Dwa tygodnie temu w Nowym Jorku odwiedziłem wystawę poświęconą włoskiemu futuryzmowi. Moją szczególną miłością są ruchy awangardowe początku XX wieku. Świat szybko się zmieniał, ludzie starali się dotrzymać kroku czasom, czasem wyprzedzając, czasem nie nadążając za postępem, a cały ten chaos dał początek wielu ciekawym artystycznym rozwiązaniom i nurtom. Aby zrozumieć futuryzm, trzeba poznać historię jego powstania, a także pamiętać kontekst historyczny krajów, w których ruch ten przeszedł szczególny rozwój: Włochy i Rosja w tamtych latach.

Zniszcz stare, zmyj muzea, stare doświadczenia i autorytety, aby otworzyć świat na nowe: samochody, prędkość, agresję. Aby od razu przedstawić główne założenia tego nowego ruchu, przytoczę kilka cytatów z Manifestu Marinettiego, opublikowanego w Le Figaro, 20 lutego 1909:
- Mówimy: nasz piękny świat stał się jeszcze piękniejszy - teraz nabrał prędkości. Pod bagażnikiem samochodu wyścigowego rury wydechowe wiją się i plują ogniem. Jego ryk przypomina wybuch karabinu maszynowego i żadna Nika z Samotraki nie może się z nim równać pod względem piękna.
- Chcemy oddać cześć człowiekowi za sterami samochodu, który rzuca włócznią swego ducha nad Ziemię, na jej orbitę.
Zniszczymy muzea, biblioteki, instytucje oświatowe wszelkiego typu, będziemy walczyć z moralizmem, feminizmem, z wszelkim tchórzostwem oportunistycznym i utylitarnym.

Być futurystą to być nowoczesnym, młodym i zbuntowanym. Przemysłowa metropolia, samochody i prędkość – zwolennicy futuryzmu celebrują zniszczenie i gloryfikują wojnę. Starają się tchnąć nowe życie w starą, statyczną kulturę.
W Rosji w 1912 roku ukazał się także manifest towarzyszący pierwszemu zbiorowi poezji „Uderzenie w gust publiczny”, który towarzyszył Manifestowi rosyjskiemu pod tym samym tytułem. Porównaj postulaty:
- Przeszłość jest trudna. Akademia i Puszkin są bardziej niezrozumiałe niż hieroglify. Porzućcie Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itd. i tak dalej. z parowca Nowoczesność.
- Umyjcie ręce, które dotknęły brudnego śluzu książek napisanych przez niezliczonych Leonidów Andreevów. Do wszystkich tych Maksymów Gorkich, Kuprinów, Bloków, Sologubów, Awierczenków, Czernysów, Kuźminów, Buninów i tak dalej. i tak dalej. - Wystarczy dacza nad rzeką. Oto nagroda, jaką los daje krawcom. Z wysokości drapaczy chmur patrzymy na ich znikomość!

Moim zdaniem manifest rosyjski niesie ze sobą bardziej destrukcyjny ładunek niż włoski, co nie jest zaskakujące – takie były nastroje w kraju przed rewolucją.
Futuryzm wywodzi się z literatury, ale bardzo szybko przybiera inne formy: malarstwo, politykę, a nawet reklamę. Energia młodości i szybkości przepełnia tych młodych rewolucjonistów; nie sposób pozostać obojętnym na ładunek energii, który niosą. Jeśli myślisz, że myślisz progresywnie, zrelaksuj się - futuryści pomyśleli już o wszystkim przed tobą.

I z tą wiedzą przychodzę na wystawę włoskiego futuryzmu w Guggenheimie 1909-1944.

Na wystawie jest w sumie siedem tematów, z każdego z nich pokażę najbardziej zapadające w pamięć fragmenty, prezentowane na wystawie.

Temat pierwszy: Heroiczny futuryzm. Faza ta trwała do roku 1916. Początek ruchu futurystycznego charakteryzuje się atmosferą optymizmu, dynamiki i rytmu. Futuryści starali się przekazać dynamikę na różne sposoby. Na przykład Giacomo Balla szczegółowo przestudiował i próbował przedstawić uniwersalną dynamikę poprzez stratyfikację ruchu, na przykład poprzez obraz rozproszenia światła (obraz nie jest pokazywany na wystawie):

Giacommo Balla, Opalizująca przenikalność nr 7, 1912

Słownictwo wizualne Giacommo Balli polegało na łączeniu zasad dynamiki i synchroniczności z próbą oddania atmosfery światła, dźwięku i zapachów.

Dwóch innych futurystów, Umberto Boccioni i Gino Severini, próbowało zobrazować efekt ruchu przez obiekt. Boccioni przekazał ruch poprzez atletyczną sylwetkę, łącząc postać ludzką z otaczającym krajobrazem. Odsuń się dalej od ekranu, a zobaczysz, jak poniższy obrazek ułoży się w obraz rowerzysty lecącego z dużą prędkością (zdjęcie nie jest prezentowane na wystawie):

Umberto Boccioni, Dinamismo di un ciclista”, 1913

Severini, mój ulubiony włoski futurysta, swoją koncepcję przedstawienia dynamiki tworzy poprzez przesunięcie przestrzeni w obrazie, poprzez fragmentację, łączenie przemieszczonej i nieproporcjonalnej przestrzeni, nadawanie przedmiotom codziennego użytku efektu pokruszonej mozaiki (pomysł ten zapożyczył od kubistów).

Mogę podziwiać ten obraz godzinami, przyglądając się misternemu splotowi krajobrazu, pędzącego pociągu i wioski. Nawet jeśli w pierwszej chwili nie urzekła Cię ta magia fragmentów, zastanów się, jak zobrazowałbyś ruch szybkiego pociągu (nie pociągu dużych prędkości, ale jego ruch) i porównaj to z tym, co zrobił Severini:

G. Severini „Pociąg sanitarny pędzący przez miasto”, 1915

Wspomnę jeszcze o obrazie Carra, o pogrzebie anarchisty Galli. Tematem filmu było starcie na pogrzebie Angelo Galli, który został zamordowany przez policję podczas strajku. Rząd obawiał się, że anarchiści zorganizują polityczną demonstrację podczas pogrzebu i zakazał im wstępu na cmentarz. Starcia nie dało się uniknąć, anarchiści zaczęli stawiać opór, a policja brutalnie się z nimi rozprawiła. Artysta był obecny na tej scenie; a jego prace są pełne żywych wspomnień scen przemocy i chaosu: ruchu ciał, starć anarchistów i policji, powiewających w powietrzu czarnych flag. Artysta pisał później w swoich wspomnieniach: „Ujrzałem przed sobą trumnę pokrytą czerwonymi goździkami, niebezpiecznie kołyszącą się na ramionach niosących trumnę. Widziałem niespokojne konie, maczugi i włócznie, zderzenia i wydawało mi się, że w każdej chwili trup spadnie na ziemię i zostanie zdeptany przez konie”…

Carlo Carrà, Pogrzeb anarchisty Galli (Funerali dell'anarchico Galli), 1910–11

Temat drugi. Słowa w wolności, czyli jak w rosyjskim manifeście „innowacja słowna”. Jak już pisałem, futuryzm zaczął się od poezji, a jego kluczowym wynalazkiem jest poezja wolna. Podążając za Marinettim, futuryści uwalniają słowa od ich zwykłej formy, niszczą składnię, znoszą interpunkcję, eliminują przymiotniki i przysłówki, używają czasowników w formie nieokreślonej, wstawiają do poezji symbole muzyczne i matematyczne oraz używają onomatopei (onomatopei). Takie wiersze czyta się jak literaturę, doświadcza jako sztukę wizualną i wykonuje jako dzieła dramatyczne. Futuryści publikują je w różnych formatach i recytują podczas specjalnych wieczorów (Futurist serate). Marinetti wprowadził ideę poezji bez formy, wielu futurystów wymyśliło własne interpretacje. „Drabina” Majakowskiego jest nam najbardziej znana jako ta część twórczości futurystów, ale były też inne: Balla z projektami fonowizualnymi, Fortunato Depero i abstrakcyjny język dźwięków (onomalingua), okrągła konstrukcja Carlo Carry z wirem głosów i brzmi.

Francesco Cangiullo, Piedigrotta. Książka (Mediolan: Edizioni futuriste di Poesia, 1916)

Temat trzeci. Architektura. Futuryzm, odrzucający tradycję i szokujący, mógł istnieć tylko w mieście, a futuryści rozkoszowali się nowoczesnym miastem. Wielu architektów zaproponowało swoje projekty megamiast, wykorzystując nowe materiały i metody przemysłowe. Futurystyczne projekty charakteryzują się pływającym, lekkim, nowoczesnym wyglądem, z naciskiem na szybkość i płynność działania systemów transportowych (transport lotniczy i kolejowy powinien płynnie wpisywać się w architekturę miejską). Ich projektom nie było pisane urzeczywistnienie, z wyjątkiem kilku futurystycznych konstrukcji wzniesionych na tymczasowe jarmarki według szkiców Enrico Prampoliniego. Porównaj szkic z rzeczywistością:

Enrico Prampolini, Projekt sali, dekoracji i wyposażenia dla firmy Aeronautica: Plan instalacji Triennale w Mediolanie, ok. 1932–33

Pawilon futurystyczny na wystawie w Parco Valentino w Turynie (1928) został zaprojektowany przez Enrico Prampoliniego.

Wtedy ich pomysły nie miały się spełnić, ale spójrzcie teraz na współczesne miasta - czyż nie jest to marzeniem futurystów?

Temat czwarty. Rekonstrukcja wszechświata. Poezja, literatura, malarstwo – to nie wystarczyło. Aby ruszyć do przodu ze starymi ideałami i żyć w nowych czasach, konieczna była zmiana każdego szczegółu codziennego świata. W 1915 roku znani nam już Balla i Depero napisali kolejny manifest, który szczególnie podoba mi się za jego tytuł: „Rekonstrukcja Wszechświata”. Używając zwyczajowo agresywnego języka, nawołują do rekonstrukcji każdego przedmiotu otaczającego ich świata, nawet wymagających futurystycznych zabawek. Futurysta powinien otaczać się futurystycznym otoczeniem, nowymi ubraniami, nowym wystrojem pokoju, nowymi meblami, naczyniami i ubraniami. Balla i Depero stworzyli w swoim życiu takie przestrzenie: jeden wyremontował dom w Rzymie, drugi pracownię w swoim rodzinnym mieście Roverto. Na wystawie można było zobaczyć wiele obiektów o futurystycznym designie: ceramikę, komplety, kamizelki i garnitury. Teraz wszystko to wygląda dość zabawnie i z pewnością wcale nie odpowiada futurystycznej wizji designu, do której jesteśmy przyzwyczajeni. Dla mnie futurystyczny design wywodzi się od Holendrów i Skandynawów. Gdyby jednak futuryści nie zwrócili się wówczas w stronę takich drobiazgów, kto wie, czy otrzymalibyśmy nowoczesny design (i architekturę) w takiej formie, w jakiej mamy go teraz?

Najbardziej zaskakuje mnie tutaj zakres: od prędkości i samolotów po serwisy do herbaty. Jak tak wiele i tak mało może współistnieć w jednej idei? Wydaje mi się, że narodowość ma tu ogromne znaczenie, dla Włochów ważna jest estetyka życia codziennego, ale w rosyjskim futuryzmie wszystko kończyło się na poziomie idei globalnych, bez serwisów do herbaty.

Gerardo Dottori, Zestaw do jadalni domowej Cimino, początek lat 30. XX wieku

Temat piąty. Arte meccanica, czyli estetyka maszyn. Po I wojnie światowej do futuryzmu przystąpili nowi artyści, wprowadzając nowe jakości, z których jedną była estetyka przedmiotów mechanicznych. Nie mogę powiedzieć, że jest to coś zasadniczo nowego w futuryzmie, ponieważ początkowo ruch ten opierał się na celebracji postępu i szybkości. Nowi członkowie ruchu podkreślali trwałe zainteresowanie futurystów przedmiotami mechanicznymi. Potężny pociąg przedstawiony na obrazie Ivo Panadjiego toczy się ukośnie w Twoją stronę, co potęguje efekt obecności (witajcie fani 3D!), Słychać ogłuszający gwizd pociągu i głośną pracę lokomotywy. Panadji nie maluje obrazu, on przekazuje doświadczenie zmysłowe. Zastosowane tu techniki artystyczne przekazują ruch, szybkość i siłę. Spójrz na ten obrazek, przedstawia on trajektorię pociągu we fragmentach (jak Severini) lub, prościej, jak w animacji, w częściach:

Ivo Pannaggi, Pędący pociąg (Treno in corsa), 1922

Temat szósty. Aeropittura, czyli obraz inspirowany lotem. Szybujące lub nurkujące, czasem po prostu abstrakcyjne, malarstwo lotnicze pojawiło się w 1930 roku, w późnej fazie futuryzmu. Samoloty doskonale wpisują się w ideę kultu maszyn w futuryzmie, zarówno jako symbol postępu, jak i ucieleśnienie prędkości, dzięki czemu od razu przenoszą uwagę na siebie, pozostawiając w tyle samochody i pociągi. Ponadto samoloty otwierają nowe perspektywy na znane obiekty dzięki nowym, wcześniej niewidzianym kątom obserwacji. Aeropainting zaczyna się od prostego dokumentowania lotów i przechodzi do przedstawiania szybowania w kosmosie. Reprezentował nowe podejście do świata, które łączyło prędkość, technologię, wojnę i dumę narodową. Na początku lat trzydziestych we Włoszech widać, że nastroje nacjonalistyczne były bardzo silne, a siła i wyposażenie techniczne armii włoskiej pobudziły futurystów do zwiększenia dumy narodowej. Wydawać by się mogło, że futuryści mieli wszystko, aby stać się oficjalną sztuką w faszystowskich Włoszech – jest to gloryfikacja postępu, kult agresji i wojny oraz zaprzeczenie staremu światu i zniszczeniu. Na przeszkodzie stanął jeden niuans: Hitler nie mógł znieść „sztuki zdegenerowanej” (jakiejkolwiek sztuki nieklasycznej) i z czasem zmusił Mussoliniego do pozbycia się faworyzowania futurystów.

