Oryginalność realizmu. Oryginalność realizmu w literaturach narodowych

Jak każdy ruch artystyczny, realizm charakteryzuje się zestawem wspólnych cech i cech; jednocześnie charakteryzuje się zróżnicowaniem wewnętrznym. Co więcej, oprócz nurtów, na jakie dzieli się realizm, w jego ramach istnieją znacząco różne typy i odmiany narodowe. Na przykład francuska literatura realistyczna różni się znacznie od angielskiego, angielskiego od niemieckiego, niemieckiego od rosyjskiego i tak dalej. Różnice te nie ograniczają się do pewnych cech formy dzieł, ale obejmują różne poziomy ich struktury.

Oryginalność narodowych odmian realizmu wynika przede wszystkim ze specyfiki jego relacji z rzeczywistością, w szczególności z życiem określonego kraju w określonej epoce historycznej. Rzeczywistość ta nie tylko wypełnia treść dzieł literatury realistycznej, ale także aktywnie wpływa na ich formę artystyczną, ciąży w stronę adekwatności rzeczywistości i jej narodowej specyfiki.

Czynniki kulturowe i historyczne odegrały ważną rolę w rozwoju literatury realistycznej w różnych krajach. Jak już wspomniano, literatura nie istnieje sama w sobie, jest składnikiem kultury duchowej i stanowi systemową jedność. W tej jedności, w różnych epokach, wyznaczają się dominujące elementy, które mają istotny wpływ na inne rodzaje duchowej i twórczej aktywności człowieka, w tym na literaturę. Dominanty takie mogą być odmienne w kulturach narodowych tej samej epoki, co było wyraźnie widoczne w epoce realizmu. Kompletność i siła rozwoju realizmu w różnych literaturach połowy XIX wieku. Zależało także od miejsca i roli literatury w kulturze narodowej, w życiu duchowym i społecznym kraju. Rosyjska literatura realistyczna odznacza się szczególną kompletnością i oryginalnością, ale nie tłumaczy się tym jej specyficzny „duch narodowy”, ale przede wszystkim fakt, że rozwinęła się w specjalnych warunkach „imperium carskiego”. Zdaniem A. Herzena, „wśród ludzi potrzebujących ... wolności, literatura jest jedyną platformą, z wysokości której pozwala usłyszeć głos swego oburzenia i sumienia”. Literatura rosyjska pełniła rolę prawdziwego centrum życia społecznego i duchowego kraju, obejmując wszystkie sfery i starając się udzielić odpowiedzi na wszystkie palące pytania. Można śmiało stwierdzić, że w żadnym innym kraju Europy Zachodniej literatura realistyczna nie zajmowała tak znaczącego miejsca w systemie kultury duchowej i jednocześnie nie osiągnęła tak wysokiego poziomu artystycznego, co szczególnie przekonująco potwierdzają prace L. Tołstoj i Dostojewski.

Odwrotna sytuacja rozwinęła się w literaturze niemieckiej w połowie XIX wieku. Nie zaznała powstania realizmu, wręcz przeciwnie, przeżyła w tamtych czasach upadek i utraciła globalne znaczenie, jakie miała w „epoce Goethego”, czyli z lat 70. XVIII wieku. do lat 30-tych XIX wieku. Przyczyną takiego stanu rzeczy było w szczególności to, że w ówczesnym systemie kultury niemieckiej dominowała filozofia i muzyka, a nie literatura.

Narodowe tradycje estetyczne i artystyczne odegrały ważną rolę w kształtowaniu i rozwoju realizmu w literaturze europejskiej. Warto także zwrócić uwagę na jego kontakty z innymi systemami artystycznymi w procesie powstawania i rozwoju: szczególne znaczenie dla narodowych typów realizmu miały relacje i interakcje z romantyzmem, który odmiennie rozwijał się w literaturze francuskiej, angielskiej, rosyjskiej i innych.

Realizm francuski można nazwać całkowitym ucieleśnieniem literatury realistycznej w krajach, w których nastąpiły głębokie przemiany społeczne i ustabilizowała się społeczeństwo burżuazyjne. Definicja „realizmu krytycznego”, stosowana w przeszłości do całej literatury realistycznej, najbardziej odpowiada realizmowi francuskiemu. Krytykując nowoczesność, jej przedstawiciele byli konsekwentni i bezkompromisowi. Stąd rozwój analitykizmu jako stałej stylistycznej przenika cały francuski realizm. Ściśle z tym związane jest ukierunkowanie na naukę i metodologię naukową, które we francuskim realizmie ulega coraz większemu nasileniu. Rozpoczynając od Balzaca wraz z sformułowaniem pewnych zasad metody realistycznej, orientację tę przeszliśmy w drugiej połowie XIX wieku. przeradza się w prawdziwy kult nauki, a Flaubert już głosi: „Czas wprowadzić do sztuki nieubłaganą metodę i precyzję nauk przyrodniczych”.„Metoda obiektywna”, utrwalona we francuskiej literaturze realistycznej drugiej połowy XIX wieku, wyznacza jej poetykę. Dzieło rozumiane jest przede wszystkim jako artystyczne studium zjawisk rzeczywistości, od którego twórca dystansuje się: będąc poza dziełem, pisarz obserwuje je i analizuje z jakiegoś wyższego, absolutnego punktu widzenia, niczym naukowiec-badacz.

Literaturę angielską wyróżniają szczególnie głębokie tradycje realistyczne, co zwykle tłumaczy się zarówno wyjątkową historią kraju, jak i osobliwościami narodowego charakteru Brytyjczyków, ich zamiłowaniem do działalności praktycznej, niechęcią do teoretycznych spekulacji i trzeźwym światopoglądem. W literaturze angielskiej realizm był szeroko rozwinięty już w XVIII wieku. a po „romantycznej przerwie” kontynuowano ją w XIX wieku w przekonujący sposób.

Cechą charakterystyczną historii literatury angielskiej jest to, że ważną rolę w niej odgrywał czynnik etyczny i moralny (mówimy o doktrynie etycznej, która rozwinęła się na gruncie etyki protestanckiej angielskiego wczesnego społeczeństwa kapitalistycznego). Przejawiało się to wyraźnie w tym, że angielscy realiści w swoich dziełach wysuwali na pierwszy plan zadania etyczne, moralną stronę problemów i konfliktów oraz skłaniali się ku interpretacji zjawisk życiowych i rozwiązywaniu problemów we współrzędnych układu etyczno-moralnego. . Materiał ze strony

Dlatego chociaż Anglia była potężnym krajem przemysłowym XIX wieku, w którym szybko rozwinęły się nauki przyrodnicze, angielscy realiści nie akceptowali obiektywnie bezstronnego, „anatomicznego” podejścia do życia i człowieka. Ich nacisk na kwestie moralne łączył się z „ludzkim podejściem” do bohaterów, emocjonalnym bogactwem narracji, a nawet pewnym sentymentalizmem. Angielscy realiści nie próbowali odsunąć się od dzieła: aktywna obecność autora przejawia się u Dickensa, Thackeraya i innych pisarzy. Jasną oryginalność angielskiej literatury realistycznej zdradza jej organicznie nieodłączny komiksowo-humorystyczny kierunek.

W rosyjskiej literaturze realistycznej kpiąco-humorystyczne podejście do rzeczywistości, połączone z moralizatorstwem, powszechne w literaturze angielskiej, było niemożliwe. Niezgodna ze swoim duchem i patosem była metoda krytyczno-analityczna, ale jednocześnie naukowo-statystyczna, która istniała w drugiej połowie XIX wieku. rozwinęła się we francuskiej literaturze realistycznej. Rosyjscy realiści skłaniali się ku krytyce i oskarżycielskiemu patosowi, obca była im jednak „nieidealność”, w jaką coraz bardziej popadał francuski realizm. Mieli swój własny, pozytywny program, swoje ideały, często zabarwione utopizmem. Dominantę duchową i estetyczną ich twórczości można nazwać skupieniem się na człowieku i ludzkich wartościach. Integralną częścią jest afirmacja duchowej i moralnej istoty człowieka, nieuchwytnej w „naukowych” układach współrzędnych, która ze szczególną siłą zabrzmiała w twórczości wybitnych pisarzy rosyjskich XIX wieku. - Puszkin, Gogol, Tołstoj, Dostojewski. Nie oddzielając człowieka od jego otoczenia, rosyjscy realiści jednocześnie przekonująco argumentowali, że nie ulega on wpływom środowiska i natury biologicznej oraz zachowuje swą wewnętrzną wartość duchową i moralną.

Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Skorzystaj z wyszukiwania

Na tej stronie znajdują się materiały na następujące tematy:

krótko o wyjątkowości realizmu
specyfika niemieckiego realizmu
Co oznacza oryginalność realizmu?
tożsamość narodowa rosyjskiego realizmu
oryginalność realizmu Wikipedia

XX wiek

Książka dla nauczycieli ∕ notatki z wykładów

Jarosław, 2014

Temat 1.

Literatura rosyjska przełomu wieków: lekcja przeglądowa

Granice czasowe

Nauczyciel:

Literatura rosyjska końca XIX – początków XX wieku, czyli literatura „srebrnej epoki”, to jeden z najjaśniejszych etapów w wielowiekowej historii literatury rosyjskiej. Etap ten poprzedziło kilka epok literackich: starożytna literatura rosyjska, której początki sięgają 7 wieków; literatura XVIII w.; literaturę XIX wieku.

W porównaniu z tymi okresami etap literatury rosyjskiej przełomu wieków jest znacznie mniejszy pod względem długości. Rozpoczyna się w latach 90. XIX wieku i kończy pod koniec lat 1910. XX wieku. – początek lat 20. XX w Zakończenie tego etapu wiąże się z rokiem 1921

Pytanie:

dlaczego w tym roku?

Odpowiedź:

w tym roku zmarł Aleksander Błok (jeden z największych poetów symbolistycznych) i w którym został zastrzelony Nikołaj Gumilow (jeden z największych poetów akmeistycznych).

[Nauczyciel pokazuje ich portrety.]

Ale oczywiście „srebrny wiek”, ten artystyczny światopogląd, który narodził się na przełomie wieków, istniał później: z jednej strony byli inni pisarze i poeci, współcześni A. Blokowi i N. Gumilowowi. żywy; z drugiej strony kultura przełomu wieków znalazła odzwierciedlenie w twórczości młodych pisarzy należących do innej epoki. Wśród nich możemy wymienić na przykład Daniila Andreeva i Arsenya Tarkowskiego.

Znaczenie imienia

Nauczyciel zaprasza publiczność do trzymania w rękach srebrnego przedmiotu i zadaje pytanie: dlaczego etap przełomu wieków w literaturze rosyjskiej nazywany jest „epoką srebra”?

Przykładowa odpowiedź:

1. „srebro” jako przeciwieństwo „złotego wieku” literatury rosyjskiej (A. Puszkin) [idea 4 wieków: od złotego do żelaza];

2. srebro jako odpowiednik Księżyca - symbol podświadomości, symbol dualności (jasna i ciemna strona).

Osoby

Nauczyciel:

Pomimo tego, że okres przełomu wieków w literaturze rosyjskiej trwał zaledwie około 30 lat, zawierał on ogromną liczbę znanych nazwisk. I tak, w latach 90. – 1900. XIX w. kontynuowana była twórczość wielkich pisarzy rosyjskich Lwa Tołstoja i Antoniego Czechowa (zakończyli „klasyczny” XIX wiek literatury rosyjskiej), a jednocześnie pojawili się nowi pisarze i poeci, którzy zdefiniowali nowe, powstająca kultura.

Są to prozaicy M. Gorky, A. Kuprin, I. Bunin, A.N. Tołstoj, I. Szmelew, M. Prishvin, E. Zamiatin.

Poeci A. Blok, W. Bryusow, I. Annensky, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub, K. Balmont, Andriej Bieły, Wiacz. Iwanow, Welimir Chlebnikow, N. Gumilew, M. Wołoszyn, M. Kuźmin.

W latach 1910. A. Achmatowa, S. Jesienin, W. Majakowski, O. Mandelstam, M. Cwietajewa, N. Klyuev, V. Chodasevich, I. Severyanin, B. Pasternak weszli do literatury rosyjskiej.

[Nauczyciel pokazuje ich portrety i czyta zwrotkę z ich wierszy.]

Ale literatura tego okresu nie istniała w próżni; była częścią ogólnej kultury duchowej, która również w tym czasie się rozwijała. I tak wśród nazwisk znanych filozofów przełomu wieków można wymienić W. Sołowjowa, S. Bułhakowa, N. Bierdiajewa, P. Florenskiego, W. Rozanowa; wśród artystów – M. Vrubel, K. Korovin, V. Serov, A. Benois, L. Bakst i inni, wśród kompozytorów – S. Rachmaninow, A. Skriabin, I. Strawiński; wśród postaci teatralnych - K. Stanisławski, V. Komissarzhevskaya, V. Meyerhold.

[Nauczyciel pokazuje prace wymienionych artystów i włącza muzykę S. Rachmaninowa i A. Skriabina.]

Główne kierunki rozwoju sztuki rosyjskiej przełomu wieków

1. Drastyczna demokratyzacja sztuki: gwałtowny wzrost składu ilościowego widowni: wielu czytelników → wielu poetów (pojawienie się kina – „popyt (duża publiczność) tworzy podaż (kino jest masową formą sztuki)”).

2. Literaturę podzielono ostro na masową i elitarną (nazwy zbiorów W. Bryusowa „Me eum esse”, „Tertia Vigilia”).

3. Gwałtowne nasilenie kontaktów z literaturą światową (każdy fakt ze sztuki europejskiej staje się własnością Rosjanina i odwrotnie; książki pisarzy rosyjskich szybko tłumaczone są na języki obce; rosyjskie i obce zaczynają być do siebie podobne).

4. Aktywne współdziałanie różnych rodzajów sztuk: rozwój syntetycznej formy sztuki - teatru; poeci używają określeń muzycznych w tytułach swoich utworów (wiersz K. Balmonta „Sonata księżycowa”); Skriabin wymyśla kolorową muzykę do „Prometeusza”; jego „Tajemnica” miała obejmować muzykę, hałasy, poruszającą się architekturę, taniec, poezję, zapachy).

