Spektakl „Na dole” został napisany przez M. Gorkiego w 1902 roku. Gorkiego zawsze interesowały pytania dotyczące człowieka, miłości i współczucia. Wszystkie te pytania składają się na problem humanizmu, który przenika wiele jego dzieł. Jako jeden z nielicznych pisarzy ukazał całą nędzę życia, jego „dno”. W spektaklu „Na dnie” pisze o ludziach, którzy nie mają sensu w życiu. Nie żyją, ale istnieją. Temat włóczęgów jest Gorkiemu bardzo bliski, gdyż był czas, kiedy i on musiał podróżować z plecakiem na plecach. Gorki pisze sztukę, a nie powieść, nie wiersz, ponieważ chce, aby wszyscy, w tym zwykli analfabeci, zrozumieli znaczenie tego dzieła. Swoją sztuką chciał zwrócić uwagę ludzi na niższe warstwy społeczne. Spektakl „Na niższych głębokościach” został napisany dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Cenzorzy najpierw zakazali wystawiania tej sztuki, ale potem, po przeróbkach, w końcu na to pozwolili. Była pewna całkowitej porażki przedstawienia. Spektakl zrobił jednak na widzach ogromne wrażenie i wywołał burzę braw. Na widza tak mocno wpłynął fakt, że po raz pierwszy na scenie pokazano włóczęgów, ukazanych z ich brudem i nieczystością moralną. Ta sztuka jest głęboko realistyczna. Wyjątkowość dramatu polega na tym, że najbardziej złożone problemy filozoficzne poruszają w nim nie mistrzowie dysput filozoficznych, ale „ludzie ulicy”, niewykształceni lub zdegradowani, nie mogący znaleźć „właściwego” słowa. Rozmowa prowadzona jest językiem codziennej komunikacji, a czasem także języka drobnych sprzeczek, „kuchennych” wyzwisk i pijackich potyczek.

Pod względem gatunkowym spektakl „Na dnie” jest dramatem. Dramat charakteryzuje się akcją opartą na fabule i konfliktem. Moim zdaniem praca wyraźnie na to wskazuje dwie zasady dramatyczne: społeczna i filozoficzna.

O obecności konfliktu społecznego w spektaklu Już sama nazwa mówi wiele – „Na dole”. Umieszczona na początku pierwszego aktu reżyseria tworzy przygnębiający obraz schronu. „Piwnica przypominająca jaskinię. Sufit jest ciężki, sklepienia kamienne, dymione, z kruszącym się tynkiem... Wzdłuż ścian wszędzie są prycze. Obraz nie jest przyjemny - ciemny, brudny, zimny. Następnie pojawiają się opisy mieszkańców schroniska, a raczej opisy ich zawodów. Co oni robią? Nastya czyta, Bubnov i Kleshch są zajęci swoją pracą. Wydaje się, że pracują niechętnie, z nudów, bez entuzjazmu. Wszyscy oni są biednymi, żałosnymi, nędznymi stworzeniami żyjącymi w brudnej norze. W spektaklu występuje także inny typ ludzi: Kostylew, właściciel schroniska, i jego żona Wasylisa. Moim zdaniem konflikt społeczny w spektaklu polega na tym, że mieszkańcy schroniska mają poczucie, że żyją „na dole”, że są odcięci od świata, że tylko istnieją. Wszyscy mają ceniony cel (na przykład aktor chce wrócić na scenę), mają swoje marzenie. Szukają w sobie siły, aby zmierzyć się z tą brzydką rzeczywistością. A dla Gorkiego samo pragnienie tego, co najlepsze, piękna jest cudowne.

Wszyscy ci ludzie znajdują się w strasznych warunkach. Są chorzy, źle ubrani i często głodni. Gdy tylko znajdą się pieniądze, w schronisku od razu organizuje się uroczystości. Próbują więc zagłuszyć ból w sobie, zapomnieć o sobie, nie pamiętać o swojej nędznej pozycji „byłych ludzi”.

Interesujące jest to, jak autor opisuje działania swoich bohaterów na początku spektaklu. Kwasznia w dalszym ciągu kłóci się z Kleszczem, baron zwyczajowo drwi z Nastii, Anna jęczy „każdego dnia…”. Wszystko trwa, to wszystko trwa już od kilku dni. A ludzie stopniowo przestają się zauważać. Nawiasem mówiąc, brak początku narracyjnego jest charakterystyczną cechą dramatu. Jeśli posłucha się wypowiedzi tych osób, uderzające jest to, że wszyscy praktycznie nie reagują na uwagi innych, wszyscy mówią w tym samym czasie. Są rozdzieleni pod jednym dachem. Mieszkańcy schroniska moim zdaniem są zmęczeni, zmęczeni otaczającą ich rzeczywistością. Nie bez powodu Bubnow mówi: „Ale nici są zgniłe…”.

W takich warunkach społecznych, w jakich znajdują się ci ludzie, ujawnia się istota człowieka. Bubnov zauważa: „Bez względu na to, jak pomalujesz się na zewnątrz, wszystko zostanie wymazane”. Mieszkańcy schroniska stają się, jak twierdzi autorka, „filozofami wbrew swojej woli”. Życie zmusza ich do myślenia o uniwersalnych ludzkich koncepcjach sumienia, pracy, prawdy.

Spektakl najwyraźniej przeciwstawia sobie dwie filozofie: Łukasz i Satyna. Satyna mówi: „Co to jest prawda?.. Człowiek jest prawdą!.. Prawda jest bogiem wolnego człowieka!” Dla wędrowca Łukasza taka „prawda” jest nie do przyjęcia. Uważa, że człowiek powinien usłyszeć to, co sprawi, że poczuje się lepiej i spokojniej, i że dla dobra człowieka można kłamać. Interesujące są także punkty widzenia innych mieszkańców. Kleshch uważa na przykład: „...Nie da się żyć... Taka jest prawda!.. Do cholery!”

Oceny rzeczywistości Luki i Satina znacznie się różnią. Luka wnosi do życia schroniska nowego ducha – ducha nadziei. Wraz z jego pojawieniem się coś ożywa – a ludzie coraz częściej zaczynają rozmawiać o swoich marzeniach i planach. Aktor jest podekscytowany pomysłem znalezienia szpitala i wyzdrowienia z alkoholizmu, Vaska Pepel wybiera się z Nataszą na Syberię. Łukasz jest zawsze gotowy pocieszać i dawać nadzieję. Wędrowiec wierzył, że trzeba pogodzić się z rzeczywistością i ze spokojem patrzeć na to, co się wokół niego dzieje. Łukasz głosi możliwość „przystosowania się” do życia, nie dostrzegania jego prawdziwych trudności i własnych błędów: „To prawda, nie zawsze jest to spowodowane chorobą... Nie zawsze prawdą duszę można wyleczyć. .”

Satin ma zupełnie inną filozofię. Jest gotowy obnażyć wady otaczającej rzeczywistości. W swoim monologu Satin mówi: „Człowieku! To jest świetne! Brzmi... dumnie! Człowiek! Musimy szanować tę osobę! Nie żałuj... Nie upokarzaj go litością... musisz go szanować!" Ale moim zdaniem trzeba szanować osobę, która pracuje. A mieszkańcy schroniska wydają się mieć poczucie, że nie mają szans na wyjście z tej biedy. Dlatego tak ich pociąga czuła Luka. Wędrowiec zaskakująco trafnie szuka czegoś, co kryje się w umysłach tych ludzi i maluje te myśli i nadzieje w jasnych, tęczowych kolorach.

Niestety, w warunkach, w jakich żyją Satin, Kleshch i inni mieszkańcy „dna”, taki kontrast między iluzjami a rzeczywistością przynosi smutne skutki. W człowieku rodzi się pytanie: jak i z czego żyć? I w tym momencie Luka znika... Nie jest gotowy i nie chce odpowiedzieć na to pytanie.

Zrozumienie prawdy fascynuje mieszkańców schroniska. Satyna wyróżnia się największą dojrzałością sądu. Nie przebaczając „kłamstw z litości”, Satyna po raz pierwszy uświadamia sobie potrzebę ulepszania świata.

Niezgodność złudzeń i rzeczywistości okazuje się dla tych ludzi bardzo bolesna. Aktor kończy życie, Tatar odmawia modlitwy do Boga... Śmierć aktora to krok człowieka, który nie dostrzegł prawdziwej prawdy.

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „klapowicza” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć i współczuć.

Najprawdopodobniej zderzenia poglądów Satyna i Łukasza nie można nazwać konfliktem. Biegną równolegle. Moim zdaniem, jeśli połączyć oskarżycielski charakter Satyny z litością Łukasza dla ludzi, otrzymalibyśmy Człowieka idealnego, zdolnego do ożywienia życia w schronisku.

Ale takiej osoby nie ma – a życie w schronisku pozostaje takie samo. To samo z wyglądu. Wewnątrz następuje pewien punkt zwrotny - ludzie zaczynają więcej myśleć o sensie i celu życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne ludzkie sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w sposobie życia.

Dramat jako gatunek literacki przedstawia osobę znajdującą się w ostrym konflikcie, ale nie w sytuacjach beznadziejnych. Konflikty spektaklu nie są zresztą beznadziejne – wszak (zgodnie z planem autora) wciąż zwycięża zasada aktywna, czyli stosunek do świata.

M. Gorki, pisarz o niesamowitym talencie, w sztuce „Na dole” ucieleśniał zderzenie różnych poglądów na byt i świadomość. Dlatego sztukę tę można nazwać dramatem społeczno-filozoficznym.

W swoich pracach M. Gorki często ujawniał nie tylko codzienne życie ludzi, ale także procesy psychologiczne zachodzące w ich umysłach. W spektaklu „Na dnie” pisarz pokazał, że bliskość ludzi doprowadzonych do życia w ubóstwie z kaznodzieją cierpliwego oczekiwania na „lepszego człowieka” nieuchronnie prowadzi do punktu zwrotnego w świadomości ludzi. W nocnych schroniskach M. Gorki uchwycił pierwsze, nieśmiałe przebudzenie ludzkiej duszy - najpiękniejszą rzecz dla pisarza.

Spektakl „Na niższych głębokościach” pokazał dramatyczną innowację Maksyma Gorkiego. Czerpiąc z tradycji klasycznego dziedzictwa dramatycznego, przede wszystkim Czechowa, pisarz tworzy gatunek dramatu społeczno-filozoficznego, rozwijając własny styl dramatyczny z jego wyraźnymi cechami charakterystycznymi.

Specyfika stylu dramatycznego Gorkiego wiąże się z tym, że pisarz skupiał się przede wszystkim na ideologicznej stronie życia ludzkiego. Każde działanie człowieka, każde jego słowo odzwierciedla specyfikę jego świadomości, co determinuje aforyzm dialogu, który jest zawsze wypełniony znaczeniem filozoficznym, charakterystycznym dla sztuk Gorkiego, oraz oryginalnością ogólnej struktury jego sztuk.

Gorki stworzył nowy rodzaj dzieła dramatycznego. Osobliwością spektaklu jest to, że siłą napędową akcji dramatycznej jest walka idei. O zewnętrznych wydarzeniach spektaklu decyduje stosunek bohaterów do zasadniczej kwestii dotyczącej człowieka, wokół której toczy się spór i zderzenie stanowisk. Dlatego też centrum akcji w spektaklu nie pozostaje stałe, lecz cały czas się zmienia. Powstała tak zwana „bezbohaterska” kompozycja dramatu. Spektakl jest cyklem małych dramatów, które łączy jedna przewodnia linia walki – postawa wobec idei pocieszenia. Te prywatne dramaty rozgrywające się na oczach widza, przeplatając się, tworzą wyjątkowe napięcie w akcji. Strukturalną cechą dramatu Gorkiego jest przesunięcie akcentu z wydarzeń zewnętrznych na zrozumienie wewnętrznej treści walki ideologicznej. Dlatego rozwiązanie fabuły następuje nie w ostatnim, czwartym akcie, ale w trzecim. Pisarz zabiera z ostatniego aktu wiele postaci, w tym Lukę, choć z nim wiąże się główna linia rozwoju fabuły. Ostatni akt okazał się pozbawiony wydarzeń zewnętrznych. Ale to on stał się najważniejszy pod względem treści, nie gorszy od pierwszych trzech pod względem napięcia, ponieważ tutaj podsumowano wyniki głównego sporu filozoficznego.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na niższych głębokościach”

Większość krytyków postrzegała „Na dole” jako spektakl statyczny, jako ciąg szkiców z życia codziennego, scen wewnętrznie niezwiązanych, jako spektakl naturalistyczny, pozbawiony akcji i rozwoju dramatycznych konfliktów. W rzeczywistości w spektaklu „Na dole” istnieje głęboka wewnętrzna dynamika, rozwój... O połączeniu linii, akcji, scen spektaklu decydują nie motywacje codzienne czy fabularne, ale rozwój społeczno-filozoficznych problemów, ruchu tematów, ich zmagań. Ten podtekst, ten nurt, który W. Niemirowicz-Danczenko i K. Stanisławski odkryli w sztukach Czechowa, nabiera decydującego znaczenia w „Na dnie” Gorkiego. „Gorky przedstawia świadomość ludzi na dole”. Fabuła rozgrywa się nie tyle w działaniach zewnętrznych, co w dialogach bohaterów. To rozmowy nocników determinują rozwój dramatycznego konfliktu

To zadziwiające: im bardziej noclegownie chcą przed sobą ukryć prawdziwy stan rzeczy, tym większą przyjemność sprawia im łapanie innych na kłamstwach. Szczególną przyjemność sprawia im dręczenie innych cierpiących, próbując odebrać im ostatnią rzecz, jaką posiadają – iluzję

Co widzimy? Okazuje się, że nie ma jednej prawdy. I są co najmniej dwie prawdy - prawda „dna” i prawda tego, co najlepsze w człowieku. Która prawda zwycięży w sztuce Gorkiego? Na pierwszy rzut oka jest to prawdziwe „dół”. Żadne z noclegowni nie ma wyjścia z tego „ślepego zaułka istnienia”. Żadna z postaci w sztuce nie staje się lepsza – tylko gorsza. Anna umiera, Kleszcz w końcu „tonie” i traci nadzieję na ucieczkę ze schronu, Tatar traci rękę, co oznacza, że także staje się bezrobotny, Natasza umiera moralnie i być może fizycznie, Waska Pepel trafia do więzienia, nawet komornik Miedwiediew staje się jednym z schroniska. Schronisko przyjmuje wszystkich i nikogo nie wypuszcza, z wyjątkiem jednej osoby – wędrowca Łukasza, który bawił nieszczęsnych bajkami, po czym zniknął. Zwieńczeniem ogólnego rozczarowania jest śmierć Aktora, w którym to Łukasz wzbudził próżną nadzieję na wyzdrowienie i normalne życie.

