Wraz z nadejściem XVIII wieku Rosja zaczęła się radykalnie zmieniać. Reformy cesarza Piotra dotknęły wszystkie sfery życia, w tym sztukę. Budowa nowej stolicy, parków i osiedli wymagała nowych umiejętności od budowniczych i architektów. Wszystkie zmiany nastąpiły u szczytu popularności stylu barokowego w Europie. Tradycje rzeźby rosyjskiej, wciąż zorientowanej na cerkiew, okazały się w nowych warunkach nieodebrane. Dlatego główne arcydzieła Rosji pierwszej połowy XVIII wieku zostały stworzone przez obcokrajowców. Można wymienić tylko Iwana Zarudnego, który stworzył ołtarz katedry Piotra i Pawła w Petersburgu. Jednak jego wkład jest bardziej zauważalny w architekturze niż w rzeźbie.

Niezaprzeczalny prymat w rosyjskiej sztuce plastycznej pierwszej połowy XVIII wieku należy do Carlo Rastrelliego. Wśród jego dzieł na szczególną uwagę zasługuje rzeźbiarski portret Piotra Wielkiego. Autorka z niezwykłą precyzją w oddawaniu podobieństwa portretowego i dbałością o szczegóły. Jego portret okazał się jednym z najbardziej realistycznych wizerunków pierwszego cesarza Rosji. Widz otrzymuje pełny obraz charakteru Piotra, jego wewnętrznej energii i determinacji.

Uroczysty pomnik Piotra, ustawiony w pobliżu Zamku Michajłowskiego w Petersburgu, powstał zgodnie z europejskimi tradycjami królewskich posągów jeździeckich. Majestatyczne lądowanie, stylizowane ubrania, antyczne sandały – wszystko w tym dziele ma na celu podkreślenie boskiego pochodzenia władzy władcy, jego związku ze starożytną historią państwa. Przed widzem nie jest obraz zwykłego żywego człowieka, ale władcy, idealnego, potężnego i sprawiedliwego.

Marmurowy rzeźbiarski portret Aleksandra Mienszykowa można nazwać niewątpliwym sukcesem autora. Mąż stanu i lojalny towarzysz cesarza jest nieco wyidealizowany. Ale Rastrelliemu udało się zasugerować zamiłowanie swojego bohatera do luksusu. Trzeba tylko zwrócić uwagę na obfitość nagród i starannie wykonaną perukę bohatera.

Kompozycja rzeźbiarska „Anna Ioannovna z małym Arabem”, zdobiąca jedną z sal, jest przykładem wspaniałej rzeźby barokowej, bujnej i emocjonalnej.

Druga połowa XVIII wieku wprowadziła pewne zmiany w ideach estetycznych, wśród znanych artystów pojawiły się rosyjskie nazwiska. W tym czasie Cesarska Akademia Sztuki produkowała tak znanych mistrzów, jak Shubin, Szczedrin, Gordeev, Martos, Kozłowski. Jednak w dalszym ciągu dominują obcokrajowcy.

Rzeźbiarskie portrety Shubina wyróżniają się realizmem, temperamentem i szczególną plastycznością. Portrety Golicyna, Łomonosowa, Orłowa, Pawła Pierwszego to arcydzieła rzeźby nie tylko rosyjskiej, ale także światowej.

Koniec XVIII wieku przyniósł ze sobą nowy styl w sztuce – klasycyzm. W nowej estetyce pracowali rzeźbiarze Kozłowski (Polikrates, Jakow Dołgoruky, Wołchow i Newa itp.), Szczedrin (Wenus, Diana), a także Prokofiew (Morfeusz, Akteon Ścigany). Nowa estetyka wymagała od artystów gloryfikacji rozumu i cnót obywatelskich. Emocjonalność i dekoracyjność baroku nie były już pożądane.

Rzeźba rosyjska z XVIII wieku

Na starożytnej Rusi rzeźba, w przeciwieństwie do malarstwa, znajdowała stosunkowo niewielkie zastosowanie, głównie jako dekoracja obiektów architektonicznych. W pierwszej połowie XVIII wieku stopniowo opanowano wszystkie gatunki rzeźby sztalugowej i monumentalnej. Przede wszystkim zaczęła się rozwijać monumentalna i dekoracyjna sztuka plastyczna, ściśle związana z architekturą. Pod kierunkiem architekta I.P. Zarudnego powstał rzeźbiony w białym kamieniu wystrój kościoła Archanioła Gabriela w Moskwie (Wieża Menszykowa). Nie zapomniano o bogatych tradycjach starożytnej rzeźby rosyjskiej - rzeźbie w drewnie i kości, ozdobnych ikonostasach z tworzywa sztucznego.

Cechy rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej epoki Piotra Wielkiego ujawniły się wyraźnie w powstaniu zespołu Peterhof, który jednak na przestrzeni stulecia uległ znaczącym zmianom.

Pierwsza ćwierć XVIII wieku to nie tylko powstawanie nowych oryginalnych dzieł, ale także przejaw zainteresowania klasyką rzeźby. W ten sposób zakupiono wówczas we Włoszech słynną marmurową antyczną statuę „Wenus z Taurydu”. Z krajów europejskich sprowadzono pierwsze przykłady rzeźby świeckiej, głównie dzieła włoskich mistrzów baroku.

W epoce Piotra Wielkiego pojawiły się pierwsze projekty pomników monumentalnych. Według B.-K. na jednym z centralnych placów Petersburga planowano postawić Kolumnę Triumfalną, która miała utrwalić zwycięstwo w wojnie północnej. Rastrelli. B.-K. Rastrelli(1675? -1744) był właściwie pierwszym mistrzem rzeźby w Rosji. Z pochodzenia Włoch, w 1716 r. na zaproszenie Piotra I przeniósł się z Francji i znalazł nową ojczyznę w Rosji, gdyż dopiero w Petersburgu otrzymał szerokie możliwości twórcze. Bartolomeo-Carlo Rastrelli wykonał wiele dzieł portretu, rzeźby dekoracyjnej i monumentalnej. Jest bardzo sławny popiersie z brązu Piotra I(1723-1730, il. 40), w którym po mistrzowsku oddane są nie tylko podobieństwa, ale i charakter potężnego i energicznego króla.

Widoczne były również umiejętności Rastrelliego jako portrecisty w popiersiu A. D. Mienszykowa, wykonany w latach 1716 -1717, w posągu Anny Ioannovny z małą arapochką(1741). Poczucie monumentalności i doskonała znajomość brązu jako materiału wyróżniają twórczość tego rzeźbiarza. Na portrecie Anny Ioannovny, powoli spacerującej w ciężkiej sukni haftowanej drogimi kamieniami, Rastrelli stworzył wyrazisty obraz „strasznego spojrzenia królowej”, jak ją nazywali współcześni.

Najważniejszym dziełem Rastrelliego jest pomnik konny Piotra I. Odzwierciedlała wrażenia rzeźbiarza dotyczące zabytków starożytności, renesansu i XVII wieku. Piotr ukazany jest jako postać triumfująca, uroczyście siedząca na koniu w stroju cesarza rzymskiego.

Godne uwagi są losy tego pomnika. Odlany został w latach 1745 -1746 po śmierci rzeźbiarza pod kierunkiem jego syna, architekta F.-B. Rastrelli, ponad pół wieku leżał w stodole, zapomniany przez wszystkich. Dopiero w 1800 roku na polecenie Pawła I zainstalowano go przed Zamkiem Inżynierskim w Petersburgu, organicznie wpisując się w zespół architektoniczny.

W drugiej połowie XVIII w. rozpoczyna się prawdziwy rozkwit rosyjskiej rzeźby. Rozwijała się ona powoli, lecz rosyjska myśl pedagogiczna i rosyjski klasycyzm były największymi bodźcami dla rozwoju sztuki wielkich idei obywatelskich i wielkoskalowych problemów, co przesądziło o zainteresowaniu rzeźbą w tym okresie. Shubin, Gordeev, Kozłowski, Szczedrin, Prokofiew, Martos– każdy był na swój sposób bystrą indywidualnością i pozostawił swój ślad w sztuce. Wszystkich jednak łączyły wspólne zasady twórcze, których nauczyli się od profesora Nicolasa Gilleta, który w latach 1758–1777 kierował klasą rzeźby w Akademii, ogólne idee obywatelstwa i patriotyzmu, wzniosłe ideały starożytności. Ich edukacja opierała się przede wszystkim na studiach nad mitologią starożytną, odlewami i kopiami dzieł starożytności i renesansu, a w latach emerytalnych – autentycznymi dziełami tych epok. Starają się ucieleśnić cechy bohaterskiej osobowości w męskim wizerunku, a idealnie piękny, harmonijny, doskonały początek w kobiecym wizerunku. Ale rosyjscy rzeźbiarze interpretują te obrazy nie w sposób abstrakcyjny i abstrakcyjny, ale w sposób całkowicie istotny. Poszukiwanie piękna ogólnego nie wyklucza pełnej głębi zrozumienia ludzkiego charakteru, chęci przekazania jego wszechstronności. Pragnienie to daje się wyczuć w monumentalnej rzeźbie dekoracyjnej i rzeźbie sztalugowej drugiej połowy stulecia, ale szczególnie w gatunku portretu.