5. Uniwersalizm twórczy: M. Kuzmin – poeta i muzyk, Majakowski – poeta i artysta [nauczyciel pokazuje rysunki W. Majakowskiego].

6. Tendencja do miniaturyzacji w ujęciu gatunkowym.

7. Profesjonalizacja w sztuce: połączenie praktyka i teoretyka w jednej osobie (S. Tanejew – teoretyk i kompozytor; ten sam - A. Bieły, W. Bryusow, Wiacz. Iwanow).

8. Grawitacja ku czystej formie, emancypacja, wyzwolenie tekstu ze sztywnych struktur (proces rozluźnienia toniki sylabicznej (dolnik, tactovik, wiersz wolny)); rozbieżność dźwięku i znaczenia → cisza, czysta kartka papieru (V. Gnedov, „Poemat końca”).

9. Pociąg do polifonii (I. Strawiński, „Pietruszka”; A. Blok, „12”).

Praca domowa:

Przeczytaj opowiadania A. P. Czechowa: „Kameleon”, „Śmierć urzędnika”, „Ionych”, „Człowiek w walizce”, „O miłości”, „Agrest”, „Dama z psem”, „Gruby i chudy” , „Intruz”, „Nauczyciel literatury”, „Skoczek”, „Student”.

Temat 2.

Literatura rosyjska przełomu wieków (cd.). Życie i droga twórcza A. P. Czechowa

Literatura „klasyczna” XIX wieku i literatura przełomu wieków

Na przełomie wieków w kulturze i literaturze zaszły zmiany w sposobie postrzegania otaczającej nas rzeczywistości. Zmiany te objawiły się w kilku aspektach:

1. Wiek XIX charakteryzował się optymizmem, wiarą i nadzieją w postęp społeczny („Wojna i pokój”), w wzniosłe ideały; na przełomie wieków załamuje się wiara w reorganizację społeczną, dominuje pesymizm, idee względności wiary i niewiary, dobra i zła, wielkiej miłości i przyjemności fizycznych, poczucie fin de siecle, dekadencji (utwór F. Sologuba ).

2. W XIX wieku bohaterem jest mały człowiek, literatura jest literaturą współczucia i humanizmu [nauczyciel czyta fragmenty „Płaszcza” N. Gogola i „Ludzi biednych” F. Dostojewskiego], - na przełomie wieków pisarz i bohater skupiają się na własnym cierpieniu. Literatura jest literaturą psychologicznego masochizmu, skrajnego indywidualizmu, egocentryzmu i charakteryzuje się estetyzacją śmierci;

3. Kultura XIX wieku jest monocentryczna (Puszkin i poeci galaktyki Puszkina), nurty literackie w niej zastępowały się nawzajem (po sentymentalizmie nastąpił romantyzm, po romantyzmie realizm) - kultura przełomu wieków to policentryczny (nie ma pisarzy większych i mniejszych), nurty literackie istnieją w nim równolegle (realizm, symbolika, acmeizm, futuryzm).

4. Wiek XIX był okresem rozkwitu realizm(łac.realne – „istotny”, „realny”, od res - „rzecz”), który charakteryzuje się wiarygodnością, głębokością zanurzenia w rzeczywistości; – kwitnie na przełomie wieków modernizm(włoski modernizm – „ruch nowoczesny”; od łac. modernus – „nowoczesny, niedawny”: obejmuje impresjonizm, ekspresjonizm, symbolizm, acmeizm, futuryzm), który charakteryzuje się orientacją na kulturę miejską, naukowe sposoby poznania, a także o podświadomości i irracjonalności, deformacji rzeczywistych proporcji, projektowaniu, modelowaniu nowych form.

Oryginalność rosyjskiego realizmu przełomu wieków

Nauczyciel:

Jednak realizm jest nadal obecny także w literaturze XX wieku. Ale jednocześnie znacznie różni się od „klasycznego” realizmu XIX wieku. Realizm przełomu wieków opiera się na artystycznych odkryciach prozy A.P. Czechowa, które rejestrują zmiany, jakie zaszły w świadomości narodu rosyjskiego:

1. W realizmie XIX wieku bohater dochodzi do wniosku (Raskolnikow na nowo zastanawia się nad swoim życiem w ciężkiej pracy); w realizmie przełomu wieków bohaterowi zawsze czegoś brakuje i żadnemu z poprzednich środków nie jest to możliwe pomóż mu; życie w ustalonym świecie jest postrzegane jako wulgarność („Pani z psem”).

2. W realizmie XIX w. występują bohaterowie antagonistyczni (Pieczorin i Grusznicki), w realizmie przełomu wieków nikt nie ma bezwarunkowej racji, wszelkie kontrasty tracą swój intensywny charakter (Łopakhin ścina wiśnię sadu, a jednocześnie ze wszystkich sił stara się pomóc właścicielce tego ogrodu - Raniewskiej).

3. W dziełach realistycznych przełomu wieków spektrum tematyczne gwałtownie się poszerza, a tematy wcześniej zakazane wdzierają się do literatury (Kuprin, „The Pit”).

4. W dziełach realistycznych przełomu wieków następuje aktualizacja typologii postaci (różnorodność bohaterów w prozie A. Kuprina).

5. Na przełomie wieków zachodzą zmiany w osobowości pisarza: u pisarzy pojawia się łatwość rozwoju (M. Gorki, „Przez Rus”; A. Kuprin, zmiana zawodu).

Na początku lekcji nauczyciel wyjaśnia uczniom istotę pojęcia realizmu i opowiada o pojęciu „szkoły naturalnej”. Następnie podano postulaty naturalizmu francuskiego pisarza Emila Zoli i ujawniono koncepcję darwinizmu społecznego. Szczegółowo omówiono cechy realizmu rosyjskiego końca XIX i początku XX wieku, a także omówiono najważniejsze dzieła pisarzy rosyjskich i ich wpływ na literaturę tego okresu.

Ryż. 1. Portret V. Bielińskiego ()

Kluczowym wydarzeniem dla realizmu rosyjskiego połowy XIX wieku było wydanie w latach 40. dwóch zbiorów literackich - zbioru „Fizjologia Petersburga” i „Kolekcja Petersburga”. Obaj przyszli z przedmową Bielińskiego (ryc. 1), w której pisze on, że Rosja jest podzielona, jest w niej wiele klas, które żyją własnym życiem i nic o sobie nie wiedzą. Ludzie z różnych klas inaczej mówią i ubierają się, wierzą w Boga i zarabiają na życie. Zadaniem literatury, zdaniem Bielińskiego, jest wprowadzenie Rosji do Rosji, przełamanie barier terytorialnych.

Koncepcja realizmu Bielińskiego musiała przejść wiele trudnych prób. W latach 1848-1856 zakazano nawet wymieniania jego nazwiska w druku. Z bibliotek skonfiskowano numery Otechestvennye zapiski i Sovremennik wraz z artykułami. Głębokie zmiany rozpoczęły się w samym obozie pisarzy postępowych. „Szkoła naturalna” lat 40., do której należeli różni pisarze - Niekrasow i A. Majkow, Dostojewski i Drużynin, Herzen i W. Dahl - była możliwa w oparciu o zjednoczony front przeciw pańszczyźnie. Jednak pod koniec lat 40. nasiliły się w nim tendencje demokratyczne i liberalne.

Autorzy wypowiadali się przeciwko sztuce „tendencyjnej”, na rzecz „czystego artyzmu”, na rzecz sztuki „wiecznej”. Na podstawie „czystej sztuki” Botkin, Druzhinin i Annenkov zjednoczyli się w swego rodzaju „triumwirat”. Znęcali się nad prawdziwymi uczniami Bielińskiego, takimi jak Czernyszewski, i otrzymali w tym wsparcie Turgieniewa, Grigorowicza i Gonczarowa.

Osoby te nie tylko opowiadały się za bezcelowością i apolitycznością sztuki. Kwestionowali ostre uprzedzenia, jakie Demokraci chcieli nadać sztuce. Byli usatysfakcjonowani przestarzałym poziomem uprzedzeń, choć za życia Bielińskiego ledwo się z nim pogodzili. Ich stanowisko było typowo liberalne, a później całkowicie zadowolili się skromną „głasnostią”, która powstała w wyniku reformy carskiej. Gorki wskazywał na obiektywnie reakcyjne znaczenie liberalizmu w warunkach przygotowań do rewolucji demokratycznej w Rosji: „Liberałowie lat 60. XIX w. i Czernyszewski – pisał w 1911 r. – „są przedstawicielami dwóch nurtów historycznych, dwóch sił historycznych, które od wtedy do naszych czasów zadecyduje wynik walki o nową Rosję.”

Literatura połowy XIX w. rozwijała się pod wpływem koncepcji W. Bielińskiego i nazywana była „szkołą naturalną”.

Emile Zola (ryc. 2) w swojej pracy „Powieść eksperymentalna” wyjaśniał, że zadaniem literatury jest badanie pewnego okresu w życiu jej bohaterów.

Ryż. 2. Emil Zola ()

W swoich wyobrażeniach na temat człowieka E. Zola opierał się na badaniach słynnego francuskiego fizjologa C. Bernarda (ryc. 3), który uważał człowieka za istotę biologiczną. Emile Zola uważał, że wszystkie ludzkie działania opierają się na krwi i nerwach, to znaczy biologiczne motywy zachowania determinują życie człowieka.

Ryż. 3. Portret Claude'a Bernarda ()

Zwolenników E. Zoli nazywano darwinistami społecznymi. Ważna jest dla nich koncepcja Darwina: każda jednostka biologiczna powstaje w wyniku przystosowania się do środowiska i walki o przetrwanie. Wola życia, walka o przetrwanie i środowisko – wszystkie te zasady odnajdziemy w literaturze przełomu wieków.

W literaturze rosyjskiej pojawili się naśladowcy Zoli. Dla rosyjskiego realizmu-naturalizmu najważniejsze było fotograficzne odzwierciedlenie rzeczywistości.

Pisarzy przyrodniczych końca XIX w. cechowało nowe spojrzenie na zajęcia z zewnątrz, realistyczne przedstawienie w duchu powieści psychologicznej.

Jednym z najbardziej uderzających manifestów literatury tego czasu był artykuł krytyka A. Suvorina (ryc. 4) „Nasza poezja i fikcja”, w którym odpowiadano na pytania „Czy mamy literaturę?”, „Jak pisać?” oraz „Czego potrzebuje autor?” Narzeka, że nowi ludzie z ówczesnych dzieł – przedstawiciele różnych klas – angażują się w dawne czynności znane bohaterom literackim (zakochiwanie się, zawieranie małżeństwa, rozwód) i z jakiegoś powodu pisarze nie mówią o karierze zawodowej. działania bohaterów. Scenarzyści nie mają pojęcia o działalności nowych bohaterów. Największym problemem, z jakim borykają się pisarze, jest nieznajomość materiału, o którym piszą.

Ryż. 4. Portret Suvorina ()

„Pisarz beletrystyki powinien wiedzieć więcej lub wybrać dla siebie jakiś zakątek jako specjalista i spróbować zostać, jeśli nie mistrzem, to dobrym pracownikiem” – napisał Suvorin.

Pod koniec lat 80. w literaturze pojawiła się nowa fala - M. Gorki, marksiści, nowe pojęcie o tym, czym jest socjalizm.

Ryż. 5. Zbiórka spółki „Znanie” ()

„Wiedza” (ryc. 5), spółka wydawnicza książek w Petersburgu, zorganizowana w latach 1898-1913 przez członków Komitetu Literackiego (K.P. Piatnickiego i in.) w celach kulturalno-oświatowych. Początkowo wydawnictwo publikowało głównie książki popularnonaukowe z zakresu nauk przyrodniczych, historii, oświaty publicznej i sztuki. W 1900 r. dołączył do Znania M. Gorki; pod koniec 1902 kierował wydawnictwem po jego reorganizacji. Gorki zrzeszał pisarzy realistów wokół „Wiedzy”, którzy w swoich dziełach odzwierciedlali opozycyjne nastroje rosyjskiego społeczeństwa. Po wydaniu w krótkim czasie zebranych dzieł M. Gorkiego (9 tomów), A. Serafimowicza, A.I. Kuprina, V.V. Veresaev, Wędrowiec (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, SA Naydenovej i innych „Znanie” zyskało sławę jako wydawnictwo adresowane do szerokiego demokratycznego kręgu czytelników. W 1904 r. wydawnictwo rozpoczęło wydawanie „Zbiorów Partnerstwa Wiedzy” (do 1913 r. ukazało się 40 książek). Były wśród nich dzieła M. Gorkiego, A.P. Czechowa, A.I. Kuprin, A. Serafimowicz, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Opublikowano także tłumaczenia Veresaevy i innych.

Na tle realizmu krytycznego większości „znaniewistów” z jednej strony wyróżniali się przedstawiciele socrealizmu Gorki i Serafimowicz, z drugiej Andriejew i niektórzy inni poddani wpływom dekadencji. Po rewolucji 1905-07. podział ten się pogłębił. Od 1911 r. główna redakcja zbiorów „Wiedzy” przeszła w ręce V.S. Mirolubow.

Wraz z publikacją dzieł zebranych młodych pisarzy i zbiorów, spółka Znanie wydawała tzw. „Tania biblioteka”, w której publikowano drobne dzieła pisarzy „wiedzy”. Ponadto na polecenie bolszewików Gorki opublikował szereg broszur społeczno-politycznych, w tym dzieła K. Marksa, F. Engelsa, P. Lafargue'a, A. Bebela itp. Ogółem ukazało się w prasie ponad 300 tytułów. „Tania Biblioteka” (całkowity nakład – około 4 mln egzemplarzy).