„Pocieszyciele z tej serii są najbardziej inteligentni, kompetentni i elokwentni. Dlatego są najbardziej szkodliwe. To jest dokładnie taki pocieszyciel, jakim powinien być Łukasz w sztuce „Na dole”, ale najwyraźniej nie udało mi się go takiego zrobić. „Na niższych głębokościach” to sztuka przestarzała, a być może w naszych czasach nawet szkodliwa” (Gorky, lata 30. XX w.).

Obrazy Satina, Barona, Bubnowa w sztuce „Na niższych głębokościach”

Sztuka Gorkiego „Na niższych głębokościach” została napisana w 1902 roku dla trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Przez długi czas Gorki nie mógł znaleźć dokładnego tytułu sztuki. Początkowo nazywała się „Nochleżka”, potem „Bez słońca”, a wreszcie „Na dnie”. Już sama nazwa ma ogromne znaczenie. Ludzie, którzy spadli na dno, nigdy nie wzniosą się do światła, do nowego życia. Temat upokorzonych i znieważonych nie jest w literaturze rosyjskiej niczym nowym. Pamiętajmy o bohaterach Dostojewskiego, którzy też „nie mają dokąd pójść”. W bohaterach Dostojewskiego i Gorkiego można znaleźć wiele podobieństw: to ten sam świat pijaków, złodziei, prostytutek i alfonsów. Tylko on jest jeszcze bardziej przerażająco i realistycznie pokazany przez Gorkiego. W sztuce Gorkiego widzowie po raz pierwszy zetknęli się z nieznanym światem odrzuconych. Światowy dramat nigdy nie poznał tak surowej, bezlitosnej prawdy o życiu niższych klas społecznych, o ich beznadziejnym losie. Pod łukami schronu Kostylewo przebywali ludzie o bardzo różnych charakterach i statusie społecznym. Każdy z nich jest wyposażony w swoje indywidualne cechy. Oto robotnik Kleszcz, marzący o uczciwej pracy, i Ash, tęskniący za właściwym życiem, i Aktor, całkowicie pochłonięty wspomnieniami swojej dawnej świetności, i Nastya, namiętnie walcząca o wielką, prawdziwą miłość. Wszyscy zasługują na lepszy los. Tym bardziej tragiczna jest ich obecna sytuacja. Ludzie zamieszkujący tę przypominającą jaskinię piwnicę są tragicznymi ofiarami brzydkiego i okrutnego porządku, w którym człowiek przestaje być człowiekiem i skazany jest na nędzną egzystencję. Gorki nie podaje szczegółowego opisu biografii bohaterów spektaklu, ale kilka cech, które odtwarza, doskonale zdradza intencję autora. W kilku słowach przedstawiona jest tragedia losów życiowych Anny. „Nie pamiętam, kiedy byłam najedzona” – mówi. „Trzęsłam się nad każdym kawałkiem chleba... Całe życie drżałam... Męczano mnie... żeby już nic nie zjeść. ..Całe życie chodziłem w łachmanach... całe moje nędzne życie..." Robotnik Tyk opowiada o swoim beznadziejnym losie: "Nie ma pracy... nie ma siły... Taka jest prawda, nie ma schronienia... Muszę umrzeć... Taka jest prawda!" Mieszkańcy „dna” są wyrzucani z życia ze względu na warunki panujące w społeczeństwie. Człowiek jest pozostawiony sam sobie. Jeśli się potknie, wyjdzie z rutyny, grozi mu „dno”, nieuchronna śmierć moralna, a często fizyczna. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo, a reszta jest wyczerpana, do ostatniego stopnia zniekształcona życiem. I nawet tutaj, w tym strasznym świecie wyrzutków, wilcze prawa „dna” nadal działają. Postać właściciela hostelu Kostylewa, jednego z „mistrzów życia”, który jest gotowy wycisnąć ostatni grosz nawet od swoich nieszczęsnych i pozbawionych środków do życia gości, jest obrzydliwa. Jego żona Wasilisa jest równie obrzydliwa swoją niemoralnością. Straszliwy los mieszkańców schroniska staje się szczególnie widoczny, jeśli porównamy go z powołaniem człowieka. Pod ciemnymi i ponurymi łukami pensjonatu, wśród żałosnych i kalekich, nieszczęsnych i bezdomnych włóczęgów, słowa o człowieku, o jego powołaniu, o jego sile i pięknie brzmią jak uroczysty hymn: „Człowieku – to wszystko prawda! jest w człowieku, wszystko jest dla człowieka! Wszystko inne jest dziełem jego rąk i mózgu. Człowieku! To brzmi wspaniale! Dumne słowa o tym, kim człowiek powinien być i kim może być, jeszcze wyraźniej podkreślają obraz rzeczywistej sytuacji człowieka, jaki maluje pisarz. I ten kontrast nabiera szczególnego znaczenia... Ognisty monolog Satina o człowieku brzmi nieco nienaturalnie w atmosferze nieprzeniknionej ciemności, zwłaszcza po odejściu Luki, Aktorowi się powiesił, a Vaska Ashes została uwięziona. Sam pisarz to odczuwał i tłumaczył tym, że w sztuce powinien być myśliciel (przedstawiciel myśli autora), ale bohaterów portretowanych przez Gorkiego trudno w ogóle nazwać wykładnikami niczyich idei. Dlatego Gorki wkłada swoje myśli w usta Satyna, postaci najbardziej kochającej wolność i sprawiedliwej.

Autor zaczął pisać sztukę w Niżnym Nowogrodzie, gdzie, według obserwacji współczesnego Gorkiemu, Rozowa, było to najlepsze i najwygodniejsze miejsce do gromadzenia się wszelkiego rodzaju motłochu... To wyjaśnia realizm postaci, ich całkowite podobieństwo do oryginałów. Aleksiej Maksimowicz Gorki bada duszę i charaktery włóczęgów z różnych pozycji, w różnych sytuacjach życiowych, próbując zrozumieć, kim są, co doprowadziło tak różnych ludzi na dno życia. Autorka stara się udowodnić, że noclegownie to zwykli ludzie, marzą o szczęściu, potrafią kochać, współczuć i co najważniejsze, myślą.

Gatunkowo spektakl Na dnie można zaliczyć do filozoficznych, gdyż z ust bohaterów słyszymy ciekawe wnioski, czasem całe teorie społeczne. Barona na przykład pociesza fakt, że nie ma na co czekać... Ja niczego nie oczekuję! Wszystko już... wydarzyło się! To koniec!.. Albo Bubnov Więc wypiłem i jestem zadowolony!

Ale prawdziwy talent do filozofowania przejawia się w Satinie, byłym pracowniku telegrafu. Mówi o dobru i złu, o sumieniu, o celu człowieka. Czasem mamy wrażenie, że to on jest rzecznikiem autora; nikt inny w tym spektaklu nie potrafi mówić tak płynnie i inteligentnie. Jego zdanie Człowieku, brzmi dumnie! stał się skrzydlaty.

Ale Satin uzasadnia swoje stanowisko tymi argumentami. Jest swego rodzaju ideologiem dna, usprawiedliwiającym jego istnienie. Satyna głosi pogardę dla wartości moralnych A gdzie na nogach honor i sumienie, zamiast butów założyć honor i sumienie... Publiczność jest zachwycona hazardzistą i bystrzejszym, który mówi o prawdzie, o niej. sprawiedliwość, niedoskonałość świata, w którym on sam jest wyrzutkiem.

Ale wszystkie te filozoficzne poszukiwania bohatera są tylko słownym pojedynkiem z jego antypodą światopoglądową, z Łukaszem. Trzeźwy, czasem okrutny realizm Satyny zderza się z miękkimi i elastycznymi przemówieniami wędrowca. Łukasz napełnia schroniska marzeniami i wzywa do cierpliwości. Pod tym względem jest prawdziwie Rosjaninem, gotowym na współczucie i pokorę. Ten typ jest głęboko kochany przez samego Gorkiego. Łukasz nie odnosi żadnej korzyści z dawania ludziom nadziei; nie ma w tym żadnego interesu. Taka jest potrzeba jego duszy. Badacz twórczości Maksyma Gorkiego I. Nowicz tak mówił o Łukaszu... pociesza nie z miłości do tego życia i wiary, że jest ono dobre, ale z kapitulacji przed złem, pojednania z nim. Na przykład Łukasz zapewnia Annę, że kobieta musi bardziej znosić bicie męża! Każdy, moja droga, wytrwa.

Pojawiając się niespodziewanie, tak samo nagle Luka znika, odsłaniając swój potencjał w każdym mieszkańcu schroniska. Bohaterowie myśleli o życiu, niesprawiedliwości, swoim beznadziejnym losie.

Jedynie Bubnov i Satin pogodzili się ze swoją pozycją noclegowni. Bubnow różni się od Satina tym, że uważa człowieka za istotę bezwartościową i dlatego godną brudnego życia. Wszyscy ludzie żyją... jak żetony spływające po rzece... budując dom... odłamki...

Gorki pokazuje, że w zgorzkniałym i okrutnym świecie tylko ludzie, którzy mocno stoją na nogach, są świadomi swojej pozycji i niczym nie gardzą, mogą przeżyć. Bezbronny noclegowni Baron, który żyje przeszłością, Nastya, która życie zastępuje fantazjami, giną w tym świecie. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo. Nagle uświadamia sobie niemożliwość swojego marzenia, nierealność jego realizacji. Marząca o jasnym życiu Vaska Pepel trafia do więzienia.

Luka, niezależnie od swojej woli, staje się sprawcą śmierci tych wcale nie złych ludzi; mieszkańcom schroniska nie potrzebne są obietnice, ale… konkretnych działań, do których Łukasz nie jest zdolny. Znika, raczej ucieka, udowadniając w ten sposób niekonsekwencję swojej teorii, zwycięstwo rozumu nad snem. W ten sposób grzesznicy znikają z oblicza sprawiedliwych!

Ale Satyna, podobnie jak Łukasz, jest nie mniej odpowiedzialna za śmierć aktora. Przecież przełamując marzenie o szpitalu dla alkoholików, Satyna zrywa ostatnie nitki nadziei Aktora, które łączą go z życiem.

Gorki chce pokazać, że opierając się wyłącznie na własnych siłach, człowiek może wydostać się z dna. Człowiek może wszystko... jeśli tylko chce. Ale w spektaklu nie ma tak silnych postaci, dążących do wolności.

W pracy widzimy tragedię jednostek, ich śmierć fizyczną i duchową. Na samym dole ludzie tracą swą ludzką godność wraz ze swymi nazwiskami i imionami. Wiele noclegowni ma przydomki Krivoy Zob, Tatar i Aktor.

Jak Gorki, humanista, podchodzi do głównego problemu dzieła? Czy rzeczywiście uznaje znikomość człowieka, podłość jego zainteresowań? Nie, autor wierzy w ludzi nie tylko silnych, ale także uczciwych, pracowitych, pracowitych. Taką osobą w sztuce jest ślusarz Kleshch. Jest jedynym mieszkańcem dna, który ma realną szansę na przebudzenie. Dumny ze swojego tytułu zawodowego Kleshch gardzi resztą noclegowni. Stopniowo jednak pod wpływem przemówień Satyna o bezwartościowości pracy traci pewność siebie, rezygnując z rąk przed losem. W tym wypadku to już nie przebiegły Łukasz, lecz kusiciel Satyna stłumił w człowieku nadzieję. Okazuje się, że mając różne poglądy na pozycje życiowe, Satin i Luka w równym stopniu popychają ludzi na śmierć.

Tworząc realistyczne postacie, Gorki podkreśla szczegóły codziennego życia, zachowując się jak genialny artysta. Ponura, szorstka i prymitywna egzystencja wypełnia spektakl czymś złowieszczym i przytłaczającym, potęgując poczucie nierzeczywistości tego, co się dzieje. Schron położony poniżej poziomu gruntu, pozbawiony światła słonecznego, w jakiś sposób przypomina widzowi piekło, w którym umierają ludzie.

Scena rozmowy umierającej Anny z Luką wywołuje przerażenie. Ta ostatnia rozmowa jest dla niej jak wyznanie. Rozmowę przerywają jednak krzyki pijanych hazardzistów i ponura, więzienna piosenka. Dziwnie jest zdawać sobie sprawę z kruchości ludzkiego życia, lekceważyć je, bo nawet w godzinie śmierci Anna nie otrzymuje spokoju.

Uwagi autora pozwalają pełniej wyobrazić sobie bohaterów spektaklu. Krótkie i jasne, zawierają opisy bohaterów i pomagają nam odkryć pewne aspekty ich charakterów. Ponadto we wprowadzonej do narracji pieśni więziennej dostrzega się nowe, ukryte znaczenie. Liny Chcę być wolna, tak, ech!.. Nie mogę zerwać łańcucha..., pokazują, że dno twardo trzyma swoich mieszkańców, a noclegownie nie mogą wyrwać się z jego objęć, choćby nie wiem jak bardzo się starały .

Spektakl jest skończony, ale na główne pytania, jaka jest prawda życia i do czego człowiek powinien dążyć, Gorki nie daje jednoznacznej odpowiedzi, pozostawiając nam decyzję. Ostatnie zdanie Satin Ech... zrujnowało piosenkę... głupi jest dwuznaczne i skłania do refleksji. Kto jest głupcem? Powieszony aktor czy Baron, który przyniósł wiadomość o tym. Czas mija, ludzie się zmieniają, ale niestety temat dna pozostaje aktualny do dziś. Z powodu zawirowań gospodarczych i politycznych coraz więcej ludzi schodzi na dno życia. Każdego dnia ich szeregi są uzupełniane. Nie myśl, że to przegrani. Nie, wielu mądrych, przyzwoitych, uczciwych ludzi schodzi na dno. Dążą do szybkiego opuszczenia tego królestwa ciemności, do działania, aby na nowo żyć pełnią życia. Ale bieda dyktuje im swoje warunki. I stopniowo człowiek traci wszystkie swoje najlepsze cechy moralne, woląc poddać się przypadkowi.

Gorki swoją sztuką „W głębi” chciał udowodnić, że tylko w walce tkwi istota życia. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Powiązane informacje.

GATUNKOWA ORYGINALNOŚĆ I CECHY PROBLEMU SZTUKI M. GORKIEGO „NA DOLE”

Historia powstania i losy spektaklu „Na niższych głębokościach”

Rozkwit rosyjskiego dramatu XIX wieku. związany z nazwiskiem A. N. Ostrowskiego. Po jego śmierci w krytyce zaczęto mówić o upadku współczesnego dramatu, ale już pod koniec lat 90. - na początku XX wieku. sztuka dramatyczna i jej interpretacja sceniczna przeżywają nowy, powszechnie uznany wzrost. Sztandarem nowego teatru staje się dramaturgia Czechowa, twórczo czytana przez nowatorskich reżyserów, założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W istocie dopiero od tego czasu reżyser nabrał dużego znaczenia w rosyjskim teatrze.

