Psychologizm i cechy prozy Bunina: ciemne zaułki. Organizacja rytmiczna i dźwiękowa opowiadania „Pan z San Francisco”

Iwan Aleksiejewicz Bunin

Cele:

wprowadzać różnorodne tematy
Proza Bunina;
nauczyć się rozpoznawać środki literackie,
użyte przez Bunina do ujawnienia
psychologia człowieka i inne cechy
cechy opowiadań Bunina;
rozwijać umiejętność analizy prozy
tekst.

Analiza tekstu opowiadania I. A. Bunina „Jabłka Antonowa”

1. Jakie obrazy przychodzą na myśl podczas czytania
fabuła?
Jakie cechy ma kompozycja? Przygotować plan
fabuła.
3. Jaka jest osobowość bohatera lirycznego?
4. Centrum leksykalne – słowo OGRÓD. Jak opisano ogród
Bunina?
5. Historia „Jabłka Antonowa” według A.
Twardowski, wyłącznie „pachnący”: „Bunin
oddycha spokojnie; wącha go i nadaje mu zapach
czytelnikowi.” Rozwiń treść tego cytatu.

Modele leksykalne:

nostalgia za zanikającą szlachtą
gniazda;
elegia rozstania z przeszłością;
obrazy życia patriarchalnego;
poetyzacja starożytności; apoteoza starego
Rosja;
więdnięcie, spustoszenie życia posiadłości;
smutny liryzm tej historii.

5. Historia „Jabłka Antonowa” według
słowami A. Twardowskiego,
wyłącznie „pachnący”: „Bunin
oddycha spokojnie; wącha i daje mu
pachnie dla czytelnika.” Rozwiń treść
ten cytat.

PLAN HISTORII

1. Wspomnienia wczesnej pięknej jesieni.
Krzątanina w ogrodzie.
2. Wspomnienia „owocnego roku”.
Cisza w ogrodzie.
3. Wspomnienia z polowań (w małej skali
życie). Burza w ogrodzie.
4. Wspomnienia głębokiej jesieni.
Na wpół obcięty, nagi
ogród.

„Pan z San Francisco”

– W jaki sposób przekazywana jest autorska koncepcja świata
fabuła?
– Jaka jest osoba przedstawiona przez Bunina?
- Jaki jest punkt kulminacyjny tej historii?
– Jaki jest wątek miłości w dziele?
Jak wyraża się temat zagłady świata
opowiadanie „Pan z San Francisco”?

Plan

1. „Artysta namalował... obraz grzechu...
dumny człowiek o starym sercu.”
2. Nazwa statku jest symboliczna:
Atlantyda - mityczna zatopiona
kontynent.
3. Pasażerowie statku – model
społeczeństwo:
a) pasożytnictwo „par czystych”;
b) śmierć pana z San Francisco.

10. Kolekcja „Ciemne zaułki”

I. A. Bunin u schyłku życia
dopuszczona ścieżka twórcza
że uważa ten cykl za „najbardziej”.
doskonały w umiejętnościach.”
Motywem przewodnim cyklu jest temat
miłość, uczucia,
odsłania najwięcej
ukryte zakątki ludzkości
dusze.
Miłość Bunina jest podstawą
całe życie, potem upiorne
szczęście, do którego wszystko
staraj się, ale często tęsknisz.

11.

To była cudowna wiosna!
Usiedli na brzegu. Rzeka była cicha, czysta,
Wschodziło słońce, ptaki
śpiewał;
Dolina rozciągała się za rzeką,
Spokojna, soczysta zieleń;
W pobliżu kwitła szkarłatna róża,
Była aleja ciemnych lip.
N. Ogariew

12.

Miłość do Bunina jest największym szczęściem,
dany osobie. Ale to wisi nad nią
wieczna skała.
Miłość zawsze wiąże się z tragedią,
prawdziwa miłość nie ma szczęśliwego zakończenia
dzieje się, bo dla chwil szczęścia
osoba musi zapłacić.

13.

Historie serialu
„Ciemne zaułki” –
niesamowity przykład
Rosyjski
psychologiczny
proza, w której
miłość zawsze tam była
jeden z tych wiecznych
tajemnice, że
starał się ujawnić
artyści słowa

14. „Czysty poniedziałek”

– Udowodnić, że obrazy głównych bohaterów
zbudowany na antytezie.
– Wyjaśnij tytuł opowiadania.
– Udowodnij, że opowieść charakteryzuje się
artystyczna zwięzłość, kondensacja
obrazy zewnętrzne, które
pozwala mówić o nowym realizmie jako
metoda pisania.

15. Nagroda Nobla

„Decyzją Szwedów
Akademii od 9 listopada
1933 Nobel
nagrodę literacką za
nagrodzony w tym roku
Ivan Bunin za ścisłe
talent artystyczny, z
w którym odtworzył
proza ​​literacka
typowy Rosjanin
postać".

16. Plan eseju „Wszelka miłość jest wielkim szczęściem…”

I. Innowacja Bunina w podjęciu tematu miłości.
II. Wszechstronność uczuć miłości Bunina.
1. „Oblicza miłości” w opowieściach Bunina:
1) miłość to uczucie ukryte przed innymi („Kielich Życia”);
2) miłość zamieniła się w zemstę („Ostatnia randka”);
3) miłość - łabędzia wierność („Gramatyka miłości”);
4) miłość to zasłony na oczy, które uniemożliwiają wyobrażenie sobie szczęścia z drugą osobą
(„Sny o Changu”);
5) „miłość jest obsesją”, gdy człowiek nie jest w stanie odmówić sobie niczego
ukochany („Sprawa Corneta Elagina”);
6) miłość – szok na całe życie („Udar słoneczny”);
7) miłość - uraza („Ciemne zaułki”);
8) miłość - tęsknota za utraconym szczęściem („Rusja”);
9) miłość jako połączenie wzniosłego uwielbienia dla jednej dziewczyny i cielesności
pociąg do innej osoby („Natalie”);
10) miłość - lekka gorycz z powodu niespełnionego marzenia („Zimna jesień”).
III. „Każda miłość jest wielkim szczęściem…” (I. Bunin).

17. Praca domowa

Napisz esej na wybrany temat.
1. Recenzja Twojej ulubionej historii autorstwa I.
A. Bunina.
2. Miłość w rozumieniu Bunina.
3. Temat życia i śmierci w prozie I. Bunina.
4. Problem człowieka i cywilizacji w
Opowieść Bunina „Pan z San Francisco”.

Zarówno fabuła, jak i zewnętrzna opisowość są w twórczości Bunina ważne, ale nie wyczerpują pełni wrażenia estetycznego. Obraz głównego bohatera opowieści został celowo uogólniony i pod koniec znika z pola widzenia pisarza. Odsłaniając specyfikę artystycznego czasu i przestrzeni Bunina, można zauważyć, jak wymowne jest bardzo okresowe przedstawianie przez Bunina przedstawionych faktów i wydarzeń, sama naprzemienność scen dynamicznych i opisowych, autorski punkt widzenia i ograniczone postrzeganie bohatera – jednym słowem , sama miara regularności i spontaniczności, która wypiera ją w powstającym obrazie. Jeśli podsumować to wszystko uniwersalną koncepcją stylistyczną, wówczas najwłaściwszym terminem będzie Rytm.

Dzieląc się tajnikami pisania, Bunin przyznał, że zanim cokolwiek napisze, musi poczuć rytm, „znaleźć dźwięk”: „Jak tylko go znalazłem, wszystko inne przychodzi samo”. Po odnalezieniu rytmu i tonacji muzycznej pozostałe elementy dzieła zaczynają się klarować i stopniowo przybierają konkretną formę: fabuła nabiera kształtu, wypełnia się obiektywny świat dzieła. Pozostaje tylko wsłuchać się w wewnętrzny kamerton, aby osiągnąć dokładność, konkretność i plastyczną perswazyjność obrazu, wypolerując jego powierzchnię słowną.

