Tratwa Meduzy”, który stał się arcydziełem malarstwa francuskiego, odniósł ogromny sukces w kręgach opozycji, które widziały w nim odzwierciedlenie rewolucyjnych ideałów. Z tych samych powodów dzieło nie zostało przyjęte wśród najwyższej szlachty i oficjalnych przedstawicieli sztuk pięknych Francji. Dlatego też w tamtym czasie obraz nie został odkupiony przez państwo od autora.

Rozczarowany przyjęciem, jakie spotkało jego dzieło w ojczyźnie, Gericault wyjeżdża do Anglii, gdzie prezentuje Brytyjczykom swoje ulubione dzieło. W Londynie koneserzy sztuki przyjęli słynny obraz z wielkim zachwytem.

Gericault zbliża się do angielskich artystów, którzy urzekają go umiejętnością szczerego i zgodnego z prawdą przedstawiania rzeczywistości. Géricault poświęca cykl litografii życiu i życiu codziennemu stolicy Anglii, wśród których najciekawsze są dzieła zwane „Wielką suitą angielską” (1821) i „Stary żebrak umierający u drzwi piekarni” ( 1821). W tym ostatnim artysta przedstawił londyńskiego włóczęgę, którego wizerunek odzwierciedlał wrażenia, jakie malarz otrzymał podczas studiowania życia ludzi w robotniczych dzielnicach miasta.

W tym samym cyklu znalazły się takie litografie, jak „Kowal z Flandrii” i „U bram stoczni Adelphin”, które przedstawiają widzowi obraz życia zwykłych ludzi w Londynie. Interesujące w tych pracach są wizerunki koni, ciężkich i ciężkich. Zauważalnie różnią się od tych pełnych wdzięku i wdzięcznych zwierząt, które malowali inni artyści - współcześni Gericault.

Podczas pobytu w stolicy Anglii Gericault tworzył nie tylko litografie, ale także obrazy. Jednym z najbardziej uderzających dzieł tego okresu było płótno „Wyścigi w Epsom”, powstałe w 1821 roku. Na obrazie artysta przedstawia konie biegnące z pełną prędkością, a ich stopy w ogóle nie dotykają ziemi. Mistrz używa tej przebiegłej techniki (zdjęcie udowodniło, że takie ułożenie nóg konia w biegu jest niemożliwe; to fantazja artysty), aby nadać kompozycji dynamikę, wywołać u widza wrażenie błyskawicznego ruchu konie. To wrażenie jest wzmocnione przez dokładne oddanie plastyczności (pozy, gestów) postaci ludzkich, a także zastosowanie jasnych i bogatych kombinacji kolorystycznych (czerwony, gniady, białe konie; bogaty niebieski, ciemnoczerwony, biało-niebieski i złoty -żółte kurtki dżokejowe).

Temat wyścigów konnych, który od dawna przyciągał uwagę malarza swoją szczególną ekspresją, powracał niejednokrotnie w pracach Géricaulta powstałych po zakończeniu pracy nad „Wyścigami w Epsom”.

W 1822 roku artysta opuścił Anglię i wrócił do rodzinnej Francji. Tworzy tu duże płótna nawiązujące do dzieł mistrzów renesansu. Wśród nich znajdują się „Handel murzyński”, „Otwarcie drzwi więzienia inkwizycji w Hiszpanii”. Obrazy te pozostały niedokończone – śmierć uniemożliwiła Gericaultowi dokończenie dzieła.

Na szczególną uwagę zasługują portrety, których powstanie przez historyków sztuki datuje się na lata 1822–1823. Na szczególną uwagę zasługuje historia ich malarstwa. Faktem jest, że portrety te powstały na zamówienie znajomego artysty, który pracował jako psychiatra w jednej z paryskich klinik. Miały stać się swoistymi ilustracjami ukazującymi różne choroby psychiczne człowieka. Tak powstawały portrety „Szalona Stara Kobieta”, „Szaleniec”, „Szaleniec wyobrażający sobie siebie jako dowódcę”. Dla mistrza malarstwa ważne było nie tyle ukazanie zewnętrznych oznak i symptomów choroby, ile oddanie wewnętrznego, psychicznego stanu chorego. Na płótnach przed widzem pojawiają się tragiczne wizerunki ludzi, których oczy przepełnione są bólem i smutkiem.