W latach reakcji, które nastąpiły po rewolucji 1905-07, wielu członków Partnerstwa Wiedzy opuściło wydawnictwo książkowe. Gorki, zmuszony przez te lata do zamieszkania za granicą, zerwał z wydawnictwem w 1912 roku. Listy M. Gorkiego coraz częściej mówią o aktualności literatury i jej użyteczności, czyli konieczności rozwoju czytelnika i wpajania mu prawidłowego światopoglądu.

W tym czasie nie tylko pisarze, ale także czytelnicy dzielą się na przyjaciół i wrogów. Głównym czytelnikiem Gorkiego i Znaniewitów jest nowy czytelnik (osoba pracująca, proletariat, który nie jest jeszcze przyzwyczajony do czytania książek), dlatego pisarz musi pisać prosto i wyraźnie. Pisarz musi być dla czytelnika nauczycielem i przywódcą.

Koncepcja Znaniewa w literaturze będzie podstawą koncepcji literatury radzieckiej.

Ponieważ to, co jest przedstawione w dziele sztuki, musi być jasne i zrozumiałe, głównym tropem literatury Znaniewa staje się alegoria I (alegoria, pojęcie abstrakcyjne zilustrowane konkretnym przedmiotem lub obrazem).

Dla każdego pojęcia: „męstwo”, „wiara”, „miłosierdzie” - istniały stabilne obrazy, które były zrozumiałe dla czytelników. W tym okresie literatury pożądane są takie pojęcia, jak „stagnacja” i „rewolucja”, „stary” i „nowy” świat. Każda z historii partnerstwa zawiera kluczowy obraz alegoryczny.

Kolejną ważną cechą realizmu końca XIX wieku jest pojawienie się pisarzy z prowincji: Mamin-Sibiryak, Sziszkow, Priszwin, Bunin, Szmelew, Kuprin i wielu innych. Prowincja rosyjska wydaje się nieznana, niezrozumiała i wymagająca badań. Rosyjski busz tego czasu pojawia się w dwóch postaciach:

1. coś nieruchomego, obcego jakiemukolwiek ruchowi (konserwatywny);

2. coś, co pielęgnuje tradycje i ważne wartości życiowe.

Opowiadanie „Wieś” Bunina, „Ujeźdnoje” Zamiatina, powieść „Mały demon” F. Sołoguba, opowiadania Zajcewa i Szmelewa oraz inne dzieła opowiadające o życiu prowincjonalnym tamtych czasów.

Naturalizm ().
„Szkoła naturalna” ().
Emil Zola ().
Claude Bernard ().
Darwinizm społeczny ().
Artsybashev M.P. ().
Suvorin A.S. ().

Wydawnictwo spółki Znanie

Lata 30.-40. XIX w. to czas kryzysu koncepcji wychowawczych i subiektywno-romantycznych. Oświeceniowców i romantyków łączy subiektywny pogląd na świat. Nie rozumieli rzeczywistości jako obiektywnego procesu rozwijającego się według własnych praw, niezależnego od roli ludzi. W walce ze złem społecznym myśliciele Oświecenia opierali się na sile słowa i przykładzie moralnym, a teoretycy rewolucyjnego romantyzmu na bohaterskiej osobowości. Obaj nie docenili roli czynnika obiektywnego w rozwoju historii.

Ujawniając sprzeczności społeczne, romantycy z reguły nie widzieli w nich wyrazu rzeczywistych interesów określonych grup ludności i dlatego nie łączyli ich przezwyciężania z konkretną walką społeczną, klasową.

Rewolucyjny ruch wyzwoleńczy odegrał główną rolę w realistycznym rozumieniu rzeczywistości społecznej. Aż do pierwszych potężnych powstań klasy robotniczej istota społeczeństwa burżuazyjnego i jego struktura klasowa pozostawały w dużej mierze tajemnicze. Rewolucyjna walka proletariatu umożliwiła zdjęcie pieczęci tajemnicy z systemu kapitalistycznego i ujawnienie jego sprzeczności. Jest zatem rzeczą zupełnie naturalną, że to właśnie w latach 30. i 40. XIX wieku w Europie Zachodniej ukształtował się realizm w literaturze i sztuce. Odsłaniając wady pańszczyzny i społeczeństwa burżuazyjnego, pisarz realista odnajduje piękno w samej obiektywnej rzeczywistości. Jego pozytywny bohater nie jest wyniesiony ponad życie (Bazarow w Turgieniewie, Kirsanow, Łopuchow w Czernyszewskim itp.). Z reguły odzwierciedla aspiracje i interesy ludu, poglądy zaawansowanych kręgów inteligencji burżuazyjnej i szlacheckiej. Sztuka realistyczna eliminuje charakterystyczny dla romantyzmu rozdźwięk między ideałem a rzeczywistością. Oczywiście w dziełach niektórych realistów pojawiają się niejasne romantyczne złudzenia, gdy mówimy o ucieleśnieniu przyszłości („Sen zabawnego człowieka” Dostojewskiego, „Co robić?” Czernyszewski...), a w w tym przypadku słusznie możemy mówić o obecności w ich twórczości tendencji romantycznych. Realizm krytyczny w Rosji był konsekwencją zbliżenia literatury i sztuki z życiem.

Realiści XX wieku szeroko przesuwali granice sztuki. Zaczęli przedstawiać najzwyklejsze, prozaiczne zjawiska. Rzeczywistość wkroczyła w ich prace ze wszystkimi swoimi społecznymi kontrastami i tragicznymi dysonansami. Zdecydowanie zerwali z idealizacyjnymi tendencjami karamzinistów i abstrakcyjnych romantyków, w których twórczości nawet bieda, jak to ujął Bieliński, jawiła się jako „porządna i wyprana”.

Realizm krytyczny zrobił krok naprzód na drodze demokratyzacji literatury także w porównaniu z twórczością oświeceniowców XVIII wieku. Na współczesną rzeczywistość patrzył znacznie szerzej. Nowoczesność feudalna wkroczyła w dzieła krytycznych realistów nie tylko jako arbitralność właścicieli poddanych, ale także jako tragiczna sytuacja mas – chłopstwa pańszczyźnianego, wywłaszczonej ludności miejskiej. W dziełach Fieldinga, Schillera, Diderota i innych pisarzy Oświecenia człowiek z klasy średniej był przedstawiany głównie jako ucieleśnienie szlachetności, uczciwości i tym samym przeciwstawiał się skorumpowanej, nieuczciwej arystokracji. Objawił się jedynie w sferze swojej wysokiej świadomości moralnej. Jego codzienne życie, ze wszystkimi jego smutkami, cierpieniami i zmartwieniami, pozostawało zasadniczo poza zakresem tej historii. Dopiero wśród rewolucyjnie nastawionych sentymentalistów (Rousseau, a zwłaszcza Radishchev) i indywidualnych romantyków (Hu, Hugo itp.) temat ten zostaje rozwinięty.

W realizmie krytycznym pojawiła się tendencja do całkowitego przezwyciężenia retoryki i dydaktyki, które były obecne w twórczości wielu pedagogów. W pracach Diderota, Schillera, Fonvizina, obok typowych obrazów ucieleśniających psychologię rzeczywistych klas społecznych, pojawiali się bohaterowie ucieleśniający idealne cechy świadomości oświeceniowej. Pojawienie się brzydkiego nie zawsze jest równoważone w realizmie krytycznym obrazem tego, co właściwe, obowiązkowym w XVIII-wiecznej literaturze edukacyjnej. Ideał w twórczości krytycznych realistów często potwierdza się poprzez zaprzeczanie brzydkim zjawiskom rzeczywistości.

Sztuka realistyczna spełnia swoją funkcję analityczną nie tylko ukazując sprzeczności pomiędzy ciemiężycielami a uciskanymi, ale także ukazując społeczne uwarunkowania człowieka. Zasada społeczności – estetyka realizmu krytycznego. Krytyczni realiści w swojej twórczości prowadzą do poglądu, że zło ma swoje źródło nie w człowieku, ale w społeczeństwie. Realiści nie ograniczają się do krytyki moralności i współczesnego prawodawstwa. Podnoszą kwestię nieludzkiej natury samych fundamentów społeczeństwa burżuazyjnego i pańszczyźnianego.

W badaniu życia krytyczni realiści poszli dalej nie tylko Sue, Hugo, ale także XVIII-wieczni oświeceniowcy Diderot, Schiller, Fildini, Smolett ostro krytykowali feudalną nowoczesność z realistycznego stanowiska, ale ich krytyka poszła w kierunku ideologicznym. Potępiali przejawy pańszczyzny nie w sferze ekonomicznej, ale przede wszystkim w sferze prawnej, moralnej, religijnej i politycznej.

W dziełach oświeceniowych duże miejsce zajmuje wizerunek zdeprawowanego arystokraty, który nie uznaje żadnych ograniczeń swoich zmysłowych pożądliwości. Zepsucie władców jest przedstawiane w literaturze edukacyjnej jako produkt stosunków feudalnych, w których arystokratyczna szlachta nie zna żadnych zakazów wyrażania swoich uczuć. Działalność oświeceniowców odzwierciedlała brak praw ludu, arbitralność książąt, którzy sprzedawali swoich poddanych innym krajom. Pisarze XVIII wieku ostro krytykowali fanatyzm religijny („Zakonnica” Diderota, „Natan Mądry” Lessinii), sprzeciwiali się prehistorycznym formom rządów i wspierali walkę narodów o niepodległość narodową („Don Carlos” Schillera, „Egmanta” Goethego).

Tak więc w literaturze edukacyjnej XVIII wieku krytyka społeczeństwa feudalnego występuje przede wszystkim w kategoriach ideologicznych. Krytyczni realiści rozszerzyli zakres tematyczny sztuki słowa. Człowiek, bez względu na to, do jakiej warstwy społecznej należy, charakteryzuje się nimi nie tylko w sferze świadomości moralnej, ale jest także ukazany w codziennym działaniu praktycznym.

Realizm krytyczny charakteryzuje powszechnie człowieka jako konkretną jednostkę o ustalonej historii. Bohaterowie Balzaka, Saltykowa-Szchedrina, Czechowa i innych ukazani są nie tylko w podniosłych momentach swojego życia, ale także w najbardziej tragicznych sytuacjach. Portretują człowieka jako istotę społeczną, ukształtowaną pod wpływem pewnych przesłanek społeczno-historycznych. Charakteryzując metodę Balzaca, G.V. Plechanow zauważa, że twórca „Komedii ludzkiej” „przyjął” namiętności w takiej formie, jaką nadało im ówczesne społeczeństwo burżuazyjne; Z uwagą przyrodnika obserwował, jak rosną i rozwijają się w danym środowisku społecznym. Dzięki temu stał się realistą w pełnym tego słowa znaczeniu, a jego pisma stanowią niezastąpione źródło do studiowania psychologii społeczeństwa francuskiego w okresie Restauracji i „Ludwika Filipa”. Jednak sztuka realistyczna to coś więcej niż reprodukcja osoby w relacjach społecznych.

Rosyjscy realiści XIX wieku przedstawiali także społeczeństwo w sprzecznościach i konfliktach, co odzwierciedlało prawdziwy bieg historii i ujawniało walkę idei. W rezultacie rzeczywistość pojawiła się w ich twórczości jako „zwykły strumień”, jako rzeczywistość napędzana przez siebie. Realizm ujawnia swoją prawdziwą istotę tylko wtedy, gdy sztuka jest traktowana przez pisarzy jako odbicie rzeczywistości. W tym przypadku naturalnymi kryteriami realizmu są głębia, prawda, obiektywizm w ujawnianiu wewnętrznych powiązań życia, typowe postacie działające w typowych okolicznościach, a niezbędnymi wyznacznikami twórczości realistycznej są historium, narodowość myślenia artysty. Realizm charakteryzuje się obrazem osoby w jedności z otoczeniem, społeczną i historyczną specyfiką obrazu, konfliktem, fabułą oraz powszechnym stosowaniem takich struktur gatunkowych, jak powieść, dramat, opowiadanie, opowiadanie.

Realizm krytyczny charakteryzował się bezprecedensowym rozpowszechnieniem epopei i dramatu, które zauważalnie zastąpiły poezję. Wśród gatunków epickich największą popularność zyskała powieść. Powodem jego sukcesu jest przede wszystkim to, że pozwala pisarzowi realistycznemu najpełniej realizować analityczną funkcję sztuki, eksponować przyczyny zła społecznego.

Realizm krytyczny powołał do życia nowy typ komedii, opartej na konflikcie nie tradycyjnie miłosnym, ale społecznym. Jej obraz to „Generał Inspektor” Gogola, ostra satyra na rosyjską rzeczywistość lat 30. XIX wieku. Gogol zauważa starzenie się komedii o tematyce miłosnej. Jego zdaniem w „epoce kupieckiej” „pozycja, kapitał pieniężny, opłacalne małżeństwo” mają więcej „elektryczności” niż miłości. Gogol znalazł taką komediową sytuację, która pozwoliła wniknąć w stosunki społeczne tamtej epoki, ośmieszyć kozackich złodziei i łapówek. „Komedia” – pisze Gogol – „musi się całą swoją masą splatać w jeden wielki węzeł. Fabuła powinna obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie – dotykać tego, co mniej lub bardziej martwi bohaterów. Każdy jest tutaj bohaterem.”

Rosyjscy krytyczni realiści przedstawiają rzeczywistość z perspektywy uciskanego, cierpiącego człowieka, który w swoich pracach jest miernikiem ocen moralnych i estetycznych. Idea narodowości jest głównym wyznacznikiem metody artystycznej rosyjskiej sztuki realistycznej XIX wieku.

Realizm krytyczny nie ogranicza się do eksponowania brzydoty. Przedstawia także pozytywne strony życia - ciężką pracę, piękno moralne, poezję rosyjskiego chłopstwa, pragnienie zaawansowanej szlachty i pospolitej inteligencji do działań pożytecznych społecznie i wiele więcej. U początków rosyjskiego realizmu XIX wieku stoi A.S. Puszkin. Ważną rolę w ewolucji ideowej i estetycznej poety odegrało jego zbliżenie z dekabrystami podczas jego południowego wygnania. Teraz oparcie dla swojej twórczości znajduje w rzeczywistości. Bohater poezji realistycznej Puszkina nie jest odizolowany od społeczeństwa, nie ucieka od niego, jest wpleciony w naturalne i społeczno-historyczne procesy życia. Jego twórczość nabiera historycznej specyfiki, wzmaga krytykę różnych przejawów ucisku społecznego, wyostrza uwagę na trudną sytuację ludzi („Kiedy w zamyśleniu chodzę po mieście…”, „Mój różowy krytyk…” i inne).