Fabuła w dziełach Bunina może być całkowicie lakoniczna: na przykład słynne „Jabłka Antonowa” są prawie „bez fabuły”. W „Panowie z San Francisco” fabuła jest bardziej znacząca, ale rolę wiodącej zasady kompozycyjnej należy do rytmu. Jak już wspomniano, ruchem rządzą wzajemne oddziaływanie i naprzemienność dwóch motywów: sztucznie regulowanej monotonii istnienia „mistrza” i nieprzewidywalnie swobodnego elementu prawdziwego, żywego życia. Każdy z motywów wspiera się własnym systemem powtórzeń figuratywnych, leksykalnych i dźwiękowych; każdy z nich jest spójny w swoim własnym tonie emocjonalnym. Nietrudno zauważyć np., że detale usługowe (jak zaznaczona spinka do mankietu na szyi czy powtarzające się detale obiadów i „rozrywek”) stanowią wsparcie merytoryczne dla tej pierwszej (motyw ten można, posługując się terminem muzycznym, nazwać „temat mistrzowski”). Wręcz przeciwnie, „nieautoryzowane”, „zbędne” szczegóły pojawiające się arbitralnie w tekście nadają impet motywowi życia (nazwijmy go ponownie „tematem lirycznym”). Są to znane opisy śpiącej papugi lub wypuszczonego konia oraz wiele szczególnych cech przyrody i ludzi „pięknego, słonecznego kraju”.

Temat mistrza dominuje w pierwszej połowie opowieści, gdzie podany jest rodzaj pionowego przekroju wielopiętrowej „Atlantydy” i ukazana jest zwyczajność zwykłych rozrywek podróżników.

Zwróć uwagę na czasowniki oznaczające wiele czynności: „wstał”, „pił”, „położył się” itp.; podaj przykłady powtórzeń leksykalnych.

Temat liryczny, początkowo ledwo dostrzegalny, stopniowo zyskuje na sile, by pod koniec opowieści brzmieć wyraźnie (jego składnikami są obrazy wielobarwności, malowniczej różnorodności, słońca, otwarcia przestrzeni). Końcowa część opowieści – swego rodzaju koda muzyczna – stanowi podsumowanie dotychczasowego rozwoju. Prawie wszystkie obiekty obrazu tutaj powtarzają się w porównaniu z początkiem opowieści: znowu „Atlantyda” z kontrastami pokładów i „podwodnego łona”, znowu gra tańczącej pary, znowu chodzące góry oceanu za burtą . Jednak to, co na początku opowieści odebrane zostało jako przejaw społecznej krytyki autora, dzięki intensywnemu wewnętrznemu liryzmowi, wznosi się do poziomu tragicznego uogólnienia: w zakończeniu pojawia się myśl autora o kruchości ziemskiej egzystencji i jego artystycznym intuicja dotycząca wielkości i piękna przeżywanego życia brzmi nierozerwalnie ze sobą zjednoczona. Obiektywne znaczenie ostatecznych obrazów zdaje się budzić poczucie katastrofy i zagłady, jednak ich artystyczna ekspresja, wręcz muzyczna gładkość formy, tworzą nieusuwalną i piękną przeciwwagę dla tego uczucia.

A jednak najbardziej subtelnym i najbardziej „buninowskim” sposobem rytmizacji tekstu jest jego organizacja dźwiękowa. Być może Bunin nie ma sobie równych w literaturze rosyjskiej, jeśli chodzi o zdolność odtwarzania stereofonicznej iluzji „dzwoniącego świata”.

W liście do swojego francuskiego wydawcy Bunin wspomina stan emocjonalny, który poprzedził powstanie tej historii: „... Te straszne słowa Apokalipsy brzmiały nieubłaganie w mojej duszy, kiedy pisałem „Bracia” i wyobrażałem sobie „Dżentelmena z Sankt Petersburga”. Francisco...” A w pamiętniku notatki kończącej prace nad opowiadaniem lakonicznie odnotowuje: „Płakałem, pisząc zakończenie”. Dźwiękowa orkiestracja opowieści z inspirowanym symfonicznym brzmieniem skłania do bliższego przyjrzenia się tej na pozór formalnej, ale w istocie głębokiej treści dzieła.

Motywy muzyczne są integralną częścią tematu opowieści: w niektórych odcinkach fabuły rozbrzmiewają orkiestry smyczkowe i dęte; „słodko bezwstydna” muzyka walców i tanga pozwala gościom restauracji odpocząć; na obrzeżach opisów znajdują się odniesienia do ptaszników lub dud. Ale teraz nie mówimy o bezpośrednim przeniesieniu „tła muzycznego”

Najmniejsze fragmenty obrazu powstającego pod piórem Bunina zostają udźwiękowione, tworząc szeroką gamę od niemal niesłyszalnego szeptu po ogłuszający ryk. Tekst jest niezwykle nasycony szczegółami „akustycznymi”, a wyrazistość słownictwa „dźwiękowego” jest poparta fonetycznym wyglądem słów i zwrotów. Szczególne miejsce w tej serii zajmują sygnały dźwiękowe: sygnały dźwiękowe, trąbki, dzwonki, gongi, syreny. Tekst opowieści zdaje się być przesiąknięty tymi dźwiękowymi wątkami, nadając utworowi wrażenie najwyższej proporcjonalności części. Początkowo postrzegane jako rzeczywiste szczegóły życia codziennego, w miarę rozwoju akcji szczegóły te zaczynają korelować z ogólnym obrazem wszechświata, z potężnym rytmem ostrzegawczym, stopniowo zyskując na sile w medytacjach autora i nabierają ogólnego znaczenia symboli . Sprzyja temu także wysoki stopień fonetycznego uporządkowania tekstu. „...Dziewiąty krąg był jak podwodne łono parowca, ten, w którym głośno grzmiały gigantyczne piece...” Apokaliptyczny akompaniament w tym fragmencie tworzy nie tyle wzmianka o piekle („dziewiąty krąg” ), ale skrajną długością łańcucha asonansów dla prozy (cztery akcentowane „o” z rzędu!) i intensywnością aliteracji (dźwięki „p”, „r”, „g”, „l”); jednak , prawie cały skład spółgłosek jest tutaj aliterowany). Czasami powiązania dźwiękowe są dla Bunina jeszcze ważniejsze niż zgodność semantyczna: czasownik „chichot” nie u każdego pisarza będzie budził skojarzenia ze stłumieniem.

(Samodzielnie przeanalizuj rytm i kompozycję dźwiękową ostatniego zdania. Znajdź w nim najbardziej wyrazisty łańcuch asonansów. Jak ta seria wiąże się z ogólnym brzmieniem opowieści?)

Chcesz pobrać esej? Kliknij i zapisz - » Organizacja rytmiczna i dźwiękowa opowiadania „Pan z San Francisco”. I gotowy esej pojawił się w moich zakładkach.

480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Rozprawa doktorska - 480 RUR, dostawa 10 minut, całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta

Karpekina Tatiana Walentynowna. Rozwój idei psychologizmu w badaniu prozy rosyjskiej na przełomie XIX i XX wieku w klasie 11: rozprawa doktorska... kandydat nauk pedagogicznych: 13.00.02 / Karpekina Tatyana Valentinovna; [Miejsce ochrony: Moskwa. pe. państwo Uniwersytet]. - Moskwa, 2008. - 195 s. : chory. RSL OD, 61:08-13/218

Wstęp

ROZDZIAŁ I: Teoretyczne podstawy powstawania i rozwoju idei dotyczących psychologizmu fikcji w szkole średniej

1.1. Psychologizm w utworze beletrystycznym 11

1.2. Pojęcie „psychologizmu” w programach szkolnych i literaturze pedagogicznej 37

1.3. Psychologiczne i pedagogiczne podstawy rozwoju idei psychologizmu wśród uczniów szkół średnich 63

Wnioski do rozdziału 1 93

ROZDZIAŁ II: Metodologia pracy z uczniami klas XI nad rozwijaniem idei psychologizmu podczas studiowania prozy rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku

2.1. Etapowy rozwój idei psychologizmu w badaniu prozy rosyjskiej na przełomie XIX i XX wieku 98

2.2. Badanie psychologizmu A. I. Kuprina: tradycje i innowacje 105

2.3. Analiza poszczególnych form psychologizmu I. A. Bunina... 127

2.4. Rozważenie problemu niepodległości we wczesnych pracach M. Gorkiego i L. Andriejewa 142

Wnioski do rozdziału 2 173

Wniosek 176

Bibliografia 1

Pojęcie „psychologizmu” w programach nauczania i literaturze pedagogicznej

Według Esina styl psychologiczny charakteryzuje się wiodącą rolą formy bezpośredniej, pozostałe mają charakter pomocniczy. Podkreśla, że ​​w stylu psychologicznym wszelkie sposoby reprezentacji podmiotu w taki czy inny sposób służą celom analizy psychologicznej, dlatego na przykład w satyrze Gogola nie ma miejsca na psychologizm.