Gerardo Dottori, Bitwa powietrzna nad Zatoką Neapolitańską lub Piekielna bitwa nad rajem Zatoki, 1942

Temat siódmy. Zdjęcie. Futuryści nie mogli zignorować fotografii, którą zaczęli adaptować w 1911 roku. Bracia Bragaglia starali się ożywić obraz i opracowali całą metodę uchwycenia ruchu: fotodynamikę. Ruch postaci na ich fotografiach przebiega zazwyczaj od prawej do lewej, przy czym etapy początku ruchu są zamazane. Po tych eksperymentach futuryści pozostawili fotografię aż do lat trzydziestych XX wieku, aż Marinetti we współpracy z Tato w swoim kolejnym manifeście (nikt inny nie miał tylu manifestów!) uznał fotografię za doskonałe narzędzie do niwelowania barier między sztuką a życiem, gdyż za pomocą aparatu można zarówno tworzyć sztukę, jak i badać jej funkcję społeczną (jednak Tato wykorzystywał kamerę do diametralnie przeciwnych celów; jego prace wyrażały ideologiczne wsparcie dla reżimu faszystowskiego).

Anton Giulio Bragaglia, Macha (Salutando), 1911

W 1944 roku zmarł twórca i ideologiczny inspirator futuryzmu Marinetti. Wraz z jego śmiercią futuryzm przestaje istnieć. Rosyjski futuryzm zaczął zanikać jeszcze wcześniej, bo pod koniec lat 20., wraz z dojściem do władzy sowieckiej w Rosji, by wreszcie stać się przestarzały wraz ze śmiercią Majakowskiego i emigracją głównych autorów (wszak w Rosji futuryzm miał raczej charakter literacki) ruchu niż malarstwa). Autorzy, którzy zaczynali od futuryzmu, poszli w inne kierunki.

Co futuryzm przyniósł ludzkości? Charakterystyczna dla futuryzmu szokująca i agresywna maniera przyczyniła się do popularyzacji i gloryfikacji postępu. Współczesny rozwój sztuki wiele zawdzięcza futuryzmowi: do ich zalet należy wyzwolenie poezji od utartej formy, poetyckie przedstawienia, nowe spojrzenie na przedstawianie ruchu i fragmentacja prędkości. Odrzucenie autorytetów jest zawsze poszukiwaniem czegoś nowego, zawsze poszerzaniem utartego poglądu na otaczający nas świat. Poszukiwanie nowych ideałów i tworzenie nowych norm pomaga ludzkości nie stać w miejscu, pomaga się rozwijać. I oczywiście - gloryfikacja „pięknego dystansu”, postępu, potęgi ludzkiej myśli, za to pragnienie idealnego świata, szczególne podziękowania dla nich.

Część teoretyczna kursu

„Podstawy teorii sztuki zdobniczej i użytkowej z warsztatem”

1. PODSTAWY TEORII SYNTEZY WIZUALNOŚCI

SZTUKA, DPI I ARCHITEKTURA

Synteza. Problemy syntezy. Teoria (z greckiej teorii - rozważanie, badanie), system podstawowych idei w określonej gałęzi wiedzy; forma poznania, która daje całościowe pojęcie o wzorach i istotnych powiązaniach rzeczywistości. Teoria jako forma badań i sposób myślenia istnieje tylko w obecności praktyki. Aktywność (ROBIENIE) jest tym, co odróżnia sztukę i rzemiosło od innych sztuk. Stanowi zatem podstawę dekoracyjności w sztuce, w której sztuka plastyczna nie sprowadza się do przymusowego rysowania, a sztuka jest bardziej zgodna z problemem obrazu, czyli obecności obrazowości. Gładka, starannie strugana deska w rękach wprawnego stolarza pozostanie wytworem rzemiosła. Ta sama deska w rękach artysty, nawet nieheblowana, z gwoździami i drzazgami, pod pewnymi warunkami może stać się faktem sztuki. DPI polega na uświadomieniu sobie wartości rzeczy w procesie jej tworzenia. Teoria podstaw sztuki dekoracyjnej i użytkowej prowadzi do praktykowania tej sztuki, jej dekoracyjnej istoty. Dekoracyjność jako właściwość przejawia się w każdym przedmiocie, zjawisku, jakości, technologii. Samo DPI ma charakter dekoracyjny. Z jednej strony są to kreowanie obrazów życia, z drugiej zaś dekoracja tego życia.

Dekoracyjność zależy od cech i znajomości tematu. Decorе (francuski) – dekoracja. Pojęcie dekoracyjności przedmiotu wyznaczają cechy artystyczne rzeczy, artystyczna praktyka jej tworzenia. Dekoracja to czynność mająca na celu przekształcenie motywu figuratywnego w motyw przedmiotowy. W centrum tego procesu znajduje się obiekt artystyczny jako kategoria kompletności. Rzecz uważa się za wartość, a rzecz artystyczną za wartość wyjątkową. Pojawia się postać mistrza, artysty i autora. DPI tworzy rzeczy i nadaje im praktyczne znaczenie. Zastosowane właściwości DPI stanowią zadania jego praktyki. W praktyce DPI jest bezpośrednio zależne od materiałów i technologii i prezentowane jest z całkowitą swobodą reprezentacji.

DPI głęboko i mocno wniknęło w nasze życie, jest stale w pobliżu, towarzyszy nam wszędzie i jest nierozerwalnie związane z naszym życiem. DPI łączy się ze wszystkimi sferami życia człowieka i staje się integralną częścią nas samych. Pojęcie „syntezy” w tym przypadku syntetyzuje całą ludzką naturę życia jako jedną całość w zbiorczej „artystycznej”. Po rozważeniu pojęcia „synteza” (grecka „synteza” - połączenie, łączenie) i pojęcia „dekoracyjność” (francuski „dekor” - dekoracja) w kontekście semantycznym, możemy stwierdzić, że DPI może mieć kontakt z dowolnym typem działalności człowieka. DPI można spotkać wszędzie: w projektowaniu, technologii, rzeźbie, przemyśle, architekturze itp. Na tym polega jego osobliwość i wyjątkowość.

Syntetyczny charakter sztuki zdobniczej. Pojęcie dekoracyjności należy uznać za coś mitologicznego, czyli pewne zjawisko o właściwościach dekoracyjnych. Wszystko jest dekoracyjne, w zależności od punktu widzenia. Każdy przedmiot jako obiekt niezidentyfikowany jawi się nam jako tajemnica syntezy. Sztuka jedynie wyjaśnia; sama nie może być wyjaśniona. Problem syntezy jest problemem identyfikacji wartości artystycznej. Syntetyczny charakter dekoracyjności jest nieodłącznym elementem każdego dzieła sztuki. W malarstwie (sztuka piękna) obraz jest malowany farbami (olejnymi, akrylowymi), na płótnie o określonej konfiguracji, oprawiany, umieszczany w przestrzeni i wywiera dekoracyjny wpływ na stan emocjonalny środowiska życia. W muzyce melodię zapisuje się znakami na papierze i wykonuje orkiestra pod kierunkiem dyrygenta w określonym miejscu i pomieszczeniu. W tym procesie wszystko jest zdeterminowane estetycznie: od kształtu nuty, przez pełen wdzięku kształt skrzypiec, po batutę dyrygenta i strój muzyka. W literaturze tekst jest pisany długopis na papierze, wpisałem na klawiaturze, drukowane w drukarni w kształcie książki i umieszczony na półce regału grzbietem na zewnątrz. I tutaj wszystko jest estetycznie określone: ​​od pociągnięcia piórem po skuwkę bloku książki. Kunszt literatury przekształca się w obrazowość grafiki książkowej i duchowość wnętrza. Sztukę teatralną dogłębnie rozświetla dekoracyjność jako artystyczny argument na rzecz przedstawienia teatralnego. Problematyka syntezy jako zjawiska artystycznego, syntetycznego charakteru sztuki zdobniczej najkonsekwentniej ucieleśnia się w sztuce filmowej. W praktyce kina syntetyczna natura dekoracyjności objawia się jako całościowy proces syntezy wszystkich rodzajów sztuk.

Od dekoracyjności do syntezy. Synteza jest zadaniem artystycznym, zadaniem stosowanym, polegającym na połączeniu autorskiej koncepcji w rzeczywistej przestrzeni z kontekstem środowiskowym, ucieleśnionym z reguły w czasie. Wybór ten podyktowany jest odpowiedzialnością za skutki wychowania. Odpowiedzialność jest motywowana warunkami życia, w których wytwarzana jest synteza. Sztuka skierowana jest do człowieka. Estetyczne przekształcenie danego kontekstu w rzeczywistości najczęściej alienuje praktykę obowiązkowych przekształceń od zadań czysto artystycznych. Przykład: przy budowie domu najważniejsze jest ciepło i wygoda, a nie jego estetyczny wygląd. Jego właściwości estetyczne przejawiają się na poziomie genetycznym (mistrz - gospodyni). Jeżeli budowany jest obiekt o funkcjach estetycznych (instytucja kultury, kina, cyrk, teatr), efektem jest alienacja walorów estetycznych planu od realnych problemów konstrukcyjnych (materiały, technologie – koszt). Wyobcowanie konkretu i realności, wyobcowanie motywu estetycznego, transformacja artystyczna z otoczenia jest skutkiem braku problemu syntezy. Architektura jest najbardziej uderzającym przykładem przejawu syntezy w sztuce. Synteza (gr. połączenie, fuzja) postrzegana jest jako procedura, założenie, zamierzenie, w którym obecność czynnika tymczasowego w rzeczywistej praktyce postrzegana jest jako obiekt kompletny, wartość artystyczna rzeczy. Syntetyczny to coś sztucznego, nieuchwytnego, wielowymiarowego. Rzecz syntetyzowana zakłada integralność komponentu artystycznego: docelowego, funkcjonalnego (technologicznego), przyrodniczego, krajobrazowego, geograficznego, językowego, kosztowego itp.

Kto wyznacza zadania syntezy? W sytuacji „syntezy” powstaje splot konfliktu pomiędzy klientem (władzą, przedsiębiorcą, właścicielem), a wykonawcą woli klienta (architektem, projektantem, artystą). Kto bezpośrednio realizuje plan (mistrz, technolog, konstruktor) i kto bezpośrednio finansuje przedsięwzięcie syntezy. Nieuchronnie pojawia się problem identyfikacji autorstwa. Kto jest syntezatorem? Klient, architekt (projektant), artysta? Doświadczenie historyczne pokazuje, że protekcyjna i restrykcyjna ścieżka ideologicznej interwencji w sprawach czysto zawodowych jest najmniej skuteczna i obarczona stagnacją. Natomiast sztuka monumentalna, ze względu na swoją siłę oddziaływania i przystępność, jak każda twórczość, powinna być wolna od tej kwalifikacji. Ale proklamuje się ideał i dopóki będzie państwo i pieniądze, tak długo będzie istniała ideologia i porządek - sztuka monumentalna jest od nich bezpośrednio zależna.

Synteza zakłada twórczość jako moment indywidualnego, dyktatorskiego i zbiorowego współtworzenia, ale z priorytetem twórcy odpowiedzialnego za wynik (Boryska – odlewnia dzwonów z filmu A. Tarkowskiego „Andriej Rublow”).

Synteza ucieleśnia proces artystyczny organicznego łączenia materialnych procedur kompozycyjnej jedności stylów w jednym miejscu przy tej samej jakości materiałów i technologii. Producenci DPI są aktywnie zaangażowani i wypełniają przestrzeń, organizując syntezę. Artysta podąża za syntezą wyrobów dekoracyjnych i architektury. Zadania DPI są wyznaczane przez wolę syntezatora - (architekt, projektant, artysta). Ucieleśnienie syntezy przestrzeni architektonicznej zakłada, że ​​artysta bierze pod uwagę wszystkie okoliczności determinujące cechy figuratywne, jej cechy materiałowe, technologiczne i inne, biorąc pod uwagę charakter jego stylu i cechy kształtujące przestrzeń, opierając się na własnych i osobistych preferencji w ramach swoich priorytetów zawodowych. Żaden dyktat projektowy nie jest przeszkodą w manifestacji syntetycznej formy DPI. Ta natura jest aktywnie manifestowana i syntetyzowana. Stara technologia DPI jest wdrażana, ulepszana i pojawia się nowa. DPI organizuje przestrzeń architektoniczną bezpośrednio poprzez estetyczny, artystyczny projekt konstrukcji tej przestrzeni (ściana, podłoga, okna, drzwi itp.) z uwzględnieniem i w oparciu o własne gatunki i technologie, które powstały pierwotnie i aktywnie rozwijają się niezależnie. Doskonałość syntezy wyraża się w przenikaniu estetyki do artystycznej: paneli, artystycznego malowania powierzchni, witraży, parkietu, projektowania otworów okiennych, drzwi, detali wnętrz, przedmiotów gospodarstwa domowego, naczyń, urządzeń użytkowych, połączeń komunikacyjnych środowisko.