W tekstach Puszkina widać życie społeczne jego czasów z jego kontrastami społecznymi, poszukiwaniami ideologicznymi i walką ludzi postępowych z tyranią polityczną i feudalną. Humanizm i narodowość poety, a także jego historyzm są najważniejszymi wyznacznikami jego realistycznego myślenia.

Przejście Puszkina od romantyzmu do realizmu przejawiało się w „Borysie Godunowie” przede wszystkim w specyficznej interpretacji konfliktu, w uznaniu decydującej roli narodu w historii. Tragedia jest przepojona głębokim historyzmem.

Puszkin był także twórcą rosyjskiej powieści realistycznej. W 1836 ukończył Córkę kapitana. Jego powstanie poprzedziła praca nad „Historią Pugaczowa”, która ujawnia nieuchronność powstania Kozaków Yaik: „Wszystko zapowiadało nowy bunt - brakowało przywódcy”. „Ich wybór padł na Pugaczowa. Nie było im trudno go przekonać”.

Dalszy rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej wiąże się przede wszystkim z nazwiskiem N.V. Gogola. Szczytem jego realistycznej twórczości jest „Dead Souls”. Sam Gogol uważał swój wiersz za jakościowo nowy etap swojej twórczej biografii. W swoich pracach z lat 30. („Generał Inspektor” i inne) Gogol przedstawia wyłącznie negatywne zjawiska społeczne. Rosyjska rzeczywistość objawia się w nich w swojej martwocie i bezruchu. Życie mieszkańców buszu ukazane jest jako pozbawione racjonalności. Nie ma w nim ruchu. Konflikty mają charakter komiczny; nie wpływają na poważne sprzeczności tamtych czasów.

Gogol z niepokojem patrzył, jak pod „skorupą przyziemności” we współczesnym społeczeństwie zniknęło wszystko, co prawdziwie ludzkie, jak człowiek stał się mniejszy i zwulgaryzowany. Widząc sztukę jako aktywną siłę rozwoju społecznego, Gogol nie może sobie wyobrazić twórczości, która nie jest oświetlona światłem wysokiego ideału estetycznego.

Gogol w latach 40. był krytyczny wobec literatury rosyjskiej okresu romantyzmu. Jego wadę widzi w tym, że nie dawała prawidłowego obrazu rosyjskiej rzeczywistości. Romantycy jego zdaniem często pędzili „ponad społeczeństwo”, a jeśli już na nie zstępowali, to tylko po to, by chłostać je plagą satyry, a nie po to, by przekazać jego życie jako wzór dla potomnych. Gogol zalicza siebie do krytykowanych przez siebie pisarzy. Nie zadowala go przeważnie oskarżycielski charakter swojej dotychczasowej działalności literackiej. Gogol stawia sobie teraz zadanie wszechstronnego i historycznie specyficznego odtworzenia życia w jego obiektywnym dążeniu do ideału. Nie jest wcale przeciwny potępianiu, ale tylko wtedy, gdy pojawia się ono w połączeniu z obrazem piękna.

Kontynuacja tradycji Puszkina i Gogola była dziełem I.S. Turgieniew. Turgieniew zyskał popularność po opublikowaniu „Notatek myśliwego”. Osiągnięcia Turgieniewa w gatunku powieści są ogromne („Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „W przeddzień”, „Ojcowie i synowie”). W tym obszarze jego realizm nabrał nowych cech. Turgieniew, powieściopisarz, skupia się na procesie historycznym.

Realizm Turgieniewa został najwyraźniej wyrażony w powieści Ojcowie i synowie. Dzieło wyróżnia ostry konflikt. Splatają się w nim losy ludzi o bardzo różnych poglądach i różnych pozycjach życiowych. Środowisko szlacheckie reprezentują bracia Kirsanov i Odintsova, a różną inteligencję – Bazarowie. Na obraz Bazarowa ucieleśniał cechy rewolucjonisty, sprzeciwiającego się wszelkiego rodzaju liberalnym mówcom, takim jak Arkady Kirsanow, który trzymał się ruchu demokratycznego. Bazarow nienawidzi bezczynności, sybarytyzmu i przejawów panowania. Uważa, że nie wystarczy ograniczyć się do obnażania wad społecznych.

Realizm Turgieniewa przejawia się nie tylko w przedstawieniu społecznych sprzeczności epoki, starć „ojców” i „synów”. Leży także w objawieniu praw moralnych rządzących światem, w stwierdzeniu ogromnej wartości społecznej miłości, sztuki...

Liryzm Turgieniewa, najbardziej charakterystyczna cecha jego stylu, wiąże się z gloryfikacją wielkości moralnej człowieka i jego duchowego piękna. Turgieniew to jeden z najbardziej lirycznych pisarzy XIX wieku. Traktuje swoich bohaterów z wielkim zainteresowaniem. Ich smutki, radości i cierpienia są jak jego własne. Turgieniew wiąże człowieka nie tylko ze społeczeństwem, ale także z przyrodą, z wszechświatem jako całością. W rezultacie psychologia bohaterów Turgieniewa to interakcja wielu elementów zarówno serii społecznej, jak i naturalnej.

Realizm Turgieniewa jest złożony. Ukazuje historyczną konkretność konfliktu, odzwierciedlenie rzeczywistego ruchu życia, prawdziwość szczegółów, „odwieczne pytania” o istnienie miłości, starości, śmierci – obiektywność obrazu i tendencyjność, wnikanie lyrium w głąb siebie. Dusza.

Pisarze demokratyczni (I.A. Niekrasow, N.G. Chernyshevsky, M.E. Saltykov-Shchedrin i in.) wnieśli wiele nowych rzeczy do sztuki realistycznej. Ich realizm nazwano socjologicznym. Łączy je zaprzeczenie istniejącemu systemowi pańszczyzny, demonstracja jego historycznej zagłady. Stąd ostrość krytyki społecznej i głębia artystycznej eksploracji rzeczywistości.

Szczególne miejsce w realizmie socjologicznym zajmuje pytanie „Co należy zrobić?” NG Czernyszewskiego. Oryginalność dzieła polega na promowaniu ideału socjalizmu, nowych poglądów na miłość, małżeństwo oraz na promowaniu drogi do przebudowy społeczeństwa. Czernyszewski nie tylko odsłania sprzeczność współczesnej rzeczywistości, ale także proponuje szeroki program przemiany życia i ludzkiej świadomości. Pisarz przywiązuje największą wagę do pracy jako środka formowania nowego człowieka i tworzenia nowych relacji społecznych. Realizm „Co robić?” posiada cechy przybliżające go do romantyzmu. Próbując wyobrazić sobie istotę socjalistycznej przyszłości, Czernyszewski zaczyna myśleć typowo romantycznie. Ale jednocześnie Czernyszewski stara się przezwyciężyć romantyczne marzenia. Prowadzi walkę o ucieleśnienie ideału socjalistycznego w oparciu o rzeczywistość.

Rosyjski realizm krytyczny odkrywa nowe oblicza w twórczości F.M. Dostojewski. We wczesnym okresie („Biedni ludzie”, „Białe noce” itp.) Pisarz kontynuuje tradycję Gogola, przedstawiając tragiczny los „małego człowieka”.

Tragiczne motywy nie tylko nie znikają, ale wręcz przeciwnie, w twórczości pisarza lat 60. i 70. jeszcze bardziej się nasilają. Dostojewski widzi wszystkie problemy, jakie przyniósł ze sobą kapitalizm: drapieżnictwo, oszustwa finansowe, zwiększoną biedę, pijaństwo, prostytucję, przestępczość itp. Postrzegał życie przede wszystkim w jego tragicznej istocie, w stanie chaosu i rozkładu. To decyduje o ostrym konflikcie i intensywnym dramatyzmie powieści Dostojewskiego. Wydawało mu się, że żadna fantastyczna sytuacja nie może przyćmić fantastycznej natury rzeczywistości. Ale Dostojewski szuka wyjścia ze sprzeczności naszych czasów. W walce o przyszłość stawia na zdecydowaną, moralną reedukację społeczeństwa.

Dostojewski uważa indywidualizm i troskę o własne dobro za najbardziej charakterystyczną cechę świadomości burżuazyjnej, dlatego też obalanie psychologii indywidualistycznej jest głównym kierunkiem twórczości pisarza. Szczytem realistycznego przedstawienia rzeczywistości było dzieło L.M. Tołstoja. Ogromny wkład pisarza w światową kulturę artystyczną nie wynika wyłącznie z jego geniuszu, ale jest także konsekwencją jego głębokiej narodowości. Tołstoj w swoich dziełach ukazuje życie z perspektywy „stu milionów rolników”, jak sam lubił mawiać. Realizm Tołstoja przejawiał się przede wszystkim w ukazaniu obiektywnych procesów rozwoju jego współczesnego społeczeństwa, w zrozumieniu psychologii różnych klas, wewnętrznego świata ludzi z różnych kręgów społecznych. Realistyczna sztuka Tołstoja została wyraźnie pokazana w jego epickiej powieści Wojna i pokój. Opierając się na „myśli ludowej”, pisarz krytykował tych, którzy są obojętni na losy narodu, ojczyzny i prowadzą egoistyczny tryb życia. Historyzm Tołstoja, który napędza jego realizm, charakteryzuje się nie tylko zrozumieniem głównych kierunków rozwoju historycznego, ale także zainteresowaniem życiem codziennym najzwyklejszych ludzi, którzy jednak pozostawiają zauważalny ślad w procesie historycznym.

Zatem realizm krytyczny, zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji, jest sztuką, która zarówno krytykuje, jak i afirmuje. Co więcej, odnajduje wysokie wartości społeczne, humanistyczne w samej rzeczywistości, głównie w demokratycznie, rewolucyjnie nastawionych kręgach społeczeństwa. Pozytywnymi bohaterami w twórczości realistów są poszukiwacze prawdy, ludzie związani z ruchem narodowo-wyzwoleńczym lub rewolucyjnym (Carbonari u Stendhala, Neuron u Balzaca) lub aktywnie przeciwstawiający się zepsutej uwadze indywidualistycznej moralności (u Dickensa). Rosyjski realizm krytyczny stworzył galerię wizerunków bojowników o interesy ludu (Turgieniew, Niekrasow). Na tym polega wielka oryginalność rosyjskiej sztuki realistycznej, która zadecydowała o jej światowym znaczeniu.

Nowym etapem w historii realizmu było dzieło A.P. Czechowa. Innowacyjność pisarza polega nie tylko na tym, że jest on wybitnym mistrzem małej formy etycznej. Zainteresowanie Czechowa opowiadaniem, opowiadaniem, miało swoje przyczyny. Jako artystę interesowały go „drobne rzeczy życia”, cała ta codzienność, która otacza człowieka i wpływa na jego świadomość. Przedstawiał rzeczywistość społeczną w jej zwyczajnym, codziennym biegu. Stąd rozległość jego uogólnień, pomimo pozornie wąskiego zakresu jego twórczości.

Konflikty w twórczości Czechowa nie są wynikiem konfrontacji bohaterów, którzy z tego czy innego powodu ścierają się ze sobą, lecz powstają pod presją samego życia, odzwierciedlając jego obiektywne sprzeczności. Cechy realizmu Czechowa, nastawionego na ukazanie wzorców rzeczywistości, które decydują o losach ludzi, zostały żywo ucieleśnione w Wiśniowym sadzie. Spektakl jest bardzo niejednoznaczny w swojej treści. Zawiera motywy elegijne związane ze śmiercią ogrodu, którego piękno poświęcane jest dla dobra materialnego. W ten sposób pisarz potępia psychologię mercantelium, którą przyniósł ze sobą system burżuazyjny.

W wąskim znaczeniu tego słowa pojęcie „realizm” oznacza specyficzny nurt historyczny w sztuce XIX wieku, który jako podstawę swojego programu twórczego deklarował zgodność z prawdą życia. Termin ten został po raz pierwszy zaproponowany przez francuskiego krytyka literackiego Chanfleury w latach 50. XIX wieku. Termin ten wszedł do słownika ludzi z różnych krajów w odniesieniu do różnych sztuk. O ile w szerokim sensie realizm jest cechą wspólną twórczości artystów należących do różnych ruchów i kierunków artystycznych, o tyle w wąskim sensie realizm jest kierunkiem odrębnym, odmiennym od pozostałych. Tym samym realizm przeciwstawia się wcześniejszemu romantyzmowi, przezwyciężając który w rzeczywistości rozwinął. Podstawą realizmu XIX wieku był ostro krytyczny stosunek do rzeczywistości, dlatego otrzymał on nazwę realizmu krytycznego. Osobliwością tego kierunku jest formułowanie i odzwierciedlenie ostrych problemów społecznych w twórczości artystycznej, świadoma chęć wypowiedzenia się na temat negatywnych zjawisk życia społecznego. Realizm krytyczny skupiał się na przedstawieniu życia pokrzywdzonych grup społecznych. Twórczość artystów tego ruchu przypomina studium sprzeczności społecznych. Idee realizmu krytycznego najwyraźniej ucieleśniały się w sztuce francuskiej pierwszej połowy XIX wieku, w twórczości G. Courbeta i J.F. Millais („Zbieracze uszu”, 1857).

