Wspólna gra na instrumentach muzycznych jest potężnym środkiem edukacji i nauczania kreatywności muzycznej dzieci. Gra w zespole dyscyplinuje, rozwija poczucie odpowiedzialności, aktywizuje zdolności muzyczne, angażuje i trenuje mechanizmy mentalne odpowiedzialne za subtelną aktywność nerwową.

W każdej szkole można znaleźć 8 - 10 uczniów, którzy mają w domu instrumenty muzyczne. Może to być akordeon guzikowy, akordeon, akordeon. Instrumentów do gry możesz szukać u krewnych, przyjaciół i sąsiadów. Moje doświadczenie w tworzeniu dziecięcych orkiestr instrumentów ludowych pozwala mi stwierdzić, że instrumentów zawsze jest pod dostatkiem. Co więcej, z magazynów i strychów wychodzą niemalże rzadkie muzealne egzemplarze akordeonów guzikowych, akordeonów i akordeonów. Oczywiście wiele instrumentów wymaga poważnych napraw, ale to już inna historia.

Tak więc zespół instrumentalny powstaje z dzieci, które mają instrumenty muzyczne i chcą nauczyć się na nich grać.

Po ustaleniu minimalnego składu przyszłego zespołu na pierwszą lekcję zapraszane są dzieci z instrumentami, a najlepiej z rodzicami. Podczas lekcji wprowadzającej prowadzący wyznacza dzieciom zadania, wyjaśnia metody nauczania, przygotowuje zespół do pracy, kładąc nacisk na systematyczność zajęć i sumienne podejście do odrabiania zadań domowych. Naturalnie, aby stworzyć taki zespół, potrzebna jest solidna baza teoretyczna, w której wszystko jest zaplanowane, zaplanowane i uporządkowane.

Dobrze, jeśli reżyser ma program dla orkiestry (zespołu) z planowaniem tematycznym i aplikacjami repertuarowymi. Taki program jest podstawą każdego szkolenia, a nie hołdem dla mody. Kierując się zapisami tego dokumentu, nauczyciel będzie potrafił jasno ustalić i zorganizować działalność prób i koncertów zespołu. Już na pierwszej lekcji prowadzący opowiada o instrumentach muzycznych, które będą częścią zespołu i demonstruje ich możliwości. Oczywiście menedżer musi biegle posługiwać się tymi narzędziami. Po omówieniu harmonogramu zajęć i rozwiązaniu wszelkich powstałych problemów organizacyjnych można przejść bezpośrednio do gry. Oto, czego musisz się nauczyć na pierwszej lekcji:

1. Prawidłowe dopasowanie i położenie palców na klawiaturze.

2. Wyodrębnienie nuty „C” indywidualnie i zbiorowo.

3.Granie nuty „C” za pomocą metronomu w różnym tempie i czasie trwania.

4. Racjonalnie - prawidłowa praca miechów przy wydawaniu dźwięku.

I niech to pierwsze spotkanie się przeciąga, niech dzieci zrozumieją, że „to nie bogowie palą garnki”, że nauka gry na akordeonie guzikowym, akordeonie i akordeonie jest całkiem możliwa.

Aby dzieci mogły pełniej opanować grę na instrumencie, nauczyciel musi zaplanować i zorganizować indywidualne lekcje. Nie powinny ograniczać się tylko do prac edukacyjnych. Tutaj możesz zrozumieć zagadnienia teorii muzyki, metody i techniki pracy z instrumentami dla początkujących muzyków. Obejmuje to również wszelkiego rodzaju ćwiczenia rozwijające słuch do muzyki i poczucie rytmu. Warunkiem jest to, że lekcje indywidualne nie powinny być nudne i rutynowe.

Organizując zespół akordeonowy zastosowałem niezasłużenie zapomnianą metodę nauczania gry na instrumentach „z ręki”. Ta metoda działała produktywnie w czasach starożytnych. Przecież niemal wszyscy muzycy grający na instrumentach ludowych przełomu XIX i XX w. gry na bałałajce, domrze i akordeonie uczyli się „z ręki” nauczyciela lub doświadczonego muzyka.

Podobną technikę z powodzeniem zastosował słynny populistyczny muzyk V. Andreev. Jego uczniowie szybko i skutecznie opanowali grę na instrumentach, prowadzili intensywną działalność koncertową, osiągając najwyższe mistrzostwo. Naturalnie nieuchronnie musieli później studiować teorię muzyki. Ale początek powstał właśnie poprzez skopiowanie gry nauczyciela.

Wspólna nauka gry na instrumentach muzycznych „od ręki” jest dobra, ponieważ członkowie zespołu bardzo szybko wychwytują melodie, styl, pasaże i akcenty nauczyciela. I dosłownie na 2-3 lekcji odgrywają swoje role dość swobodnie i równomiernie. To doskonała zachęta do dalszego działania. W końcu wynik jego pracy jest bardzo ważny dla dziecka. I w tym przypadku wynik jest oczywisty: z prostych dźwięków, nieskomplikowanych części ostatecznie złożono melodię, która brzmiała szeroko, ekspansywnie i melodyjnie. Każdy członek zespołu dobrze słyszy zarówno grę generała, jak i swoją własną. Wszystko to ma na celu rozwój zdolności muzycznych dzieci.

A co z notacją muzyczną? Wrócimy do tego później. A dzieci będą postrzegać to jako konieczność, jako prawdziwe i potężne narzędzie do opanowania akordeonu guzikowego. A gdy już „od ręki” zagrają w zespole, łatwiej będzie im uporać się z „zawirowaniami” zapisu muzycznego.

Tak więc dzieci z instrumentami siedzą na krzesłach w półkolu w odległości około 50 cm od siebie. Odległość ta jest konieczna, aby nauczyciel miał pełny dostęp do każdego muzyka (z przodu, z tyłu, z boku). I będziesz musiał dużo się ruszać.

Zaczynamy uczyć się nowego utworu. Członkowie zespołu zajmują miejsca ściśle według partii. Nauczyciel staje za pierwszym akordeonistą i pokazuje początkowy takt poznawanego utworu. Spektakl powtarza się kilka razy w wolnym tempie. Uczeń powtarza to, co usłyszał i zobaczył oraz poznaje fragment danej melodii. W tym momencie nauczyciel przechodzi do drugiego ucznia i analogicznie do pierwszego pokazuje, co i jak grać w danym segmencie (takcie). Po pokazaniu wszystkim członkom zespołu (częściowo) gry pierwszego taktu, prowadzący wraca do pierwszego uczestnika, powtarza to, czego się nauczył, poprawiając błędy. Każdy jest sprawdzany wcześniej, jeden po drugim. Następnie zespół ma 2–3 minuty na zapamiętanie swoich partii.

Jeżeli wszyscy uczestnicy nauczą się bez błędów jednego taktu utworu, nauczyciel proponuje wspólne zagranie tego, czego się nauczyli, podczas gdy on sam gra główną melodię i partię lewej ręki.

Wyuczony fragment utworu zespół powtarza kilkakrotnie w celu jego utrwalenia. Na tym etapie nauczyciel monitoruje pozycję uczniów, ruch miechów, położenie palców i dokładność gier.

Podobnie przerabiamy kolejnymi taktami aż do samego końca robótki.

Jak widać, nie ma nic skomplikowanego. Każdy nauczyciel muzyki w szkole może zorganizować taki zespół, a nawet orkiestrę, która za kilka miesięcy będzie grać całkiem nieźle.

Życzę powodzenia! Słuchaj w wolnej chwili:

Próby generalne orkiestry są jedną z głównych form pracy edukacyjnej i twórczej zespołu. Rozmieszczenie wykonawców jest ważne dla pomyślnej pracy zespołu. Krzesła i konsole muzyczne są ustawione w taki sposób, aby dyrygent mógł wyraźnie widzieć każdego z członków orkiestry i był dla nich widoczny.
Próbę rozpoczynamy od dokładnego nastrojenia instrumentów, zawsze przeprowadzanego na ten sam instrument (akordeon lub obój). Próby trwają od dwóch do trzech godzin, z przerwą po każdych 45-50 minutach pracy.

Tempo próby jest ważne. Zaleca się unikać niepotrzebnych przestojów, które osłabiają i męczą orkiestrę oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania dziełem. Przerwa w trakcie próby powinna być zawsze uzasadniona. Po zatrzymaniu orkiestry i oczekiwaniu na ciszę dyrygent zwraca się do wykonawców, unikając rozwlekłych wyjaśnień, wypowiadając się przystępnym językiem i dość energicznie.
Analiza trudnych spektakli i opracowanie skomplikowanych technicznie fragmentów odbywa się zwykle w pierwszej połowie prób. Lepiej zakończyć lekcję powtórzeniem gotowego materiału, utworów szczególnie lubianych przez orkiestrę. Przygotowanie dzieła, od pierwszej znajomości aż do publicznego wykonania, to złożony i jednolity proces twórczy, którego wszystkie etapy są ze sobą ściśle powiązane.
Dyrygent rozpoczyna pracę na długo przed rozpoczęciem prób. Najpierw szczegółowo i dogłębnie studiuje partyturę utworu, a zakres poruszanej problematyki jest bardzo szeroki. Obejmuje to zapoznanie się z biografią twórczą kompozytora, czasem jego twórczości, historią powstania tego dzieła, tradycją wykonawstwa.