Jego najwyższe osiągnięcia kojarzone są przede wszystkim z kreatywnością Fedot Iwanowicz Szubin(1740–1805), rodak Łomonosowa, który przybył do Petersburga już jako artysta, który opanował zawiłości rzeźbienia w kościach. Po ukończeniu Akademii w klasie Gillet z dużym złotym medalem Shubin udał się na emeryturę, najpierw do Paryża (1767–1770), a następnie do Rzymu (1770–1772), który od połowy stulecia wraz z wykopaliska w Herkulanum i Pompejach, ponownie stały się centrum atrakcji dla artystów z całej Europy. Pierwsza praca Shubina w jego ojczyźnie - popiersie A.M. Golicyna(1773, Muzeum Rosyjskie, gips) wskazuje już na pełną dojrzałość mistrza. Całą wszechstronność cech modelu ujawnia się, gdy przyjrzymy się mu dookoła, choć niewątpliwie istnieje główny punkt widzenia na rzeźbę. Inteligencja i sceptycyzm, duchowa łaska i ślady zmęczenia psychicznego, ekskluzywność klasowa i kpiące samozadowolenie - Shubinowi udało się przekazać najróżniejsze aspekty charakteru w tym obrazie rosyjskiego arystokraty. Niezwykła różnorodność mediów artystycznych pomaga stworzyć tak niejednoznaczną charakterystykę. Złożony zarys i rozmieszczenie głowy i ramion, interpretacja wielofakturowej powierzchni (płaszcz, koronka, peruka), najlepsze modelowanie twarzy (arogancko zmrużone oczy, rasowa linia nosa, kapryśny wzór twarzy) usta) i bardziej swobodne, malownicze stroje - wszystko przywodzi na myśl techniki stylistyczne baroku. Ale jako syn swoich czasów interpretuje swoje modele zgodnie z edukacyjnymi ideami uogólnionego idealnego bohatera. Jest to charakterystyczne dla wszystkich jego dzieł z lat 70., co pozwala mówić o nich jako o dziełach wczesnego klasycyzmu. Chociaż zauważamy, że w technikach nowicjusza Shubina można prześledzić cechy nie tylko baroku, ale nawet rokoka. Z biegiem czasu obrazy Shubina stają się bardziej konkretne, żywe i wyraźnie specyficzne.

Shubin rzadko sięgał po brąz; pracował głównie w marmurze i zawsze posługiwał się formą popiersia. I to w tym materiale mistrz pokazał całą różnorodność zarówno rozwiązań kompozycyjnych, jak i technik obróbki artystycznej. Używając języka plastyczności, tworzy obrazy o niezwykłej wyrazistości i wyjątkowej energii, wcale nie dążąc do ich zewnętrznej gloryfikacji ( popiersie feldmarszałka Z.G. Czernyszewa, marmur, Galeria Trietiakowska). Nie boi się obniżyć, „uziemić” wizerunek feldmarszałka P.A. Rumyantsev-Zadunaisky, oddając charakterystyczny charakter jego wcale nie bohaterskiej okrągłej twarzy z zabawnie zadartym nosem (marmur, 1778, Państwowe Muzeum Sztuki, Mińsk). Nie interesuje go tylko to, co „wewnętrzne”, ani tylko to, co „zewnętrzne”. Przedstawia człowieka w całej różnorodności jego życia i wyglądu duchowego. Są to mistrzowsko wykonane popiersia mężów stanu, dowódców wojskowych i urzędników.

Spośród dzieł lat 90., najbardziej owocnego okresu w twórczości Shubina, chciałbym zwrócić uwagę na natchnione, romantyczne obraz P.V. Zawadowskiego (popiersie zachowało się jedynie w gipsie, Galeria Trietiakowska). Ostrość obrotu głowy, przenikliwe spojrzenie, asceza całego wyglądu, swobodnie opadające ubrania – wszystko to mówi o szczególnej emocji, odsłaniając namiętną, niezwykłą naturę. Sposób interpretacji obrazu zapowiada epokę romantyzmu. Podano złożoną, wieloaspektową charakterystykę w popiersiu Łomonosowa, stworzonej dla Galerii Cameron, aby stała tam obok popiersi starożytnych bohaterów. Stąd nieco inny poziom uogólnienia i starożytności niż w innych dziełach rzeźbiarza (brąz, 1793, Galeria Cameron, Puszkin; gips, Muzeum Rosyjskie; marmur, Akademia Nauk; dwa ostatnie są wcześniejsze). Shubin traktował Łomonosowa ze szczególnym szacunkiem. Genialny rosyjski naukowiec-samouk był bliski rzeźbiarzowi nie tylko jako rodak. Shubin stworzył obraz pozbawiony formalności i przepychu. W jego wyglądzie widać żywy umysł, energię i siłę. Ale różne kąty dają różne akcenty. Z kolei na twarzy modelki czytamy smutek, rozczarowanie, a nawet wyraz sceptycyzmu. Jest to tym bardziej zaskakujące, jeśli założymy, że dzieło nie pochodzi z natury; Łomonosow zmarł 28 lat wcześniej. Ostatnie badania sugerują możliwość powstania szkiców z natury, które do nas nie dotarły.

Równie wieloaspektowa w tej wieloaspektowości jest sprzeczna twórczość stworzona przez rzeźbiarza. wizerunek Pawła I(marmur, 1797, brąz, 1798. Państwowe Muzeum Rosyjskie; brąz, 1800, Galeria Trietiakowska). Tutaj senność współistnieje z surowym, niemal okrutnym wyrazem, a brzydkie, niemal groteskowe rysy nie pozbawiają obrazu majestatu.

Shubin pracował nie tylko jako portrecista, ale także jako dekorator. On wykonał 58 owalnych marmurowych portretów historycznych dla Pałacu Chesme(znajduje się w Izbie Zbrojowni), rzeźby dla Pałacu Marmurowego i dla Peterhofu, pomnik legislatorki Katarzyny II(1789–1790). Nie ma wątpliwości, że Szubin jest największym fenomenem rosyjskiej kultury artystycznej XVIII wieku.

Francuski rzeźbiarz współpracował z krajowymi mistrzami w Rosji Etienne-Maurice Falconet(1716–1791; w Rosji – od 1766 do 1778), który w pomniku Piotra I na Placu Senackim w Petersburgu wyraził swoje zrozumienie osobowości Piotra i jej historycznej roli w losach Rosji. Falcone pracował nad pomnikiem przez 12 lat. Pierwszy szkic wykonano w 1765 r., w 1770 r. wykonano model naturalnej wielkości, a w latach 1775–1777. Trwał odlewanie posągu z brązu i przygotowywano cokół z kamiennej skały, która po wycięciu ważyła około 275 ton, pomogła w pracach nad głową Petera Falcone. Otwarcie pomnika odbyło się w 1782 r., kiedy Falcone nie było już w Rosji, a zakończył montaż pomnika Gordeeva. Falcone porzucił kanonizowany wizerunek zwycięskiego cesarza, rzymskiego Cezara, w otoczeniu alegorycznych postaci Cnoty i Chwały. Dążył do ucieleśnienia wizerunku twórcy, prawodawcy, transformatora, jak sam pisał w liście do Diderota. Rzeźbiarz kategorycznie zbuntował się przeciwko zimnym alegoriom, stwierdzając, że „to nędzna obfitość, zawsze potępiająca rutynę, a rzadko geniusz”. Pozostawił jedynie węża, który ma znaczenie nie tylko semantyczne, ale i kompozycyjne. Tak powstał obraz-symbol z całą naturalnością ruchu i postawy konia i jeźdźca. Umieszczony na jednym z najpiękniejszych placów stolicy, na jej publicznym forum, pomnik ten stał się plastikowym obrazem całej epoki. Stawiający konia zostaje uspokojony mocną ręką potężnego jeźdźca. Jedność chwilowości i wieczności, tkwiąca w ogólnym rozwiązaniu, można prześledzić także na cokole, zbudowanym na gładkim wzniesieniu w górę i ostrym spadku. Obraz artystyczny składa się z kombinacji różnych kątów, aspektów i punktów widzenia postaci. „Bożek na koniu z brązu” ukazuje się w całej swej mocy, zanim można spojrzeć mu w twarz, jak słusznie zauważył kiedyś D.E. Arkin natychmiast oddziałuje swoją sylwetką, gestem, siłą plastycznych mas, w czym manifestują się niezmienne prawa sztuki monumentalnej. Stąd swobodna improwizacja w ubiorze („Ten strój jest heroiczny” – pisał rzeźbiarz), brak siodła i strzemion, co pozwala postrzegać jeźdźca i konia jako jedną sylwetkę. „Bohater i koń łączą się w pięknego centaura” (Diderot).

Głowa jeźdźca to także zupełnie nowy obraz w ikonografii Piotra, odmienny od genialnego portretu Rastrelliego i zupełnie zwyczajnego popiersia wykonanego przez Collo. W obrazie Falconeta dominuje nie filozoficzna kontemplacja i zamyślenie Marka Aureliusza, ani ofensywna siła kondotiera Colleoniego, ale triumf jasnego rozumu i skutecznej woli.