W organizacji syntezy bierze udział czynnik ludzki. Rolę uczestnika DPI można sprowadzić do jednego lokalnego zakresu modelowego. A w przyszłości sam czynnik ludzki tworzy z tych uczestników to, co wydaje się konieczne. Architekt wciela się w rolę artysty, artysta z kolei przejmuje odpowiedzialność architekta. Im niższy jest syntetyczny poziom złożoności problemów praktycznych, tym wyższa staje się poprzeczka wpływu czynnika ludzkiego. Każdy uczestnik tego procesu uważa, że ​​może sam, na tyle, na ile potrafi, wziąć w nim udział i w ten czy inny sposób wpłynąć na jego ostateczny wygląd.

2. OD SYNTEZY DO SZTUKI MONUMENTALNEJ

Idee syntezy DPI i architektury najpełniej urzeczywistniły się w sztuce monumentalnej.

Sztuka monumentalna(łac. pomnik, z moneo - przypominam) - jedna ze sztuk plastycznych, przestrzennych, pięknych i niepięknych. Do tego typu zaliczają się dzieła wielkoformatowe, powstałe w zgodzie z otoczeniem architektonicznym lub naturalnym, poprzez jedność kompozycyjną i interakcję, dzięki której same uzyskują kompletność ideologiczną i wyobrażeniową oraz komunikują ją z otoczeniem. Dzieła sztuki monumentalnej tworzone są przez mistrzów różnych zawodów twórczych i przy użyciu różnych technik. Sztuka monumentalna obejmuje pomniki i pamiątkowe kompozycje rzeźbiarskie, obrazy i mozaiki, zdobniczą dekorację budynków, witraże, a także dzieła wykonane w innych technikach, w tym wiele nowych form technologicznych (niektórzy badacze zaliczają także dzieła architektury do sztuki monumentalnej).

Synteza jako zadanie artystyczne i praktyka stosowana w architekturze i sztukach pięknych istniała zawsze, odkąd pojawiła się taka potrzeba. Sztuka monumentalna jest specyficzną formą ucieleśnienia syntezy, sztuki proporcjonalności, sztuki wielkiej skali. Zawiera bezwarunkowe motywacje projektowe do twórczego działania, postawy wobec proporcjonalności z osobą, formy i efekty wizualne oddziaływania wizualnego, psychologicznego i percepcji. Monumentalność zawiera w sobie idee teatru. Postrzeganie rzeczywistości w rzeczywistości szczególnej, konwencja dekoracyjna, patos emocjonalny. Obraz przestrzeni, w której rozgrywa się scena akcji – niczym w teatrze.

W XX wieku sztukę monumentalną interpretowano jako ideę kina. Odległość projekcji rzeczy. Celem jest wywyższenie i utrwalenie. Sztuka monumentalna wypracowuje własne zasady tworzenia dzieła, własne gatunki i kanony. Kreacja przestrzeni, idea sztuki przestrzennej (syntetycznej) przenika ją na wskroś. Znika szczegół, znikają szczegóły. Skala i proporcjonalność wszystkich części całego triumfu. Monumentalista, podobnie jak reżyser filmowy, musi być doskonale przygotowany we wszystkich obszarach twórczości, ponieważ tworzy dzieło, ucieleśnienie syntezy wszystkich sztuk.

Moda na syntezę narodziła się w latach 60. XX wieku. Mechanizmem wdrażania idei syntezy w praktyce architektury stała się tzw. sztuka monumentalna i dekoracyjna. Idee DPI w nim przenikają do syntezy jako idee mody. Sztuka monumentalna – pomysły dekoracyjne, strój dekoracyjny, modna odzież dla architektury. Obecnie w sztuce monumentalnej kształtują się koncepcje sztuki nowoczesnej (awangardowej), współczesnej, bazującej na fakcie skali masy i zabawie percepcji, psychologicznych zwolenników projekcji przestrzennych i semantycznych formy monumentalnej. Czynnik syntetyzujący staje się przenikliwą właściwością projekcji znaczenia pojęcia jako rzeczywistego obrazu w kontekście zorganizowanego otoczenia.

Estetyka i styl artystyczny ukształtowany przez syntezę. Problem stylu i estetyki syntezy jest problemem gustu artystycznego w ogóle w sztuce i indywidualnego człowieka. Styl w tym przypadku jest faktem przejawu indywidualnych preferencji i poziomu kunsztu artystycznego. Estetyka syntezy może być podyktowana gustem klienta lub konsumenta. Styl jako idea wyrażania estetyki staje się ogólną linią ucieleśnienia syntezy i staje się jej głównym zadaniem. Synteza tworzy styl, styl tworzy syntezę. Historia sztuki, estetyka i filozofia powszechnie nazywają monumentalnością tę właściwość obrazu artystycznego, która w swojej charakterystyce pokrewna jest kategorii „wzniosłość”. Słownik Vladimira Dahla podaje taką definicję tego słowa monumentalny- „chwalebny, sławny, w formie pomnika”. Dzieła obdarzone cechami monumentalnymi wyróżniają się treścią ideową, doniosłą społecznie lub polityczną, ucieleśnioną w wielkoformatowej, wyrazistej, majestatycznej (lub dostojnej) formie plastycznej. Monumentalność występuje w różnych typach i gatunkach sztuk pięknych, jednak jej walory uważa się za niezbędne w przypadku dzieł sztuki monumentalnej właściwej, w których stanowi ona podłoże artyzmu, dominujący psychologiczny wpływ na widza. Jednocześnie pojęcia monumentalności nie należy utożsamiać z samymi dziełami sztuki monumentalnej, gdyż nie wszystko, co powstaje w nominalnych granicach tego typu figuratywności i dekoracyjności, nosi znamiona i cechy prawdziwej monumentalności. Przykładem są powstałe w różnych okresach rzeźby, kompozycje i konstrukcje, które noszą znamiona gigantomani, ale nie noszą w sobie ładunku prawdziwego monumentalizmu ani nawet wyimaginowanego patosu. Zdarza się, że przerost, czyli rozbieżność pomiędzy ich wielkością a znaczącymi zadaniami, z tego czy innego powodu sprawia, że ​​postrzegamy takie obiekty w sposób komiczny. Z czego możemy wywnioskować: format dzieła nie jest jedynym czynnikiem determinującym zgodność wpływu dzieła monumentalnego z zadaniami jego wewnętrznej ekspresji. Historia sztuki zna mnóstwo przykładów, gdy kunszt i integralność plastyczna pozwalają osiągnąć imponujące efekty, oddziaływanie i dramaturgię jedynie dzięki cechom kompozycyjnym, współbrzmieniu form i przekazywanych myśli, pomysłom w dziełach dalekich od największych rozmiarów („The Obywatele Calais” Auguste’a Rodina są nieco więksi niż życie). Często brak monumentalności nadaje dziełom niezgodność estetyczną, brak prawdziwej zgodności z ideałami i interesem publicznym, gdy dzieła te są postrzegane jako nic innego jak pompatyczne i pozbawione wartości artystycznych. Dzieła sztuki monumentalnej, wchodzące w skład synteza z architekturą i krajobrazem, stają się ważną dominacją plastyczną lub semantyczną zespołu i obszaru. Elementy figuratywne i tematyczne fasad i wnętrz, pomniki czy kompozycje przestrzenne są tradycyjnie dedykowane lub swoimi cechami stylistycznymi odzwierciedlają współczesne nurty ideowe i trendy społeczne oraz ucieleśniają koncepcje filozoficzne. Zazwyczaj dzieła sztuki monumentalnej mają na celu utrwalenie wybitnych postaci i znaczących wydarzeń historycznych, ale ich tematyka i orientacja stylistyczna są bezpośrednio związane z ogólnym klimatem i atmosferą społeczną panującą w życiu publicznym. Podobnie jak przyroda naturalna, żywa, syntetyczna, również nigdy nie stoi w miejscu. Stare zostaje zastąpione nowym lub do niego wprowadzone. Malarstwo rozwija się jako grafika, grafika jako rzeźba. Wszystkie formy i technologie sztuki współdziałają ze sobą, ulegają aktywnej transformacji i mieszaniu. Syntetyczny charakter zostaje przekształcony w styl syntetyczny (monumentalny).

Sztuka krajów arabskich jest złożona w swoim pochodzeniu. W Arabii Południowej sięgają one kultur państw Sabaean, Minaan i Himyarite (I tysiąclecie p.n.e. - VI wiek n.e.), kojarzonych z Morzem Śródziemnym i Wschodem. Afryka. Starożytne tradycje można prześledzić w architekturze domów w kształcie wież w Hadhramaut i wielopiętrowych budynkach w Jemenie, których fasady ozdobione są kolorowymi, reliefowymi wzorami. W Syrii, Mezopotamii, Egipcie i Maghrebie style średniowiecznej sztuki arabskiej również kształtowały się lokalnie, doświadczając pewnych wpływów kultury irańskiej, bizantyjskiej i innych.

Architektura. Głównym obiektem sakralnym islamu stał się meczet, w którym gromadzili się wyznawcy proroka na modlitwę. Meczety składające się z ogrodzonego dziedzińca i kolumnady (która położyła podwaliny pod meczet typu „dziedziniec” lub „kolumna”) w 1. połowie VII wieku. powstały w Basrze (635), Kufie (638) i Fustat (lata 40. VII w.). Typ kolumnowy przez długi czas pozostawał dominującym typem monumentalnej architektury sakralnej krajów arabskich (meczety: Ibn Tulun w Kair, IX wiek; Mutawakkila w Samarze, IX w.; Hassan w Rabacie i Koutoubia w Marakeszu, oba XII w.; Wielki Meczet w Algierii, XI w. itd.) i wywarł wpływ na muzułmańską architekturę Iranu, Kaukazu, śr. Azja, Indie. Budynki kopułowe rozwinęły się także w architekturze, czego wczesnym przykładem jest ośmiokątny meczet Qubbat Al-Sakhra w Jerozolimie (687-691). Później różne budowle sakralne i pomnikowe uzupełniane są kopułami, najczęściej zwieńczającymi mauzolea nad grobami znanych osobistości.

Od XIII wieku aż do początków XVI wieku. architektura Egiptu i Syrii była ze sobą ściśle powiązana. Przeprowadzono budowę dużej fortecy: cytadele w Kairze, Aleppo (Aleppo) itp. W monumentalnej architekturze tamtych czasów zasada przestrzenna, która dominowała na poprzednim etapie (meczet na dziedzińcu), ustąpiła miejsca imponującym bryłom architektonicznym: wysokie wieże wznoszą się nad powierzchnię potężnych murów i dużych portali z głębokimi, wysokimi bębnami podtrzymującymi kopuły. Budowane są majestatyczne budynki czterech aiwanów (patrz. Iwan) typ (znany wcześniej w Iranie): maristan (szpital) w Qalaun (XIII w.) i meczet Hassana (XIV w.) w Kairze, meczety i madrasy (szkoły teologiczne) w Damaszku i innych miastach Syrii. Buduje się liczne mauzolea kopułowe, czasami tworzące malowniczy zespół (Cmentarz Mameluków w Kairze, XV-XVI w.). Do dekoracji ścian na zewnątrz i wewnątrz, wraz z rzeźbami, powszechnie stosuje się intarsję z wielobarwnymi kamieniami. W Iraku w XV-XVI w. Do dekoracji używa się kolorowej glazury i złoceń (meczety: Musa al-Kadim w Bagdadzie, Hussein w Karbali, Imam Ali w Nadżafie).

Okres największego rozkwitu przypada na X-XV wiek. Architektura arabska Maghrebu i Hiszpanii. W dużych miastach (Rabat, Marakesz, Fez itp.) budowano kasby – cytadele ufortyfikowane potężnymi murami z bramami i wieżami oraz medyny – siedziby handlowe i rzemieślnicze. Duże meczety kolumnowe Maghrebu z wielopoziomowymi, kwadratowymi minaretami wyróżniają się mnóstwem przecinających się naw, bogactwem rzeźbionych ozdób (meczety w Tlemcen, Taza itp.) i są wspaniale ozdobione rzeźbionym drewnem, marmurem i mozaikami z wielokolorowe kamienie, jak liczne medresy z XIII-XIV wieku w Maroku. W Hiszpanii, wraz z meczetem w Kordobie, zachowały się inne wybitne zabytki architektury arabskiej: minaret La Giralda, wzniesiony w Sewilli przez architekta Jebera w latach 1184-96, brama do Toledo, pałac Alhambra w Granadzie – arcydzieło architektury arabskiej i sztuki zdobniczej XIII-XV wieku. Architektura arabska wpłynęła na architekturę romańską i gotycką Hiszpanii (styl mudejar), Sycylii i innych krajów śródziemnomorskich.

Sztuka dekoracyjna, użytkowa i piękna. W sztuce arabskiej zasada dekoracyjności, charakterystyczna dla artystycznego myślenia średniowiecza, została żywo ucieleśniona, dając początek najbogatszemu zdobieniu, specyficznemu w każdym regionie świata arabskiego, ale połączonym ogólnymi wzorcami rozwoju. Arabeska, nawiązująca do motywów starożytnych, to nowy rodzaj wzoru stworzonego przez Arabów, w którym matematyczny rygor konstrukcyjny łączy się ze swobodą wyobraźni artystycznej. Rozwinęła się także zdobnictwo epigraficzne – kaligraficznie wykonane napisy zawarte w zdobniczym wzorze.

