Rozmiar: piks
Rozpocznij wyświetlanie od strony:
Transkrypcja
1 Zarys planu lekcji otwartej nauczycielki Galiny Wiaczesławownej Gorobcowej w klasie fortepianu. Lekcję przeprowadził uczeń trzeciej klasy ogólnego wydziału estetycznego, Georgy Gorobtsov. Zastosowano dostosowany do zmiennych program dla przedmiotu „Pianino specjalne”. Wszystkie sekcje wykorzystane w lekcji pomagają rozwiązać główne problemy. Temat lekcji: „Rozwój umiejętności czytania notatek z kartki”. Cel lekcji: Rozwój horyzontów muzycznych, aktywizacja myślenia, słuchu, koordynacja podczas czytania nut z kartki. Cele: dydaktyczne – opanowanie przez studenta wiedzy teoretycznej i umiejętności praktycznych; rozwojowa Rodzaj zajęć: - opanowanie notacji muzycznej; - rozwój koordynacji; - rozwój oka muzycznego; - rozwój umiejętności rytmicznych; - metryczna organizacja wykonania; - nabycie umiejętności kontroli słuchowej. Lekcja utrwalania i systematyzowania wiedzy i umiejętności. Metody i technologie nauczania: - wizualne; - werbalny; - praktyczny; - emocjonalnie poznawczy; - metody generalizacji; - technologie gier; - technologie oszczędzające zdrowie. Wyposażenie lekcji: - instrument muzyczny; - nuty; - pomoc naukowa; - materiał dydaktyczny.
2 Scenariusz zajęć I. Etap organizacyjny. a) powitanie, nastrój psychiczny ucznia; b) komunikowanie tematu lekcji i jej celów. II. Głównym elementem. 1. Opanowanie alfabetu muzycznego 2. Ćwiczenia rozwijające koordynację 3. Opanowanie zapisu muzycznego 4. Ćwiczenia rytmiczne 5. Rozwój umiejętności „patrz-słysz” do przodu 6. Kształtowanie umiejętności szybkiego zapamiętywania tekstu „fotografowanie” 7. Zespół gra muzyczna III. Część końcowa Podsumowanie (ocena efektywności lekcji). Praca domowa. Postęp lekcji II. Główna część kształtowania umiejętności czytania nut z nuty wiąże się z konsekwentnym rozwiązaniem całego zespołu problemów praktycznych i pedagogicznych. Dzięki regularnej praktyce czytania a vista poszerzają się horyzonty muzyczne ucznia, rozwija się słuch muzyczny i myślenie, zadanie organizacji aparatu pianistycznego staje się łatwiejsze, rozwija się szybka orientacja na klawiaturze, rozwijają się złożone zdolności motoryczne, co stanowi podstawę praktyki akompaniatora i powstaje gra w zespole. Od czego zaczyna się rozwój umiejętności czytania a vista? Od poznania alfabetu muzycznego. W swojej pracy wykorzystuję trzy kręgi alfabetu muzycznego: - pierwsze okrąg to siedem sekwencji nut, ułożonych w odpowiedniej kolejności, przy czym każda z siedmiu nut może być pierwszą. Z podanych dźwięków wymawiamy pierwsze kółko alfabetu muzycznego. -drugie koło alfabetu muzycznego to sekwencja „trzecich”, w której każda nuta może być również pierwszą. Z podanych dźwięków wymawiamy drugie koło alfabetu muzycznego. - Dziś zapoznamy się z trzecim kręgiem alfabetu muzycznego - sekwencjami „czwartymi”. Pytanie do ucznia: powiedz mi, czym jest „kwarta”? Odpowiedź: Kwarta to odstęp o szerokości czterech kroków. - Teraz będziesz grać i nazywać nuty, przechodząc przez ten interwał od klawisza „C” pierwszej oktawy, aż dojdziesz do „C” czwartej oktawy. A następnie wróć w odwrotnej kolejności, kontynuując nazywanie każdego zagranego klawisza. Uczeń gra i recytuje trzecie koło alfabetu muzycznego. - Mam kartę, na której zapisane są wszystkie opcje trzeciego koła, w domu będziesz nadal się jej uczyć, używając jej. Najbardziej elementarną częścią rozwijania umiejętności czytania notatek z kartki są czynności związane z motoryką. Kształtowanie się takiej orientacji, rozwój wizualnej reprezentacji klawiatury fortepianu rozpoczyna się w procesie studiowania skal i ćwiczeń. Gamy uczymy się techniką non legato w jednej oktawie, a następnie gramy różnymi uderzeniami, nie patrząc na dłonie. Skalę najlepiej wybierać za pomocą czarnych klawiszy takich jak: D, A, E, B-dur, a później molowych: C, G, D. To właśnie czarne klawisze będą niezawodnym przewodnikiem dla palców pozbawionych wsparcia wzroku.
3 Uczeń jest proszony o zagranie dowolnej z wymienionych gamy uderzeniami innymi niż legato i staccato. Jednocześnie staramy się skupić całą jego uwagę na dźwięku i artykulacji. Już od pierwszych zajęć naukę zapisu muzycznego zaczynamy od nauki dwóch kluczy jednocześnie, a każdą linijkę zarówno w kluczu wiolinowym, jak i basowym numerujemy cyframi 1,2,3,4 i 5. Dodatkowa linijka nuty „C” pierwszej oktawy otrzymała cyfrę zero. Wbrew tradycji linie klucza basowego liczy się od góry do dołu. - Znajdź i zagraj klawisz zapisany w czwartej linii klucza wiolinowego; w pierwszej linijce w kluczu basowym; linijka zerowa prawą ręką, jednocześnie pomiędzy kwintą a czwartą w kluczu basowym lewą ręką. - Teraz zagraj klawisz F drugiej oktawy i powiedz mi, na jakiej linijce jest to zapisane; ton małej oktawy i podaj jego położenie na pięciolinii. Granie w nuty stwarza dla dziecka nowe trudności. Wskazane jest ograniczenie zakresu problemów do minimum. Gra na początkowym etapie jednym palcem pozwala skoncentrować się na prawidłowym wydobyciu dźwięku; utwory nie powinny być skomplikowane, dziecko powinno bawić się patrząc na nuty. - Teraz ty i ja zagramy w ćwiczenie „Pathfinder” (z podręcznika „Into Music with Joy” O. Getalovej i I. Vizny.) A jeśli na poprzednich lekcjach „podążałeś tropem” w kluczu wiolinowym lub basowym , to dzisiaj zajmiemy się ćwiczeniami z użyciem dwóch klawiszy jednocześnie. Pytanie: Od jakiej nuty zaczniesz grę? Odpowiedź: z notatki C. - Twoim zadaniem jest spojrzeć na nuty, określić, gdzie i jak melodia porusza się: spazmatycznie, skokowym ruchem w górę lub w dół. Wiadomo, że dzieci rozwijają umiejętności metryczne znacznie szybciej i łatwiej niż umiejętności gry na boisku, dlatego niektórzy nauczyciele nie przykładają wystarczającej uwagi do edukacji metrycznej. Aby uczniowie mogli łatwo poruszać się po rytmie i nie stwarzać trudności rytmicznych podczas czytania nut z kartki, warto zastosować specjalne ćwiczenia rytmiczne, wyodrębniając i oddzielnie opracowując relacje poszczególnych figur rytmicznych. Na początkowym etapie treningu wystarczą dwie figury rytmiczne (pół i dwie ćwiartki lub ćwiartka i dwie ósemki). Pytanie: Jeśli ja idę na ćwiartki, a ty na ósemki, ile razy szybciej powinieneś się poruszać? Odpowiedź: dwa razy. - Chodźmy ósemkami, a ja pójdę ćwiartkami. - Teraz zamieńmy się, ja jestem w ósemkach, a ty w ćwiartkach. Pytanie: na ostatniej lekcji ty i ja śpiewaliśmy słowami piosenkę „Nasz kotek”. Jakie czasy trwania się tutaj znajdują?
4 Odpowiedź: ćwierć na pół. -Czy zauważyłeś, że słowa pomagają ci poczuć rytmiczny wzór tej pieśni? Wystukaj rytm, wymawiając rytmiczne sylaby. - Teraz spójrzmy na rosyjską piosenkę ludową „Bochenek”. Pytanie: jaki jest rozmiar utworu? Odpowiedź: 4/4 Pytanie: przyjrzyj się uważnie pierwszemu taktowi, co możesz o nim powiedzieć? Odpowiedź: ma dwa uderzenia zamiast czterech, co oznacza, że jest optymistyczne. Pytanie: czy pamiętasz, co to jest kran?
5 Odpowiedź: Kiedyś w sztuce był takt, Pierwszy takt był, Ale spotkało go nieszczęście. Zostało rozdarte na dwie części. Początek tego taktu stał za całym przedstawieniem. I koniec tego samego taktu wszedł w początek, stając się przebiciem. Dlatego teraz liczenie odbywa się w odwrotnej kolejności. - Ja zagram akompaniament, a ty wystukaj rytm melodii: Wskazane jest, aby na początku treningu rozpocząć czytanie utworów bezpośrednio z kartki, od uproszczonego zadania czytania melodii (zabawa klaśnięciami, głosem itp.) . Można także skorzystać ze specjalnych ćwiczeń: Nauczyciel gra utwór, a uczeń głośno recytuje nuty:
6 Nauczyciel zaczyna odgrywać frazę, uczeń kontynuuje ją, głośno wykrzykując nuty, zachowując jednak ciągłość ruchu. W ten sposób rozwijana jest umiejętność uważnego podążania za nutami oraz „patrzenia i słuchania”. Wśród ćwiczeń rozwijających umiejętność przyspieszonej percepcji tekstu ważną rolę odgrywa tzw. fotografia. Uczniowi pokazywany jest fragment tekstu (motyw, fraza, zdanie), który musi zapamiętać, mentalnie wyobrazić sobie w dźwięku i zabawie. W momencie wykonania uczeń czyta i zapamiętuje kolejny fragment. Fragment pierwszy: Fragment drugi: Bardzo przydatne jest stosowanie zespołowych form odtwarzania muzyki na wszystkich etapach nauki. Taka zabawa zapoznaje ucznia ze stosunkowo złożonymi dźwiękami, niedostępnymi mu w wykonaniu solowym, trenuje wolę, ćwiczy uwagę, pomaga wczuć się w metrorytmiczny ruch muzyki. - Teraz ty i ja będziemy czytać a vista zespół zatytułowany „Zabawkowy Miś”. Staraj się patrzeć w przyszłość, uważnie słuchaj drugiej części i śledź rytmiczny rozwój utworu.
7 III. Część końcowa Kształtowanie umiejętności szybkiego analizowania i czytania tekstu muzycznego jest ściśle związane z ogólnym rozwojem muzyczno-pianistycznym dziecka. Najlepsze efekty w umiejętności czytania nut z kartki osiąga się, gdy umiejętność tę kształtuje się już od pierwszych kroków nauki gry na pianiście. Doświadczenie pokazuje, że nawet słabi uczniowie, systematycznie grając z pola widzenia, posuwają się do przodu znacznie szybciej i pewniej. Rozwijają zainteresowanie grą na instrumencie. Nauczyciel musi wykorzystywać wszelkie dostępne możliwości, aby zaszczepić swoim uczniom miłość do czytania a vista i samodzielnego grania muzyki. Pytanie: Czego nauczyłeś się na dzisiejszej lekcji? Odpowiedź: w trzecim kręgu muzycznego alfabetu poznaliśmy nowe piosenki. Zadaniem domowym jest powtarzanie pierwszego, drugiego i trzeciego koła alfabetu muzycznego, granie w gamy i czytanie a vista. Ocena pracy wykonanej przez ucznia: czy cel lekcji został osiągnięty (opanowanie umiejętności czytania a vista?) Czy lepiej zrozumiałeś, jak pracować w domu?