Wśród portretów Gericaulta szczególne miejsce zajmuje portret czarnego mężczyzny, znajdujący się obecnie w zbiorach Muzeum w Rouen. Z płótna na widza patrzy zdeterminowany i silny człowiek, gotowy do walki do końca z wrogimi mu siłami. Obraz jest niezwykle jasny, emocjonalny i wyrazisty. Człowiek na tym zdjęciu jest bardzo podobny do bohaterów o silnej woli, których Géricault wcześniej pokazywał w dużych kompozycjach (na przykład na płótnie „Tratwa Meduzy”).

Gericault był nie tylko mistrzem malarstwa, ale także znakomitym rzeźbiarzem. Jego dzieła w tej formie sztuki z początku XIX wieku były pierwszymi przykładami rzeźby romantycznej. Wśród takich dzieł na szczególną uwagę zasługuje niezwykle wyrazista kompozycja „Nimfa i Satyr”. Obrazy zatrzymane w ruchu trafnie oddają plastyczność ludzkiego ciała.

Theodore Gericault zginął tragicznie w 1824 roku w Paryżu, spadając z konia. Jego przedwczesna śmierć była zaskoczeniem dla wszystkich współczesnych słynnemu artyście.

Twórczość Gericaulta wyznaczyła nowy etap w rozwoju malarstwa nie tylko we Francji, ale także w sztuce światowej - okres romantyzmu. W swoich pracach mistrz pokonuje wpływy tradycji klasycystycznych. Jego prace są niezwykle kolorowe i odzwierciedlają różnorodność świata przyrody. Artysta wprowadzając do kompozycji postacie ludzkie stara się możliwie najpełniej i wyraźnie oddać wewnętrzne przeżycia i emocje danej osoby.

Po śmierci Gericaulta tradycje jego sztuki romantycznej przejął młodszy współczesny artyście E. Delacroix.

Eugeniusz Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, słynny francuski artysta i grafik, następca tradycji romantyzmu, które rozwinęły się w twórczości Gericaulta, urodził się w 1798 r. Nie kończąc nauki w Imperial Lyceum, w 1815 r. Delacroix rozpoczął naukę u słynnego mistrz Guerin. Jednak metody artystyczne młodego malarza nie odpowiadały wymaganiom nauczyciela, więc siedem lat później młody człowiek go opuścił.

Studiując u Guerina, Delacroix poświęcił wiele czasu na studiowanie twórczości Dawida i mistrzów malarstwa renesansu. Uważa kulturę starożytności, której tradycje naśladował Dawid, za fundamentalną dla rozwoju sztuki światowej. Dlatego ideałami estetycznymi Delacroix były dzieła poetów i myślicieli starożytnej Grecji, wśród nich artysta szczególnie cenił dzieła Homera, Horacego i Marka Aureliusza.

Pierwszymi pracami Delacroix były niedokończone płótna, na których młody malarz starał się odzwierciedlić walkę Greków z Turkami. Artystce zabrakło jednak umiejętności i doświadczenia, aby stworzyć wyrazisty obraz.

W 1822 roku Delacroix wystawił na Salonie Paryskim swoje dzieło zatytułowane „Dante i Wergiliusz”. To płótno, niezwykle emocjonalne i jasne kolory, pod wieloma względami przypomina dzieło Gericaulta „Tratwa Meduzy”.