Ciekawy punkt widzenia na psychologizm oferuje E. A. Mikheicheva. Wierząc, że pod tym pojęciem kryją się trzy aspekty dzieła sztuki: znaczący, formalny i funkcjonalny, definiuje psychologizm jako „artystyczny wyraz świadomości autora poprzez psychikę bohatera, z uwzględnieniem poziomu świadomości czytelnika i przy celu wywarcia na niego wpływu.” Zatem psychologizm w rozumieniu E. A. Micheichevy jest esencją trójskładnikową, której planem treści jest świadomość autora, planem ekspresji jest psychika bohaterów, planem funkcjonalnym jest świadomość czytelnika . Biorąc jednak pod uwagę złożony charakter relacji pomiędzy treścią a formą w dziele literackim, definicja ta wydaje się kontrowersyjna. Literacka encyklopedia terminów i pojęć pod redakcją A. N. Nikolyukina, podsumowująca opinie A. P. Skaftymowa, I. V. Strachowa, V. V. Kompaneetsa, A. B. Esina, L. Ya. Ginzburga, podaje następującą definicję tego pojęcia: „Psychologizm w literaturze (psychologia grecka - dusza; logos - koncepcja) to głęboki i szczegółowy obraz wewnętrznego świata bohaterów: ich myśli, pragnień, przeżyć, co stanowi istotną cechę estetycznego świata dzieła.

Psychologizm jako zasada kształtująca styl została najwyraźniej i najpełniej zawarta w dziełach pisarzy psychologicznych XIX wieku.

Jak podkreśla U. R. Focht, „psychologizm Puszkina, Gogola, Lermontowa różni się od psychologizmu romantyków tym, że stał się przedmiotem badań, a nie formą autoekspresji pisarzy”. To właśnie w dziełach tych pisarzy osobowość romantyczna nabrała ciała i krwi i stała się typowa: „dodatkowa osoba”, „mały człowieczek”, „martwe dusze”. Wysuwane w wielu dziełach zadanie „zajrzenia w duszę człowieka” stało się dla pisarzy drugiej połowy XIX wieku sprawą fundamentalną.

Psychologizm artystyczny w literaturze tego okresu osiągnął swój największy rozkwit w dziełach L. N. Tołstoja, I. S. Turgieniewa, F. M. Dostojewskiego. Jednak ze względu na swoją indywidualność twórczą i różnice ideologiczne podeszli do przedstawienia ludzkiej złożoności z różnych punktów widzenia. Głównym zadaniem analizy psychologicznej L. N. Tołstoja było wskazanie dominującej moralności w procesie stale zmieniającego się obrazu życia duchowego bohaterów, główną zasadą kształtującą styl jego narracji psychologicznej jest „dialektyka duszy”, tj. stały obraz wewnętrznego świata bohaterów w ruchu, w rozwoju. Ale moralna dominacja bohaterów Tołstoja jest taka, że ​​​​nie pozwala im zagłębić się w „obrzydliwe”, „nienaturalne”. Osobliwością psychologizmu I. S. Turgieniewa jest jego dyskretność, niewidzialność - co w krytyce literackiej zwykle nazywa się „tajnym psychologizmem” Turgieniewa. Za swoje artystyczne zadanie postawił nie tyle wyjaśnienie, zinterpretowanie istoty procesów psychologicznych, ile odtworzenie stanu umysłu w sposób możliwie jasny i zrozumiały. Turgieniew zwraca większą uwagę na emocjonalną stronę życia psychicznego, ponieważ to w tym, co nie zależy lub nie zależy całkowicie od racjonalnej kontroli, człowiek pokazuje swoje głębokie, istotne cechy charakteru. W porównaniu z Tołstojem i Turgieniewem Dostojewski bardziej celowo poszukiwał możliwości przebicia się w obrazowość nieświadomości. Stworzył całą teorię „realizmu fantastycznego”, która z „uderzającą wiernością” pozwala oddać „stan duszy ludzkiej”. Dostojewski ukazuje nie tylko współistnienie i walkę w duszy bohatera przeciwstawnych myśli i pragnień, ale także ich dziwne, paradoksalne przechodzenie w siebie.

Literatura XIX wieku ukazała głębię i złożoność natury ludzkiej i słusznie jest uważana za „erę dominacji analizy psychologicznej” (L. Ya. Ginzburg). Realistyczna koncepcja świata i człowieka otworzyła przed artystą nieograniczone możliwości zagłębienia się w wewnętrzny świat indywidualnego „ja”. Jednak jakościowa zmiana w obrazie świata i człowieka stała się możliwa dopiero w kolejnej epoce literackiej, epoce przełomu XIX i XX wieku. Aby tego dokonać, konieczne było, aby koncepcja świata i siebie, charakterystyczna dla zaawansowanej osobowości „złotego wieku”, uległa poważnym zmianom. Wśród ważnych czynników pozaliterackich, które wpłynęły na ten proces, należy wymienić osiągnięcia fizjologii i psychologii, fizyki i matematyki, socjologii naukowej, w związku z którymi idea fizycznego obrazu świata staje się znacznie bardziej skomplikowana . Do zwrotu tego przyczyniła się także niestabilność stosunków społecznych w okresie przejściowym i katastrofalny charakter ich rozwoju w okresie „trzech rewolucji”.

Psychologiczne i pedagogiczne podstawy rozwoju idei psychologizmu wśród uczniów szkół średnich

Program pod redakcją A. G. Kutuzowa zwraca większą uwagę na badanie dzieł I. A. Bunina i L. N. Andreeva w związku z tradycją literacką XIX wieku, a mianowicie: wpływ Tołstoja, Starożytnego Wschodu - filozofia panteistyczna na światopogląd Bunina , Dostojewski i Andriejew - problemy samotności, wyobcowania, depersonalizacji osoby, determinacji i wolności osobistej, włączenia środków wyrazu do narracji, zagęszczenia atmosfery emocjonalnej. Często te i inne cechy psychologizmu L. Andreeva - w dziełach „Judasz Iskariota”, „Życie Bazylego z Teb”, „Otchłań” i innych - są kojarzone przez autorów niektórych programów (na przykład V. G. Marantsman lub G. S. Merkin, S. A. Zinin, V. A. Chalmaev) z przynależnością do ruchu artystycznego „ekspresjonizm”. Warto również zwrócić uwagę na fakt, że twórczość tego pisarza nie jest reprezentowana we wszystkich programach lub jest studiowana jako przedmiot do wyboru, podczas gdy proza ​​L. Andreeva jest mocno psychologiczna i pełna nowych środków analizy psychologicznej.

Nauczyciel zwraca się do twórczości wczesnego Gorkiego już w szkole średniej - od 5 do 9 klas: „Dzieciństwo” (V.G. Marantzman, A.I. Knyazhitsky) „Legenda Danko”, „Stary rok”, „Moje uniwersytety” ( T. F. Kurdyumova) , „Pieśń o Sokole”, „Mały!” (M. B. Ladygin, G. I. Belenky), „Chelkash”, „Makar Chudra” (V. Ya. Korovina, A. G. Kutuzov). Na tym etapie ważne jest, aby autorzy programu zapoznali uczniów ze środkami figuratywnymi, ekspresyjnymi i rytmiczno-intonacyjnymi języka oraz przedstawili wstępne wyobrażenie o symbolu.

W 11. klasie prześledzono ewolucję poglądów M. Gorkiego i dodano nowe informacje do istniejących informacji o poetyce tego pisarza. Na przykład program pod redakcją A. G. Kutuzowa wyróżnia się tym, że twórczość Gorkiego w 11. klasie nie jest uwzględniona w dziale „Literatura radziecka”, jak w wielu programach, ale jest rozpatrywana razem z tradycyjnie uważanymi pisarzami epoki przełom XIX i XX wieku – Bunin, Andreev, Kuprin. Mianowicie filozoficzny i etyczny ideał osobowości we wczesnej twórczości pisarza, typologia postaci Gorkiego - „uparty”, „złośliwy”, „szczęśliwy grzesznik”, „wesoły”, „dumny duchem”, ideologiczny i filozoficzny Znaczenie cech psychologicznych. Z wczesnych dzieł studiujemy „Dziewczynę i śmierć” – temat niezgodności miłości i wolności, „Starą kobietę Izergil” – ewolucję artystycznej interpretacji indywidualizmu, „Chelkash” – próbę połączenia wolnego życia z wolnością „potrzebny”, „Malva” – temat ludzi odrzuconych przez życie, rzeczywistość i wolną wolę bohatera, „Konovalov” to dramat „niepotrzebnej” osoby. Ale w tym i innych programach poświęconych literaturze kwestia osobliwości wczesnego psychologizmu M. Gorkiego nie jest bezpośrednio poruszana, chociaż istnieją ku temu podstawy. Dlatego twórcy programu zalecają, aby nauczyciel w trakcie analizy twórczości M. Gorkiego zwrócił uwagę na następujące kwestie - „nowy typ pisarza zrodzonego z epoki” (V. G. Marantsman), „emancypacja duszy ludzkiej jako główna cecha „nowego realizmu” Gorkiego (G. S. Merkin, S. A. Zinin i V. A. Chalmaev), „romantyczne i realistyczne trendy stylistyczne w twórczości M. Gorkiego” (A. I. Knyazhitsky). Wymienione aspekty studiowania dzieł M. Gorkiego dają nam wszelkie powody, aby mówić o obecności psychologizmu we wczesnych pracach tego pisarza.