Nietypowa dla starej sceny nowość reżyserskiej interpretacji sztuk i gry aktorów przyniosła Teatrowi Artystycznemu ogromny sukces i przyciągnęła do niego uwagę młodych pisarzy. M. Gorki napisał, że „nie da się nie kochać tego teatru; nie pracować w nim jest zbrodnią”. Pierwsze sztuki Gorkiego powstały dla Teatru Artystycznego. Pasja do pracy nad dramatem była tak silna, że Gorki na kilka lat prawie przestał pisać prozę. Dla niego teatr jest platformą, z której rozbrzmiewa głośne wezwanie do walki ze wszystkim, co prowadzi do zniewolenia człowieka; autor cenił sobie możliwość korzystania z tej platformy.

Dramaturg Gorki jest w swojej poetyce bliski poetyce Czechowa, jednak jego sztuki cechuje odmienna problematyka, odmienne postacie, odmienne postrzeganie życia – a jego dramaturgia zabrzmiała w nowy sposób. Charakterystyczne jest, że wybredni współcześni prawie nie zwracali uwagi na typologiczne podobieństwo dramaturgii obu pisarzy. Na pierwszym miejscu znalazła się indywidualna zasada Gorkiego.

W sztukach Gorkiego jest oskarżenie, wyzwanie, protest. W odróżnieniu od Czechowa, który za pomocą półtonów i podtekstów miał tendencję do ujawniania konfliktów życiowych, Gorki uciekał się zazwyczaj do nagiej dosadności, do podkreślonego przeciwstawienia światopoglądów i pozycji społecznych bohaterów. Są to gry debaty, zabawy ideologicznej konfrontacji.

Jednym z takich spektakli jest „Na dnie”. Po raz pierwszy została opublikowana jako odrębna książka pod tytułem „Na głębokości życia” przez wydawnictwo Markhlevsky w Monachium, bez wskazania roku, oraz pod tytułem „Na głębokości” przez wydawnictwo Partnerstwa „Wiedza”, St. Petersburg. 1903. Wydanie monachijskie trafiło do sprzedaży pod koniec grudnia 1902 r., wydanie petersburskie 31 stycznia 1903 r. Zapotrzebowanie na książkę było niezwykle duże: cały nakład pierwszego wydania petersburskiego w ilości 40 000 egzemplarzy zostało wyprzedanych w ciągu dwóch tygodni; do końca 1903 r. sprzedano ponad 75 000 egzemplarzy – żadne dzieło literackie nie odniosło wówczas takiego sukcesu.

Koncepcja twórcza spektaklu „Na niższych głębokościach” sięga samego początku 1900 roku. Wiosną tego roku na Krymie M. Gorki przekazał K. S. Stanisławskiemu treść planowanego przedstawienia. „W pierwszym wydaniu główną rolą był lokaj z dobrego domu, który przede wszystkim dbał o kołnierzyk fraka – jedyną rzecz, która łączyła go z dawnym życiem. Schronisko było przepełnione, jego mieszkańcy kłócili się, atmosfera była zatruta nienawiścią. Akt drugi zakończył się nagłym nalotem policji na schron. Na wieść o tym całe mrowisko zaczęło się roić, spiesząc, aby ukryć łup; i w trzecim akcie przyszła wiosna, słońce, przyroda ożyła, szałasy wyszły z cuchnącej atmosfery na czyste powietrze, aby robić prace ziemne, śpiewały piosenki i pod słońcem, na świeżym powietrzu, zapomniały o nienawidzących się” – wspomina Stanisławski.

W połowie października 1901 roku Gorki poinformował K.P. Piatnickiego, założyciela i szefa spółki Wiedza, że wymyślił „cykl dramatów” składający się z czterech sztuk, z których każda miała przedstawiać określoną warstwę rosyjskiego społeczeństwa. O tym ostatnim z nich w liście czytamy: „Kolejny: włóczędzy. Tatar, Żyd, aktor, gospodyni pensjonatu, złodzieje, detektyw, prostytutki. To będzie przerażające. Mam już gotowe plany, widzę twarze, postacie, słyszę głosy, przemówienia, motywy działania – są jasne, wszystko jest jasne!..”

M. Gorki zaczął pisać „Na niższych głębokościach” pod koniec 1901 roku na Krymie. W swoich wspomnieniach o Lwie Tołstoju M. Gorki podaje, że pisemne fragmenty sztuki czytał Lwowi Tołstojowi na Krymie.

W Arzamas, gdzie M. Gorki przybył 5 maja 1902 roku, kontynuował intensywną pracę nad sztuką. 15 czerwca sztuka została ukończona, a jej biały rękopis przesłano do Petersburga K.P. Otrzymawszy wraz z rękopisem kopie maszynowe z Petersburga, M. Gorki poprawił tekst sztuki i dokonał do niego szeregu istotnych uzupełnień. 25 lipca jeden egzemplarz sztuki został ponownie wysłany do Petersburga, do wydawnictwa Znanie. Kolejny egzemplarz M. Gorki wysłał A.P. Czechowowi. Od tego czasu dramat nigdy nie był przedmiotem edycji praw autorskich.

W trakcie pracy nad spektaklem tytuł zmieniał się kilkukrotnie. W rękopisie nazywano go „Bez słońca”, „Nochleżka”, „Na dnie”, „Na dnie życia”. Ostatni tytuł zachował się nawet w białym maszynopisie pod redakcją autora oraz w drukowanym wydaniu monachijskim. Ostatni tytuł – „W głębinach” – po raz pierwszy pojawił się dopiero na plakatach Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Produkcja spektaklu na deskach rosyjskich teatrów napotkała ogromne przeszkody ze strony cenzury teatralnej. Początkowo gra była surowo zabroniona. Chcąc zniszczyć lub przynajmniej osłabić rewolucyjny charakter spektaklu, cenzura teatralna dokonała w spektaklu dużych cięć i zmian.

Spektakl został wystawiony po raz pierwszy 18/31 grudnia 1902 roku w Teatrze Artystycznym w Moskwie. Teatr Artystyczny stworzył spektakl o ogromnej sile oddziaływania, spektakl, który stał się podstawą licznych kopii w przedstawieniach innych teatrów, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych. Spektakl „Na niższych głębokościach” został przetłumaczony na wiele języków obcych i od 1903 roku z wielkim sukcesem krążył po scenach wszystkich większych miast świata. W Sofii w 1903 roku przedstawienie wywołało gwałtowną demonstrację uliczną.

Spektakl wystawił także Teatr Miejski Wiatka, Teatr w Niżnym Nowogrodzie oraz teatry petersburskie: Teatr Wasileostrowskiego, Teatr w Rostowie nad Donem, Stowarzyszenie Nowy Dramat w Chersoniu (reżyser i wykonawca roli Aktora - Meyerholda).

W kolejnych latach sztukę wystawiało wiele teatrów prowincjonalnych i teatrów metropolitalnych, m.in.: teatry w Jekaterynodarze i Charkowie (1910), Teatr Publiczny w Piotrogrodzie (1912), Moskiewski Teatr Wojskowy (1918), Ludowy Teatr Dramatyczny w Pietrozawodsku (1918) , Charkowski Teatr Rus. dramat (1936), Leningradzki Teatr Dramatyczny im. Puszkin (1956).

W 1936 roku sztukę nakręcił francuski reżyser J. Renoir (Baron – Jouvet, Ashes – Gabin).

Obecnie produkcję spektaklu „Na niższych głębokościach” można oglądać w wielu teatrach: Moskiewskim Teatrze Artystycznym im. Gorkiego, pracownia teatralna Olega Tabakova, Moskiewski Teatr Południowo-Zachodni, Mały Teatr Dramatyczny pod dyrekcją Lwa Ehrenburga.

Każdy dramaturg marzy o stworzeniu sztuki, która spodobałaby się nie tylko współczesnym, ale także przyszłym pokoleniom. Tylko dzieło, które niesie ze sobą jakiś sens, czegoś uczy, odsłania nieprzyjemne strony społeczeństwa, rozwiązuje problemy, może pozostać aktualne przez wiele dziesięcioleci. Spektakl „Na dnie” należy do takich dzieł.

Historia pisarstwa dramatycznego

W 1902 roku ukazało się dzieło Maksyma Gorkiego „W głębinach”. Został napisany specjalnie dla trupy Moskiewskiego Artystycznego Teatru Publicznego. Spektakl ten ma bardzo trudny los: przetrwał zakazy i cenzurę, a dyskusje na temat jego treści ideowej i oryginalności artystycznej nie ustają od tylu lat. Dramat był chwalony i krytykowany, ale nikt nie był wobec niego obojętny. Tworzenie spektaklu „Na dnie” było pracochłonne, pisarz rozpoczął pracę nad nim w 1900 roku, a ukończył go dopiero dwa lata później.

Gorki zwrócił uwagę na dramaturgię na początku XX wieku. Właśnie wtedy podzielił się ze Stanisławskim pomysłem stworzenia włóczęgi, w której wystąpiłoby około dwudziestu postaci. Sam autor nie wiedział, co z tego wyniknie, nie liczył na wielki sukces; określił swoje dzieło jako nieudane, o słabej fabule i przestarzałe.

Główni bohaterowie dramatu

Historia powstania spektaklu „Na dnie” jest dość prozaiczna. Maksym Gorki chciał porozmawiać o swoich obserwacjach niższego świata. Do „byłych ludzi” pisarz zaliczał nie tylko mieszkańców schronów, proletariuszy i wędrowców, ale także przedstawicieli inteligencji, rozczarowanych życiem i przeżywających niepowodzenia. Nie zabrakło także prawdziwych prototypów głównych bohaterów.

Tak więc historia powstania spektaklu „Na niższych głębokościach” mówi, że pisarz stworzył wizerunek Bubnowa, łącząc postacie znanego mu włóczęgi i jego intelektualnego nauczyciela. skopiowane od artysty Kołosowskiego-Sokołowskiego, a wizerunek Nastyi został zapożyczony z opowiadań Claudii Gross.

Walka z cenzurą

Uzyskanie pozwolenia na wystawienie spektaklu zajęło dużo czasu. Autor bronił każdej linii postaci, każdej linijki swojego dzieła. Ostatecznie wydano pozwolenie, ale tylko dla Teatru Artystycznego. Historia powstania spektaklu „Na niższych głębokościach” nie była łatwa, sam Gorki nie wierzył w swój sukces, a władze pozwoliły na produkcję, licząc na rażącą porażkę. Ale wszystko okazało się dokładnie odwrotnie: spektakl odniósł ogromny sukces, poświęcono mu ogromną liczbę publikacji w gazetach, autora wielokrotnie wzywano na scenę, nagrodzony owacjami na stojąco.

Historia powstania spektaklu „Na niższych głębokościach” wyróżnia się tym, że Gorki nie od razu zdecydował się na jego nazwę. Dramat był już napisany, ale autor nie zdecydował, jak go nazwać. Wśród dobrze znanych opcji znalazły się: „Bez słońca”, „W schronie”, „Na dnie życia”, „Nochleżka”, „Na dole”. Dopiero w latach 90. XX wieku w jednym z moskiewskich teatrów wystawiono sztukę „W głębinach”. Tak czy inaczej, dramat został dobrze przyjęty przez publiczność nie tylko w Rosji, ale także za granicą. W 1903 roku odbyła się premiera sztuki w Berlinie. Dramat wystawiono 300 razy z rzędu, co oznacza bezprecedensowy sukces.

Historia powstania i losy spektaklu „Na niższych głębokościach”

W 1936 roku sztukę nakręcił francuski reżyser J. Renoir (Baron – Jouvet, Ashes – Gabin).

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „klapowicza” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć i współczuć.

Ale takiej osoby nie ma – a życie w schronisku pozostaje takie samo. To samo z wyglądu. Wewnątrz następuje pewien punkt zwrotny - ludzie zaczynają więcej myśleć o sensie i celu życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne ludzkie sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w sposobie życia.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na niższych głębokościach”

Obrazy Satina, Barona, Bubnowa w sztuce „Na niższych głębokościach”

Gorki swoją sztuką „W głębi” chciał udowodnić, że tylko w walce tkwi istota życia. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Powiązane informacje.

Komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” ma swoją jasno określoną kompozycję. Na początku komedii nie widzimy żadnej ekspozycji: autor nie opowiada nam w skrócie o tym, co będzie omawiane w utworze.

Kompozycja komediowa

Bezpośrednim początkiem komedii jest fabuła: czytelnik widzi młodą dziewczynę Lipochkę, która szaleńczo pragnie zostać mężatką i nie bez protestów zgadza się na kandydaturę zaproponowaną przez jej ojca – urzędnika Podkhalyuzina. W każdej komedii istnieje tzw. siła napędowa, często jest to główny bohater, który często przeciwstawia się większości bohaterów lub poprzez swój aktywny udział przyczynia się do gwałtownego rozwoju fabuły.

W sztuce „We Are Our Own People” status ten otrzymuje kupiec Bolszow, który przy wsparciu bliskich wymyślił finansową przygodę i wcielił ją w życie. Najważniejszą częścią kompozycji jest kulminacja w komedii – ta część dzieła, w której bohaterowie doświadczają maksymalnej intensywności emocji.

W spektaklu kulminacyjnym jest moment, w którym Lipochka otwarcie staje po stronie męża i mówi ojcu, że nie zapłacą ani grosza za jego pożyczki. Po kulminacji następuje rozwiązanie – logiczny wynik wydarzeń. W zakończeniu autorzy podsumowują całą komedię i obnażają całą jej istotę.

Rozwiązaniem „Będziemy swoim ludem” jest próba targowania się Podchalyuzina z wierzycielami ojca jego żony. Niektórzy scenarzyści, chcąc osiągnąć maksymalnie dramatyczny moment, celowo wprowadzają do komedii cichą scenę końcową, która ostatecznie zamyka akcję.

Ale Aleksander Ostrowski stosuje inną technikę – Podchalyuzin pozostaje wierny swoim zasadom w tej ostatniej kwestii, obiecując zamiast rabatu wierzyciela, że nie będzie go ograniczał w swoim przyszłym sklepie.

Sceniczne losy spektaklu

Wszyscy wiedzą, że sztuki teatralne, w odróżnieniu od innych gatunków literatury, przekształcają się w inną, nie mniej ważną formę sztuki – teatr. Jednak nie wszystkie sztuki mają przeznaczenie sceniczne. Istnieje wiele czynników, które sprzyjają lub utrudniają produkcję spektakli na scenach teatrów. Głównym kryterium decydującym o żywotności spektaklu w przyszłości jest jego związek z tematyką podejmowaną przez autora.