Podstawowa zasada estetyczna XVIII-wiecznego Oświecenia znalazła wyraz w wykorzystaniu naturalnej skały jako cokołu. - lojalność wobec natury.

„Podstawą tego monumentalnego dzieła rzeźby jest wzniosła idea Rosji, jej młodzieńcza siła, zwycięskie wspinanie się po drogach i stromych zboczach historii. Dlatego pomnik budzi w widzu wiele uczuć i myśli, skojarzeń bliskich i odległych, wiele nowych obrazów, wśród których znajduje się wysublimowany wizerunek bohaterskiej osoby i bohaterskiego ludu, obraz ojczyzny, jej potęgi, chwały i wielkich niezmiennie dominuje powołanie historyczne” (Arkin D. E. E.-M. Falcone//Historia sztuki rosyjskiej. M., 1961. T. VI.

W latach 70. wielu młodych absolwentów Akademii pracowało razem z Shubinem i Falcone. Rok później Shubina ukończyła go i przeszła z nim na emeryturę Fedor Gordiejewicz Gordiejew(1744–1810), którego droga twórcza była ściśle związana z Akademią (przez pewien czas był nawet jej rektorem). Gordeev jest mistrzem rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej. W swojej wczesnej twórczości – nagrobek N.M. Golicyna pokazuje, jak rosyjscy mistrzowie potrafili głęboko przeniknąć ideały starożytnej, zwłaszcza greckiej, sztuki plastycznej. Tak jak w okresie średniowiecza twórczo przejęli tradycje sztuki bizantyjskiej, tak w okresie klasycyzmu zrozumieli zasady rzeźby hellenistycznej. Znamienne jest, że dla większości z nich rozwój tych zasad i powstanie własnego narodowego stylu klasycyzmu nie przebiegały gładko, a twórczość niemal każdego z nich można uznać za „arenę zmagań” pomiędzy barokiem, czasem rocaille i nowe, klasycystyczne tendencje. Co więcej, ewolucja kreatywności niekoniecznie oznacza zwycięstwo tej drugiej. A więc pierwsze dzieło Gordeeva „Prometeusz”(1769, gips, Muzeum Rosyjskie, brąz – Muzeum Ostankino) i dwa nagrobki Golicyna(feldmarszałek A.M. Golicyn, bohater Chocina, 1788, HMGS, St. Petersburg oraz D.M. Golicyn, założyciel słynnego szpitala zbudowanego przez Kazakowa, 1799, GNIMA, Moskwa) noszą cechy kojarzone z tradycją barokową: złożoność sylwetki, wyraz i dynamika („Prometeusz”), malowniczość całości kompozycji kompozycyjnej, patetyczne gesty postaci alegorycznych (na jednym nagrobku Cnota i Geniusz Wojenny, na drugim Smutek i Pocieszenie).

Nagrobek N.M. Golicyna przypomina starożytną grecką stelę. Płaskorzeźbiona postać żałobnika, pomniejszona od naturalnej wielkości, podana jest z profilu, umieszczona na neutralnym tle i wpisana w owal. Majestat i powaga żałobnego uczucia wyrażają się w powolnych fałdach jej płaszcza. Z tego nagrobka emanuje szlachetna powściągliwość. Nie ma w nim absolutnie żadnego barokowego patosu. Ale brakuje mu też abstrakcyjnej symboliki, która często jest obecna w dziełach stylu klasycystycznego. Smutek jest tu cichy, a smutek wzruszająco ludzki. Liryzm obrazu, tajemniczy, głęboko ukryty smutek, a co za tym idzie intymność i szczerość stają się charakterystycznymi cechami rosyjskiego klasycyzmu. Zasady klasycyzmu jeszcze wyraźniej objawiły się w płaskorzeźbach o tematyce antycznej, znajdujących się na fasadach i wnętrzach Pałacu Ostankino (Moskwa, lata 80.–90. XX w.).

Twórczość wybitnego rosyjskiego rzeźbiarza ma rzadką różnorodność zainteresowań. Michaił Iwanowicz Kozłowski(1753–1802) można prześledzić także tę nieustanną „walkę”, splot cech baroku i klasycyzmu, z przewagą jednych technik stylistycznych nad innymi w poszczególnych dziełach. Jego prace są wyraźnym dowodem na to, jak rosyjscy mistrzowie przerobili starożytne tradycje i jak ukształtował się rosyjski klasycyzm. W przeciwieństwie do Shubina i Gordejewa emerytura Kozłowskiego rozpoczęła się bezpośrednio w Rzymie, a następnie przeniósł się do Paryża. Jego pierwszymi pracami po powrocie do domu były dwa ulga dla Pałacu Marmurowego, których nazwy brzmią: „Pożegnanie Regulusa z obywatelami Rzymu” i „Kamillus, uwalniając Rzym od Galów”- mówią o dużym zainteresowaniu mistrza historią starożytną (początek lat 80-tych).

W 1788 r. Kozłowski ponownie udał się do Paryża, ale jako mentor emerytów i znalazł się w samym środku wydarzeń rewolucyjnych. W 1790 występuje posąg Polikratesa(Muzeum Rosyjskie, gips), w którym temat cierpienia i impulsu wyzwolenia brzmi żałośnie. Jednocześnie w konwulsyjnym ruchu Polikratesa, w wysiłku jego spętanej ręki, w śmiertelniczno-męczeńskim wyrazie twarzy są pewne cechy naturalizmu.

W połowie lat 90., po powrocie do ojczyzny, rozpoczął się najbardziej owocny okres w twórczości Kozłowskiego. Tematyka jego twórczości sztalugowej (a zajmował się głównie rzeźbą sztalugową) sięga starożytności. Jego „Pasterz z zającem”(1789, marmur. Muzeum Pałacowe w Pawłowsku), „ Śpiący Kupidyn”(1792, marmur, Państwowe Muzeum Rosyjskie), „Amorek ze strzałką”(1797, marmur, Galeria Trietiakowska) i inni mówią o subtelnym i niezwykle głębokim wniknięciu w kulturę hellenistyczną, ale jednocześnie pozbawieni są jakiejkolwiek zewnętrznej imitacji. To rzeźba z XVIII wieku, a to Kozłowski, który subtelnym smakiem i wyrafinowaniem wychwalał piękno młodzieńczego ciała. Jego „Czuwanie Aleksandra Wielkiego”(druga połowa lat 80., marmur, Muzeum Rosyjskie) gloryfikuje bohaterską osobowość, ten ideał obywatelski, który odpowiada moralizującym tendencjom klasycyzmu: dowódca testuje swoją wolę, przeciwstawiając się senowi; znajdujący się obok niego zwój Iliady jest dowodem jego wykształcenia. Ale starożytność nigdy nie była jedynym przedmiotem badań rosyjskiego mistrza. W sposobie, w jaki w naturalny sposób wyraża się stan półsenu, półsennego odrętwienia, we wszystkim widać żywą, wnikliwą obserwację; A co najważniejsze, nie ma wszechogarniającej dominacji rozumu nad uczuciami, suchej racjonalności i to naszym zdaniem jest jedną z najbardziej znaczących różnic między rosyjskim klasycyzmem.

Klasycysta Kozłowski jest naturalnie zafascynowany tematem bohatera i spełnia go kilka terakot wzorowanych na Iliadzie („Ajaks z ciałem Patroklosa”, 1796, Muzeum Rosyjskie). Rzeźbiarz podaje swoją interpretację epizodu z historii Piotra w pomniku Jakowa Dołgorukiego, bliski współpracownik króla, oburzony niesprawiedliwością jednego dekretu cesarza (1797, marmur, Muzeum Rosyjskie). W posągu Dołgorukiego rzeźbiarz szeroko wykorzystuje tradycyjne atrybuty: płonącą pochodnię i łuski (symbol prawdy i sprawiedliwości), pokonaną maskę (zdrada) i węża (podłość, zło). Rozwijając temat bohaterski, zwraca się Kozłowski do wizerunku Suworowa: najpierw mistrz tworzy alegoryczny wizerunek Herkulesa na koniu (1799, brąz, Muzeum Rosyjskie), a następnie pomnik Suworowa, pomyślany jako pomnik dożywotni (1799–1801, Petersburg). Pomnik nie ma bezpośredniego podobieństwa do portretu. Jest to raczej uogólniony obraz wojownika, bohatera, którego strój wojskowy łączy w sobie elementy oręża starożytnego Rzymianina i średniowiecznego rycerza (oraz, według najnowszych informacji, także elementy umundurowania, którego pragnął Paweł, ale którego nie zrobił) mam czas na przedstawienie). Energia, odwaga, szlachetność emanują z całego wyglądu dowódcy, z jego dumnego obrotu głowy, pełnego gracji gestu, którym podnosi miecz. Lekka figura na cylindrycznym cokole tworzy z nią jedną plastikową bryłę. Łącząc męskość i wdzięk, wizerunek Suworowa spełnia zarówno klasycystyczny standard heroizmu, jak i powszechne rozumienie piękna jako kategorii estetycznej, charakterystycznej dla XVIII wieku. Stworzył uogólniony obraz bohatera narodowego, a badacze słusznie klasyfikują go jako jedno z najdoskonalszych dzieł rosyjskiego klasycyzmu, obok „Jeźdźca z brązu” Falconeta oraz pomnika Minina i Pożarskiego Martosów.