Manusova Elena Aleksandrowna nauczycielka dyscyplin teoretycznych Miejska instytucja budżetowa dodatkowej edukacji dziecięca szkoła artystyczna 12 Uljanowsk SOLFEGIO LEKCJA LEKCJA NA TEMAT
EDUKACYJNY PLAN TEMATYCZNY KLASA 2 I. Cele ogólne: Zaszczepianie u dzieci miłości i zainteresowania muzyką Gromadzenie wrażeń muzycznych oraz pielęgnowanie gustu muzycznego i artystycznego Identyfikacja i wszechstronny rozwój
1 1.PLANOWANE EFEKTY OSIĄGANIA PRZEDMIOTU „SOLFEGIO” W trakcie kształcenia studenci muszą nabyć szereg umiejętności praktycznych: potrafić poprawnie i z dokładnością intonacyjną zaśpiewać poznaną melodię,
1 Nota wyjaśniająca Edukacja muzyczna jako aspekt estetyki zapewnia celowy i systematyczny rozwój zdolności muzycznych dzieci, kształtowanie reakcji emocjonalnej
Szkoła Muzyczna Krenholm Techniki rozwijania umiejętności czytania nut z kartki podczas lekcji gry na fortepianie Vera Alieva nauczyciel gry na fortepianie Narva, 2015 Umiejętność czytania nut z kartki Istnieją dwa główne rodzaje wykonawstwa
Nota wyjaśniająca Dodatkowy program ogólnego rozwoju edukacji ogólnej „Dziecko przy fortepianie” został opracowany zgodnie z: Ustawą federalną z dnia 29 grudnia 2012 r. 273-FZ „O edukacji w Federacji Rosyjskiej”;
Podsumowanie lekcji otwartej na temat: „Kształcenie umiejętności czytania a vista w klasie fortepianu” (pierwszy rok studiów) Ukończyła: Veronika Yuryevna Anfimova, nauczycielka gry na fortepianie s. Borowoe, 2016
MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „SZKOŁA ARTYSTYCZNA DLA DZIECI Msterskaja WIEJSKA” MBUDO „Wiejska szkoła artystyczna dla dzieci Msterskaja” Otwarty plan zajęć Temat: Okres przednotacyjny. Formy pracy
MIEJSKA AUTONOMICZNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA 11 IM. M.A. BALAKIREV” Dodatkowy ogólnorozwojowy program „Przygotowanie do edukacji
Zadanie 1 1) Odpowiedz ustnie na pytania: - Ile stopni jest w skali molowej? - Który krok znajduje się poniżej pierwszego? - Pomiędzy którymi krokami w mollu znajdują się półtony? - Gdzie na skali znajdują się dwa niestabilne z rzędu?
Zarubina I. A. Fortepian dla początkujących Podręcznik edukacyjny 2015 Lekcja - wprowadzenie Jest świat piękny, nie prosty Wciąż Tobie nieznany Po prostu otwórz drzwi Usłyszysz w sobie muzykę Chodźmy
Miejska budżetowa instytucja edukacyjna kultury zajmująca się dodatkową edukacją dzieci Dziecięca Szkoła Artystyczna 8 im. N.A. Kapisznikowa, rejon miejski Tasztagol Rozwój metodologiczny „ROZWÓJ
Dodatkowy program kształcenia ogólnego i rozwoju ogólnego „FLUT” Kierunek programu: artystyczny Poziom programu: wprowadzający Czas trwania programu: 1 rok Liczba godzin: 104
Ministerstwo Kultury Obwodu Moskiewskiego MOUDOD „Dziecięca szkoła muzyczna” Dubna „Uzgodniona” „Zaakceptowana” przez Radę Pedagogiczną Protokół L z „/3” i 20O&g „Zatwierdzony” OUDOD d m sh.) Eksperymentalny
Struktura programu nauczania przedmiotu I. Objaśnienia. Charakterystyka przedmiotu edukacyjnego, jego miejsce i rola w procesie edukacyjnym. 2. Termin realizacji przedmiotu akademickiego. 3. Forma postępowania
O rozwijaniu umiejętności czytania notatek z kartki Nauczyciel Dziecięcej Szkoły Artystycznej Tliap A.K. 2017-2018 1. Wprowadzenie 2. Niezbędne warunki rozwijania umiejętności gry wzrokowej 3. Początkowy etap nabywania umiejętności czytania notatek
Nuty na fortepian dla początkujących do pobrania za darmo >>> Nuty na fortepian dla początkujących do pobrania za darmo Nuty na fortepian dla początkujących do pobrania za darmo W prawej ręce - akordy triady. Strona internetowa
Rodygina Elena Iwanowna nauczycielka gry na fortepianie Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Dziecięca Szkoła Artystyczna 1” Uraj Chanty-Mansyjsk Autonomiczna
Kwartał Liczba godzin Data Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Dodatkowej Edukacji dla Dzieci w Petersburgu „Petersburg Dziecięca Szkoła Muzyczna 24” ZATWIERDZONO
Streszczenie do dodatkowego programu kształcenia ogólnego kształcenia ogólnego podstawowego kształcenia ogólnego o orientacji społeczno-pedagogicznej „Indywidualny trening muzyczny” dla uczniów klas 5-7
Nauczyciel LEKCJI OTWARTYCH E.V. Maleeva z uczniami klas przygotowawczych na temat: „Wykorzystanie form gier w badaniu czasu trwania lekcji solfeżu” Nota wyjaśniająca. To otwarte
Miejska placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci, dziecięca szkoła muzyczna 3, Biełgorod ZGADZONA PRZEZ: Dyrektor Miejskiej Instytucji Oświatowej Dziecięcej Szkoły Muzycznej 3 2009 E. M. Melikhova Adaptowana edukacja
ZASADY SOLFEGIO. 1 KLASA. 1. Dźwięk i nuta 2. Rejestr 3. Nazwy dźwięków, oktawy 4. Umiejscowienie nut na pięciolinii 5. Klucz wiolinowy 6. Czas trwania dźwięków 7. Major i moll. Tonik 8. Klucz 9. Gamma
Program edukacyjny w temacie „Solfeggio” Program ten koncentruje się na programie nauczyciela, metodyka T.A. Kaluga in solfeggio, opracowana w 1984 r., po 5 latach szkolenia. Tom
MAU DO „Dziecięca szkoła artystyczna” dystryktu Motovilikha w Permie „Rozwój stabilności rytmicznej u młodych muzyków akordeonowych” Przesłanie metodologiczne Opracował: nauczyciel edukacji dodatkowej
Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Rosławska Dziecięca Szkoła Muzyczna im. M. I. Glinki” „Kształcenie i rozwój umiejętności czytania notatek z wzroku w klasie
1 1. Objaśnienia Tradycyjnie solfeggio jest obowiązkowym elementem edukacji muzycznej i jest uważane za jeden z głównych przedmiotów edukacji i wychowania muzycznego. Ten element reprezentuje
Seria „Szkoła Rozwoju” D. ROMANETS NOTATKA NOTATKA zeszyt-kolorowanka dla przedszkolaków i uczniów szkół podstawowych Wydanie jedenaste Rostów nad Donem „Phoenix” 2018 UDC 784 BBK 85,31 KTK 861 R69 Romanets D. R69 Nuty
Miejska autonomiczna instytucja kulturalna edukacji dodatkowej DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA 7 im. S.V. Rachmaninow DODATKOWY PROGRAM OGÓLNEGO ROZWOJU W DZIEDZINIE SZTUKI MUZYCZNEJ „DROGA”
MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DLA DODATKOWEJ EDUKACJI DZIECI PROGRAM „DOM KREATYWNOŚCI DZIECI” „Młody muzyk” Opracował: Taimasov Farit Hanifovich Nauczyciel edukacji dodatkowej
Program pracy nad solfeggio dla działu przygotowawczego Autor-kompilator: Velmogina Marina Alekseevna 2017-2018 2018-2019 Nota wyjaśniająca Ten program jest przeznaczony dla studentów
Nauka czytania nut z wzroku na akordeonie guzikowym (Zalecenia metodyczne) Wprowadzenie Najlepszym sposobem na szybką naukę czytania jest czytanie jak najwięcej. I. Hoffmana. Sto lat temu czytanie a vista było w domu normą.
Państwowa Instytucja Budżetowa Edukacji Dodatkowej Dziecięca Szkoła Muzyczna M w obwodzie Puszkina w Petersburgu Omówiona przez Radę Metodologiczną Protokół L przyjęty przez Radę Pedagogiczną
Objaśnienia Program pracy został opracowany w oparciu o dodatkowy, ogólnoedukacyjny kierunek artystyczny „W świecie muzyki”. Program kursu „W świecie muzyki” przeznaczony jest dla osób indywidualnych
MUSICAL LOTTO Gra rozwijająca słuch dźwiękowy dla dzieci w wieku 5-7 lat. Opiekun dziecka gra melodię na jednym z instrumentów w górę, w dół lub na jednym dźwięku. Dzieci układają kółka-notatki z pierwszej linii
DODATKOWE PROGRAMY KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „INstrumenty dęte”, „fortepian”, „gitara”, „skrzypce”, „wok”, „bajan”, „akordeon”, „domra”, „bałałajka” Streszczenie do karty pracy
NOTA OBJAŚNIAJĄCA Obecnie dużą wagę przywiązuje się do edukacji i rozwoju dzieci ze specjalnymi zdolnościami edukacyjnymi. Od kilku lat Fakel CDT pracuje nad szkoleniami
Program nauczania (pierwszy rok studiów) Nazwa sekcji, temat Liczba godzin Formy certyfikacji/kontroli Suma teorii Praktyka 1. Lekcja wprowadzająca 1 1 0 ankieta 2. Wprowadzenie do instrumentu 3. Elementarne
Osobliwością organizacji procesu edukacyjnego pierwszego roku studiów jest to, że kształcenie prowadzone jest w przedmiocie „Wokal popowy”. Przedmiot ten ma na celu naukę praktycznych podstaw wokalu
Sekcja: Alfabet muzyczny, czyli gdzie żyją nuty (5 godz.) Temat: Wprowadzenie do klawiatury fortepianu: nauka rejestrów fortepianowych. Układ nut pierwszej oktawy na pięciolinii i klawiaturze. Zajęcia:
Program solfeżu (kurs 5-letni) klasa 1. 2 Umiejętności wokalne i intonacyjne. Prawidłowa pozycja ciała. Weź spokojny, bezstresowy oddech. Jednoczesna inhalacja przed rozpoczęciem śpiewania. Wyjście
NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA. Edukacja muzyczna jest wyjątkowym sposobem kształtowania jedności sfery emocjonalnej i intelektualnej psychiki dziecka. Wczesny rozwój muzyczny jest skutecznym środkiem
Ministerstwo Kultury Republiki Tatarstanu Departament Kultury Leninogorska MBUDO LDMSH „im. N.M. Kudashev” PROGRAM PRACY DLA TEMATU SOLFEGIO. czas trwania nauki 7 lat Leninogorsk 2015.