Spektakl „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” powstał w 1849 roku. Jednak przez jedenaście długich lat carska cenzura nie pozwalała na wystawienie go w teatrze. „Nasz naród zostanie policzony” został po raz pierwszy wystawiony przez aktorów Teatru Woroneskiego w 1860 roku. W 1961 roku cenzura państwowa wprowadziła zmiany w sztuce i zezwoliła na jej wystawienie w teatrach imperium w wersji zredagowanej.

Wydanie to przetrwało do końca 1881 roku. Należy zauważyć, że kiedy słynny reżyser A.F. Fiedotow w 1872 roku pozwolił sobie na śmiałość i wystawił sztukę w oryginalnej formie w swoim Teatrze Ludowym, teatr ten po kilku dniach dekretem cesarza został na zawsze zamknięty.

Baranova Ludmiła Nikołajewna, Nauczyciel języka i literatury rosyjskiej MOAU „Szkoła średnia nr 6 Nowotroitsk, obwód Orenburg”
Nazwa przedmiotu:	literatura


	Literatura rosyjska XX wieku, klasa 11, pod redakcją V.P. Żurawlewa, 2005
	„Na dnie” jako dramat społeczno-filozoficzny. Znaczenie tytułu spektaklu. Innowacja Gorkiego – dramaturga. Sceniczne losy spektaklu.
	Dać wstępne wyobrażenie o dramacie społeczno-filozoficznym jako gatunku dramatu; przedstawić znaczenie tytułu spektaklu „Na niższych głębokościach” oraz losy sceniczne spektaklu; zidentyfikować innowację dramaturga Gorkiego; rozwijać umiejętność analizy utworu dramatycznego, doskonaląc mowę monologową uczniów; umiejętność pracy samodzielnej i w grupie; kultywuj szacunek do ludzi.
	Określ filozoficzne znaczenie tytułu sztuki Gorkiego „Na niższych głębokościach”; poznać autorskie techniki oddania atmosfery duchowej separacji ludzi, odsłaniając problem wyimaginowanego i rzeczywistego przezwyciężenia upokarzającej sytuacji, snu i przebudzenia duszy.
Wsparcie techniczne lekcji:	Komputer, projektor multimedialny

Cierpieć! Umierać! Ale bądź tym jedynym

kim powinieneś być: mężczyzną!

Romaina Rollanda

Moment organizacyjny

Praca z epigrafem na lekcję. Identyfikacja celów lekcji (uczniowie sami formułują cele lekcji).

Wystąpienie wprowadzające nauczyciela Zainteresowanie twórczością Maksyma Gorkiego, a przede wszystkim jego sztuką „W głębinach” obecnie zaskakująco wzrosło. Życie ukazane w spektaklu pod wieloma względami przypomina czasy dzisiejsze, kiedy kraj niczym nieostrożny student zajęty jest „powtarzaniem” przeszłości, naprawianiem błędów popełnionych przez lata totalitarnego reżimu. Dlatego debata o człowieku i jego miejscu w życiu w spektaklu „Na dole” jest nadal aktualna. Spektakl był wielokrotnie wystawiany i filmowany w Rosji i za granicą, poświęcono mu dziesiątki prac krytycznych i naukowych, ale mało kto odważy się powiedzieć, że do dziś o tym dziele wiadomo wszystko.

Wiadomość ucznia „Losy sceniczne spektaklu „Na niższych głębokościach”. To ciekawe.

W archiwum Moskiewskiego Teatru Artystycznego znajduje się album zawierający ponad czterdzieści fotografii wykonanych przez artystę M. Dmitriewa w dosshouse w Niżnym Nowogrodzie. Stanowiły materiał wizualny dla aktorów, wizażystów i projektantów kostiumów podczas wystawiania spektaklu Stanisławskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Na fotografiach jest napisane ręką Gorkiego, że wiele postaci z „Na niższych głębokościach” miało prawdziwe prototypy w środowisku włóczęgów w Niżnym Nowogrodzie. Wszystko to sugeruje, że zarówno autor, jak i reżyser, chcąc osiągnąć maksymalny efekt sceniczny, dążyli przede wszystkim do życiowego autentyczności.

Premiera „Na niższych głębokościach”, która odbyła się 18 grudnia 1902 roku, okazała się fenomenalnym sukcesem. Role w spektaklu wykonali: Satin - Stanisławski, Luka - Moskvin, Baron - Kachałow, Natasza - Andreeva, Nastya - Knipper.

Sama chwała „Na niższych głębokościach” jest wyjątkowym zjawiskiem kulturowym i społecznym początku XX wieku, nie mającym sobie równych w całej historii teatru światowego.

„Pierwsze przedstawienie tej sztuki było całkowitym triumfem” – napisała M.F. Andreeva „Publiczność oszalała. Dzwoniła do autora niezliczoną ilość razy, on stawiał opór, nie chciał wychodzić, dosłownie został wypchnięty na scenę”.

21 grudnia Gorki pisał do Piatnickiego: „Sukces sztuki jest wyjątkowy, czegoś takiego się nie spodziewałem…” „W głębinach” wysoko ocenił A. Czechow, pisząc do autora: „To jest nowy i niewątpliwie dobry Drugi akt jest bardzo dobry, jest najmocniejszy, a kiedy go przeczytałem, zwłaszcza koniec, prawie podskoczyłem z przyjemności.

„Na niższych głębokościach” to pierwsze dzieło M. Gorkiego, które przyniosło autorowi światową sławę. W styczniu 1903 r Premiera spektaklu odbyła się w Berlinie w Teatrze Maxa Reinhardta w reżyserii Richarda Walletina, który wcielił się w rolę Satyny. W Berlinie spektakl miał 300 przedstawień z rzędu, a wiosną 1905 roku. zaznaczyła swój 500. występ.

Wielu jego współczesnych zauważyło w sztuce charakterystyczną cechę wczesnego Gorkiego - chamstwo.

Niektórzy nazywali to wadą, inni postrzegali to jako przejaw niezwykłej, integralnej osobowości, która wywodziła się z niższych warstw narodu i zdawała się „eksplodować” tradycyjne wyobrażenia o rosyjskim pisarzu. Spektakl odniósł ogromny sukces. Dowodem na to są liczne publikacje prasowe. Oto jedna z nich: „Owacja nabrała niespotykanych rozmiarów. Gorki został wezwany ponad 15 razy. Coś nie do opisania”. Sam pisarz był niezwykle zaskoczony: „Sukces sztuki jest wyjątkowy, czegoś takiego się nie spodziewałem”.

Spektakl był wielokrotnie wystawiany za granicą: w Berlinie (1903, pod nazwą „Nochlezhka”), Fińskim Teatrze Narodowym, Helsingfors, Teatrze Krakowskim, Paryżu 1905, 1922 – wykonawca roli barona Zh. Pitoeva), Tokio (1924, 1925). ) Nowy Jork (1956), Londyn (1961), trupa tunezyjska (1962) i wiele innych. itp.

VII. Kim są ci ludzie, którzy trafili do schroniska Kostylewa?

Komunikacja dialogowa: „Poznaj bohatera…”

Twierdzi, że „wydaje się nie mieć charakteru”? (Baron)

Nie chce się pogodzić z życiem na „dole” i deklaruje: „Jestem człowiekiem pracującym i pracuję od małego… Wyjdę… Zdzieram moją skórę, ale wyjdę”? (Grosz.)

Czy marzyłeś o życiu, „abyś mógł siebie szanować”? (Popiół.)

Żyje marzeniami o wielkiej, prawdziwej ludzkiej miłości? (Nastia)

Wierzy, że w następnym świecie będzie jej lepiej, a mimo to pragnie choć trochę dłużej pożyć na tym świecie? (Anna)

…”leży na środku ulicy, gra na akordeonie i krzyczy: „Nic nie chcę, nic nie chcę”? (Szewc Aloszka)

Mówi do mężczyzny, który poprosił ją o rękę: „...wyjście za mąż za kobietę jest jak wskoczenie zimą do lodowej przerębli” (Kwasznia)?

Pod pozorem służenia Bogu okrada ludzi „...a ja rzucę w ciebie pięćdziesiąt dolarów, kupię oliwę do lampy... i moja ofiara spłonie przed świętą ikoną...” (Kostylew)

Jest oburzony: „A po co przeszkadzają ludziom, gdy się biją? Gdyby tylko pozwolono im się swobodnie bić… mniej by się bili, żeby dłużej pamiętali pobon…”? (Policjant Miedwiediew)

Czy wylądowałeś w więzieniu, bo opuściłeś żonę, bojąc się ją zabić, zazdrosny o kogoś innego? (Bubnow)

Pocieszał wszystkich pięknymi kłamstwami, a w trudnych chwilach „zniknął z policji… jak dym z ogniska…”? (Wędrowiec Łukasz)

Pobity, oblany wrzątkiem i proszący o wzięcie do więzienia? (Natasza)

Stwierdził: „Kłamstwa są religią niewolników i panów… Prawda jest bogiem wolnego człowieka!”? (Satyna)

VIII. Jakie okoliczności sprowadziły każdego z nich do schroniska?

(wiadomości uczniów)

Michaił Iwanowicz Kostylew – 54 lata, właściciel hostelu

Vasilisa Karpovna – jego żona, 26 lat

Natasza – jej siostra, 20 lat

Miedwiediew – ich wujek, policjant, 50 lat

Vaska Pepel – złodziejka, 28 lat. Urodzony w więzieniu. Marzy o poślubieniu Nataszy, pozostawiając władzę Wasylisy (żony właściciela schroniska), która namawia go do zabicia jej męża.

Klesch, Andrey Mitrich – mechanik, lat 40. Po stracie pracy trafiłam do schroniska. Jako jedyny z mieszkańców schroniska nie pogodził się ze swoim losem. Oddziela się od reszty: „Co to za ludzie? Śmieci, złota firma… Ludzie! Ja jestem człowiekiem pracy… Wstyd mi na nich patrzeć… Wstyd mi spójrz na nie... Pracuję od małego... Myślisz, że się stąd nie wyrwę... Zedrę skórę, ale... wyjdę... Poczekaj chwilkę... moja żona umrze..."

Anna – jego żona, 30 lat

Nastya to dziewczyna, 24 lata. Marzenia o wielkiej, czystej miłości.

Kvashnya - sprzedawca pierogów, poniżej 40 lat

Bubnov – czapnik, lat 45. Opuścił dom i udał się do schroniska „z dala od niebezpieczeństw”, po tym jak jego żona znalazła kogoś innego. Przyznaje, że jest leniwym pijakiem.

Baron - 33 lata, zbankrutowany szlachcic

Satyna, Aktor - postacie w mniej więcej tym samym wieku: około 40 lat. Satyna jest ostrzejsza, w młodości był operatorem telegrafu. Sięgnął dna po odsiedzeniu czterech lat i siedmiu miesięcy więzienia za morderstwo (stanął w obronie honoru swojej siostry). Aktor grał kiedyś na scenie pod pseudonimem Sverchkov-Zavolzhsky, ale teraz zapił się na śmierć. Żyje wspomnieniami piękna. Tym, co wyróżnia go spośród wszystkich mieszkańców schroniska, jest jego subtelna organizacja duchowa. Przyznaje, że stracił imię.

Łukasz – wędrowiec, lat 60. Łukasz praktycznie nic o sobie nie mówi. Mówi tylko: „Dużo to zmiażdżyli, dlatego jest miękkie…”

Aloszka – szewc, 20 lat

Krzywy Zob, Tatar - dziwki

kilku włóczęgów bez imion i przemówień

Ci ludzie zmuszeni są mieszkać w tym samym pokoju, co ich tylko obciąża: nie są gotowi w żaden sposób sobie pomagać.

W poszczególnych uwagach podkreślane są słowa posiadające wydźwięk symboliczny. Słowa Bubnowa „ale nici są zgniłe” wskazują na brak powiązań między schronami. Bubnov tak zauważa sytuację Nastii: „Wszędzie jesteś zbędny”. To po raz kolejny wskazuje, że mieszkańcy Kostylowa mają trudności z „tolerowaniem” siebie nawzajem.

Wyrzutki społeczne odrzucają wiele ogólnie przyjętych prawd. Warto na przykład Kleshch powiedzieć, że noclegownie żyją bez honoru i sumienia, bo Bubnov mu odpowie: „Po co sumienie nie jestem bogaty”, a Vaska Ash zacytuje słowa Satina: „ Każdy chce, żeby bliźni miał sumienie. Tak, widzisz, nikomu nie jest pożyteczne jego posiadanie.

IX. Nauczyciel:

Konkluzją wszystkiego, co powiedziano o mieszkańcach schroniska, mogą być słowa niemieckiego filozofa Arthura Schopenhauera: „Okoliczności nie tworzą człowieka, one go po prostu odkrywają”.

Zapisujemy go w zeszytach i wykorzystujemy podczas pisania esejów na temat spektaklu.

Tytuł spektaklu „Na niższych głębokościach” to nie tylko „jaskinia”, w której znaleźli się bohaterowie Gorkiego, to także atmosfera obojętności i moralnej brzydoty, która panuje w schronie. Tytuł spektaklu ma charakter głęboko symboliczny, odsłania sens całego dzieła.

Co jest tematem spektaklu? (Temat przedstawienia w dramacie „Na dnie” to świadomość ludzi zepchnięta w wyniku głębokich procesów społecznych na „dno” życia).

XI. - Na czym polega konflikt dramatu?

(Konflikt społeczny ma w spektaklu kilka płaszczyzn. Wyraźnie zaznaczone są bieguny społeczne: z jednej strony – właściciel schroniska Kostylew i wspierający jego władzę policjant Miedwiediew, z drugiej – zasadniczo bezsilne schroniska. Tym samym konflikt pomiędzy władz i osób pozbawionych praw jest oczywiste. Ten konflikt prawie się nie rozwija, ponieważ ludzie są pozbawieni praw. Ten konflikt prawie się nie rozwija, ponieważ Kostylewowie i Miedwiediew nie są tak daleko od mieszkańców schroniska schroniska doświadczyły w przeszłości własnego konfliktu społecznego, w wyniku którego znalazły się w upokarzającej sytuacji).

Konflikt, w którym biorą udział wszyscy bohaterowie, ma inny charakter. Gorki przedstawia świadomość ludzi na dole. Fabuła rozgrywa się nie tyle w działaniach zewnętrznych - w życiu codziennym, ile w dialogach bohaterów. To rozmowy nocników determinują rozwój dramatycznego konfliktu. Akcja zostaje przeniesiona do sekwencji poza wydarzeniem. Jest to typowe dla gatunku dramatu filozoficznego. Gatunek spektaklu można więc określić jako dramat społeczno-filozoficzny.