W tych samych latach Kozłowski pracował nad posągiem Samsona - centralnym punktem Wielkiej Kaskady w Peterhofie(1800–1802). Wraz z najlepszymi rzeźbiarzami – Shubinem, Szczedrinem, Martosem, Prokofiewem – Kozłowski wziął udział w wymianie posągów fontann Peterhof, realizując jedno z najważniejszych zleceń. „Samson”, jak go tradycyjnie nazywa się, łączy w sobie moc starożytnego Herkulesa (według niektórych najnowszych badań jest to Herkules) i ekspresję obrazów Michała Anioła. Wizerunek olbrzyma rozrywającego paszczę lwa (wizerunek lwa znalazł się w herbie Szwecji) uosabiał niezwyciężoność Rosji.

W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej pomnik został skradziony przez hitlerowców. W 1947 r. Rzeźbiarz V.L. Simonov odtworzył go na podstawie zachowanych dokumentów fotograficznych.

Kozłowski był rówieśnikiem Fedos Fiodorowicz Szczedrin(1751–1825). Te same etapy szkolenia w Akademii i emeryturę przeszedł we Włoszech i Francji. Wykonany przez niego w 1776 r „Marsjasz”(gips, NIMAH), podobnie jak „Prometeusz” Gordejewa i „Polikrates” Kozłowskiego, jest pełen gwałtownego ruchu i tragicznej postawy. Jak wszyscy rzeźbiarze epoki klasycyzmu, Szczedrin fascynują się starożytnymi obrazami ( „Śpiący Endymion” 1779, brąz, Państwowe Muzeum Rosyjskie; "Wenus", 1792, marmur, Muzeum Rosyjskie), ukazujące szczególnie poetycki wgląd w ich świat. Bierze także udział w tworzeniu rzeźb za fontanny Peterhof („Neva”, 1804). Ale najważniejsze dzieła Szczedrina sięgają okresu późnego klasycyzmu. W latach 1811–1813 to działa nad kompleksem rzeźb Admiralicji Zacharowa. Spełnił się trzycyfrowe grupy „Nimf morskich” niosących kulę, - majestatyczny i monumentalny, ale jednocześnie pełen wdzięku; posągi czterech wielkich starożytnych wojowników: Achillesa, Ajaksa, Pyrrusa i Aleksandra Wielkiego– w narożach poddasza wieży centralnej. W kompleksie Admiralicji Szczedrinowi udało się podporządkować zasadę dekoracyjną monumentalnej syntezie, wykazując się doskonałym wyczuciem architektonicznym. Rzeźbiarskie grupy nimf są wyraźnie czytelne swoją bryłą na tle gładkich ścian, a postacie wojowników organicznie dopełniają architekturę centralnej wieży. Od 1807 do 1811 roku pracował także Szczedrin nad ogromnym fryzem „Niesienie krzyża” na konchę południowej absydy katedry kazańskiej.

Jego współczesny Iwan Prokofiewicz Prokofiew(1758–1828) w latach 1806–1807 . tworzy fryz w katedrze kazańskiej na poddaszu zachodniego przejazdu kolumnady na temat „Miedziany wąż”. Prokofiew jest przedstawicielem drugiego pokolenia rzeźbiarzy akademickich; w ostatnich latach studiował u Gordejewa, w latach 1780–1784. studiował w Paryżu, następnie wyjechał do Niemiec, gdzie odnosił sukcesy jako portrecista (zachowały się tylko dwa portrety Prokofiewa małżeństwo Labzinów, 1802, obie terakota, Muzeum Rosyjskie). Jedno z jego wczesnych dzieł - „Akteon”(1784, Muzeum Rosyjskie) świadczy o umiejętnościach już w pełni ugruntowanego artysty, który umiejętnie oddaje mocny, elastyczny ruch i sprężysty bieg młodego mężczyzny ściganego przez psy Diany. Prokofiew jest przede wszystkim mistrzem płaskorzeźby, kontynuującym najlepsze tradycje starożytnej rzeźby reliefowej (cykl gipsowych płaskorzeźb frontu i żeliwnych schodów Akademii Sztuk Pięknych; dom I.I. Betskiego, pałac w Pawłowsku – wszystkie lata 80. , z wyjątkiem żeliwnej klatki schodowej Akademii, wykonanej w latach 1819–1820 gg.). To idylliczna linia w twórczości Prokofiewa. Ale mistrz znał także wysokie nuty dramatyczne (wspomniany już fryz katedry kazańskiej „Miedziany wąż”). Dla Peterhofa Prokofiew wystąpił w parze z „Nevą” Szczedrina pomnik „Wołchowa” i grupy „Trytonów”.

Iwan Pietrowicz Martos(1754–1835) przeżył bardzo długie życie twórcze, a jego najważniejsze dzieła powstały już w XIX wieku. Ale nagrobki Martosa i jego pamiątkowe rzeźby pochodzą z lat 80. i 90., mają swój nastrój i... rozwiązania plastikowe należą do XVIII wieku. Martosowi udało się stworzyć obrazy oświecone, okryte cichym smutkiem, wysokim wzruszeniem lirycznym, mądrą akceptacją śmierci, a przy tym wykonane z rzadką artystyczną perfekcją ( nagrobek M.P. Sobakina, 1782, GNIMA; nagrobek E.S. Kurakina, 1792, HMGS).

Rzeźba świecka w Rosji zaczęła się rozwijać w pierwszej ćwierci XVIII wieku dzięki reformom Piotra Wielkiego. Za Piotra I w Rosji pracowali zagraniczni mistrzowie z Włoch, Francji, Niemiec i Austrii. Tworzyli dzieła rzeźbiarskie, które zdobiły powstające pałace i parki.

W epoce Piotrowej i poPiotrowej najsłynniejszym rzeźbiarzem w Rosji był Carlo Bartolomeo Rastrelli(1675-1774). Florentczyk pracujący w Paryżu w 1716 r. został zaproszony do Rosji, gdzie mógł w pełni zrealizować swój talent. Rastrelli zaczynał jako architekt, ale jego osiągnięcia artystyczne dotyczą rzeźby. Rastrelli stworzył całą galerię rzeźbiarskich portretów Piotra I i postaci z jego epoki.

Arcydziełem rzeźbiarza było popiersie z brązu powstałe za życia władcy, na którym przedstawiony jest Piotr w rytualnej zbroi ze wstęgą Orderu Świętego Andrzeja Pierwszego Powołanego. Portret wyróżnia się surową powagą i bogactwem modelarstwa plastycznego.

Rastrelli brał także udział w projektowaniu Wielkiej Kaskady w Peterhofie oraz w pracach nad stworzeniem modelu Kolumny Triumfalnej na cześć zwycięstwa w wojnie północnej.

Po śmierci Piotra I w latach 40. XVIII wiek K. B. Rastrelli stworzył pierwszy monumentalny pomnik cesarza rosyjskiego. Pomnik konny przedstawia Piotra I jako triumfującego wojownika, zwieńczonego wieńcem laurowym.

W drugiej połowie XVIII w. rzeźba odniosła znaczący sukces. Rozwijały się takie gatunki jak rzeźba monumentalna, portretowa, pejzażowa, zwierzęca i pamiątkowa.

Głównym stylem artystycznym tego czasu był klasycyzm.

Sława utalentowanego rzeźbiarza w drugiej połowie XVIII wieku. słusznie wygrał Fedot Iwanowicz Szubin (1740-1805). Shubin, syn chłopa z Pomoru, od dzieciństwa zajmuje się rzeźbieniem w kościach. W 1759 r., dzięki wsparciu M.V. Łomonosowa, którego był rodakiem, Szubin przybył do Petersburga. Na polecenie I.I. Szuwałowa zdolny młody człowiek, który pracował jako palacz na dworze królewskim, został przydzielony do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował w latach 1761–1767, a następnie doskonalił swoje umiejętności w „sztuce posągowej” w Paryżu i Rzym. Shubin wykonał rzeźbiarskie portrety Katarzyny II, Pawła I, I.I. Szuwałowa i innych. Rzeźbiarz ze szczególną miłością stworzył marmurowe popiersie swojego patrona M.V.

Fiodor Gordiejewicz Gordiejew (1744-1810) kształcił się w klasach rzeźby Akademii Sztuk Pięknych, był autorem płaskorzeźb do fasad i wnętrz Pałacu Ostankino w Moskwie, do fasad katedry kazańskiej w Petersburgu, rzeźbił marmurowe nagrobki książąt golicyńskich, i nadzorował odlewanie posągów z brązu do fontann w Peterhofie.