Naturalizm. W sztukach pięknych naturalizm nie był przedstawiany jako jasno określony ruch, lecz występował w postaci tendencji naturalistycznych: w odrzuceniu publicznej wartościowania, społecznej typizacji życia i zastąpieniu ujawnienia ich istoty zewnętrzną autentycznością wizualną. Tendencje te doprowadziły do takich cech, jak powierzchowność w przedstawianiu wydarzeń i bierne kopiowanie drobnych szczegółów. Cechy te pojawiły się już w pierwszej połowie XIX w. w twórczości P. Delaroche’a i O. Verneta we Francji. Naturalistyczne kopiowanie bolesnych aspektów rzeczywistości, wybór wszelkiego rodzaju deformacji jako tematów zdecydowały o oryginalności niektórych dzieł artystów skłaniających się ku naturalizmowi.

Świadomy zwrot nowego malarstwa rosyjskiego w stronę realizmu demokratycznego, narodowości i nowoczesności nastąpił pod koniec lat 50. wraz z rewolucyjną sytuacją w kraju, wraz z dojrzewaniem społecznym inteligencji różnych klas, z rewolucyjnym oświeceniem Czernyszewskiego, Dobrolubowa. , Saltykov-Shchedrin, z kochającą ludzi poezją Niekrasowa. W „Esejach o okresie Gogola” (1856) Czernyszewski napisał: „Jeśli malarstwo znajduje się obecnie ogólnie w dość opłakanym położeniu, to za główną przyczynę należy uznać wyobcowanie tej sztuki od współczesnych aspiracji”. Tę samą myśl przytoczono w wielu artykułach w czasopiśmie „Sovremennik”.

Ale malarstwo zaczynało już łączyć się z nowoczesnymi aspiracjami - przede wszystkim w Moskwie. Szkoła moskiewska nie cieszyła się nawet jedną dziesiątą przywilejów petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, była jednak mniej zależna od swoich zakorzenionych dogmatów, a atmosfera w niej była bardziej ożywiona. Choć nauczycielami w Szkole są w większości akademicy, to akademicy są średniego szczebla i chwiejni – nie tłumili swoim autorytetem tak bardzo, jak w Akademii F. Bruni, filaru starej szkoły, który swego czasu rywalizował z Bryullowem swoją obraz „Miedziany wąż”.

Perow, wspominając lata swojej nauki, opowiadał, że przyjechali tam „z całej wielkiej i różnorodnej Rosji. A skąd my mieliśmy studentów!.. Byli z dalekiej i zimnej Syberii, z ciepłego Krymu i Astrachania, z Polski. , Don, nawet z Wysp Sołowieckich i Athos, a wreszcie z Konstantynopola, Boże, jakiż różnorodny, różnorodny tłum gromadził się w murach Szkoły!…”

Oryginalne talenty, które wykrystalizowały się z tego rozwiązania, z tej pstrokatej mieszaniny „plemion, dialektów i państw”, chciały wreszcie opowiedzieć o tym, czym żyli, co było im żywotnie bliskie. W Moskwie proces ten się rozpoczął, w Petersburgu wkrótce nastąpiły dwa przełomowe wydarzenia, które położyły kres akademickiemu monopolowi w sztuce. Po pierwsze: w 1863 r. 14 absolwentów Akademii pod przewodnictwem I. Kramskoja odmówiło napisania obrazu dyplomowego na podstawie proponowanej fabuły „Uczty w Walhalli” i poprosiło o możliwość samodzielnego wyboru przedmiotów. Spotkali się z odmową i buntowniczo opuścili Akademię, tworząc niezależny Artel artystów na wzór gmin opisanych przez Czernyszewskiego w powieści „Co robić?” Drugim wydarzeniem było utworzenie w 1870 roku

Stowarzyszenie Wystaw Objazdowych, którego duszą był ten sam Kramskoj.

Stowarzyszenie Wędrowców, w przeciwieństwie do wielu późniejszych stowarzyszeń, działało bez żadnych deklaracji i manifestów. Jej statut stanowił jedynie, że członkowie Partnerstwa powinni sami zarządzać swoimi sprawami finansowymi, niezależni w tym zakresie od nikogo, a także sami organizować wystawy i zabierać je do różnych miast („przemieszczać się” po Rosji), aby zapoznać się z krajem Sztuka rosyjska. Obydwa te punkty miały istotne znaczenie, potwierdzając niezależność sztuki od władzy i wolę artystów szerokiego komunikowania się z ludźmi nie tylko w stolicy. Główną rolę w powstaniu Partnerstwa i opracowaniu jego statutu odegrali, oprócz Kramskoja, Myasoedova, Ge - z Petersburga i Moskal - Perow, Pryanishnikov, Savrasov.

9 listopada 1863 roku duża grupa absolwentów Akademii Sztuk Pięknych odmówiła napisania prac konkursowych na zaproponowany temat z mitologii skandynawskiej i opuściła Akademię. Rebeliantom dowodził Iwan Nikołajewicz Kramskoj (1837–1887). Zjednoczyli się w artel i zaczęli żyć jako komuna. Siedem lat później uległo ono rozpadowi, ale w tym czasie narodziło się „Stowarzyszenie Wkładów Artystycznych Podróżujących”, zawodowe i komercyjne stowarzyszenie artystów o podobnych stanowiskach ideowych.

Pieriewiżnicy zjednoczyli się w odrzuceniu „akademizmu” z jego mitologią, dekoracyjnymi pejzażami i pompatyczną teatralnością. Chcieli przedstawić żywe życie. Wiodące miejsce w ich twórczości zajmowały sceny rodzajowe (codzienne). Chłopstwo cieszyło się szczególną sympatią „Wędrowców”. Pokazali jego potrzebę, cierpienie, ucisk. W tamtym czasie – w latach 60-70. XIX wiek - strona ideologiczna

sztukę ceniono wyżej niż estetykę. Dopiero z biegiem czasu artyści przypomnieli sobie o wewnętrznej wartości malarstwa.

Być może największy hołd ideologii złożył Wasilij Grigoriewicz Perow (1834–1882). Wystarczy przypomnieć takie jego obrazy, jak „Przybycie szefa śledztwa”, „Przyjęcie herbaciane w Mytishchi”. Niektóre dzieła Perowa przesiąknięte są prawdziwą tragedią („Trojka”, „Starzy rodzice przy grobie syna”). Perow namalował wiele portretów swoich słynnych współczesnych (Ostrowskiego, Turgieniewa, Dostojewskiego).

Niektóre obrazy „Wędrowców”, malowane na żywo lub inspirowane prawdziwymi scenami, wzbogaciły nasze wyobrażenia o życiu chłopskim. Film S. A. Korovina „Na świecie” ukazuje starcie na wiejskim zgromadzeniu pomiędzy bogatym i biednym człowiekiem. V. M. Maksimov uchwycił wściekłość, łzy i smutek podziału rodziny. Uroczyste święto pracy chłopskiej znajduje odzwierciedlenie w obrazie „Kosiarki” G. G. Myasoedova.

Portrety zajmowały główne miejsce w twórczości Kramskoya. Pisał Gonczarowa, Saltykowa-Szczedrina, Niekrasowa. Jest właścicielem jednego z najlepszych portretów Lwa Tołstoja. Wzrok pisarza nie schodzi z widza, niezależnie od tego, z jakiego punktu patrzy na płótno. Jednym z najpotężniejszych dzieł Kramskoya jest obraz „Chrystus na pustyni”.

Pierwsza wystawa „Wędrowców”, otwarta w 1871 r., przekonująco pokazała istnienie nowego kierunku, który kształtował się przez całe lata 60. XX wieku. Eksponatów było tylko 46 (w przeciwieństwie do uciążliwych wystaw Akademii), ale starannie wybranych i chociaż wystawa nie była celowo programowa, ogólny, niepisany program wyłaniał się dość wyraźnie. Reprezentowane były wszystkie gatunki - historia, życie codzienne, portrety krajobrazowe - a widzowie mogli ocenić, co nowego przynieśli im „Wędrowcy”. Tylko jedna rzeźba miała pecha i była to niewielka, niezwykła rzeźba F. Kamenskiego), ale tego typu sztuka miała „pecha” przez długi czas, właściwie przez całą drugą połowę stulecia.

Już na początku lat 90. wśród młodych artystów szkoły moskiewskiej znaleźli się jednak tacy, którzy godnie i poważnie kontynuowali tradycję objazdową obywatelską: S. Iwanow ze swoim cyklem obrazów o imigrantach, S. Korovin – autor m.in. obraz „Na świecie”, w którym ciekawie i w przemyślany sposób ukazane są dramatyczne (naprawdę dramatyczne!) konflikty przedreformacyjnej wsi. Ale nie nadawali tonu: zbliżało się wejście na czoło „Świata Sztuki”, równie odległego od Wędrowców i Akademii. Jak wyglądała wówczas Akademia? Jej dotychczasowe, rygorystyczne postawy artystyczne odeszły w niepamięć, nie obstawała już przy rygorystycznych wymogach neoklasycyzmu, przy osławionej hierarchii gatunków, była dość tolerancyjna wobec gatunku codziennego, wolała jedynie, aby był on „piękny” niż „chłopski” ( przykład „pięknych” dzieł pozaakademickich - sceny z starożytnego życia popularnego wówczas S. Bakalowicza). W przeważającej części produkcja pozaakademicka, podobnie jak w innych krajach, była salonem burżuazyjnym, jej „pięknem” była wulgarna uroda. Ale nie można powiedzieć, że nie przedstawiła talentów: wspomniany powyżej G. Semiradsky był bardzo utalentowany, V. Smirnov, który zmarł wcześnie (któremu udało się stworzyć imponujący duży obraz „Śmierć Nerona”); Nie można odmówić pewnych walorów artystycznych obrazów A. Svedomsky'ego i V. Kotarbinsky'ego. Repin wypowiadał się o tych artystach z aprobatą, uważając ich za nosicieli „ducha helleńskiego” w późniejszych latach i Vrubel był pod ich wrażeniem, podobnie jak Aiwazowski, także artysta „akademicki”. Z drugiej strony nikt inny jak Semiradski podczas reorganizacji Akademii zdecydowanie opowiedział się za gatunkiem codziennym, wskazując jako pozytywne przykłady Perowa, Repina i W. Majakowskiego. Było więc wystarczająco dużo punktów zbieżności między „Wędrowcami” a Akademią, a ówczesny wiceprezes Akademii I.I. Tołstoja, z którego inicjatywy powołani zostali do nauczania czołowi „wędrowcy”.

Jednak to, co nie pozwala całkowicie przecenić roli Akademii Sztuk Pięknych, przede wszystkim jako instytucji edukacyjnej, w drugiej połowie stulecia, to prosty fakt, że z jej murów wyłoniło się wielu wybitnych artystów. Są to Repin, Surikow, Polenow i Wasnetsow, a później - Serow i Vrubel. Co więcej, nie powtórzyli „buntu czternastu” i najwyraźniej skorzystali na swojej praktyce zawodowej. Dokładniej, wszyscy skorzystali z lekcji P.P. Czistiakow, którego z tego względu nazwano „nauczycielem uniwersalnym”. Chistyakova zasługuje na szczególną uwagę.

Jest nawet coś tajemniczego w powszechnej popularności Czistyakowa wśród artystów bardzo różniących się indywidualnością twórczą. Cichy Surikow pisał długie listy do Czistyakowa z zagranicy. W. Wasniecow zwrócił się do Czystyakowa słowami: „Chciałbym nazywać się w duchu waszym synem”. Vrubel z dumą nazywał siebie Czistyakowitą. I to pomimo tego, że jako artysta Czistyakow miał drugorzędne znaczenie, w ogóle niewiele pisał. Ale jako nauczyciel był jedyny w swoim rodzaju. Już w 1908 roku Sierow napisał do niego: „Pamiętam Cię jako nauczyciela i uważam Cię za jedynego (w Rosji) prawdziwego nauczyciela wiecznych, niewzruszonych praw formy - jedynej rzeczy, której można się nauczyć”. Mądrość Czistyakowa polegała na tym, że rozumiał, czego można i należy się uczyć, jako podstawy niezbędnych umiejętności, a czego nie można się nauczyć - co wynika z talentu i osobowości artysty, które należy szanować i traktować ze zrozumieniem i troską. Dlatego jego system nauczania rysunku, anatomii i perspektywy nikogo nie krępował, każdy wyciągnął z niego to, czego potrzebował dla siebie, było miejsce na osobiste talenty i poszukiwania i położono solidne podstawy. Czistyakow nie pozostawił szczegółowego opisu swojego „systemu”; jest on rekonstruowany głównie na podstawie wspomnień jego uczniów. Był to system racjonalistyczny, którego istotą było świadome, analityczne podejście do konstruowania formy. Czistyakow uczył „rysować formą”. Nie konturami, nie „rysowaniem” i nie cieniowaniem, ale zbudowaniem trójwymiarowej formy w przestrzeni, przechodząc od ogółu do szczegółu. Według Chistyakova rysowanie jest procesem intelektualnym, „wyprowadzającym prawa z natury” - to właśnie uważał za niezbędną podstawę sztuki, niezależnie od „sposobie” i „naturalnego odcienia” artysty. Czistyakow kładł nacisk na pierwszeństwo rysunku i ze swoim zamiłowaniem do humorystycznych aforyzmów wyraził to w ten sposób: „Rysunek to męska część, mężczyzna; malarstwo jest kobietą.”

Szacunek dla rysunku, dla skonstruowanej formy konstruktywnej jest zakorzeniony w sztuce rosyjskiej. Czy powodem tego był Czystyakow ze swoim „systemem”, czy też ogólne zorientowanie kultury rosyjskiej na realizm było przyczyną popularności metody Czistyakowa? „niezmienne, wieczne prawa formy” i wystrzegali się „dematerializacji” lub poddania się kolorowemu, amorficznemu żywiołowi, niezależnie od tego, jak bardzo kocha się kolor.

Wśród Pieredwiżników zaproszonych do Akademii było dwóch malarzy pejzażu - Szyszkin i Kuindzhi. To właśnie w tym czasie rozpoczęła się hegemonia pejzażu w sztuce zarówno jako odrębnego gatunku, w którym królował Lewitan, jak i jako równorzędnego elementu malarstwa codziennego, historycznego i częściowo portretowego. Wbrew przewidywaniom Stasowa, który uważa, że rola krajobrazu będzie malała, w latach 90. wzrosła ona bardziej niż kiedykolwiek. Przeważał liryczny „krajobraz nastrojów”, którego korzenie sięgają Savrasowa i Polenowa.