OGÓLNE WYMAGANIA DLA KANDYDATÓW 1. Dziecko przystępujące do gimnazjum musi posiadać dobre zdolności muzyczne, wyraźny talent i indywidualne zdolności twórcze. 2. Wnioskodawca musi
Nota wyjaśniająca Program pracy nad solfegiem znajduje się na liście dyscyplin Wydziału Muzycznego Państwowej Budżetowej Instytucji Oświatowej Szkoły 2025. Holistyczny system edukacji muzycznej reprezentowany jest przez zespół dyscyplin (wg
Departament Kultury Miasta Moskwy Państwowa instytucja budżetowa dodatkowej edukacji miasta Moskwy „Dziecięca Szkoła Artystyczna 7” Przyjęta na posiedzeniu Rady Pedagogicznej „0” 07 czerwca ZATWIERDZONA
1. PLANOWANE EFEKTY Opanowania przedmiotu W wyniku dwuletniego kształcenia w przedmiocie „Solfeggio” studenci powinni posiadać: - rozwinięte wstępne umiejętności w zakresie działalności muzycznej i rytmicznej
Program nauczania Nazwa przedmiotów i przedmiotów Struktura i objętość programu kształcenia Zajęcia stacjonarne (w godzinach) Zajęcia grupowe Zajęcia indywidualne Rozkład roku
Iwaszow Anatolij Iwanowicz 1 nauczyciel MBUDO „Dziecięca Szkoła Artystyczna” Solikamsk. KSZTAŁCENIE UMIEJĘTNOŚCI CZYTANIA MUZYKI MUZYKI NA PASKU NA BAJANIE Jednym z głównych zagadnień techniki akordeonowej jest rozwój uczniów
1. Objaśnienia Aby słyszeć muzykę, musisz mieć rozwiniętą percepcję słuchową. Solfeggio to dyscyplina, która może stopniowo rozwijać muzykalność człowieka do poziomu, który pozwala mu czerpać przyjemność
Objaśnienia Niniejszy program przedmiotu „Solfeggio” został opracowany na podstawie standardowego programu przedmiotu „Solfeggio” dla dziecięcych szkół muzycznych, wydziałów muzycznych szkół artystycznych, wieczorowych
Przedmiot akademicki „Solfeggio” I klasa Certyfikacja pośrednia przeprowadzana jest w celu sprawdzenia wiedzy uczniów w zakresie podstawowych terminów muzycznych, definicji, stopnia opanowania notacji muzycznej na koniec pierwszej klasy
W muzyce relacje wysokości dźwięków są nierozerwalnie związane z ich organizacją czasową, dlatego też poczucie metryki jest jednym ze składników percepcji muzycznej. Metodyka rozwijania umiejętności metrycznych
Departament Edukacji Miasta Moskwy Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna miasta Moskwy „Szkoła 1770” „ZAAKCEPTOWANA” na posiedzeniu Rady Pedagogicznej Protokół z dnia „20 dodatkowych Remykina
Program solfeżu (kurs 7-letni) klasa 1. Umiejętności wokalne i intonacyjne. Prawidłowa pozycja ciała, spokojny wdech, jednoczesny wdech przed rozpoczęciem śpiewu, wyrobienie równomiernego oddechu.
1 NOTA WYJAŚNIAJĄCA Edukacja muzyczna jest wyjątkowym środkiem kształtowania jedności sfery emocjonalnej i intelektualnej psychiki dziecka. Wczesny rozwój muzyczny jest skutecznym środkiem
Żakowicz V.V. SOLFEGIO Klasa druga Część IV Woroneż 2017 3 LEKCJA 25 1. Zaśpiewaj skalę e-moll 3 rodzaje 2. Śpiewaj oddzielnie kroki stałe, kroki główne i tony wprowadzające 3. Dyktando 4. Stukaj rytmicznie
Lekcja otwarta na temat solfeżu. Temat lekcji: „Rozwój intonacji i słuchu rytmicznego na lekcji solfeżu w szkole podstawowej.” Cel: Rozwój intonacji i słuchu rytmicznego w oparciu o czynność czynną
Centrum Współpracy Naukowej „Interaktywny plus” Natalya Alekseevna Shershneva, nauczycielka gry na fortepianie, MAUC DO „Dziecięca Szkoła Muzyczna 1 im. POSEŁ. Frolov" Jekaterynburg, obwód swierdłowski PIERWSZE ZAJĘCIA Z POCZĄTKUJĄCYMI
Metody nauczania gry na instrumentach ludowych
opracowane przez P. Govorushko
„Muzyka”, 1975
Z KOMPILATORA
Znany jest wysoki dorobek zawodowy i artystyczny wykonawstwa rosyjskich instrumentów ludowych.
Ostatnio wyjątkowo wysokie są umiejętności wykonawcze profesjonalnych grup orkiestrowych, wśród których szczególnie świetne wyniki osiągnęła orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych Ogólnounijnego Radia i Telewizji pod kierunkiem Artysty Ludowego RFSRR W. Fedosejewa. Przyznanie Nagrody Państwowej RSFSR im. M. I. Glinki V. Fedoseevowi najlepiej świadczy o powszechnym uznaniu wybitnych osiągnięć tej grupy, która cieszy się popularnością nie tylko wśród muzyków zawodowych, ale także wśród najszerszej publiczności amatorskiej.
Umiejętności wykonawcze naszych akordeonistów zyskały uznanie i sławę w naszym kraju i daleko poza jego granicami, zdobywając przez wiele lat z rzędu honorowe miejsca na międzynarodowych konkursach i z sukcesem koncertując po krajach Europy i Azji, Australii, Ameryki i Afryki kontynent.
Radzieccy bałałajkowie cieszą się dużą popularnością, przekonująco demonstrując ogromne możliwości artystyczne i wirtuozowskie tego instrumentu. Działalność wykonawcza laureata Nagrody Państwowej, Artysty Ludowego RSFSR P. Necheporenko podniosła znaczenie bałałajki do wysoce profesjonalnego poziomu akademickiego.
Inne rosyjskie instrumenty ludowe nadal się rozwijają. Możliwości artystyczne domry jako instrumentu solowego stają się coraz bardziej widoczne. Wystąpiło wielu ciekawych młodych solistów domristowych. Rozpoczęło się odrodzenie i rozwój zawodowy gusli obrączkowanego. Owocna działalność na scenie koncertowej laureata Ogólnorosyjskiego konkursu guslara V. Tichowa, który z sukcesem ukończył Konserwatorium Leningradzkie, przekonuje o wielkiej obietnicy tego instrumentu.
Wszystkie te sukcesy zawdzięczamy rozwojowi szkolnictwa muzycznego, doskonaleniu nauczania oraz dopływowi świeżych sił i utalentowanej młodej kadry do praktyki wykonawczej i pedagogicznej.
Jednak mimo to dzisiaj niestety nie możemy jeszcze powiedzieć, że kształcenie młodych muzyków wśród szerokich mas, na wszystkich poziomach, jest już na wystarczającym poziomie artystycznym, wykonawczym i organizacyjnym.
Rozważając perspektywy rozwoju szkolnictwa zawodowego, nie sposób nie zwrócić się przede wszystkim do jego początków, stanu kształcenia w wykonawstwie amatorskim, w szkołach i uczelniach muzycznych. Poważny niepokój budzi zauważalny spadek zainteresowania melomanów praktykowaniem w amatorskich zespołach muzycznych. Doświadczenie w zakresie wykonawstwa amatorskiego pozwala stwierdzić, że wypracowane wiele lat temu metody i formy organizacyjne działania zespołów orkiestrowych nie odpowiadają już zwiększonemu poziomowi rozwoju estetycznego szerokich mas melomanów i ich potrzebom artystycznym.
Jeszcze w latach 50. amatorskie zespoły muzyczne były niemal jedynym kanałem zdobywania podstawowego wykształcenia muzycznego. W kolejnych latach, kiedy rozpoczął się intensywny rozwój sieci dziecięcych i wieczorowych szkół muzycznych, zespoły amatorskie zaczęły oddawać swoje funkcje profesjonalnym instytucjom muzycznym. W tych warunkach amatorskie grupy artystyczne najwyraźniej musiały zmienić orientację, aby przyciągnąć do siebie nieco wykwalifikowanych wykonawców. A do tego oczywiście niezbędne jest aktywne promowanie ich dorobku artystycznego, pogłębianie podstaw zawodowych wykonawczych, rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych każdego członka orkiestry.
Szczególnie ważny jest dla nas stan dziecięcych występów amatorskich w domach kultury, domach i pałacach pionierów, klubach i różnych środowiskach. Poziom tej pracy determinuje przyszłość wykonywania zawodu i bezpośrednio wpływa na jej przyszłość.
Dorobek pozaszkolnych placówek dziecięcych w edukacji estetycznej młodego pokolenia jest powszechnie znany, jednak w tej pracy pojawiają się także poważne, nierozwiązane problemy. Zaniepokojenie budzi w szczególności niewystarczająco zadowalający ogólny poziom nauczania oraz brak poważnych prac nad podnoszeniem kwalifikacji nauczycieli i dyrektorów dziecięcych zespołów muzycznych.
Charakterystyczne jest, że ze środków otrzymywanych od uczniów instytucje klubowe z reguły nie przewidują żadnych wydatków na pomoc metodyczną swoim nauczycielom i praktycznie nie wykazują w tym zakresie żadnych obaw. Sytuację pogarsza fakt, że wydarzenia metodyczne organizowane cyklicznie w macierzystych organizacjach – pałacach pionierów i amatorskich ośrodkach artystycznych – mają charakter czysto wolontariacki i nie biorą w nich udziału nisko wykwalifikowani nauczyciele.
Dziecięce amatorskie występy muzyczne liczebnie znacznie przewyższają liczbę uczniów szkół muzycznych i przyciągają znaczną liczbę wybitnie uzdolnionych dzieci. Szczególny niepokój budzi poziom pracy tej najlepszej części uczestników występów amatorskich, gdyż struktura organizacyjna w tym obszarze nie zapewnia niestety warunków niezbędnych do normalnego rozwoju młodych muzyków. Nawet w przypadkach, gdy zdolne dzieci uczą się pod okiem utalentowanych i doświadczonych nauczycieli, wyniki są często znacznie niższe niż możliwe. Powodem tego jest nie tylko połowa czasu trwania lekcji specjalistycznej w porównaniu do szkoły muzycznej, ale także brak takich dyscyplin, jak solfeż i literatura muzyczna. Naturalnie w takiej sytuacji nawet najbardziej obiecujący młodzi muzycy są niewystarczająco przygotowani do podjęcia nauki w szkole muzycznej i tracą szansę na zdobycie profesjonalnego wykształcenia.
Poważne problemy organizacyjne i metodologiczne stoją dziś przed dziecięcymi szkołami muzycznymi. Ich działalność w chwili obecnej wyznaczają zadania ogólnomuzycznego wychowania i solidnego wstępnego przygotowania zawodowego dzieci szczególnie uzdolnionych, mających nadzieję na dalszą naukę w szkole muzycznej. Współczesna szkoła muzyczna w dalszym ciągu w niewystarczającym stopniu radzi sobie z rozwiązaniem tych problemów w zakresie gry na instrumentach ludowych. W przypadku amatorskiego grania muzyki uczniowie nie nabywają niezbędnych umiejętności czytania a vista, gry ze słuchu i umiejętności towarzyszących. Pod względem zawodowym studentom z reguły brakuje swobody technicznej, sensowności i wyrazistości wykonania.
Na przygotowanie uczniów negatywnie wpływa skrócony (w porównaniu z pianistami i skrzypkami) okres nauki w szkole muzycznej. Bardziej celowe byłoby przyjęcie dzieci na wydział instrumentów ludowych w wieku ośmiu lat, a rozpoczęcie zajęć na specjalności po wstępnym ogólnym przygotowaniu muzycznym, gdyż uczeń ma wystarczający rozwój fizyczny. Działania te pomogłyby wypełnić lukę w teoretycznym kształceniu muzycznym, jaka powstaje pod koniec szkoły muzycznej między pianistami i skrzypkami z jednej strony a studentami ludowych i orkiestrowych instrumentów dętych z drugiej. Opóźnienie tego ostatniego okazuje się na tyle znaczne, że w szkołach muzycznych średnich i wyższych nauka dyscyplin teoretycznych prowadzona jest już według uproszczonego programu, co stwarza fałszywe wrażenie, że istnieje jakaś fatalna nieuchronność ograniczonego rozwoju wykonawcy na instrumentach ludowych i dętych.