Niezwykle ważne jest, aby już przy początkowej znajomości utworu ogarnąć go jako całość: odczytując partyturę przy fortepianie lub intonując ją w myślach. Jednocześnie powstaje ogólna koncepcja podstawowych obrazów muzycznych, struktury i dramaturgii rozwoju materiału. Następnie wymagana jest holistyczna analiza teoretyczna najważniejszych elementów języka muzycznego, harmonii, melodii, tempa, rytmu metrum, dynamiki, frazowania. Opierając się na wszechstronnych studiach i dokładnym teoretycznym zrozumieniu partytury, dyrygent stopniowo opracowuje koncepcję planu wykonania.
Po przestudiowaniu wszystkich szczegółów partytury dyrygent ponownie przechodzi do omówienia utworu jako całości, ale na nowym, wyższym poziomie, łącząc wszystkie szczegóły w jedną harmonijną prezentację. Dopiero po ustaleniu jasnej koncepcji artystycznej i ustaleniu konkretnego planu występu można przystąpić do prób z orkiestrą.
Przed rozpoczęciem próby dyrygent musi sprawdzić obecność wszystkich partii, porównać je z partyturą i wyjaśnić prawidłowe rozmieszczenie odniesień cyfrowych i dynamiki. Należy przemyśleć uderzenia każdej partii orkiestrowej i wyjaśnić je we wszystkich głosach bez wyjątku, zidentyfikować wszystkie trudności techniczne i nakreślić sposoby ich przezwyciężenia, biorąc pod uwagę poziom wykonawczy muzyków. Czasem w grach dochodzi do rozbudowanej prezentacji poszczególnych fragmentów, niewygodnych dla wykonawców skoków, zbyt wysokiej tessitury itp. W tym przypadku konieczna jest redakcja redakcyjna. Oczywiście takiej edycji należy dokonać bardzo ostrożnie, nie naruszając w żaden sposób intencji autora.

Doświadczenie pokazuje, że owocna praca na próbie nie jest możliwa bez jasno przemyślanego planu. Efektem samodzielnego przygotowania dyrygenta powinno być: ustalona interpretacja utworu, poprawione partie, jasny plan prób. Najogólniej plan pracy nad utworem sprowadza się do następujących etapów: wykonanie utworu w całości (o ile pozwala na to poziom techniczny orkiestry), praca nad szczegółami, ostateczne wykończenie utworu. Kolejność tych etapów, podobnie jak w pracy dyrygenta przed próbą nad partyturą, wynika z zasady – od ogółu do szczegółu, po czym następuje powrót do ogółu.

Grając utwór, dyrygent ma możliwość zwrócenia uwagi wykonawców na trudne epizody orkiestrowe i, ogólnie rzecz biorąc, wprowadzenia orkiestry w koncepcję wykonawstwa. Podczas gry przydatne jest nadawanie nazw numerom, co ułatwia orkiestratorom nawigację po ich partiach. Jeżeli utwór jest spokojny w ruchu, wówczas można go czytać w tempie wyznaczonym przez autora. Utwory złożone technicznie należy wprowadzać w wolniejszym tempie, aby członkowie orkiestry mogli lepiej zrozumieć poszczególne szczegóły utworu. Od samego początku należy wskazać wszelkie przejawy fałszywej intonacji lub zniekształcenia tekstu muzycznego. Dyrygent znający dobrze partyturę nie przeoczy żadnego błędu, który może pojawić się w nutach lub powstać przypadkowo z winy orkiestratora. Nie tak trudno usłyszeć fałsz, trudniej jest określić, który instrument go posiada. Im wyraźniej dyrygent wyobraża sobie wszystkie głosy partytury, tym szybciej to ustali, a co za tym idzie, tym mniej czasu będzie tracił na poprawianie błędów.

Jeśli w utworze występują trudności orkiestrowe, warto rozpocząć próbę od tego miejsca i poprosić oddzielne grupy o wykonanie trudnej partii, a następnie udzielić niezbędnych instrukcji. Jeśli fragment nie wyjdzie, należy go zaznaczyć do indywidualnego opracowania. Na próbie generalnej konieczne jest zaangażowanie całego zespołu, a nie praca długo z jedną grupą. Dyrygent musi mieć jasne pojęcie o tym, co można osiągnąć na tym etapie pracy, a co uda się osiągnąć dopiero po pewnym czasie.

Już od pierwszych prób uwaga dyrygenta powinna być konsekwentnie kierowana z postrzegania technicznej strony wykonania na stronę artystyczną. Wszystkie trudności techniczne można pokonać szybciej, jeśli wykonawca zrozumie, w jakim celu artystycznym potrzebuje je pokonać. Próby powinny go przekonać, że rozwiązywanie problemów technicznych nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do jasnego i wyrazistego ucieleśnienia treści dzieła.
Staranna praca na próbie powinna dotyczyć wszystkich środków wyrazu. Dynamiczne odcienie są jednym ze środków wyrazu, które pomagają odsłonić muzyczny obraz dzieła. Na podstawie wnikliwej analizy utworu, z uwzględnieniem wymogów stylu, dyrygent odnajduje właściwe niuanse wynikające z treści muzycznej. Jednocześnie ważne jest określenie kulminacji głównej, do której zmierza cały dotychczasowy rozwój, oraz kulminacji wtórnych, podkreślających momenty dynamicznego napięcia w poszczególnych częściach i epizodach.

Na przykład w przypadku orkiestry znaną trudnością jest wykonywanie długich wzniesień i spadków dźwięczności. Orkiestra chętnie wykonuje crescendo, które zwykle zbyt wcześnie osiąga swój szczyt, a w diminuendo zbyt wcześnie przechodzi w pianissimo. Można tego uniknąć, na przykład przy crescendo, stosując dobrze znaną technikę: zacznij narastanie od cichszego dźwięku, a następnie osiągaj jego stopniowe zwiększanie. Należy pamiętać, że charakter i stopień siły każdego niuansu wynikają z cech stylu dzieła. Pożądane jest, aby wszelkie zmiany niuansów znalazły odzwierciedlenie w geście dyrygenta. Amplituda i intensywność gestu musi być sprawdzona, jasna i zrozumiała dla członków orkiestry już na pierwszych próbach.
Dyrygent ma obowiązek z wyprzedzeniem szczegółowo przemyśleć całe frazowanie utworu, aby podczas próby rozszyfrować wykonawcom strukturę frazy muzycznej. Nawet doświadczeni muzycy inaczej odczuwają muzykę, a zadaniem dyrygenta jest zjednoczenie różnych indywidualności i podporządkowanie ich jednej koncepcji.
Ćwicząc frazowanie, możesz zastosować różne metody jego doskonalenia. Sam gest nie wystarczy. Bardzo przydatne jest ustne przeanalizowanie frazy, określenie jej punktów odniesienia. Dość często trzeba solfeżować. Aby to zrobić, nie jest konieczne posiadanie wyszkolonego i pięknego głosu, ale musisz śpiewać wyraźnie, czysto i wyraziście. Muzycy orkiestry zapewnią elastyczne brzmienie orkiestry tylko wtedy, gdy wszyscy będą mieli wspólne zrozumienie tego wyrażenia.

Osiągnięcie dobrego występu zespołowego jest jednym z najtrudniejszych zadań w pracy z orkiestrą. Powszechnie wiadomo, że wspólne wykonanie wymaga przede wszystkim jednakowego zrozumienia artystycznego zamysłu dzieła – zarówno pod względem treści i cech stylistycznych, jak i we wszystkim, co dotyczy tempa, dynamiki, uderzeń.
Opierając się na fakturze utworu, dyrygent musi pomóc członkom orkiestry jasno wyobrazić sobie rolę i znaczenie ich roli w każdym odcinku. Często początkujący orkiestrowcy starają się wykonać swoją partię tak wyraźnie, jak to możliwe, wypychając ją za bardzo, nie przejmując się tym, jak to wpłynie na ogólne brzmienie. Z drugiej strony często zdarzają się przypadki nieśmiałości spowodowanej fałszywym strachem. Aby przezwyciężyć te niedociągnięcia, konieczne jest, aby muzycy orkiestrowi mieli jasne zrozumienie roli, jaką odgrywają w całej orkiestrowej fakturze partytury. Dość częstym błędem jest przeciążanie dźwięczności planu „wtórnego”, związane z utratą równowagi pomiędzy głosem wiodącym i towarzyszącym. Nie sposób jednak pogodzić się z prymitywnym rozumieniem perspektywy dźwiękowej, które sprowadza się do tego, że pierwszy plan należy grać głośno, a drugi cicho. Dźwięk obu płaszczyzn jest zawsze ze sobą powiązany, a nadmierna luka w sile dźwięczności jest niepożądana. Balans dźwięku musi kontrolować nie tylko dyrygent, ale także sami wykonawcy.