Ozdoba i kaligrafia, które były szeroko stosowane w dekoracji architektonicznej (rzeźba w kamieniu, rzeźba w drewnie, pukanie), są również charakterystyczne dla sztuki użytkowej, która osiągnęła swój szczyt i szczególnie w pełni wyraziła dekoracyjną specyfikę arabskiej twórczości artystycznej. Ceramikę zdobiono kolorowymi wzorami: szkliwione naczynia domowe w Mezopotamii (ośrodki – Rakka, Samarra); naczynia malowane złotym połyskiem w różnych odcieniach, wykonane w Fatymidach w Egipcie; Ceramika błyszcząca hiszpańsko-mauretańska z XIV i XV wieku, która wywarła ogromny wpływ na europejską sztukę użytkową. Światową sławę zdobyły także jedwabne tkaniny we wzory arabskie – syryjskie, egipskie, mauretańskie; Arabowie wytwarzali także dywany z włosiem. Artefakty z brązu (misy, dzbany, kadzidełka i inne naczynia) są ozdobione najlepszymi tłoczeniami, grawerami i intarsjami wykonanymi ze srebra i złota; Wyroby z XII-XIV wieku wyróżniają się szczególnym kunsztem. Mosul w Iraku i niektóre ośrodki rzemieślnicze w Syrii. Słynne było syryjskie szkło pokryte najwspanialszą emalią i egipskie wyroby z kryształu górskiego, kości słoniowej i drogiego drewna, ozdobione wykwintnymi rzeźbionymi wzorami.

Sztuka w krajach islamskich rozwijała się w złożonych interakcjach z religią. Meczety, a także świętą księgę Koran dekorowano wzorami geometrycznymi, kwiatowymi i epigraficznymi. Jednak islam, w przeciwieństwie do chrześcijaństwa i buddyzmu, odmawiał szerokiego wykorzystania dzieł sztuki w celu promowania idei religijnych. Ponadto w tzw Wiarygodne hadisy, zalegalizowane w IX wieku, zawierają zakaz przedstawiania istot żywych, a zwłaszcza ludzi. Teolodzy XI-XIII wieku. (Ghazali i inni) uznali te obrazy za najcięższy grzech. Jednak artyści w całym średniowieczu przedstawiali ludzi i zwierzęta, sceny rzeczywiste i mitologiczne. W pierwszych wiekach islamu, choć teologia nie wypracowała jeszcze własnych kanonów estetycznych, obfitość realistycznie interpretowanych obrazów i rzeźb w pałacach Umajjadów świadczyła o sile przedislamskich tradycji artystycznych. Następnie figuratywność w sztuce arabskiej tłumaczy się obecnością zasadniczo antyklerykalnych poglądów estetycznych. Na przykład w „Liście braci czystości” (X w.) sztukę artystów definiuje się „jako naśladowanie wizerunków istniejących przedmiotów, zarówno sztucznych, jak i naturalnych, zarówno ludzi, jak i zwierząt”.

Meczet w Damaszku. VIII wiek Wnętrze. Syryjska Republika Arabska.

Mauzolea na cmentarzu mameluckim pod Kairem. 15 - początek XVI wiek Zjednoczona Republika Arabska.

Malarstwo w Egipcie przeżywało swój rozkwit w X-XII wieku: wizerunki ludzi i sceny rodzajowe zdobiły ściany budynków miasta Fustat, naczynia ceramiczne i wazony (mistrz Saad i inni) oraz wplatano je w obrazy. wzór rzeźb z kości i drewna (panel 11 w. z pałacu Fatimidów w Kairze itp.), a także tkanin lnianych i jedwabnych; naczynia z brązu wykonywano w postaci postaci zwierząt i ptaków. Podobne zjawiska miały miejsce w sztuce Syrii i Mezopotamii X-XIV w.: sceny dworskie i inne wpisują się w wykwintne tłoczone i inkrustowane ozdoby z przedmiotów z brązu, na wzór malowideł na szkle i ceramice.

Mniej rozwinięty element wizualny był w sztuce krajów arabskiego Zachodu. Jednak i tutaj powstały rzeźby dekoracyjne w postaci zwierząt, wzory z motywami żywych stworzeń, a także miniatury (rękopis „Historia Bajadu i Riyadu”, XIII w., Biblioteka Watykańska). Sztuka arabska jako całość była jasnym, oryginalnym zjawiskiem w historii światowej kultury artystycznej średniowiecza. Jego wpływ rozciągał się na cały świat muzułmański i wykraczał daleko poza jego granice.

Architektura, projektowanie, sztuka dekoracyjna i użytkowa to utylitarne artystyczne formy kreatywności. Oznacza to, że rozwiązują problemy utylitarne - ruch, organizację życia, miasto, dom, różne typy życia ludzkiego i społecznego. W przeciwieństwie do twórczości artystycznej (sztuki plastyczne, literatura, teatr, kino, poezja, rzeźba), która tworzy jedynie wartości duchowe, kulturowe i estetyczne, które nie mają znaczenia użytkowego.

Wzornictwo różni się od sztuki i rzemiosła masową produkcją technologiczną, w przeciwieństwie do rzemiosła w grudniu. sztuka stosowana. Architektura i projektowanie, jako pojęcia pokrewne, różnią się jedynie skalą przestrzenną; miasto, dzielnica, kompleks, budynek w architekturze i środowisku, ulice, wnętrze, wzornictwo przemysłowe, sztuka. design w „designie”, ale na przykład wnętrza i architektura krajobrazu są przedmiotem zarówno architektury, jak i designu.

Projektowanie i architektura to działania utylitarne i artystyczne, mające na celu stworzenie środowiska przedmiotowo-przestrzennego. Architektura to starsza koncepcja, design jest bardziej nowoczesny, ale różnice między nimi są minimalne, często niezauważalne.

Projektant tworzy krajobraz, plac, element środowiska miejskiego - kiosk, fontannę, przystanek autobusowy, lampę zegarową, hol, pokój, meble, biuro, wnętrze.

Przestrzenie wewnętrzne są kształtowane przez architekta, a nasycenie projektanta często dokonuje jednego lub drugiego, co w praktyce świadczy o bliskości, a często nierozróżnialności zawodu architekta. i projektant.

Architektura i projektowanie są ze sobą powiązane sztuki ekspresyjne, które nie odzwierciedlają bezpośrednio rzeczywistości, ale ją tworzą. Inaczej sztuki piękne(malarstwo, grafika, literatura, teatr, rzeźba) odzwierciedlające w sposób artystyczny rzeczywistość materialną i duchową.

Wykład 1. Metodologia projektowania

1. Związek między stanem społecznym i ideologicznym społeczeństwa a designem.

Współczesna praktyka „nowego eklektyzmu”

2. Metoda twórcza – metoda profesjonalna – „indywidualny sposób”.

Interakcja metod na różnych etapach twórczości.

Interakcja metody i etapów działalności zawodowej

Różne przykłady

3. Subiektywny i obiektywny w procesie twórczym.

1. Każda działalność, a w większym stopniu twórcza, jak projektowanie, jest powiązana i za pomocą swoich środków odzwierciedla społeczną organizację społeczeństwa, rozwój kulturalny, ideały estetyczne…. Egipt odzwierciedla całkowitą deifikację obiektywnego świata i architektury, średniowiecze, sprzeciw, klasycyzm, konstruktywizm. W XX wieku doświadczyliśmy upadku historyzmu, narodzin modernizmu i konstruktywizmu w sztuce architektury i designu. Odrzucenie tradycyjnych form kompozycji detali, zasada swobodnego planowania była postrzegana jako rewolucja i jakby odbicie rewolucji społecznej, jednak na Zachodzie rewolucji nie było, ale narodził się pokrewny ruch, który nazwano ruchem nowoczesnym istniało między nimi realne powiązanie (Grupa Holland Style i lider konstruktywizmu w Rosji). Jednak rewolucję tę przygotowały nowe technologie i materiały (żelbet), wiązary belkowe oraz nowe ruchy artystyczne - kubizm, futuryzm, ekspresjonizm, ale także wstrząsy społeczne (rewolucje, I wojna światowa), nowe ruchy filozoficzne (socjalizm, komunizm, socjalizm-faszyzm)………., kryzys moralności burżuazyjnej. Dużo mówiło się o prawdomówności w opozycji do mieszczańskiej dekoracji i dekoratyzmu. Zmiany w środowisku przedmiotowym i przestrzennym przygotowywał zarówno rozwój myśli filozoficzno-naukowej oraz nowych ruchów abstrakcyjnych w sztuce, jak i rozwój technologii, ale także wstrząsy społeczne, które nadawały pewien patos ideologiczny oraz ukształtowały i rozwinęły zasadę życiodajną - który stwierdził, że można zmieniać rzeczywistość w oparciu o idee i koncepcje artystyczne i przestrzenne, już ukształtowane idee ruchu nowożytnego i konstruktywizmu

Secesja jako modny ruch nowej burżuazji i kupców (rezydencja Morozowa).

Naprzeciwko Izbie Gmin pojawiła się idea socjalna. miasta, socjalizacja życia codziennego jako przejaw idei socjalizmu w świecie obiektywnym. Utopijna idea, że ​​zmieniając otoczenie, można zmienić samego człowieka.

Oczywiście obiektywny świat środowiska i architektury odzwierciedla za pomocą swoich środków system gospodarczy i poziom rozwoju społeczeństwa oraz dominującą w społeczeństwie ideologię i system wartości, ale zależność ta nie jest bezpośrednia, ale złożona, często idee sztuki dla sztuki sake są dostosowywane i przemyślane do obiektywnych realiów.

Architekturę zalicza się do sztuk przestrzennych. Pytanie, czy architektura jest sztuką, naszym zdaniem zostało rozstrzygnięte. Tak, architektura to naprawdę sztuka. w tym sensie, że jest powiązany ze światem duchowym ludzkości, może tworzyć obrazy zmysłowe, które będą adekwatne do duchowego charakteru epoki.

Tak, nie ma tu żadnego obrazu. Ale co reprezentuje nasze ciało? A co osiągają różne rodzaje sztuki, przedstawiając ludzkie ciało i twarz? Architektura sama w sobie jest ciałem człowieka. Jego nieorganiczne ciało, w którym człowiek kontempluje siebie. Jak mówi Marks, człowiek kontempluje siebie w świecie, który stworzył. Pod tym względem architektura tworzy widzialny, zmysłowy obraz epoki. Balzac w swoich powieściach opisuje sposób życia ludzi i szczegółowo opisuje ulice, domy i wnętrza. Wszystko to bowiem wiąże się zarówno ze sposobem życia, jak i z postawą, która jest temu sposobowi życia adekwatna. A kiedy Lermontow pisze: „Chata pokryta słomą, okno z rzeźbionymi okiennicami”, wówczas te szczegóły obiektywnej rzeczywistości łączą się ze sposobem życia, Lermontow cytuje życie, aby poczuć duszę ludu i jego stosunek do tego życia, do ludzi. Mówi tym architektonicznym językiem.

W ogóle obiektywność jest naprawdę ściśle związana z człowiekiem, z jego duchowością, z jego stosunkiem do siebie nawzajem, do wszystkich ludzkich problemów. Można zatem powiedzieć, że obiektywność jako całość niesie w sobie pewne pozory ludzkiej duchowości. W tej obiektywności czytamy samego człowieka. Poprzez obiektywność wyczuwamy osobę.

Oczywiście figuratywny charakter architektury jako szczególnego rodzaju sztuki nie może być podobny do obrazów tworzonych w innych sztukach. Architektura to obrazy tektoniczne. W rytmicznej strukturze sztuki architektonicznej odtwarzamy rytm życia danego społeczeństwa. I nie tylko rytm.

Architekturę grecką determinuje ogólny stan kultury duchowej starożytnych Greków. Kosmocentryzm ich światopoglądu. To, co nazywali calocogathia. To idea jedności i proporcjonalności, harmonii fizycznej i duchowej, spokojnej i zrównoważonej kontemplacji w działaniu duszy. Krótko mówiąc, architektura grecka jest ściśle związana z całym sposobem życia, ze sposobem życia duchowego Greków.

A nowoczesna architektura kojarzy się także ze stanem umysłu, który jest charakterystyczny dla naszych czasów. Przede wszystkim z tym, że kapitalizm niesie ze sobą uniwersalizację relacji jednostki ze światem. Dominacja relacji towar-pieniądz stawia jednostkę w uniwersalnym związku ze społeczeństwem. Dlatego należy przemyśleć przestrzeń społeczną. Taka jest potrzeba nowej rzeczywistości, nowego rodzaju powiązań społecznych w społeczeństwie.

Dla jasności możemy sobie wyobrazić środkowoazjatyckie miasto, w którym każdy dom jest chroniony murami, a ten zamknięty dziedziniec nie jest przeznaczony dla ciekawskich. Niektórzy zachodni architekci tak wyraźnie wyczuwali zmieniający się charakter relacji między ludźmi we współczesnym społeczeństwie, że projektowali domy ze szklanymi ścianami.

Jest jeszcze jeden aspekt współczesnego światopoglądu, który ma wpływ na wygląd współczesnej architektury. Poczucie szybko mijającego czasu. Poczucie autentyczności przemijającej chwili i nieprawdy wszystkiego, co wydarzyło się wcześniej. Poczucie wyższości nad wszystkim, co było wcześniej. I ten światopogląd tworzony jest przez odpowiadający mu język architektoniczny. Język sprzecznych obrazów, w którym panuje spokojny spokój, zdaje się być wiecznym poszukiwaniem, ciągłą negacją kanonów. A jeśli teraz przyjmiemy architekturę nowoczesną jako oblicze epoki, jako coś generowanego przez sam szybko płynący czas i poczucie jego szybkości, to niewątpliwie ma ona swoje oblicze i tworzy bardzo specyficzny światopogląd.

Marks zauważa, że ​​wraz z uniwersalizacją stosunków międzyludzkich te relacje towar-pieniądz alienują człowieka. Człowiek wydaje się być stronniczy, wycofany w swoje funkcje. Architektura naszych czasów również nosi piętno ludzkiej alienacji. Oczywiście osiągnięcia współczesnej architektury są niezaprzeczalne. W planowaniu środowiska miejskiego, w tworzeniu nowych typów obiektów i zespołów architektonicznych, w tym, że nauczyła się planować zespoły architektoniczne. Ale tutaj mówimy o związku sztuki z epoką, jej duchowej strukturze.