Pilny jest także problem doboru studentów i metodologii przeprowadzania egzaminów wstępnych. Charakterystyczne jest, że obecnie do szkół muzycznych trafiają nie tyle dzieci, które mają najbłyskotliwsze talenty, ile te, które przypadkowo usłyszały i zainteresowały się jakimś instrumentem lub, co gorsza, zostały wysłane przez rodziców na naukę wbrew ich woli. życzenia. Brak podstawowej komunikacji ze szkołami średnimi i przedszkolami, bierne czekanie zamiast aktywnego poszukiwania talentów, obecnie pozbawia szkołę muzyczną wielu błyskotliwych talentów.
Spore straty ponoszą także ci, którzy mimo to przystępują do egzaminów w szkole muzycznej: ze względu na prymitywny system sprawdzania danych muzycznych i pośpiech w jego wdrażaniu. Ale całkiem możliwe jest wyeliminowanie lub przynajmniej zmniejszenie liczby błędów podczas przyjmowania, na przykład poprzez organizowanie zajęć z kandydatami w ostatnim, praktycznie pozaszkolnym miesiącu, specjalnie przeznaczonych do pracy metodycznej nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych.
Zespoły nauczycieli i dyrektorów szkół muzycznych okazują się biernymi obserwatorami w sprawach szczególnej orientacji kandydatów i regulacji przyjęć. Wybór konkretnego instrumentu opiera się najczęściej na przypadkowych pomysłach wnioskodawców, powstałych pod wpływem mody, bez uwzględnienia ich możliwości i indywidualnych cech. W rezultacie następuje płynne formowanie kontyngentu - zdecydowana większość dzieci uczy się gry na fortepianie i akordeonie.
Napływ do klas fortepianu tłumaczy się najprawdopodobniej niewiedzą rodziców, którzy nie wyobrażają sobie, że pomyślna nauka na tym instrumencie jest możliwa tylko wtedy, gdy ma się niezwykłe zdolności i wymaga systematycznej, długotrwałej, ciężkiej pracy. Niewiele osób wie, że fortepian, w sensie grania muzyki w domu, nie jest tak dostępny, jak wiele innych instrumentów.
Obecnie atrakcyjne walory zewnętrzne i dźwiękowe akordeonu cieszą się dużym zainteresowaniem niewtajemniczonych rodziców. W napływie akordeonistów rozpoczynających naukę w dziecięcej szkole muzycznej znaczące miejsce zajmują uzdolnione, obiecujące zawodowo dzieci, dla których ograniczone możliwości wykonawcze akordeonu stają się wówczas przeszkodą na drodze do profesjonalnej sztuki.
Jednym z najważniejszych zadań współczesności jest rozwijanie inicjatywy i zainteresowania nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych w przyciąganiu uczniów do ludowych instrumentów smyczkowych. Tworzenie tych klas we wszystkich szkołach muzycznych jest nie tylko zawodowym, ale także obywatelskim, patriotycznym obowiązkiem nauczycieli.
Wśród wielu problemów tu wymienionych i niewspomnianych najbardziej palący pozostaje problem kształcenia pedagogów i podnoszenia kwalifikacji nauczycieli szkół muzycznych.
Jak wiadomo, to właśnie tutaj bardzo młodzi, niedoświadczeni absolwenci uczelni rozpoczynają swoją pedagogiczną drogę. Część z nich, zapewne w mniejszej liczbie, trafia na wydziały korespondencyjne uczelni i w ten sposób kontynuuje naukę. Druga, większa część, zadowala się wiedzą zdobytą w szkole muzycznej. Przez 5-6 lat młodzi specjaliści, zdobywając podstawowe doświadczenie pedagogiczne, pozostają praktycznie bez wsparcia i pomocy.
Istniejący system pracy metodycznej w dalszym ciągu często ma charakter przypadkowy, powierzchowny i nie obejmuje nauczycieli, którzy najbardziej potrzebują pomocy. „Doświadczenie” jest stale wymieniane między niedoświadczonymi nauczycielami, często na podium wysuwane są niedojrzałe, błędne osądy, a najbardziej utalentowani, autorytatywni specjaliści są słabo przyciągani.
Aby jeszcze bardziej ulepszyć nauczanie, konieczne jest zwiększenie odpowiedzialności nauczycieli szkół muzycznych dla dzieci. W związku z tym wskazane jest na przykład organizowanie egzaminów i koncertów edukacyjnych nie według kursów, ale według klas, podczas których wszyscy uczniowie danego nauczyciela są przedstawiani na przesłuchanie. Tutaj zalety i wady metody oraz błędy w obliczeniach nauczyciela są wyraźniej widoczne, jakość nauczania jest bardziej widoczna, a zatem odpowiedzialność za wyniki zarówno ucznia, jak i nauczyciela jest większa.
Silniejszym środkiem podnoszącym efektywność pracy mogłaby być certyfikacja społeczno-zawodowa nauczyciela, w której po pewnym czasie nauczyciel nie tylko pokazuje poziom przygotowania swojej klasy, ale także raportuje ze swojej działalności metodycznej i społecznej.
Sytuację mógłby poprawić także patronat nad szkołą przez jednego z autorytatywnych nauczycieli szkoły, który okresowo uczęszczałby na lekcje, udzielał młodym nauczycielom pomocy metodycznej, brał udział w dyskusjach egzaminacyjnych, koncertach edukacyjnych itp. To Pracami powinny kierować zespoły wydziałów instrumentów ludowych szkół muzycznych bezpośrednio zainteresowane podnoszeniem jakości własnego kontyngentu, który, jak wiadomo, tworzą niemal w całości absolwenci dziecięcych szkół muzycznych.
Wrażenia osób rozpoczynających naukę w Konserwatorium Leningradzkim, wieloletnie obserwacje rozwoju młodych muzyków wskazują na istnienie znacznych braków w szkoleniu na specjalnym instrumencie, w teoretycznym przygotowaniu muzycznym i w ogólnym rozwoju uczniów wielu szkół muzycznych, nie tylko w Federacji Rosyjskiej, ale także w innych republikach.
W dziedzinie technologii realizacji dźwięku zdecydowaną większość osób wchodzących do oranżerii charakteryzuje chaotyczny przebieg działań wykonawczych, czasem brak elementarnej uporządkowania ruchów gry. W związku z tym zbyt wielu uczniów i studentów jest pozostawionych samym sobie i nie zwraca uwagi na położenie palców i dłoni, na swoją „pozę performatywną” w każdej nowej sytuacji palcowania i nie kontroluje charakteru ruchów i stan układu mięśniowego. Stąd ograniczony rozwój techniczny, ograniczenia, napięcie aparatu wykonawczego. Można poczynić poważne twierdzenia dotyczące rozwoju umiejętności artykulacji, znaczenia i obrazowości występów.
Na przykład w trakcie studiów na uniwersytecie często odkrywa się brak odpowiedniej kultury gry: słuch wykonawcy nie jest przygotowany na zapewnienie mniej więcej identycznego zestawienia dźwięków w ramach jednej techniki – legato, non-legato, staccato. Wielu wnioskodawców jest słabo zorientowanych w kwestiach formy utworów muzycznych, nie odczuwa naturalnego podziału struktury i nie posiada wystarczających umiejętności w zakresie jej prawidłowej wymowy i uogólniania. Często można zauważyć prymitywny rozwój przedstawień figuratywnych wykonawcy, ograniczone opanowanie umiejętności rzetelnego oddania charakterystycznych i stylistycznych cech dzieła, co prowadzi do monotonii brzmienia, formalnego odwzorowania dynamiki, a często także do fałszerstwa stylistycznego. Można się tylko zdziwić, gdy w utworze wyuczonym na pamięć i wykonanym już na maturze w szkole wykonawca nie potrafi jednoznacznie wskazać ani głównych, ani poszczególnych kulminacji, nie wyobraża sobie także cech charakterystycznych i stylistycznych spektaklu.
A jednak największe zmartwienie. powoduje bardzo ograniczone perspektywy dla wielu kandydatów, słaby ogólny rozwój, a czasami brak minimalnych ogólnych informacji kulturowych niezbędnych specjalistom z wykształceniem średnim. Na kolokwach podczas egzaminów wstępnych okazuje się, że znaczna część studentów nie wykazuje należytego zainteresowania życiem koncertowym swojego miasta, nie uczęszcza na koncerty i przedstawienia, mało słucha muzyki i nie czyta literatury pięknej. Najwyraźniej nadszedł czas, kiedy nauczyciel przedmiotu musi zrozumieć w pełni zakres swojej odpowiedzialności nie tylko za jakość kształcenia zawodowego, ale także za wychowanie ucznia, kształtowanie jego światopoglądów i przekonań ideologicznych.
Taki jest rzeczywisty stan szkolnictwa muzycznego na poziomie podstawowym i średnim, który nie tylko w istotny sposób wpływa na kształtowanie się kontyngentu studentów uczelni wyższych, ale obecnie determinuje jego poziom jakościowy.
W związku z tym uniwersytety stoją przed szczególnie złożonymi i odpowiedzialnymi zadaniami kształcenia naprawdę wysoko wykwalifikowanych specjalistów, spełniających współczesne wymagania.
Próbą zwrócenia uwagi środowisk pedagogicznych, studentów i studentów szkół wyższych na problematykę kształtowania wysokiego profesjonalizmu wykonawczego, na kształcenie głęboko wykształconych muzyków, jest proponowany zbiór artykułów przygotowany na Katedrze Instrumentów Ludowych Uniwersytetu im. Konserwatorium Leningradzkie.
W strukturze zbioru można wyróżnić trzy kierunki - artykuły związane z metodami nauczania domry, bałałajki i akordeonu guzikowego („Specyficzne cechy wytwarzania dźwięku na domrze” profesora nadzwyczajnego I. I. Shitenkowa („Oznaczenie uderzeń bałałajki” prof. A. B. Shalova oraz „Podstawy metodyczne rozwoju umiejętności wykonawczych akordeonisty” autora tych wersów); poświęcone konkretnym problemom wykonawczym („Niektóre cechy interpretacji dzieł J. S. Bacha na akordeonie guzikowym” nauczyciela szkoły muzycznej w Konserwatorium Leningradzkim V. A. Igonina oraz „O cechach wykonania dzieł A. Repnikowa” starszego nauczyciela Matiushkowa D. A.) oraz artykuły mające na celu rozwiązanie problemów szerokiej edukacji wykonawców na instrumentach ludowych („ Temat instrumentacji w procesie doskonalenia zawodowego wykonawców” kierownika wydziału instrumentów ludowych oddziału w Pietrozawodsku Konserwatorium Leningradzkiego Borysowa S. V. oraz „Klasa orkiestrowa jako środek edukacji muzyk-wykonawca, nauczyciel, dyrygent” senior nauczyciel Preobrażeński G.N.).
S. Borysow. Przedmiot instrumentacji w procesie doskonalenia zawodowego wykonawców
Pobierz instrukcję
Granie muzyki instrumentalnej(gra na instrumentach muzycznych) to rodzaj zajęć muzycznych, podczas których dzieci grają na różnych instrumentach muzycznych. Nie do przecenienia jest znaczenie gry na instrumentach dla muzycznego i ogólnego rozwoju dzieci. Nauczyciele tacy jak K. Orff, B. Teplov, T. Tyutyunnikova, E. Medvedeva i inni zauważyli, że w procesie gry na instrumentach rozwijają się zdolności muzyczne, a przede wszystkim wszystkie rodzaje słuchu muzycznego: ton, metro-rytmiczny, harmoniczny , barwa, dynamika, wyczucie formy muzycznej. Ponadto muzykowanie instrumentalne jest ważnym źródłem zrozumienia systemu środków wyrazu muzycznego, wiedzy o zjawiskach i wzorcach muzycznych. Sprzyja rozwojowi subtelności i emocjonalności uczuć.
Od czego zaczyna się znajomość i opanowanie konkretnego instrumentu muzycznego?