Analiza materiału programowego pozwoliła zidentyfikować następujący system formułowania wyobrażeń o fenomenie literackim „psychologizm”, którym będziemy się kierować w przyszłości: Etap I. klasy 7-8 - wstępne kształtowanie idei psychologizmu: nagromadzenie faktów na temat pojęcia, ogólne pojęcie o technikach analizy psychologicznej (bez szczegółów, opisu każdej techniki), „skrócony” opis zjawisko; Etap II. 9-10 klas - systematyczne badanie cech psychologizmu pisarzy XIX wieku: kształtowanie się idei indywidualnych cech artystów-psychologów: M. Yu. Lermontow, I. S. Turgieniew, F. M. Dostojewski, L. N. Tołstoj , definicja charakterystycznych cech psychologizmu przez A. P. Czechowa i ich systematyzacja, pełny opis zjawiska; Etap III. Klasa 11 - aktualizacja już zdobytej wiedzy na temat psychologizmu i jego rozwoju w badaniu literatury przełomu XIX i XX wieku: ukształtowanie się idei indywidualnych cech psychologizmu A. I. Kuprina, I. A. Bunina, L. Andreev i M. Gorky – określenie charakterystycznych cech psychologii i ich systematyzacja, rozszerzona charakterystyka zjawiska.

Kolejnym ważnym etapem naszych badań była analiza głównych pomocy dydaktycznych przeznaczonych dla szkoły, do których zaliczają się podręczniki, podręczniki praktyczne oraz pomoce dydaktyczne dla nauczycieli.

Rozważmy najpierw materiał edukacyjny i metodologiczny przeznaczony dla klasy 10, ponieważ na tym etapie uczniowie kształtują ideę psychologizmu jako koncepcji literackiej.

Studiując kurs historyczno-literacki w 10. klasie, praca koncentruje się na zrozumieniu psychologizmu rosyjskiej literatury klasycznej. O wyborze tego konkretnego aspektu decyduje przede wszystkim specyfika literatury jako formy sztuki. „Przedmiotem sztuki jest świat ludzki, różnorodny stosunek człowieka do rzeczywistości, rzeczywistość z ludzkiego punktu widzenia. Jednak to właśnie w sztuce słowa człowiek jako nosiciel duchowości staje się bezpośrednim przedmiotem reprodukcji i zrozumienia, głównym punktem zastosowania sił artystycznych”. Zrozumienie literatury rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku pod wybranym kątem pozwala na całościowe ujęcie typu świadomości artystycznej indywidualnego autora oraz cech indywidualnego stylu pisarzy rosyjskich.

Badanie psychologizmu A. I. Kuprina: tradycje i innowacje

W sumie przesłuchano 30 respondentów. Analiza odpowiedzi nauczycieli na zaproponowaną ankietę pozwoliła wyciągnąć następujące wnioski: - Dla większości nauczycieli literatury problem kształtowania i rozwijania idei psychologizmu jest istotny. Odpowiedź na pytanie, czy w Twojej twórczości często pojawia się potrzeba odwoływania się do pojęcia „psychologizmu”, była w większości pozytywna. To pojęcie literackie należy do kategorii tych, bez których analiza tekstu literackiego nie jest możliwa.

Dość kontrowersyjne okazało się pytanie o możliwości zwrócenia się ku pojęciu „psychologizm” na różnych etapach edukacji literackiej. Różnorodność poglądów przejawiała się w poglądach na temat początkowego okresu zwrotu ku tej koncepcji. Tutaj nauczycieli podzielono na trzy grupy, w zależności od wyboru programu nauczania literatury: pierwsza grupa wprowadza pojęcie „psychologizmu” w 7. klasie, studiując wczesne dzieła L. Tołstoja, druga - w 8. klasie, kiedy studiując historie I. Turgieniewa, trzeci - w IX, podczas spotkania z pierwszą powieścią psychologiczną XIX wieku M. Lermontowa „Bohater naszych czasów”.

Definiując pojęcie „psychologizmu”, nauczyciele kierowali się tradycyjną interpretacją zawartą w słowniku literackim: „artystyczne przedstawienie wewnętrznego świata postaci”, „umiejętność odsłonięcia wewnętrznego świata człowieka, ukazania toku myślenia, myślenie jako proces.” Nie wymienili jednak w pełni form psychologizmu, z czego można wywnioskować, że większość nauczycieli ma ogólne zrozumienie tego pojęcia, a wiedza na jego temat nie jest usystematyzowana. Ponadto badanie ujawniło inny problem: niektórzy nauczyciele zaliczają do pisarzy psychologicznych tych, których proza ​​jest tradycyjnie uważana za „niepsychologiczną”. Na przykład dzieła A. Puszkina, N. Gogola, M. Bułhakowa.

Większość nauczycieli przypisuje pojęciu „psychologizm” centralne miejsce w procesie nabywania przez uczniów wiedzy literackiej. Ich zdaniem praca nad psychologicznym obrazem dzieła kształtuje „umiejętność analizy stanu psychicznego bohatera, pomaga zrozumieć jego działania, być bardziej uważnym podczas czytania dzieła”, „literatura psychologiczna pozwala zrozumieć się." Ale są też tacy, którzy uważają, że „psychologizm” w analizie dzieła sztuki odgrywa rolę drugorzędną: „Jest to pojęcie pomocnicze, które pozwala uczniom rozwijać umiejętność uważnej lektury, postrzegania dzieła nie tylko na poziomie fabuły i główny pomysł." Wśród umiejętności i cech czytelnika, które uczniowie rozwijają w procesie pracy nad psychologicznymi cechami konkretnego pisarza, nauczyciele zauważyli „myślenie”, „obserwację” i „umiejętność wyciągania wniosków”.

Odpowiadając na pytanie, „w którym momencie badania dzieła literackiego warto odwołać się do tego pojęcia”, nauczyciele opowiadali się za kilkoma stanowiskami, zależy to bowiem od cech dzieła sztuki. Po pierwsze, w procesie mówienia o bohaterze: psychologia jako środek kreowania obrazu artystycznego. Po drugie, biorąc pod uwagę innowacyjność i oryginalność pisarza. Po trzecie, czy koncepcja ta ma związek ze strukturą dzieła, ideą, stanowiskiem autora. - Formowanie się idei „psychologizmu” następuje w większości przypadków etapami, zaczynając od gromadzenia informacji o tej koncepcji literackiej, a kończąc na usystematyzowaniu wiedzy o cechach psychologizmu konkretnego pisarza, a podczas W okresie rozwoju następuje proces wzbogacania istniejącej wiedzy. Wśród technik stosowanych w kształtowaniu i rozwijaniu idei psychologizmu nauczyciele wymienili „wybór materiału z dzieła sztuki”, „komentarz językowy”, „analizę epizodów”, „analizę charakteru obrazu”, „porównanie. ” - Główne trudności pojawiające się w procesie kształtowania i rozwijania idei psychologizmu wiążą się, zdaniem większości respondentów, z niemożnością uczniów „uważnego przeczytania tekstu, zwrócenia uwagi nie tylko na fabułę , aby zobaczyć całą głębię słowa autora.” „Nie wszyscy, nawet w szkole średniej, rozumieją istotę tego zjawiska; nie zawsze jest wystarczająco dużo czasu, aby zwrócić na to należytą uwagę”. „Idealnie byłoby oczywiście, gdyby dążyć do czytania-empatii, a nie czytania-obserwacji”. - W swoich życzeniach i sugestiach nauczyciele zwracali uwagę na potrzebę opracowania metodologicznego i podręczników poświęconych temu zagadnieniu. „A zwłaszcza za te dzieła, na które przeznacza się niewiele godzin dydaktycznych.”

Przetwarzanie danych ankietowych pozwala stwierdzić: odwołując się do pojęcia „psychologizm”, nauczyciele literatury odczuwają potrzebę teoretycznego i metodologicznego ujęcia zagadnienia; ustalone aspekty uwzględniania tego pojęcia w praktyce szkolnej wymagają poszerzenia i udoskonalenia zgodnie z art obecny stan literaturoznawstwa.