Aby osiągnąć sukces zespołowy, niezwykle ważna jest poprawność i precyzja uderzeń. Dyrygent ma czasem swobodę w doborze uderzeń: nie wszystkie uderzenia są zaznaczone w partyturze. A gra różnymi uderzeniami, zwłaszcza na instrumentach smyczkowych, wypacza naturę pisarstwa muzycznego. Ponieważ lider orkiestry ludowej musi opanować podstawowe instrumenty, przydałoby się, aby on sam lub wraz z akompaniatorami zespołu wypróbował kilka wariantów uderzeń, znalazł najwłaściwszy i zaproponował go orkiestrze. W początkowym okresie przydatne jest, aby przewodnik pracował w częściach, osiągając ten sam skok. Wyznaczone w partiach wersety może wykonać zwykle najzwyklejszy wykonawca orkiestry, a zadaniem dyrygenta jest wytrwałe dążenie do wyrazistości linii.

W praktyce dyrygent musi stale borykać się z bardzo częstą wadą wykonawstwa: zmiany dynamiki zachęcają niedoświadczonych wykonawców do odbiegania od tempa. Wraz ze wzrostem dźwięku tempo z reguły przyspiesza, a gdy spada, zwalnia. Te same bezprawne naruszenia tempa można zaobserwować przy naprzemiennym łączeniu fraz różniących się znacznie charakterem muzycznym i fakturą. Dyrygent musi stale kultywować w orkiestrze właściwą dyscyplinę rytmiczną. W pracy próbnej należy zwrócić szczególną uwagę na jakość dźwięku, ponieważ często niedoświadczeni muzycy orkiestrowi nie potrafią się opanować. Dyrygent musi uważnie monitorować dobrą produkcję dźwięku, która zależy od prawidłowego kąta kostki w stosunku do struny. (Na przykład w grupie domra może pojawić się nieprzyjemny „otwarty” dźwięk.) Dość często dźwięk niskiej jakości pojawia się również z powodu słabego docisku struny do progu. Niektórzy orkiestrowcy grają kiepskim tremolo i mają trudności z przechodzeniem od struny do struny w kantylenie, a zadaniem dyrygenta jest nauczenie orkiestrantów odróżniania dobrego dźwięku od złego.
Pracując nad zespołem wykonawczym należy pamiętać, że jeśli instrument prowadzący melodię jest słabo słyszalny, nie należy go zmuszać do grania na siłę. Będzie to również prowadzić do niskiej jakości dźwięku. Lepiej jest podkreślić pożądaną barwę instrumentu, wyciszając instrumenty zakrywające głos solowy.

Czasem zdarza się, że członkowie orkiestry nie od razu rozumieją polecenia dyrygenta lub ze względu na złożoność techniczną nie są w stanie spełnić jego wymagań. Następnie dyrygent, przypomniawszy sobie zadanie wykonawcze, musi powtórzyć frazę muzyczną tyle razy, ile to konieczne. W przeciwnym razie członkowie orkiestry będą mieli poczucie, że dyrygent nie reaguje na fakt, że jakość wykonania pozostaje taka sama. Jeśli jednak trudności nie da się pokonać i konieczne jest samodzielne przestudiowanie partii, dyrygent po udzieleniu odpowiednich wskazówek kontynuuje pracę nad kolejnym fragmentem utworu. Nie ma potrzeby wstrzymywania wykonania z powodu małych losowych błędów poszczególnych wykonawców. Możesz gestem lub słowem zwrócić uwagę wykonawcy i skorygować błąd, nie przerywając gry całej orkiestry,
W praktyce prób zdarza się, że nawet jeśli występują niedociągnięcia w wykonaniu, nie zaleca się uciekania się do przystanków. Takie sytuacje powstają np. wtedy, gdy wykonawcy są już zmęczeni. Dyrygent musi wyczuć stan orkiestry i w takiej sytuacji zagrać więcej muzyki: dać członkom zespołu możliwość czerpania przyjemności z muzyki, bo inaczej czasem warto przerwać grę i zabawić orkiestrę żartem , ciekawa historia o muzyce, kompozytorze itp.
Próba „powinna być tak zorganizowana, aby wszystkie grupy orkiestry brały udział w pracy bez długich przerw, tak aby każdy wykonawca był w każdej chwili gotowy do przyłączenia się, jeśli reżyser będzie zbyt długo zwlekał z pracą nad poszczególnymi partiami, będzie to zniechęcające pozostali uczestnicy.

Po przeanalizowaniu gry i dokładnym dopracowaniu szczegółów następuje ostatni etap. Polega na doszlifowaniu i połączeniu poszczególnych detali w jedną całość, doprowadzeniu kompozycji do ostatecznego tempa oraz wyrobieniu niezbędnej swobody i swobody wykonawczej. Powodzenie prób w dużej mierze zależy od umiejętności porozumienia się dyrygenta z zespołem. Praca z orkiestrą wymaga rzetelności, wytrwałości, dokładności i cierpliwości. Zachowanie dyrygenta podczas prób powinno być przykładem dla wykonawców – należy wykazać się inteligencją, organizacją i opanowaniem. Nie powinien okazywać swojej irytacji, denerwować się, gdy w orkiestrze od dłuższego czasu coś nie wychodzi, a ponadto obrażać dumę uczestników. Lider zespołu musi być zawsze poprawny, wymagający na próbach oraz prosty i humanitarny w komunikacji poza zajęciami. W tym miejscu wypada przytoczyć słowa słynnego dyrygenta Bruno Waltera, który mówił o tym ważnym aspekcie wyglądu dyrygenta: „. Dyrygent sam nie tworzy muzyki, robi to przy pomocy innych, którymi musi umieć kierować gestami, słowami, wpływem swojej osobowości. Wynik zależy wyłącznie od jego zdolności do przewodzenia ludziom. Tutaj decydującą rolę odgrywa wrodzony talent – ​​mówimy o umiejętności utwierdzania swojej woli, wpływie swojej indywidualności – i cechę tę należy rozwijać poprzez ciągłą pracę, wykorzystując codzienne doświadczenia. Osoba pozbawiona władzy, pozbawiona dynamicznej siły woli, nie może zajmować silnej pozycji, nawet jeśli ma talent, zdolności i wiedzę muzyczną. Będzie mógł z wielką wprawą wyrazić siebie i swoje uczucia na fortepianie, na skrzypcach, ale nigdy nie zamieni orkiestry w instrument, który będzie mu posłuszny.”