ARCHITEKTURA, RZEŹBA I MALARSTWO

Najpełniej odzwierciedlał duchową atmosferę życia w klasycznej Grecji, z jej obywatelstwem i harmonią architektura. Struktura polityczna i społeczna greckiej polis epoki klasycznej wymagała odpowiedniej organizacji centrum wszelkiego życia wspólnoty obywatelskiej. Architekt Hippodamus z Miletu (V w. p.n.e.) zaproponował porzucenie chaotycznego rozwoju miast i wprowadzenie ich regularne planowanie. Polegał on na podziale obszaru miejskiego na prostokątne bloki z ulicami przecinającymi się pod kątem prostym i identyfikacji kilku ośrodków funkcjonalnych. Zgodnie z teorią Hippodamusa odbudowano Olynthos, Milet odrodził się po zniszczeniu Persów i odbudowano ateński port Pireus.

Najważniejszą częścią polis były obszary sakralne, w centrum których wzniesiono majestatyczne świątynie ku czci bogów patronów. Najbardziej znaczącymi budowlami powstałymi w porządku doryckim były świątynia Posejdona w Paestum i świątynia Ateny Afai na wyspie Egina. W sanktuarium Zeusa w Olimpii, w świętym miejscu (Altis), znajdowało się wiele świątyń, z których najbardziej majestatyczna była poświęcona grzmotowi. Fronton świątyni, zbudowany przez architekta Libona, został ozdobiony grupą rzeźbiarską przedstawiającą centauromachia – bitwa centaurów z lapitami. A w środku znajdowała się słynna rzeźba Zeusa autorstwa Fidiasza. Wykonany z drewna inkrustowanego złotem i kością słoniową, został uznany za jeden z siedmiu cudów świata.

Plan Miletu: 1, 2 – rynki; 3 - stadion; 4 - teatr; 5 – Świątynia Ateny; 6 – Świątynia Serapisa

Paestum. Świątynia Posejdona (V wiek p.n.e.). Zdjęcie

Fidiasz. Zeus olimpijski. Rekonstrukcja

Najlepszym zespołem architektonicznym epoki klasycznej jest Akropol w Atenach – religijne centrum polis, gdzie znajdowały się miejskie świątynie. Zniszczony podczas najazdu Kserksesa w 480 r. p.n.e. mi. Z inicjatywy Peryklesa zaczęto odbudowę Akropolu według jednego planu. Prace prowadzono pod przewodnictwem wielkiego Fidiasza. Pomyślany jako pomnik zwycięstwa Greków nad potęgą perską, zespół Akropolu najpełniej wyraził wielkość i triumf cywilizacji greckiej i jej przywódcy, Aten. Według Plutarcha w Atenach „w tym czasie powstały dzieła niezwykłe w swej wielkości i niepowtarzalne w swej prostocie i wdzięku”.

Olimpia. Święte miejsce. Rekonstrukcja

Wróżbita i sługa. Rzeźba z frontonu świątyni Zeusa w Olimpii(V wiek p.n.e.)

Przejście na Akropol prowadziło przez Propyleje – główne wejście, ozdobione portykiem w stylu doryckim. Do Propyleje przylegała z jednej strony elegancka świątynia bogini zwycięstwa Nike, a z drugiej Pinakoteka (galeria sztuki). Centrum zespołu stanowił Partenon, zbudowany przez Iktyna i Kalikratesa z marmuru pentelicznego. Świątynię poświęconą Atenie Partenos (czyli Atenie Dziewicy) otaczała kolumnada dorycka, ale architektom udało się stworzyć wrażenie lekkości i powagi budowli.

Apollo. Fragment rzeźby z frontonu świątyni Zeusa w Olimpii(V wiek p.n.e.)

Rzeźbiarska dekoracja Fidiasza gloryfikowała boginię Atenę i jej miasto. W świątyni znajdowała się drewniana rzeźba Ateny, inkrustowana złotem i kością słoniową. Frontony świątyni ozdobiono rzeźbami nawiązującymi do dwóch mitów - o sporze Ateny z Posejdonem o posiadanie Attyki oraz o narodzinach Ateny z głowy Zeusa. Płaskorzeźby na metopach (płytach fryzu) przedstawiały bitwy Greków z Amazonkami i centaurami, co symbolizowało walkę dobra i postępu ze złem i zacofaniem. Ściany ozdobiono rzeźbą przedstawiającą majestatyczną procesję w Wielkiej Panathenaea. Fryz Partenonu uważany jest za szczyt sztuki greckiej epoki wysokiego klasycyzmu. Zadziwia plastycznością i dynamiką obrazu ponad 500 postaci, z których żadna się nie powtarza. Fidiasz stworzył także rzeźbę z brązu Ateny Wojownika, która została zainstalowana na placu przed Partenonem.

Propyleje na ateńskim Akropolu (V w. p.n.e.). Zdjęcie

Propyleje na ateńskim akropolu Zdjęcie

Ateny. Partenon (V wiek p.n.e.). Zdjęcie

Do zespołu Akropolu zalicza się także Erechtein – małą świątynię o asymetrycznym planie z trzema różnymi portykami, z których jeden wsparty jest na kariatydach. Został zbudowany w miejscu, gdzie według legendy doszło do sporu między Ateną a Posejdonem i jest poświęcony Atenie, Posejdonowi i legendarnemu królowi Erechteuszowi. Przy ścianie świątyni rosło święte drzewo oliwne, dar Ateny, a w skale znajdowało się wgłębienie pozostawione rzekomo przez trójząb Posendona. Zespół architektoniczny Akropolu w Atenach od wieków stał się standardem piękna i harmonii.

Wybitni rzeźbiarze epoki klasycznej wychwalali swoimi dziełami idealnych obywateli i wielkość świata helleńskiego. Przełamali konwencje rzeźby archaicznej i stworzyli wizerunek harmonijnej, doskonałej fizycznie osoby z bogatym światem duchowym. Oprócz genialnego Fidiasza w Atenach w V wieku. PRZED CHRYSTUSEM Miron pracował. Jego najsłynniejszym posągiem jest Miotacz Disco. Rzeźbiarz po mistrzowsku oddał złożoną dynamikę ruchu ciała sportowca w momencie rzutu.

Wnętrze Partenonu, Rekonstrukcja

Ateny. Erechtejon (V wiek p.n.e.) Zdjęcie

Rzeźbiarz Polyklet z Argos nie tylko przedstawił doskonałe fizycznie ciała sportowców, ale także obliczył idealne proporcje męskiego ciała, co stało się kanonem greckich rzeźbiarzy. Jego postacie „Doriphorus” (włócznik) i „Diadumen” (sportowiec w opasce zwycięzcy) zyskały światową sławę. Greccy rzeźbiarze z V wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. wiązał rozkwit cywilizacji polis z wizerunkami osoby pełnej harmonijnej wielkości i wyraźnego spokoju.

Sztuka starożytnej Grecji IV wieku. PRZED CHRYSTUSEM e. z jednej strony naznaczone było szeregiem ważnych osiągnięć (w szczególności w tym okresie powstał porządek koryncki), a z drugiej strony zmniejszeniem patosu bohaterstwa i obywatelstwa, odwołaniem się do indywidualny świat człowieka, co wiązało się z powszechnym kryzysem polis. W twórczości Skopasa odbijają się silne, namiętne uczucia ludzkie, rozlane w energetycznym ruchu („Maenada”).

Ateny. Portyk Kariatyd Erechtejonu Zdjęcie

Ateny. Świątynia Nike Apteros (V wiek p.n.e.) Zdjęcie

Subtelne przeniesienie wewnętrznego świata człowieka, piękna odpoczywającego ciała, jest charakterystyczne dla twórczości Praksytelesa („Odpoczywający Satyr”, „Hermes z małym Dionizosem”). Jako pierwszy pokazał wysublimowane piękno nagiego kobiecego ciała: jego „Afrodyta z Knidos” już w starożytności uważana była za „najlepsze dzieło istniejące we Wszechświecie”.

Próba uchwycenia w rzeźbie ulotnego ruchu („Apokspomenes”) naznaczyła twórczość Lizypa. Był nadwornym rzeźbiarzem Aleksandra Wielkiego i stworzył szereg wyrazistych portretów wielkiego wodza. Rzeźbiarze IV wieku BC, kończąc rozwój sztuki klasycznej, otworzyło drogę nowemu rodzajowi sztuki, nieklasycznej.

Miron. Rzucający dyskiem (V wiek p.n.e.)

Poliklet. Doryforos (V wiek p.n.e.)

Skopas. Maenada, czyli Bacchante (IV wiek p.n.e.)

Praksyteles. Afrodyta z Knidos (IV wiek p.n.e.)

Praksyteles. Hermes z małym Dionizosem (IV wiek p.n.e.)

Lizyp. Odpoczywający Hermes (IV wiek p.n.e.)

Jeden z najbardziej znanych artyści W V. PRZED CHRYSTUSEM Był Polignot, którego twórczość kojarzona jest z Atenami. Tworzył obrazy w technice enkaustycznej – pracy płynnymi farbami woskowymi. Używając jedynie czterech kolorów, Polygnotus był pierwszym malarzem, który nauczył się odtwarzać wolumen przestrzeni i figur oraz ekspresję gestów. Jego współczesny Apollodorus jako pierwszy wykorzystał w malarstwie efekt światłocienia i starał się oddać perspektywę.

Choć dzieła starożytnych malarzy greckich nie zachowały się, wyobrażenie o osiągnięciach artystów daje malowanie wazonu, gdzie w tamtym czasie dominował styl czerwonofigurowy, który pozwalał w miarę realistycznie oddać objętość ciał i stworzyć kompozycje wielofigurowe, w centrum których stała osoba.

Stamnos czerwonofigurowy (V w. p.n.e.)

Niniejszy tekst jest fragmentem wprowadzającym. Z książki Historia Rosji. XIX wiek. 8 klasa autor Kiselew Aleksander Fedotowicz

§ 36. ARCHITEKTURA, MALARSTWO, RZEŹBA Architektura. Styl rosyjsko-bizantyjski, którego wygląd kojarzy się z imieniem K. A. Tona, został krytycznie oceniony przez wielu współczesnych. Rosyjscy architekci starali się ożywić narodowe tradycje w architekturze. Idee te zostały ucieleśnione przez A.M.

Z książki Imperialna Rosja autor Anisimov Jewgienij Wiktorowicz

Malarstwo i rzeźba Akademia Sztuk Pięknych pod kierunkiem Katarzyny stała się najważniejszym ośrodkiem rozwoju sztuki w Rosji w XVIII wieku. Dobrze zorganizowana, według przemyślanego planu, pod uważnym i życzliwym nadzorem kuratora I. I. Szuwałowa, Akademia Sztuk Pięknych była „szklarnią”, w której

Z książki Historia Rosji od czasów starożytnych do początku XX wieku autor Frojanow Igor Jakowlew

Malarstwo. Rzeźba Realistyczne tradycje w malarstwie kontynuowało Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Artystycznych. Pod koniec XIX wieku kontynuowali pracę tacy czołowi przedstawiciele malarstwa wędrownego, jak V.M. Vasnetsov, P.E. Repin, V.I. Surikov, V.D.

autor Wörman Karl

Z książki Historia sztuki wszechczasów i narodów. Tom 2 [Sztuka europejska średniowiecza] autor Wörman Karl

Z książki Starożytna Grecja autor Lyapustin Borys Siergiejewicz

ARCHITEKTURA, RZEŹBA I MALARSTWO Architektura najpełniej odzwierciedlała duchową atmosferę życia w klasycznej Grecji, z jej obywatelstwem i harmonią. Struktura polityczna i społeczna greckich polis epoki klasycznej wymagała odpowiedniej organizacji

Z książki Historia miasta Rzymu w średniowieczu autor Gregorovius Ferdynand

4. Sztuki piękne. - Rzeźba. - Pomnik Karola Anjou na Kapitolu. - Pomnik ku czci Bonifacego VIII. - Malowanie. - Malowanie ścian. - Giotto pracuje w Rzymie. - Rozwój malarstwa mozaikowego. - Trybuny – Jacob de Turrita. - Navicella Giotta

Z książki Wielkość starożytnego Egiptu autor Murraya Małgorzatę

Z książki Historia Korei: od starożytności do początków XXI wieku. autor Kurbanow Siergiej Olegowicz

§ 5. Rzeźba, malarstwo, rzemiosło Powszechnie przyjmuje się, że historia rzeźby w Korei rozpoczęła się wraz z przenikaniem i rozprzestrzenianiem się rzeźby buddyjskiej, gdyż wcześniej nie udało się odkryć niczego. Natomiast płaskorzeźby na ścianach grobowców i

autor Kumanecki Kazimierz

MALARSTWO I RZEŹBA Rozpoczynając podbój świata, Rzymianie zapoznali się z nowymi sposobami zdobienia domów i świątyń, w tym z malarstwem fresków. Pierwszym rzymskim stylem malarstwa, tzw. pompejańskim, studiował m.in

Z książki Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu autor Kumanecki Kazimierz

ARCHITEKTURA, RZEŹBA, MALARSTWO Republikański Rzym ze swoimi wąskimi uliczkami (szerokość od 4 do 7 m), ceglanymi wielopiętrowymi apartamentowcami i ciasnym starym Forum nie mógł się oczywiście równać ze współczesnymi hellenistycznymi miastami Wschodu: Aleksandrią w Egipcie

Z książki Historia świata. Tom 3 Wiek żelaza autor Badak Aleksander Nikołajewicz

Architektura i rzeźba VII – VI wieku. PRZED CHRYSTUSEM mi. w historii archaicznej Grecji kojarzone są z rozkwitem architektury kamiennej. Budowa budynków mieszkalnych i obiektów portowych wiązała się z ożywieniem życia gospodarczego, kolonizacją i rozwojem handlu. Budynki użyteczności publicznej od

Z książki Historia świata starożytnego [Wschód, Grecja, Rzym] autor Niemirowski Aleksander Arkadiewicz

Architektura i rzeźba Rozwój architektury i rzeźby rzymskiej nastąpił pod silnymi wpływami greckimi i etruskimi. W szczególności praktyczni Rzymianie zapożyczyli niektóre techniki budowlane od Etrusków. Dorobek zawodowy rzemieślników etruskich

autor Konstantinowa S.V

4. Malarstwo, architektura i rzeźba Rosyjskie malarstwo i rzeźba znajdują się dziś w trudnych warunkach. Oficjalny portrecista Prezydenta Federacji Rosyjskiej W.V. Putina Nikasa Safronowa wykonał wiele portretów Prezydenta, a także postaci światowej kultury

Z książki Historia kultury światowej i krajowej: notatki z wykładów autor Konstantinowa S.V

5. Architektura i rzeźba 5. W kulturze artystycznej renesansu architektura zajmuje jedno z czołowych miejsc. Cechami charakterystycznymi architektury tego okresu są: 1) wzrost skali budownictwa cywilnego, świeckiego; 2) zmiana charakteru

Z książki Historia kultury światowej i krajowej: notatki z wykładów autor Konstantinowa S.V

5. Malarstwo, architektura i rzeźba W sztukach wizualnych rozpowszechniły się idee romantyzmu i realizmu krytycznego. W ciężkiej atmosferze Hiszpanii przełomu XVIII i XIX w. powstało dzieło Francisco Goyi (1746–1828). Zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka, jego

Rodzaje sztuki to historycznie ustalone formy działalności twórczej, które mają zdolność artystycznego urzeczywistniania treści życia i różnią się sposobami jego materialnego ucieleśnienia.