Zadaniem drugiego etapu eksperymentu sprawdzającego było rozpoznanie poziomu i cech zrozumienia przez uczniów klasy XI znaczenia pojęcia „psychologizm”, a także określenie stopnia i jakości funkcjonalnej i semantycznej roli koncepcja w różnych wersjach tekstu. Przekrój diagnostyczny poziomu wiedzy przeprowadzono we wrześniu-październiku 2005 roku w szkołach nr 1018, nr 2002, nr 156, nr 1409 Centralnego, Zachodniego i Południowo-Zachodniego obwodów Moskwy. Przebadaliśmy 100 uczniów klas jedenastych.

Rozważenie problemu niepodległości we wczesnych pracach M. Gorkiego i L. Andreeva

Gorki nie był pierwszym obrazem włóczęgi w Rosji. Przed nim byli już Gleb Uspienski, Reshetnikov i inni pisarze. Ale oni, podobnie jak zapomniany już socjolog i prozaik Bachtiarow, autor książki „Włóczędzy”, najmniej martwili się „filozofią” włóczęgi. Badał włóczęgę jako typ społeczny. Wyniki, do których doszedł, były uderzająco odmienne od artystycznych wniosków Gorkiego. Według Bachtiarowa główną siłą włóczęgi jest poszukiwanie pożywienia. „Włóczędzy nie są jednolici, są wśród nich „recydywiści”, „mazury”, „strzelcy”, a nawet tak egzotyczny typ, jak „inteligentny żebrak”. Łączy ich też zasada klasowa: byli mieszczanie, byli rzemieślnicy, byli szlachcice... Tego sortowania włóczęgów dokonują w schronie dozorcy.” Ciągła troska o żywność stworzyła szczególne „stosunki społeczne” wśród włóczęgów, surowe „prawa”, za których naruszenie sprawca był surowo karany. Zatem włóczęga nie miał ani siły, ani czasu na własne „ja”, na wyjaśnienie swojej pozycji w świecie, co nieustannie robią bohaterowie wczesnego Gorkiego. A o pozycji włóczęgi w świecie zadecydował sposób, w jaki zdobył kawałek chleba: powiedzmy, kradnąc, żebrząc, szperając w śmieciach.

Wszystko to, zgodzicie się, miało niewiele wspólnego z wizerunkiem włóczęgi Gorkiego. Najwyraźniej społeczny obraz włóczęgi najmniej interesował pisarza, choć z doświadczeń młodości znał go nie gorzej, a nawet lepiej niż eseista Bachtiarow. (Przez około półtora roku, w latach 1891 - 1892, Gorki podróżował po Ukrainie, Besarabii, odwiedzał Krym, Kubań, Kaukaz...). Ale jego artystyczna wizja była w jakiś sposób wyjątkowa. Szukał i znalazł wśród włóczęgów nie typ społeczny, ale nowy nastrój moralny, nową filozofię, która go interesowała i była mu duchowo bliska.

Proponuje się przeprowadzenie analizy historii „Chelkash” w formie pracy grupowej. Praca nad zaproponowanymi do analizy trzema dialogami powinna mieć na celu poznanie psychologii bohaterów – włóczęgi Czelkasza i chłopa Gawriły, a także poznanie stanowiska autora w odniesieniu do poruszanego problemu niezależności jednostki.

Badanie dialogu nie jest możliwe bez uwzględnienia szeregu aspektów pozawerbalnych: celu i przedmiotu wypowiedzi, relacji między rozmówcami oraz ich stosunku do tego, co zostało wyrażone. Charakter relacji logiczno-semantycznych pomiędzy częściami jedności dialogicznej związany jest także z sytuacją komunikacyjną, stosunkiem uczestników dialogu do treści mowy, a w związku z tym różnego rodzaju uwagami i identyfikowany jest rodzaj dialogu, ustalany jest charakter reakcji, ocena przez mówiącego faktów dotyczących sytuacji i wypowiedzi oraz modalne cechy dialogu. Przy wypełnianiu tabeli wzięto pod uwagę wymienione aspekty dialogu, które odzwierciedlały „sytuację psychologiczną” (adresat i adresat dialogu, wzajemne relacje), „sytuację obiektywną” (co, podmiot dialog) - „struktura semantyczna” (jak, rodzaj dialogu). Celem jest prześledzenie poprzez dialogi, w jaki sposób ideologiczne zderzenie bohaterów ujawnia ich psychikę.

Ostateczna wersja tabeli wygląda następująco: Pierwszy dialog Drugi dialog Trzeci dialog „Sytuacja psychologiczna”: Chelkash czuje się jak pan, a Gavrila jak niewolnik „Sytuacja obiektywna”: głównym tematem dialogu jest wolność. „Struktura semantyczna”: dialog-przesłuchanie „Sytuacja psychologiczna”: Gavrila kontroluje sytuację, Chelkash jest przygnębiony, uległ poczuciu samotności. „Sytuacja obiektywna”, tematem przewodnim jest wioska „Struktura semantyczna”: dialog-spowiedź „Sytuacja psychologiczna”: bohaterowie otwarcie mówią o swoich poglądach i wszyscy pozostają nieprzekonani. „Sytuacja obiektywna”: główny temat pieniędzy ”: dialog-pojedynek

Pierwsza grupa uczniów pracująca z dialogiem z pierwszego rozdziału („Co za spacer, bracie, wygląda świetnie!…” - „I szli ulicą obok siebie...”) proszona jest o udzielenie odpowiedzi następujące pytania: - Dlaczego Chelkash wybrał Gavrila? Dlaczego z nim rozmawiałeś? - Nie znając ich imion, jak bohaterowie zwracają się do siebie? Jaka ocena jest zawarta w tych odwołaniach? - Dlaczego Chelkash pyta Gavrilę, czym jest dla niego wolność, czy interesuje go jego opinia? - Czym jest wolność dla Gavrili? Dlaczego zgadza się na wątpliwy interes, ponieważ dla niego Czelkasz jest „niejasny”, „niejasny”? - Co irytuje Chelkasha w słowach i zachowaniu Gavrili? Dlaczego? - Jaki jest stosunek autora do tych postaci? Po czyjej stronie jest jego sympatia?

W swoich odpowiedziach uczniowie zauważają, że walka idei, których rzecznikami są główni bohaterowie, widoczna jest od pierwszej do ostatniej linijki opowieści. „Zaznajomienie się bohaterów zaczyna się od kontaktu niewerbalnego: Gavrila patrzy na Chelkash dobrodusznymi, ufnymi oczami, podczas gdy Chelkash ostro reaguje na jego uwagę, wyrażając w ten sposób pogardliwy stosunek do niego”. Postawę bohaterów wobec siebie wyrażają także ich adresy: Chelkash nazywa Gavrilę „frajerem”, „dzieckiem”, a Gavrilę - „bratem”, „przyjacielem”. Ale to nie Czelkasz rozpoczyna rozmowę, on jedynie podchwytuje jego uwagę, przenosząc temat na potrzebny mu płaszczyznę: „- Oni? Dlaczego!.. Wszystko w porządku, chłopaki są wolni, wolni... - Co masz na myśli mówiąc - wolność?... Kochasz wolność? Dialog przypomina przesłuchanie, podczas którego Czelkasz jest przesłuchującym, a Gawrila przesłuchiwanym.

Ale dlaczego Czelkasz pyta Gawrilę o wolność? - Odpowiedź uczniów na to pytanie była niejednoznaczna. Część uczniów uważała, że ​​Czelkaszem kierowało zainteresowanie, inni sugerowali, że zna stanowisko Gawriły, ponieważ „jest osobą bardzo doświadczoną, wiele widział i przeżył, dobrze rozumie ludzi”. Chelkash chce podważyć pogląd na życie Gavrili, a to mówi o nim jako o osobie, która szuka potwierdzenia swojej pozycji w tej kwestii. Gavrila jest słaby, młody i łatwo ulega jego prowokacjom. Jeśli ocena Czelkasza – „głupiec” – znokautuje Gawrilę, „mamrotał coś cicho, rzadko rzucając ukośne spojrzenia na włóczęgę”, „mrugając nieśmiało”, to ocena Gawrili dotycząca „zakomuristy”, „ciemności” - rani Czelkasza duma. Jednocześnie nie wyraża własnego zdania i nie wyjaśnia powodów swojego niezadowolenia, w przeciwieństwie do Gavrili, któremu spieszy się z usprawiedliwieniem. Tutaj znowu ogromne znaczenie zyskują niewerbalne środki języka. Pogardę Czelkasza dla poglądów życiowych Gawriły autor przekazuje poprzez gesty i mimikę: „splunął pogardliwie i odwrócił się od faceta”, „zeskoczył z nocnego stolika, lewą ręką podciągnął wąsy, prawą zacisnął w twardy muskularna pięść, a jego oczy błyszczały.