Praca ta opierała się na teorii nauczycielki-muzyki Ludmiły Walentynownej Szkolyar, która podzieliła działalność muzyczną na następujące typy:
- aktywność słuchacza (percepcja);
- działalność wykonawcy (wykonywanie),
- działalność kompozytorska (twórczość).
Na lekcjach muzyki tego typu zajęcia muzyczne tworzą nierozerwalną trójcę i zazwyczaj realizowane są według następującego schematu: percepcja – wykonanie – twórczość, czyli percepcja muzyki wyprzedza pozostałe rodzaje. Towarzyszy także występom i kreatywności dzieci. Stosunek działań reprodukcyjnych i twórczych różni się w zależności od wieku dzieci, stopnia upośledzenia umysłowego i rodzaju samej aktywności muzycznej.
D. B. Kabalevsy argumentował, że kto nie słyszy muzyki, nigdy nie nauczy się jej naprawdę dobrze wykonywać (grać). Dlatego początkowo studenci zajęć muzycznych zamieniają się w słuchacze. Najpierw dzieci wsłuchują się w dźwięki otaczającego świata: odgłosy natury, ulic miast, domów. Następnie uczą się rozróżniać dźwięki drewna, metalu, szkła wydawane przez zwykłe przedmioty. Następnie zapoznano się z instrumentami muzycznymi: ich rodzajami, wyglądem, brzmieniem i sposobami wytwarzania dźwięku. Na tym etapie pracy dzieci uczyły się nie tylko narzędzi wytwarzanych fabrycznie, ale także uczyły się, jak je wykonać własnoręcznie. Chłopaki stworzyli domowe instrumenty perkusyjne: bębny - zwykłe i indyjskie , patyki drewniane, ksylofony, młotki, dzwonki; instrumenty dźwiękowe – młotki muzyczne, proce muzyczne , Instrument japoński – bambuzi, shufflery; domowe instrumenty strunowe – gusli, gitara (patrz rysunek 1). Dzieci bawiły się nimi i słuchały wydawanych przez nie dźwięków. W tym okresie miało miejsce zapoznanie się z właściwościami dźwięku: wysokością (dźwięki wysokie i niskie), rytmem (dźwięki długie i krótkie), dynamiką (dźwięki głośne i ciche), barwą (różne kolory dźwięków). Aby utrwalić muzyczne i słuchowe pomysły uczniów na temat dźwięków, zastosowano różne gry muzyczne i dydaktyczne z instrumentami: „Zagadki muzyczne” (dzieci odgadują dźwięk instrumentu muzycznego), „Muzyczne Lotto” (dzieci określają kierunek melodii w górę lub w dół przy dźwięku instrumentu) W klasie przeprowadzano małe eksperymenty z dźwiękami: na przykład do kilku szklanek nalewano wodę do różnych poziomów. Za pomocą szklanego pręta dzieci kolejno pukały we wszystkie szklanki i słuchały ich dźwięku. W rezultacie stwierdzono, że im bardziej pusta szklanka, tym wyższy dźwięk. Bazując na tym doświadczeniu, chłopaki zagrali na okularach rosyjskie melodie ludowe: „W ogrodzie lub w ogrodzie warzywnym”, „Jak pod pagórkiem, pod górą”, „Och, baldachim, mój baldachim”.
Kolejnym rodzajem działalności muzycznej jest wydajność. Dzieci bawiły się na domowych instrumentach muzycznych, a później na prawdziwych. Wykorzystano zabawy muzyczno-dydaktyczne „Echo Rytmiczne” (dzieci powtarzają zadany wzór rytmiczny na instrumencie muzycznym), „Echo Melodyczne” (dzieci powtarzają zadany wzór melodyczny na instrumencie muzycznym).
Podczas nauki gry na instrumentach perkusyjnych: bongach, grzechotkach, trójkątach, do pisania nut używano różnych kształtów: gwiazdek, rombów, prostokątów. Każdy odpowiadał części jednego instrumentu (patrz rysunek 2). Chłopaki spojrzeli na wynik graficzny i ustalili, w jakiej kolejności muszą grać. W rezultacie powstała bardzo dobrze skoordynowana, noise’owa orkiestra.
Wykorzystywano go przy nauczaniu gry na innych instrumentach muzycznych, np. przyciemnianych dzwonkach system notacji kolorów, czyli nuty zostały zastąpione kolorowymi trójkątami. Czas trwania dźwięków oznaczono następująco: dźwięki długie – z dużymi trójkątami, dźwięki krótkie – z małymi (patrz ryc. 3). Podczas nauki gry na harmonijce dętej przyklejano kolorowe kwadraty do klawiszy, a także na kartkę notatnika w określonej kolejności. Dziecko przeglądało ten zeszyt i grało na instrumencie zgodnie z zapiskami. W ten sposób dzieci nauczyły się i wykonały melodię noworoczną „W lesie urodziła się choinka”, rosyjską melodię ludową „Och, wcześnie wstałem”, pieśń patriotyczną „Katiusza”. Po opanowaniu gry na akustycznych instrumentach muzycznych dzieci zapoznały się z elektronicznym instrumentem muzycznym – syntezatorem MIDI (syntezatorem podłączonym do komputera), co umożliwiło im eksperymentowanie z dźwiękami elektronicznymi. Przed dziećmi w wieku szkolnym otwiera się szeroka gama dźwięków i kombinacji różnych instrumentów muzycznych. Pomógł w tym redaktor muzyczny GaragBand. Do opanowania notacji muzycznej wykorzystano także system barwny notacji + jej nazwę.
Nabywając umiejętności wykonawcze w zakresie gry na instrumentach noise, akustycznych i elektronicznych, wielu uczniów odczuwa potrzebę twórczej improwizacji. To najwyższy poziom rozwoju działalności muzycznej - działalność kompozytora. Dzieci miały za zadanie stworzyć proste piosenki na podstawie podanych tekstów, proste marsze, kołysanki i piosenki taneczne. Następnie zapisali wymyślone melodie, stosując system kolorów do zapisywania nut lub korzystając z różnych obrazów graficznych (patrz rysunek 4). Na tym etapie dzieci bawiły się w takie gry, jak „Nasza podróż” (dzieci wypowiadają wymyśloną historię za pomocą instrumentów muzycznych ), „Wypowiedz bajkę, wiersz”. Przykładowo na konkursie czytelniczym „Ojczyzna” uczniowie klasy IV za pomocą instrumentów muzycznych zaśpiewali wiersz o przyrodzie: za pomocą drewnianych patyków przedstawili odgłosy deszczu, szum strumienia za pomocą rumby, szelest liści – za pomocą szelest tektury falistej. Niektórzy próbowali komponować muzykę i nagrywać ją na komputerze za pomocą syntezatora MIDI. W ten sposób uczennica ósmej klasy Evgeniya Danilochkina skomponowała i nagrała swoją kompozycję na komputerze o nazwie „Rush” (załącznik 1).
W procesie działalności twórczej ujawniła się indywidualność każdego dziecka, nastąpiła jego ekspresja, dzieci doświadczyły przyjemności z własnego muzykowania, kształtując w ten sposób emocjonalnie pozytywny stosunek do muzyki.
Tak wygląda system pracy uczniów w pensjonacie poprawczym gry na różnych instrumentach muzycznych.
Wstęp
Metodyka nauczania gry na instrumentach dętych stanowi integralną część pedagogiki muzycznej, która uwzględnia ogólne prawa procesu uczenia się na różnych instrumentach dętych. Rosyjska nauka pedagogiczna w dziedzinie gry na instrumentach dętych sięga nie więcej niż 80 lat. Osiągnęła nowe kamienie milowe, przejmując i rozwijając wszystko, co najlepsze, co było charakterystyczne dla rosyjskiej szkoły gry na instrumentach dętych. Jej sukcesy znane są nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą.
Kompozytor Goedicke napisał: Technika gry na instrumentach dętych poszła do tego stopnia, że gdyby najlepsi wykonawcy, zwłaszcza na instrumentach dętych blaszanych, żyjący 50-70 lat temu, usłyszeli naszych dętych, nie uwierzyliby własnym uszom i powiedzieliby, że to niemożliwe.
Należy uznać, że teoria metod nauczania instrumentów dętych w ramach nauk pedagogicznych jest wśród innych metod najmłodszą. Każde pokolenie muzyków dętych wnosi swój własny wkład w tę technikę. Metoda nauczania gry na dowolnym instrumencie jest częścią pedagogiki.
Słowo metodologia pochodzenia greckiego, przetłumaczone na język rosyjski - droga do czegoś. Metodologia to zbiór metod, czyli technik wykonywania dowolnej pracy. (badawcze, edukacyjne). W wąskim znaczeniu tego słowa metodologia to sposób nauczania określonego przedmiotu oparty na analizie i uogólnieniu najlepszych nauczycieli, muzyków i wykonawców.
Metodologia bada wzorce i techniki indywidualnego uczenia się. Technika ta przyczynia się do rozwoju ogólnej kultury muzycznej i poszerza horyzonty wykonawców. Technika zbliża się do specjalności. Rozanov był wybitnym wykonawcą i pedagogiem, który położył podwaliny pod rozwój radzieckiej metodologii. Jego praca Podstawy nauczania instrumentów dętych Moskwa 1935 była pierwszą pracą opartą na podstawach naukowych.
W swojej pracy sformułował zasady, które stały się fundamentalne w szkole metodologicznej instrumentów dętych:
- Rozwój umiejętności technicznych uczniów powinien iść w parze z ich rozwojem artystycznym.
- W procesie pracy ucznia nad utworem muzycznym konieczne jest jego świadome przyswojenie, wtedy będzie on silniejszy.
- Prawidłowa ocena inscenizacji powinna opierać się na znajomości anatomii i fizjologii narządów biorących udział w grze.
Główne zagadnienia metodologii sformułowane przez Rozanowa zostały opracowane przez profesorów Płatonowa, Usowa, Puszczecznikowa, Dokszycera, G. Warwita.
Obecność solidnej bazy teoretycznej pozwala nam podnieść naukę gry na różnych instrumentach muzycznych na nowy poziom jakościowy.
Psychofizjologiczne podstawy procesu gry na instrumentach dętych.
Wykonanie muzyczne to aktywny proces twórczy oparty na złożonej aktywności psychofizjologicznej muzyka.
Powinieneś znać to sformułowanie jako Ojcze nasz. Podkreśl to sformułowanie bezpośrednio. Gracz dowolnego instrumentu musi koordynować działania szeregu elementów:
- wizja,
- przesłuchanie,
- pamięć,
- zmysł motoryczny,
- muzyczne pomysły estetyczne,
- wolicjonalne wysiłki.
Jest to również bardzo ważny punkt. To właśnie różnorodność czynności psychofizjologicznych wykonywanych przez muzyka podczas gry decyduje o złożoności technik wykonawczych.
Dalsza droga naukowego uzasadnienia procesu wykonawczego muzycznego wiązała się z badaniem fizjologii wyższych partii ośrodkowego układu nerwowego. Nauki wielkiego rosyjskiego fizjologa, akademika I.P. Pawłowa o wyższej aktywności nerwowej, o nierozerwalnym powiązaniu wszystkich procesów życiowych, nauka o korze mózgowej - jako materialnej podstawie aktywności umysłowej - pomogły zaawansowanym muzykom zmienić podejście do uzasadnienia występu techniki.
Nauczyciele i artyści zaczęli bardziej interesować się działaniem mózgu podczas zabawy. Zaczęli zwracać większą uwagę na świadome przyswajanie celów i zadań. Podstawowe zasady kory mózgowej to: skoordynowana działalność człowieka odbywa się poprzez złożone i subtelne procesy nerwowe stale zachodzące w korowych ośrodkach mózgu. Procesy te opierają się na tworzeniu odruchu warunkowego.