Architektura- monumentalna forma sztuki, której celem jest tworzenie budowli i budynków niezbędnych do życia i działalności ludzkości, zaspokajających utylitarne i duchowe potrzeby ludzi.

Kształty obiektów architektonicznych zależą od warunków geograficznych i klimatycznych, charakteru krajobrazu, natężenia światła słonecznego, bezpieczeństwa sejsmicznego itp.

Architektura jest bliżej związana z rozwojem sił wytwórczych i rozwojem technologii niż inne sztuki. Architekturę można łączyć z malarstwem monumentalnym, rzeźbą, sztuką dekoracyjną i innymi formami sztuki. Podstawą kompozycji architektonicznej jest struktura wolumetryczno-przestrzenna, organiczne powiązanie elementów budynku lub zespołu budynków. Skala budowli w dużej mierze determinuje charakter obrazu artystycznego, jego monumentalność czy intymność.

Architektura nie odtwarza bezpośrednio rzeczywistości, nie ma charakteru obrazowego, lecz wyrazisty.

Rzeźba- przestrzenna sztuka wizualna, opanowująca świat w plastycznych obrazach.

Głównymi materiałami używanymi w rzeźbie są kamień, brąz, marmur i drewno. Na obecnym etapie rozwoju społeczeństwa i postępu technologicznego wzrosła liczba materiałów używanych do tworzenia rzeźby: stal, plastik, beton i inne.

Istnieją dwa główne typy rzeźb: trójwymiarowa (okrągła) i reliefowa:

Wysoki relief - wysoki relief,

Płaskorzeźba - płaskorzeźba,

Przeciwrelief - relief wpuszczany.

Z definicji rzeźba może być monumentalna, dekoracyjna lub sztalugowa.

Monumentalny - używany do ozdabiania ulic i placów miast, oznaczania miejsc, wydarzeń o znaczeniu historycznym itp. Rzeźba monumentalna obejmuje:

Zabytki,

Zabytki,

Pamiętnik.

Sztaluga - przeznaczona do oglądania z bliskiej odległości i przeznaczona do dekoracji wnętrz.

Dekoracyjne - używane do dekoracji życia codziennego (drobne przedmioty plastikowe).

Kultura społeczeństwa prymitywnego

Epoka paleolitu

W okresie późnego paleolitu w społeczeństwie prymitywnym ukształtowało się wiele ważnych elementów kultury materialnej. Narzędzia, którymi posługuje się człowiek, stają się coraz bardziej złożone i kompletne w formie, która często nabiera estetycznego wyglądu. Ludzie organizują polowania na duże zwierzęta, budują domy z drewna, kamieni i kości, noszą ubrania i przetwarzają w tym celu skóry.

Kultura duchowa staje się nie mniej złożona. Przede wszystkim człowiek prymitywny posiada już w pełni główne cechy ludzkie: myślenie, wolę, język. W społeczeństwie kształtują się pierwsze formy religii: magia, totemizm, fetyszyzm, animizm.

Magia u podstaw każdej religii leży wiara w nadprzyrodzone zdolności człowieka do wpływania na ludzi i zjawiska naturalne. Totemizm wiąże się z wiarą w pokrewieństwo plemienia z totemami, którymi są zazwyczaj określone rodzaje zwierząt lub roślin. Fetyszyzm - wiara w nadprzyrodzone właściwości niektórych przedmiotów - fetysze (amulety, amulety, talizmany), które mogą chronić osobę przed krzywdą. Animizm związane z wyobrażeniami o istnieniu dusz i duchów, które wpływają na życie ludzi.

W epoce późnego paleolitu z powodzeniem rozwijała się sztuka, zwłaszcza sztuka piękna, którą reprezentowały prawie wszystkie jej rodzaje: rysunek malarski, rzeźba reliefowa i okrągła, grawerowanie. Stosowane materiały to różne rodzaje kamienia, gliny, drewna, rogów i kości. Jako farba - sadza, wielokolorowa ochra, megrel.

Większość opowieści poświęcona jest zwierzętom, na które polował człowiek: mamutowi, jeleniu, bykowi, niedźwiedziowi, lwowi, końowi. Osoba jest rzadko przedstawiana. Jeśli tak się stanie, kobieta będzie miała wyraźne preferencje. Wspaniałym zabytkiem pod tym względem może być znaleziona w Austrii rzeźba kobieca „Wenus z Willendorfu”. Rzeźba ta ma niezwykłe cechy: głowę bez twarzy, jedynie zarysowane kończyny i ostro podkreślone cechy płciowe.

W końcowej fazie paleolitu głównym tematem pozostają zwierzęta, ale ukazane są w ruchu, w dynamice, w różnych pozach. Teraz cały obraz jest malowany kilkoma kolorami o różnej tonacji i intensywności. Prawdziwe arcydzieła takiego malarstwa można znaleźć w słynnych jaskiniach Altamira (Hiszpania) i Font-de-Rome (Francja), gdzie niektórym zwierzętom nadano naturalnej wielkości.

Epoka mezolitu

Wraz z mezolitem rozpoczyna się współczesna era geologiczna - holocen, który rozpoczął się po stopieniu lodowców. Na tym etapie prymitywni ludzie powszechnie używają łuków i strzał z wkładkami krzemiennymi i zaczynają korzystać z łodzi. Rośnie produkcja naczyń drewnianych i wiklinowych, w szczególności z łyka i trzciny powstają wszelkiego rodzaju kosze i torby. Mężczyzna oswaja psa.

Kultura wciąż się rozwija, a idee religijne, kulty i rytuały stają się znacznie bardziej złożone. W szczególności wzrasta wiara w życie pozagrobowe i kult przodków. Rytuał pochówku polega na pochówku rzeczy i budowaniu wszystkiego, co niezbędne do życia pozagrobowego;

Zauważalne zmiany zachodzą także w sztuce. Oprócz zwierząt szeroko przedstawiani są także ludzie; zaczynają nawet dominować. W jego przedstawieniu pojawia się pewien schematyzm. Jednocześnie artyści umiejętnie przekazują ekspresję ruchów, stan wewnętrzny i znaczenie wydarzeń. Znaczące miejsce zajmują wielofigurowe sceny polowań, zbierania kredy, zmagań zbrojnych i bitew. Świadczą o tym zwłaszcza malowidła na skałach Valtorty (Hiszpania).

Epoka neolitu

Epokę tę charakteryzują głębokie i jakościowe zmiany zachodzące w kulturze jako całości i we wszystkich jej obszarach. Jednym z nich jest to kultura przestaje być zjednoczona i jednorodna: rozpada się na wiele kultur etnicznych, z których każda nabiera niepowtarzalnych cech i staje się odrębna. Dlatego neolit ​​Egiptu różni się od neolitu Mezopotamii czy Indii.

Inne istotne zmiany spowodowała agrarna, czyli neolityczna rewolucja w ekonomii, tj. przejście od gospodarki zawłaszczającej (zbieractwo, łowiectwo, rybołówstwo) do technologii produkcyjnych i transformacyjnych (rolnictwo, hodowla bydła), co oznaczało pojawienie się nowych obszarów kultury materialnej. Ponadto pojawiły się nowe rzemiosła - przędzalnictwo, tkactwo, garncarstwo, a wraz z nim wykorzystanie ceramiki. Podczas obróbki narzędzi kamiennych stosuje się wiercenie i szlifowanie. Branża budowlana przeżywa znaczny rozkwit.

Przejście od matriarchatu do patriarchatu miało także poważne konsekwencje dla kultury. Wydarzenie to jest czasami utożsamiane z historyczną porażką kobiet. Pociągało to za sobą głęboką przebudowę całego sposobu życia, pojawienie się nowych tradycji, norm, stereotypów, wartości i orientacji wartościowych.

W wyniku tych i innych przemian i przekształceń dokonują się głębokie zmiany w całej kulturze duchowej. Wraz z dalszym komplikowaniem religii pojawia się mitologia. Pierwsze mity to rytualne ceremonie połączone z tańcami, podczas których odgrywane były sceny z życia odległych totemistycznych przodków danego plemienia lub klanu, przedstawianych jako pół ludzie, pół zwierzęta. Opisy i wyjaśnienia tych rytuałów były przekazywane z pokolenia na pokolenie.

Później na treść mitów składają się nie tylko czyny totemistycznych przodków, ale także czyny prawdziwych bohaterów, którzy dokonali czegoś wyjątkowego wraz z pojawieniem się wiary w demony i duchy, czego przykładami byli draymani, wodniacy, gobliny, małe syreny zaczynają być tworzone elfy, najady itp religijny mity opowiadające o przygodach i czynach tych bóstw.

W epoce neolitu – wraz z ideami religijnymi – ludzie posiadali już dość szeroką wiedzę o świecie. Dobrze orientowali się w terenie, na którym żyli oraz mieli dobrą wiedzę na temat otaczającej ich flory i fauny, co przyczyniło się do ich sukcesów w polowaniach i zdobywaniu pożywienia. Nagromadzili pewne wiedza astronomiczna, co pomogło im poruszać się po niebie, podkreślając znajdujące się na nim gwiazdy i konstelacje. Wiedza astronomiczna pozwoliła im sporządzić pierwsze kalendarze i śledzić czas. Oni też mieli wiedza medyczna i umiejętności: znali lecznicze właściwości roślin, umieli leczyć rany, prostować zwichnięcia i złamania. Posługiwali się pismem piktograficznym i potrafili liczyć.

Głębokie zmiany epoki neolitu nastąpiły także w sztuce. Oprócz zwierząt przedstawia niebo, ziemię, ogień i słońce. W sztuce powstają uogólnienia, a nawet schematyzm, który objawia się także w przedstawieniu osoby. Prawdziwy rozkwit przeżywają tworzywa sztuczne z kamienia, kości, rogu i gliny. Oprócz sztuk pięknych istniały inne rodzaje i gatunki: muzyka, piosenki, tańce, pantomima. Początkowo były ściśle związane z rytuałami, jednak z biegiem czasu nabrały coraz bardziej samodzielnego charakteru.

Oprócz mitów sztuka słowa przybierała także inne formy: baśnie, opowiadania, przysłowia i powiedzenia. Szeroko rozwinęła się sztuka użytkowa, zwłaszcza wytwarzanie różnego rodzaju ozdób do rzeczy i odzieży.

Kultura starożytnego Egiptu

Egipt, jak każdy inny wielki kraj, a u początków potęgi światowej, rozwijał się w kilku etapach. Tak potężne i rozwinięte państwo wniosło wkład w światowe dziedzictwo kulturowe, dotyczące nie tylko architektury, ale także pisarstwa, literatury, a nawet matematyki, astronomii i medycyny. Starożytni Egipcjanie pozostawili archeologom wiele śladów, dzięki którym dziś możliwe jest odtworzenie przybliżonego obrazu życia w tamtym okresie.

Życie ludzi

Życie codzienne bardzo wymownie mówi o kulturze narodu w danym okresie. Wiadomo, że Egipcjanie przywiązywali dużą wagę do własnego wyglądu. Dzieciom golono włosy do 12 roku życia. W tym wieku chłopcy byli obrzezani. Mężczyźni pozbywali się wszelkiej roślinności na swoich ciałach i uważnie monitorowali własną czystość. Nawet w życiu codziennym kobiety nakładały makijaż, zabarwiając powieki proszkiem malachitowym. Oczy były czarne zarówno u mężczyzn, jak i kobiet.
Ze względu na trudne położenie geograficzne Egipcjanie musieli ciężko pracować, aby stworzyć odpowiednie warunki życia. Ich codzienna dieta składała się głównie z owoców i warzyw, a także chleba i piwa.