Praca z mieszanym zespołem instrumentów ludowych

Zespół tworzą uczniowie w wieku 10-14 lat, liczący 15-20 osób. Do zespołu przyjmowane są także dzieci ze szkoły podstawowej, które czynią postępy w opanowaniu gry na specjalnym instrumencie i wyrażają chęć udziału w zespole. Instrumenty wchodzące w skład tego zespołu: akordeon guzikowy, prima bałałajka, bas domra; okaryna, rejestrator, kugikly; łyżki, grzechotka, rubel, trójkąt, kokoshnik itp.
Lider tego zespołu musi posiadać podstawowe umiejętności gry na wszystkich instrumentach wchodzących w skład zespołu, a także posiadać umiejętność pisania i czytania partytur orkiestrowych.
Przydzielając uczniów do instrumentów, należy wziąć pod uwagę ich możliwości, pragnienia i cechy temperamentu. Instrumenty takie jak akordeon guzikowy, prima bałałajka, bałałajka basowa, domra basowa, a także róg i zhaleika najlepiej opanowali chłopcy, natomiast fajka, okaryna, flet prosty i kugikly są bardziej odpowiednie dla dziewcząt. Instrumenty perkusyjne opanowują studenci wydziału estetycznego, ponieważ ta grupa instrumentów jest bardzo łatwa do nauczenia i nie wymaga dodatkowego szkolenia. Różnorodność instrumentów perkusyjnych i różnorodność barwnych technik gry na nich budzi zainteresowanie zajęciami zespołowymi nawet wśród uczniów o różnych zdolnościach muzycznych. Zajęcia w grupie zawodowej dla studentów wydziału estetycznego stwarzają dodatkowe warunki do zajęć i występów koncertowych, pobudza to chęć studiowania muzyki i zwiększa zainteresowanie muzyką ludową.
Na początkowym etapie nauki utworu można prowadzić zajęcia w małych grupach (od 2 do 6 osób), skupiające uczniów grających na podobnych instrumentach (zespoły bałałajek, akordeonów guzikowych, zhaleków, dud) oraz indywidualną pracę z uczniem. pozwoliło również na dokładną i szczegółową analizę części. Podczas takiej lekcji nauczyciel powinien zapoznać uczniów z instrumentem, podstawami lądowania, strojenia i podstawowymi technikami gry. Bardzo ważne jest zwrócenie szczególnej uwagi na grupę instrumentów perkusyjnych, gdyż stanowią one podstawę rytmiczną zespołu. W przypadku grupy instrumentów perkusyjnych przydatna jest praca z ćwiczeniami pozwalającymi opanować różne wzorce rytmiczne.
Po próbach w małych grupach reżyser organizuje próby skonsolidowane całego zespołu, podczas których wszyscy uczestnicy wykonują swoje partie. Na pierwszych próbach zbiorczych z zespołem zaleca się rozpoczęcie pracy od prostych ćwiczeń pozwalających opanować instrumenty, np.: ćwiczenia rozłożone w dużych odstępach czasu, mające na celu pracę nad płynną kontrolą brzmienia i równowagi w zespole, ćwiczenia nieskomplikowane rytmicznie za pomocą różnych pociągnięć. Już od pierwszych prób należy zwracać uwagę na prawidłowe wykonanie uderzeń, ćwiczyć w grupach, osiągać jedność wykonania. Należy także dobrać ćwiczenia oddzielnie dla każdego instrumentu, mające na celu naukę określonej techniki gry. Dla wygody zaleca się podzielenie utworów na mniejsze części, najczęściej są to kropki, i oznaczenie ich liczbami, aby nie było zamieszania podczas pracy nad wydzieloną częścią badanego spektaklu.
Podczas każdej próby prowadzący musi wyznaczyć sobie określone cele i stosować różne metody pracy, w zależności od etapu, na jakim znajduje się praca nad utworem muzycznym.
Pracę nad utworem muzycznym należy podzielić na kilka etapów: czytanie a vista, analizowanie, praca nad trudnymi fragmentami, nauka i wykonanie koncertowe. Należy także pamiętać o cechach gry zespołowej: precyzyjnym wykonaniu technik i uderzeń, równości rytmicznej, jednoczesnym wytwarzaniu dźwięku, równowadze między instrumentami lub między solistą a zespołem.
Aby właściwie ustrukturyzować proces edukacyjny, należy podejść do wyboru materiałów edukacyjnych w sposób odpowiedzialny.
Przy wyborze utworów należy zwrócić uwagę na ich przystępność dla uczniów, ciekawą treść i nowe techniki gry, zaleca się także uwzględnienie w programie utworu z solistą, dzięki czemu można rozwijać umiejętność gry zespołowej wokalno-instrumentalnej; jest opracowany. Wskazane jest korzystanie z dzieł różnych gatunków.
Lista repertuarowa nie jest wyczerpująca. Reżyser może go uzupełnić aranżacjami ludowymi, utworami różnych gatunków we własnej aranżacji.
Na ostatnim roku studiów wprowadzono krótki kurs teoretyczny z historii gry na rosyjskich instrumentach ludowych, na który przeznaczono 0,25 godziny (czas ten może ulec zmianie według uznania prowadzącego).
Integralną częścią wychowania pełnoprawnego muzyka są występy koncertowe. Takie wydarzenia jeszcze bardziej jednoczą zespół i zaszczepiają w dzieciach poczucie odpowiedzialności.
Ten rodzaj muzykowania jest interesujący dla dzieci, pozwala im przeniknąć ducha kultury rosyjskiej, pokochać i szanować swój kraj.

Repertuar jest podstawą działalności twórczej każdej grupy artystycznej. Solidny, wysokiej jakości repertuar dla zespołów rosyjskich instrumentów ludowych stymuluje rozwój umiejętności wykonawczych i artystycznych uczestników, a jednocześnie przyczynia się do rozwoju gustów artystycznych publiczności.

Należy starannie wybierać dzieła posiadające walory artystyczne, łączące ciekawą treść z perfekcją formy, z oryginalnymi i różnorodnymi środkami wyrazu, które potrafią naprawdę zachwycić słuchaczy i ujawnić talenty artystyczne wykonawców.

Duże znaczenie w kształtowaniu repertuaru ma dobór członków zespołu i poziom ich umiejętności wykonawczych. Trudno dziś zachwycić słuchaczy graniem utworów prostych i nieprzekonujących artystycznie. Potrzebujemy jasnych, zapadających w pamięć, emocjonalnych prac, które zapewnią prawdziwą satysfakcję estetyczną.

Wybierając repertuar dla zespołu rosyjskich instrumentów ludowych, należy wziąć pod uwagę nie tylko zadania edukacyjne, ale także wyobrazić sobie ostateczny cel jego pracy - wykonanie koncertowe. Kompletny artystycznie zespół twórczy musi wykonywać dzieła różnych gatunków i stylów.

Repertuar występu koncertowego powinien być dobrany i ułożony z uwzględnieniem przygotowania, poziomu percepcji muzycznej i gustów publiczności. Wielka misja edukacyjna powierzona zespołowi polega na popularyzacji najlepszych utworów w jak najszerszych kręgach słuchaczy. Aby koncert był udany, konieczne jest połączenie utworów trudnych do zrozumienia z bardziej popularnymi, numerami instrumentalnymi z występami solowych śpiewaków.

Układając program koncertu, reżyser musi wziąć pod uwagę także cel koncertu (koncert-wykład, koncert w porze lunchu, koncert świąteczny itp.) i jego lokalizację (duża sala koncertowa, scena wiejskiego klubu, obóz terenowy, itp.)

W programach koncertowych kolejność numerów ma ogromne znaczenie. Jedna z zasad projektowania programu:

Zamiana poważnych liczb na bardziej zabawne;

Numery, które cieszą się największą popularnością wśród publiczności, należy wykonać pod koniec programu;

Potrzebne są kontrasty, wydania i zmiany oraz różnorodność gatunkowa.

Główne zadania narzędziowca.

Dobrze wykonane instrumentarium jest jednym z czynników decydujących o udanym występie zespołu. W zależności od charakteru utworu, faktury, tempa, dynamiki itp. Twórca instrumentu musi rozdzielić funkcje i zaprezentować materiał zgodnie ze specyfiką jakości instrumentów i sposobem gry na każdym z nich.

Aby tego dokonać, nie wystarczy mu jedynie znajomość budowy i zakresu instrumentów tworzących zespół. Aby lepiej zrozumieć barwę, dynamikę i cechy liniowe dźwięku, musi posiadać wystarczające umiejętności gry na tych instrumentach.

Instrumentalista zaczyna naprawdę „słyszeć” zespół dopiero po dłuższej pracy z grupą. Instrumentując stałą kompozycję, zaczyna wyobrażać sobie wszystkie możliwe opcje relacji instrumentów. Zmiana składu chociaż jednego instrumentu (dodanie lub zastąpienie jednego instrumentu innym) powoduje inny rozkład funkcji, inne brzmienie zespołu jako całości.

Konstruktor instrumentu musi zawsze pamiętać, że funkcje instrumentów w zespole różnią się od ich tradycyjnego wykorzystania w orkiestrze. Przede wszystkim stają się bardziej rozbudowane: każdy instrument, w zależności od pojawiającej się sytuacji muzycznej, może pełnić zarówno funkcje solowe, jak i towarzyszące.

Poza tym różnica polega także na pełniejszym wykorzystaniu możliwości ekspresyjnych każdego instrumentu, na zastosowaniu różnorodnych technik gry stosowanych zazwyczaj w praktyce solowej.

Konstruktor instrumentu musi także zachować szczególną ostrożność podczas ponownego instrumentowania partytury orkiestrowej dla zespołu. W tym przypadku nie ma potrzeby angażowania w całości wszystkich głosów w partyturze. Wystarczy wyróżnić te główne: melodię, akompaniament harmoniczny, bas i inne elementy tkanki muzycznej determinujące głównego bohatera i na tej podstawie stworzyć instrumentację utworu, która w brzmieniu zespołowym nie tylko nie straci swoje oblicze, ale poprzez przemyślenie nabędzie nowe cechy.

Konstruktor instrumentu, oprócz zagadnień ogólnych, musi dobrze rozumieć cechy instrumentu do kompozycji mieszanej.

Mieszane są zespoły wykorzystujące instrumenty o różnych źródłach dźwięku, metodach wytwarzania dźwięku i różnych środowiskach akustycznych.

Każdy instrument w zespole mieszanym będzie miał inne środki wyrazu, związane z jego naturalnym brzmieniem i walorami brzmieniowymi: barwą, dynamiką i paletą linii.

Barwa jest najbardziej efektownym środkiem wyrazu. To właśnie kolorystyka barwy wyznacza oblicze zespołu i jego unikatowość. Gra zespołu mieszanego wyróżnia się bogactwem i różnorodnością kolorystyczną tkanki muzycznej, odcieniami dźwięku, porównaniem barw w różnych kombinacjach fakturalnych itp.

W strunach barwa każdej struny zmienia się w innej tessiturze (cechy brzmienia określonej części struny); zmiana barwy następuje na skutek różnych punktów styku kostek lub palca ze struną, na skutek jakości materiału, z którego wykonana jest kostka – nylon, skóra, plastik itp., a także na skutek zastosowania różnych technik wykonawczych gry na tych instrumentach.