Pomimo wewnętrznego konfliktu, który powstał między bohaterami, Chelkash oferuje Gavrili pracę - dlaczego? Uczniowie odpowiedzieli na pytanie w następujący sposób: „Chelkash, jako doświadczony złodziej, od razu zorientował się, że ten facet wygląda na odpowiedniego do kradzieży. Podobała mu się dobra natura i naiwność Gavrili”. „Gawrila zgodził się pójść za Czelkaszem, ponieważ od razu poczuł w nim mistrza, ufa temu człowiekowi, jego reputacji wśród ludzi”. Oprócz tego uczniowie wskazali jeszcze dwa: „Gawriła zgadza się na wątpliwy interes, ponieważ Czelkasz grozi mu siłą, zastrasza go i dlatego, że naprawdę potrzebował pieniędzy”. Autor, choć nie wprost, wyraża swą sympatię dla Czelkasza, można by rzec, nawet się od niego nie oddziela: „Zawsze jest nieprzyjemnie patrzeć, jak osoba, którą uważasz za gorszą i niższą od siebie, kocha lub nienawidzi tego samego, co ty. ciebie i w ten sposób stajesz się podobny do ciebie.”

Podsumowując wszystko, nauczyciel zwraca uwagę uczniów na fakt, że już w pierwszym dialogu Chelkash i Gavrila doświadczają do siebie złożonych uczuć, które później przerodzą się w otwarty konflikt. To nieufność do „szmacianego”, zazdrość i podziw dla jego zręczności, uległa gotowość do służenia, strach i służalczość Gavrili wobec niego. Z drugiej strony szydercza protekcjonalność i litość dla głupiej i niedoświadczonej młodzieży, pogarda dla tchórzostwa i chciwości chłopskiego chłopca, ukryta zazdrość i nienawiść Czelkasza do niego. Jeśli od pierwszego dialogu można scharakteryzować Gavrilę, wówczas obraz Chelkasha w dużej mierze pozostaje zamknięty dla czytelnika, ponieważ można go ocenić jedynie na podstawie jego skromnych reakcji emocjonalnych na słowa i zachowanie Gavrili. Sytuacja pomoże wyjaśnić wpływ filozofii niemieckiego filozofa F. Nietzschego na wczesną twórczość M. Gorkiego, ponieważ jego idea nadczłowieka jest częściowo ucieleśniona w obrazie Czelkasza. Zapraszamy uczniów do wysłuchania krótkiego przesłania na ten temat.

Proza i cechy obrazu zewnętrznego

Cele: przedstawić różnorodność tematów prozy Bunina; nauczyć rozpoznawać techniki literackie, którymi posługiwał się Bunin, ukazując psychologię człowieka i inne charakterystyczne cechy opowiadań Bunina; rozwijanie umiejętności analizy tekstu prozatorskiego.

Podczas zajęć

I. Sprawdzanie pracy domowej.

Czytanie na pamięć i analiza wierszy Bunina: „Noc Trzech Króli”, „Samotność”, „Ostatni trzmiel”.

II. Praca z nowym materiałem.

Słowo nauczyciela.

Cechy artysty Bunina, wyjątkowość jego miejsca wśród współczesnych i szerzej w realizmie rosyjskim XIX-XX wieku. ujawniają się w utworach, w których – jego zdaniem – zajmowała się „duszą człowieka rosyjskiego w głębokim sensie, obrazem cech psychiki Słowian”. Zapoznajmy się z kilkoma historiami.

Wiadomości studenckie.

A) Opowieść „Wioska”(na podstawie materiału podręcznikowego, s. 33-37).

B) Kolekcja „Ciemne zaułki”.

Pracując przez wiele lat nad cyklem „Ciemne zaułki” I. A. Bunin już u schyłku swojej kariery twórczej przyznał, że uważa ten cykl za „najdoskonalszy kunsztownie”. Tematem przewodnim cyklu jest temat miłości, uczucia odsłaniającego najskrytsze zakamarki ludzkiej duszy. Dla Bunina miłość jest podstawą wszelkiego życia, złudnego szczęścia, do którego wszyscy dążą, ale często tęsknią.

Już w pierwszej historii, która podobnie jak cały zbiór otrzymała nazwę „Mroczne zaułki”, pojawia się jeden z głównych wątków cyklu: życie toczy się nieubłaganie do przodu, marzenia o utraconym szczęściu są iluzoryczne, ponieważ człowiek nie ma wpływu na rozwój z wydarzeń.

Według pisarza ludzkość otrzymuje tylko ograniczoną ilość szczęścia, dlatego to, co jest dane jednemu, jest odbierane drugiemu. W opowiadaniu „Kaukaz” bohaterka uciekając z kochankiem, kupuje szczęście za cenę życia męża.

I. A. Bunin niezwykle szczegółowo i prozaicznie opisuje ostatnie godziny życia bohatera. Wszystko to niewątpliwie wiąże się z ogólną koncepcją życia Bunina. Człowiek nie umiera w stanie namiętności, ale dlatego, że otrzymał już w życiu swoją część szczęścia i nie ma już potrzeby życia.

Uciekając od życia, od bólu, bohaterowie I. A. Bunina doświadczają radości, bo ból czasami staje się nie do zniesienia. Cała wola, cała determinacja, której brakuje człowiekowi w życiu, inwestuje się w samobójstwo.

Próbując zdobyć swoją część szczęścia, bohaterowie Bunina są często samolubni i okrutni. Zdają sobie sprawę, że nie ma sensu oszczędzać człowieka, ponieważ szczęścia nie wystarczy dla wszystkich i prędzej czy później odczujesz ból straty - to nie ma znaczenia.



Pisarz jest nawet skłonny zdjąć odpowiedzialność ze swoich bohaterów. Postępując okrutnie, żyją jedynie według praw życia, w których nie są w stanie niczego zmienić.

W opowiadaniu „Muza” bohaterka żyje zgodnie z zasadą, jaką narzuca jej moralność społeczeństwa. Głównym wątkiem opowieści jest motyw okrutnej walki o krótkotrwałe szczęście, a wielką tragedią bohatera jest to, że inaczej postrzega miłość niż ukochana, wyemancypowana kobieta, która nie umie liczyć się z uczuciami innej osoby.

Ale mimo to nawet najmniejszy przebłysk miłości może stać się dla bohaterów Bunina momentem, który człowiek będzie uważał za najszczęśliwszy przez całe życie.

Miłość do Bunina jest największym szczęściem danym człowiekowi. Ale wisi nad nią wieczny los. Miłość zawsze kojarzy się z tragedią; prawdziwa miłość nie ma szczęśliwego zakończenia, bo za chwile szczęścia trzeba płacić.

Samotność staje się nieuniknionym losem człowieka, który nie dostrzega w drugim bliskiej duszy. Niestety! Jak często odnalezione szczęście zamienia się w stratę, jak to miało miejsce w przypadku bohaterów opowiadania „W Paryżu”.

I. A. Bunin zaskakująco trafnie wie, jak opisać złożoność i różnorodność uczuć, które pojawiają się u kochającej osoby. A sytuacje opisane w jego opowieściach są bardzo różne.

W opowiadaniach „Parowiec Saratow”, „Kruk” Bunin pokazuje, jak misternie miłość może splatać się z poczuciem zaborczości.

W opowiadaniu „Natalie” pisarka opowiada o tym, jak straszna jest namiętność, której nie ogrzewa prawdziwa miłość.

Miłość w opowieściach Bunina może prowadzić do zniszczenia i smutku, ponieważ pojawia się nie tylko wtedy, gdy człowiek „ma prawo” do miłości („Rosja”, „Kaukaz”).

Historia „Galya Ganskaya” opowiada o tragedii, jaka może wyniknąć z braku duchowej bliskości u ludzi, którzy czują się inaczej.



A bohaterka opowiadania „Dubki” celowo idzie na śmierć, chcąc chociaż raz w życiu zaznać prawdziwej miłości. Dlatego wiele historii Bunina jest tragicznych. Czasem w jednym krótkim zdaniu pisarz ukazuje upadek nadziei, okrutną kpinę z losu.