Michaił Iwanowicz Kozłowski (1753-1802) należał do pokolenia, które zakończyło rozwój rosyjskiej rzeźby XVIII wieku. Jego twórczość przesiąknięta jest ideami oświecenia, humanizmu i żywej emocjonalności. Jest właścicielem takich rzeźb jak „Samson rozrywający paszczę lwa”, wykonany przez niego dla Wielkiej Kaskady w Peterhofie, „Jakow Dołgoruky rozdzierający dekret królewski” itp. Najbardziej znanym dziełem Kozłowskiego był pomnik A.V. Suworowa , wzniesiony w latach 1799-1801 na Polu Marsowym w Petersburgu. Zaprojektowany w stylu klasycznym pomnik odzwierciedla nie tyle osobowość wielkiego wodza, co ideę militarnego triumfu Rosji.

Wśród rzeźbiarzy rosyjskich drugiej połowy XVIII wieku cieszyli się sławą Feodosy Fiodorowicz Szczedrin (1751-1825), Iwan Prokofiewicz Prokofiew (1757-1828) itp.

Spośród zagranicznych rzeźbiarzy, którzy pracowali w Rosji w latach 1760–1770, najważniejszy był Francuz Etienne Maurice Falconet (1716-1791).

Rzeźbiarz, który przybył do Rosji w 1766 roku z polecenia słynnego filozofa D. Diderota, zasłynął dzięki pomnikowi konnemu Piotra I, ustawionemu na Placu Senackim w Petersburgu w 1782 roku (rzeźba została wykonana wspólnie z jego uczniem M. .Collot). Pomnikowi temu nadano nazwę „Jeździec Brązowy”. Na pomniku widnieje napis po łacinie: „Piotr I – Katarzyna II”. Cesarzowa chciała w ten sposób podkreślić, że jest kontynuatorką działań Piotra I.

Pomnik Falconeta poświęcony Piotrowi I, zdaniem badaczy (A.G. Romm), „przyćmił wszystko, co rzeźbiarz stworzył wcześniej, a także wszystkie posągi konne jego poprzedników. Wszystko jest niezwykłe w tej rzeźbie: jej siła oddziaływania, jej rola w poezji światowej, jej historyczne przeznaczenie.

Krótka wiadomość dotycząca rzeźby z XVIII wieku i otrzymała najlepszą odpowiedź

Odpowiedź od Konstelacja orbitalna[guru]
Rzeźba z XVIII wieku
W drugiej połowie XVIII w. rozpoczął się systematyczny rozkwit
domowe tworzywa sztuczne. Od tego czasu okrągła rzeźba rozwijała się powoli
mozolnie pokonując osiemset lat starożytnych tradycji rosyjskich w odniesieniu do
do pogańskiego „cycka”. Nie wydała ani jednego wielkiego rosyjskiego mistrza
pierwsza połowa XVIII wieku , ale bardziej genialny był jej następny start
okres. Rosyjski klasycyzm jako wiodący ruch artystyczny tamtych czasów
był największym bodźcem do rozwoju sztuki wielkich idei obywatelskich,
co doprowadziło do zainteresowania rzeźbą w tym okresie. F. I. Shubin, F. G. Gordeev,
M. I. Kozłowski, F. F. Szczedrin, I. P. Prokofiew, I. P. Martos – każdy dla siebie
sam był najjaśniejszą indywidualnością, pozostawił swoją, charakterystyczną tylko dla niego
ślad w sztuce. Ale wszystkich łączyły wspólne zasady twórcze
nauczyli się tego na Akademii w klasie rzeźby profesora Nicolasa Gilleta.
Rosyjskich artystów łączyły także wspólne idee obywatelskie i
patriotyzm, wzniosłe ideały starożytności.
Zainteresowanie „heroiczną starożytnością” wpływa także na wybór bogów i bohaterów:
Ukochanych w czasach Piotra Neptunów i Bachusa zastępuje Prometeusz,
Polikrates, Marsjasz, Herkules, Aleksander Wielki, bohaterowie Homera
epicki Rosyjscy rzeźbiarze starają się ucieleśnić cechy męskiego wizerunku
osobowość bohaterska, a w kobiecości - idealnie piękna, harmonijna
wyraźny, doskonały początek. Widać to zarówno w monumentalnych,
architektoniczno-dekoracyjnych oraz w tworzywach sztalugowych.
W przeciwieństwie do baroku plastyczność architektoniczna i dekoracyjna epoki
Klasycyzm ma ścisły system aranżacji elewacji budynku: głównie
w części środkowej portyk główny oraz w ryzalitach bocznych, czyli koronach
budynek, czytelny na tle nieba.
Rzeźba rosyjska drugiej połowy XVIII wieku
Obok niezwykle ważnej postaci Szubina stoi plejada jego wybitnych współczesnych, takich jak on, którzy przyczynili się do świetlistego rozkwitu rzeźby rosyjskiej w drugiej połowie XVIII wieku.
Wraz z krajowymi mistrzami rzeźbiarzem Etienne-Maurice Falconet (1716__1791, w Rosji - od 1766 do 1778), autor jednego z najlepszych pomników XVIII wieku - pomnika Piotra I na Placu Senackim w Petersburgu (il. . 161), przyczynił się w ogromnym stopniu do sławy rzeźby rosyjskiej. Ogrom zadań, wysokość kryteriów ideologicznych i estetycznych, intensywność twórczej atmosfery w sztuce rosyjskiej tamtych lat pozwoliły rzeźbiarzowi stworzyć najdoskonalsze ze swoich dzieł, nierozerwalnie związane z krajem, w którym się urodził.
Wstępny szkic był gotowy już w 1765 roku. Po przybyciu do Petersburga Falcone zabrał się do pracy i do 1770 roku ukończył model naturalnej wielkości. Na miejsce montażu pomnika dostarczono kamienną skałę po częściowym rozcięciu o wadze około 275 ton. Pomnik z brązu odlano w latach 1775-1777, a odsłonięcie pomnika miało miejsce w 1782 r. Asystentką Falconeta przy pracy nad pomnikiem była jego uczennica Marie-Anne Collot (1748-1821), która wyrzeźbiła głowę Piotra. Po odejściu Falcone montaż pomnika nadzorował rzeźbiarz F. G. Gordeev.
Falcone był obcokrajowcem, ale udało mu się zrozumieć osobowość Piotra i jego rolę w historycznym rozwoju Rosji w taki sposób, że stworzony przez niego pomnik należy rozpatrywać właśnie w ramach kultury rosyjskiej, która z góry przesądziła o uduchowionej interpretacji wizerunek Piotra nadesłany przez rzeźbiarza.

Odpowiedź od 3 odpowiedzi[guru]

Cześć! Oto wybór tematów z odpowiedziami na Twoje pytanie: Krótkie przesłanie rzeźby XVIII wieku

I.M.Schmidt

W porównaniu z architekturą rozwój rzeźby rosyjskiej w XVIII wieku był bardziej nierównomierny. Osiągnięcia drugiej połowy XVIII wieku były nieporównywalnie bardziej znaczące i różnorodne. Stosunkowo słaby rozwój rosyjskiej sztuki plastycznej w pierwszej połowie stulecia wynika przede wszystkim z faktu, że tutaj, w przeciwieństwie do architektury, nie było tu tak znaczących tradycji i szkół. Nie bez znaczenia był rozwój starożytnej rzeźby rosyjskiej, ograniczony zakazami Kościoła prawosławnego.

Osiągnięcia rosyjskiej sztuki plastycznej początku XVIII wieku. niemal w całości kojarzona z rzeźbą dekoracyjną. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na niezwykle bogatą dekorację rzeźbiarską kościoła Dubrowickiego (1690-1704), Wieży Mienszykowa w Moskwie (1705-1707) oraz płaskorzeźby na ścianach Pałacu Letniego Piotra I w Petersburgu (1714) zostać zauważone. Wykonany w latach 1722-1726. Słynny ikonostas katedry Piotra i Pawła, wykonany według projektu architekta I. P. Zarudnego przez rzeźbiarzy I. Telegina i T. Iwanowa, można w zasadzie uznać za wynik rozwoju tego rodzaju sztuki. Ogromny rzeźbiony ikonostas katedry Piotra i Pawła zachwyca uroczystym przepychem, wirtuozerią obróbki drewna oraz bogactwem i różnorodnością motywów zdobniczych.

Przez cały XVIII w. Ludowa rzeźba drewniana nadal pomyślnie się rozwijała, zwłaszcza na północy Rosji. Pomimo zakazów synodu nadal powstawały dzieła rzeźby religijnej dla kościołów rosyjskich na północy; Liczni rzeźbiarze w drewnie i kamieniu, udając się na budowę dużych miast, przywieźli ze sobą tradycje i techniki twórcze sztuki ludowej.

Najważniejsze przemiany państwowe i kulturowe, jakie zaszły za czasów Piotra I, otworzyły możliwości rozwoju rzeźby rosyjskiej poza sferą zamówień kościelnych. Dużym zainteresowaniem cieszą się okrągłe rzeźby sztalugowe i popiersia portretowe. Jednym z pierwszych dzieł nowej rzeźby rosyjskiej był posąg Neptuna, ustawiony w parku Peterhof. Odlany w brązie w latach 1715-1716, do dziś jest bliski stylowi rosyjskiej rzeźby drewnianej z XVII-XVIII wieku.