W spektaklu „Na niższych głębokościach” autor nie ograniczył się jedynie do ukazania charakterystycznych aspektów społecznych i codziennych rosyjskiej rzeczywistości. Nie jest to zabawa codzienna, ale zabawa społeczno-filozoficzna, której podstawą jest spór o człowieka, jego pozycję w społeczeństwie i stosunek do niego. I prawie wszyscy mieszkańcy schroniska uczestniczą w tym sporze (w takim czy innym stopniu).

XII. Pracuj w grupach, pracuj z tekstem.

Spektakl „Na dnie” zmusza do kłótni, myślenia o prawdzie i kłamstwie, o sensie ludzkiej egzystencji, o współczuciu, o odpowiedzialności za swój osobisty los.

Praca nad czwartym aktem spektaklu. Musimy odkryć jego znaczenie dla sztuki jako całości.

Noclegi zadają sobie najnowsze filozoficzne pytania dotyczące człowieka – prawdy – wolności.

1 grupa. Prawda jest Łukaszową filozofią prawdy w odniesieniu do człowieka.

2. grupa. Bubnow i jego prawda o życiu człowieka.

3. grupa. Jaka jest pozycja Satin w sztuce?

4. grupa. Jakie jest znaczenie zakończenia spektaklu „Na dnie”.

XIII. Występy uczniów, refleksja.

XIV. Praca domowa:

Scenariusz pracy dyplomowej na temat „Innowacja Gorkiego – dramaturga” z wykorzystaniem tekstu sztuki i cytatów do tez.

Zadanie indywidualne: uzasadniony przekaz oparty na stwierdzeniu Spinozy: „Prawda o osobie czyni go osobą.

Bieżąca strona: 3 (książka ma w sumie 5 stron)

II

„Stan repertuaru Gorkiego w naszych teatrach jest poważnie niepokojący. Wydawać by się mogło, że takie przedstawienia jak „Jegor Bulychov” w Teatrze Wachtangowa, „Wrogowie” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i wiele innych przedstawień od dawna obalają legendę o niemożności wystawienia sztuk Gorkiego. Tymczasem ostatnio zaczęły pojawiać się głosy, że widz, jak mówią, nie ogląda Gorkiego, że zniknęło zainteresowanie jego dramatem. Zmniejszyła się liczba nowych przedstawień, sztuki szybko znikają z repertuaru.”

Tak rozpoczął się opublikowany przez gazetę 3 stycznia 1957 roku list S. Birmana, B. Baboczkina, P. Wasiliewa i innych osobistości teatru do redakcji „Kultury Radzieckiej”.

Gorki, jak zauważono w liście, „często włącza się do repertuaru „według przydziału”, ponieważ „jest to konieczne”, bez zaufania do niego jako artysty, bez pasji. I tak powstał cały cykl spektakli pozbawionych poszukiwań twórczych, powtarzających w tej czy innej odmianie klasyczne wzorce teatralne stworzone ćwierć wieku, a nawet pół wieku temu. Brak głębi psychologicznej bohaterów, płaska, jednowymiarowa kreacja bohaterów, osłabienie napięcia konfliktów sprawiają, że wiele przedstawień jest szarych i codziennych.”

Przez wiele lat współpracy Gorkiego z teatrem wydarzyło się wszystko. Ale być może nigdy wcześniej kwestia scenicznych losów sztuk Gorkiego nie była poruszana tak ostro i ostro. Było ku temu więcej niż dobrych powodów. Dość powiedzieć, że w czasie wojny i jakieś siedem-osiem pierwszych lat powojennych liczba premier opartych na dziełach Gorkiego w rosyjskich teatrach spadła pięcio-, sześciokrotnie.

Krytyka teatralna lat sześćdziesiątych uskarża się także na obecność dużej liczby klisz scenicznych podczas wystawiania sztuk Gorkiego. Obowiązkowym elementem przedstawienia „kupickiego” czy „filistyńskiego” – zauważa – był masywny ikonostas, samowar, ciężkie meble w starannie odgrodzonych wnętrzach, fałszywy dialekt wołgi w mowie bohaterów, charakterystyka, ogólne spowolnienie rytm itp. Sama interpretacja spektakli często okazuje się równie sztampowa, pozbawiona życia. „W różnych miastach i różnych teatrach” – czytamy w jednym z artykułów, „zaczęły pojawiać się przedstawienia, które nie pretendowały do jakiejkolwiek niezależności myślowej, że tak powiem, odtwarzając „modele klasyczne”, pozostając jednocześnie bladymi, uproszczonymi kopiami oryginały.” 26
Balatova E. W świecie Gorkiego. – Teatr, 1964, nr 8, s. 22. 25

Jako przykład przytoczono przedstawienia „Jegora Bułyczowa” w Omsku, Kazaniu, Orelu… Spektakl „Na niższych głębokościach” w Teatrze Tula okazał się „powolną kopią spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego”.

W samym Moskiewskim Teatrze Artystycznym sztuka „Na niższych głębokościach”, wystawiona 8 października 1966 r. po raz 1530, okazała się, choć nie powolna, wciąż kopią słynnej produkcji z 1902 r. Kostylev, Vasilisa, Natasha, Ash, Mite, Actor, Tatar, Alyoshka - po raz pierwszy zagrali V. Shilovsky, L. Skudatina, L. Zemlyanikina, V. Peshkin, S. Desnitsky, N. Penkov, V. Petrov. Lukę nadal grał Gribov. G. Borisova tak zareagowała na ich występ:

„Młodzież stworzyła wspaniały spektakl - pełen pasji, szczery, bogaty, utalentowany. Odświeżono kolory przedstawienia, spektakl znów zaczął brzmieć i mienić się…” 27
Życie teatralne, 1966, nr 2, s. 23. 1

Inny recenzent, Yu. Smelkov, był w swoich pochwałach bardziej powściągliwy i bliższy stanowi faktycznemu. Nie zaprzeczył zawodowym umiejętnościom młodych aktorów, zauważając, że opanowali charakter narzucony im przez poprzedników, dodali trochę własnych detali, byli organiczni i temperamentni. „Ale to dziwna rzecz” – zastanawiał się – „emocje hojnie spędzone na scenie nie przeleciały nad sceną. Spektakl nie nabrał nowego życia, nie było w nim nowego sensu...” Według niego młodzi aktorzy walczyli nie o własny, młodzieżowy spektakl, nie o nowoczesną interpretację klasycznego spektaklu, ale „o prawo do kopiowania tego, co odkryto sześćdziesiąt lat temu”. 28
Smelkov Yu. Czym się zajmujesz? – Teatr, 1967, nr 3, s. 25. 17

Brakowało występu młodzieżowego Moskiewskiego Teatru Artystycznego. chyba najważniejsza rzecz – twórcza, samodzielna lektura sztuki.

W literaturze krytycznej tamtych lat odnotowano kolejną dość powszechną wadę w produkcji sztuk Gorkiego - było to wyłączne skupienie się na przeszłości. W. Sieczin skrytykował zatem Teatr Dramatyczny w Swierdłowsku za to, że w przedstawieniu „Mieszczanin” burżuazja została zinterpretowana „przede wszystkim i prawie wyłącznie jako zjawisko społeczne o historycznej przeszłości”. Autor artykułu jest przekonany, że kupiec jest dziś interesujący „nie tylko jako przedstawiciel pewnej warstwy społeczeństwa klasowego, ale także jako kategoria moralna, nosiciel pewnej ludzkiej moralności i filozofii życia. Nie wszystkie wątki filistynizmu zostały przez rewolucję odcięte, niektóre - bardzo znaczące - rozciągnęły się od domu Bessemionowów do naszych małych i dużych mieszkań. 29
Sieczin W. Gorki „po staremu”. – Teatr, 1968, nr 5, s. 25. 17.

Za ten sam grzech za wystawienie „Fałszywej monety” obwinia Teatr Dramatyczny Gorkiego (Niżny Nowogród). Poruszając tę kwestię E. Bałatowa w swoim artykule „W świecie Gorkiego” podkreślała: „W wielu przedstawieniach oskarżycielska siła dramaturgii Gorkiego była uparcie skierowana ku minionemu stuleciu. W „filistynach”, „letnich mieszkańcach”, „barbarzyńcach”, których nienawidził, widział jedynie obraz obrzydliwości przeszłości - nic więcej. Występ Gorkiego w coraz większym stopniu zamieniał się w ilustrację do podręcznika historii”. 30
Teatr, 1964, nr 8, s. 23. 25.

O skupianiu się na przeszłości podczas wystawiania sztuk Gorkiego mówiono już wcześniej. D. Zołotnicki na przykład w artykule „Modern for Contemporaries” zauważył, że reżyserzy i krytycy „z rzadką jednomyślnością uznawali sztuki Gorkiego za dzieła przeszłości, o bardzo odległej i bezpowrotnie minionej „przeklętej przeszłości”. Wydano nawet książkę o dramatopisarzu Gorkim, w której wpisano dwieście fotografii z podpisami: „Konserwatysta początku XX wieku”, „Liberał początku XX wieku…” 31
Teatr, 1957, nr 4, s. 23. 73.

. (Mówimy oczywiście o książce M. Grigoriewa „Gorky – dramaturg i krytyk”. M., 1946.)

Koncentracja na przeszłości, jak widzieliśmy, była także charakterystyczna dla nauczania szkolnego.

Tym samym na początku lat sześćdziesiątych środowisko teatralne wyraźnie zdało sobie sprawę z potrzeby nowego odczytania Gorkiego. Sceniczna historia twórczości Gorkiego w naszym teatrze na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza to historia poszukiwań, błędów, nieporozumień, radości i smutków na drodze do nowoczesności.

Szczególnie pouczająca jest sceniczna historia spektaklu „Na dole”. Są ku temu szczególne powody.

Według kroniki opracowanej przez S. S. Daniłowa możemy stwierdzić, że przed rewolucją prawie każdy sezon teatralny przynosił dwie lub trzy premiery sztuki „Na niższych głębokościach” w prowincjonalnych teatrach Rosji 32
Danilov S.S. Materiały do kroniki inscenizacji dzieł Gorkiego na scenie. – W książce: Daniłow S.S. Gorki na scenie. L.; M., 1958, s. 13. 189-252. Prace S. S. Daniłowa kontynuował E. G. Balatova. Jej „materiały” sprowadzono do roku 1962. Zobacz: Balatova E. G. Materiały do kroniki przedstawień Gorkiego (1957-1962). – Czytania Gorkiego, 1961-1963. M., 1964.

Stałe zainteresowanie sztuką utrzymywało się podczas wojny secesyjnej i pierwszej dekady po październiku. Tak więc w 1917 roku odbyły się przedstawienia w teatrze „Komedia” w Rydze oraz w teatrze Piotrogrodu Związku Teatrów Dramatycznych. 8 listopada 1918 roku sztuka została wystawiona na scenie Teatru Aleksandryjskiego. W 1920 roku spektakle odbywały się w Kazaniu, na białoruskiej scenie narodowej, w Kijowskim Akademickim Teatrze Ukraińskim. Później przedstawienia odbywały się w Baku, w Leningradzkim Teatrze Komedii z udziałem Moskwina (1927).

Jeśli chodzi o teatry moskiewskie, to według danych przedstawionych przez Mohylewskiego, Filippowa i Rodionowa 33
Mohylewski A.I., Filippov Vl., Rodionov A.M. Teatry w Moskwie. 1917-G927. M., 1928.

Spektakl „Na niższych głębokościach” miał 222 przedstawienia w ciągu 7 popaździernikowych sezonów teatralnych i zajął czwarte miejsce pod względem liczby widzów – 188 425 osób. Jest to dość wysoka liczba. Dla porównania przypominamy, że Księżniczkę Turandot, która pobiła rekord liczby przedstawień – 407, obejrzało 172 483 widzów. „Błękitny ptak” wystawiono 288 razy, „Generał Inspektor” – 218, „Wieczór Trzech Króli” – 151, „Biada dowcipu” – 106.

Oprócz Teatru Artystycznego sztukę „Na niższych głębokościach” wystawił teatr Rogożsko-Simonowski („powiatowy”), gdzie wystawiano ją częściej niż inne sztuki podczas wojny domowej.

Krótko mówiąc, w latach dwudziestych sztuka „Na niższych głębokościach” cieszyła się dużą popularnością zarówno w Moskwie, jak i na peryferiach. Jednak w ciągu następnej dekady zainteresowanie nim znacznie osłabło. W latach 1928–1939 SS Daniłow nie odnotował ani jednego. premiery. Zmniejszyła się także liczba przedstawień w samym Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Słynne przedstawienie ożyje ponownie dopiero w 1937 roku, po 35. rocznicy jego obecności na scenie. Nie można powiedzieć, że spektakl ten całkowicie zeszedł ze sceny. Wystawiono go na przykład w Teatrze Dramatycznym w Swierdłowsku, w Niżnym Nowogrodzie - Teatrze Dramatycznym Gorkiego i kilku innych. Jednak trzeba przyznać, że dla „At the Bottom” był to najmroczniejszy czas.

Pod koniec lat trzydziestych zainteresowanie sztuką ponownie wzrosło, ale nie na długo. Można ją było zobaczyć na scenach Ryazania, Uljanowska, Stalingradu, Odessy, Tomska, Czelabińska, Barnauł i kilku innych miast 34
Zobacz na ten temat: Levin M. B. Ścieżka sceniczna „Na dole”. – W książce: „Na dole”. Materiały i badania. M., 1947.

Z tego samego okresu pochodzi inscenizacja F. N. Kaverina w Moskiewskim Teatrze Dramatycznym na Bolszai Ordynce. Warto zauważyć, że w większości produkcji tamtych czasów Łukasz był „niedoceniany”. Najczęściej interpretowano go płasko i jednowymiarowo: kłamca-pocieszyciel, oszust. Aby zdyskredytować Lukę, na przykład F. N. Kaverin wprowadza do swojego przedstawienia kilka scen, które nie zostały napisane przez Gorkiego: zbieranie pieniędzy na pogrzeb Anny, kradzież tych pieniędzy przez Lukę 35
Szczegółowy opis produkcji „Na niższych głębokościach” F. N. Kaverina podaje L. D. Snezhnitsky w artykule „The Director's Quest of F. N. Kaverin”. – W książce: Wspomnienia i opowieści teatralne Kaverina F.N. M., 1964.

Recenzenci i krytycy tamtych lat popychali teatry właśnie w tym kierunku, żądając, aby aktorzy odgrywający rolę Łukasza zdemaskowali bohatera, byli bardziej przebiegli, przebiegli, łobuzerscy itp.

Dyskredytowali i „redukowali” Lukę, stosując techniki czysto komediowe. Tak więc w Krymskim Teatrze Państwowym Luka został pokazany jako zrzędliwy, niezręczny starzec, a w Czelabińskim Teatrze Dramatycznym - komiczny i zabawny. W ten sam wodewilowy sposób Lukę przedstawił Tomski Teatr Dramatyczny. Odkrywcza tendencja do Luki, uświęcona autorytetem samego Gorkiego i podjęta przez krytykę tamtych lat, zaczęła być uważana za niemal jedyną słuszną i wywarła pewien wpływ na niektórych wykonawców tej roli w Teatrze Artystycznym, np. na M. M. Tarchanowa.