Dwa lata później w Salonie zaprezentowano publiczności kolejny obraz Delacroix „Masakra na Chios”. To tutaj urzeczywistnił się wieloletni plan artysty ukazania zmagań Greków z Turkami. Ogólna kompozycja obrazu składa się z kilku części, które tworzą oddzielnie umieszczone grupy ludzi, z których każda ma swój własny dramatyczny konflikt. Całość sprawia wrażenie głębokiej tragedii. Wrażenie napięcia i dynamiki potęguje połączenie gładkich i ostrych linii tworzących sylwetki bohaterów, co prowadzi do zmiany proporcji postaci przedstawionej przez artystę. Jednak właśnie dzięki temu obraz zyskuje realistyczny charakter i życiową siłę przekonywania.

Metoda twórcza Delacroix, wyrażona w pełni w „Rzezi na Chios”, daleka jest od stylu klasycystycznego akceptowanego wówczas w oficjalnych kręgach Francji i wśród przedstawicieli sztuk pięknych. Dlatego malarstwo młodego artysty spotkało się na Salonie z ostrą krytyką.

Mimo niepowodzeń malarz pozostaje wierny swemu ideałowi. W 1827 r. Ukazało się kolejne dzieło poświęcone tematowi walki narodu greckiego o niepodległość - „Grecja na ruinach Missolonghi”. Przedstawiona na płótnie postać zdeterminowanej i dumnej Greczynki uosabia niepokonaną Grecję.

W 1827 roku Delacroix wykonał dwa dzieła będące wyrazem twórczych poszukiwań mistrza w zakresie środków i metod wyrazu artystycznego. Są to obrazy „Śmierć Sardanapala” i „Marino Faliero”. W pierwszym z nich tragizm sytuacji zostaje oddany w ruchu postaci ludzkich. Jedynie obraz samego Sardanapala jest tu statyczny i spokojny. W utworze „Marino Faliero” dynamiczna jest tylko postać głównego bohatera. Pozostali bohaterowie zdawali się zastygli w przerażeniu na myśl o tym, co miało się wydarzyć.

W latach 20 XIX wiek Delacroix ukończył szereg dzieł, których wątki zostały zaczerpnięte ze słynnych dzieł literackich. W 1825 roku artysta odwiedził Anglię, ojczyznę Williama Szekspira. W tym samym roku pod wpływem tej podróży i tragedii słynnego dramatopisarza Delacroix powstała litografia „Makbet”. W latach 1827–1828 stworzył litografię „Faust” poświęconą dziełu Goethego pod tym samym tytułem.

W związku z wydarzeniami, które miały miejsce we Francji w 1830 roku, Delacroix namalował obraz „Wolność prowadząca naród”. Rewolucyjna Francja ukazana jest w obrazie młodej, silnej kobiety, potężnej, zdecydowanej i niezależnej, śmiało przewodzącej tłumowi, w którym wyróżniają się postacie robotnika, studenta, rannego żołnierza, paryskiego gamena (obraz, który przewidywał Gavroche’a, który później pojawił się w Nędznikach V. Hugo).

Praca ta wyraźnie różniła się od podobnych prac innych artystów, których interesowało jedynie realistyczne oddanie konkretnego wydarzenia. Obrazy Delacroix charakteryzowały się dużym heroicznym patosem. Przedstawione tutaj obrazy są uogólnionymi symbolami wolności i niepodległości narodu francuskiego.

Wraz z dojściem do władzy Ludwika Filipa, burżuazyjnego króla, bohaterstwo i wzniosłe uczucia głoszone przez Delacroix nie znalazły miejsca we współczesnym życiu. W 1831 roku artysta odbył podróż do krajów afrykańskich. Odwiedził Tanger, Meknes, Oran i Algier. W tym samym czasie Delacroix odwiedza Hiszpanię. Życie Wschodu dosłownie fascynuje artystę swoim szybkim biegiem. Tworzy szkice, rysunki oraz szereg prac akwarelowych.