Opowieści z cyklu „Ciemne zaułki” są przykładem niesamowitej rosyjskiej prozy psychologicznej, w której miłość zawsze była jedną z tych odwiecznych tajemnic, które starali się odsłonić artyści słowa. Iwan Aleksiejewicz Bunin był jednym z tych genialnych pisarzy, którzy byli najbliżej rozwiązania tej zagadki.

3. Praca z tekstami(kontrola przygotowania w domu).

A) „Pan z San Francisco”

W swojej twórczości Bunin kontynuuje tradycje rosyjskiej klasyki. Podążając za Tołstojem, filozofem i artystą, Bunin sięga do najszerszych uogólnień społeczno-filozoficznych w opowiadaniu „Dżentelmen z San Francisco”, napisanym w 1915 roku, u szczytu I wojny światowej.

W opowiadaniu „Pan z San Francisco” zauważalny jest potężny wpływ Lwa Tołstoja, filozofa i artysty. Podobnie jak Tołstoj, Bunin ocenia ludzi, ich pragnienie przyjemności, niesprawiedliwość struktury społecznej z punktu widzenia odwiecznych praw rządzących ludzkością.

Idea nieuniknionej śmierci tego świata najdobitniej odzwierciedla się w tej historii, w której zdaniem krytyka A. Dermana „z pewnym uroczystym i słusznym smutkiem artysta namalował duży obraz ogromnego zła - obraz grzechu, w którym toczy się życie współczesnego, dumnego człowieka.”

Gigantyczna „Atlantyda” (od nazwy zatopionego mitycznego kontynentu), po której Capri, amerykański milioner, podróżuje na wyspę przyjemności, jest swego rodzaju modelem społeczeństwa ludzkiego: z dolnymi piętrami, gdzie pracownicy, oszołomieni ryk i piekielny upał, kłębią się niestrudzenie, a z tymi górnymi, gdzie przeżuwają klasy uprzywilejowane.

- Jaki on jest, „pusty” człowiek w przedstawieniu Bunina?

I. A. Buninowi wystarczy kilka pociągnięć, abyśmy mogli zobaczyć całe życie amerykańskiego milionera. Kiedyś wybrał wzór do naśladowania i po wielu latach ciężkiej pracy w końcu zdał sobie sprawę, że osiągnął to, do czego dążył. Jest bogaty.

A bohater opowieści postanawia, że ​​​​nadszedł moment, w którym może cieszyć się wszystkimi radościami życia, zwłaszcza że ma na to pieniądze. Ludzie z jego kręgu wyjeżdżają na wakacje do Starego Świata i on też tam jedzie. Plany bohatera są rozległe: Włochy, Francja, Anglia, Ateny, Palestyna, a nawet Japonia. Dżentelmen z San Francisco za swój cel postawił sobie radość życia – i cieszy się nim najlepiej jak potrafi, a raczej skupia się na tym, jak robią to inni. Dużo je, dużo pije.

Pieniądze pomagają bohaterowi stworzyć wokół siebie rodzaj dekoracji, która chroni go przed wszystkim, czego nie chce widzieć.

Ale to właśnie za tą dekoracją przechodzi żywe życie, życie, którego nigdy nie widział i nigdy nie zobaczy.

- Jaki jest punkt kulminacyjny tej historii?

Punktem kulminacyjnym opowieści jest niespodziewana śmierć głównego bohatera. Jej nagłość zawiera najgłębsze znaczenie filozoficzne. Dżentelmen z San Francisco odkłada swoje życie na później, ale nikomu z nas nie jest przeznaczone wiedzieć, ile czasu mamy na tej ziemi. Życia nie można kupić za pieniądze. Bohater opowieści poświęca młodość na ołtarzu zysku w imię spekulatywnego szczęścia w przyszłości, nawet nie zauważa, jak miernie minęło jego życie.

Dżentelmen z San Francisco, ten biedny bogacz, zostaje skontrastowany z epizodyczną postacią wioślarza Lorenza, bogatego biedaka, „beztroskiego biesiadnika i przystojnego mężczyzny”, obojętnego na pieniądze i szczęśliwego, pełnego życia. Życie, uczucia, piękno natury – to zdaniem Bunina główne wartości. I biada temu, dla którego celem były pieniądze.

- Jak brzmi temat miłości w dziele?

Nieprzypadkowo I. A. Bunin wprowadza do opowieści wątek miłości, bo nawet miłość, najwyższe uczucie, w tym bogatym świecie okazuje się sztuczna.

To jest miłość, której pan z San Francisco nie może kupić swojej córce. I odczuwa drżenie, gdy spotyka wschodniego księcia, ale nie dlatego, że jest przystojny i potrafi podniecić serce, ale dlatego, że płynie w nim „niezwykła krew”, ponieważ jest bogaty, szlachetny i należy do szlacheckiej rodziny.

A najwyższy poziom wulgaryzacji miłości to para kochanków, którą podziwiają pasażerowie Atlantydy, którzy sami nie są zdolni do tak silnych uczuć, ale o których tylko kapitan statku wie, że została „zatrudniona przez Lloyda bawić się w miłość za dobre pieniądze i już od dłuższego czasu pływa jednym statkiem, potem drugim.

Czytać artykuł w podręczniku (s. 38-39).

Zaplanuj swoją odpowiedź do pytania: Jak temat zagłady świata został wyrażony w opowiadaniu „Dżentelmen z San Francisco”?

Zgrubny plan

1. „Artysta namalował... obraz grzechu... dumnego człowieka o starym sercu.”

2. Nazwa statku jest symboliczna: Atlantyda to zatopiony mityczny kontynent.

3. Pasażerowie statków – model społeczeństwa ludzkiego:

b) śmierć pana z San Francisco.

4. Temat zawarty jest w motto: „Biada tobie, Babilonie, miasto mocne!” Dopasuj cytaty z tekstu opowiadania do odpowiedzi zgodnie z powstałym planem.

B) „Czysty poniedziałek”- jedna z opowieści o odwiecznym temacie miłości, która zajmuje szczególne miejsce w twórczości I. A. Bunina.

Udowodnij, że obrazy głównych bohaterów zbudowane są na antytezie.

Wyjaśnij tytuł opowiadania.

Udowodnij, że opowieść charakteryzuje się artystyczną zwięzłością i kondensacją zewnętrznej figuratywności, co pozwala mówić o nowym realizmie jako sposobie pisania.

Opowiadanie „Czysty poniedziałek” jest częścią serii opowiadań Bunina „Ciemne zaułki”. Cykl ten był ostatnim w życiu autora i trwał osiem lat twórczości. Cykl powstał w czasie II wojny światowej. Świat się walił, a wielki rosyjski pisarz Bunin pisał o miłości, o wieczności, o jedynej sile zdolnej zachować życie w jego najwyższym celu.
Tematem przekrojowym cyklu jest miłość we wszystkich jej obliczach, połączenie dusz dwóch wyjątkowych, niepowtarzalnych światów, dusz kochanków.
W opowiadaniu „Czysty poniedziałek” kryje się ważna informacja