Na wyższą aktywność nerwową składają się dwa najważniejsze i fizjologicznie równoważne procesy:
- pobudzenie, które leży u podstaw powstawania odruchów warunkowych;
- hamowanie wewnętrzne, zapewniające analizę zjawisk;
Obydwa te procesy pozostają w ciągłej i złożonej interakcji. Wzajemnie wpływając na siebie i ostatecznie regulując całe życie ludzkie.
Proces gry na instrumencie muzycznym jako jeden z rodzajów działalności człowieka.
Nie zapominaj, że pracujesz – to Twoja praca.
Studia w szkole muzycznej są jak praca. Jest to cała seria złożonych skoordynowanych funkcji: (wizualnych, słuchowych, motorycznych, wolicjonalnych), realizowanych na podstawie odruchów warunkowych drugiego układu sygnalizacyjnego mózgu.
Spróbujmy sobie wyobrazić, jak to się dzieje praktycznie w procesie gry na instrumencie.
Patrząc na nuty wykonawca odczuwa przede wszystkim irytację w obszarze wzrokowym kory (czyli mózgu). W rezultacie następuje natychmiastowa transformacja sygnałów pierwotnych w wizualną reprezentację tekstu muzycznego. Muzyk poprzez myślenie określa położenie nut na pięciolinii, czas trwania dźwięków, ich głośność itp. Wizualna percepcja dźwięku przez gracza jest zwykle kojarzona z percepcją słuchową. Wzbudzenie ośrodków wzrokowych, rozprzestrzeniając się, wychwytuje obszar słuchowy kory, co pomaga muzykowi nie tylko zobaczyć dźwięk, ale także go usłyszeć, to znaczy poczuć jego wysokość, głośność, barwę i tym podobne. Pojawiające się w nim idee słuchowe natychmiast powodują u muzyka odpowiednie ruchy wykonawcze, niezbędne do odtworzenia tych dźwięków na instrumencie. Impulsy motoryczne przekazywane są do aparatu wykonawczego: warg, języka, oddychania, ruchu palców, słuchu. A dzięki wewnętrznemu zahamowaniu powodują niezbędne ruchy: usta, język, palce.
W ten sposób realizowany jest układ napędowy, w wyniku czego rodzi się dźwięk.
Wibracje dźwiękowe z kolei powodują podrażnienie nerwu słuchowego, co dzięki możliwości ustalenia fizjologicznego sprzężenia zwrotnego przekazywane jest do kolejki słuchowej kory i zapewnia odpowiednią percepcję wydawanych dźwięków, tj. analiza słuchowa. Zatem proces powstawania dźwięku na instrumentach dętych można sobie wyobrazić jako kilka połączonych ze sobą ogniw jednego łańcucha.
Nuta - idea dźwięku - układ mięśniowo-ruchowy - wykonywanie ruchu - dźwięk rzeczywisty - analiza słuchowa.
Podczas tej złożonej, warunkowanej relacji odruchowej centralne miejsce zajmują wrażenia słuchowe i wyobrażenia gracza.
Są to psychofizjologiczne podstawy wytwarzania dźwięku w przypadku gry na dowolnym instrumencie muzycznym, jednak gra na instrumentach dętych ma również szereg specyficznych cech.
Akustyczne podstawy wytwarzania dźwięku na instrumentach dętych Wszystkie instrumenty dęte należą do instrumentów z gazowym korpusem brzmiącym.
Przyczyną dźwięku są tutaj drgania słupa powietrza spowodowane specjalnym działaniem patogenów. Specyfika wytwarzania dźwięku na instrumentach dętych zależy od budowy instrumentów. Współczesna akustyka muzyczna dzieli wszystkie instrumenty dęte na trzy grupy:
- pierwsza grupa wargowy od słowa łacińskiegolaba (warga) nazywane są także gwizdaniem (w tym wszystkie rodzaje piszczałek, flety, niektóre piszczałki organowe),
- druga grupa trzcina, trzcina lub język od łacińskiego słowa język (język) (wszystkie rodzaje klarnetów, wszystkie rodzaje obojów, fagotów, wszystkie rodzaje saksofonów i rogów basowych),
- trzecia grupa z ustnikiem w kształcie lejka, są one zwykle nazywane miedź(wszelkiego rodzaju kornety, trąbki, rogi, puzony, tuby, trąbki, fanfary).
Jak powstaje dźwięk?
Na flecie będącym instrumentem wyposażonym w wzbudnik gazowy dźwięk powstaje w wyniku tarcia wydychanej strumienia powietrza o ostrą krawędź ladowego otworu znajdującego się w główce fletu. W tym przypadku prędkość strumienia powietrza zmienia się okresowo, co powoduje występowanie drgań dźwiękowych w kanale fletu. Wszystkie instrumenty stroikowe należące do instrumentów z wzbudnikiem stałym wytwarzają dźwięki za pomocą wibracji specjalnych płytek stroikowych (stroików). Proces oscylacyjny na tych instrumentach jest regulowany przez działanie dwóch oddziałujących na siebie sił: ruch do przodu strumienia wydychanego powietrza i siła sprężystości laski.
Wydychany strumień powietrza wygina przerzedzoną część stroika na zewnątrz, a siła jej sprężystości zmusza płytkę stroika do powrotu do pierwotnego położenia. Te ruchy stroika (trzciny) zapewniają przerywany, gwałtowny wlot powietrza do kanału instrumentu, gdzie w odpowiedzi następuje wibracja słupa powietrza, a tym samym rodzi się dźwięk.
Wygląd dźwięku na instrumentach dętych z ustnikiem w kształcie lejka jest jeszcze bardziej wyjątkowy. Tutaj rolę solidnego, oscylującego wzbudnika dźwięku pełni środkowe obszary warg zakryte ustnikiem.
Gdy tylko wydychany strumień powietrza dostanie się do wąskiej szczeliny wargowej, natychmiast powoduje wibrację warg. Wibracje te, zmieniając wielkość otworu szczeliny wargowej, powodują okresowy, przypominający wpychanie ruch powietrza do ustnika instrumentu. Efektem tego jest naprzemienna kondensacja lub rozrzedzenie powietrza w kanale instrumentu, co zapewnia pojawienie się dźwięku.
Po zbadaniu akustycznych zasad powstawania dźwięku stwierdzamy jedno wspólne zjawisko: we wszystkich przypadkach przyczyną powstawania dźwięku są okresowe wibracje słupa powietrza zamkniętego w instrumencie, spowodowane specyficznymi ruchami różnych urządzeń i wzbudników dźwięku.
W tym przypadku ruchy oscylacyjne strumienia powietrza, trzciny lub warg są możliwe tylko pod warunkiem skoordynowanego działania różnych elementów aparatu wykonawczego.
Rozwój zdolności muzycznych w procesie kształcenia zawodowego muzyka
Pomimo w przybliżeniu równych możliwości umysłowych i rozwoju fizycznego uczniów, mamy różne wyniki ich edukacji. Analiza tych zjawisk wskazuje, że w przygotowaniu wykonawcy decydujące znaczenie nabiera zasada intuicyjności, czyli obecności naturalnych zdolności. V.M. Tepłow w swojej twórczości „Psychologia zdolności muzycznych” Literatura muzyczna roku 1947 dowodzi możliwości rozwijania wszelkich zdolności muzycznych w oparciu o wrodzone skłonności. Nie mogą istnieć umiejętności, które nie rozwijałyby się w procesie kształcenia i szkolenia.
Co mamy na myśli, mówiąc o zdolnościach muzycznych lub skłonnościach muzycznych?
Przede wszystkim mamy na myśli muzykalność. Aleksiejew przyjął tę udaną definicję w swojej metodzie nauczania gry na fortepianie. „Osobą muzyczną nazwać należy osobę odczuwającą piękno i wyrazistość muzyki, potrafiącą dostrzec w dźwiękach dzieła określoną treść artystyczną, a jeśli jest wykonawcą, to tę treść odtworzyć.”. Muzykalność rozwija się w procesie właściwej, przemyślanej pracy, podczas której nauczyciel w sposób jasny i kompleksowy ujawnia treść studiowanych utworów, ilustrując swoje objaśnienia poprzez pokazanie na instrumencie lub nagraniu.
Złożona koncepcja muzykalności obejmuje szereg niezbędnych elementów, a mianowicie:
- ucho do muzyki,
- pamięć muzyczna,
- muzycznie rytmiczne uczucie.
Ucho do muzyki
Ucho do muzyki- jest to zjawisko złożone, obejmujące takie pojęcia jak:
- wysokość (intonacja),
- melodyjny (modalny),
- harmoniczny,
- słuch wewnętrzny.
Każdy z tych aspektów słuchu muzycznego ma ogromne znaczenie w praktyce pedagogicznej i wykonawczej. Wykonawca bezwzględnie musi posiadać dobrze rozwinięty słuch względny, pozwalający na rozróżnienie stosunku dźwięków wysokościowych pobieranych jednocześnie lub sekwencyjnie.
Ta cecha jest niezwykle ważna dla muzyka orkiestrowego. W orkiestrze ceni się wykonawcę, który dobrze słucha swojego zespołu i aktywnie w nim uczestniczy, nie przeszkadzając zespołowi. Zdolność słyszenia wyimaginowanych dźwięków, zapisywania ich na papierze i manipulowania nimi nazywa się słyszeniem wewnętrznym. Ucho do muzyki rozwija się w trakcie działalności muzyka. Należy zadbać o to, aby cała praca z aparatem odbywała się pod stałą kontrolą słuchu.
Brak studentów jestże nie kontrolują gry na instrumencie ze słuchu. Jest to główna wada samodzielnej pracy studentów. Profesjonalny nauczyciel musi stale dbać o rozwój wszystkich elementów ucha muzycznego, a przede wszystkim wewnętrznego ucha melodycznego.
Rozwój słuchu wewnętrznego
Oprócz lekcji solfeżu i zadań domowych z tego przedmiotu, nauczyciel specjalności wymaga wykonania z pamięci znanych lub nowo słyszanych fragmentów muzycznych ( wybór ze słuchu), transponowanie znanych melodii na inne tonacje, improwizacja, a także komponowanie muzyki, jeśli jest na to wystarczająca ilość danych.
Przydatne jest nauczenie uczniów analizowania własnych lub innych występów, oceniając je krytycznie. Dlatego trzeba chodzić na koncerty nie tylko swojej specjalności: chór, orkiestra kameralna, instrumenty dęte, pop, zespoły, soliści, skrzypkowie.
Aby rozwinąć słuch melodyczny, należy systematycznie pracować nad kantyleną (powolnym utworem). Kantylena (powolny utwór) również rozwija wytrzymałość, ponieważ na usta wywierany jest duży nacisk, a Ty bierzesz dużo oddechu. Aby poprawić słuch harmoniczny, warto przeanalizować fakturę badanego utworu muzycznego, grać więcej w zespole, w orkiestrze. Tekstura to łacińskie słowo o znaczeniu przenośnym: urządzenie, struktura tkanki muzycznej.
Najważniejszym warunkiem rozwoju pamięci muzycznej jest dobrze rozwinięty słuch muzyczny.
Pamięć muzyczna- jest to koncepcja syntetyczna, która obejmuje słuch, wzrok, motorykę i logikę. Można także rozwijać pamięć muzyczną. Ważne, żeby muzyk chociaż się rozwinął trzy typy pamięci:
- pierwszy słuchowy, będący podstawą udanej pracy w dowolnej dziedzinie sztuki muzycznej,
- drugi ma charakter logiczny, związany ze zrozumieniem treści dzieła i wzorców rozwoju myśli muzycznej,
- trzeci typ to motoryczny, niezwykle ważny dla instrumentalistów.