Po wizycie w Maroku Delacroix namalował płótna poświęcone Wschodowi. Obrazy, na których artysta ukazuje wyścigi konne czy bitwy jeźdźców mauretańskich, są niezwykle dynamiczne i wyraziste. Dla porównania kompozycja „Algierskie kobiety w swoich komnatach” powstała w 1834 roku sprawia wrażenie spokojnej i statycznej. Nie ma w nim charakterystycznej dla wcześniejszych prac artysty gwałtownej dynamiki i napięcia. Delacroix jawi się tu jako mistrz koloru. Kolorystyka zastosowana przez malarza w pełni oddaje jaskrawą różnorodność palety, która widzowi kojarzy się z kolorami Wschodu.

Płótno „Żydowskie wesele w Maroku”, namalowane około 1841 roku, wyróżnia się tą samą spokojną i wyważoną naturą. Tajemnicza orientalna atmosfera powstaje tu dzięki trafnemu oddaniu przez artystę wyjątkowości narodowego wnętrza. Kompozycja wydaje się zaskakująco dynamiczna: malarz pokazuje, jak ludzie wspinają się po schodach i wchodzą do pokoju. Światło wpadające do pomieszczenia sprawia, że ​​obraz wygląda realistycznie i przekonująco.

Motywy wschodnie były obecne w twórczości Delacroix jeszcze przez długi czas. I tak na wystawie zorganizowanej w Salonie w 1847 roku spośród sześciu zaprezentowanych przez niego prac pięć poświęconych było życiu i sposobowi życia Wschodu.

W latach 30-40. W XIX wieku w twórczości Delacroix pojawiły się nowe wątki. W tym czasie mistrz tworzy dzieła o tematyce historycznej. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują obrazy „Protest Mirabeau przeciwko rozwiązaniu Stanów Generalnych” i „Boissy d’Anglas”. Szkic tego ostatniego, pokazany w 1831 roku w Salonie, jest uderzającym przykładem kompozycji o tematyce powstania ludowego.

Obrazy „Bitwa pod Poitiers” (1830) i „Bitwa pod Taibourgiem” (1837) poświęcone są wizerunkowi ludu. Dynamika bitwy, ruch ludzi, ich wściekłość, złość i cierpienie ukazane są tu z całym realizmem. Artystka stara się oddać emocje i namiętności człowieka przytłoczonego chęcią zwycięstwa za wszelką cenę. To właśnie postacie ludzkie w głównej mierze oddają dramatyczny charakter wydarzenia.

Bardzo często w pracach Delacroix zwycięzca i pokonany są sobie ostro przeciwstawni. Szczególnie wyraźnie widać to na płótnie „Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców” namalowanym w 1840 roku. Na pierwszym planie grupa ludzi pogrążonych w smutku. Za nimi roztacza się zachwycający, urzekający krajobraz. Umieszczono tu także postacie zwycięskich jeźdźców, których groźne sylwetki kontrastują z żałobnymi postaciami na pierwszym planie.

Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców przedstawia Delacroix jako niezwykłego kolorystę. Jasne i nasycone barwy nie potęgują jednak tragicznej zasady, której wyrazem są żałobne postacie znajdujące się blisko widza. Wręcz przeciwnie, bogata paleta stwarza wrażenie święta zorganizowanego na cześć zwycięzców.

Nie mniej kolorowa jest kompozycja „Sprawiedliwość Trajana”, powstała w tym samym 1840 roku. Współcześni artysty uznali ten obraz za jeden z najlepszych spośród wszystkich obrazów artysty. Szczególnie interesujący jest fakt, że w trakcie pracy mistrz eksperymentuje w dziedzinie koloru. Nawet jego cienie przybierają różne odcienie. Wszystkie kolory kompozycji odpowiadają dokładnie naturze. Wykonanie dzieła poprzedziły długie obserwacje malarza zmian odcieni w przyrodzie. Artysta zapisał je w swoim pamiętniku. Następnie, korzystając z zapisów, naukowcy potwierdzili, że odkrycia dokonane przez Delacroix w zakresie tonalności są w pełni zgodne z narodzoną wówczas doktryną barwy, której założycielem był E. Chevreuil. Ponadto artysta porównuje swoje odkrycia z paletą stosowaną przez szkołę wenecką, która była dla niego przykładem kunsztu malarskiego.