Przedstawienia z odsłoniętym Luką nie trwały długo na scenach teatralnych. Po dwóch, trzech latach ponownie nastąpiła przerwa w scenicznej historii sztuki Gorkiego, która trwała prawie piętnaście lat (nie dotyczy to oczywiście Teatru Artystycznego).

W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zainteresowanie sztuką odżyło ponownie. Jest wystawiany w Kirowogradzie, Mińsku, Kazaniu, Jarosławiu, Rydze, Taszkencie i kilku innych miastach. W ciągu kolejnych pięciu, sześciu sezonów teatralnych premier tego spektaklu odbyło się niemal więcej niż w poprzednich dwóch dekadach. W 1956 roku L. Vivien i V. Ehrenberg stworzyli nową produkcję sztuki „Na niższych głębokościach” w Państwowym Akademickim Teatrze Dramatycznym w Leningradzie im. A. S. Puszkina, co było wydarzeniem w życiu artystycznym tamtych lat. W 1957 roku sztukę wystawiły teatry w Woroneżu, Gruzji, Kalininie i teatrze Komi ASRR. Później nowe produkcje prowadzono w Pskowie, Ufie, Majkopie i innych miastach.

W latach 60., w przededniu stulecia pisarza, znacznie wzrosła liczba przedstawień sztuk Gorkiego w teatrach w kraju. Wzrosło także zainteresowanie spektaklem „Na dnie”. W związku z tym pytanie, jak zagrać tę słynną sztukę, a zwłaszcza rolę Łukasza, pojawiło się z nową pilnością. Należy wziąć pod uwagę, że do tego czasu produkcja Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki w Moskiewskim Teatrze Artystycznym dla niektórych pracowników teatru przestała wydawać się niekwestionowanym wzorem. Zaczęli myśleć o znalezieniu nowego, bardziej nowoczesnego podejścia do spektaklu.

Na rocznicowej konferencji teatralnej, która odbyła się w ojczyźnie pisarza, w Gorkach, słynny krytyk teatralny N.A. Abalkin powiedział, że jeśli spotkamy Gorkiego w połowie drogi, to „musimy wzmocnić na obrazie Łukasza to, co zamierzył autor - eksponując szkodliwość pocieszenia .” 36
Teatr, 1969, nr 9, s. 25-30. 10.

N.A. Abalkin jasno sformułował odkrywczą koncepcję, która stała się tradycyjna. Nie wszyscy jednak artyści, reżyserzy i krytycy teatralni poszli tą drogą. Nie chcieli kopiować klasycznego przedstawienia Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Oceny L.P. Varpakhovsky'ego nie są bezsporne, ale jego pragnienie nowego scenicznego ucieleśnienia sztuki jest bezsporne i całkowicie uzasadnione. Częściowo zrealizował to w swojej inscenizacji spektaklu „Na niższych głębokościach” w Kijowskim Teatrze im. Łesi Ukrainki. W swoim przedstawieniu starał się odejść od tradycyjnego, historycznego i codziennego rozwiązania tematu, nadając spektaklowi nieco uogólniony charakter. Zamiast podręcznikowego flophouse Kostyleva ze wszystkimi jego atrybutami, znanego całemu światu ze sceny Teatru Artystycznego, widzowi zaprezentowano poziomy pryczy, ogromną klatkę z nieobrobionych desek z wieloma komórkami. W komórkach są ludzie, jak w martwych plastrach miodu. Są zmiażdżeni przez życie, wyrzuceni z niego, ale wciąż żyją i mają na coś nadzieję. Luka jest bardzo niezwykły - W. Khalatov, potężny, barczysty, ociężały, zdecydowany... Po zwykłej łagodności Luki nie pozostał ani ślad. Do schroniska przyszedł nie po to, żeby pocieszać, ale żeby podniecać ludzi. W niczym nie przypomina to „okruchu dla bezzębnego”. Wydaje się, że niespokojny i aktywny Luka-Khalatov próbuje przenieść tę nieporęczną drewnianą klatkę z jej miejsca, aby poszerzyć ciemne, wąskie przejścia schronu.

Krytycy ogólnie pozytywnie zareagowali na próbę odczytania sztuki Gorkiego w nowy sposób, ale pozostali niezadowoleni z wizerunku Satina. E. Bałatowa napisała:

„To przedstawienie mogłoby stać się przykładem prawdziwie nowej interpretacji spektaklu, gdyby nie brak jednego istotnego ogniwa. Cały bieg wydarzeń prowadzi nas do „hymnu o człowieku” Satina, jednak reżyser wyraźnie obawiając się szczerego patosu tego monologu „powstrzymał” go na tyle, że okazuje się on równie zauważalnym momentem spektaklu. I ogólnie postać Satyny schodzi na dalszy plan. Porażka jest dość znacząca i każe postawić pytanie, czy bohaterstwo teatru Gorkiego, wymazane przez lata podręcznikowymi kliszami, także potrzebuje dzisiejszego, nowego, świeżego rozwiązania”. 38
Teatr, 1964, nr 8, s. 23. 34.

Uwaga krytyka jest całkiem słuszna i aktualna.

Występ Kijów można nazwać eksperymentalnym. Ale pod tym względem mieszkańcy Kijowa nie byli osamotnieni. Na długo przed nimi ciekawe prace poszukiwawcze przeprowadził Leningradzki Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina, przygotowując wspomnianą inscenizację „W głębinach”.

Niezwykle skromnie, cicho, bez plakatów telewizyjnych, bez reklamowych wywiadów prasowych, wszedł do repertuaru Akademickiego Teatru Dramatycznego w Leningradzie im. A. S. Puszkina w sezonie teatralnym 1956-57, sztuka „Na niższych głębokościach” w reżyserii L. Viviena i V. Ehrenberga. Nie chodził często, ale został zauważony. Widzów i krytyków tamtych czasów uderzył przede wszystkim wyraźny humanistyczny podtekst sztuki, chęć przekazania ludziom ulubionej idei Gorkiego, że „wszystko jest w człowieku, wszystko jest dla człowieka”. Występ niestety nie był płynny, ale dzięki doskonałym występom Simonowa (Satin), Tołubiejewa (Bubnow), Skorobogatowa (Luka) na pierwszy plan wysunęło się przekonanie, że niezależnie od tego, jak bardzo ktoś jest upokorzony, prawdziwie ludzki jeszcze się w nim przebije i przejmie władzę, jak przebiło się w zabawie w monologach Satyna, w tańcu Bubnowa, w wesołych psotach Aloszy...

Na romantycznie optymistyczny, optymistyczny wydźwięk przedstawienia przyczyniła się także jego konstrukcja. Przed rozpoczęciem każdej akcji, w świetle przyćmionych, migoczących świateł widowni, rozlegały się szerokie, swobodne pieśni rosyjskie, jakby rozbijające sceny teatralne, przywołujące myśli o przestrzeniach Wołgi, o jakimś innym życiu niż życie „bezużytecznego”. A sama scena nie sprawiała wrażenia kamiennego worka, zamkniętego ze wszystkich stron przestrzeni. Z ciężkich ceglanych sklepień domu Kostylewa, dobrze znanych wszystkim ze słynnych dekoracji Teatru Artystycznego, pozostała tylko podstopnica i niewielka część sklepienia piwnicznego. Sam sufit zniknął, jakby rozpłynął się w szarej ciemności. W górę prowadzą szorstkie drewniane schody biegnące wokół pionu.

Reżyserzy i artyści starali się pokazać nie tylko okropności „dna”, ale także to, jak w tych niemal nieludzkich warunkach powoli, ale systematycznie dojrzewa i kumuluje się uczucie protestu. Według recenzentów N. Simonow grał myślącą i żywo czującą Satynę. W dużej mierze udało mu się przekazać same narodziny myśli bohatera o godności, sile i dumie człowieka.

Bubnow, grany przez Tołubiejewa, jak wówczas pisano, nie miał nic wspólnego z tym ponurym, zgorzkniałym, cynicznym komentatorem wydarzeń, bo postać tę często przedstawiano w innych przedstawieniach. Niektórym wydawało się, że „budzi się w nim coś w rodzaju ponadczasowego Aloszki”. Niezwykła okazała się także interpretacja Łuki dokonana przez K. Skorobogatowa.

K. Skorobogatow jest wieloletnim i zagorzałym wielbicielem talentu dramaturga Gorkiego. Jeszcze przed wojną grał Bułyczowa i Dostigajewa w Teatrze Dramatycznym Bolszoj oraz Antypę („Żykowów”) w Akademickim Teatrze Dramatycznym Puszkina. Zagrał także Lukę, jednak w przedstawieniu z 1956 roku uznał tę rolę za ostateczną. Nie bez powodu Skorobogatow w jednym ze swoich artykułów przyznał: „Być może żaden inny obraz nie byłby w stanie dostarczyć tak szlachetnego materiału do filozoficznych uogólnień jak ten”. 39
Skorobogatow K. Mój Gorki. – Neva, 1968, nr 11, s. 25. 197.

Luka K. Skorobogatova jest bezpretensjonalna, rzeczowa, odważna, niewybredna i humanitarna. W jego podejściu do ludzi nie ma żadnej przebiegłości. Jest przekonany, że życie jest nienormalnie zorganizowane i szczerze, całym sercem pragnie pomagać ludziom. Wykonawca słów bohatera: „No cóż, przynajmniej posprzątam tutaj śmieci” zinterpretował alegorycznie: „No cóż, przynajmniej oczyszczę wasze dusze”. Skorobogatow był wcześniej bardzo daleki od zewnętrznego demaskowania „złego starca”, ale teraz czytamy, że to jego Łukasz. jedna z recenzji, zwodzi i pociesza inspiracją, niczym poeta, który sam wierzy w swoją fikcję i zaraża prostych, naiwnych, szczerych słuchaczy.

Inicjatywa Leningraderów okazała się zaraźliwa. W latach sześćdziesiątych, oprócz mieszkańców Kijowa, nowych sposobów zabawy szukano w Archangielsku, Gorkach, Smoleńsku, Kirowie, Władywostoku i innych miastach. Pochodzi z tego samego okresu. produkcja „Na niższych głębokościach” w moskiewskim Sovremenniku. Bez przesady można powiedzieć, że nigdy wcześniej w naszych teatrach sztuka ta nie była poddawana tak rozległym eksperymentom, jak obecnie. Inną kwestią jest, na ile ten eksperyment był świadomy i teoretycznie uzasadniony, ale w wielu przedstawieniach wyraźnie widoczna była chęć odejścia od podręcznikowego modelu Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

I tak we Władywostoku Teatru Dramatycznego wystawiono sztukę „W głębinach” jako pojedynek prawdy z kłamstwem. Reżyser spektaklu W. Golikow podporządkował cały przebieg akcji i sam projekt słynnemu stwierdzeniu A. M. Gorkiego na temat treści ideowej spektaklu: „...Głównym pytaniem, które chciałem postawić, jest to, czym jest lepiej: prawda czy współczucie? Co jest bardziej konieczne? Te słowa zabrzmiały zza kurtyny przed rozpoczęciem spektaklu, jako swoisty epigraf do całego przedstawienia. Towarzyszyła im krótka, ale wymowna pauza, zakończona rozdzierającym serce ludzkim krzykiem. Na scenie zamiast pryczy znajdują się różnej wielkości kostki pokryte szorstkim płótnem. Ze środka sceny schody prowadziły niemal do kraty. Służył jako znak, symbol głębokości „dna”, na którym znaleźli się bohaterowie. Akcesoria domowe ograniczone są do minimum. Oznaki nocnego ubóstwa podawane są warunkowo: baron ma dziury w rękawiczkach, brudny szalik na szyi aktora, w przeciwnym razie kostiumy są czyste. W spektaklu wszystko – czy to wydarzenia, postacie, sceneria – jest traktowane jako argument w sporze.

Łukasz w wykonaniu N. Kryłowa nie jest hipokrytą ani egoistą. Nie ma w nim nic, co „ugruntowałoby” ten obraz. Według F. Chernovy, która recenzowała ten występ, Luka N. Krylova jest miłym starszym mężczyzną o śnieżnobiałych, siwych włosach i czystej koszuli. Szczerze chciałby pomagać ludziom, ale mądry w życiu wie, że to niemożliwe, i usypiającym snem odrywa ich od wszystkiego, co bolesne, smutne, brudne. „Kłamstwo takiego Łukasza, nie obciążonego żadnymi osobistymi przywarami swego nosiciela, jawi się jakby w czystej postaci, w wersji najbardziej «błogosławionej». Dlatego wniosek o zgubności kłamstw, jaki wypływa ze spektaklu – konkluduje recenzent – „nabiera znaczenia prawdy niezwyciężonej”. 40
Chernova F. Pojedynek prawdy i kłamstwa. – Życie teatralne, 1966, nr 5, s. 25. 16.

Ciekawie pomyślany spektakl był jednak obarczony wielkim niebezpieczeństwem. Faktem jest, że reżyserom i aktorom chodziło nie tyle o dociekanie prawdy, ile o wykazanie tezy o szkodliwości pocieszania i kłamstwa. Bohaterowie „dna” w tym przedstawieniu byli z góry skazani na zagładę. Są odcięci, odizolowani od świata. Choć gigantyczne schody wznosiły się wysoko, nigdzie nie prowadziły żadnego z mieszkańców „dna”. Podkreśliła jedynie głębię slumsów Kostylewo i daremność prób wydostania się z piwnicy Satina, Asha i innych. Powstała wyraźna i w istocie nierozwiązywalna sprzeczność pomiędzy wolnością myśli a daną zagładą i bezradnością człowieka, który znajduje się na dnie życia. Nawiasem mówiąc, widzieliśmy także klatkę schodową na scenie teatru leningradzkiego, ale tam wzmocniła ona optymistyczny wydźwięk spektaklu. Ogólnie rzecz biorąc, atrybut ten wykorzystał Richard Valentin przy projektowaniu słynnej sztuki Reinhardta „Na niższych głębokościach”.