Nie czekając, aż kadry jego rosyjskich mistrzów stopniowo się uformują, Piotr wydał polecenie kupowania za granicą antycznych posągów i dzieł współczesnej rzeźby. W szczególności przy jego aktywnej pomocy zakupiono cudowną statuę zwaną „Wenus Taurydów” (obecnie znajdującą się w Ermitażu); zamówiono różne posągi i kompozycje rzeźbiarskie do pałaców i parków w Petersburgu, Ogrodu Letniego; zapraszano zagranicznych rzeźbiarzy.

Najwybitniejszym z nich był Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744), który przybył do Rosji w 1716 roku i pozostał tu do końca życia. Zasłynął szczególnie jako autor niezwykłego popiersia Piotra I, wykonanego i odlanego z brązu w latach 1723-1729. (Pustelnia).

Wizerunek Piotra I stworzony przez Rastrelliego wyróżnia się realistycznym przedstawieniem cech portretu, a jednocześnie niezwykłą powagą. Twarz Piotra wyraża niezłomną siłę woli i determinację wielkiego męża stanu. Jeszcze za życia Piotra I Rastrelli zdjął maskę z twarzy, co posłużyło mu zarówno do stworzenia ubranej figury woskowej, tzw. „Osoby woskowej”, jak i do popiersia. Rastrelli był typowym zachodnioeuropejskim mistrzem późnego baroku. Jednak w warunkach Piotrowej Rosji najbardziej rozwinęły się realistyczne aspekty jego twórczości. Wśród późniejszych dzieł Rastrelliego powszechnie znany jest posąg cesarzowej Anny Ioannovny z małą czarną dziewczynką (1741, brąz; Leningrad, Muzeum Rosyjskie). W tym dziele uderza z jednej strony bezstronna prawdomówność portrecisty, z drugiej zaś wspaniała pompatyka decyzji i monumentalizacja obrazu. Przytłaczająca uroczystą ciężkością, ubrana w najcenniejsze szaty i płaszcz, postać cesarzowej jawi się jeszcze bardziej imponująco i groźnie w porównaniu z niewielką postacią czarnego chłopczyka, którego ruchy swoją lekkością jeszcze bardziej podkreślają jej ciężkość i reprezentatywność.

Wysoki talent Rastrelliego przejawiał się nie tylko w pracach portretowych, ale także w rzeźbie monumentalnej i dekoracyjnej. Brał udział w szczególności w tworzeniu dekoracyjnej rzeźby Peterhofu, pracował nad pomnikiem konnym Piotra I (1723–1729), który został ustawiony przed Zamkiem Michajłowskim dopiero w 1800 roku.

W pomniku konnym Piotra I Rastrelli na swój sposób zastosował liczne rozwiązania dla posągów jeździeckich, począwszy od starożytnego „Marka Aureliusza” po typowo barokowy berliński pomnik wielkiego elektora Andreasa Schlütera. Specyfika rozwiązania Rastrelliego wyczuwalna jest w powściągliwej i surowej stylistyce pomnika, w podkreślonym bez nadmiernego przepychu znaczeniu obrazu samego Piotra, a także w znakomicie odnalezionej orientacji przestrzennej pomnika.

Jeżeli w pierwszej połowie XVIII w. Naznaczona stosunkowo mniej powszechnym rozwojem rzeźby rosyjskiej, druga połowa tego stulecia to czas rozwoju sztuki rzeźbiarskiej. To nie przypadek, że druga połowa XVIII w. i pierwsza tercja XIX w. zwany „złotym wiekiem” rosyjskiej rzeźby. Genialna plejada mistrzów w osobie Shubina, Kozłowskiego, Martosa i innych przesuwa się w szeregi największych przedstawicieli światowej rzeźby. Szczególnie wybitne sukcesy osiągnięto w dziedzinie portretu rzeźbiarskiego, rzeźby monumentalnej i monumentalno-dekoracyjnej. To ostatnie było nierozerwalnie związane z rozwojem rosyjskiej architektury, osiedli i budownictwa miejskiego.

Nieocenioną rolę w rozwoju rosyjskiej sztuki plastycznej odegrało utworzenie Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu.

Druga połowa XVIII wieku. w sztuce europejskiej - czas wysokiego rozwoju sztuki portretu. W dziedzinie rzeźby największymi mistrzami portretu psychologicznego byli Gudon i F.I. Shubin.

Fedot Iwanowicz Szubin (1740–1805) urodził się w rodzinie chłopskiej w pobliżu Chołmogorów, nad brzegiem Morza Białego. Jego zdolności rzeźbiarskie po raz pierwszy objawiły się w rzeźbieniu w kościach, szeroko rozwiniętym rzemiośle ludowym na północy. Podobnie jak jego wielki rodak M.V. Łomonosow, Shubin jako młody człowiek udał się do Petersburga (1759), gdzie jego zdolności rzeźbiarskie przyciągnęły uwagę Łomonosowa. W 1761 r., dzięki pomocy Łomonosowa i Szuwałowa, Shubinowi udało się wstąpić do Akademii Sztuk Pięknych. Po jego ukończeniu (1766) Shubin otrzymał prawo do wyjazdów za granicę, gdzie mieszkał głównie w Paryżu i Rzymie. We Francji Shubin spotkał J. Pigala i skorzystał z jego rady.

Wracając do Petersburga w 1773 r., Szubin w tym samym roku wykonał gipsowe popiersie A. M. Golicyna (marmurowa kopia, znajdująca się w Galerii Trietiakowskiej, powstała w 1775 r.; patrz ilustracja). Popiersie A. M. Golicyna natychmiast wychwalało imię młodego mistrza. Portret odtwarza typowy wizerunek przedstawiciela najwyższej arystokracji czasów Katarzyny. W lekkim uśmiechu przesuwającym się na jego ustach, w energicznym obróceniu głowy, w inteligentnym, choć raczej zimnym wyrazie twarzy Golicyna, można wyczuć świeckie wyrafinowanie, a jednocześnie wewnętrzne poczucie sytości człowieka zepsutego przez los .

W 1774 roku Shubin został wybrany do Akademii ze względu na ukończone popiersie Katarzyny II. Jest dosłownie bombardowany rozkazami. Rozpoczyna się jeden z najbardziej owocnych okresów twórczości mistrza.

Do lat 70. XVIII w nawiązuje do jednego z najlepszych portretów kobiecych Szubina - popiersia M. R. Paniny (marmur; Galeria Trietiakowska), które jest dość bliskie popiersiu A. M. Golicyna: przed nami także wizerunek mężczyzny wyrafinowanego arystokratycznie i na poziomie jednocześnie zmęczony i zblazowany. Jednak Panina jest interpretowana przez Szubina z nieco większą sympatią: wyraz nieco udawanego sceptycyzmu, widoczny na twarzy Golicyna, zastępuje na portrecie Paniny cień lirycznej zamyślenia, a nawet smutku.

Shubin wiedział, jak odsłonić obraz osoby nie w jednym, ale w kilku aspektach, wieloaspektowy, co pozwoliło wniknąć głębiej w istotę modelu i zrozumieć psychologię portretowanej osoby. Wiedział, jak ostro i dokładnie uchwycić wyraz twarzy danej osoby, przekazać mimikę, spojrzenie, obrót i pozycję głowy. Nie sposób nie zwrócić uwagi na to, jakie różne odcienie wyrazu twarzy mistrz ujawnia z różnych punktów widzenia, jak umiejętnie pozwala odczuć dobrą naturę lub zimne okrucieństwo, sztywność lub prostotę, wewnętrzną treść lub zadowoloną z siebie pustkę osoby .

Druga połowa XVIII wieku. był czasem świetlanych zwycięstw armii i marynarki rosyjskiej. Kilka popiersi Szubina uwiecznia najwybitniejszych dowódców swoich czasów. Popiersie Z. G. Czernyszewa (marmur, 1774; Galeria Trietiakowska) charakteryzuje się dużym realizmem i bezpretensjonalną prostotą obrazu. Nie dążąc do efektownego rozwiązania biustu, rezygnując z draperiów, Shubin całą uwagę widza skupił na twarzy bohatera – odważnie otwartej, o dużych, nieco szorstkich rysach, niepozbawionej jednak duchowości i wewnętrznej szlachetności. Inaczej zaprojektowano portret P. A. Rumiancewa-Zadunajskiego (marmur, 1778; Muzeum Rosyjskie). To prawda, że ​​​​Shubin nie ucieka się do idealizowania twarzy bohatera. Jednak ogólny projekt popiersia jest nieporównywalnie bardziej imponujący: dumnie uniesiona głowa feldmarszałka, jego spojrzenie w górę, rzucająca się w oczy szeroka wstęga i znakomicie wykonana draperia nadają portretowi uroczysty blask.

Nie bez powodu Shubin był uważany w Akademii za najbardziej doświadczonego specjalistę w obróbce marmuru – jego technika była zadziwiająco swobodna. „Jego popiersia są żywe; ciało w nich jest ciałem doskonałym...” – pisał w 1826 roku jeden z pierwszych rosyjskich krytyków sztuki, W. I. Grigorowicz. Wiedząc, jak doskonale oddać żywy podziw i ciepło ludzkiej twarzy, Shubin równie umiejętnie i przekonująco przedstawił akcesoria: peruki, lekkie lub ciężkie tkaniny odzieżowe, cienkie koronki, miękkie futro, biżuterię i zamówienia przedstawionych osób. Jednak najważniejsze dla niego zawsze pozostawały ludzkie twarze, obrazy i postacie.