Dla wielu osób pamięć wzrokowa odgrywa ważną rolę w procesie zapamiętywania. Pracując nad rozwojem pamięci ucznia, należy pamiętać: Bardzo ważny jest system zapamiętywania muzyki, uczeń musi liczyć się z tym, że muzyka płynie w czasie, a stworzenie dzieła jako całości jest możliwe pod warunkiem, że jego części zostaną zachowane w pamięci. W wyniku częstego wykonywania zapamiętywanie może być zamierzone. Zapamiętywanie może być również zamierzone, gdy specjalnie zapamiętuje się poszczególne fragmenty, a następnie całe dzieło.
Tutaj musisz znać formę dzieła, jego strukturę harmoniczną. Podczas nauki ważne jest uświadomienie sobie podobieństwa i powtarzalności poszczególnych części formy muzycznej, a także skupienie uwagi na tym, co te części różnicuje, a co je łączy. Zapamiętywanie intencjonalne obejmuje: wzrokową, motoryczną oraz bardziej złożoną pamięć wewnętrzną słuchową. Sprawdzenie poprawności zapamiętanego utworu muzycznego: nagranie zapamiętanej muzyki bez użycia instrumentu (z nutami), transpozycja melodii na inną tonację oraz możliwość rozpoczęcia wykonywania z dowolnego miejsca. Możliwość rozpoczęcia wykonania z dowolnego miejsca wskazuje na głęboką i dogłębną wiedzę wykonawcy na temat muzyki utworu.
Środki ekspresyjne podczas gry na instrumentach dętych
Zazwyczaj środki wyrazu wykonawcy instrumentu dętego obejmują następujące koncepcje: dźwięk, barwa, intonacja, uderzenia, wibrato, rytm, metrum, tempo, agogika, artykulacja, frazowanie, dynamika, niuanse.
Agogia- jest to niewielkie odchylenie od tempa. Wokaliści i gracze na instrumentach dętych również nazywają to wykonywaniem oddychania. Do pianistów zaliczają się: pedał, dotknij.
Touché to specyficzny sposób występów. Ciągi obejmują: uderzenia, vibrato, palcowanie, technika palcowa.
Wykonawcy na instrumentach dętych Fundusze te obejmują również: technika warg, języka, podwójnego staccato, frulato, glissando. Chociaż podwójne staccato jest techniką. A frulato i glissando odnoszą się już do uderzeń. Wszystko to mówi, że pojęcia środków wykonawczych czy środków ekspresyjnych nie mają jednego jasnego i precyzyjnego podejścia do ich definicji.
Środki wykonawcze i środki wyrazu to dwie strony jednego procesu twórczego. Do środków wykonawczych zaliczamy wszystko, co jest związane z technologiczną stroną wykonania. Strona technologiczna to stan instrumentu, ustnika, stroika; ułożenie ciała, głowy, ramion, zadęcia; wykonywanie techniki oddychania, techniki języka (atak twardy, miękki, pomocniczy); artykulacja to wymowa samogłosek i spółgłosek podczas gry; technika palcowa (płynność, klarowność, konsystencja); znajomość palcowania (podstawowa, pomocnicza, dodatkowa).
Do środków ekspresyjnych zalicza się wszystko, co jest artystycznym efektem użycia wymienionych środków wykonawczych. Jednym z najważniejszych narzędzi wykonawczych jest dźwięk. Ekspresja dźwięku jako środka pełniejszego wykonania melodii determinuje siłę emocjonalnego oddziaływania muzyki.
Gracz musi opanować piękne brzmienie, czyli sprawić, aby instrument brzmiał czysto, bogato i różnorodnie dynamicznie.
Jednocześnie charakter brzmienia musi być nierozerwalnie związany z treścią wykonywanej muzyki. Dla wyrazistości dźwięku szczególne znaczenie ma czystość intonacji. Im doskonalszy i lepiej rozwinięty słuch muzyka, tym mniej błędów popełni podczas intonowania podczas gry. Ważnym narzędziem wykonawczym są umiejętności techniczne.
Dla grającego na instrumencie dętym na umiejętności techniczne składają się różne elementy: dobrze rozwinięty oddech wykonawczy, elastyczność i ruchliwość warg, ruchliwość języka, szybkość i spójność ruchów palców. Każdy z instrumentów dętych ma swoje specjalne koncepcje dotyczące najbardziej złożonych elementów techniki wykonawczej.
W przypadku grupy instrumentów dętych drewnianych technika ruchu palców jest bardzo złożona. Dla grupy miedzianej oznacza to opanowanie techniki pracy ust. Wyjątkowe znaczenie ma frazowanie muzyczne, które charakteryzuje się umiejętnością gracza prawidłowego określenia struktury utworu muzycznego (motywy, frazy, zdania, kropki), prawidłowego ustalenia i wykonania cezur, identyfikacji i realizacji kulminacji oraz prawidłowego przekazania gatunkowych cech stylistycznych muzyki . Fraza muzyczna, będąca odbiciem żywego tchnienia myśli muzycznej, jest środkiem wyrażenia artystycznej treści dzieła.
Ważną częścią frazowania muzycznego jest dynamika.
Umiejętne wykorzystanie dynamicznych odcieni podczas gry znacznie ożywia wykonanie muzyczne, pozbawiając go monotonii i monotonii. Podczas gry na instrumentach dętych stosuje się zwykle dwa rodzaje dynamiki: pierwszy to dynamika schodkowa lub terrato, która polega na stopniowym wzmacnianiu lub osłabianiu dźwięku ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), drugi rodzaj dynamiki nazywany jest dynamiką kontrastującą, która polega na ostrym kontraście w sile dźwięku (fortepian – ostry forte). Warto zaznaczyć, że odcienie dynamiczne nie są absolutne, lecz względne (dla jednych jest to forte, dla innych mezzo forte), dlatego muzyk ma prawo uzupełniać lub rozszerzać te odcienie.
Bardzo istotnym elementem frazowania muzycznego jest agogiki- jest to lekko zauważalna zmiana prędkości ruchu (odchylenie od tempa). Umiejętnie zastosowane odcienie agogiczne odsłaniają twórczy charakter wykonania muzycznego. Najbardziej złożonym i trudnym niuansem agogicznym jest sztuka grania rubato (wykonanie swobodne rytmicznie).
Frazowanie muzyczne jest ściśle związane z użyciem uderzeń. Pociągnięcia pomagają zwiększyć ekspresję występu. Różnorodne środki wykonawcze można podzielić na trzy główne grupy:
- Pierwszyśrodki związane z jakością dźwięku (barwa, intonacja, wibracje),
- drugi grupa środków technicznych (płynność palców, technika oddychania, technika języka),
- trzeci grupowe środki ogólnego wyrazu muzycznego (frazowanie muzyczne, dynamika, agogika, uderzenia, palcowanie).
Podział taki jest warunkowy, gdyż pomiędzy środkami wykonawczymi w muzyce istnieje bardzo ścisły związek organiczny. Jednak wyrazisty dźwięk służy jako wskaźnik pewnych umiejętności technicznych.
Frazowanie muzyczne- to jednoczesne opanowanie umiejętności dźwiękowych i technicznych. Cechą charakterystyczną wszystkich środków wykonawczych muzyka jest nie tylko ich ścisłe powiązanie, ale także całkowite podporządkowanie celom i zadaniom artystycznym.
Aparatura wykonawcza i techniki wytwarzania dźwięku na instrumentach dętych
Analizując technologię wytwarzania dźwięku na instrumentach dętych możemy ustalić, że składa się ona z:
- reprezentacje wzrokowo-słuchowe: najpierw widzisz nutę, wewnętrznie ją słyszysz;
- wykonywanie oddychania: kiedy już zrozumiesz, co to za nuta i gdzie w przybliżeniu (w twojej głowie) brzmi, bierzesz oddech. To jest oddech performera.
- szczególna praca mięśni warg i twarzy: aby trafić w tę nutę, musisz ustawić usta i mięśnie
- specyficzne ruchy języka: to znaczy, czy język jest twardy, miękki czy podwójny;
- skoordynowany ruch palców: jaki rodzaj palcowania i tak dalej...
- ciągła analiza słuchowa: to są wszystkie momenty do ostatniego, wszystkie podlegają analizie słuchowej (ciągła)
Elementy te są ze sobą nierozerwalnie powiązane złożoną aktywnością nerwowo-mięśniową i stanowią aparat wykonawczy muzyka.
Pytanie będzie brzmieć: Z jakich elementów składa się technologia produkcji dźwięku? Będziesz musiał nazwać te 6 elementów.
Najważniejszą rolę pełni aparat wargowy. Pytanie będzie brzmieć: Co to jest aparat wargowy? Trzeba znać wszystkie te sformułowania, jak Modlitwa Pańska.
Aparat wargowy- jest to układ mięśni wargowych i twarzy, błona śluzowa warg i ust oraz gruczoły ślinowe. Połączenie tych elementów nazywa się aparatem wargowym. Aparat wargowy jest czasami nazywany inaczej ustnik.
Pojęcie zadęcia jest używane w odniesieniu do wszystkich instrumentów dętych, ale jest różnie interpretowane: Niektórzy uważają, że oznacza to usta lub ustnik, inni, że odnosi się to do szczeliny wargowej.
Według moskiewskiego wydania encyklopedycznego słownika muzycznego z 1966 r. słowo to ustnik francuski i ma dwie koncepcje:
- pierwszy sposób składania warg i języka podczas gry na instrumentach dętych. W ten sposób można dokładnie określić tę pozycję, stopień elastyczności mięśni wargowych i twarzy wykonawcy, ich wytrenowanie, wytrzymałość, siłę, elastyczność i ruchliwość podczas gry, zwaną zadęciem.
- I druga definicja w tym słowniku: to to samo, co ustnik.
Systematyczne szkolenie wykonawcy nabiera ogromnego znaczenia. Rozwój aparatu wargowego powinien odbywać się w dwóch płaszczyznach. Pierwsza płaszczyzna: jest to rozwój mięśni wargowych, czyli rozwój siły i wytrzymałości mięśni wargowych i twarzy. Kiedy już rozwiniesz piękno dźwięku, swoją własną, niepowtarzalną barwę i jakość intonacji dźwięku. W tym celu należy grać całe nuty na pełnym oddechu przez 20-30 minut.
Oddech performera. Jego esencja. Oznaczający. I metody rozwoju
Technika oddychania wykonawcy na instrumentach dętych to przede wszystkim technika masteringu dźwięku, obejmująca całą różnorodność barwy, dynamiki, uderzeń i artykulacji. Jeśli oddychanie jest prawidłowe, na podstawie dźwięku można od razu ocenić, czy dana osoba ma barwę, dynamikę i artykulację. Kultura dźwięku zakłada obecność określonej szkoły oddychania.
Jeśli decydującą rolę w powstaniu dźwięku odgrywa język, to w wytwarzaniu dźwięku odgrywa go strumień powietrza wydychany przez wykonawcę do instrumentu. Charakter strumienia powietrza regulują, oprócz mięśni oddechowych, mięśnie wargowe i mięśnie języka. I wszystkimi razem steruje słuch. Tradycyjnie wykonywanie oddychania można porównać do smyczka skrzypka.
Wykonywanie oddechu to aktywne narzędzie ekspresji w arsenale muzyka dętego.
Profesjonalne oddychanie wykonawcy na instrumentach dętych zdeterminowane jest przede wszystkim świadomą i celową kontrolą mięśni oddechowych, które podczas wdechu i wydechu pracują pełną parą. Mięśnie biorą udział w mechanizmie oddechowym wdech i wydech. Technika oddychania wykonawcy zależy od umiejętnego wykorzystania tych mięśni antagonistycznych.
Do mięśni wdechowych należą: przepona i zewnętrzne przestrzenie międzyżebrowe.
Do mięśni wydechowych należą: ucisk brzucha i mięśnie międzyżebrowe wewnętrzne.