Pomysł, że dusza ludzka jest tajemnicą, a szczególnie dusza kobieca. I że każdy człowiek szuka własnej drogi w życiu, często wątpiąc, popełniając błędy i osiągając szczęście - jeśli je znajdzie.
Bunin rozpoczyna swoją opowieść od opisu szarego zimowego dnia w Moskwie. Wieczorem życie w mieście ożywiło się, mieszkańcy uwolnili się od codziennych zmartwień: „...sanki dorożkowe pędziły coraz gęściej i mocniej, zatłoczone, nurkujące tramwaje mocniej grzechotały – o zmroku można było już zobacz, jak czerwone gwiazdy syczały z drutów, - po chodnikach biegali bardziej ożywieni, poczerniali przechodnie. Pejzaż przygotowuje czytelnika do poznania historii „dziwnej miłości” dwojga ludzi, których drogi tragicznie się rozeszły.
Opowieść uderza szczerością w opisie wielkiej miłości bohatera do ukochanej. Przed nami rodzaj wyznania człowieka, próba przypomnienia sobie wydarzeń z dawnych czasów i zrozumienia tego, co się wtedy wydarzyło. Dlaczego kobieta, która twierdziła, że ​​nie ma nikogo poza ojcem i nim, zostawiła go bez wyjaśnienia? Bohater, w imieniu którego opowiadana jest historia, budzi sympatię i współczucie. Jest mądry, przystojny, wesoły, gadatliwy, szaleńczo zakochany w bohaterce, gotowy zrobić dla niej wszystko. Pisarka konsekwentnie odtwarza historię ich związku.
Wizerunek bohaterki owiany jest tajemnicą. Bohater z uwielbieniem wspomina każdy rys jej twarzy, włosy, suknię, całą jej południową urodę. Nie bez powodu podczas „pokazu kapusty” aktorów w Teatrze Artystycznym słynny Kachałow entuzjastycznie nazywa bohaterkę królową Shamakhan. Byli cudowną parą, oboje piękni, bogaci, zdrowi. Na zewnątrz bohaterka zachowuje się całkiem normalnie. Przyjmuje zaloty, kwiaty, prezenty od kochanka, chodzi z nim do teatrów, na koncerty i do restauracji, ale jej wewnętrzny świat jest zamknięty dla bohatera. Jest kobietą małomówną, ale czasami wyraża opinie, których koleżanka od niej nie oczekuje. Prawie nic nie wie o jej życiu. Ze zdziwieniem bohater dowiaduje się, że jego ukochana często odwiedza kościoły i dużo wie o tamtejszych nabożeństwach. Jednocześnie twierdzi, że nie jest religijna, ale w kościołach fascynują ją śpiewy, rytuały, uroczysta duchowość, jakiś tajemny sens, którego nie odnajduje się w zgiełku miejskiego życia. Bohaterka zauważa, jak jej przyjaciel płonie miłością, ale ona sama nie może mu odpowiedzieć w ten sam sposób. Jej zdaniem nie nadaje się też na żonę. W jej słowach często pojawiają się wskazówki dotyczące klasztorów, do których można się udać, jednak bohater nie traktuje tego poważnie.
W tej historii Bunin zanurza czytelnika w atmosferę przedrewolucyjnej Moskwy. Wymienia liczne świątynie i klasztory stolicy i wraz z bohaterką podziwia teksty starożytnych kronik. Tutaj także wspomnienia i refleksje na temat kultury współczesnej: Teatr Artystyczny, wieczór poezji A. Biełego, recenzja powieści Bryusowa „Ognisty anioł”, wizyta na grobie Czechowa. Na zarys życia bohaterów składa się wiele heterogenicznych, czasem nieprzystających do siebie zjawisk.
Stopniowo ton opowieści staje się coraz bardziej smutny, aż w końcu – tragiczny. Bohaterka postanowiła rozstać się z kochającym ją mężczyzną i opuścić Moskwę. Jest mu wdzięczna za jego prawdziwą miłość do niej, więc organizuje pożegnanie, a później wysyła mu ostatni list, prosząc, aby jej nie szukał.
Bohater nie może uwierzyć w realność tego, co się dzieje. Nie mogąc zapomnieć o ukochanej, przez kolejne dwa lata „znikał na długi czas w najbrudniejszych tawernach, popadł w alkoholizm, pogrążając się coraz bardziej na wszelkie możliwe sposoby. Potem zaczął stopniowo wracać do zdrowia – obojętny, beznadziejny”. Mimo to pewnego zimowego dnia jechał ulicami, na których byli razem, „i płakał i płakał”. Kierując się jakimś uczuciem, bohater wchodzi do klasztoru Marty i Marii i w tłumie zakonnic widzi jedną z nich o głębokich czarnych oczach, spoglądającą gdzieś w ciemność. Bohaterowi wydawało się, że na niego patrzy.
Bunin niczego nie wyjaśnia. Czy rzeczywiście była to ukochana bohatera, pozostaje tajemnicą. Ale jedno jest pewne: była wielka miłość, która najpierw oświeciła, a potem wywróciła życie człowieka do góry nogami.

  1. OLGA MESHCHERSKAYA jest bohaterką opowiadania I. A. Bunina „Łatwe oddychanie” (1916). Fabuła oparta jest na kronice gazety: funkcjonariusz zastrzelił ucznia liceum. W tym dość niezwykłym zdarzeniu Bunin uchwycił obraz całkowicie naturalnego i...
  2. Książka „Ciemne zaułki” jest zwykle nazywana „encyklopedią miłości”. W tym cyklu opowiadań Bunin próbował pokazać związek między nimi w całej jego różnorodności przejawów. To był temat, któremu Bunin poświęcił całą swoją twórczą...
  3. Za następcę realizmu Czechowa uważany jest I. A. Bunin. Jego twórczość cechuje zainteresowanie zwyczajnym życiem, umiejętność ukazywania tragizmu ludzkiej egzystencji oraz bogactwo narracji w szczegółach. Realizm Bunina różni się od realizmu Czechowa skrajnością...
  4. Van Alekseevich Bunin jest subtelnym autorem tekstów, zdolnym do przekazania wszelkich odcieni stanu psychicznego. Prawie wszystkie jego dzieła poświęcone są miłości. Cykl Dark Alleys jest jak album, który zawiera zamiast opowieści...
  5. Społeczeństwo ludzkie zmienia się wraz z biegiem historii. Pod szelestem kart kalendarza dokonują się zmiany ustroju polityczno-społecznego, rewolucje naukowo-techniczne, społeczeństwo i ludzie nieustannie się rozwijają. Są jednak na świecie...
  6. Iwan Aleksiejewicz Bunin to wspaniały rosyjski pisarz, człowiek o wielkim i złożonym przeznaczeniu. Był uznanym klasykiem literatury rosyjskiej, a także pierwszym laureatem Nagrody Nobla w Rosji. Wszystkie historie pisane z...
  7. V. Bryusov, doceniając wczesne teksty krajobrazowe Yvesa. Bunin porzucił niesprawiedliwe stanowisko: „Wszystkie wiersze, w których Bunin czasami chce moralizować lub, co gorsza, filozofować, są całkowicie słabe”. I do dziś ten okres...
  8. W temacie miłości Bunin objawia się jako człowiek o niesamowitym talencie, subtelny psycholog, który wie, jak oddać stan duszy, że tak powiem, zranionej miłością. Pisarz nie stroni od tematów trudnych, szczerych, przedstawiając w swoich...
  9. Iwan Aleksiejewicz Bunin to wybitny rosyjski pisarz, znany zarówno jako prozaik, jak i poeta, należący do wspaniałej galaktyki poetów „srebrnej epoki”. Formacja Bunina jako prozaika na przełomie XX i XX wieku przejawiała się w ekspansji...
  10. Te dwa teksty I. A. Bunina są sobie bardzo bliskie tematycznie, nastrojowo i łączy wspólna myśl o szczęściu, które jest zawsze blisko nas, a którego niestety nie zauważamy....
  11. Wizerunek Rosji jest jednym z centralnych w prozie i twórczości poetyckiej I. A. Bunina. Nigdy nie zerwał wewnętrznych więzi z Rosją, żył i pracował z miłością do niej. Ten...
  12. Iwan Aleksiejewicz Bunin, znakomity pisarz, ostatni klasyk rosyjski, przedstawiciel odchodzącej kultury szlacheckiej, uchwycił w swoich dziełach życie Rosji końca XIX i początku XX wieku. Cechy te były szczególnie bliskie Buninowi...
  13. Przejdźmy do „Czystego poniedziałku”, napisanego 12 maja 1944 r., kiedy Iwan Aleksiejewicz Bunin przebywał na wygnaniu. To właśnie tam, za granicą, już na starość stworzył cykl „Ciemne zaułki”, w którym...
  14. Iwan Aleksiejewicz Bunin urodził się w Woroneżu, w zubożałej rodzinie szlacheckiej. Jako dziecko uczył się w gimnazjum i studiował malarstwo, jednak ze względu na okoliczności ukończył tylko cztery klasy. Później wielcy pisarze, których młodsi współcześni...
  15. W swoim opowiadaniu „Pan” I. A. Bunin krytykuje burżuazyjną rzeczywistość. Dzieje się tak dlatego, że bogaci ludzie nie mają określonego celu, do którego dążą, poza wzbogaceniem się. Luksus jest tutaj...
    16. Poezja zajmuje znaczące miejsce w twórczości I. A. Bunina, choć zyskał sławę jako prozaik. Twierdził, że jest przede wszystkim poetą. Od poezji zaczęła się jego przygoda z literaturą...
  16. Z fascynacją przeczytałem powieść I. O. Bunina „Życie Arseniewa”; książkę, której tworzenie pisarz potrzebował jedenastu lat, postrzegałem jako żywy organizm. Rzeczywiście Bunin zostawił to na ziemi, ponieważ gatunek...
  17. Fabuła opowiadania I. A. Bunina „Pan z San Francisco” opiera się na losach głównego bohatera, „Pana z San Francisco”. Wyrusza w podróż do Starego Świata i niespodziewanie umiera...

Możesz być zainteresowany