Idea ta przyświecała także inscenizacji L. Szczeglowa w Smoleńskim Teatrze Dramatycznym. L. Szczegłowowi świat łajdaków Gorkiego przedstawiał się jako świat wyobcowania. Tutaj każdy żyje sam, sam. Ludzie są podzieleni. Łukasz jest apostołem wyobcowania, gdyż jest szczerze przekonany, że każdy powinien walczyć tylko o siebie. Łuka (S. Czerednikow) – zdaniem autora recenzji O. Kornewy – jest olbrzymiej postury, potężny starzec, o czerwonej, zwietrzałej i spalonej słońcem twarzy. Do schronu wchodzi nie bokiem, nie cicho i niezauważalnie, ale głośno, głośno, długimi krokami. Nie jest pocieszycielem, ale... uspokajaczem, poskramiaczem ludzkiego buntu, każdego odruchu, niepokoju. Z uporem, wręcz uporczywie opowiada Annie o pokoju, jaki rzekomo czeka ją po śmierci, a kiedy Anna na swój sposób interpretuje słowa starca i wyraża chęć cierpienia tu na ziemi, Łukasz – pisze recenzent – „po prostu jej każe umrzeć.” 41
Życie teatralne, 1967, nr 10, s. 23. 24.

Satyna natomiast stara się zjednoczyć tych żałosnych ludzi. „Stopniowo na naszych oczach – czytamy w recenzji – w ludziach oddzielonych, rzuconych tu przez wolę okoliczności, zaczyna rodzić się poczucie koleżeństwa, chęć wzajemnego zrozumienia i świadomość potrzeby wspólnego życia obudzić.”

Ciekawa sama w sobie idea przezwyciężenia wyobcowania nie znalazła w spektaklu dostatecznie uzasadnionego wyrazu. Przez całą akcję nie potrafiła zagłuszyć wrażenia zimnego, beznamiętnego uderzenia metronomu, który rozbrzmiewał w ciemnościach widowni i odliczał sekundy, minuty i godziny istniejącego samotnie ludzkiego życia. Niektóre konwencjonalne techniki projektowania spektaklu, zaprojektowane bardziej pod kątem efektu percepcji niż rozwinięcia głównej idei spektaklu, nie przyczyniły się do urzeczywistnienia planu. Wykonawcy są niezwykle młodzi. Ich nowoczesne kostiumy zupełnie różnią się od malowniczych szmat włóczęgów Gorkiego, a dżinsy Satina i stylowe spodnie Barona zadziwiały nawet najbardziej wolnych od uprzedzeń recenzentów i widzów, zwłaszcza że niektórzy bohaterowie (Bubnow, Kleszcz) pojawili się w przebraniu rzemieślników z tamtych czasów, a Wasylisa pojawiła się w strojach żony kupca Kustodiewa.

Teatr Archangielski im. M.V. Łomonosowa (reżyser V. Terentiew) przyjął za podstawę swojej produkcji ulubioną ideę Gorkiego dotyczącą uważnego podejścia do każdego człowieka. Ludzie z „dna” w interpretacji archangielskich artystów niewiele przejmują się swoją zewnętrzną pozycją jako włóczęgów i „ludzi bezużytecznych”. Ich główną cechą jest nieuleczalne pragnienie wolności. Według E. Bałatowej, która recenzowała ten spektakl, „to nie tłok, nie tłok sprawia, że życie w tym schronisku jest nie do zniesienia. Coś w każdym pęka, wybuchając niezdarnymi, postrzępionymi, nieudolnymi słowami. 42
Życie teatralne, 1966, nr 14, s. 23. 11.

Kleshch (N. Tenditny) biegnie, Nastya (O. Ukolova) mocno się chwieje, Ash (E. Pavlovsky) wierci się, prawie gotowy do ucieczki na Syberię... Luka i Satin nie są antypodami, są zjednoczeni przez żywą i autentyczną ciekawość ludzi. Nie byli jednak wrogami w przedstawieniach innych teatrów. Łuka (B. Gorshenin) przygląda się noclegowniom z bliska – zauważa w swojej recenzji E. Balatova – protekcjonalnie, chętnie, a czasem przebiegle „karmiąc” je swoimi codziennymi doświadczeniami. Satyna (S. Płotnikow) z łatwością przechodzi od irytującej irytacji do prób obudzenia czegoś ludzkiego w zatwardziałych duszach swoich towarzyszy. Uważne zwrócenie uwagi na żywe ludzkie losy, a nie na abstrakcyjne idee – konkluduje recenzent – nadało spektaklowi „szczególnej świeżości” i z tego „gorącego strumienia człowieczeństwa wypływa wirowy, szybki, głęboko emocjonalny rytm całego przedstawienia”.

Pod pewnymi względami ciekawy był także występ Teatru Dramatycznego Kirowa. Bardzo godny pochwały artykuł na jego temat ukazał się w czasopiśmie „Teatr”. 43
Zobacz: Romanowicz I. Zwykłe nieszczęście. „Na dole”. M. Gorki. Inscenizacja: V. Lansky. Teatr Dramatyczny im. S. M. Kirowa. Kirow, 1968. – Teatr, 1968, nr 9, s. 23. 33-38.

Spektakl został pokazany na Ogólnounijnym Festiwalu Teatralnym Gorkiego wiosną 1968 roku w Niżnym Nowogrodzie (wówczas miasto Gorki) i otrzymał bardziej powściągliwą i obiektywną ocenę 44
Zobacz: 1968 – rok Gorkiego. – Teatr, 1968, nr 9, s. 25. 14.

Wobec niewątpliwych ustaleń plan reżysera był nazbyt naciągany, wywracając treść spektaklu do góry nogami. Jeśli główną ideę spektaklu można wyrazić słowami „nie można tak żyć”, to reżyser chciał powiedzieć coś zupełnie odwrotnego: można tak żyć, bo nie ma ograniczeń w życiu człowieka. zdolność przystosowania się do nieszczęścia. Każdy z bohaterów na swój sposób potwierdził tę wstępną tezę. Baron (A. Starochkin) zademonstrował swoje alfonsy, pokazał swoją władzę nad Nastyą; Natasha (T. Klinova) – podejrzliwość, nieufność; Bubnov (R. Ayupov) – nienawistna i cyniczna niechęć do siebie i innych ludzi, a w sumie – brak jedności, obojętność na kłopoty własne i cudze.

W ten duszny, ponury świat wpada Łuka I. Tomkiewicz, opętany, zły, aktywny. Jeśli wierzyć I. Romanowiczowi, „przynosi ze sobą potężny oddech Rosji, jej budzącego się narodu”. Ale Satyna całkowicie wyblakła i zamieniła się w najbardziej nieefektywną postać w przedstawieniu. Tak nieoczekiwana interpretacja, która czyni z Luki niemal Petrela, a Satina zwyczajnego oszusta, nie ma żadnego uzasadnienia treścią spektaklu. Próba reżysera uzupełnienia Gorkiego i „rozszerzenia” tekstów uwag autora (pobicie uczennicy przez staruszkę, bójki, pogoń za oszustami itp.) również nie spotkała się z krytyką. 45
Alekseeva A. N. Współczesne problemy interpretacji scenicznej dramaturgii A. M. Gorkiego. – W książce: Czytania Gorkiego. 1976. Materiały z konferencji „A. M. Gorki i teatr.” Gorki, 1977, s. 2. 24.

Najbardziej godne uwagi w tych latach były dwie produkcje - w ojczyźnie artysty, Niżnym Nowogrodzie i w Moskwie, w Teatrze Sovremennik.

Spektakl „Na niższych głębokościach” wystawiony w Akademickim Teatrze Dramatycznym im. A. M. Gorkiego, nagrodzony Nagrodą Państwową ZSRR i uznany za jeden z najlepszych na festiwalu teatralnym w 1968 r., był rzeczywiście interesujący i pouczający pod wieloma względami. Swego czasu budził kontrowersje w środowisku teatralnym i na łamach prasy. Część krytyków i recenzentów teatralnych widziała zaletę w chęci teatru do nowego odczytania sztuki, inni – wręcz przeciwnie – wadę. I. Wiszniewska z zadowoleniem przyjęła śmiałość mieszkańców Niżnego Nowogrodu, a N. Barsukow sprzeciwiał się modernizacji przedstawienia.

Oceniając tę produkcję (reżyser B. Woronow, artysta W. Gerasimenko) I. Wiszniewska wyszła z ogólnej idei humanistycznej. Pisała, że dzisiaj, gdy dobre relacje międzyludzkie stają się kryterium prawdziwego postępu, czy Łukasz Gorkiego mógłby być z nami, czy nie warto go jeszcze raz wysłuchać, oddzielając bajki od prawdy, kłamstwa od dobroci? Jej zdaniem Łukasz zwracał się do ludzi z życzliwością, z prośbą, aby ich nie obrażać. Widziała dokładnie tę Lukę w wykonaniu N. Levkoeva. Łączyła jego grę z tradycjami wielkiego Moskwina; Przypisywała dobroci Łukasza zbawienny wpływ na dusze nocnych schronisk. „A najciekawsza w tym przedstawieniu” – podsumowała – „jest bliskość Satyny i Łukasza, a raczej narodziny Satyny, którą kochamy i znamy, właśnie po spotkaniu z Łukaszem”. 46
Vishnevskaya I. Zaczęło się jak zwykle. – Życie teatralne, 1967, nr 24, s. 23. 11.

N. Barsukov opowiadał się za historycznym podejściem do spektaklu i cenił w przedstawieniu przede wszystkim to, co sprawia, że widz czuje się „przeszłością stulecia”. Przyznaje, że Łuka Lewkojewskiego to „prosty, serdeczny i uśmiechnięty starzec”, że „wzbudza chęć przebywania z nim sam na sam, słuchania jego opowieści o życiu, o potędze człowieczeństwa i prawdzie”. Jest jednak przeciwny przyjęciu za standard humanistycznej interpretacji wizerunku Łukasza wchodzącego na scenę z Moskwina. W jego głębokim przekonaniu, niezależnie od tego, jak serdeczny jest Łukasz, dobro, które głosi, jest bierne i szkodliwe. Jest także przeciwny dostrzeganiu „jakiejś harmonii” pomiędzy Satynem i Łukaszem, gdyż istnieje między nimi konflikt. Nie zgadza się także ze stwierdzeniem Wiszniewskiej, że rzekome samobójstwo aktora nie jest słabością, ale „aktem, moralnym oczyszczeniem”. Sam Łukasz, „polegając na abstrakcyjnym człowieczeństwie, czuje się bezbronny i zmuszony do opuszczenia tych, na których mu zależy”. 47
Barsukov N. Prawda kryje się za Gorkim. – Życie teatralne, 1967, nr 24, s. 23. 12.

W sporze między krytykami redakcja magazynu stanęła po stronie N. Barsukowa, uważając, że jego pogląd na problem „klasyki i nowoczesności” jest bardziej słuszny. Jednak na tym spór się nie zakończył. Spektakl stał się głównym tematem wspomnianego festiwalu w Gorkach. Nowe artykuły na jego temat ukazywały się w Gazecie Literackiej, w „Teatrze” i innych wydawnictwach. Do kontrowersji włączyli się artyści.

N. A. Levkoev, Artysta Ludowy RSFSR, wykonawca roli Łukasza, powiedział:

„Uważam Lukę przede wszystkim za miłośnika człowieczeństwa.

Ma organiczną potrzebę czynienia dobra, kocha człowieka, cierpi, widząc go uciskanym przez niesprawiedliwość społeczną i stara się mu pomóc, jak tylko może.

...W każdym z nas są indywidualne cechy charakteru Łukasza, bez których po prostu nie mamy prawa żyć. Łukasz stwierdza, że kto uwierzy, znajdzie. Przypomnijmy sobie słowa naszej pieśni, która zagrzmiała na całym świecie: „Kto szuka, zawsze znajdzie”. Łukasz mówi, że kto czegoś mocno pragnie, zawsze to osiągnie. To jest właśnie ta nowoczesność” 48
Teatr, 1968, nr 3, s. 25-30. 14-15.

Charakteryzując produkcję „Na niższych głębokościach” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego, Vl. Pimenov podkreślił: „Ten spektakl jest dobry, ponieważ w nowy sposób postrzegamy treść spektaklu, psychologię ludzi z dołu. Oczywiście można inaczej interpretować program życiowy Luki, ale podoba mi się Luka Levkoeva, którą zagrał wiernie, z duszą, nie odrzucając jednak całkowicie koncepcji, która obecnie istnieje jako uznana, jako podręcznik. Tak, Gorki napisał, że Luka nie ma nic dobrego, jest tylko oszustem. Wydaje się jednak, że pisarz nigdy nie zakazałby poszukiwania nowych rozwiązań w postaciach bohaterów swoich sztuk.” 49
Tam, str. 16.

Najbardziej godne uwagi w tych latach były dwie produkcje - w ojczyźnie artysty, Niżnym Nowogrodzie i w Moskwie, w Teatrze Sovremennik.

N. A. Levkoev, Artysta Ludowy RSFSR, wykonawca roli Łukasza, powiedział:

„Uważam Lukę przede wszystkim za miłośnika człowieczeństwa.

Ma organiczną potrzebę czynienia dobra, kocha człowieka, cierpi, widząc go uciskanym przez niesprawiedliwość społeczną i stara się mu pomóc, jak tylko może.

Nawiasem mówiąc, w artykule o spektaklu opublikowanym w „Literackiej Gazecie” w. Pimenow poruszył kwestię występu innego wykonawcy roli Luki wśród Gorkitów – V. Dvorzhetsky'ego. Według niego Dworżecki „przedstawia Łukasza jako zawodowego kaznodzieję. Jest bardziej suchy, bardziej rygorystyczny, po prostu przyjmuje i wkłada w swoją duszę cudze grzechy i kłopoty…”

Krytyk wysoko ocenił wizerunek Satyny stworzony przez V. Samoilova. To nie jest mówca uroczyście głoszący głośne prawdy, ten Satyn w Samojłowie to człowiek o określonym przeznaczeniu, żyjący pasjami, bliski i zrozumiały dla mieszkańców schroniska… Patrząc na Satyna – Samojłowa, rozumiesz, że jest w w tej sztuce Gorkiego wiele z początków intelektualnego dramatu leży w nowoczesności” 50
Pimenow V l. Tradycyjne i nowe. „Na niższych głębokościach” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego. – Gazeta Literacka, 1968, 20 marca.

Aktor (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) są blisko Satina. Są to ludzie „z godnością ludzką, która nie została jeszcze całkowicie zmarnowana”.

W majowym numerze pisma „Teatr” z tego samego roku 1968 ukazał się szczegółowy i pod wieloma względami interesujący artykuł W. Sieczina „Gorky „po staremu”. Zarzucając Teatrowi Dramatycznemu w Swierdłowsku, że w swoim „Drobnomieszczańskim” traktuje on filistynizm „przede wszystkim i prawie wyłącznie jako zjawisko społeczne historycznej przeszłości”, skupia się na przedstawieniu w Niżnym Nowogrodzie „Na niższych głębokościach” oraz w spór Barsukowa z Wiszniewską toczy się głównie po stronie tej drugiej.