Grupa Pieredwiżników dokonała prawdziwych odkryć w malarstwie pejzażowym. Aleksiej Kondratiewicz Savrasow (1830-1897) zdołał pokazać piękno i subtelny liryzm prostego rosyjskiego krajobrazu. Jego obraz „Przybyły gawrony” (1871) skłonił wielu współczesnych do świeżego spojrzenia na rodzimą przyrodę.

Fiodor Aleksandrowicz Wasiliew (1850-1873) żył krótko. Jego twórczość, przerwana na samym początku, wzbogaciła malarstwo rosyjskie o szereg dynamicznych, ekscytujących pejzaży. Artysta szczególnie dobrze radził sobie ze stanami przejściowymi w przyrodzie: od słońca do deszczu, od spokoju do burzy.

Pieśniarzem rosyjskiego lasu, epickiej szerokości rosyjskiej przyrody, został Iwan Iwanowicz Szyszkin (1832–1898). Arkhipa Iwanowicza Kuindzhi (1841-1910) urzekła malownicza gra światła i powietrza. Tajemnicze światło księżyca w rzadkich chmurach, czerwone odbicia świtu na białych ścianach ukraińskich chat, ukośne poranne promienie przedzierające się przez mgłę i bawiące się w kałużach na błotnistej drodze – te i wiele innych malowniczych odkryć uwiecznia na jego płótnach.

Rosyjskie malarstwo pejzażowe XIX wieku osiągnęło swój szczyt w twórczości ucznia Savrasowa, Izaaka Iljicza Lewitana (1860–1900). Lewitan jest mistrzem spokojnych, cichych krajobrazów. Był człowiekiem bardzo nieśmiałym, nieśmiałym i wrażliwym, wiedział, jak to zrobić wypoczywać wyłącznie w samotności, wśród natury, przesiąkniętej nastrojem ulubionego krajobrazu.

Pewnego dnia przybył nad Wołgę, aby malować słońce, powietrze i przestrzenie rzeczne. Ale nie było słońca, niekończące się chmury pełzały po niebie i przestały padać tępe deszcze. Artysta był zdenerwowany, dopóki nie zaangażował się w tę pogodę i nie odkrył szczególnego uroku liliowych kolorów rosyjskiej złej pogody. Od tego czasu Górna Wołga i prowincjonalne miasto Ples mocno zakorzeniły się w jego twórczości. W tych stronach stworzył swoje „deszczowe” prace: „Po deszczu”, „Ponury dzień”, „Nad wiecznym pokojem”. Malowano tam także spokojne wieczorne pejzaże: „Wieczór nad Wołgą”, „Wieczór. Złoty Zasięg”, „Wieczorne dzwonienie”, „Cicha chata”.

W ostatnich latach życia Lewitan zwrócił uwagę na twórczość francuskich artystów impresjonistycznych (E. Maneta, C. Moneta, C. Pizarro). Uświadomił sobie, że ma z nimi wiele wspólnego, że ich poszukiwania twórcze poszły w tym samym kierunku. Podobnie jak oni wolał pracować nie w studiu, ale w powietrzu (jak mówią artyści, w plenerze). Podobnie jak oni rozjaśnił paletę, wypędzając ciemne, ziemiste kolory. Podobnie jak oni starał się uchwycić ulotność istnienia, oddać ruchy światła i powietrza. W tym posunęli się dalej niż on, ale prawie rozpuścili formy wolumetryczne (domy, drzewa) w strumieniach lekkiego powietrza. Unikał tego.

„Malarstwo Lewitana wymaga powolnego oglądania” – pisał wielki znawca jego twórczości K. G. Paustovsky. „Nie razią oka. Są skromne i precyzyjne, jak opowieści Czechowa, ale im dłużej się na nie patrzy, tym słodsza staje się cisza prowincjonalnych miasteczek, znajomych rzek i wiejskich dróg.

W drugiej połowie XIX w. oznacza twórczy rozkwit I. E. Repina, V. I. Surikowa i V. A. Serowa.

Ilya Efimovich Repin (1844–1930) urodził się w mieście Czuguew, w rodzinie osadnika wojskowego. Udało mu się wstąpić do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie jego nauczycielem był P. P. Chistyakov, który wyszkolił całą plejada znanych artystów (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin również wiele się nauczył od Kramskoya. W 1870 roku młody artysta podróżował wzdłuż Wołgi. Liczne szkice przywiezione z podróży wykorzystał do obrazu „Przewoźnicy barek na Wołdze” (1872). Zrobiła duże wrażenie na opinii publicznej. Autor natychmiast awansował na rzesze najsłynniejszych mistrzów.

Repin był artystą bardzo wszechstronnym. W jego pędzlu znajduje się wiele monumentalnych obrazów rodzajowych. Być może nie mniej imponujące niż „Przewoźnicy barek” jest „Procesja religijna w guberni kurskiej”. Jasnoniebieskie niebo, przebite przez słońce chmury pyłu drogowego, złoty blask krzyży i szat, policja, zwykli ludzie i kaleki – wszystko mieści się na tym płótnie: wielkość, siła, słabość i ból Rosji.

Wiele filmów Repina poruszało tematy rewolucyjne („Odmowa spowiedzi”, „Nie spodziewali się”, „Aresztowanie propagandysty”). Rewolucjoniści na jego obrazach zachowują się prosto i naturalnie, unikając teatralnych póz i gestów. Na obrazie „Odmowa zeznań” wydaje się, że skazany na śmierć celowo ukrył ręce w rękawach. Artysta wyraźnie sympatyzował z bohaterami swoich obrazów.

Wiele obrazów Repina zostało napisanych na tematy historyczne („Iwan Groźny i jego syn Iwan”, „Kozacy piszący list do tureckiego sułtana” itp.) - Repin stworzył całą galerię portretów. Malował portrety naukowców (Pirogowa i Sieczenowa), pisarzy Tołstoja, Turgieniewa i Garszyna, kompozytorów Glinki i Musorgskiego, artystów Kramskoja i Surikowa. Na początku XX wieku. otrzymał zamówienie na obraz „Uroczyste posiedzenie Rady Państwa”. Artystce udało się nie tylko umieścić tak dużą liczbę obecnych na płótnie kompozycyjnie, ale także wielu z nich nadać charakter psychologiczny. Wśród nich były takie znane postacie jak S.Yu. Witte, K.P. Pobiedonoscew, P.P. Semenow Tian-Shansky. Mikołaj II na zdjęciu jest ledwo zauważalny, ale jest przedstawiony bardzo subtelnie.

Wasilij Iwanowicz Surikow (1848-1916) urodził się w Krasnojarsku, w rodzinie kozackiej. Rozkwit jego twórczości przypadł na lata 80., kiedy stworzył trzy najsłynniejsze obrazy historyczne: „Poranek egzekucji Streltsy”, „Mienszykow w Berezowie” i „Bojaryna Morozowa”.

Surikow dobrze znał życie i zwyczaje minionych epok i był w stanie nadać żywe cechy psychologiczne. Ponadto był znakomitym kolorystą (mistrzem koloru). Wystarczy przypomnieć sobie olśniewająco świeży, lśniący śnieg w filmie „Boyaryna Morozova”. Jeśli zbliżysz się do płótna, śnieg wydaje się „kruszyć” w niebieskie, jasnoniebieskie i różowe pociągnięcia. Ta technika malarska, w której dwa lub trzy różne pociągnięcia łączą się na odległość i dają pożądany kolor, była szeroko stosowana przez francuskich impresjonistów.

Walentin Aleksandrowicz Sierow (1865-1911), syn kompozytora, malował pejzaże, płótna o tematyce historycznej, pracował jako artysta teatralny. Ale to przede wszystkim portrety przyniosły mu sławę.

W 1887 r. 22-letni Sierow spędzał wakacje w Abramcewie, daczy filantropa S.I. Mamontowa pod Moskwą. Wśród wielu swoich dzieci młody artysta był swoim własnym człowiekiem, uczestnikiem ich hałaśliwych zabaw. Pewnego dnia po obiedzie w jadalni przypadkowo zatrzymały się dwie osoby – Serow i 12-letnia Verusha Mamontova. Usiedli przy stole, na którym leżały brzoskwinie, a podczas rozmowy Verusha nie zauważyła, jak artystka zaczęła szkicować swój portret. Praca trwała miesiąc, a Wierusza była zła, że Anton (jak nazywano w domu Sierow) kazał jej godzinami siedzieć w jadalni.

Na początku września ukończono realizację „Dziewczyny z brzoskwiniami”. Mimo niewielkich rozmiarów obraz, pomalowany w różowo-złotej tonacji, sprawiał wrażenie bardzo „przestrzennego”. Było w nim dużo światła i powietrza. Dziewczyna, która przez chwilę siedziała przy stole i wpatrywała się w widza, była oczarowana swoją jasnością i duchowością. A całe płótno pokryte było czysto dziecinnym postrzeganiem życia codziennego, kiedy szczęście nie jest samo w sobie świadome, a przed nami całe życie.

Mieszkańcy domu Abramcewa oczywiście zrozumieli, że na ich oczach wydarzył się cud. Ale dopiero czas daje ostateczną ocenę. Umieściło „Dziewczynę z brzoskwiniami” wśród najlepszych dzieł portretowych w malarstwie rosyjskim i światowym.

W następnym roku Sierowowi udało się prawie powtórzyć swoją magię. Namalował portret swojej siostry Marii Simonović („Dziewczyna oświetlona przez słońce”). Nazwa jest trochę nietrafiona: dziewczyna siedzi w cieniu, a promienie porannego słońca oświetlają polanę w tle. Ale na zdjęciu wszystko jest tak zjednoczone, tak zjednoczone - poranek, słońce, lato, młodość i piękno - że trudno wymyślić lepszą nazwę.

Serow stał się modnym portrecistą. Przed nim pozowali znani pisarze, aktorzy, artyści, przedsiębiorcy, arystokraci, a nawet królowie. Najwyraźniej nie każdemu, co pisał, zależało na tym. Niektóre portrety z wyższych sfer, pomimo filigranowej techniki, okazały się zimne.

Przez kilka lat Sierow wykładał w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Był wymagającym nauczycielem. Przeciwnik zamrożonych form malarskich Sierow uważał jednocześnie, że poszukiwania twórcze powinny opierać się na solidnym opanowaniu technik rysunku i pisma obrazkowego. Wielu wybitnych mistrzów uważało się za uczniów Sierowa. To jest M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuzniecow, K. S. Pietrow-Wodkin.

Wiele obrazów Repina, Surikowa, Lewitana, Sierowa i „Wędrowców” trafiło do kolekcji Tretiakowa. Paweł Michajłowicz Tretiakow (1832-1898), przedstawiciel starej moskiewskiej rodziny kupieckiej, był osobą niezwykłą. Szczupły i wysoki, z gęstą brodą i cichym głosem, bardziej przypominał świętego niż kupca. Kolekcjonerstwo obrazów artystów rosyjskich rozpoczął w 1856 roku. Jego hobby stało się głównym zajęciem jego życia. Na początku lat 90. zbiory osiągnęły poziom muzealny, pochłaniając niemal cały majątek kolekcjonera. Później stał się własnością Moskwy. Galeria Trietiakowska stała się znanym na całym świecie muzeum rosyjskiego malarstwa, grafiki i rzeźby.

W 1898 r. Otwarto Muzeum Rosyjskie w Petersburgu, w Pałacu Michajłowskim (twórstwo K. Rossiego). Otrzymał prace rosyjskich artystów z Ermitażu, Akademii Sztuk i niektórych pałaców cesarskich. Otwarcie tych dwóch muzeów zdawało się być zwieńczeniem osiągnięć malarstwa rosyjskiego XIX wieku.

W ostatnich latach coraz częściej słychać głosy nawołujące do rewizji koncepcji ruchu literackiego lub wręcz jej całkowitego porzucenia – w imię wyzwolenia historii literatury od utartych stereotypów i przestarzałych dogmatów. Potrzebę takiej rewizji uzasadnia się zazwyczaj faktem, że twórczość wielu pisarzy, zwłaszcza tych najważniejszych, ledwo wpisuje się w ramy jakiegoś określonego kierunku, a nawet całkowicie od nich odbiega. A same ruchy literackie są wielowarstwowe, wewnętrznie heterogeniczne i niewyraźnie od siebie odgraniczone, w wyniku czego stale powstają formy przejściowe, mieszane i hybrydowe.

Wszystko to wydaje się oczywiste. Ale coś innego jest równie oczywiste: kategoria ruchu literackiego w ogóle nie istnieje, więc etykietę sentymentalisty, romantyka, realisty itp. można bezwarunkowo przypisać nazwisku dowolnego pisarza. Ma jedynie na celu zaznaczenie głównych kamieni milowych ruchu literackiego, wskazanie najważniejszych etapów procesu literackiego, jego kierunków. A takie wytyczne są potrzebne nie tylko specjalistom, badaczom, ale także samym pisarzom – do zrozumienia i dostosowania własnych założeń artystycznych, opracowania programów twórczych i wyjaśnienia swojego stosunku do poprzedników, naśladowców i przeciwników. Bez żarliwych, zawziętych sporów między „klasykami” a romantykami, romantyczkami a realistami, symbolistami a akmeistami, sporów między samymi romantykami a realistami o istotę romantyzmu, realizmu i w ogóle sztuki, nie sposób wyobrazić sobie życia literackiego minionych epok. Walka i zmiana trendów literackich jest integralną częścią historii literatury.

Inną rzeczą jest to, że należy rozróżnić ruch literacki jako swego rodzaju model idealny – schematyczne określenie jego istotnych cech – od ruchu literackiego w jego konkretnym historycznym bycie – jako zjawiska żywego, dynamicznego, zmiennego, różniącego się pod wieloma względami sposobów w różnych literaturach narodowych i na różnych etapach jej rozwoju. Niestety, takie rozróżnienie nie jest łatwe dla naszej nauki.