W przypadku akordeonu guzikowego jest to dźwięk naturalnych barw w różnych tessiturach, stosunek dźwięku podczas gry prawą i lewą ręką (efekt dźwięku stereo), zmiana barwy przy włączeniu rejestrów przełączających, niuanse i oczywiście , stosowanie różnych technik gry.

Czyste barwy są używane podczas prowadzenia melodii lub sekwencji melodycznej solo, z dość prostym akompaniamentem.

Mieszane barwy powstają z połączenia „czystych” barw różnych instrumentów.

Mają wiele kombinacji. Najbardziej typowe to:

Powielanie to tworzenie jakościowo odmiennej barwy poprzez łączenie różnych instrumentów. Podczas grania melodii unisono lub w oktawie.

Pionowe wypełnienie harmoniczne – barwa akordów.

Są też bardziej subtelne gradacje barw, które są dobrze wyczute i stosowane przez muzyka wprawnego w sztuce instrumentacji. Jest to wpływ barwy jednego instrumentu na barwę dźwięku innego instrumentu, przezwyciężanie niezgodności barwy za pomocą technik teksturowania, metod rejestracji, jedności linii itp.

Korelacja instrumentów pod względem dynamiki i uderzeń jest ściśle powiązana z relacjami barwowymi. Trudno je nawet od siebie oddzielić, gdyż w swej jedności tworzą charakter dźwięku.

Dynamika zespołu jest zawsze szersza i bogatsza niż dynamika występu solowego. Nawet najdoskonalszy pod tym względem instrument, akordeon guzikowy, w połączeniu z innymi instrumentami, zyskuje dodatkową siłę i różnorodność brzmienia. Jednak możliwości dynamicznych jednego instrumentu nie da się porównać z możliwościami grupy orkiestrowej. Szkoła dynamiczna, bogactwo i gęstość brzmienia zespołów ustępują orkiestrowym, dlatego szczególnego znaczenia nabiera dynamiczna równowaga instrumentów, bardzo precyzyjne i rozważne, oszczędne wykorzystanie zasobów głośności zespołu.

Wykonanie tego czy innego niuansu w każdej części jest nierozerwalnie związane z zespołem instrumentalnym, z jakością instrumentów, specyfiką instrumentacji, a nawet tessiturą brzmienia innych części, nie mówiąc już o semantycznym znaczeniu poszczególnych głosy i ich funkcje w ogólnym rozwoju muzycznym całego dzieła.

Aby mentalnie wyrównać równowagę dynamiczną przy równych częściach, instrumentalista musi skupić się na słabszym dynamicznie instrumencie zespołu. W składzie mieszanym, np. kwintet rosyjskich instrumentów ludowych z perkusją, będzie to kontrabas domra alto, kontrabas rozho (zwykle w odcinkach polifonicznych, gdzie linia melodyczna przebiega przy kontrabasie na tremolo).

W wykonaniu zespołowym wykorzystywane są wszystkie istniejące rodzaje dynamiki:

Zrównoważony

Stopniowy

Weszłam

Kontrastowe

Całą różnorodność uderzeń można podzielić na dwie duże grupy uderzeń charakterystyczne dla wykonania zespołowego: podobne - „równoważne uderzenia” i „złożone” - połączenie różnych uderzeń w tym samym czasie.

Chęć jak najbardziej wyrazistego wykonania każdej frazy muzycznej prowadzi do doboru najbardziej naturalnych pociągnięć dla obrazu muzycznego. W tym przypadku, gdy tkanina muzyczna wymaga połączenia różnych instrumentów w jeden dźwięk, należy wygładzić sprzeczności liniowe, aby uzyskać jednolity efekt dźwiękowy. Dlatego największą trudność stanowią „równoważne uderzenia”, ponieważ w tej grupie uderzenia mogą być różne, ale wynik dźwiękowy musi być identyczny.

Co leży u podstaw wspólnego rozumienia i organizacji dźwięku uderzeń? Przede wszystkim forma dźwięku i jego główne fazy rozwoju: atak, prowadzenie, uwolnienie i połączenie.

Atak dźwiękowy. W tej fazie brzmienia różne techniki gry na smyczkach można sprowadzić do trzech głównych metod wytwarzania dźwięku: ze struny – szarpanie, z zamachu – uderzenie i tremolo ze struny.

Odpowiednie metody ataku dźwiękiem dla smyczków i akordeonu guzikowego to:

Miękki atak. Struny mają tremolo ze struny, a akordeon guzikowy ma elastyczny dopływ powietrza i jednoczesny nacisk z klawiatury.

Solidny atak. Dla strun - szarpanie akordeonu guzikowego - wstępne dociśnięcie miechem w komorze miechowej i naciśnięcie klawisza.

Twardy atak. W przypadku strun następuje uderzenie, w przypadku akordeonu guzikowego następuje wstępne dociśnięcie miechem w komorze miechowej i uderzenie w klawisz.

W fazie prowadzenia dźwięku struny rozróżniają dwa rodzaje dźwięku: zanikający – po szarpaniu lub uderzaniu oraz długotrwały – na skutek drżenia. W akordeonie guzikowym pierwszy typ jest tłumiony, co wiąże się ze spadkiem ciśnienia w komorze mieszka. Akordeonista dostosowuje się do charakteru i tempa zanikania strun. W drugiej formie zarówno smyczki, jak i akordeon guzikowy są zdolne do wszelkich zmian dźwięku w tej fazie wytwarzania dźwięku. Jedną z charakterystycznych trudności będzie tutaj fuzja intensywności brzmienia instrumentów smyczkowych (nie mylić intensywności z częstotliwością tremolo).

Usuwanie dźwięku. Najtrudniejsza do skoordynowania faza dźwięku, gdyż trzeba wziąć pod uwagę także poprzednie etapy rozwoju dźwięku. Tak więc, podczas ataku szarpnięciem i uderzeniem bez kontynuowania tego dźwięku na tremolo lub vibrato, dźwięk strun zostaje przerwany przez odsunięcie palca lewej ręki. W akordeonie guzikowym wystarczające byłoby przerwanie dźwięku poprzez odsunięcie palca, po czym nastąpiła reakcja miecha, w zależności od charakteru usuwanego dźwięku. atakując i prowadząc dźwięk strun na tremolo, najcelniej będzie usunąć dźwięk z akordeonu guzikowego poprzez synchroniczne zatrzymanie miecha i odsunięcie palca.

Łączenie dźwięków. Odgrywa ważną rolę we frazowaniu muzycznym, w procesie intonacji.

W zależności od charakteru muzyki połączenie dźwięków może być wyraźnie odgraniczone, miękkie i prawie niezauważalne. Dokładne zrozumienie natury zakończenia jednego i początku drugiego dźwięku oraz ich relacji pomoże twórcy instrumentu w bardziej świadomy programowaniu jakości intonacji, której częścią jest organizacja technik artykulacyjnych na różnych instrumentach.

Dokładne i pełne wykorzystanie specyficznych możliwości każdego instrumentu, jego najkorzystniejszych cech, odwzorowanie i usłyszenie zamierzonych relacji pomiędzy instrumentami a partyturą. Pomaga stworzyć jasny, kolorowy dźwięk dla zespołu.

Praca nad umiejętnościami

występ zespołowy

Głównym celem pracy prób zespołu jest kreowanie artystycznego obrazu wykonywanego utworu. W procesie prób uczestnicy coraz głębiej wnikają w istotę wykonywanej muzyki, odkrywając jej nowe aspekty, dążąc do znalezienia środków wykonawczych, które pozwolą im najpełniej i przekonująco urzeczywistnić ideę w brzmieniu odpowiadającym charakter i sferę figuratywną muzyki.

Prace prowadzone są zarówno nad identyfikacją ogólnych muzycznych i specyficznych środków wyrazu zespołowego, jak i nad kształtowaniem umiejętności gry zespołowej.

Skupmy się na rozwijaniu następujących niezbędnych umiejętności gry zespołowej:

Wykonywanie melodii i akompaniamentu w zespole;

Poczucie synchronicznej zbieżności czasu (tempa, metryki, rytmu);

Umiejętność barwienia i dynamicznego podkreślania swojej partii lub odwrotnie, rozpływania się w ogólnym brzmieniu;

Rozkład uwagi, słuchanie wszystkich części zespołu jako całości i własnej partii.

Członkowie zespołu nie od razu dochodzą do tego samego zrozumienia i rozwiązania problemów artystycznych. W tym zbliżeniu wiodącą rolę należy do lidera zespołu. Nie wystarczy mu to, że jest wykształconym muzykiem i doskonałym wykonawcą, który potrafi objąć rolę lidera w zespole. Musi zrozumieć wszystkie zawiłości instrumentarium tej kompozycji, poznać cechy ekspresyjne każdego instrumentu i ich kombinacje, indywidualne cechy wykonawcze gry i twórcze aspiracje każdego uczestnika, mieć skłonności pedagogiczne itp.