Jego zdaniem Lewkojewski Łuka, którego bardzo ceni, nie jest „szkodliwym kaznodzieją” i nie jest osobą religijną. Ulubionym słowem Łukasza nie jest „bóg”, którego prawie nigdy nie wymienia, ale „człowiek”, a „to, co uważano za przywilej Satyna, jest w rzeczywistości istotą obrazu Łukasza”. 51
Teatr, 1968, nr 5, s. 25-30. 22.

Według krytyka przez cały spektakl „Łukasz nikogo nie okłamuje i nikogo nie oszukuje”. „Jest to ogólnie przyjęte” – zauważa autor. - że za radą Łukasza wszystko kończy się tragicznie i życie nocników nie tylko nie zmienia się na lepsze, ale staje się jeszcze gorsze. Ale żaden z nich nie postępuje zgodnie z radą Łukasza!” 52
Tam, str. 24.

Satyna w sztuce jest w istocie swego rodzaju przeciwieństwem Łukasza. Luke ostrzega Asha, a Satine podburza. Satyna Samoilova jest wyzywająco malownicza.

Ma „mefistofelową wrażliwość; jakby nie mógł wybaczyć światu, że jest skazany na bycie niszczycielem, a nie stwórcą”. 53
Teatr, 1968, nr 5, s. 25-30. 25.

Znaczącym wydarzeniem w historii scenicznej „Na niższych głębokościach” była jego inscenizacja w moskiewskim Sovremenniku. Reżyser – G. Volchek, artysta – P. Kirillov.

Ogólny charakter przedstawienia dość trafnie określili I. Solovyova i V. Shitova: ludzie są jak zwykli ludzie i każdy jest wart swojej ceny; a życie tutaj jest jak życie, jedna z opcji rosyjskiego życia; i schroniska – „nie samozapalne śmieci ludzkie, nie kurz, nie plewy, ale ludzie pobici, zmiażdżeni, ale nie wymazani – z własnym stemplem, wciąż widocznym na każdym” 54
Soloviev I., Shitova V. Ludzie nowego spektaklu, - Teatr, 1969, nr 3, s. 23-30. 7.

Są niezwykle młodzi, na swój sposób przyzwoici, nie schludni jak kawalerka, nie potrząsają szmatami, nie sieją okropności. A ich piwnica nie wygląda ani na jaskinię, ani na kanał, ani na studnię bez dna. To tylko tymczasowe schronisko, do którego trafiły ze względu na okoliczności, ale nie zamierzają tam pozostać. Mało im zależy na tym, żeby wyglądać jak noclegownie z targu w Chitrowie czy mieszkańcy Niżnego Nowogrodu Millionka. Niepokoi ich jakaś ważniejsza myśl, idea, że wszyscy są ludźmi, że najważniejsza nie jest sytuacja, ale rzeczywiste relacje między ludźmi, ta wewnętrzna wolność ducha, którą można znaleźć nawet „na dnie” ”. Artyści Sovremennika starają się tworzyć na scenie nie typy, ale obrazy ludzi wrażliwych, zamyślonych, łatwo wrażliwych i pozbawionych „kagańców namiętności”. Baron grany przez A. Myagkowa w najmniejszym stopniu nie przypomina tradycyjnego alfonsa. W jego stosunku do Nastii ujawnia się ukryte ludzkie ciepło. Bubnov (P. Szczerbakow) również kryje pod cynizmem coś w istocie bardzo dobrego, a Vaska Pepel (O. Dal) naprawdę wstydzi się obrazić barona, choć być może na to zasłużył. Luka Igora Kwaszy nie udaje, że jest miły, jest naprawdę miły, jeśli nie z natury, to z najgłębszego przekonania. Jego wiara w niewyczerpane duchowe siły człowieka jest nie do wykorzenienia, a on sam, jak słusznie zauważyli recenzenci, „ugnie się, doświadczy całego bólu, zachowa upokarzające wspomnienie o nim - i wyprostuje się”. Podda się, ale nie wycofa. Satin (E. Evstigneev) posunie się daleko w sceptycyzmie, ale we właściwym momencie przerwie znajome zdanie i na nowo odkryje dla siebie i innych, że nie trzeba żałować, ale szanować osobę. Głęboko humanistyczna koncepcja spektaklu zbliża zarówno wykonawców, jak i widzów do najważniejszej rzeczy - przezwyciężenia idei „dna”, zrozumienia prawdziwej wolności ducha, bez której prawdziwe życie nie jest możliwe.

Spektakl niestety na tym się zatrzymuje i nie odsłania w pełni potencjalnych możliwości drzemiących w spektaklu. Tendencjonalność spektaklu, jak zauważyła A. Obrazcowa, jedna z pierwszych recenzentów spektaklu, jest szersza, głębsza i bardziej znacząca filozoficznie niż tendencyjność jego scenicznej interpretacji. „Atmosfera odpowiedzialnej i złożonej debaty filozoficznej nie jest w spektaklu dostatecznie wyczuwalna... Nadmiar wrażliwości nie pozwala czasem na przemyślenie ważnych myśli. Siły w dyskusji nie zawsze są jasno określone…” 55
Kultura radziecka, 1968, 28 grudnia.

A. Obrazcowa, choć wysoko oceniała całokształt przedstawienia, nie do końca zadowoliła się ujawnieniem filozoficznej, intelektualnej treści spektaklu. Pozostając fizycznie na dnie życia, bohaterowie Gorkiego w swojej świadomości już wznoszą się z dna życia. Rozumieją wolność odpowiedzialności („człowiek za wszystko płaci sam”), wolność celu („człowiek rodzi się po coś lepszego”) i są bliscy wyzwolenia z anarchicznego postrzegania i interpretacji wolności, ale to wszystko, zdaniem krytyk „nie pasował” do spektaklu. Zakończenie było szczególnie złe pod tym względem.

Finał, zdaniem W. Sieczina, nie udał się także w przedstawieniu Teatru Dramatycznego Gorkiego.

„Ale Luki tam nie ma. Nocne schroniska piją. A teatr tworzy ciężką, dramatyczną atmosferę pijackiej hulanki. Nadal nie ma prawdziwego poczucia przedburzowej eksplozji, ale myślę, że zadaniem przyszłych reżyserów „Na niższych głębokościach” będzie właśnie doprowadzenie nocnych schronisk w czwartym akcie do stanu gotowości do najbardziej aktywne działania: wciąż nie jest jasne, co każdy z nich może zrobić, ale jedno jest pewne – nie możemy tak dłużej żyć, trzeba coś z tym zrobić. I wtedy piosenka „Słońce wschodzi i zachodzi” nie będzie epicko spokojna i spokojna, jak w tym wykonaniu, ale wręcz przeciwnie, będzie oznaką gotowości do działania.” 56
Sieczin W. Gorki „po staremu”. – Teatr, 1968, nr 5, s. 25. 26.

Produkcja „Na niższych głębokościach” w moskiewskim Sovremenniku nie wywołała szczególnych nieporozumień i sporów w krytyce teatralnej, podobnie jak spory wokół przedstawienia Gorkiego. Można to najwyraźniej wytłumaczyć faktem, że występy Moskali były bardziej określone i kompletne, zarówno pod względem szczegółów, jak i ogólnego projektu, niż występy ich prowincjonalnych kolegów. Ci drudzy byli jakby w połowie drogi do nowego odczytania sztuki i nie zmierzali w tym kierunku tak zdecydowanie. Wiele rzeczy połączyło się spontanicznie, dzięki bystrym osobowościom wykonawców. Dotyczy to przede wszystkim głównych postaci sztuki Samojłowa – Satyna i Lewkojewa – Luki. Zakończenie wyraźnie odbiegało od tych impulsów wobec człowieczeństwa, które stanowiły istotę spektaklu. W interpretacji mieszkańców Gorkiego zakończenie okazało się jeszcze bardziej tradycyjne niż być może najbardziej tradycyjne rozwiązania, gdyż niemal szczelnie zamykało mieszkańcom schronu wszystkie wyjścia.

Jednocześnie występ Gorkiego w tamtych latach okazał się być może jedynym, w którym nie było, a raczej nie było poczucia intencjonalności reżyserskiej. Wychodząc od tradycyjnych doświadczeń w przedstawianiu ludzi z „dna”, inspirowanych słynną inscenizacją Stanisławskiego i zgromadzonych przez jego teatr, ze sceny, z której słynna sztuka nie schodziła przez wiele lat, B. Woronow i jego trupa nabyli coś nowego po prostu, naturalnie, bez z góry przemyślanego celu. Kłócący się krytycy z łatwością odnaleźli w przedstawieniu to, czego chcieli.

Często oceniali to samo zjawisko w dokładnie odwrotny sposób. Tak więc według niektórych Kleshch, grany przez E. Nowikowa, „odnajduje wolność przy wspólnym stole w schronie”, inni, patrząc na tę samą grę, sprzeciwiali się, że on, Kleshch, nadal „nie łączy się ze schronem, nie zanurza się w jego błotnistym strumieniu.”

Lata sześćdziesiąte są zatem ważnym etapem w historii scenicznej spektaklu „Na niższych głębokościach”. Potwierdzili żywotność dzieła, jego nowoczesność i niewyczerpane możliwości sceniczne dramaturgii Gorkiego. Spektakle Leningradzkiego Teatru Dramatycznego im. A. S. Puszkina, Gorkiego Teatru Dramatycznego im. A. M. Gorkiego i Moskiewskiego Teatru Sovremennik w nowy sposób odsłoniły humanistyczną treść spektaklu „W głębinach”. Ciekawe próby odczytania słynnego dramatu na swój sposób podejmowano także w Kijowie, Władywostoku, Smoleńsku, Archangielsku i kilku innych miastach. Po wielu latach nieuwagi naszych teatrów na sztukę Gorkiego, lata sześćdziesiąte okazały się dla niej triumfalne. Niestety, sukcesy odniesione wówczas na scenie nie zostały rozwinięte w następnej dekadzie. Gdy tylko minęły rocznicowe dni Gorkiego, przedstawienia zaczęły się „wyrównywać”, „wymazywać”, starzeć się, a nawet w ogóle opuszczać scenę - zamiast iść do przodu, ku współczesności.

Jaki jest powód?

W czymkolwiek, ale nie w utracie zainteresowania sztuką ze strony widza.

Na przykład sztuka „Na niższych głębokościach” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego była wystawiana przez jedenaście lat i przez te wszystkie lata cieszyła się stałym zainteresowaniem publiczności. Można to zobaczyć w poniższej tabeli statystycznej.

W tym miejscu powinniśmy się zatrzymać.

Jednym z powodów był brak przemyślenia i pośpiech w przygotowaniu rocznicowych występów. Przy całej swojej zewnętrznej prostocie i bezpretensjonalności spektakl „Na dnie” jest wielowymiarowy, wieloaspektowy i przepełniony najgłębszym znaczeniem filozoficznym. Przez te lata nasi reżyserzy dużo i odważnie eksperymentowali, ale nie zawsze odpowiednio uzasadniali swoje eksperymenty. Krytycy albo bezgranicznie chwalili przedsięwzięcia teatralne, jak miało to miejsce na przykład w przypadku przedstawienia w Teatrze Dramatycznym im. Kirowa, albo poddawali je bezpodstawnemu potępieniu i w podejmowanych przez teatr próbach nowego odczytania Gorkiego nie widzieli nic poza „ moda”, która rzekomo „stoi w bezpośredniej sprzeczności z rozwojem naszej literatury i całej naszej sztuki”.

Spektakl „Na dnie” nie miał szczęścia do krytyki.

Jej pierwszym i być może najbardziej stronniczym i surowym krytykiem był sam Maksym Gorki.

Opisując wspaniały sukces spektaklu w Teatrze Artystycznym, pisał do K. Piatnickiego: „Mimo wszystko ani publiczność, ani recenzenci nie zrozumieli spektaklu. Chwalą, chwalą, ale nie chcą zrozumieć. Teraz rozumiem – kto jest winny? Talent Moskvina-Luki czy niezdolność autora? I niezbyt dobrze się bawię”. 57
Kolekcja Gorkiego M. op. w 30 tomach M., 1949-1956, t. 28, s. 13. 279. W przyszłości odniesienia do tej publikacji będą podawane w tekście ze wskazaniem tomu i strony.

W rozmowie z pracownikiem Petersburga Wiedomosti Gorki powtórzy i wzmocni to, co powiedział.

„Gorky całkiem otwarcie uznał swój dramatyczny pomysł za dzieło nieudane, obce zarówno światopoglądowi Gorkiego, jak i jego wcześniejszym nastrojom literackim. Faktura spektaklu w niczym nie odpowiada jego ostatecznej konstrukcji. Według głównego zamysłu autora, np. Łukasz miał być typem negatywnym. W przeciwieństwie do niego miał dawać typ pozytywny – Satyna, prawdziwy bohater spektaklu, alter ego Gorkiego. Tak naprawdę wszystko potoczyło się odwrotnie: Luka poprzez swoje filozofowanie zmienił się w typ pozytywny, a Satin niespodziewanie dla siebie znalazł się w roli bolącego jelita Luki.” 58
Wiadomości wewnętrzne (Moskwa). – Gazeta Petersburga, 1903, 14 kwietnia.

Minie jeszcze trochę czasu, a w Gazecie Petersburskiej ukaże się wyznanie kolejnego autora:

„Czy to prawda, że sam jesteś niezadowolony ze swojej pracy? – Tak, sztuka jest napisana dość słabo. Nie zaprzecza to temu, co mówi Łukasz; Główne pytanie I. Chciałem to ująć – co jest lepsze, prawda czy współczucie? Co jest bardziej potrzebne? Czy konieczne jest doprowadzenie współczucia do tego stopnia, by posługiwać się kłamstwami, tak jak Łukasz? Nie jest to kwestia subiektywna, ale ogólnofilozoficzna, Łukasz jest przedstawicielem współczucia, a nawet kłamstwa jako środka zbawienia, a przecież nie ma sprzeciwu wobec przepowiadania Łukasza, nie ma w przedstawieniu przedstawicieli prawdy. Kleszcz, Baron, Popiół to fakty z życia i musimy odróżniać fakty od prawdy. To jest dalekie od tego samego. Bubnow protestuje przeciwko kłamstwom”. I dalej, że „sympatie autora „Na głębokości” nie są po stronie głosicieli kłamstwa i współczucia, ale wręcz przeciwnie, po stronie tych, którzy dążą do prawdy” 59
Niemanow L. Rozmowa na statku z M. Gorkim, - gazeta petersburska, 1903, 15 czerwca.

GATUNKOWA ORYGINALNOŚĆ I CECHY PROBLEMU SZTUKI M. GORKIEGO „NA DOLE”

Historia powstania i losy spektaklu „Na niższych głębokościach”

Historia pisarstwa dramatycznego

Główni bohaterowie dramatu

Walka z cenzurą

Historia powstania i losy spektaklu „Na niższych głębokościach”

Kompozycja komediowa

Sceniczne losy spektaklu

II

Może Cię zainteresuje