Znamienne jest, że V.M. Markowicz (we wspomnianych dziełach) swoje wywody na temat nurtów literackich buduje wyłącznie na materiale rosyjskiego realizmu. Tymczasem powszechnie wiadomo, że realizm w swojej klasycznej formie zadomowił się w literaturze zachodnioeuropejskiej jako metoda artystycznego eksploracji wewnętrznych, często ukrytych antagonizmów społeczno-psychologicznych, właściwych społeczeństwu burżuazyjnemu, które rozwinęło się na Zachodzie znacznie wcześniej niż w Rosji.

Występowało w literaturze zachodnioeuropejskiej (głównie francuskiej) drugiej połowy XIX wieku. Najwyraźniej, konsekwentnie i najpełniej ucieleśniały się istotne właściwości realistycznej sztuki mowy – jak obiektywna, bezlitośnie trzeźwa analiza społeczno-psychologiczna, brak złudzeń, nadziei i nadziei na przyszłość, poczucie stabilności stosunków społecznych. istnienie. Jeśli chodzi o realizm rosyjski, powstaje on nie tylko w innej sytuacji społeczno-historycznej, ale także na zasadniczo innym – przedburżuazyjnym – etapie ewolucji społecznej: w końcu Rosja nigdy nie znała rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjnego. Pojmuje i dlatego oddaje inną rzeczywistość historyczną - społeczeństwo przeniknięte na wiele sposobów relacjami patriarchalno-plemiennymi, samym procesem zmieniających się epok, zderzeniem starych i nowych zasad.

Co więcej, Rosja drugiej połowy XIX wieku żyje pod znakiem zbliżających się lub trwających rewolucji, poczucia szybkości ruchu historycznego i nieuchronności zmian. I dlatego zadanie artystycznego i analitycznego badania nowoczesności, najważniejsze dla realistów na Zachodzie, zostało w realizmie rosyjskim podporządkowane zadaniu przekształcenia świata i człowieka. Badanie życia i jego praw z tego punktu widzenia było warunkiem koniecznym, warunkiem nadchodzącej odnowy - społecznej, duchowej i moralnej.

Stąd syntetyczny charakter realizmu w Rosji, jego bliższe (w porównaniu z zachodnioeuropejskim) powiązanie z poprzednimi ruchami literackimi: sentymentalizmem, oświeceniem, a zwłaszcza romantyzmem. Romantyczne pragnienie transformacji człowieka i społeczeństwa, intensywne poszukiwanie sposobów ich zmiany i ulepszenia jest najważniejszą cechą rosyjskiego realizmu klasycznego w ogóle.

Nie ulega zatem wątpliwości narodowo-historyczna oryginalność rosyjskiego realizmu i jego znacząca odmienność od „klasycznego” modelu zachodnioeuropejskiego. Równie istotne i fundamentalne są różnice pomiędzy etapami jego ewolucji. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę tylko drugą połowę XIX wieku. - era dojrzałości realizmu w Rosji - zostaną ujawnione nie tylko indywidualne, ale także typologiczne cechy realizmu Gonczarowa, Ostrowskiego, Turgieniewa z jednej strony i realizmu Dostojewskiego, L. Tołstoja z drugiej oczywiste. Za nową fazę sztuki realistycznej uważa się zwykle twórczość pisarzy końca stulecia: Korolenko, Garszyn, ale przede wszystkim Czechow. Omówione zostaną trzy nazwane etapy rosyjskiego realizmu.

Przy całej narodowo-historycznej oryginalności realistycznej literatury rosyjskiej połowy XIX wieku, ze wszystkimi jej niewątpliwymi różnicami w stosunku do literatury Zachodu, równie niezaprzeczalne jest jej znaczące zbliżenie – właśnie w tym okresie – do paneuropejskiego modelu realizmu . To nie przypadek, że na pierwszy plan wysuwa się obecnie gatunek powieści, wiodący gatunek literatury realistycznej. Wyłania się sam typ „powieści heroicznej” (L.V. Pumpyansky), która opiera się na „próbie społecznego znaczenia osoby”. Najważniejsze jest to, że w tym czasie wykrystalizowały się najważniejsze cechy realistycznej metody artystycznej: skupienie się na tworzeniu typowych, konkretnych postaci historycznych, które ucieleśniają ogólne, istotne cechy określonego środowiska, epoki, struktury społecznej i pragnienia o obiektywność, rzetelność w przedstawianiu rzeczywistości, o odtworzenie życia w jego naturalnym toku i formach życiowych, „w ich wrodzonej wewnętrznej logice”.

Nie ulega wątpliwości na przykład determinujący wpływ patriarchalno-lokalnego stylu życia na charakter i styl życia Obłomowa, na cały los tego bohatera. Jego pragnienie z pewnością stworzenia pozorów przytulnego patriarchalnego gniazda w stolicy, jego bezowocne marzenia i praktyczna bezradność, daremność prób odrodzenia się do nowego życia pod wpływem Stolza i Olgi, jego małżeństwo z Agafią Pshenitsyną i śmierć sam w sobie – wszystko to scharakteryzowano i wyjaśniono w zakończeniu powieści jednym słowem, jednym pojęciem – „obłomowizm”. Jeśli dodamy do tego upodobanie pisarza do przedstawiania ustalonego życia (bo typ, jego zdaniem, „składa się z długich i wielu powtórzeń lub warstw zjawisk i osób”); włączenie swoich bohaterów w znany rytm codzienności, w ustalony krąg nawyków i relacji; wreszcie obiektywność epickiej narracji w zwolnionym tempie - stanie się jasne, jak wyraźnie i w pełni wskazane właściwości realizmu są zawarte w twórczości Goncharowa.

W podobny sposób można scharakteryzować twórczość Ostrowskiego. Przypomnijmy, że w artykule „Promień światła w mrocznym królestwie” Dobrolubow, broniąc dramatopisarza przed atakami krytyki, nazwał jego dzieła „sztukami życia”. Tłumaczył, że wiele „dodatkowych” (z tradycyjnego punktu widzenia) postaci i scen w jego dramatach jest potrzebnych i uzasadnionych artystycznie, choć nie związanych bezpośrednio z fabułą spektaklu i jego intrygą. Są potrzebne, bo pokazują tę „pozycję”, ten społeczny „grunt”, który wyznacza „sens działania” głównych bohaterów. To w instynktownej wierności rzeczywistości, w umiejętności żywego i pełnego odtworzenia „okoliczności życiowych”, czyli w specyfice społecznej i typowości przedstawianych zjawisk, krytyk dostrzegł najważniejszą cechę talentu Ostrowskiego .

Te same cechy dramatopisarza dostrzegli inni wnikliwi współcześni krytycy. Porównując sztuki Ostrowskiego z dziełami dramatycznymi Gogola, wskazali na wyraźną subiektywność Gogolowskiego obrazu życia, w którym dominuje „przesada”, „przesada” i „hiperbola”, a główną cechą komedii Ostrowskiego jest naturalność i autentyczność, „wierność matematyczna” do rzeczywistości.” Jeśli obraz rzeczywistości Gogola przesiąknięty jest jego własnymi wrażeniami, wówczas Ostrovsky odtwarza życie w jego autentyczności – „takim, jakie jest”. Dlatego animowanemu liryzmowi Gogola przeciwstawia się bezstronność artystycznego stylu Ostrowskiego.

Wszystko to wyjaśnia duże zainteresowanie rosyjskich pisarzy i krytyków samym problemem tworzenia typowych postaci, w których przezwycięża się przypadkowość: prawidłowość społeczno-historyczna triumfuje nad rzeczywistością empiryczną. Zatem Gonczarow, według Dobrolubowa, „chciał mieć pewność, że przypadkowy obraz, który mu się przed nim pojawił, został podniesiony do rangi typu, nadając mu ogólne i trwałe znaczenie”. Turgieniew nieustannie powtarzał i urozmaicał pogląd, że zadaniem artysty jest „osiąganie typów poprzez grę przypadku”, pisarz powiedział o sobie, że zawsze starał się uchwycić i przekazać „samego ducha i presję czasu”, ucieleśnić go „w odpowiednie typy”. „Triumf prawdy poetyckiej” według niego polega na tym, że „obraz wyjęty przez artystę z głębi rzeczywistości wychodzi z rąk jego typu”.

Natomiast przekształcenie obrazu w typ, wyeliminowanie w imię tego celu wszystkiego, co empirycznie przypadkowe, ma z punktu widzenia pisarzy realistów swoje granice, gdyż jest obarczone niebezpieczeństwem schematyzacji. . Tymczasem pragnienie typowości, ich zdaniem, nie powinno zabijać iluzji życia pełnego przypadku, nieprzewidywalności, sprzeczności, iluzji jego swobodnego i naturalnego ruchu. Innymi słowy: ponieważ typowe postacie ucieleśniają ogólne, rodzajowe właściwości, muszą także posiadać indywidualne, unikalne cechy. W przeciwnym razie będą to postacie martwe, podobne, jak to ujął Herzen, „do preparatów anatomicznych wykonanych z wosku”. „Odlew woskowy” – Herzen rozwija swoje porównanie – „może być bardziej wyrazisty, bardziej normalny, bardziej typowy; może zawierać wszystko, co wiedział anatom, ale nie ma nic, czego by nie wiedział... Odlew, jak posąg, ma wszystko na zewnątrz, nic za duszą, ale w przygotowaniu samo życie wyschło, zatrzymało się odrętwiały, ze wszystkimi jego wypadkami i tajemnicami.

Warto zauważyć, że postacie Balzaka wydają się Turgieniewowi pozbawione życia, który „kłuje w oczy swoją typowością”. Sam pisarz stara się harmonijnie równoważyć w swoich utworach tendencje typizacyjne i indywidualizujące.

W „Ojcach i synach” zasada typologizacji ujawnia się chyba najdobitniej. W rzeczywistości główni bohaterowie powieści: Bazarow z jednej strony i Paweł Pietrowicz Kirsanow z drugiej pojawiają się przed czytelnikiem jako ucieleśnienie dwóch przeciwstawnych typów społeczno-psychologicznych, łatwo rozpoznawalnych przez współczesnych, dwa pokolenia - „ mężczyzna po czterdziestce” i „mężczyzna po sześćdziesiątce”. Typowy był nie tylko ich kontrast, ale także samo przeciwieństwo – ideologiczne, osobiste, społeczne, psychologiczne. To nie przypadek, że antagonizm między Bazarowem a Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem pojawia się natychmiast, dosłownie od pierwszego wejrzenia – na długo przed ich sporami ideologicznymi.

Takie jest wewnętrzne znaczenie uporczywego, stałego porównywania i kontrastu głównych bohaterów powieści, które jest konsekwentnie przeprowadzane wzdłuż wszystkich linii, we wszystkich obszarach obrazu (wygląd, zachowanie, mowa, styl życia, przeszłość, postacie, poglądy ) i co nadaje dziełu wewnętrzną jedność . Na uwagę zasługuje celowość detali artystycznych, z jakimi ukazani są główni bohaterowie. Szczegóły ich ubioru, zachowania, mowy itp. łączą się w jeden punkt i są ze sobą kontrastowo skorelowane. Osiąga się to przekształcenie obrazu w typ.

Jednocześnie w „Ojcach i synach” (podobnie jak w innych powieściach Turgieniewa) można dostrzec odwrotną tendencję - chęć przezwyciężenia typologicznej jednoznaczności w przedstawieniu bohatera, osłabienia poczucia absolutnego przeciwieństwa kontrastujące postacie. Najważniejszą rolę w tym odgrywa organizacja fabuły dzieła. To właśnie fabuła powieści Turgieniewa niesie ze sobą główny ładunek antytypologiczny i ukazuje nieredukowalność człowieka do formuł typologicznych. Nie bez powodu najczęściej opierają się na fakcie, że główny bohater znajduje się gdzieś z zewnątrz w pewnym społeczeństwie i czuje się w nim – w takim czy innym stopniu – obcy, obcy. Paradoks fabularny „Ojców i synów” polega właśnie na tym, że pospolity bohater, znalazłszy się w kręgu arystokratycznym, w pewnym stopniu przestaje być sobą i jest przekonany o niewykonalności i ograniczeniach swoich utartych poglądów. „A jego wygląd stawia wszystkich wokół przed problemami, o których istnieniu wcześniej nie mieli pojęcia. Innymi słowy, postacie są natychmiast wyjmowane z kanałów wyznaczonych schematami typologicznymi i wchodzą w powiązania nielogiczne z punktu widzenia tych schematów”.

Fabuła powieści jest skonstruowana w taki sposób, aby osłabić w szczególności zasadniczą opozycję głównych antagonistów, między którymi, jak się wydaje, nie ma i nie może być nic wspólnego. Niemniej jednak historia miłości Bazarowa do Odintsowej jest pod wieloma względami podobna do nieszczęśliwego romansu Pawła Pietrowicza i księżniczki R. Kolejnym ważnym podobieństwem, które pojawia się między nimi, jest zagłada. Bazarowowi wkrótce grozi śmierć. Paweł Pietrowicz, po załatwieniu spraw brata, również czuje się jak trup. „Tak, był trupem” – podsumowuje bezlitośnie autor. W ten sposób w powieści Turgieniewa zachowana jest równowaga przeciwstawnych tendencji.

Pragnienie pisarza naturalności, naturalności i ścisłej obiektywności obrazu w dużej mierze zdeterminowało cechy jego odtwarzania życia psychicznego człowieka - zasady psychologizmu Turgieniewa. Pisarz uważał, że najważniejszym zadaniem artysty nie jest wnikliwa analiza, ale stworzenie żywego, wyraźnego i jasnego dla czytelników odtworzenia ruchów i stanów umysłu w całej ich różnorodności. Patrząc w przyszłość, zauważamy, że nieprzestrzeganie tej zasady niezwykle zirytowało Turgieniewa u L. Tołstoja, autora Wojny i pokoju, któremu zarzucał naruszenie obiektywności i spontaniczności obrazu na rzecz przyjętego przez siebie „systemu”, gdyż ciągłe podkreślanie stanowiska autora, za natrętność wskazywania autora palcem. Wręcz przeciwnie, główną cechą psychologizmu Turgieniewa jest jego dyskrecja i niewidzialność.