Oczywiście ta wiedza nie przychodzi od razu. Dopiero ciągłe poszukiwanie i dobór konkretnych środków czy repertuaru charakterystycznego dla danego zespołu pozwoli liderowi na prawdziwe usłyszenie brzmienia zespołu.

Zespół w swoim powstaniu i rozwoju przechodzi kilka etapów. Umownie można je podzielić na podstawowe, średniozaawansowane i wyższe.

Zespół w początkowej fazie stanowi grupę osób o równym poziomie wykształcenia muzycznego. Poprzez dobrze dobraną i zrozumiałą argumentację dotyczącą wyrazistych elementów muzyki, a także żywe i pomysłowe oddanie charakteru dzieła, reżyser ucieleśnia swoją koncepcję wykonawczą.

Jednak uczestnicy nie zawsze dobrze rozumieją wymagania lidera i nie czują się wystarczająco dobrze w zespole.

Następnym etapem rozwoju jest lepsze zrozumienie przez lidera indywidualnych możliwości każdego; jego żądania stają się bardziej szczegółowe i ukierunkowane. Dla członków zespołu instrukcje lidera stają się jasne i naturalne, szczególnie po udanych występach.

Następuje proces zbieżności artystycznego rozumienia wykonywanych utworów i wyczucia cech gry zespołowej: specyfiki techniki gry na innych instrumentach, ich możliwości dynamicznych i barwowych itp.

Najwyższy poziom to ideał wykonania zespołowego. Uczestnicy wypracowali wspólne zrozumienie praw rozwoju akcji muzycznej, jedność słyszenia funkcji każdej części, a komunikacja poprzez muzykę pojawia się między sobą i publicznością.

Lider ufa podniesionemu poziomowi artystycznemu uczestników, wspiera i jednocześnie kieruje inicjatywą wszystkich. Dla każdego gra w zespole jest przyjazną i radosną pracą twórczą.

LITERATURA.

1. A. Pozdnyakov „Praca dyrygenta z orkiestrą ludową Rosji

instrumenty.” Moskwa. GMPI nazwany na cześć. Gnesins. 1964.

2. A. Aleksandrow „Metody ekstrakcji dźwięku. Techniki gry i akcenty

na domrze”, materiały do ​​kursu „Metody nauczania gry na

domra trójstrunowa.” Moskwa. 1975.

3. A. Ilyukhin, Y. Shishakov „Szkoła zabawy zbiorowej”. Moskwa.

"Muzyka". 1981.

4. V. Chunin „Nowoczesna rosyjska orkiestra ludowa”. Moskwa.

"Muzyka". 1981.

5. „Rozwój myślenia artystycznego domisty”. Metodyczny

rozwój dziecięcych szkół muzycznych i szkoły artystyczne komp. W. Chunina. Moskwa. 1988.

Federacja Rosyjska

Departament Edukacji Administracji Nowoszachtinska

gminna budżetowa instytucja kształcenia dodatkowego

„Centrum Rozwoju Dzieci i Młodzieży” miasta Nowoszachtinsk

Metodyczne doskonalenie akompaniatora

Oddział ludowy Dyakonov S.G.

„Zagadnienia tworzenia repertuaru dla

Rosyjskie zespoły folklorystyczne”.

2012

Praca w zespole mieszanym

Rosyjskie instrumenty ludowe

Współczesne tendencje w zakresie wykonawstwa rosyjskich instrumentów ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego typu zespołów przy filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Oznacza to potrzebę ukierunkowanego szkolenia liderów odpowiednich zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uniwersytetów w kraju.

Kształcenie muzyka zespołowego w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się z pewnymi ograniczeniami. Nauczycielom przydziela się najczęściej prowadzenie jednorodnych zespołów: akordeoniści – zespoły akordeonowe, domryści lub bałałajkowie – zespoły ludowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu stały się powszechne w profesjonalnych wykonaniach. Wystarczy przypomnieć tak znane zespoły, jak trio akordeonistów A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Danilov, duet akordeonistów A. Shalaev - N. Krylov, trio akordeonistów Ural, Kwartet Filharmonii Kijowskiej , zespół Skaz itp.

Bez wątpienia praca z jednorodnymi zespołami – duetami, triami, kwartetami bajanowymi, triami, kwartetami i kwintetami domra, unisonomi bałałajkowymi itp. – jest bardzo ważna. Opisane ograniczenia w działalności nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełne kształcenie młodych specjalistów, gdyż tak naprawdę absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi grupami powinny stać się organiczną częścią procesu edukacyjnego.

Rozpoczynając pracę, współczesny nauczyciel staje w obliczu nieuniknionych trudności: po pierwsze, dotkliwy brak literatury metodologicznej poświęconej mieszanym zespołom rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, przy ograniczonej liczbie zbiorów repertuarowych, obejmujących ciekawe, oryginalne dzieła sprawdzone praktyką koncertową, transkrypcje, transkrypcje i uwzględnienie różnych poziomów wyszkolenia i kierunków twórczych tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim – z udziałem fortepianów smyczkowych. Treść tego typu publikacji wymaga znacznych dostosowań ze względu na specyfikę muzykowania zespołów ludowych.

W tym opracowaniu opisano podstawowe zasady pracy z mieszanym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych. Jednocześnie szereg praktycznych wskazówek i zaleceń przedstawionych poniżej ma zastosowanie również w przypadku innych typów zespołów mieszanych.

Głównym problemem rozwiązywanym w procesie pracy z tymi grupami jest określenie optymalnych proporcji barwy, głośności i dynamiki oraz linii instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego (w oparciu o rozbieżności pomiędzy źródłami dźwięku, sposobami wytwarzania dźwięku i różnymi środowiskami akustycznymi). .

Głosy instrumenty należą do najbardziej uderzających środków wyrazu w arsenale zespołu mieszanego. Z różnorodnych relacji barwowych, które powstają podczas procesu wykonawczego, możemy wyróżnić autonomiczne cechy instrumentów (barwy czyste) oraz kombinacje, które powstają podczas wspólnego brzmienia (barwy mieszane). Czyste tony są zwykle używane, gdy jednemu z instrumentów przypisano melodyjne solo.

Należy podkreślić, że brzmienie każdego instrumentu zawiera w sobie wiele „wewnętrznych” barw. W przypadku smyczków należy wziąć pod uwagę „paletę” barw każdej struny, która zmienia się w zależności od tessitury (co implikuje charakterystykę brzmieniową danego odcinka struny), rozbieżność barwy w różnych punktach styku ze struną ( kilof lub palec), specyfikę materiału, z którego wykonany jest kilof (nylon, skóra, plastik itp.), a także odpowiednie możliwości dla różnych technik wykonawczych. Akordeon guzikowy charakteryzuje się tesituralną heterogenicznością barw, ich relacji na prawej i lewej klawiaturze, zmianą barwy przy określonym poziomie ciśnienia w komorze miecha i różnymi sposobami otwierania zaworu, a także zmianami głośności.

Aby podkreślić barwę jednego z instrumentów smyczkowych – członków zespołu – zaleca się stosowanie kombinacji rejestrów, które są dostępne w nowoczesnym, gotowym, wielobarwnym akordeonie guzikowym. Fuzję barwową akordeonu guzikowego z instrumentami towarzyszącymi zapewniają rejestry jednogłosowe i dwugłosowe. „Podkreślenie” barwy akordeonu, w zależności od cech faktury, ułatwiają dowolne polifoniczne kombinacje rejestrów, które w zespole ze smyczkami zapewniają niezbędne relief barwy.

Mieszane barwy powstają z połączenia czystych barw i tworzą wiele kombinacji.

Dynamika głośności i charakterystyka linii instrumentów są ściśle powiązane z barwą. W przypadku muzyki zespołowej, równowaga dynamiczna objętościowa, ze względu na racjonalne i artystycznie uzasadnione wykorzystanie odpowiednich zasobów. „Relief” głośności każdej partii określa się na podstawie składu zespołu, charakterystyki instrumentacji i tessitury pozostałych partii oraz funkcji poszczególnych głosów w rozwoju muzycznym danego utworu. Podstawowe zasady różnicowania poziomów głośności w odniesieniu do zespołu mieszanego można sformułować następująco: dolna granica to wysokiej jakości intonacja w warunkach wyjątkowo cichej dźwięczności, górna granica to bogate barwowo, pozbawione trzasków brzmienie zespołu smyczki. Innymi słowy, korzystając z możliwości instrumentów w zakresie dynamiki głośności, należy zachować ostrożność, aby kolor każdego instrumentu nie uległ zniekształceniu lub wyczerpaniu.

Stosunki liniowe instrumentów w procesie wspólnego grania muzyki jest chyba najtrudniejszym problemem gry zespołowej. Złożoność tę tłumaczy się niedostatecznym rozwojem teoretycznych aspektów techniki liniowej w technikach szarpanych i akordeonowych.