Architektura i sztuka

Zabytki architektury starożytnego Egiptu do dziś skrywają wiele tajemnic, których nie udało się rozwiązać. Słynne na całym świecie świątynie, rzeźby i piramidy czynią Egipcjan jednym z największych budowniczych i architektów w całej historii ludzkości. Monumentalne grobowce faraonów czy piramidy są jednym z 7 cudów świata i jedynym, który przetrwał.
Oprócz piramid na szczególną uwagę zasługują starożytne świątynie egipskie. Mieszkania bogów, stworzone przez egipskich architektów, są słabo zachowane, ale dziś archeolodzy mają okazję badać ruiny świątyń Amona Ra, Hatszepsupa, Ramzesa III. Świątynie to złożone kompleksy ogromnych pomieszczeń i przestronnych dziedzińców. Wielkość świątyń robi wrażenie. Na tle gigantycznych budynków palmy wyglądają jak małe trzciny, a powierzchnia przeznaczona pod kompleks świątynny jest porównywalna z wielkością dużych osiedli. Na przykład na jednej kolumnie zmieści się 100 osób. W świątyniach znajdowała się niezliczona ilość posągów, figurek przedstawiających sfinksy, bogów, panujących faraonów i inne rzeczy. Wykonywano je zarówno z kamienia, jak i brązu.
Kolejnym dowodem umiejętności egipskich architektów są pałace faraonów. Nie były gorsze od piramid i świątyń. Dziś pozostały ruiny pałacu Echnatona.

Pisanie i język

Język i pismo starożytnego Egiptu rozwijały się przez cały okres istnienia narodu i państwa. Pismo przeszło długi etap formowania się, a dzięki temu, że Egipcjanie pisali na kamieniu, można prześledzić drogę powstawania języka.
Uważa się, że pismo powstało w Egipcie w IV tysiącleciu p.n.e. mi. Pojawił się na podstawie listu rysunkowego. Bliżej II wieku p.n.e. mi. rysunki zaczęto upraszczać i stały się znane jako hieroglify. W tym momencie istniało nie więcej niż 700 powszechnie używanych hieroglifów. Przedstawiano je nie tylko na kamieniach. Innymi materiałami do ich pisania były papirusy, odłamki gliny i drewniane tablice.
Stopniowo zidentyfikowano 21 prostych znaków. Przekazywały dźwięki spółgłoskowe i reprezentowały alfabet znany współczesnemu człowiekowi. Na podstawie tych znaków zaczęło się rozwijać pismo sąsiednich państw. Jednak samo pismo egipskie nie uległo zmianie. Skrybowie woleli tradycyjny sposób pisania.

Literatura

Rozwinięte pismo przyczyniło się do zachowania i wzbogacenia literatury egipskiej, najstarszej na świecie. Dzięki pismu hieroglificznemu dzieła mogły mieć różnorodny kontekst. Ustna sztuka ludowa dotarła do nas w postaci kilku pieśni, np. pieśni woźnicy bydła, przypowieści czy powiedzeń.
W IV tysiącleciu zaczęły kształtować się niektóre gatunki literackie, na przykład biografie szlachty, teksty dydaktyczne czy dzieła poetyckie. Później, wraz z rozwojem literatury, powstały dzieła, które trafiły do ​​skarbnicy literatury światowej, jak na przykład „Opowieść o Sinuhet”.
W literaturze egipskiej wiele uwagi poświęca się gatunkowi dydaktycznemu. Dzieła te przypominają proroctwa. Jednym z najstarszych dzieł gatunku dydaktycznego jest „Nauki Ptahhotepa”. Do tego gatunku zaliczają się także teksty mędrców, którzy ostrzegali ludzi przed nieprzestrzeganiem zasad wyznaczonych przez bogów.

Malarstwo- przedstawienie na płaszczyźnie obrazów świata rzeczywistego, przetworzonego przez twórczą wyobraźnię artysty; wyodrębnienie elementarnego i najpopularniejszego uczucia estetycznego – zmysłu koloru – w specjalną sferę i uczynienie z niego jednego ze środków artystycznego poznawania świata.

W malarstwie starożytnym relacja między przedstawianymi zjawiskami była nie tyle przestrzenna, co semantyczna. Na wyspie Cham (Australia, Zatoka Karpentaria), w starożytnej jaskini na białej ścianie, pomalowane są czarno-czerwoną farbą kangury, ścigane przez trzydziestu dwóch myśliwych, z czego trzeci w kolejności jest dwukrotnie wyższy od innych, ponieważ reprezentuje lidera.

Artyści starożytnego Egiptu, dla podkreślenia semantyki, przedstawiali także postać wodza wojskowego kilkakrotnie większą niż postacie jego wojowników. Były to pierwsze akcenty kompozycyjne malarstwa nieznającego perspektywy. W starożytności grafika i malarstwo były bliskie nie tylko sobie, ale także literaturze. Malarstwo i grafika starożytnego Chin i starożytnego Egiptu są ze sobą powiązane narracją. Obraz jest łańcuchem wydarzeń, historią rozgrywającą się w wielu postaciach. Już na tym wczesnym etapie rozwoju malarstwo wyraża na płaszczyźnie różne punkty widzenia na dany temat. Artyści starożytnego Egiptu malowali oba oczy na twarzy przedstawionej z profilu, a malarze z południowej Melanezji przedstawiają samoloty ukryte przed bezpośrednim widokiem: nad głową osoby narysowany jest dysk, wskazujący tył głowy lub podwójną twarz, przekazującą „ okrągłe spojrzenie.” Starożytny artysta nie dostrzegł piękna krajobrazu.

Starożytny artysta dobrze zna anatomię nie tylko zwierząt, ale także ludzi. Gimnastyka, muzyka i sztuki plastyczne zajmują się wychowaniem wojownika, wyczuwającego piękno i siłę ludzkiego ciała, co ma głębokie korzenie społeczno-historyczne. Igrzyska Olimpijskie i rzeźbiarskie wizerunki bohaterów pełnią podobne funkcje społeczne i estetyczne: wychowują wojowników potrzebnych demokracji posiadającej niewolników - obrońców Hellady i górników niewolników dla jej rozwoju gospodarczego.

Malarstwo średniowieczne dawało umownie płaski obraz świata. Kompozycja podkreślała nie odległość przedmiotu od oka obserwatora, ale jego znaczenie i wagę. Te same cechy są nieodłącznie związane z rosyjskim malarstwem ikon. Średniowiecze nie znało jeszcze anatomicznej różnicy między dorosłym a dzieckiem: na obrazach Dzieciątko Jezus jest dorosłym w zmniejszonych rozmiarach. Średniowieczna sztuka piękna zagląda do wewnętrznego świata człowieka i przenika w głąb jego ducha. Kult piękna nagiego ciała ustępuje modzie na ubrania opinające ciało i opadające na podłogę. Charakterystyczna jest szata monastyczna, która zakrywa zarysy sylwetki człowieka, czyniąc jego wygląd bezkształtnym i pozbawionym płci.

Renesans przywraca kult nagiego ciała, podkreślając nie tylko jego piękno i siłę, ale także zmysłowość. Radość istnienia, duchowa i zmysłowa przyjemność życia jaśnieje w obrazach gloryfikujących piękno kobiecego ciała, jego giorgijską czystość, rubensowski blask, Tycjanowskie piękno ziemskie i niebiańskie oraz el-grecką duchowość.

Malarstwo odgrywa wiodącą rolę w systemie form artystycznych renesansu. Artyści potwierdzają uniwersalne ludzkie znaczenie malarstwa, które podobnie jak literatura nie potrzebuje tłumaczenia na inny język Leonardo da Vinci pisał: „...jeśli poeta służy umysłowi za ucho, to malarz – bardziej za oko. godny uczucia... Obraz o wiele bardziej użyteczny i piękny, spodoba ci się bardziej... Wybierz poetę, który opisałby kochankowi piękno kobiety i wybierz malarza, który by ją przedstawił, a ty zobaczymy, gdzie natura skłoni zakochanego sędziego.”

Geniusze pojawiają się zawsze w najbardziej niezbędnych obszarach praktyki społecznej. I to nie przypadek, że renesans wydał na świat tak wielkich artystów jak Michał Anioł, Leonardo da Vinci, Rubens, Tycjan.

Antyascetyczny, antyscholastyczny patos epoki, impuls do bogactwa życia, do jego duchowych i zmysłowych radości, znajduje swój pełny wyraz właśnie w malarstwie („Wiosna” Botticellego). Artyści przekazują związaną z wiekiem anatomię człowieka (dziecko w ramionach Madonny Litty Leonarda da Vinci nie jest karłem, ale tak naprawdę dzieckiem), ujawniają dynamiczną anatomię człowieka w różnym tempie i ostrości, pod różnymi kątami , kierunki ruchu (freski sufitu Kaplicy Sykstyńskiej autorstwa Michała Anioła).

W okresie renesansu rozwinęły się szczegółowe zasady kompozycji perspektywiczno-przestrzennej. Układ postaci na zdjęciu odsłonił ich powiązania życiowe. Renesans odkrył prawa perspektywy, czyli jeszcze szerzej, swobodnego wykorzystania przestrzeni. Ideę perspektywy rozwinęli Brunelleschi i Alberti, którzy uczyli organizować przestrzeń w obrazie na zasadzie ściętej piramidy utworzonej przez promienie docierające do naszego oka z obiektów. O opanowaniu przestrzeni świadczy nie tylko konstruowanie perspektywy (np. w „Ostatniej wieczerzy” Leonarda da Vinci), ale także tworzenie przestrzeni „zdematerializowanej”.

W XIX wieku Zarysowany wcześniej proces rozgraniczenia malarstwa i grafiki dobiega końca. Specyfiką grafiki są zależności liniowe, odwzorowanie kształtu obiektów, transmisja ich oświetlenia, relacja światła i cienia. Malarstwo oddaje w kolorze relacje barw świata, poprzez kolor wyraża istotę przedmiotów, ich wartość estetyczną, weryfikuje ich cel społeczny, zgodność z otoczeniem. Proces rozgraniczenia malarstwa i grafiki dopełnili impresjoniści. Nie przekazują niczego poza kolorem, wszystko, co linearne, jest dla nich drugorzędne; To nie rysunek, ale relacje kolorystyczne przedstawionych obiektów stają się głównym nośnikiem znaczeń estetycznych. Malarstwo uniezależnia się od rysunku, który był wcześniej jego głównym celem i zbliża się do muzyki, oddalając się od literatury.

W XX wieku Charakter malarstwa zmienia się radykalnie. Wpływ na to ma fotografia, kino, telewizja, szerokość i różnorodność wrażeń współczesnego człowieka, który postrzega rzeczywistość z dużych wysokości i przy dużych prędkościach, pod nieoczekiwanymi kątami i ze zmiennych, ruchomych punktów widzenia. Pogłębia się świat intelektualny i psychologiczny człowieka. Pojawienie się fotografii i jej opanowanie koloru postawiło przed malarstwem nowe wyzwania. Fotografia może teraz po prostu uchwycić obiekt jako pamiątkę. W malarstwie XX wieku. Wzrasta rola zasady subiektywnej, wzrasta znaczenie osobistej wizji, wyostrza się indywidualne postrzeganie życia (pamiętajcie „Marcowy śnieg” Grabara).

Elementami znaczeniowymi obrazu są obrobiona płaska podstawa, regularne krawędzie obrazu i rama (tych elementów nie było w malarstwie naskalnym). W czasach nowożytnych pojawiło się malarstwo, które nie przedstawiało głębokiej przestrzeni i nie było oprawione. Jej odpowiednikiem była rzeźba bez cokołu – zawieszona lub stojąca na ziemi. Części płaszczyzny obrazowej, miejsce na niej obrazu przedmiotu, mają znaczenie symboliczne. Na portrecie Muncha zaabsorbowana sobą osoba jest umieszczona nieco z boku w pustej przestrzeni. Tworzy to artystyczny i semantyczny efekt smutku i wyobcowania, który potęguje poza portretowanej osoby.

Architektura. Kiedy człowiek nauczył się robić narzędzia, jego dom nie był już dziurą ani gniazdem, ale praktycznym budynkiem, który stopniowo nabrał estetycznego wyglądu. Budownictwo stało się architekturą.

Architektura to kształtowanie rzeczywistości zgodnie z prawami piękna podczas tworzenia budynków i budowli zaprojektowanych w celu zaspokojenia ludzkich potrzeb w zakresie mieszkalnictwa i przestrzeni publicznych. Architektura tworzy zamknięty utylitarno-artystycznie opanowany świat, oddzielony od natury, przeciwstawiony elementarnemu środowisku i pozwalający człowiekowi korzystać z humanizowanej przestrzeni zgodnie z jego potrzebami materialnymi i duchowymi. Obraz architektoniczny wyraża cel budynku oraz artystyczną koncepcję świata i osobowości, wyobrażenie człowieka o sobie i istotę swojej epoki.

Architektura - sztuka i budynki mają określony styl. Dzięki architekturze powstaje integralna część „drugiej natury” – materialnego środowiska, które tworzy ludzka praca i w którym toczy się jego życie i działalność.

Architektura ma zazwyczaj charakter zespołowy. Jej konstrukcje umiejętnie wpisują się w krajobraz naturalny (naturalny) lub miejski (miejski). Na przykład budynek Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego dobrze wpisuje się w krajobraz Wzgórz Wróblowych, skąd roztacza się widok na stolicę i oddalającą się równinę środkoworosyjską. Budynek dawnego CMEA (obecnie gmach Urzędu Miasta), przypominający otwartą księgę, z powodzeniem wkomponował się w miejski krajobraz Moskwy.