Z biegiem lat Shubin podaje głębszy, a czasem bardziej surowy, psychologiczny opis obrazów, na przykład marmurowego popiersia słynnego dyplomaty A. A. Bezborodki (większość badaczy datuje to dzieło na 1797 r.; Muzeum Rosyjskie), a zwłaszcza kościoła św. Szef policji w Petersburgu E. M. Czulkow ( marmur, 1792; Muzeum Rosyjskie), na obraz którego Shubin odtworzył niegrzeczną, wewnętrznie ograniczoną osobę. Najbardziej uderzającym dziełem Szubina pod tym względem jest popiersie Pawła I (marmur w Muzeum Rosyjskim; il., odlewy z brązu w Muzeum Rosyjskim i Galerii Trietiakowskiej), powstałe pod koniec lat 90. XVIII wieku. Odważna prawdomówność graniczy w nim z groteską. Popiersie M.V. Łomonosowa postrzegane jest jako przepojone wielkim ludzkim ciepłem (przybyło do nas w gipsie – Muzeum Rosyjskie, w marmurze – Moskwa, Akademia Nauk, a także w odlewie z brązu datowanym na 1793 r. – Galeria Cameron).

Będąc przede wszystkim portrecistą, Shubin zajmował się także innymi dziedzinami rzeźby, tworząc alegoryczne posągi, monumentalne i dekoracyjne płaskorzeźby przeznaczone do obiektów architektonicznych (głównie do wnętrz), a także do parków wiejskich. Najbardziej znane są jego posągi i płaskorzeźby dla Pałacu Marmurowego w Petersburgu, a także posąg Pandory z brązu zainstalowany w zespole Wielkiej Kaskady Fontann w Peterhofie (1801).

W drugiej połowie XVIII w. W Rosji działał jeden z wybitnych mistrzów francuskich, wysoko ceniony przez Diderota – Etienne Maurice Falconet (1716-1791), który w latach 1766-1778 mieszkał w Petersburgu1. Celem wizyty Falconeta w Rosji było stworzenie pomnika Piotra I, nad którym pracował przez dwanaście lat. Efektem wielu lat pracy był jeden z najsłynniejszych pomników na świecie. Jeśli Rastrelli we wspomnianym pomniku Piotra I przedstawił swojego bohatera jako cesarza – potężnego i potężnego, to Falcone kładzie główny nacisk na odtworzenie wizerunku Piotra jako największego transformatora swoich czasów, śmiałego i odważnego męża stanu.

Ta idea leży u podstaw planu Falcone, który w jednym ze swoich listów napisał: „... Ograniczę się do posągu bohatera i przedstawię go nie jako wielkiego dowódcę i zwycięzcę, chociaż oczywiście był jednym i drugim. Osobowość twórcy, ustawodawcy jest znacznie wyższa...” Głęboka świadomość rzeźbiarza historycznego znaczenia Piotra I w dużej mierze przesądziła zarówno o projekcie, jak i pomyślnym rozwiązaniu pomnika.

Piotra ukazany jest w momencie gwałtownego startu na skałę – naturalny blok kamienia, wykuty na wzór wznoszącej się ogromnej fali morskiej. Zatrzymując konia na pełnych obrotach, wyciąga prawą rękę do przodu. W zależności od punktu widzenia pomnika wyciągnięta dłoń Piotra uosabia albo surową sztywność, albo mądry rozkaz, a wreszcie spokojny spokój. Niezwykłą integralność i doskonałość plastyczną osiągnął rzeźbiarz w postaci jeźdźca i jego potężnego konia. Obydwa nierozerwalnie łączą się w jedną całość, odpowiadającą określonemu rytmowi i ogólnej dynamice kompozycji. Pod nogami galopującego konia wije się stratowany przez niego wąż, uosabiający siły zła i oszustwa.

Świeżość i oryginalność koncepcji pomnika, wyrazistość i wymowa obrazu (w tworzeniu portretu Petera Falcone pomagał jego uczeń M.-A. Kollo), silny organiczny związek postaci jeźdźca z cokołem, uwzględnienie widoczności i doskonałego zrozumienia układu przestrzennego pomnika na rozległym obszarze – wszystkie te zalety sprawiają, że twórczość Falconeta jest prawdziwym majstersztykiem rzeźby monumentalnej.

Po opuszczeniu Rosji przez Falconeta zakończeniem (1782) prac przy budowie pomnika Piotra I nadzorował Fiodor Gordiejewicz Gordeev (1744-1810).

W 1780 r. Gordeev stworzył nagrobek N. M. Golicyny (marmur; Moskwa, Muzeum Architektury Akademii Budownictwa i Architektury ZSRR). Ta niewielka płaskorzeźba okazała się przełomowym dziełem w rosyjskiej rzeźbie pamiątkowej - od płaskorzeźby Gordejewa, a także od pierwszych nagrobków Martosa, typu rosyjskiej klasycznej rzeźby pamiątkowej, która rozwinęła się na przełomie XVIII i XIX wieku. (dzieła Kozłowskiego, Demut-Malinowskiego, Pimenowa, Witalija). Nagrobki Gordejewa od dzieł Martosa różnią się mniejszym powiązaniem z zasadami klasycyzmu, przepychem i „przepychem” kompozycji oraz mniej wyraźnym i wyrazistym układem postaci. Jako rzeźbiarz monumentalny Gordeev zwracał uwagę przede wszystkim na płaskorzeźbę rzeźbiarską, z których najbardziej znane to płaskorzeźby Pałacu Ostankino w Moskwie, a także płaskorzeźby portyków katedry kazańskiej w Petersburgu. W nich Gordeev trzymał się znacznie surowszego stylu niż na nagrobkach.

Dzieło Michaiła Iwanowicza Kozłowskiego (1753–1802) jawi się przed nami jako jasne i pełnokrwiste, które podobnie jak Shubin i Martos ( Twórczość I. P. Martosa omawiana jest w piątym tomie tej publikacji.), jest wybitnym mistrzem rosyjskiej rzeźby.

W twórczości Kozłowskiego dość wyraźnie widoczne są dwie linie: z jednej strony są jego dzieła, takie jak „Pasterz z zającem” (znany jako „Apollo”, 1789; Muzeum Rosyjskie i Galeria Trietiakowska), „Śpiący Kupidyn” ( marmur, 1792; Muzeum Rosyjskie), „Kupid ze strzałą” (marmur, 1797; Galeria Trietiakowska). Pokazują elegancję i wyrafinowanie formy plastycznej. Kolejną linię stanowią dzieła o charakterze heroiczno-dramatycznym („Polikrates”, gips, 1790, il. i in.).

Pod koniec XVIII wieku, kiedy rozpoczęto główne prace nad rekonstrukcją zespołu fontann Peterhof i wymianą zniszczonych ołowianych posągów na nowe, M. I. Kozłowskiemu powierzono najbardziej odpowiedzialne i honorowe zadanie: wyrzeźbić centralną kompozycję rzeźbiarską Wielkiej Kaskady w Peterhofie – postać Samsona rozdzierającego usta lwa

Wzniesiony w pierwszej połowie XVIII wieku posąg Samsona był bezpośrednio poświęcony zwycięstwom Piotra I nad wojskami szwedzkimi. Nowo wykonany „Samson” Kozłowskiego, w zasadzie powtarzający starą kompozycję, zostaje rozwiązany w sposób bardziej wysublimowany heroiczny i doniosły w przenośni. Gigantyczna budowa Samsona, mocne przestrzenne odwrócenie jego postaci, zaprojektowane z myślą o oglądaniu z różnych punktów widzenia, intensywność walki, a jednocześnie klarowność jej wyniku – wszystko to Kozłowski przekazał z prawdziwym mistrzostwem rozwiązań kompozycyjnych . Pełen temperamentu, wyjątkowo energiczny charakter rzeźbiarski mistrza nie mógł być bardziej odpowiedni dla tej pracy.

„Samson” Kozłowskiego to jedno z najwybitniejszych dzieł parkowej rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej. Wznoszący się na wysokość dwudziestu metrów strumień wody wypływający z paszczy lwa opadał, albo niesiony na bok, albo rozbity na tysiące plam na złoconej powierzchni figury z brązu. „Samson” już z daleka przykuwał uwagę publiczności, będąc ważnym punktem orientacyjnym i centralnym punktem kompozycji Wielkiej Kaskady ( Ten najcenniejszy zabytek został wywieziony przez hitlerowców w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941-1945. Po wojnie „Samson” został odtworzony na podstawie zachowanych fotografii i materiałów dokumentalnych przez leningradzkiego rzeźbiarza W. Simonowa.).

„Herkules na koniu” (brąz, 1799; Muzeum Rosyjskie) należy uznać za dzieło, które bezpośrednio poprzedzało powstanie pomnika A.V. Na obrazie Herkulesa - nagiego młodego jeźdźca, pod którego stopami przedstawiono skały, strumień i wąż (symbol pokonanego wroga), Kozłowski ucieleśniał ideę nieśmiertelnego przejścia A. V. Suworowa Alpy.