Liczne uderzenia stosowane w wykonaniu zespołowym można podzielić na dwie duże grupy: „równoważne” (powiązane) i „złożone” (jednorazowe kombinacje różnych uderzeń). W przypadkach, gdy charakter prezentacji zakłada spójne brzmienie zespołu, naturalne rozbieżności spowodowane odmiennym charakterem realizacji dźwięku na instrumentach szarpanych i akordeonie guzikowym są maksymalnie wygładzone i sprowadzone do jednego brzmieniowego „mianownika”. Dlatego największą trudnością w zespołach mieszanych jest wykonanie „równoważnych” uderzeń.

Co przyczynia się do powstania zauważalnej jedności w zbiorowym wcieleniu nazwanych pociągnięć? Przede wszystkim badanie najważniejszych cech powstawania i rozwoju dźwięku (atak, prowadzenie, uwalnianie), a także zasad jego powiązania z kolejnym dźwiękiem. W zależności od specyfiki wytwarzania dźwięku charakterystycznego dla konkretnego instrumentu, od korpusu brzmiącego (struna, metalowa płytka) i metod jego stymulacji (palcem lub mediatorem - szarpanie, ciśnienie powietrza na metalowym stroiku i określone naciśnięcie klawisza - akordeon guzikowy), obserwuje się rozbieżności w niektórych charakterystykach w odniesieniu do każdej fazy dźwięku.

Atak dźwiękowy. Na tym etapie brzmienia struny wykorzystują trzy główne techniki gry: tremolo, szarpanie i uderzanie. W metodach ataku pomiędzy strunami a akordeonem guzikowym można znaleźć następujące powiązania:

• miękki atak: tremolo na smyczki adekwatne do elastycznego dopływu powietrza przy jednoczesnym naciśnięciu klawisza akordeonu guzikowego;
• solidny atak: szarpanie sznurków oznacza wstępne wprawienie miechów, wytworzenie ciśnienia w komorze miechów, poprzez gwałtowne naciśnięcie (naciśnięcie) przycisku akordeonu guzikowego; mocny atak: uderzenie w strunę lub struny związane jest z ciśnieniem wstępnym w komorze miecha oraz uderzenie w klawisz akordeonu guzikowego.

Utrzymanie dźwięku. W tej fazie struny mają dwa rodzaje dźwięku: zanikający (po ataku przeprowadzonym poprzez szarpanie lub uderzanie) i długotrwały (poprzez drżenie). W akordeonie guzikowym zanikanie dźwięku wiąże się z „opadającą” dynamiką głośności (rozluźnianiem się ciśnienia w komorze miecha), która jest zdeterminowana charakterem i szybkością zanikania dźwięku w strunach. W stosunku do drugiego rodzaju brzmienia, zarówno na strunach, jak i na akordeonie guzikowym możliwe są dowolne zmiany dynamiki głośności.

Usuwanie dźwięku– faza najbardziej złożona (pod względem koordynacji zespołu), wymagająca dodatkowej analizy ww. faz. Zatem przy ataku szarpnięciem lub uderzeniem bez „podchwytywania” smyczka (tremolo lub vibrato) dźwięk strun zostaje przerwany poprzez odsunięcie palca lewej ręki (czasami stłumiony przez prawą). Na akordeonie guzikowym wskazana technika odpowiada usunięciu palca z późniejszym zatrzymaniem miecha, ze względu na charakter usunięcia. Podczas ataku i prowadzenia dźwięku tremolo uwolnienie strun odbywa się poprzez jednoczesne zatrzymanie kostki i zdjęcie palca. W akordeonie guzikowym odpowiedni efekt dźwiękowy uzyskuje się poprzez zatrzymanie miecha i synchroniczne zdjęcie palca z klawisza.

Złączenie dźwięków odgrywa ważną rolę w procesie intonacji, w tym frazowania muzycznego. W zależności od charakteru muzyki stosowane są różne metody łączenia – od maksymalnej separacji po ekstremalną fuzję dźwięków. W związku z tym niezwykle ważne jest w pracy zespołowej osiągnięcie synchroniczności - „zbieżności z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców”. Synchroniczność powstaje w wyniku wspólnego zrozumienia i wyczucia przez partnerów parametrów tempa i metryki, rytmicznej pulsacji, ataku i uwolnienia każdego dźwięku. Najmniejsze naruszenie synchroniczności podczas wspólnego grania niszczy wrażenie jedności, jedności zespołu. W tej sytuacji bardzo ważny jest wybór optymalnego tempa, które może zmieniać się w trakcie pracy nad utworem. W końcowym okresie zajęć próbnych o charakterystyce tempa decydują możliwości grupy (wyposażenie techniczne, specyfika indywidualnej realizacji dźwięku), a co najważniejsze – struktura figuratywna utworu.

Zapewnienie rytmicznej jedności brzmienia zespołu ułatwia utworzenie metrycznego wsparcia dla wszystkich uczestników. Rolę odpowiedniego fundamentu w zespole przypisuje się zwykle bałałajce – kontrabasowi, którego charakterystyczna barwa wyróżnia się na tle brzmienia innych instrumentów. Podkreślając mocny rytm taktu, bałałajka-kontrabasista aktywnie wpływa na ogólny charakter ruchu muzycznego zgodnie z frazą melodii.

Aby osiągnąć synchroniczność w wykonaniu zespołowym, ważne jest odczucie jedności pulsacji rytmicznej, co z jednej strony nadaje dźwiękowi niezbędną uporządkowanie, z drugiej zaś pozwala uniknąć rozbieżności w różnych kombinacjach małych czasów trwania, zwłaszcza przy odbieganiu od zadanego tempa. W zależności od tego ostatniego, a także od figuratywnej i emocjonalnej struktury wykonywanego utworu, dla wszystkich członków zespołu dobierany jest ten sam typ jednostki pulsacyjnej. Zwykle na początkowym etapie nauki skomplikowanego technicznie utworu jako jednostkę pulsacji wybiera się najkrótszy czas trwania; w przyszłości, wraz z przyspieszeniem tempa, większe. Zaleca się co jakiś czas powrócić do stosunkowo wolnego tempa i oczywiście do odpowiednich jednostek pulsacji.

Dla wyjaśnienia podamy następujący przykład – Scherzo F. Mendelssohna (z muzyki do komedii W. Szekspira „Sen nocy letniej”). Jednostką pulsacji w wolnym tempie staje się tutaj czas trwania szesnastki, co przyczynia się do dokładnego pomiaru ósemek i szesnastek. W szybkim tempie podobną funkcję pełni ćwierćnuta z kropką lub ósemka.

Rozważmy także fragment z początkowej części „Opowieści o cichym donie” V. Semenova:

Przyjmując ósemkowy czas trwania jako jednostkę pulsacji, wykonawcy mogą dokładnie obliczyć połowę z kropką w drugim takcie, osiągając synchronizację w ruchu ósemek i na końcu frazy. Cezura przed wejściem całego zespołu zakłóca ciągłość pulsacji i uniemożliwia jednoczesne pewne rozpoczęcie kolejnej formacji. W tym przypadku przychodzi na ratunek konwencjonalny gest. Ponieważ partie instrumentów smyczkowych wykorzystują technikę ataku bez wstępnego zamachu (tremolo smyczkowe), akordeonista musi pokazać wprowadzenie zespołu. Biorąc pod uwagę wcześniejsze usunięcie i obecność cezury pomiędzy dwoma frazami, on lekko zauważalnym ruchem ciała wskazuje na następstwo zgodne z charakterem kolejnej konstrukcji.

W procesie wykonawczym często dochodzi do odchyleń od tempa głównego – zwalnianie, przyspieszanie, rubato. Punkty te będą wymagały żmudnej pracy, mającej na celu osiągnięcie naturalności i jednolitości w działaniach muzyków, opartej na jasnym przewidywaniu przyszłych zmian tempa. Każde takie odstępstwo musi być logicznie uzasadnione, powiązane z dotychczasowym rozwojem i obowiązkowe dla wszystkich wykonawców. Jeżeli którykolwiek z członków zespołu pozwolił sobie na odejście od wcześniej ustalonych granic przyspieszenia (zwalniania), pozostali członkowie zespołu muszą dokonać podobnych korekt, aby uniknąć asynchronizacji pulsacji tempa.

W takich sytuacjach z pomocą instrumentalistom przychodzi także konwencjonalny język migowy. Przede wszystkim konieczne jest osiągnięcie maksymalnej spójności działań w momentach początku i końca formacji. Wizualne i łatwe do zrozumienia gesty obejmują: dla akordeonaisty - ruch ciała i zatrzymanie ruchu dzwonków; dla smyczków - ruch prawej ręki w dół (z wstępnym zamachem - „auftact”, odpowiadający charakteru danego epizodu) na początku dźwięku i ruch w górę po usunięciu dźwięku (podobny ruch w dół nie przyczynia się do synchronii zakończenia, gdyż jest on wizualnie odbierany przez partnerów z pewnymi trudnościami).