Formy architektury wyznaczane są: 1) naturalnie (w zależności od warunków geograficznych i klimatycznych, charakteru krajobrazu, intensywności nasłonecznienia, bezpieczeństwa sejsmicznego); 2) społecznie (w zależności od charakteru ustroju społecznego, ideałów estetycznych, potrzeb utylitarnych i artystycznych społeczeństwa; architektura jest ściślej niż inne sztuki związana z rozwojem sił wytwórczych, z rozwojem technologii).

Architektura to sztuka, inżynieria i budownictwo, które wymaga ogromnej koncentracji zbiorowych wysiłków i zasobów materialnych (np. Katedrę św. Izaaka budowało pół miliona ludzi w ciągu czterdziestu lat). Dzieła architektury powstają, aby trwać wiecznie. Twórcą „kamiennej księgi” i jej „czytelnikiem” są ludzie. Dzieło architektury to ogromna kamienna symfonia, potężne dzieło ludzi, niczym Iliada, niesamowity wynik połączenia wszystkich sił całej epoki.

Już w czasach starożytnych architektura współdziałała z monumentalną rzeźbą, malarstwem, mozaikami i ikonami. W tej syntezie dominuje architektura. Czasem literatura, w formie cytatu z tekstu literackiego, wchodzi w relację podporządkowania z architekturą i rzeźbą. Znany jest także przypadek podrzędnego oddziaływania muzyki z architekturą: jedna z birmańskich pagód jest zawieszona na dzwonach, które wokół budowli tworzą srebrną chmurę najlżejszego i najłagodniejszego dzwonienia. Muzyka organowa kojarzona była z gotyckimi katedrami.

Podstawą kompozycji architektonicznej jest struktura wolumetryczno-przestrzenna, organiczne powiązanie elementów budynku lub zespołu budynków. Skala budowli ma znaczenie semiotyczne i w dużej mierze determinuje charakter obrazu artystycznego, jego monumentalność czy intymność. Architektura nie odtwarza rzeczywistości obrazowo, lecz ma charakter wyrazisty. Rytm, stosunek objętości, linie są środkami jego wyrazistości. Jedną z nowoczesnych struktur artystycznych jest arytmia rytmu, dysonans w harmonii (na przykład zespół budynków w brazylijskim mieście).

Architektura narodziła się w czasach starożytnych, na najwyższym poziomie barbarzyństwa, kiedy w budownictwie zaczęły działać prawa nie tylko konieczności, ale i piękna.

W starożytnym Egipcie budowano ogromne grobowce (wysokość piramidy Cheopsa w Gizie wynosi około 150 m), świątynie z wieloma potężnymi kolumnami (w świątyni Amona w Karnaku wysokość kolumn wynosi 20,4 m, a średnica 3,4 m). M). Architekturę tę charakteryzuje geometryczna klarowność form, brak podziałów, dysproporcja pomiędzy skalą budowli a osobą oraz przytłaczająca jednostką monumentalność. Wspaniałe budowle powstały nie w celu zaspokojenia potrzeb materialnych ludu, ale w imię celów duchowych i religijnych i służyły sprawie społecznej organizacji Egipcjan pod despotycznym panowaniem faraona.

W starożytnej Helladzie architektura nabiera demokratycznego wyglądu. Budynki sakralne (na przykład Świątynia Partenon) potwierdzają piękno, wolność i godność obywatela Grecji. Pojawiają się nowe typy budynków użyteczności publicznej – teatry, stadiony, szkoły. Architekci kierują się humanistyczną zasadą piękna sformułowaną przez Arystotelesa: piękno nie jest za duże i nie jest za małe. Osoba jest tu miarą piękna i skali budowli, która w odróżnieniu od budowli starożytnego Egiptu nie tłumi, lecz wywyższa jednostkę, co odpowiada celom społecznym demokracji ateńskiej. Architekci starożytnej Grecji stworzyli system porządku, który odegrał dużą rolę w rozwoju architektury. W starożytnym Rzymie szeroko stosowano łukowe i sklepione konstrukcje wykonane z betonu. Pojawiły się nowe typy budynków: fora, łuki triumfalne, odzwierciedlające idee państwowości i siły militarnej.

W średniowieczu architektura stała się wiodącą i najpopularniejszą formą sztuki, której obrazy były dostępne nawet dla niepiśmiennych ludzi. Gotyckie katedry sięgające nieba wyrażały religijny impuls ku Bogu i namiętne, ziemskie marzenie człowieka o szczęściu.

Architektura renesansowa rozwija na nowych podstawach zasady i formy starożytnych klasyków.

Klasycyzm kanonizował techniki kompozytorskie starożytności.

Od końca XVI do połowy XVIII wieku, w okresie kształtowania się państw narodowych, któremu towarzyszyły wojny, rozwijał się barok (duża ilość dekoracji sztukatorskich, złożoność podziałów i relacji przestrzennych, przepych, wywyższenie, kontrast formularzy). Budowle barokowe służyły gloryfikacji i afirmacji absolutyzmu (np. Pałac Wersalski) i katolicyzmu (np. rzymski kościół Santa Maria della Vittoria).

Na początku XVIII wieku. we Francji styl rokoko powstał i rozprzestrzenił się w całej Europie (na przykład pałac Sanssouci w Poczdamie) jako wyraz gustów arystokracji (dekoracja, fantazyjne zdobienie formy, celowa asymetria i złożoność krętych linii oraz we wnętrzu - bogate obrazy i duże lustra tworzące wrażenie lekkości i niematerialności ścian).

W drugiej połowie XVIII w. Rokoko ustępuje miejsca Empire – monumentalnemu, majestatycznemu stylowi opartemu na tradycjach klasycyzmu i stylu epoki cesarzy rzymskich. Wyraża potęgę militarną i wielkość mocy (np. Łuk Triumfalny w Paryżu, przewyższający łuki starożytnego świata, czy Kolumna Vendôme, powtarzająca Kolumnę Trajana w Rzymie).

Osiągnięcia architektury rosyjskiej są przedstawiane na Kremlach, fortyfikacjach, pałacach, budynkach sakralnych i cywilnych. Architektura rosyjska bogata jest w oryginalne dzieła narodowe (dzwonnica Iwana Wielkiego, sobór św. Bazylego, budowle drewniane o przejrzystych rozwiązaniach konstrukcyjnych i bogatych formach zdobniczych, jak np. kościoły w Kiży). „Rosyjski barok” zapewnił jedność państwa rosyjskiego, powstanie życia narodowego (dzieła Rastrelliego: Pałac Zimowy i zespoły Carskiego Sioła).

W XVIII-XIX w. opracowane są zasady rosyjskiego klasycyzmu: klarowność i wyrazistość obrazu architektonicznego, proste środki konstrukcyjne i artystyczne. W XIX wieku Eklektyzm jest potwierdzony.

W XX wieku Pojawiają się nowe typy budynków: przemysłowe, komunikacyjne, wielokondygnacyjne budynki administracyjne oraz tereny mieszkalne. Ich budowa odbywa się metodami przemysłowymi z wykorzystaniem nowych materiałów i standardowych, fabrycznych elementów. Zmienia to kryteria estetyczne i otwiera nowe środki wyrazu w architekturze (np. w urbanistyce pojawia się problem wyrazistości artystycznej rozwoju masowego).

Ozdoba, która charakteryzowała architekturę radziecką od lat 30. do 50. XX wieku, utrudniała jej rozwój. Rezygnacja z dekoracji obniżyła koszty budowy, zwiększyła jej skalę i tempo oraz skierowała myśl twórczą architektów w stronę poszukiwania prostych, wyrazistych rozwiązań architektonicznych. Pod tym względem orientacyjny jest Dom Weteranów Kina, kompleks budynków na Nowym Arbacie w Moskwie.

Rzeźba- przestrzenna sztuka wizualna, opanowująca świat w plastycznych obrazach odciśniętych w materiałach zdolnych oddać żywotny wygląd zjawisk.

Dzieła rzeźbiarskie są rzeźbione z marmuru, granitu i innych kamieni, rzeźbione z drewna i rzeźbione z gliny. Miękkie materiały są uważane za tymczasowe; podczas pracy z nimi zwykle zakłada się dalsze odlewanie w trwalszych - żeliwie, brązie. W naszych czasach wzrosła liczba materiałów nadających się do rzeźby: pojawiły się dzieła ze stali, betonu i tworzyw sztucznych.

Głównym, ale nie jedynym tematem rzeźby jest człowiek. Artyści zajmujący się zwierzętami tworzą postacie zwierząt. Okrągła rzeźba może jedynie odtworzyć szczegóły otoczenia otaczającego człowieka. Takie rodzaje rzeźby jak płaskorzeźba i płaskorzeźba są bliskie malarstwu i grafice i mogą przedstawiać pejzaże.

Rzeźbienie zawsze niesie ze sobą ruch. Nawet zupełny odpoczynek postrzegany jest w rzeźbie jako ruch wewnętrzny, jako stan trwały, rozciągnięty nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Rzeźbiarz ma do dyspozycji tylko jeden moment działania, ale nosi on piętno wszystkiego, co poprzedziło i nastąpiło. Nadaje to rzeźbie dynamiczną wyrazistość. Rzeźbiarski wizerunek zmarłego człowieka oddaje ukryty ruch rozproszony w ciele, jego wieczny spokój i ostatnie wysiłki walki, zamrożone na zawsze. Taki jest obraz zmarłego Chrystusa leżącego na kolanach Matki Bożej w rzeźbie „Pieta” Michała Anioła. Ruch śpi w ciele Syna Bożego, spadając z łona matki i jednocześnie niejako przeciwstawiając się temu martwemu upadkowi.

Percepcja rzeźby zawsze rozwija się sekwencyjnie w czasie, co wykorzystywane jest w kompozycji rzeźbiarskiej i pomaga oddać ruch. Widoczność we wszystkich kierunkach, zmieniająca się pozycja, kąt widzenia ujawniają różne strony trójwymiarowego obrazu.

Monumentalność jest jedną z możliwości rzeźby, zapewniającą jej syntezę z architekturą.

Istnieje szerokie uogólnienie nieodłącznie związane z samą naturą rzeźby. Puszkin zauważył, że rzeźba malowana robi mniejsze wrażenie niż rzeźba jednokolorowa, a kolorystyka usuwa jej uogólnienie.

Środkami przedstawienia i wyrazistości rzeźby są światło i cień. Płaszczyzny i powierzchnie rzeźbionej postaci, odbijające światło i rzucające cienie, tworzą przestrzenną grę form, która estetycznie oddziałuje na odbiorcę.

Rzeźba z brązu pozwala na ostre oddzielenie światła i cienia, a przepuszczalny dla promieni świetlnych marmur pozwala na subtelne oddanie gry światła i cienia. Ta cecha marmuru była wykorzystywana przez starożytnych artystów; Tym samym delikatny różowawy, lekko prześwitujący marmur posągu Wenus z Milo w zadziwiający sposób oddaje delikatność i elastyczność kobiecego ciała.

Rzeźba to jedna z najstarszych form sztuki, której początki sięgają epoki paleolitu. W trakcie rozwoju starożytnego społeczeństwa, w oparciu o rzeczywistości magiczne (o charakterze synkretycznym i rytualnym, obrazy przedartystyczne), powstałe z potrzeb praktycznych, narodził się system znaków, który następnie przyczynił się do artystycznej i figuratywnej refleksji nad światem. Na przykład kamień będący uosobieniem zwierzęcia i będący celem zadawania ran („próba” do polowania) zostaje zastąpiony naturalnym pluszakiem, a następnie jego rzeźbionym wizerunkiem.

W starożytnym Egipcie rzeźba kojarzona była z kultem zmarłych: wiara w to, że dusza żyje dopóki istnieje wizerunek osoby, wymuszała tworzenie trwałych rzeźb z najmocniejszych materiałów (cedr libański, granit, czerwony porfir, bazalt ). Rzeźbę starożytnego Egiptu cechuje monumentalność, pewna prostota form i tendencja do figur statycznych.

W starożytnej Grecji rzeźba osiągnęła swój najwyższy poziom. Nieprzypadkowo Hegel skojarzył klasyczny (starożytny) okres sztuki z rzeźbą. W rzeźbie starożytnej zawsze panuje poczucie wewnętrznej wolności. Bohater jest spokojny i zachowuje swą wewnętrzną godność, nawet cierpienie nie zniekształca, nie zniekształca jego twarzy, nie zakłóca harmonii obrazu (np. „Laokoon”).

W średniowieczu rozwinęły się monumentalne formy rzeźby będące syntezą architektury. Rzeźba gotycka łączyła w sobie naturalistyczne detale z dekoracyjnymi i dynamicznymi figurami, które oddawały intensywne życie duchowe. Pojawiają się także obrazy iluzoryczne, fantasmagoryczne, alegoryczne (na przykład chimery katedry Notre Dame).

Rzeźbiarze w okresie renesansu stworzyli galerię wyraźnie zindywidualizowanych obrazów ludzi o silnej woli, proaktywnych i aktywnych.

Rzeźba barokowa (XVII w.) była uroczysta, patetyczna, ceremonialna, pełna dziwacznej gry światła i cienia, wrzenia wirujących mas.

Natomiast rzeźba klasycyzmu jest racjonalistyczna, spokojna, majestatyczna i szlachetnie prosta. W XVIII wieku rzeźba skłania się ku społeczno-psychologicznym cechom portretu osoby.

W XIX wieku W rzeźbie rozkwita realizm: obrazy zyskują wszechstronność estetyczną, specyfikę historyczną, charakter codzienny i psychologiczny.

W XX wieku rzeźbiarze podają uogólnioną, czasem symboliczną interpretację obrazów rzeźbiarskich. Rzeźba pogłębia psychologiczną treść obrazu, poszerzając możliwości wyrażenia życia duchowego epoki w plastiku.