Wszystkie te indywidualne właściwości metody artystycznej powieściopisarza Turgieniewa okazują się istotne typologicznie, charakterystyczne dla rozpatrywanej przez nas fazy realizmu rosyjskiego. Sprowadzając sprawę do wzoru elementarnego i uproszczonego, warunkowo można by to określić jako „ typowy» realizm.

Nowa faza realizmu rosyjskiego, reprezentowana przede wszystkim przez nazwiska Tołstoja i Dostojewskiego, różni się pod wieloma względami od poprzedniej w swoich początkowych założeniach twórczych. Realizm tych pisarzy można nazwać „nadtypowym” lub „uniwersalnym”, gdyż ich główne zadanie widzieli nie tyle w tworzeniu historycznie specyficznych typów społecznych, ile w dotarciu do korzeni ludzkich działań, do podstawowych zasad i pierwotnych przyczyn obserwowane i odtwarzane procesy i zjawiska - przyczyny społeczne, psychologiczne, duchowe i moralne.

Pod tym względem równowaga między zasadami obiektywnego odtwarzania a zasadami analitycznymi, charakterystyczna dla realizmu poprzedniej epoki, zostaje obecnie zachwiana: zasada analityczna zostaje zauważalnie wzmocniona ze względu na obiektywność i naturalność obrazu. To właśnie ta cecha łączy obu pisarzy.

Na początku sami odczuwali niezwykłość swojej metody artystycznej, jej odmienność od tradycyjnego realizmu modelu Gonczarowa-Turgieniewa i starali się wyjaśniać, bronić i uzasadniać swoje artystyczne cele i zasady.

Ograniczenia tradycyjnego realizmu Dostojewski widzi w jego obojętności na takie zjawiska i fakty „aktualnej rzeczywistości”, które na pierwszy rzut oka wydają się niezwykłe, wyjątkowe i fantastyczne. Tymczasem wyrażają istotę procesów zachodzących w społeczeństwie w znacznie większym stopniu niż zwykłe i znane fakty. To właśnie zrozumienie nie tylko rzeczywistości „takiej, jaka jest”, ale także kierunków jej rozwoju, możliwości w niej zawartych i ukrytych – to główne zadania metody artystycznej, którą pisarz nazwał „realizmem w najwyższym znaczeniu” .”

Oczywiście Dostojewski nie tylko dostrzegał „fantastyczne” fakty „aktualnej rzeczywistości”, ale sam stwarzał w swoich dziełach sytuacje wyjątkowe, skrajne, preferując bohatera, który potrafił całkowicie poddać się idei, która go ujęła, doprowadzić ją do skrajności, do logicznego końca. A takim bohaterem była jego zdaniem osoba najmniej związana z określonym środowiskiem społecznym, tradycją moralno-kulturową, tradycją rodzinną, osoba „z rodziny przypadkowej” – w przeciwieństwie do osoby z „rodziny klanowej”.

Tym samym Dostojewski zasadniczo podważa zasadę społecznego uwarunkowania charakteru – kamień węgielny tradycyjnej estetyki realistycznej. Wewnętrzny świat jego bohaterów jest bardziej wolny, autonomiczny, mniej zależny od społecznej „gleby”, pozycji społecznej bohatera (co łączy Dostojewskiego z tradycją romantyzmu - fakt wielokrotnie odnotowywany w naszej nauce).

Tradycyjne spojrzenie na realizm jako tworzenie stabilnych typów społeczno-psychologicznych było również nie do przyjęcia dla L. Tołstoja z jego poglądami na temat ciągłej zmienności człowieka, płynności jego świadomości („ludzie są jak rzeki”). Swoją metodę artystyczną zdefiniował jako połączenie przeciwstawnych sobie zasad – „małości” i „uogólnienia”, czyli jako metodę wnikliwej obserwacji i szczegółowej analizy ludzkiej psychiki, która ostatecznie pozwala zrozumieć i ujawnić „tajemnice wspólne wszystkim ludzie."

Wszystko to nie oznacza oczywiście, że Tołstoj nie chciał lub nie potrafił stworzyć określonych typów społeczno-psychologicznych; wręcz przeciwnie, ulga i autentyczność jego postaci są niesamowite. A jednak cechy codzienne, społeczno-historyczne były dla niego jedynie warstwą zewnętrzną, rodzajem skorupy, przez którą trzeba było przebić się – najpierw – do wewnętrznego życia jednostki, do jej psychiki, a potem jeszcze dalej – do stały i niezmienny rdzeń osobowości. Istotą ukazywania człowieka przez Tołstoja jest właśnie ukazanie fundamentalnej identyczności wszystkich ludzi – niezależnie od ich przynależności społecznej czy epoki, w której żyją, „pokazanie, że prawdziwe życie ludzi toczy się niezależnie od historii, że w swej istocie to życie ludzkie pozostaje niezmienione itd.” . Tymczasem realizm klasyczny, jak wiadomo, mocno stoi na gruncie społeczno-historycznym. I to szczególne stanowisko Tołstoja w dużej mierze determinowało oryginalność jego metody artystycznej.

Trzeba powiedzieć, że współcześni - pisarze, czytelnicy, krytycy - doskonale zdawali sobie sprawę z niezwykłego stylu artystycznego Tołstoja i Dostojewskiego. Krytycy mieli trudności z przezwyciężeniem i opanowaniem nowych zasad estetycznych; Wielu irytował większy stopień artystycznej konwencji, tkwiący w twórczości obu pisarzy. Zarówno Tołstojowi, jak i Dostojewskiemu zarzucano odejście od kanonów realistycznych: naruszenie naturalności i wiarygodności, nietypowość kreowanych przez nich postaci lub sytuacji fabularnych, zbyt szczegółowe, analityczne badanie wewnętrznego świata bohaterów.

Z drugiej strony sami dotkliwie odczuwali ograniczenia starego realizmu i potrzebę jego odnowy. I oczywiście taka aktualizacja nie mogła nie oznaczać rewizji szeregu podstawowych postanowień tradycyjnej realistycznej estetyki.

Pomimo wszystkich różnic między dwoma scharakteryzowanymi etapami rosyjskiego realizmu, istnieje między nimi wiele wspólnego. Łączy ich przede wszystkim patos społeczny i ideologiczny – pragnienie rozwiązania konkretnych i palących problemów społecznych.

W literaturze realistycznej końca stulecia, którą można uznać za kolejny etap realizmu rosyjskiego, obraz ulega znaczącym zmianom: charakteryzuje się poczuciem chaotycznego zamętu, złożoności, niezrozumiałości życia jako całości, jego tragedii - niezależnie od stanu społeczeństwa i reżimu politycznego.

W twórczości Czechowa zasady ideologiczne i estetyczne nowego etapu rosyjskiego realizmu zostały ucieleśnione z największą kompletnością artystyczną, konsekwencją i siłą. Wiadomo, że współcześni krytycy niejednokrotnie zarzucali Czechowowi brak światopoglądu i pomysłów, znikomość treści itp. I choć oczywiście nie sposób zgodzić się z tego rodzaju opinią, nie można nie stwierdzić, że w takich sądach niewątpliwie było trochę prawdy. Przecież sam Czechow nie raz mówił o swoim braku określonego i pełnego światopoglądu i uparcie dystansował się od istniejących nurtów i systemów ideologicznych. „Boję się tych, którzy szukają trendów między wierszami i chcą mnie postrzegać jako liberała lub konserwatystę” – przyznał w słynnym liście do A.N. Pleszczejew. Co więcej, pisarz był głęboko przekonany, że podążanie za jakąkolwiek nauką, teorią, doktryną, koncepcją oznacza roszczenie sobie monopolu na prawdę, co jest szczególnie absurdalne teraz - w zamęcie i zamęcie współczesnego życia. Tylko tłum może pomyśleć, że „ona wszystko wie, wszystko rozumie”. A jeśli chodzi o ludzi, którzy piszą: „w takim razie czas przyznać, że na tym świecie nie da się zrozumieć niczego”.

Jednocześnie Czechow niezmiennie podkreślał potrzebę „ogólnej idei” i „wyższych celów”. Przecież pytaniem dla niego było zastosowanie idealnie wzniosłych idei do istniejącej rzeczywistości: „Kiedy wokół jest tundra i Eskimosi, wtedy ogólne idee, jako niemające zastosowania w teraźniejszości, równie szybko się rozmazują i wymykają, jak myśli o wieczności rozkosz.

A jeśli w sztuce realizmu klasycznego (w porównaniu z romantyzmem) sfera ideału i rzeczywistości zjednoczyły się i zbliżyły (ideał dla realisty jest aspektem samej rzeczywistości), to u Czechowa znów bardzo się od siebie oddaliły. Świat wyższych wartości duchowych i moralnych oraz „celów odległych”, tak potrzebnych, a niedostępnych współczesnemu człowiekowi, oraz sfera życia codziennego istnieją u Czechowa oddzielnie, jakby same w sobie, ledwie się stykając. A takie rozłączenie jest tragiczne.

Pozbawione „ogólnej idei” codzienne „życie ludzkie składa się z drobnostek”, „okropności, sprzeczek i wulgaryzmów, zmieniających się i naprzemiennych”. Siłę małych rzeczy, drobiazgów, codziennych zmartwień, jak sieć oplatająca człowieka, można nazwać głównym tematem twórczości Czechowa. Stąd upodobanie pisarza do anegdotycznego charakteru fabuły i sytuacji, szczegółów i uwag wyrażających absurdalność istnienia. W tragikomicznym świecie Czechowa wszystko może okazać się anegdotą - od bezsensownego i bezowocnego życia (jak w „Agrescie”) po literówkę w telegramie („Wtorek Hohoron” - w „Kochaniu”). Przypomnijmy przynajmniej słynną uwagę Czebutykina: „Balzac ożenił się w Berdyczowie”. Jest to absurd podwójnie: jako absurd w ustach urzędnika wojewódzkiego, zdegradowanego lekarza wojskowego, i jako stwierdzenie anegdotycznego charakteru samej sytuacji życiowej. To zdanie jest wzorem dla Czechowa „teatru absurdu”.

Ale jeśli życie składa się z anegdotycznych absurdów, szczegółów, drobnostek, drobiazgów, które nie mają widocznego znaczenia, jeśli trudno je wytłumaczyć i trudno znaleźć w nim myśl przewodnią, jak w tym przypadku odróżnić ważne od nieważnego? , główne od wtórnego, przypadkowe od naturalnego? Ale na tej opozycji opierała się koncepcja typowości, centralnej kategorii tradycyjnego realizmu. W związku z tym każdy szczegół był naładowany całością i skierowany do jednego centrum; miał znaczenie charakterologiczne.

Realizm Czechowa opiera się na zupełnie innych zasadach. W jego systemie artystycznym to, co najważniejsze, swobodnie miesza się z tym, co wtórne, typowe z nietypowym, naturalne z przypadkowym; są po prostu nierozłączni. Jeśli w realizmie tradycyjnym przypadłość istnieje jedynie jako przejaw cechy charakterystycznej, typowej, to u Czechowa „jest ona właściwie przypadłością, ma niezależną wartość egzystencjalną i równe ze wszystkim innym prawo do artystycznego ucieleśnienia”, gdyż zadaniem pisarza jest stworzenie świat artystyczny najbliższy „naturalnej egzystencji” w jej chaotycznych, pozbawionych znaczenia, przypadkowych formach. Jednym słowem, jeśli stary realizm dążył do odtworzenia świata w jego stałych i stabilnych cechach, to Czechow - w jego chwilowej i chwilowej postaci.

Tak naprawdę nawet niedoświadczonemu czytelnikowi nietrudno zrozumieć zasadniczą różnicę między takimi szczegółami, jak szata Obłomowa czy nagie czerwone dłonie Bazarowa, a faktem, że u Czechowa „jeden z bohaterów nosi znoszone buty i piękne krawaty, inna bohaterka podczas rozmowy upuszcza zapałki, inny ma zwyczaj zjadania mrożonych jabłek podczas czytania czasopism, a bohater innej bajki bada swoje dłonie podczas mówienia itp. itd.... Takie detale mają u Czechowa nieporównywalnie większą autonomię w stosunku do całości.”

Używając terminologii A.P. Chudakowa, realizm Czechowa można nazwać „ losowy realizm„albo inaczej – realizm” nietypowy”, znacznie różniący się od klasycznego realizmu XIX wieku.

Tak więc nawet w stosunkowo krótkim okresie historycznym – w literaturze drugiej połowy XIX wieku. - można wyróżnić co najmniej trzy fazy, trzy etapy realizmu, które pod wieloma względami różnią się wyjściowymi postawami twórczymi i głębokimi zasadami artystycznymi. Etapy, które umownie określamy jako „typowy”, „nadtypowy” I "nietypowy" realizm. Co więcej, tylko realizm „typowy” jest bezwarunkowo bliski klasycznemu („idealnemu”) modelowi realizmu jako takiego. We wszystkich innych przypadkach taka bliskość jest problematyczna.

Z powyższego wynika, że należy rozróżnić realizm w jego pierwotnej istocie i w jego szerszym, ogólnym znaczeniu (dotyczy to także innych ruchów literackich). Zasadne jest zatem korelowanie pewnych zjawisk literackich z pierwotnym modelem realizmu i dążenie do określenia zakresu ich typologicznej zgodności lub rozbieżności. Nie ma jednak sensu próbować za wszelką cenę odkryć pełni znaków czy ogólnych właściwości sztuki realistycznej w twórczości jakiegokolwiek pisarza, czy nawet grupy pisarzy wypowiadających się pod sztandarem realizmu. I dość dziwne jest, przekonawszy się o daremności takiego działania, zrzucać winę za to na niedoskonałość samej kategorii ruchu literackiego.

Możesz być zainteresowany