Ważnym warunkiem udanej pracy zespołowej jest zakwaterowanie jego uczestnicy. Jednocześnie musi być zapewniona wygodna pozycja muzyków, kontakt wzrokowy i słuchowy między nimi oraz, co najważniejsze, naturalny balans brzmieniowy wszystkich instrumentów (biorąc pod uwagę ich możliwości wolumenowo-dynamiczne oraz specyfikę akustyczną danej sali). być pewien. Najwłaściwszym wydaje się być następujące rozmieszczenie instrumentów (od prawej do lewej, w półkolu, twarzą do publiczności): mała domra, alto domra, akordeon guzikowy, bałałajka-kontrabas i bałałajka-prima. Dzięki takiemu rozwiązaniu instrumenty solowe – mała domra i prima bałałajka – są jak najbliżej słuchacza. Kontrabasowa bałałajka i alto domra są przesunięte nieco głębiej w scenę, w miarę możliwości ustawione na tej samej linii. Akordeon, przewyższający głośnością i dynamiką swoich partnerów, jest umieszczony jeszcze dalej od publiczności.

W mieszanym zespole rosyjskich instrumentów ludowych, w zależności od intencji instrumentalisty, dowolnej części można przypisać tę lub inną funkcję. Dlatego też każdy uczestnik musi posiadać nienaganną znajomość podstawowych elementów wyrazistego artystycznie wykonania zespołowego. Wymieńmy te komponenty:

1. Umiejętność przejęcia inicjatywy w odpowiednim momencie, występowania na tym etapie w roli solisty, nie tracąc jednak łączności z akompaniamentem, z wyczuciem dostrzegając jego cechy harmoniczne, fakturalne, rytmiczne, ustalając optymalny stosunek przejść wolumenowo-dynamicznych pomiędzy melodię i akompaniament. Za niezbędną cechę prezentera należy uznać także umiejętność inspirowania partnerów swoją intencją interpretacyjną, głębią i organiczną interpretacją obrazów muzycznych.
2. Posiadanie umiejętności „zawoalowanego” przenoszenia melodii na inny instrument. Wykonawcy biorący udział w takich odcinkach powinni dążyć do maksymalnej płynności i niewidoczności „ruchów” głosu melodycznego, intonując go mentalnie od początku do końca i zachowując jedność charakteru, struktury figuratywnej i emocjonalnej odpowiedniej struktury lub sekcji.
3. Opanowanie umiejętności płynnego przejścia od solówki do akompaniamentu i odwrotnie. Poważne problemy w takich sytuacjach powstają najczęściej wskutek zbyt pochopnego, wybrednego dokończenia fragmentu melodycznego lub przesadnej „skali” akompaniamentu (błędy w pulsacji rytmicznej, jednolitości niuansów itp.).
4. Umiejętność wykonania akompaniamentu w pełnej zgodzie z charakterem melodii. Akompaniament dzieli się zazwyczaj na akompaniament subwokalny, pedałowy i akordowy. Podgłos wyrasta z głosu wiodącego, uzupełniając go i zacieniając. Pedał stanowi tło dla wyrazistego i ulgowego brzmienia melodii, w niektórych przypadkach łącząc ją z akompaniamentem, w innych tworząc niezbędny pikanterii. Akompaniament akordowy wraz z basem stanowi podstawę harmoniczną i rytmiczną. Bardzo ważne wydaje się, aby akompaniament współgrał z melodią i organicznie ją uzupełniał.

W przypadku polifonicznej prezentacji akompaniamentu zaleca się określenie roli i znaczenia każdego głosu w stosunku do pozostałych, ustalenie niezbędnej gradacji głośności, dynamiki i barwy. W takim przypadku konieczne jest uzyskanie ulgi w brzmieniu wszystkich elementów tekstury zespołu.

Tworząc zespół mieszany, nauczyciel staje przed problemem tworzenie autorskiego repertuaru– jeden z głównych w wykonawstwie zespołowym. Ta ostatnia, jak każdy niezależny rodzaj sztuk performatywnych, powinna opierać się na „ekskluzywnym”, niepowtarzalnym repertuarze. Współcześnie jednak kompozytorzy wolą komponować dla określonych grup, z którymi z reguły utrzymują stałe kontakty twórcze. Zespoły innych utworów zmuszone są poprzestać na transkrypcjach, które często nie odpowiadają intencjom autora.

Rozwiązanie tego problemu jest możliwe pod warunkiem zajęcia przez lidera zespołu aktywnej pozycji twórczej. W zależności od zadań stojących przed zespołem lider dobiera repertuar, korzystając z różnych źródeł. Należą do nich opublikowane zbiory repertuarowe, prace studentów z zakresu instrumentacji, a także rękopisy otrzymane od kolegów z innych zespołów o pokrewnym profilu.

Jest wysoce pożądane, aby każda tego typu grupa była prawdziwym laboratorium twórczym w dziedzinie instrumentacji. Droga od stworzenia partytury do występu w zespole jest w porównaniu z orkiestrą znacznie skrócona: szybka analiza instrumentarium pozwala na natychmiastowe wprowadzenie poprawek i określenie optymalnej opcji brzmieniowej.

Mistrzowsko wykonane instrumentarium słusznie uważane jest za jeden z najważniejszych czynników udanego występu zespołu. Ciężar odpowiedzialności spoczywający na wytwórcy instrumentu jest niezwykle duży. W zależności od charakteru utworu, określonej faktury, tempa, dynamiki głośności i innych parametrów, dokonuje się podziału funkcji części zespołu, dostosowuje się prezentację materiału muzycznego – uwzględniając specyfikę instrumentów, sposób wykonania stylu i potencjale technicznym członków danego zespołu.

Prawdziwie instrumentalista opanowuje „słuch” zespołu dopiero w procesie długotrwałej pracy z konkretnym składem instrumentalnym. Poprzez wielokrotne słuchanie, wprowadzanie poprawek i analizę porównawczą różnych wersji gromadzi się doświadczenie słuchowe, które pozwala uwzględnić możliwe opcje kombinacji instrumentalnych. Zmiana chociaż jednej pozycji w zespole, dodanie lub zastąpienie jakiegoś instrumentu innym, pociąga za sobą odmienne podejście do rozkładu funkcji, do całościowego brzmienia grupy.

Autor partytury musi liczyć się z tym, że zespołowe funkcje instrumentów różnią się od funkcji orkiestrowych. Przede wszystkim każda partia, w zależności od kontekstu, może pełnić funkcję melodyczną lub akompaniamentu. Różnica polega także na szerszym wykorzystaniu możliwości ekspresyjnych instrumentów, czemu sprzyjają techniki gry stosowane zwykle w praktyce solowej.

Przeróbce partytury orkiestrowej na zespół często towarzyszą specyficzne trudności wynikające z dużej liczby głosów, których zespół kameralny nie jest w stanie odtworzyć. W takiej sytuacji dopuszczalne jest przetworzenie jedynie głównych elementów tkanki muzycznej – melodii, akompaniamentu harmonicznego, basu – oraz charakterystycznych szczegółów, które decydują o artystycznym obrazie dzieła. Najbardziej czułe i pełne wykorzystanie specyficznych możliwości ekspresyjnych instrumentów, ich najbardziej uderzających walorów, wyraźne przewidywanie optymalnych kombinacji barw przyczynia się do osiągnięcia bogatego, kolorowego brzmienia zespołu.

Tworząc taką partyturę, nieuzasadnione wydaje się automatyczne zachowywanie orkiestrowego zgrupowania instrumentów (domry, instrumenty dęte, akordeony guzikowe, perkusja, bałałajki). Właściwsze jest ustawienie partii w oparciu o ich zakres brzmieniowy: mała domra, prima bałałajka, alt domra, akordeon guzikowy i bałałajka – kontrabas. Inny układ, oparty na zasadzie różnic specyficznych (domra small, domra alto, bałałajka-prima, bałałajka-kontrabas, akordeon guzikowy), wiąże się z trudnościami w projektowaniu i odbiorze tekstu muzycznego, którego nie należy czytać po kolei, ale zygzakiem. Jeżeli przewiduje się udział solisty, przypisuje się mu górną lub dolną linię partytury.

Podsumowując, należy wspomnieć o uniwersalnym kształceniu przyszłego lidera zespołu. Musi być nie tylko wykształconym muzykiem i doskonałym wykonawcą - musi rozumieć wszelkie zawiłości instrumentarium, znać cechy wyrazowe każdego instrumentu i ich połączone brzmienie, indywidualne możliwości techniczne i twórcze aspiracje członków zespołu, a także posiadać umiejętności pedagogiczne . To właśnie uniwersalizm w połączeniu z niestrudzonymi poszukiwaniami i dążeniem do nowych odkryć artystycznych jest warunkiem dalszego rozwoju wykonawstwa krajowych zespołów folklorystycznych.

LITERATURA

1. Raaben L. Zagadnienia wykonawstwa kwartetu. M., 1976.
2. Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. M., 1971.
3. Rozanov V. Rosyjskie ludowe zespoły instrumentalne. M., 1972.