Wykonawca musi nauczyć się kontrolować aktywny wdech i wydech poprzez rozwój i trening mięśni oddechowych. Wydech w interakcji z ustami, językiem, palcami odgrywa podstawową rolę w tworzeniu dźwięku, zarządzaniu nim i różnych rodzajach jego manifestacji w technologii.
Dobrze umiejscowiony wydech nie tylko wpływa na jakość dźwięku i wszechstronne możliwości techniczne, ale także otwiera szerokie możliwości działania innych elementów aparatu wykonawczego: warg, języka, palców. Dwie fazy oddychania (wdech i wydech) można wykorzystać w różny sposób podczas wykonywania ćwiczenia.
Podczas naturalnego fizjologicznego oddychania człowieka wdech jest aktem aktywnym, podczas którego płuca rozszerzają się, żebra unoszą się, a kopuła przepony przesuwa się w dół. Wydech natomiast jest aktem biernym: jama płucna, klatka piersiowa i przepona powracają do pierwotnej pozycji. Podczas oddychania fizjologicznego następuje cykl: wdech, wydech, pauza. Profesjonalne wykonywanie oddychania podporządkowane jest świadomości wykonującego i polega na aktywnym wdechu i wydechu. Wdech - krótki, wydech - długi (długi).
Wysokiej jakości wydech zależy również od prawidłowego i pełnego wdechu.
Powinien być profesjonalny oddech muzyka dętego krótki, pełny i bez hałasu. Ma wiele specyficznych różnic w porównaniu z normalnym ludzkim oddychaniem fizjologicznym.
- Po pierwsze, wymaga maksymalnego wykorzystania pojemności płuc (3500-4000 mililitrów powietrza). Podczas oddychania fizjologicznego objętość wynosi 500 mililitrów.
- Po drugie, podczas zawodowego oddychania wzrasta obciążenie mięśni oddechowych. Jest wielokrotnie większa niż podczas spokojnego, życiowego oddychania.
- Po trzecie, podczas normalnego normalnego oddychania wdech i wydech są w przybliżeniu równe w czasie, to znaczy oddychanie jest rytmiczne.
Osoba w stanie spokoju wykonuje 16-18 cykli oddechowych na minutę. Piekarnik zmniejsza liczbę oddechów do 3,8 na minutę. W naturalnych warunkach człowiek oddycha przez nos. Podczas gry na instrumentach dętych głównie ustami, z niewielką pomocą nosa. Zapewnia to pełną inhalację bez hałasu.
Podczas gry na instrumentach dętych należy oddychać kącikami ust, przy niewielkiej pomocy nosa. Wdychanie przez usta pozwala szybko i cicho napełnić płuca powietrzem. Podczas wdechu zaangażowane są mięśnie zewnętrzne i międzyżebrowe klatki piersiowej oraz przepona. Dlatego równomierne napełnienie płuc powietrzem i ekspansja klatki piersiowej we wszystkich kierunkach zależy od rozwoju, siły i aktywności tych mięśni.
Jeśli chodzi o przeponę, ten mięsień jest jednym z najsilniejszych w naszym organizmie. Wraz z oddychaniem wykonuje 18 wibracji na minutę, poruszając się o 4 centymetry w górę i 4 centymetry w dół. Membrana robi świetną robotę. Jak doskonała pompa ciśnieniowa, przepona całą swoją imponującą powierzchnią obniża się podczas wdechu, ściskając wątrobę, śledzionę i jelita, przywracając krążenie w jamie brzusznej.
Podczas wdechu płuca należy napełnić powietrzem od dołu do góry, niczym naczynie z wodą, w którym ciecz najpierw zakrywa dno i opierając się o nie napełnia naczynie aż do góry. W ten sposób w płucach powstaje tak zwana kolumna powietrza, która opiera się na dnie płuc, na ich podstawie, czyli na przeponie.
Pytanie będzie brzmieć: Jaka jest różnica między oddychaniem ludzkim a oddychaniem czynnym?
Powiecie, że oddech wykonawcy na instrumencie dętym nie jest rytmiczny, a druga opcja jest taka, że oddech jest wspomagany. Oddychanie wspomagane to prawidłowy oddech muzyka dętego.
Charakterystyczne wady inscenizacji dla początkujących muzyków
Jeśli wyobrazimy sobie proces uczenia się muzyka jako stopniowo budowany budynek, wówczas produkcja będzie pełnić rolę fundamentu. Prawidłowa inscenizacja jest podstawą rozwoju umiejętności wykonawczych muzyka.
Praktyka nauczania młodych, początkujących muzyków pokazuje, że już od pierwszych kroków należy przywiązywać wagę do produkcji. Najbardziej typowe wady początkujących muzyków związane są z nieprawidłowym ułożeniem instrumentu, dłoni, palców i głowy.
Dla flecistów najbardziej charakterystyczna jest pochylona pozycja instrumentu, a nie konieczna prosta, będąca konsekwencją opuszczenia prawej ręki. Aby skorygować ten brak, nauczyciel musi zadbać o to, aby podczas gry uczeń trzymał łokieć prawej ręki lekko uniesiony. W takim przypadku obie ręce będą na tym samym poziomie, a flet będzie leżał płasko.
Początkujący oboiści często trzymają instrument zbyt wysoko, co częściowo wynika z nadmiernego obniżenia podbródka. Skorygowanie takiego niedociągnięcia nie jest trudne – wystarczy zadbać o prawidłowe ułożenie głowy i ramion, które nie powinny być zbytnio uniesione.
Gracz grający na klarnecie najczęściej przesuwa instrument nieco w bok, częściej w prawo niż w lewo, albo nadaje instrumentowi nieprawidłową pozycję pionową (trzyma go zbyt blisko ciała) lub wręcz przeciwnie , podnieś go nadmiernie. Takie odstępstwa od normy (o ile nie wynikają z indywidualnych cech muzyka) nie powinny mieć miejsca, bo odbijają się one na charakterze brzmienia. Z praktyki wiadomo, że przy pochyleniu klarnetu w dół dźwięk staje się płynny i matowy, a przy nadmiernym podniesieniu do góry staje się chropawy.
W przypadku muzyków dętych nieprawidłowe ustawienie instrumentu jest następujące: naciskają paliczkami palców, ale podczas gry na kornecie lub trąbce muszą naciskać opuszkami palców; Podczas gry nie ma potrzeby trzymania pierścienia. Pierścień jest przytrzymywany tylko podczas przerzucania nut lub gdy trzeba wstawić wyciszenie. Początkujący waltorniści często nieprawidłowo trzymają dzwonek instrumentu: albo za bardzo go obniżają, albo wręcz przeciwnie, za bardzo go podkręcają. Puzoniści często ustawiają instrument w nieprawidłowej pozycji, przytrzymując suwak.
Wady ustawienia związane z położeniem palców na instrumencie mogą być zupełnie inne:
Gracze na instrumentach dętych drewnianych często podczas gry mają palce uniesione wysoko, niepotrzebnie przesunięte na bok, a także leżą na instrumencie nie w pozycji zaokrąglonej, zgiętej, ale czysto wyprostowanej, co powoduje nadmierne napięcie. Nieprawidłowe ułożenie głowy objawia się tym, że niektórzy muzycy podczas gry opuszczają głowę w dół, w wyniku czego opada również podbródek, powodując dodatkowe napięcie mięśni szyi i podbródka.
Taką pochyloną pozycję głowy można spotkać wykonawców grających na różnych instrumentach dętych, jednak najczęściej występuje ona: trębacze, oboiści, klarneciści, waltorniści. Przechylanie głowy na bok (w prawo) jest szczególnie powszechne wśród flecistów, dla których stało się to tradycją i złym nawykiem.
Kiedy już zaczniesz uczyć się gry na instrumencie, musisz stale monitorować prawidłowe techniki rozmieszczania gracza. Jednocześnie należy upewnić się, że uczeń nie tylko zna pewne metody racjonalnego formułowania, ale także rozumie wykonalność ich praktycznego zastosowania.
Możliwe jest rozluźnienie kontroli nad występem, gdy prawidłowe techniki wykonania uczniów przekształcą się w dokładnie nabyte i utrwalone umiejętności.
Stowarzyszenie Dziecięca Orkiestra Dęta im. G. Chertoka
Zespół Trąbkowy
„Wydźwięk”
Otwarty plan lekcji
nauczyciel Michaił Rudolfowicz Doszłow
(3 grupa, 4 lata nauki)
Temat: Pracuj nad sztukami.
Cel: Praca nad tekstem muzycznym, uderzeniami i dynamiką.
Zadania:
I.Cele edukacyjne:
- Przestudiuj formę i charakter dzieła.
- Przestudiuj frazę w utworze, oddychając przez frazy.
- Wykorzystanie czystego dźwięku w zespole.
- Przyjrzyj się uderzeniom i dynamicznym odcieniom utworu muzycznego.
II. Zadania rozwojowe:
- Promowanie rozwoju zainteresowań poznawczych tematem.
- Naucz się analizować, porównywać i wyjaśniać pojęcia.
- Promuj rozwój pamięci.
- Promuj rozwój niepodległości.
III. Zadania edukacyjne:
1. Zaszczepiaj w uczniach szacunek dla osób starszych, nauczycieli i rówieśników.
2. Wzmocnij takie cechy osobowości, jak: wytrwałość, ciężka praca, samodyscyplina.
Wyposażenie metodyczne lekcji:
- klasa orkiestry;
- instrumenty muzyczne,
- nuty;
- wyżywienie z personelem
- kamerton, tuner
Metody nauczania:
Werbalna, praktyczna, ilustracja, sytuacja problemowa.
Rodzaj lekcji: zintegrowane zastosowanie wiedzy i umiejętności.
Postęp lekcji:
1.Punkt organizacyjny:
Pozdrowienia;
Sprawdzanie gotowości uczniów do zajęć;
Przekazywanie uczniom planu lekcji.
2. Nauka nowego materiału:
Enharmonizm w muzyce
3. Utrwalenie omawianego materiału:
Umiejętność intonowania w ramach zespołu
Możliwość gry w zadanym tempie
Umiejętność wykonywania uderzeń i dynamiki w utworze
4. Praca praktyczna.
Jednoczesne rozpoczęcie dźwięku
Oddychanie frazą
Ćwiczenie dynamicznych odcieni w inżynierii dźwięku
- Praca nad strukturą muzyczną
Budowanie akordu
Pojęcie współbrzmienia i dysonansu
Osiągnięcie dokładnej intonacji podczas wykonywania utworu muzycznego
Zmiana napięcia warg i oddychania, co częściowo podnosi i obniża dźwięk
- Minuta wychowania fizycznego.
- Praca nad utworem muzycznym: O. Langlais „Duet” część 1
Wiadomość wprowadzająca od nauczyciela na temat utworu muzycznego.
Analiza gier
Analiza wzorców rytmicznych
Spójność wykonania (zespół)
Wspólne wykonanie utworu
8. Podsumowując lekcję:
Komunikat nauczyciela dotyczący osiągania celów lekcji;
Obiektywna ocena wyników zbiorowej i indywidualnej pracy studentów;
9. Instrukcja odrabiania pracy domowej.
Literatura do przygotowania się na lekcję:
- „Szkoła gry na orkiestrę dętą”. Opracowali: N.M. Michajłow, E.S. Aksenow, V.M. Khalilov, S.A. Surovtsev, D.A. Brasławski.
- B. Dikov „O pracy na skalach” Metody nauczania gry na instrumentach dętych. Muzyka 1966
- W. Popow „Okna. O intonacji (i nie tylko) w orkiestrze.
- Dikov B. Metody nauczania gry na instrumentach dętych. M.: Muzyka, 1973.
- Levin S. Instrumenty dęte w historii kultury muzycznej. L.: Muzyka, 1973.
- Usov Yu. Historia krajowego wykonania instrumentów dętych. M.: Muzyka, 1986.