Wśród obrazów Delacroix szczególne miejsce zajmują portrety. Mistrz rzadko sięgał po ten gatunek. Malował tylko tych ludzi, z którymi znał się od dawna, których rozwój duchowy odbywał się na oczach artysty. Dlatego obrazy na portretach są bardzo wyraziste i głębokie. Są to portrety Chopina i Georges Sand. Płótno poświęcone słynnemu pisarzowi (1834) przedstawia szlachetną kobietę o silnej woli, która zachwyca współczesnych. Portret Chopina, namalowany cztery lata później, w 1838 roku, przedstawia poetycki i duchowy obraz wielkiego kompozytora.

Ciekawy i niezwykle wyrazisty portret słynnego skrzypka i kompozytora Paganiniego, namalowany przez Delacroix około 1831 roku. Styl muzyczny Paganiniego był pod wieloma względami podobny do metody malarskiej artysty. Twórczość Paganiniego cechuje ta sama ekspresja i intensywna emocjonalność, jakie charakteryzowały dzieła malarza.

Krajobrazy zajmują w twórczości Delacroix niewielkie miejsce. Okazały się one jednak bardzo istotne dla rozwoju malarstwa francuskiego drugiej połowy XIX wieku. Pejzaże Delacroix cechuje chęć dokładnego oddania światła i nieuchwytnego życia natury. Żywymi tego przykładami są płótna „Niebo”, w których poczucie dynamiki powstaje dzięki śnieżnobiałym chmurom unoszącym się po niebie, oraz „Morze widoczne z brzegów Dieppe” (1854), w którym malarz po mistrzowsku przekazuje szybowanie lekkich żaglowców po powierzchni morza.

W 1833 roku artysta otrzymał od króla francuskiego zamówienie na pomalowanie sali w Pałacu Burbonów. Prace nad powstaniem monumentalnego dzieła trwały cztery lata. Realizując zlecenie malarz kierował się przede wszystkim tym, aby obrazy były niezwykle proste i zwięzłe, zrozumiałe dla widza.
Ostatnim dziełem Delacroix był obraz przedstawiający Kaplicę Świętych Aniołów w kościele Saint-Sulpice w Paryżu. Powstał w latach 1849-1861. Używając jasnych, bogatych kolorów (różowy, jaskrawy niebieski, liliowy, umieszczonych na popielatym i żółto-brązowym tle) artysta tworzy w kompozycjach radosny nastrój, wywołując uczucie w widzu entuzjastyczna radość. Pejzaż zawarty w obrazie „Wypędzenie Iliodora ze świątyni” jako swego rodzaju tło, wizualnie zwiększa przestrzeń kompozycji i pomieszczeń kaplicy. Z drugiej strony, jakby chcąc podkreślić zamkniętą przestrzeń, Delacroix wprowadza do kompozycji klatkę schodową i balustradę. Umieszczone za nim postacie ludzi sprawiają wrażenie niemal płaskich sylwetek.

Eugene Delacroix zmarł w 1863 roku w Paryżu.

Delacroix był najbardziej wykształconym malarzem pierwszej połowy XIX wieku. Wiele tematów jego obrazów zaczerpniętych jest z twórczości literackiej znanych mistrzów pióra. Ciekawostką jest to, że artysta najczęściej malował swoje postacie bez użycia modela. Tego samego starał się uczyć swoich naśladowców. Według Delacroix malowanie jest czymś bardziej złożonym niż prymitywne kopiowanie linii. Artysta wierzył, że sztuka polega przede wszystkim na umiejętności wyrażania nastroju i zamysłu twórczego mistrza.

Delacroix jest autorem kilku prac teoretycznych poświęconych zagadnieniom koloru, metody i stylu artysty. Dzieła te stały się drogowskazem dla malarzy kolejnych pokoleń w poszukiwaniu własnych środków artystycznych służących do tworzenia kompozycji.