Najwybitniejszym dziełem Kozłowskiego był pomnik wielkiego rosyjskiego dowódcy A.V. Suworowa w Petersburgu (1799-1801). Pracując nad tym pomnikiem, rzeźbiarz postanowił nie stworzyć posągu portretowego, ale uogólniony wizerunek światowej sławy dowódcy. Początkowo Kozłowski zamierzał przedstawić Suworowa na obrazie Marsa lub Herkulesa. Jednak w ostatecznej decyzji nadal nie widzimy boga ani starożytnego bohatera. Pełna ruchu i energii, szybka i lekka postać wojownika w zbroi pędzi naprzód z niezłomną szybkością i nieustraszonością, które wyróżniały bohaterskie czyny i wyczyny armii rosyjskiej dowodzonej przez Suworowa. Rzeźbiarzowi udało się stworzyć natchniony pomnik niesłabnącej chwały wojskowej narodu rosyjskiego.

Jak niemal wszystkie dzieła Kozłowskiego, pomnik Suworowa wyróżnia się znakomicie odnalezioną strukturą przestrzenną. Chcąc pełniej scharakteryzować dowódcę, Kozłowski nadał jego postaci zarówno spokój, jak i dynamikę; zmierzona siła kroku bohatera łączy się z odwagą i determinacją zamachu prawą ręką trzymającą miecz. Jednocześnie postać dowódcy nie jest pozbawiona cech charakterystycznych dla rzeźby XVIII-wiecznej. wdzięk i swoboda ruchu. Posąg jest pięknie osadzony na wysokim granitowym cokole w formie walca. Płaskorzeźbę z brązu przedstawiającą geniuszy Chwały i Pokoju wraz z odpowiednimi atrybutami wykonał rzeźbiarz F. G. Gordeev. Początkowo pomnik A.V. Suworowa wzniesiono w głębi Pól Marsowych, bliżej Zamku Michajłowskiego. W latach 1818-1819 Pomnik Suworowa został przeniesiony i umieszczony w pobliżu Pałacu Marmurowego.

Kozłowski zajmował się także rzeźbą pamiątkową (nagrobki P. I. Melissino, brąz, 1800 r. i S. A. Stroganowa, marmur, 1801–1802).

Pod koniec XVIII w. Szybko wyłoniło się wielu znaczących rzeźbiarzy, których działalność twórcza trwała także przez niemal całą pierwszą trzecią XIX wieku. Do tych mistrzów zaliczają się F. F. Szczedrin i I. P. Prokofiew.

Teodozja Fedorowicz Szczedrin (1751-1825), brat malarza Siemiona Szczedrina i ojciec słynnego malarza pejzażu Sylwestra Szczedrina, został przyjęty do Akademii w 1764 r. w tym samym czasie co Kozłowski i Martos. Wraz z nimi po ukończeniu studiów został wysłany do Włoch i Francji (1773).

Do wczesnych dzieł F. Szczedrina należą wykonane przez niego w Paryżu małe figurki „Marsjasz” (1776) i „Śpiący Endymion” (1779) (odlewy z brązu dostępne w Muzeum Rosyjskim i Galerii Trietiakowskiej powstały na początku XX w. na podstawie zachowanych oryginalnych modeli F. Szczedrina). Zarówno pod względem treści, jak i charakteru wykonania są to dzieła zupełnie różne. Postać Marci, niespokojnej w obliczu śmierci, przedstawiona jest z wielkim dramatyzmem. Ekstremalne napięcie ciała, wystające kopce mięśni i dynamika całej kompozycji oddają temat ludzkiego cierpienia i jego namiętnego impulsu wyzwolenia. Wręcz przeciwnie, postać Endymiona pogrążona we śnie tchnie idyllicznym spokojem i pogodą ducha. Ciało młodego mężczyzny jest wyrzeźbione w sposób stosunkowo uogólniony, z niewielkim opracowaniem światła i cienia, kontury postaci są gładkie i melodyjne. Rozwój twórczości F. Szczedrina jako całości całkowicie zbiegł się z rozwojem całej rosyjskiej rzeźby w drugiej połowie XVIII - początku XIX wieku. Można to zobaczyć na przykładzie takich dzieł mistrza, jak posąg „Wenus” (1792; Muzeum Rosyjskie), alegoryczna figura „Neva” dla fontann Peterhof (brąz, 1804) i wreszcie monumentalne grupy kariatyd dla Admiralicji w Petersburgu (1812). Jeśli pierwsze z wymienionych dzieł Szczedrina, jego marmurowy posąg Wenus, jest typowym dziełem XVIII-wiecznego rzeźbiarza zarówno pod względem wykwintnego wdzięku ruchu, jak i wyrafinowania obrazu, to w późniejszym dziele powstałym na samym początku z XIX w. – w posągu Newy – dostrzegamy niewątpliwie większą prostotę rozwiązania i interpretacji obrazu, klarowność i rygorystyczność w modelowaniu sylwetki i jej proporcjach.

Ciekawym i wyjątkowym mistrzem był Iwan Prokofiewicz Prokofiew (1758-1828). Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych (1778) I. P. Prokofiew został wysłany do Paryża, gdzie mieszkał do 1784 r. Za swoje prace zgłoszone do paryskiej Akademii Sztuk otrzymał kilka nagród, w szczególności złoty medal za płaskorzeźbę „Zmartwychwstanie umarłych rzuconych na kości proroka Elizeusza” (1783). Rok wcześniej, w 1782 r., Prokofiew wykonał posąg „Morfeusza” (terakota; Muzeum Rosyjskie). Prokofiew przedstawia postać Morfeusza w małej skali. W tej wczesnej twórczości rzeźbiarza wyraźnie widoczne są jego realistyczne aspiracje i prosty, niezbyt wyrafinowany styl (w porównaniu np. do wczesnego Kozłowskiego). Odnosi się wrażenie, że w „Morfeuszu” Prokofiew bardziej starał się odtworzyć prawdziwy obraz śpiącej osoby niż obraz mitologiczny.

W roku powrotu do Petersburga I. P. Prokofiew w bardzo krótkim czasie wykonał jedno ze swoich najlepszych dzieł w rzeźbie okrągłej - kompozycję „Actaeon” (brąz, 1784; Muzeum Rosyjskie i Galeria Trietiakowska). Postać szybko biegnącego młodzieńca, gonionego przez psy, rzeźbiarz wykonał z doskonałą dynamiką i niezwykłą łatwością projektowania przestrzennego.

Prokofiew był znakomitym mistrzem rysunku i kompozycji. I to nie przypadek, że tak dużą wagę przywiązywał do reliefu rzeźbiarskiego – w tej dziedzinie twórczości szczególnego znaczenia nabiera znajomość kompozycji i rysunku. W latach 1785 - 1786 Prokofiew tworzy obszerną serię płaskorzeźb (tynków) przeznaczonych na główną klatkę schodową Akademii Sztuk Pięknych. Płaskorzeźby Prokofiewa dla budynku Akademii Sztuk to cały system dzieł tematycznych, w których realizowane są idee edukacyjnego znaczenia „nauk i sztuk pięknych”. Są to alegoryczne kompozycje „Malarstwo i rzeźba”, „Rysunek”, „Kithared i trzy najszlachetniejsze sztuki”, „Miłosierdzie” i inne. Ze względu na charakter wykonania są to typowe dzieła wczesnego rosyjskiego klasycyzmu. Pragnienie spokojnej przejrzystości i harmonii łączy się w nich z delikatną, liryczną interpretacją obrazów. Gloryfikacja człowieka nie nabrała jeszcze takiego patosu i rygoru społeczno-obywatelskiego, jak w okresie dojrzałego klasycyzmu pierwszej tercji XIX wieku.

Tworząc swoje płaskorzeźby, rzeźbiarz w subtelny sposób wziął pod uwagę cechy ich umiejscowienia, różne formaty i warunki widoczności. Z reguły Prokofiew preferował płaskorzeźbę, ale w przypadkach, gdy konieczne było stworzenie monumentalnej kompozycji ze znaczną odległością od widza, odważnie stosował metodę przedstawienia wypukłego, ostro wzmacniając kontrasty światła i cienia. Taka jest jego kolosalna płaskorzeźba „Miedziany wąż”, umieszczona nad przejściem kolumnady katedry kazańskiej (kamień Pudoż, 1806–1807).

Wraz z czołowymi mistrzami rzeźby rosyjskiej końca XVIII i początku XIX wieku. Prokofiew brał udział w tworzeniu dzieł dla zespołu fontann Peterhof (posągi Alcydesa, Wołchowa, grupa trytonów). Zajmował się także rzeźbą portretową; w szczególności posiada dwa nie pozbawione zalet popiersia z terakoty A.F. i A.E. Labzina (Muzeum Rosyjskie). Obydwa, wykonane na samym początku XIX w., są w swej tradycji bliższe twórczości Szubina niż portretom rosyjskiego klasycyzmu pierwszej tercji XIX w.